okumalarım - Zeki Zikrullah Kırmızı * Okumanın Sonuna Yolculuk

2012 OKUMALARIM 

zikrullah kırmızı 

DİZİN 

Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980) 

Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984) 

Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992) 

Bernhard, Thomas; Düzelti (1975) 

Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu, Dünyanın Sonu mu? (2002) 

Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927) 

Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927) 

Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011) 

Badio, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe (2010) 

Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2010) 

Kavabata, Yasunari; Go Ustası (1951) 

Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit (1843-44) 

Asvani, Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004) 

Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010) 

Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002) 

Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009) 

Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843) 

Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843) 

Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843) 

Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1848)) 

Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854) 

Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1857-65) 

Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854) 

Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953) 

Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955) 

Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955) 

Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010) 

Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008) 

Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2012) 

Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012) 

Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011) 

Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012) 

Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993) 

Kavabata, Yasunari; Göl (1954) 

Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011) 

Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009) 

1

Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik (2011) 

Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012) 

Zweig, Stefan; Montaigne (1942) 

Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003) 

Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957) 

Auster, Paul; Görünmeyen (2008) 

Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011) 

Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri (Asım Bezirci) (1983) 

Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961) 

Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007) 

Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2012) 

Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007) 

Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985) 

Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011) 

Dickens, Charles; David Copperfield (1850) 

Haz.Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebecca K.; Marksizmin Ötesinde Marksizm (1996) 

Burnett, Ron; İmgeler Nasıl Düşünür? (2004) 

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012. Şiir ve Hakikat (2012) 

Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011) 

Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011) 

McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978) 

Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960) 

Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005) 

Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005) 

Hyde, Lewis; Armağan (1979) 

Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934) 

Ritzer, George; Küresel Dünya (2010) 

Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2009) 

Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010) 

Pitol, Sergio; Evlilik (1991) 

Şeyh Galib (Haz. Abdülbaki Gölpınarlı); Seçmeler (18.yy.) 

Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010) 

Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004) 

Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007) 

Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010) 

Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011) 

Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011) 

Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011) 

Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçme Şiirler (2011) 

Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011) 

Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011) 

Gündoğdu, Cenk; Issız (2012) 

Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007) 

Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010) 

Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012) 

2

Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996) 

Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962) 

Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012) 

Carroll, Lewis; Alis Harikalar Ülkesinde (1865) 

Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968) 

Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012) 

Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012) 

Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008) 

Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011) 

Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004) 

Murakami, Haruki; 1Q84 (2009) 

Kalkandelen, Zülal; İdris Küçükömer’in Tezler: İkinci Cumhuriyetçiliğin Temelleri (2011) 

Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı (1976) 

Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012) 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927) 

McCaal Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003) 

Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954) 

Flann O’Brien; Dalkey Arşivi (1964) 

Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005) 

Gintz, Claude; Başka Yerde&Başka Biçimde (1991) 

Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955) 

Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956) 

Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957) 

Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (1985) 

Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966) 

Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012) 

Dickens, Charles; Kasvetli Ev (1853) 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1930) 

Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi Politik (2002) 

Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (2001) 

Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957) 

Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (1949) 

McEwan, Ian; Solar (2010) 

Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012) 

Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010) 

Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı? (2008) 

Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar (La carte et le territoire, 2010) 

Yıldız, Bekir; Kara Vagon (1969) 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2. Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932-1936) 

Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times, 1854) 

Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012) 

Bolano, Roberto; Katil Orospular (2001) 

Nesin, Aziz; Koltuk (1957) 

Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957) 

Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957) 

3

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm (Manatsu no Shi, 1953) 

Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi (1993) 

Cemali, Sibel; Sabahın Ucu (2011) 

Nazım(Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak (2012) 

Türker, Sibel K.; Yaşamı Sevme Hastalığı (2012) 

Yıldız, Bekir; Kaçakçı Şahan (1970) 

OKUMALARIM 

Kıral, Tezer Özlü; Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980) 

Derinlik Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1980, İstanbul, 96 s. 

* 

Kıral, Tezer Özlü; Yaşamın Ucuna Yolculuk (1984) 

Ada Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 1984, İstanbul, 172 s. 

Yazısından çok yaĢamıyla efsaneleĢen insanlardan biri de Tezer Özlü. Oğuz 

Atay denli olmasa da ardıl kuĢaklar bir aylayla çevirdiler onun diken taçlı baĢını ve 

bir azize ürettiler neredeyse. KuĢkusuz sakıncası yok, bir yere değin olağan. Ama 

ipin kopabileceği bir yer var. Yazıyla yaĢamın birbirine karıĢtığı, diğerinin ölçütünün 

berikine uygulandığı sınır bölgesi… Duygusallık ağır basabilir böylesi durumlarda. 

YaĢam bir bildiri etkisi yapabilir. Bildiriye dönüĢen bu trajikleĢmiĢ yaĢam (bizim 

dıĢarıdan kondurduğumuz öykü) yapıtı anlamlandırmaya koyulur. IĢık yaĢamdan 

yapıta düĢer. Yine sakıncası ne, diye soruyorum kendime. Böyleleri için, Tezer Özlü 

için, Tomris Uyar için yazı nedir, nereye değindir?(Hem bunu Tomris Uyar‟ın eĢsiz 

yazısının bilincinde olarak söylüyorum.) 

Bir Ģey daha söylemek zorundayım. Çocukluğumdan beri özkıyım (intihar) beni 

de sürükleyen yaĢam izleklerinden biri. Çok uğraĢmama karĢın benim için 

sorunsallığını, kavrayıĢa gelmeyiĢini sürdürüyor. Bu bakımdan yazının da önüne 

çıkıyor tabii. Özkıyım, kendi baĢına yaĢamı yapıta dönüĢtürüyor ve bu yapıt 

gerçekleĢtiği anda yokluğa karıĢıyor. Yokluk üzerine bir (son) denemeye dönüĢüyor. 

Yani aslında yapıt (da) değil. 

Böyle sahici sapmaların (patoloji, diyelim) yapıtı, izleyenini tanığa 

dönüĢtürüyor. Sanatçının böyle bir amacı olmayıĢı, belki aziz(e)liğe giden yolu 

döĢüyor. Çünkü anlıyoruz; bu bir gösteri değil. Ortada bir değiĢmece (meatafor) yok. 

ĠĢte bu tür anlatıları böyle yakıcı kılan Ģey… ĠĢte tür kaygısının, biçim 

arayıĢlarının tükendiği yer. ĠĢte, kusursuz biçimsel yapılara da ulaĢılsa, rastlantılara 

borçlu kalınan… ĠĢte, yazın olmayan, olmayacak Ģey… 

4

Ama Tezer Özlü yazın insanı için gerekli donanımın, birikimin, deneyimin de 

sahibi bir yandan. Ortamı böyle. O zaman söyleyebileceğim Ģey onun iki bedenli 

(insan ve yazı bedenli) oluĢunun aralığından, geriliminden sızan Ģey, tütsü, 

duman… Tütsü sözcüğünü kasıtla kullanıyorum, çünkü ortada bir yeraltılık 

(underground), bir kıyıdalık (marjinallik) var. 

Ġki yapıtını okuduktan sonra (zaten hepi topu birkaç tane) hayıflandığım, 

ülkenin (Türkçe) bir yazarı teğetlediği, bir ıskalamadır. KarĢılıklı bu. BirĢeyler 

yetmemiĢ, kısa gelmiĢ, olanla yetinilmiĢ, zaman da kalmamıĢtır. Bu koĢullar değiĢik 

olsaydı Tezer Özlü sancısından yazı çıkarabilir, üretebilirdi. Sancısız olmaz ya, 

sancının varlığı da yetmiyor iĢte. Onun nesneleĢtirilmesi, imgelenmesi, yerinin 

bilinçle ve özenle (biçem) kaydırılması gerek. 

Bir baĢka açıdan gelenek sürüyor (“Kaos sürüyor”-Trier). Bizim yazın tarihimiz, 

kiĢiler galerisinden oluĢur. KiĢi yazının önünde bayrak gibi taĢınır. Oysa hiçbir 

yaĢam yazıdan önemli (anlamlı) olamaz. Tezer Özlü‟nün elbette böyle bir derdi 

yoktu, olamazdı da. O kendinin seçmediği bir yazgıyı üstlendi. Kafka‟nın, 

Pavese‟nin, Svevo‟nun ardı sıra sürüklendi. Yüzyılın bu büyük karanlık çukurları 

büyüledi, içine çekti onu. Aslında gariptir, tersidir zor, olanaksız olan. Nasıl, 

milyonlarca insanı sürükleyemiyor bu derin, karanlık uçurum ya da kuyu? Çünkü 

eğer savladığımız üzere açıklamaların peĢindeysek, hani nerede sorumuz ve ardı 

sıra seğirten biz (Odradek, zıplayan top). 

ġunu diyorum eğer ortada bir onurlandırıcı Türk Yazını olsaydı, Tezer Özlü 

Kıral‟a çok fazla borcu olmazdı ama herĢeyini bir bakıma örneğin Tomris Uyar‟a, 

borçlu olurdu. 

Dolayısıyla hızlı sinematografik geçiĢlerle ilintilendirilmiĢ (kurgulanmıĢ) metin 

dizileri bir üçüncü kiĢiye (okura) yazılmıĢ değil. Bu metinler Türkçe için özgün de 

sayılabilir (özellikle de içeriksel cesaretiyle, inanılmaz öncü kadın-lık duruĢuyla) 

günümüzde bile aĢılamamıĢ oldukları söylenebilir. Çünkü cesareti hakikatle yan 

yana görme Ģansımız yarım yüzyıldır giderek azaldı. Ġnanılmaz bir çocuksu arayıĢ 

ve umutla dünyanın kiri, balçığı ve ihanetinin biraraya geliĢinden üreyen kısa erimli 

hüzünlü bir ezgiyle sarsılabiliriz de. BaĢkaldırıyla çocuksu teslimiyet arasında içimiz 

ezilecektir. Ya sonra? Bu bir insanlık durumu ama iyi yazının hakikatle ilgisi ne? 

Daha doğrusu yaĢamın hakikatiyle yazının hakikati arasındaki iliĢki nasıl kurulur, 

kurulmalı. Yazının kendi baĢına, özerk, bağımsız bir hakikati var mı? 

* 

Benim açımdan Tezer Özlü Kıral için soru, onun günümüz genç, sınırlı okuru 

üzerindeki etkisinin kaynağının ne olduğu. Bu etkinin kaynağı yazı(n) mı? Eğer 

böyleyse sorun yok. Üstelik bu türden bir yazı(n)sal değeri, günümüz birçok 

örneğine göre çok daha namusluca, dürüstçe ve baĢı dik (göze almıĢ olarak) 

taĢıdığı açık. 

Bir ikinci nokta ise yazıya sızmıĢ tinbilimsel (psikolojik) dil ve terimlerin 

yazınsallığa etkisi, katkısı. Ben bundan hep huzursuzluk duydum. Her zaman bir 

roman (öykü?) yaĢamı için yetersiz bir dil olarak kaldı gözümde tinbilimsel söylem. 

Çok kolay çözüm olarak gördüm, algıladım. Yazı tinbilimin nesnesi olabilir ama onu 

5

açıklama olarak kullanmamalı. Bu türden açık/kapalı göndermeler okuru doyurucu 

açıklamaların budala, yüzeysel doyumlarına taĢır. 

ÖzyaĢamöyküsel kısa Çocukluğun Soğuk Geceleri, hızlı ve özgür akıĢıyla 

bir tür günâh çıkarma ya da terapiyi çağrıĢtırırken, anlamın (Pavese‟in kendine 

kıyımının) peĢine düĢen gezgin (Tezer Özlü) yine kendi içsel direniĢinin anlatısını 

(ama niye?) Yaşamın Ucuna Yolculuk‟ta ortaya koyuyor. Çok fazla somutla çok 

fazla soyutun gelgitinde (dalgalanmasında) bir tür elektro çıkıyor ortaya. Bu elektro 

vurgun yemiĢ, yaralı bir insan(lık)a iĢaret etmiyorsa neye ediyor? 

Ve somut her zaman somutun düĢüncesinden daha yalındır ve soyut her 

zaman biraz ileride ya da geridedir (sağda ya da solda) ama kendi yerinde değil. 

*** 

Nasio, J.-D.; Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders (1992), 

Çev. Özge/Murat Erşen 

İmge Yayınları, Birinci Basım, Mart 2007, Ankara, 235 s. 

Nasio Lacan‟la da birlikte çalıĢmıĢ, Fransa‟da önemli çalıĢmalar yürütmüĢ bir 

psikanalist. Bu kitap, ders (seminer) notları derlemesi ve Lacan için bence ufuk 

açıcı. Kendisi baĢlangıçta daha, Lacan‟a sınırlı bir yorum getirdiğini belirtiyor: “Lacan 

Kuramını oluşturan iki büyük temel direği; bilinçdışını ve zevki olduğu gibi, bunlardan türeyen 

gösteren, bilinçdışı özne ve nesne a kavramlarını açıklıyor.” (7) 

Ġlk seminer, BilinçdıĢı ve Zevk kavramlarına odaklı. Önce semptomu açıklar 

Nasio: „Semptom bizim için bilinçdışının ortaya çıkışıdır.” (16) Daima kendisine, hasta 

tarafından kötü oluĢunun nedenlerinin yorumunun eĢlik ettiği acılı bir olay.(17) 

Aktarım da zaten, analitik iliĢkinin analistin hastanın semptomunun bir parçası 

olduğu an (18) Analist önce semptomun muhatabının yerini, sonra bundan öte, bu 

semptomun nedeninin yerini alır (19) Bir gösterenler çemberi olan bilinçdıĢı, “Analizin 

taraflarını birbirine bağlayan bir dildir: beden ayırırken dil bağlar; bilinçdışı düğümler, oysa zevk 

uzaklaştırır (…) Bilinçdışı ne bireyseldir ne de ortaklaşadır (collektif), ama analizin aktörlerinin ikisini 

de kapsayan ve kateden yegane bir kendilik olarak ikisi arasında bir uzamda üretilir.” (29) 

“Söylemelerin bilinçdışı zinciri bir dil gibi yapılanmıştır ya da yine: „Bilinçdışı, bir dil gibi yapılanmış 

bilgidir.” (31) Semptom acı olduğu kadar yatıĢmadır da, ben için ıstırap, bilinçdıĢı 

içinse yatıĢma. (31) Lacan‟a göre mutlak cinsel iliĢki, ya da mutlak zevki 

tanımıyoruz, bunu gösteren gösterenler ve dolayısıyla mevcut olmayan iki gösteren 

arasında iliĢki olmaz. Ama göreli bir cinsel iliĢki de olmaz. “Çünkü sınırlı ve göreli bir 

zevkin doğasını gösterebilecek gösterenler de yoktur.” (38) Bir kadınla bir erkeğin yaptığı ne 

o zaman? Yanıt: Zevk bakımından bu buluĢma iki varlığa değil, bedenin kısmi 

bölgelerine ait (39) Fallus ise zevkin iĢaretlerle donanması(dır). Zevkin doğasının 

kendisini göstermez, zevkin yörüngesini iĢaretlerle donatır ya da akıĢ bir hedefe 

yönelikse arzunun yörüngesini iĢaretlerle donatır. Zevkin, semptom, düĢlemler ve 

edim biçimleri altındaki dıĢsallaĢtırılmalarını damgalar. (40) Analitik kuram nasıl 

zevkin doğasını tam olarak göstermekteki yetersizliğini tanıyorsa, aynı biçimde 

bilinçdıĢı da zevki temsil eden gösterene sahip değildir. Onun yerinde sadece bir 

delik ve bu deliğin örtüsü vardır. (43) “Kendisini semptomlarla ve düşlemlerle sınırlı ve kısmi 

6

içimde tatmin ederek, kişi kendini tam azami zevki asla bulmamaktan emin kılar. Kısacası, bunun 

hayalini kurmakla beraber, Öteki‟nin zevkine ulaşmamak için, en iyisi, arzulamayı durdurmamak ve 

ikamelerle ve görüntülüklerle (ecrans), semptomlarla ve düşlemlerle yetinmektir.” (12) Yani arzu 

zevke karĢı bir savunmadır. 

Ġkinci seminer, içimizden her birine ait bir bilinçdıĢı yoktur, diye açılır. BilinçdıĢı, 

sadece psikanaliz alanı içinde varolur. Özne istediğinden fazlasını söyler ve 

söyleyerek gerçekliğini açığa vurur. Bu gizli ya da zaten orada bilnçdıĢının açığa 

vurulması değildir, daha çok bilinçdıĢı üreten ve onu var eden bir edimdir. Bunun 

için gerekense bir baĢka öznenin dinlemesi ve bilinçdıĢının önemini kabul etmesi. 

Üç varsayım sözkonusu olur: “1) Bilinçdışı gizli kalmış ve zaten orada olan, onu açığa 

çıkaracak bir yorumu bekleyen bir enstans değildir; ama analistin, kendi bilinçdışının bir edimi olarak 

kabul edilen yorumu, analiz edilenin bilinçdışının edimini tanıdığında yaratılan enstanstır. 2) 

…Sadece bir tek bilinçdıĢı vardır, aktarım içinde yaratılan yegâne bilinçdışı. 3)Psikanalizin dışında 

bilinçdışının varolup olmadığını bilme olanağımız yok (Lacan).” (66) Söylenen bastırılmıĢ 

söylemelerin geri dönüĢüdür (78) BilinçdıĢı bir langage gibi yapılanmıĢ derken, 

sözkonusu olan varsayılmıĢ bir yapı, bir söylenendan yola çıkılarak varsayılmıĢ bir 

yapı. BilinçdıĢı hem söylenendir, hem de bütün. (79) Lacan: „Bir şeyin varolabilmesi 

için bir yerlerde bir deliğin olması gerekir.‟ 

Üçüncü ders nesne a kavramına ayrılmıĢ. Nasio psikanalizin terapötik 

yönelimini saptamak isteseydim, referans olarak sürgün kavramını kullanırdım, 

diyor: “Kendinden sürgün olmak, benim gözümde, iyileşmenin bir biçimini oluşturur.” (112) 

Deneyimin olgunlaĢmasını, analizde hazırlıksız bir olayın vuku bulmasını beklemek. 

Kendini ĢaĢırmaya hazırlamak. Bir analistin en fazla umabileceği, hastasının onu 

ĢaĢırtmasıdır (114) Nesne a, a harfinden baĢka bir Ģey değil, merkezi iĢlevi 

çözümsüz bir problemi adlandırmak, ya da bir namevcudiyeti belirtmek olan bir harf. 

Hangi namevcudiyeti? Durmadan tekrarlanan bir sorunun cevabının 

namevcudiyetini. Bilgisizliğimizin ıĢık geçirmez deliğini yazılı bir iĢaretle (harf) 

belirtiyoruz. Öyleyse bir imkânsızlık, kuramsal geliĢime bir direniĢ noktası. Bu iĢaret 

sayesinde –sürçmelere rağmen- bilgi zinciri kopmadan araĢtırmayı sürdürebiliriz. 

Öyleyse, imkânsız kayasının çevresinden dolanan analitik düĢünce hilesi: “Gerçeği bir 

harfle temsil ederek daha ileri gideriz.” (119) Gösterenleri çeken… yapının deliği. Öte 

yandan, „bir delik nedir?‟ sorusunun sorulması, ağızsı bir açıklığın ne olduğunu 

sormaya eĢdeğerdir (125) “Anlıyoruz ki nesne a özünde bedenin ağızlarının kenarlarını dolaşan 

zevk akımı olarak ve, bu sıfatla bilinçdışını devindiren ve çalıştıran yerel neden olarak anlaşılmalıdır. 

Ama Lacancı kuramda, a‟ya dair, nesnenin sadece zevkin kendindesi olmadığı, ama bedenin 

ayrılabilir bölümlerinin bir dizisi olduğu şeklinde özellikle bir başka yaklaşım vardır. Bu bedensel 

kendiliklerin doğrusu bedenin maddi parçaları, organik öğeleri olmadığını, ama daha çok zevkin 

gerçeğini örten düşlemler, figürler, simülakrlar olduğunu göreceğiz.” (126) Bir zarın el 

değmemiĢ ve bozulmaz çekirdeği örttüğü gibi görünüĢ tarafından örtülen bir 

kendinde. (133) 

DüĢleme ayırdığı dördüncü dersinde Nasio, analiz, analistin ve analiz edilenin 

psiĢik yaĢamını kapsayan tek yer, diyor. (153) Ve analist, nesne a‟nın görünüĢüdür. 

Kürde nesne a‟yı bulmak için bilinçdıĢı düĢlem aramalı ama bu nasıl tanınır? 

Ġpuçları Ģunlardır: Anlatının yinelenmesi, kendisini özneye benimseten senaryonun 

bulmacamsı ve ĢaĢırtıcı niteliği, sahnedeki kiĢiler, sergilenen olay, baskın duygu, 

7

edenin güdümlü bölümü ve sapkın senaryo. (160) “Biz, düşlemde yitirdiğimiz şeyizdir.” 

(161) “Başka deyişle, psikanaliz, Öteki-zevk birinci enstansını, adlandırılamayan bir cinsiyetin yeri 

olarak, dişil ya da eril olarak nitelendirilemeyen bir cinsiyet olarak tanımlar. Bedenle zevk olarak 

ilgileniyoruz ve gene de erkeğin zevki ile kadınınki arasındaki farkın tam olarak neden ibaret 

olduğunu bilmiyoruz. Bu, tam da „cinsel ilişki yoktur‟ formülünün anlamıdır. Evet, bedenin bizi sadece 

zevkin yeri olarak ilgilendirdiğini düşünüyoruz, ama zevkin ne olduğunu, zevklenme kapasitesinin uç 

noktasına varmış bir bedenin ne anlama geldiğini –örneğin mistiğin zevki ya da edim olarak intihara 

bağlı zevk- bilmek söz konusu olduğu zaman, zevkin varoluşunu kabul ediyoruz, ama doğasını 

tanımlıyamıyoruz. Ancak psikanaliz, zevkin anlaşılmazlığını teslim etse de gene de bir acizlik 

itirafıyla yetinmez. Eğer psikanaliz yalnızca „zevk bir muammadır‟ ilanıyla yetinseydi, sadece 

uçurumdan büyülenmiş bir mistik olurdu. Kuramın çalışması sadece „Burada bilinmeyen gerçek 

vardır,‟ ilanı değildir; ama sınırları çizmekten ya da daha iyisi gerçeğin sınırlarını yazmaktan oluşur. 

Lacan‟ın „cinsel ilişki yoktur‟ formülü tam da gerçeğin sınırlarını çizmek, bilinçdışında cinsiyetin 

göstereninin eksikliğini daraltmak için bir girişimdir. „Cinsel ilişki yoktur‟, bilinçdışımızda bir ilişkiyle 

bağlanan, kendi aralarında eklemlenmiş cinsel gösterenlerin olmadığı anlamına gelir. Yine 

Lacan‟dan şunu hatırlatalım ki: „cinsel ilişki yoktur tümcesi alttan alta yapı içinde ifade edilebilir cinsel 

ilişkinin olmadığını ortaya koyar.‟” (175) Lacan‟ın baĢkaldırısı, bir kadınla bir erkek 

arasında cinsel iliĢkinin tek bir varlık oluĢturduğuna: “‟Orgazm anında öteki kimdir?‟ öteki 

kısmi bir nesnedir. Bundan ötürü iki eş, her biri öteki için nesne statüsüne indirgenir.” (177) 

Bedene ayrılan son (beĢinci) Nasio dersinde kuramın değeri, hakikatin 

değeridir, yargısıyla yapılıyor açılıĢ. Kuram uygulama aracı. Onun somut etkileri 

önceliklidir. Bedene gelince o kısmidir, kısımda toplanan yerel zevk. Ama neden 

cinsel beden denir? Çünkü beden tümüyle zevktir ve zevk cinseldir. Bedenin erojen 

ağızlarından doğduğunda zevk, hep ensest cinsel iliĢkinin eriĢilemez ufkunun 

rehberlik ettiği atılım olduğunda, zevk bilinçdıĢı enerjinin basıncından baĢka nedir 

ki? “Zevk, gerçekte ancak cinsel olabilir, çünkü kendisine yöneldiği ideal hedef cinseldir. Ve bunun 

için, ister bir eylem, bir söz, bir düşlem olsun, isterse bedenin erojen hale gelmiş falan organı olsun, 

onun dokunduğu ve akıntısında sürüklediği her şey cinselleşir.” (185) Öyleyse „konuĢan 

beden‟ bir gösteren elemanlar bütünü olarak ele alınan bedendir (186) Gerçek bakıĢ 

açısından zevkin eĢanlamlısı beden, sembolik bakıĢ açısından, kendi aralarında 

farklılaĢmıĢ ve ötekinde bir edime yol açan elemanlar bütünü olarak gösteren 

beden; imgesel bakıĢ açısından, bir özneden anlam uyandıran dıĢsal ve göze batan 

bir imgeyle özdeĢleĢmiĢ imgeleĢmiĢ beden vardır, bedeni tanımlayan üç perspektif 

olarak… Zevkin zehirli bir aĢırılığı organı hasta eder. 

Kitaba eklenen konferans metninde (Bilinçdışı Özne kavramı) ise Nasio, 

Lacan‟a göre, bir gösterenin, anlaĢılmayan Ģey olduğunu, anlaĢılmaz bir tasarım 

olduğunu belirterek baĢlar sözüne. Ötekine seslenen gösteren neyi bilmez: Öteki 

üzerindeki etkisini. “Ne söylediğimi bilmeyerek, istediğimden fazlasını söylerim.” (215) Sorun 

ise Ģu: „Bana ne oldu?‟ Yani, „Bende Öteki‟nde eksik olan bu gösteren nedir? 

Söylemem nerede zincirlenecektir ve nereden gelir: “Sadece bu soruyu sormakla bile, 

özne Öteki‟ni arzulayan olarak diker, kurar.” (215) “Özetle, elinizde bir yandan bir gösterene, kendi 

söyleme ediminin gösterenine sabitlenmiş, asılı kalmış özne vardır. Haber olmadan taşıdığını 

söyleme. Öte yandan, gösterenler art arda birbirlerini takip eder, özne aslında hiçbir yerde değildir. 

Tekrar ediyorum, zira bu varmak istediğim önermelerden biri: Özne edimdedir, söyleneni sözceleme 

edimindedir, ama bu Öteki‟nden geldiği ve Öteki‟ne hitap ettiği, her şey söylenenler arasında geçtiği 

için, özne, zincirlenecek binbir gösteren içinde askıda, yitmiş, silinmiş olarak kalır. Bizler edimin 

öznesiyiz ve paradoksal olarak bu edimle, yine de, yiteriz. Edimin öznesiyiz ve yokuz.” (216) “Lacan 

8

tarafından kullanılan bir başka ifade, „var olmak acısı‟ ifadesi, öznesel parçalanmaya çok daha iyi 

işaret eder. Bu, ne demektir? Gösterenler, bir bir, durmadan yinelenir ve biz taşıyıcılar da, kurulu tüm 

kimliği sonsuza değin yitirme derecesinde, aynıdan değişiklik gösteririz. Bir gösteren‟in ve tüm 

gösterenlerin öznesi. Gösteren Öteki‟nden gelir ve Öteki‟ne döner ve orada sizi bekler. Nerede? Bir 

gösterenin eksik olduğu yerde.” (219) 

“Eğer şimdi, özetlemek için, sözlükçeyi değiştirir ve yeniden kastrasyonun ne olduğunu 

sorarsak, diyeceğiz ki kastrasyon bir başlamadır, çocuğun, onu tanımak için değil, ama göstermek 

için, yok olmak pahasına zevkle karşılaşmak amacıyla sınır(lama)lar dünyasına girmesidir. Bir kez 

daha aynı sonuca varırız: Çocuk dünyaya girer ve yitip gider.” (224) 

“‟Özne kimdir?‟ Eğer kastrasyondan bahsederken kullandığımız sözlükçeyi tekrarlarsak, 

eğer özne yerine çocuk dersek, zincirin yerine babanın yasasını geçirirsek, sadece zevki öne 

sürmek yerine, annenin zevkini eklersek ve nihayet, eğer kendimize psikanalizin hipotezlerini 

desteklemek için onca bansettiği bu harika çocuğun, o halde bu öznenin, annenin zevki 

tarafından çekilen, babanın kelimeleriyle konuşan ve düşünen kişi olduğu cevabını vermeliyiz. 

Bu, ne dediğini bilmeyen çocuktur. Psikanalizin harika çocuğu, biz konuşan varlıklar yalnızca, 

kelimelere can atan zevk ile onları düzenleyen babanın adı arasında yitip giden ulaklarız, 

rüzgârla uçuşan varlıklarız.” (229) 

“Öznenin Öteki‟nin alanında, bir gösterenin eksik olduğu yerde, yani cinsiyetin çelmesiyle 

karşılaştığı yerde meydana geldiğini akılda tutmak gerekir.” (231) 

* 

Bu yoğun ders notlarından benim anladığım (çıkardığım) Ģey, varlığın eksilip 

artmadığı, ama artmıĢ (eksilmiĢ) gibi göründüğü. Özne (bilinçdıĢı) varlığın kendine 

taĢkını (çıkarma, değiĢmece). Heidegger‟in buradaki yerini düĢünüyorum. Bu geçici 

kabarcığın taĢkını sevinçle, kederle karĢılanmıĢtır. 

*** 

Bernhard, Thomas; Düzelti (1975), Çev. Sezer Duru 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 242 s. 

Thomas Bernhard‟ın peĢimi bırakmamasından doğal ne olabilir. Ġçimizin 

yangını aynı... Kavruk, susuz öfkemiz benziyor. Kısa bir süre önce Türkçe‟de 

olağanüstü Sezer Duru çevirisiyle yayınlanan Düzelti‟yi hemen alıp okudum. 

Okudum ve aynı okurluk duygusu sardı yine beni. Bernhard değiĢik, baĢka Ģeyler 

yazmamıĢ ki hiç. Bildiği, gördüğü ve hiç hoĢuna gitmeyen bir Ģey oldu ve o buna 

tanıklık etti. 5, 8, 16, 23 yaĢında ve sonra. Baktı ve çiğ bir aydınlık, sözde 

zenginleĢtirilmiĢ bir yaĢam gördü ve çiğliğin arkasındaki bıktırıcı yinelemeyi, 

serdengeçtiliği. Dün öyle olan kolayca bugün böyle oldu ve hiç kimse iĢin ucunda bir 

ölüm olduğunu görmek istemedi. Sanki bir kapıdan girmiyor diğerinden çıkmıyorduk 

ve sonsuzca sürecek iĢimiz neredeysek orada tanımlamak, yoklamak, yapmak ve 

sökmekti, dökümlemekti ama her sayılama iĢlemine soyunduğumuzda sayılardan 

yine sonsuz sayılar dökülüyordu, ölümü bize unutturacak denli. 

Oysa Thomas Bernhard bu yalana elbette bu romanında da katlanamayacak. 

Thomas Bernhard ısrar edecek, yine ve bir kez daha söyleyecek, biz anlayana 

değin değil, böyle bir umudu taĢımayalı, bırakalı çok olmuĢtur. Yüzlemekten daha 

anlamlı görünen bir şeysizlikten ötürü… Hem çekinmeyecek sabit fikirli 

görünmekten, hatta inatla bunu deneyecek. 

9

Höller‟lerin çatı arası konuğu anlatıcı, aynı çatı odasında konukluk eden ve 

ölen kızkardeĢi için ormanlık alanın ortasında konik yapı tasarısı üzerinde çalıĢan 

dostu Roithamer‟in özkıyımının (intihar) arkasından kiĢisel belgeliğini, notlarını 

düzeltmeye koyulur. 

Anlatıcı, Roithamer‟in arkasındaki hakikatin peĢindedir ya da bundan 

çıkarması gereken sonuçları çıkarmaya çalıĢır gibidir. Bu özkıyımı, ölümü 

açıklamaya yetecek hiçbir gerekçesi, açıklaması yoktur aslında dünyanın. Tersine 

bu dünyaya verilebilecek biricik ve geçerli yanıt gibi duruyor ölüm: “…bu devletin 

vicdanı Roithamer gibi birçok insana karşı suçlu, vicdanında bütünüyle hain ve alçak bir tarih 

yatmakta, devlet olarak bu daimi sapıklık ve orospuluk.” (21) 

Bu yanıtın bileĢenleri arasında ölümün dıĢında baĢka Ģeyler de var kuĢkusuz. 

Örneğin, yavaĢlığın savunusu: “…bugün dünyada her şey haddinden fazla acelecilik, derdi, 

her şeye haddinden fazla acele ediliyor ve sürekli haddinden fazla acele ediliyor, hiçbir şey 

beklenmiyor, her şeye hemen haddinden fazla acele ediliyor ve her yanda her şeyin üzerine 

tamamen düşüncesizce saldırılıyor, nereye bakarsak bakalım, hemen saldırılıyor ve bu da sonuçta 

kaos yaratıyor.” (107) Ama yavaĢlık, vb. ölüm denli kesin sonuç yaratamayabilir. 

Ġnsan neden kendine kıyar sorusunun Bernhard‟ca yanıtı iĢe dalıp unutmamak: 

“İnsanlar intihar etmek yerine işe dalıyorlar.” (218) “Her gün umutlarımızı bağladığımız kişilerdir 

kendilerini öldürenler, diye yazmış Roithamer, yetenek ve duruşlarını sevdiklerimizdir ve 

yakınlıklarının en çok hoşumuza giden oluşu ve en güvendiğimiz kişilerdir, diye yazmış Roithamer.” 

(219) Uyandığımızda her zaman korkutan bir varoluĢ sınırına uyandığımız için 

utanırız, diyor Thomas Bernhard. Ben uzatmadan, bu varoluĢ sınırının Bernhard‟ın 

oluĢturduğu yapıtın kendi olduğunu, daha doğrusu onun yapıtının bizi utandırdığını 

söyleyeceğim. 

Sonuçta anlatıcı düzeltilebilecek bir Ģey olmadığını anlar: 

“Düzelttiğimde mahvediyorum, mahvettiğimde yok ediyorum, diye yazmış Roithamer. Eskiden 

düzelti diye adlandırdığı kötüleştirmek, mahvetmek, yok etmekmiş diye yazmış Roithamer. Bu taslak 

da (koni) delilikten başka bir şey değil…” (238) 

*** 

Kovel, Joel; Doğanın Düşmanı: Kapitalizmin Sonu mu, 

Dünyanın Sonu mu? (2002), Çev. Gürol Koca 

Metis Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2005, İstanbul, 333 s. 

New York‟ta öğretim üyeliği görevi yapan, bir dönem ABD BaĢkanlık 

seçimlerine aday olan, asıl uzmanlığı psikanaliz ve psikoterapi olmasına karĢın 

siyaset ve ekolojiyle küresel ölçekte ilgili Joel Kovel‟in yapıtı öncelikle sağlam, cesur 

söylemiyle, sonra da sıkı eleĢtirisiyle dikkatimi çekti. Bu eleĢtiri çalıĢma boyunca 

küresel ekosistemin baĢdüĢmanı kapitalizme (ve özel mülkiyete) yönelmekle birlikte, 

değerini muhalif görünen ama varolan dizgeyi (sistem) doğrudan ya da dolaylı 

besleyen değiĢik toplumsal giriĢimlere de dokunmasından alıyor. 

Bir kere yalana dolana sapmadan sorunu adıyla koyuyor ortaya: Sorun insanlık 

tarihinde hiç olmadığı denli birkaç yüzyıldır kapitalizm sorunudur ve yapısaldır. 

ĠyileĢtirmeler, vb. ile dizgeiçi çözüm olanaksızdır. Ya kapitalizm bitecek ya da dünya 

ekosistemi! BaĢka bir seçenek yok Kovel‟e (ve elbette bana) göre. 

10

Birinci bölümde (Suçlu) ekolojik krizi, tarihsel toplumsal derinliği içinde, 

örnekleriyle çözümleyen ve önümüze getiren Kovel, ikinci bölümü (Doğa 

Üzerindeki Tahakküm) ekolojilerin tarihine ve doğa üzerinde egemenlik 

anlayıĢlarına, siyasalarına ayırmıĢ. Kendi yaklaĢımını ise üçüncü bölümde 

(Ekososyalizme Doğru) geliĢtirmiĢ. Burada da öncelikle, bence yapıtının en önemli 

bölümü olarak, reel ekopolitikaların eleĢtirisini yapması çok önemliydi. Böylece bir 

çevre siyasetinin belli bir amaca baĢından bağlanmasının kaçınılmazlığını göstermiĢ 

oluyor. Yerel her türlü giriĢim (inisiyatif) evrensel bir toplum-çözümle 

iliĢkilendirilmedikçe ve sorunun köküne kapitalizm (anamal, sermaye) eleĢtirisi ve 

çözümü konmadıkça baĢarısızlıkla sonuçlanacak, içselleĢtirilecektir küresel 

dizgece, her ne denli yararlı, haklı olsalar da. 

Sorun Ģurada ki, geleceğin resmini çizmek her zaman günü ve geçmiĢi 

çözümlemekten daha zordur. ĠĢ geleceğe ilmek atmaya gelince, aklın incelikli ve 

kandırıcı manevraları yetersiz kalmaktadır. Oysa Kovel‟in ekopolitik stratejilerini 

belirlemekle yetinmeyip bir dizi devrimci taktik belirleme konusunda özel duyarlık 

gösterdiği ve bu kitabın aynı zamanda bir bildiri (manifesto) olduğu da bir o kadar 

açık. Önsözüne bir bakalım. ġöyle diyor: “Ekolojik krizi sona erdirmek ile insanlığı terörden 

kurtarmanın (elbette buna süper gücün kurbanları üzerinde uyguladığı terör de dahil) aynı sürecin iki 

yüzü olduğu görülür. İkisi de imparatorluğu alt etmeyi, imparatorluğu alt etmek de doğa ve insan 

üzerindeki emperyalizmi yaratan şeyi yok etmeyi gerektirir. Bunun sanayi sistemimizi, dolayısıyla da 

bütün varlık biçimimizi baştan aşağı yeniden yapılandırmadanbaşarılamayacağını düşünmek 

yanılsamadan başka bir şey değildir. İster petrole dayalı olsun ister başka şeylere, emperyalizmin 

boyunduruğundan bugünkü düzen içinde kurtulmak mümkün değildir. Dolayısıyla, küresel ısınma ile 

ekolojik krizin diğer veçhelerinin üstesinden gelmek için gereken şeyler terörü yok etmek için de 

gereklidir. Fosil yakıt ekonomisine ihtiyaç duymayan, yani kitapta da belirtildiği üzere, sermayeyle 

ilişkisi olmayan bir dünya kurmamız gerekiyor.” (14) 

Belki bir de Ģu konunun Kovel‟de nasıl yeniden yorumlanacağı önemli olabilir: 

sermaye saltık yıkıcı bir toplumsal varlık mı? Kovel hemen hemen böyle düĢünüyor 

bu yapıtında. (26,vd.) Ama hoĢ olan ekososyalist bir toplum örnekçesi (model) 

oluĢturması bir yandan. 

Önemli bir çalıĢma ve güncel. 

*** 

Akutagava, Riyunosuke; Raşomon ve Diğer Öyküler (1915-1927), 

Çev. Oğuz Baykara 

Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 

239 s. 

Riyunosuke Akutagava‟nın Yaşamı ve yapıtlar, Yaz. Oğuz Baykara, 

s.215-239 

* 

Akutagava, Riyunosuke; Kappa (1927), Çev. Oğuz Baykara 

Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 77 s. 

Akutagava‟nın öyküleri (Kappa uzun da olsa) tek bir kitapta toplanabilirdi. Oğuz 

Baykara‟nın doğrudan Japonca‟dan çevirmesinin önemine değinmem gereksiz. 

11

Sorunsuz bir çeviri ama çevirmeyle Türkçe söyleme arasında bir yerde durup 

durmadığını kestiremiyorum, üstelik bunun iyi mi kötü mü olduğunu da. 

Akutagava‟yla lise yıllarında (60‟lar) tanıĢmıĢtım Bilgi‟deki yanılmıyorsam 

Raşomon çevirisiyle. Hep dönmeyi umduğum, tanımayı istediğim bir yazardı. Ve 

onyıllar sonra, Japon yazınına çeviri üzerinden daldığım bugünlerde Akutagava‟ya 

uğramadan edemezdim. Yazın dünyasına Raşomon‟la (1915) çıkan Akutagava 

(1892-1927) hepi topu 35 yıl yaĢamıĢ ve değiĢik türlerde sayısız yapıt verebilmiĢ 

(Toplu yapıtları Japonya‟da 19 ciltte derlenmiĢ) biri. Kuruntulu, korkulu yazar, uyku 

ilacı alarak yaĢamına son veriyor. 

Benim Akutagava okumamda gözlediğim birkaç noktaya değinmekle 

yetineceğim. Ġlki yeni Japon yazınının sanırım 19.yüzyılla baĢlayan serüveni batıya 

açık, batıyı içselleĢtirmiĢ oluĢu. Batının yalnızca yazınsal kaynakları değil, ekinsel 

kaynakları da bu yazarların birçoğunca özümsenmiĢ, hatta belki bu nedenle tersi 

savrulmalar sözkonusu (MiĢima, bir örnek). Mendil (1916) örneklerden biri yalnızca. 

Bir ikinci nokta, Akutagava dili ve yazısının, ne olduğunu tanımlamakta güçlük 

çekeceğim okur beklentimi karĢılayamadığı. Ġkinci dilden çevirilerde bile 

Kavabata‟da yakalar gibi olduğum Ģey burada önüme gelmedi. Çok ilginç, batı 

dillerinden, parlak, kusursuz öykü metinleriydi okuduklarım. ĠĢte benim de istediğim 

bu değildi. Peki oryantal (ilkel) bir beklenti miydi o zaman? Yerel tin, öteki sürprizi 

mi? Doğrusu buna da evet diyemeyeceğim. Belki dünyanın bir yerinde, orada bir 

ekinin kendi içsel imge dinamikleriyle ilgili bir deneyimi umuyorum. Bir umu… 

Ayrıca yazarın dünya duyarlığına saygı duymamak elde değil. Pasajları açık, 

renkleri arı, saf ve anlatısına koyduğu inanç rahatsız edici değil. Onun öyküleri 

amaçsız (etik göndermesiz) değil. Ama amaca harcanmıĢ da değil. Canlı, parlak 

betimlemelerinden anlaĢılan bu... 

Bu seçiklik anlatı(m) tekniğindeki sağlamlıktan da belli zaten. 

Gotik, coĢumcu (romantik), masalsı etkileri taĢımasını yadırgamıyorum 

kaynakları tüm dünya olan yazarın. Gogol (Burun, 1916), Balzac (Bilinmeyen 

Şaheser, 1831) vb. neredeyse uyarlanıyor. Cehennem Tablosu (1918), yazarın 

çılgın imgeleminin çarpıcı, renkli bir kanıtı uzun öykü. 

Klasik yerel anlatıcıya, batının üst anlatıcısı eĢlik ediyor. Yazarın öyküleri iki 

anlatım tekniğinin dönüĢümlü, sıralı uygulaması… Tekniği açısından bu nedenle 

yapıtı iki eksenli, boyutlu diyebiliriz Akutagava‟nın. Ama evrensel anlatıcı genelde 

baskın, bunu da kabul etmeli. 

Ve tinbilimsel incelikler, Sonbahar (1920) gibi öykülerde insanı buracak kerte 

doruk yapıyor. Aynı adama ilgili iki kızkardeĢin Çehov‟u aratmayacak öyküsü 

gerçekten dokunaklı, hüzünlü. 1922‟de yazdığı Çalılıklar Arasında‟yı Kurosava 

uyarlamıĢtı (Raşomon, 1951). Aynı (!) gerçeğin değiĢik tanıkların ağzından nasıl 

farklılaĢtığının bu hoĢ anlatımı Kurosava‟da eĢsiz bir filme dönüĢmüĢtü. 

Tüm bu öyküleri topluca değerlendirdiğimde gerçekten engin bir entelektüel 

donanımı duyumsuyorum. Örneğin Vagon (1918) bir çocuğun kopuĢ, yitme 

duygusunu öylesine etkili bir uzamda (demiryolları, drezin, iki demiryolcu, vb.) 

kurguluyor ki onu kendi geçmiĢime, anılarıma katıyorum daha okurken. Ve belki 

Çarklar (1927), Serap (1927) Ģizofrenik bir dağılmanın son iĢaretleriydi. 

12

Kappa (1927) için arka kapaktaki tanıtımı alıntılıyorum: 

“Kappa, Japon folklorunda nehirlerde yaşayan, el ve ayakları perdeli, kafalarının üst kısmı 

tabak gibi düz, düşsel varlıklardır. Akutagava bu uzun öyküsünde, idealindeki dünya ile gerçek dünya 

arasındaki farkı hicve başvurarak anlatır. Değinmediği siyasal, toplumsal ve psikolojik sorun yok 

gibidir. Yapıtta toplumsal değerlerin göreceli oluşu, savaşın anlamsızlığı, kapitalizmin acımasızlığı, 

ekonomik sömürü, işçi kıyımları, kadın-erkek ilişkilerinin çarpıklığı, sanatçıların kibri, aydınların 

yalnızlığı, sansürün saçmalığı, alievi ilişkilerdeki duygusal sömürü dile getirilmekte; din, yazın, 

parapsikoloji, basın-yayın gibi pek çok konu birbiri ardınca ilginç olaylar silsilesi içinde ele 

alınmaktadır. Kappa, yazılışının üzerinden 83 yıl geçmiş olmasına karşın hala çağımız insanına ayna 

tutmayı başarıyor.” 

Tüm öykü bir akıl hastasının dilinden aktarılıyor. 

Hokusai (1760-1849): Kappa 

*** 

Türkay, Orçun; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler (2011) 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 61 s. 

1976 doğumlu Orçun Türkay küçük kitabının Kısa Giriş‟inde amacından söz 

etmiĢ: “Kendimce bir şeyler çizmek, çizerken de onunla birlikte, üstüne, berisine bir şeyler yazmak 

istiyorum. Çizdiğim/çizemediğim şey yazıya yaslansın, yazı da ona (…) Olsun, hep bir daha 

deneyebilirim, korkacak bir şey yok.” (9) 

Benim anladığım bu deneysel çalıĢmada, resmin (? : gerçek bir resimden söz 

edemeyiz) boĢluğu, yazının boĢluğuyla eĢleĢip birbirlerini dengeliyor ama sanki 

daha çok pekiĢtiriyor gibi. Yazarın da niyeti biraz bu… Varlıkları değil, onların 

13

yokluklarını, boĢluklarını anlatmak daha yaratıcı, kıĢkırtıcı bir yol. Bu nedenle 

Türkay öyküleri, yapıtın küçük oylumuna karĢın boĢluklarıyla oldukça büyük bir 

giriĢim. Böyle bir varlıksızlık üzerinde kümelenip iliĢkilenen yazı gereci ise en doğal 

biçim ve içeriklerinde bile büyülü, olağanüstü bir iz bırakıyor haliyle okur üzerinde. 

Kutlamak gerek. 

Kutlamak gerek çünkü doygun, kibirli yazı kasılmalarını giderebilir, kabızlığı 

önleyebilir böylesi bir yaklaĢım. Sanki varlık, doluluğuyla bir erk kaynağı ve yazı bu 

erki yedeklemiĢ, sefere çıkmıĢ bir fatih… Peh peh… Bunu kırmak az Ģey değil. 

Orçun Türkay kendisiyle de dalgasını geçerek köĢe kapmaca ya da kaçma 

kovalamaca oyununa veriyor kendisini. Diyebilirim ki, imge üzerine bir çalıĢma 

onunkisi. Anladığımızca, imgenin apaçıklığına değil haklı olarak kapalı, karanlık 

yanına yoğunlaĢıyor. Çünkü bir yapıtı çekici kılmanın en masum, geçerli 

yöntemlerinden biri bu… Ama dizginleri bırakmaya gelmez. Böyle olursa kaza 

kaçınılmaz olur. 

Öte yandan dilde, dilin içolanakları içerisinde kalarak yadırgatma etkisini 

denemesi ayrı bir dil tadı (dil üzerine düĢünmenin metinsel tadı) yaratmıĢ. Ortaya 

özgün bir çalıĢma çıkmıĢ böylece. Azınlıkta kalan böyle yazarlar için desteğimi 

esirgeyemem (okur olarak). 

Kendini bile isteye ele veren içtenlik, bir biçem olarak ucu belki Latife Tekin‟e 

varacak bir tükenmemiĢ kaynak henüz. Bir ucundan Orçun Türkay yakalamıĢ… 

GeniĢ çaplı ve açılı göndermeleri ise, yerel yazarın aslında evrene yazması 

gerektiğini anımsatıyor bize. Haklı. Onun dil(sel) tutumuyla gündelik yaĢam kendine 

benzerliğiyle görünür oluyor. Son yılların önemli çalıĢmalarından… 

*** 

Badiou, Alain/Cassin, Barbara; Heidegger, Nazizm, Kadınlar, Felsefe, 

(2012), Çev. Hayri Gökşin Özkuray 

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 101 s. 

Heidegger‟in felsefe ve siyasal bağlanması çeveresinde dönen ikili tartıĢma 

geriye, felsefenin baĢlangıcına değin uzanıyor haliyle. Filozofun bireyliğiyle 

(yaĢayan, somut varlık) onun ötesine (belki de berisine) düĢ(ebil)en felsefesi nasıl 

iliĢkilendirilir, okunabilir sorusuna bir yaklaĢım sağlıyor Badiou/Cassin ikilisi ve iyi de 

yapıyorlar diyeyim. Bundan nereye değin, ne çıkar sorusunun açık, doyurucu bir 

yanıtı verilebilir mi, bilemiyorum. Aynı tartıĢma tarihsel kiĢiler (figür) için de 

yapılabilir ve biz belli bir mesafeden (zaman ve uzam olarak) bakınca, bakıĢımız 

donatılı bakıĢ olacağından kaçınılmazca, üstelik savunmanın zemini de yitik (kayıp) 

olacağından, belki de asıl vurguyu düĢünsel esinlenmelere yapmak yerinde olur. 

Çünkü ilke, kural, doğru kolayından çıkmaz ve yine çünkü düĢünce bedene (edime), 

edim düĢünceye sığmaz, bunu öğrendik (psikanalizden, felsefeden. vb.) 

Burada önemli olan, burada örneğini Badiou/Cassin‟in verdiği bir tartıĢma 

sunuĢ tekniği. Bunu, indirgemelere karĢı bir duruĢ, hakikat arayıĢının bir boyutu 

olarak görmek istedim açıkçası. Hiçbir Ģey küçümsenmemeli ve Heidegger‟in 

Nazizm kadar kadınla, Yahudiyle ne yaptığı da anlaĢılmaya çalıĢılmalı. 

14

Burada bir baĢka ikilem daha var. Fransa‟nın düĢüncesi. Bir entelektüel 

yarılmadan söz etsek pek de abartmıĢ olmayız belki de. Heidegger‟i neresinden, 

nasıl tutmalı? Çünkü Fransız geleneği için getirdiği tartıĢma yabana atılır gibi değil. 

Bir de acaba Fransız düĢünce kaynakları (özellikle son birkaç yüzyıl) Alman 

retoriğini nasıl algıladı, tepkiledi (kiĢisel olarak merakım). 

“Dili maruz bıraktığı bükülmeye karşın bu filozof, esenliğin kesin surette bir kaynağı olduğunu 

söylemeyi bildi, tam da bulunduğu yerden, yüceliğin ve cesaretin az olduğu, hayatta kalma inadının 

ve sıradan oyalanmanın yerinden, evet, tam da buradan bu esenlik/selamet kaynağını keşfetmeyi 

bildi: dönüşümlerinden/serüvenlerinden daha asli olan bir varolma sabrı, ve değişmeyi bilişi, 

Mallarme‟nin küçük bir Paris salonunda konsolla yaptığı gibi, en alışılmadık yıldız olarak.” (100) 

*** 

Badiou, Alain; Sonlu ve Sonsuz (2011), Çev. Murat Beşer 

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 61 s. 

Filozofların çocuklara verdiği konferanslar dizisinden gelen kitap, Badiou‟nun 

sonlu ve özellikle sonsuz kavramını çocuklara matematiğe de baĢvurarak yalın bir 

biçimde anlatımını içeriyor. Sonuçta çocukların sorduğu sorulardan, konferans 

düzeyi ve içeriğinin çok da düĢmediğini, belli bir niteliği koruduğunu söyleyebiliriz. 

Sözün dönüp dolaĢıp Tanrı‟ya (çıkıĢ varsayımı) dönmesi ise bir bakıma kaçınılmaz 

ve boĢ. Badiou ne denli uğraĢsa da bu sorudan kurtulamıyor. Sonuçta, Ģöyle bir 

teknik var mı? Tanrı‟yla ya da Tanrı‟sız aynı (ortak) çözüm. Belki de sonsuz 

kavramıyla Tanrı kavramını buluĢturmaktan vazgeçmek gerekiyor (Nasıl olacaksa?) 

*** 

Kavabata, Yasunari; Go Ustası (2012), Çev. Belkıs (Çorakçı) Dişbudak 

Remzi Kitabevi Yayınları, Birinci Basım, Mart 1992, İstanbul, 170 s. 

Kendisinin „Ģosetsu‟ diye adlandırdığı (romandan daha esnek, cömert ve özgür 

bir anlatımı olan) Go Ustası, Kavabata‟nın Tokyo‟da yayınlanan iki gazete için 

muhabir olarak yazdığı 1938 tarihli bir Go karĢılaĢmasıyla ilgili. Benim açımdan ve 

çeviri üzerinden diğer yapıtları gibi anlamlı olmasa da Kavabata biçemini 

ayrımsamamak zor. Aslında Ģiiri derinlerinde haiku biçiminde (regna) taĢıyan bu 

soğuk, anlıksal gözlemci dili içine giremeyen için oldukça yadırgatıcı, belki de 

bıktırıcı olabilir. 

Bense daha önceki Kavabata okumalarından Ģerbetli olduğum için, az çok Go 

Ustası‟ndan tat alabildim. “Kapalı göz kapaklarında derin bir hüzün sezilmekteydi: Uykusunda 

üzülen bir insan gibi.” (35) Go, bir tür dama ya da satranç gibi ama Japonya ve Çin‟de 

tarihsel bir derinliği olan, ulusal, belki dünya ölçeğinde yarıĢmaları olan taĢlı oyun. 

Oyun için kitap boyunca özellikle çevirmenin verdiği açıklamalar oyunu kavramak 

için yetmiyor haliyle. Metin içinde oyunun anlık durumu çizim olarak da veriliyor yer 

yer. Ama kitabın beni ilgilendiren yanı yazarının sesiydi. Anlatının odağında Go 

Ustası var ve bu oyunda genç rakibine yenildikten bir süre sonra (bir yıl) ölüyor. 

Kavabata ustayı bir biçim ve jest olarak algılatmaya çalıĢıyor. Bir maskeyi yontar 

gibi çalıĢıyor ve algıya gelen izlenimle yetiniyor. Ġleri gitmiyor. Okurun ustanın içine 

15

yerleĢmesi için bir tür medyumluk yapıyor. Bence bunu baĢarıyor: “O inanılmaz kaderini 

sonuna kadar izlemişti Usta. Kaderi izlemek, o kaderle övünmektir denebilir miydi?” (57) 

Kitabın varsa büyüsü burada. Maske neleri gösteriyor, neleri örtüyor. Metin 

aralıkta duruyor ve araftaki o metnin (Kavabata yazısının) bir önü var ve bir arkası. 

Bundan genel bir Kavabata okurluğu imgesi çıkar mı bilmem: iki yüzden (önden ve 

arkadan) okuma. Bana bu olanaklı gibi geliyor. 

*** 

Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 1 (1843-44), Çev. Murat Belge 

Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 431 s. 

* 

Dickens, Charles; Martin Chuzzlewit 2 (1843-44), Çev. Murat Belge 

Adam Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 1982, İstanbul, 432-862 s. 

Dickens okumalarımın bu dördüncü ya da beĢinci ayağı, genelde Dickens 

okuma mutluluğuma yeni eklemelerde bulundu. Kafamda neredeyse 60 yıldır 

oluĢan ve yanıtı bulunamamıĢ bir soruyu Dickens Martin Chuzzlewit‟de yanıtlamıĢ 

iĢte. Kuramsal kaynakların düĢünceleri sokaktaki insanlarla birleĢtirme konusunda 

yetersizliğini acıyla görmemi sağladı. Demokrasi kavramı diyelim yurtlanırken, 

Paine‟lerin, Whitman‟ların, Emerson‟ların, Tocqueville‟lerin, Franklin‟lerin rüzgârlı 

esinleriyle yanlıĢ zeminlerle iliĢkilendirildi. Yer(el)den demokrasi deyince o uzak ve 

ıssız birey demokrasisisinin cilası gereğinden çok parlatıldı ve mitolojilere 

bağlandık. Özellikle bu eleĢtiriyi ben biraz daha yayıp son onyıllarda yeni Marksist 

eleĢtirilerce oldukça benimsenen Atina demokrasisi, vb. yaklaĢımlara da 

uygulayabilmek isterdim. Oradaki demokrasinin olgu/düĢünce sırasıyla ilgili bir 

sor(g)um var. Belki gereken yeni bir Charles Dickens‟dır. 

Bu neredeyse bin sayfayı bulan romanın bizde büyük Ģansı da doğrusu (bunu 

söylemek içimden hiç gelmese de) eĢsiz çevirmenini bulması. Bana kalırsa Martin 

Chuzzlewit bir daha Türkçe‟de bunca yetkin bir düzeyi yakalayamaz. Eğer 

sezgilerim beni yanıltmıyorsa burada ne Dickens yitirildi, ne Ġngilizce‟nin, ne de 

Türkçe‟nin incelikleri. Olağanüstü. Yeniden, iyi bir baskısının yapılması gerek. 

Bu romanı, en azından bir bölümünü benim için bunca çekici kılan Ģeyse, 

yerleĢik Ġngiliz uygarlığının bakıĢ açısının, Amerikan taĢra demokrasisiyle acı, 

buruk, gülünç yüzleĢmesi. Dickens harikalar yaratıyor ve kırıp geçiriyor ortalığı. 

Kafamdaki tüm yüceltme giriĢimleri bir bir çöktü ve hakikat gerçeği solladı. Bugünün 

16

Amerikan Ġmparatorluğunun (!) kaynağında nasıl bir demokrasi (!) olduğunu merak 

eden varsa Tocqueville‟den önce Dickens‟a bir baksınlar. 

Böylece Martin Chuzzlewit romanı uzamları ve coğrafyaları, Ġngiltere‟yi ve 

Londra‟yı, limanları, sokakları, iĢçileri, çulsuzları, hırsız uğursuzları, irili ufaklı 

burjuvaları, toplumu, vb. kesiyor boydan boya. Ġyilik ve kötülük turnusol kâğıdı gibi 

rengiyle gösteriyor kendisini. Daha doğrusu bu romanı yılmadan okuyan kiĢi, sıvıya 

banılan turnusol kâğıdı gibi duyumsuyor kendisini. Verdiği renge göre foyası 

çıkacak ortaya sonunda. 

Romana gelince yüzyılın tanıklığı konusunda neredeyse tüm Dickens 

romanları gibi olağanüstü olan yapıt, yer yer zayıf bağlantıları, öykü sarkmaları ve 

kopmaları yüzünden belki yapı sorunları yaĢıyor. Zamana dizilmiĢ serüvenler 

anlayıĢından daha yeni kurtulmuĢ yazar düĢgücü, romanın dokusunda, örgüsünde 

yer yer gevĢek alanları önleyemiyor. KiĢiler bazen kendilerinin ötesine ya da 

berisine düĢüyor, yerlemsizleĢiyor. Nerede o Balzac, Flaubert ya da çağdaĢı Ġngiliz 

yazarları sıkılığı, dedirtiyor okura. Öte yandan bu gevĢekliği ayrımsamıĢ, yapı 

sağlamlığı konusunda ödünsüz okur bile bütün kusurlarına karĢın Dickens 

okumaktan alınabilecek zevkin tamamını almaktan vazgeçmiyor asla (En azından 

ben). Bir yerden sonra bu kusurlar, çocuksu entrika bile bir okuma eğlencesine, 

keyife dönüĢüyor inanın. 

II. bölümüne „Burada Bazı KiĢiler Okura Tanıtılmaktadır. Okur Ġsterse Bu 

KiĢilerle Ahbaplığını Ġlerletebilir,‟ (13) baĢlığı atabilen, romana “Görgülü bir aileden 

geldiğini iddia eden hiçbir bay ya da bayan soylarının son derece eski olduğunu öğrenmeden 

Chuzzlewit ailesine yakınlık duyamayacağına göre, bu ailenin dosdoğru Adem ve Havva‟dan 

geldiğini bildirmekle şeref duyarız,” diye baĢlayan (7) ve okuruyla yaren Dickens, 

dünyanın en usta karikatüristi olarak çizdiği Mr. Pecksniff tipiyle yine evrensel 

17

yazının kitabesine kazıyor adını. Üzerine birçok doktora tezi yazılmıĢ olmalı bu 

tipleme gücü ve örneğinin. 

ĠĢte birkaç tümceyle, eĢsiz bir tipleme: “Mavi Ejder‟in sahibesi dış görünüşünde böyle 

bir han sahibesinin olması gerektiği gibiydi aynen: Geniş yapılı, etine dolgun, rahat, güzeldi; pembe 

beyaz, neşeli yüzü hem kilerinde güzel şeyler bulunduğunun, hem de bunların sağlıklı, iyi bir etkisi 

olduğunun kanıtıydı. Duldu, ama matem kılığından çıkalı ve yeniden çiçek açalı epey olmuştu; şimdi 

bile çiçeği burnunda denebilirdi neredeyse. Gerçekten de geniş eteklerinde güller, göğüslüğünde 

güller, başlığında güller, yanaklarında güller vardı; evet, dudaklarında da vardı, hem de toplamaya 

değer güller. Kara gözü hâlâ parlak, saçları hâlâ kapkaraydı; hoştu, gamzeliydi, balıketiydi ve tıkızdı 

böğürtlen gibi; gerçi pek genç olduğu söylenemezdi ama, Hristiyan dünyasında herhangi bir yargıç 

önünde, Mavi Ejder‟in gülümser sahibesi kadar hoşlanmayacağınız pek çok genç bayan (Tanrı 

korusun hepsini) bulunduğuna yemin edebilirdiniz.” (34) 

Dickens‟ın aktörel (etik, ahlakçı) tepkisi bazen doruk yapıyor: “Kötü bir benzeti; 

çünkü bu ülkede demir ve çelik et ve kemikten çok daha önemli ve değerlidir. İnsanın kurnaz elinden 

çıkma eserler dayanıklılık sınırının ötesine kadar zorlanırsa, kendine göre bir öçalma yolu bulur; oysa 

Tanrı elinden çıkma sefil mekanizmanın böyle bir tehlikesi yoktur, sürücünün isteğine göre 

horlanabilir, ezilebilir. Şu makineye bakın! Şu duygusuz maden kitlesine zarar vermek, yirmi insanın 

canını almaktan çok daha ağır bir ceza gerektirir bu ülkede! Yıldızlar böyle göz kırpıyor o kanlı 

çizgilere; özgürlük de şapkasını gözlerine kadar indiriyor ve en iğrenç görünümüyle Baskı‟nın kendi 

öz kızkardeşi olduğunu itiraf ediyor.” (355) 

Dickens, okurluğu, okumayı zevke dönütüren bir yazar. Onu Shakespeare‟den 

Dostoyevski‟ye geçen hat üzerine yerleĢtiriyor, Twain‟le kan bağını merak ediyorum. 

* 

Stefan Zweig: “İnsanlar neşelenmek istediklerinde ve tutkunun 

acınası çekişmelerinden yorularak en silik şeylerde bile şiirin gizemli 

müziğini aradıklarında, Dickens hep unutulduğu yerden çıkıp 

gelecektir.” 

Virginia Woolf: “Dün Dickens’tan aşağı yukarı yüz sayfa okudum… 

Ne kadar doğrudan, renkli... Daha çok tekdüze, ama nasıl da zengin 

ve yaratıcı… Ancak yüce bir yaratıcılık değil bu. Ne varsa orta yerde.” 

*** 

Asvani, Âla El; Yakupyan Apartmanı (2004), Çev. Avi Pardo 

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2008, İstanbul, 224 s. 

3 yıl sonra yazdığı Chicago‟sunu (2007) daha önce okumuĢtum Mısırlı, 

Kanada yerleĢiği diĢhekimi, yazar Asvani‟nin ve takıldığım yerleri olsa da ilgimi 

çekmiĢti bayağı. Ama kabul etmek gerekir ki Yakupyan Apartmanı daha etkili, iyi 

bir roman. Arapça yazdığını belirtmeliyim yazarın ve umarım yanlıĢ bilgi değildir bu. 

90‟lı yıllarda Kahire‟de geçen roman geriye doğru 40-50 yıllık Mısır yakın 

tarihinin tanıklığını da baĢarıyla gerçekleĢtiriyor. Asvani‟nin kullandığı teknik tam da 

bu amaca uygun seçilmiĢ belli ki. Çok kiĢili ve kentten değiĢik kiĢi, olay ve 

sahnelerin arka arkaya kurgulanması insanları ve eylemlerini toplumsal temsile 

taĢıyor kendiliğinden. Beni burada ilgilendiren ve etkileyen Ģey, geniĢ açılı 

(panoramik) bakıĢın zamanı ters oranlı kısaltırken (geriye dönüĢlerden söz 

18

etmiyorum, anlatı zamanıyla ilgili bu) yaĢamın tümünü kucaklamakta yetkin, 

doyurucu bir anlatım olduğu ve sanatçıya yaratıcı olanaklar sunması. Doğrusu 

bugüne değin gözlemlerim bunu haklı çıkarıyor. Sinemada da öyle… Birçok yazar, 

bizde Yakup Kadri de (Panorama, 1953) böyle bir Ģeyi denemiĢti. Altman ustası 

zaten (1993, Short Cut‟ı unutamıyorum), Ġnarritu… KiĢiler sahneye çıktıkça okurun 

kafasında kent yaĢamı örgüleniyor, hatta daha çoğu, bir ülkenin zamanı diplerde su 

yüzüne çıkıyor. DeğiĢik renk ve ilmekler, roman çerçevesi (fiziği) içerisine 

yerleĢtirildikten sonra ortaya çıkan tablo çok kötü bir tablo, berbat bir kilim de 

olabilir. Eğer ilmekler doğru, iplikler uyumlu ve kafada bir desen tasarı varsa ortaya 

çıkacak yapıt bileĢenlerinin kesinlikle kat kat üstünde bir yapıya dönüĢebilir. 

Asvani sanki bir Mısır 20.yüzyılı için (aynı Ģeyi Türkiye için rahatlıkla 

söyleyebilirim) en uygun tekniği bilinçle seçmiĢ. Mısır yüzyılı ağır ve kendi iç 

dinamiklerine uygun seyreden herhangi bir topluma göre düzensiz, dağınık, 

karmaĢık iç/dıĢ dinamik düğümü olarak birde çokluğu, çoklukta aslında biri en iyi 

yansıtacak tekniği gerektiriyordu. Büyülü gerçekçilik anlatı teknikleri nasıl 50- 

60‟larda Latin Amerika hakikatini yüze çıkardıysa… Ama Ģunu demiyorum. Bu 

teknik Mısır ya da Ortadoğu hakikatinin tekniğidir. Hayır. Tezim Ģu olabilir. Teksesli, 

modal, yazgısal bir dünyayı, böyle çoksesli bir biçim (içerik demiyorum, dikkat) iyi, 

eksiksiz yansıtabilir. Çünkü hakikat anlık biçim ve görüntülerde dıĢavurur kendisini. 

Nedeni, derinliğin süreksizliği... Bir geçmiĢ vardır aslında ama öyle kesintilere 

uğramıĢtır ki bellek(ler) uçup gitmiĢ, yeniden baĢlanılmıĢtır her kezinde. 

Usta sanatçı ne yapacak. Bu biçimi alacak (kesintililik, süreksizlik, ansal, 

olgusal çokluk, vb.) ama bu biçime sürekliliği, anımsanmayanı ısrarla anımsatacak 

bellek çalıĢmasını bindirecek. ĠliĢkili, bağlantılı, hatta bağlamsal bir içerik, üçüncü 

(dördüncü?) boyut ekleyecek. Asvani bu romanında ne yapması gerektiğini bilerek 

sıvamıĢ kollarını. 

Seçtiği her karakter (tip) sonsuz değiĢkenliği, ansallığı, geçiciliği içinde 

inanılmaz bir temsille yükleniyor. Bu temsil de geçici olabilir ama çıkarmasını bilen, 

hakikati bu temsil üzerinden süzecektir. 

Asvani‟nin zekâsı bu çerçeve içerisinde bir de Ģöyle çalıĢıyor. Avlayan avlanır. 

Bu arka arkaya açılmıĢ ağızlar, her avcının aynı zamanda kurban oluĢu, yazgıyla 

özgürlüğün bu dengesiz, duraysız arakesiti okuru ikiye böler ve bölünen her parça 

ötekinden koparsa okurluk bir türlü gerçekleĢemeden kalır. Burada okur marifeti 

yapıtın bölme iĢlemini tersine (çarpana) dönüĢtürmek ve bunda ısrar etmektir. 

Olguya takılmadan ve onun peĢini bırakmadan iki parçayı kendi bilincinde 

tümlemek… 

Bir baĢka Asvani gerçeği de gündelik yaĢamın sıradanlığının içinde yatan 

olağanüstüyü, tansığı ayrımsayan eytiĢimsel (diyalektik) kavrayıĢı. Bu yaĢam yaĢlı 

ve zevkli zampara Zeki el Dessuki Beyi yaĢamını bedenini kullanarak geçinmeye 

zorlanan genç Busayna‟yı romanın sonunda buluĢturabilir, evlendirebilir de. Bu 

masalsı son, hiç de „happy end‟ duygusu yaratmıyor. Tersine tüm yaĢam 

karmaĢasına verilmiĢ iyi, sağlıklı bir yanıt gibi dikiliyor. 

BaĢarılı çevrisiyle okunması gereken bir roman diye düĢünüyorum. Özellikle 

de, aynı zamanda roman uzamları ve sınıfsal tipolojisiyle bizim öykümüzü taĢıdığı 

19

için. Bizim yazınımızın böyle kent kesitleri, geniĢ açılı anlatıları niye yok. Bunlar 

olmayınca toplum ortaya çıkamıyor. Birkaç ana karakter romanın uyarısız çukuruna 

dönüĢüyor ve okur da kendini boylu boyunca atıyor çukurun içine. Daha çok 

sakatlanıyoruz (benim naçizane görüĢüm). 

*** 

Yalçın, Mehmet; Şiirin Ortakpaydası II. Kuram ve Çözümlemeler (2010) 

İkaros Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 429 s. 

Beni uzun yıllardır Mehmet Yalçın‟ın iki ciltlik Şiirin Ortakpaydası çalıĢması 

denli mutlu eden bir okuma yaptığımı anımsamıyorum. Yitirdiğim dili, bir yaĢamı, 

alacakaranlıkta gezinirken karĢıma çıkan bu çalıĢmayla buldum ve sıkı sıkı sarıldım 

ona diyebilirim. Yoksa varlığından kuĢku duyacaktım kendi yaĢamıĢlığımın bile. 

Daha önce de yazarın temel kuramsal çalıĢmasını içeren ilk ciltten söz 

ederken de değinmiĢ olmalıyım. En baĢta beni etkileyen yanı, nesnesini oluĢturur, 

ele alır, irdeler ve yargılarını üretirken baĢvurduğu bilimsel yöntemi. Bilimselliğe 

gösterdiği özeni ve tutarlılığı… Çünkü geçiĢtirdiği, ertelediği herhangi bir alan 

kalmadan yol alması gerektiğini iyi bilen bir bilim adamı Sayın Yalçın öncelikle, belli 

ki. Eğer bir Ģiir kuramı ise amacımız, hiçbir gerekçe, herhangi bir bilim kuramından 

daha azıyla yetinmeyi haklı gösteremezdi. 

Bu ikinci cilt, 70 sonlarından günümüze dergilerde konuyla ilgili yayınladığı 

yazıların gözden geçirilmiĢ derlemesinden oluĢuyor. Her biri kendi baĢına doyurucu 

iken öte yandan daha bütün bir düĢünceye, dizgeli bir beklentiye de bağlantılı. 

Türkçemizde Ģiir olgusuna dilbilim, göstergebilim kaynaklarından esinlenerek ve bir 

Ģiirbilimi erekleyerek yaklaĢan Mehmet Yalçın çalıĢmaları kuramsal olarak 

doyurucu. Bunun üç örnek (Buadelaire, Anday, Ece Ayhan) üzerinde ayrıntılı 

uygulaması birinci ciltte verilmiĢti. Bu ikinci cilt kuramın Ģu ya da bu boyutuna açıklık 

getirir, tümlerken özellikle kendi Ģiirimiz üzerine somut yorumları da içeriyor. Hatta 

sığlığını aĢamamıĢ birçok tartıĢma için (Örneğin, Ġkinci Yeni, vb.) bir tartıĢma alanı, 

bir çevren de oluĢturuyor. Derdinin ya da sorusunun, „Ģiir nasıl olmalı, yazılır?‟ 

türünden saçma anlatımlarla ilgisi olmadığı çok açık. 

Mehmet Yalçın bize, daha aĢağısına razı olmamamız gereken bir Ģiir altlığı 

sağlıyor (anlama, kavrama, tanımlama açısından). Artık onun önerdiği, geliĢimine 

kuramsal olarak katkıda bulunduğu bu ölçütler, yöntemler kullanılmadan Ģiir üzerine 

düĢünemez, onu doğru değerlendirebileceğimizi umamayız. 

Bu kuramlaĢtırma çalıĢmasını özetleyecek değilim. Arkasındaki büyük 

düĢünsel emeğe, saygılı yaklaĢıma ayakta selam durmakla yetineceğim. Takıldığım 

yer için ise bu ülkede ve dilde daha uzunca bir süre beklememiz gerekeceği açık. O 

da Ģu: bu gediksiz kuramın Ģiir çözümlemeleriyle eĢleĢmesi hiç kolay değil. 

Çözümleme ve çözümlenmiĢ Ģiir bir noktadan sonra alıp baĢını gidiyor. Kuramsal 

söylem kipi ile yontulmuĢ betiğin zorlama buluĢmasında sorun ise, öyle sanıyorum 

kuramın uygulamaya dönük yöntemlerinin, ara üreteç, düzeneklerinin henüz 

yeterince yapılandırılamamıĢ oluĢuyla ilgili. Bu dev bireysel çabanın birçok insanca 

taĢınması, ayrıntılandırılması, gereçlerinin oluĢturulması gerekiyor. Yine de eğer 

20

ireysel betik (Ģiir) algı yaklaĢımının ele avuca gelmez payının daha düĢürülmesi 

olanaklı ve gerekli. Zaman isteyen de bu. Algının keyfiliğinin sınırlanma giriĢiminin 

daha sıkı örüntülere, kısıtlara bağlanmasında yarar var. Bu Ģairin elini tutmak, 

özgürlüğünü boğmak değil ama daha uzunca bir süre böyle anlaĢılacağı, 

algılanacağı da belli ve yazık ki kaçınılmaz (bu ülkede). 

Tam burada bir yazara, bilimadamına, Mehmet Yalçın‟a, bir okur(u) olarak 

teĢekkür etmek isterim. 

*** 

Blanchot, Maurice; Ölüm Anım (2002), Çev. Bahadır Turan 

Encore Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 43 s., Küçük boy. 

Sonsöz Yerine, Melih Başaran, s.23-43 

Ölüm Anım, öyle bir kısa kurgu ki okuyan eĢikte (araf) kalıyor ve sınırı kavrıyor 

(mu acaba?) Baricco, Okyanus Deniz‟de (Can y., 2009) denizle karanın sınırına 

dikmiĢti gözünü ve soruyordu: Nereden geçer? 

YaĢamla ölümün arasında bir sınır nereden, nasıl geçer ve yanlıĢlık bizi bu 

yandayken öbür yana koyabilir mi? Bu yanlıĢ, üstüne, düzeltilebilir mi? 

Yeni olmamakla birlikte sahici bir mini metin... Ucu Dostoyevski‟ye çıkar, 

kimbilir daha kimlere… 

*** 

Cengiz, Serpil Aygün; Modernizm, Otomobil Kültürü ve Reklam (2009) 

Ütopya Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2009, İstanbul, 271 s. 

2005 yılı Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim 

Dalına doktora tezi olarak sunulmuĢ bu çalıĢma akademik çalıĢmalar konusunda 

önlemli olan benim gibi birini beklenebileceği gibi çok da ĢaĢırtmıĢ sayılmaz. 

Üniversitelerimizin son birkaç on yıl boyunca tüm bilimsel (!) çalıĢmalarının 

özünü neredeyse modernizme ve dolayısıyla usa (akıl) her bahaneyle vurmak 

oluĢturuyor. Nitekim beni de çeken böyle bir konu kentsoylu modernitenin (neden 

böyle bir özdeĢleĢme?) eleĢtirisine araç kılınmıĢ, dolayısıyla da eleĢtiri eğer varsa 

güme gitmiĢ. EleĢtiriyi ustan ayırma giriĢiminin kimlere, nerelerde, nasıl hizmet 

edeceğini, nice dolayımlardan sonra, kimse bilemez, kestiremez. 

Önsözünden bir alıntı: “Böylece tüketim olgusu, yalnızca satın almak anlamında değil, 

yeni bir toplumsal ilişki anlamında, modernizmin temel unsuru olmuştur.” (15) Yorum 

yapmayacağım. 

Otomobile ve onun reklamlarına iliĢkin çözümlemesini de otomobil eĢittir 

aydınlanma köklü modernizm yargısına bağlayan yazarın bilerek ya da bilmeden 

kim(ler)in ekmeğine yağ sürdüğünü ve bu ülkede üniversitelerdeki us düĢmanlığının 

ve bilisizlik (cehalet) üretim odağına dönüĢmelerinin ne anlama geldiğini de 

sormayacağım. 

*** 

21

Dickens, Charles; Bir Noel Şarkısı/A Christmas Carol (1843), 

Çev. Meral Camcı 

BordoSiyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 199 s. 

* 

Dickens, Charles; Noel Şarkısı (1843), Çev. Nihal Yeğinobalı 

Can Yayınları, Altıncı Basım, Şubat 2011, İstanbul, 136 s. 

* 

Dickens, Charles; Bir Yılbaşı Öyküsü (1843), Çev. Çiçek Eriş 

Türkiye İş Bankası Yayınları, İkinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 83 s. 

* 

Dickens, Charles; Gelin Odasındaki Hayalet (1837-1866), Çev. Özgü Çelik 

Say Yayınları, Birinci Basım, 2004, İstanbul, 416 s. 

* 

Dickens, Charles; Yedi Yoksul Gezgin (1854), Çev. Selda Aydın 

Kavis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2008, İstanbul, 53 s. 

* 

Dickens, Charles; Gizemli Öyküler (1854-66), Çev. Saadet Akıncı 

MEB-Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2001, İstanbul, 80 s. 

* 

Dickens, Charles; Perili Ev-The Haunted House (1854), 

Çev. Zeynep Yazıcıoğlu 

Bordo Siyah Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, İstanbul, 104 s. 

1843-1866 arasına yayılan ve çoğunluğu Dickens‟ın kendi yazı geleneği içinde 

noel öyküsü diye tanımlanan Türkçe‟de derleyebildiğim öyküler Ģöyle. Bunların 

bazıları da ilk romanlarının içinde geçen (yapıĢtırma) öyküler: 

Bir Hapishanede Bulunan İtiraflar, 1837 (GÖ) 

Tuhaf Sandalye, 1837 (GOH) 

Bir Delinin Kaleminden, 1837 (GOH) 

Zangoç Kaçıran Cinler, 1837 (GOH) 

Posta Hayaletleri, 1837(GOH) 

Grozgwig Baronu [Nicholas Nickleby‟den], 1839 (GOH) 

Bir Noel Şarkısı (A Christmas Carol), 1843 (BNŞ, NŞ, BYÖ, GOH) 

Hayalet Gören Adam ile Hayaletin Anlaşması, 1848 (GOH) 

Günbatımında Okunacak [Nicholas Nickleby‟den],1852 (GOH) 

Yedi Yoksul Gezgin, 1854 (YYG) 

Asılmış Adamın Gelini, 1857 (GÖ) 

Perili Ev, 1859 (PE) 

Cinayet Davası, 1865 (GÖ, GOH) 

Sinyalci, 1866 (GÖ, GOH) 

22

Bunların içinde Nihal yeğinobalı özellikle, Meral Camcı ve Saadet Akıncı 

çevirileri dikkate değer. Buna karĢılık öykülerin birçoğunun bulunduğu Say 

baskısının çevirisi kötü ve zaten tadı az öyküleri iyice tatsızlaĢtırmıĢ… 

Bu öykülerde öncelik pathos‟a verilmiĢ ve Dickens dinsel ideasını, toplumcu 

iyilik duygusunu reformist bir açıya yerleĢerek, katı ve nasırlı dogmatik dinsel 

uygulamaları da bu arada eleĢtirerek bir görevi yerine getirmiĢ. Bu görev genç 

kuĢaklara, çocuklara dönük iyimser, umutlu, kollayıcı, sevecen bir görev… 

Dickens‟in yürek atıĢlarını kulak kabarttığınızda duyabiliyorsunuz. 

Öte yandan Dickens‟da döneminin etkisi olsa gerek (Balzac‟tan biliyorum) tinci 

(spiritüalist) deneyimlere bir yatkınlık var. Modaydı o sıralar bu arayıĢlar (Olgucu 

bakıĢla da bir ilgisi var belki). Yazarımız, bu hayalet, ruh öykülerinde Ģiirin dozunu 

epeyce de kaçırıyor kaçırmasına. Ve anlıyoruz ki Ġngiliz coĢumculuğunun rengarenk 

ve ağır etkilerinden hiç kurtulamadı ama büyük anlatılarında etkilerini bir yama gibi 

taĢısa da eksenine oturtmadı yapıtının. Pathos‟u tanıklığının etkisini çoğalttı ve 

yazıyı aynı zamanda görev olarak algılamasıyla ilgiliydi bu. Onun iyilik duygusu, 

gerçeğe boyun eğmeyen bir Ģey ve gerçeği örtbas etmesine yol açabilecekken iyi ki 

bunu getirmedi. 

Yani demek istediğim bu öyküler romanlarından daha çok iki amaçlı 

yapılanmıĢ sanki. Biri öğüt, diğeri merak (metafizik). Noel öyküleri ilkiyle ilgili… 

Çocukluğu acı, buruk geçmiĢ Dickens‟ın çocuklara söyleyeceği birĢeyler vardı (Bir 

Noel Öyküsü bence diğerlerinin yanında bir mücevher). Gizemli öykülerse büyük 

anlatılarının içerisinde ya da yanına serpiĢtirilmiĢ bir tür dönemsel okur avlama 

tekniği uygulamaları. Doğrusu usta anlatımlarına karĢın zamanını kaçırmıĢ, 

gecikmiĢ bir söylem kipindeler. Olmasalar Dickens bir Ģey yitirir miydi sorusuna 

düzgün bir yanıt veremem. Çünkü biliyorum ki Charles Dickens için yazmak 

yaĢamaktan ayrı değildi ve yazısı iki uç arasında yalpaladı ve sanırım eklektizmi 

bununla ilgili. Etikle estetik arasında bu gerilim eğer bağdaĢık bir kurguya, yapıya 

varabilseydi Dickens‟dan büyük bir Dickens olurdu ama benim tezim bunu aĢıyor, 

onun büyüklüğünü tam da bu eklektizmine, yama, eklenti gibi taĢıdığı duygu, 

söylem ve metinlere ve yapı kusuruna bağlıyorum. 

Bir Noel Öyküsü‟nü bir kenara ayırırsam, çok da önemli bulmadım açıkçası 

bu öyküleri. 

*** 

Nesin, Aziz; Geriye Kalan (1953): Gülmece Öyküleri 1 (2001) 

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 1-112 s., (425 s.) 

* 

Nesin, Aziz; İt Kuyruğu (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001) 


* 

Nesin, Aziz; Yedek Parça (1955): Gülmece Öyküleri 1 (2001) 


23

Aziz Nesin okumasının zorlu geçeceği Ģimdiden belli. Zamanında (Nesin‟in 

sağlığında) bu tartıĢma zaman zaman yapılmıĢtı. Yazın çevresi Aziz Nesin 

öykülerini kendi kanonuna katma konusunda genellikle hep direnmiĢ, Aziz Nesin‟se 

buna pek aldırmamıĢ, gerektiğinde de tartıĢmıĢtır. Yazar sayılmamıĢtır. Ben gözü 

kapalı Nesin‟i savunmaya hep hazır oldum, çünkü Ģimdi anlıyorum ki Nesin 

mitolojisi yazısıyla ilintiliydi ama yazınsallığıyla değil. Hepimizi etkileyen, büyüleyen 

yanı yazıntoplumbilimsel yanıydı. EleĢtirisi, yergisi olağanüstüydü ve duygularımızın 

birebir karĢılığıydı. Toplumsal sağaltıcımızdı. Türkçesi yetkindi. Gözlemi 

olağanüstüydü ve bir aynada yansır gibi yansıyorduk yapıtında tüm bir toplum 

olarak. DavranıĢlarımızın, sözcüklerimizin, ağızlarımızın, jestlerimizin tipolojisini 

oluĢturmuĢtu ve gerçek bir döküm (envanter) çıkarmıĢtı Nesin. Toplumun nabzı, 

çetelesi gibiydi. Bir yazardan kuĢkusuz fazlasıydı. Bu nedenle mitleĢti ve halk 

ekininin bir öğesine dönüĢüverdi, toplumsal belleğe geçti gerçekte. 

Tüm bunlar yazından, yazınsallıktan aldı götürdü ama. Daha en baĢından Aziz 

Nesin öyle bir yazı-kurgu içine girdi ki, her tümcesiyle toplumsal-politik bir yekinme, 

devini çıktı ortaya. Adı geçtiğinde muhalif duruĢ geldi usumuza ilk. 

Ben hangi kimliğimle yelteniyorum Ģimdi Aziz Nesin okurluğuna? Sorum bu ve 

lüksüm, zamanım yok. Yergisi ve gülmecesi bile ikincildir (artık) benim için ve dünya 

ölçeğinde karĢılaĢtırmalı bir yazınsallık ölçütü kullanmak zorundayım ve 

kullanacağım. 

ĠĢte bu çerçevede Nesin‟in ilk üç öykü kitabını bir araya getiren Adam 

Yayınları‟nın toplu basımının ilk cildi beni bunalttı, ezdi. Ben dilimin üzerinde metin 

tadı duyumsamadım, buna çok uğraĢmama karĢın, istememe karĢın. 

Okumam ilerledikçe belki düĢüncem değiĢecektir, özellikle uzun anlatılarında 

belki biçimsel öğeler gözetilmiĢ olabilir. Umarım. (Örneğin, ilk romanlarından Gol 

Kralı‟yla düĢkırıklığım yazık ki sürüyor.) 

Bu konularda daha çok duracağım için uzatmayacağım. 

Aziz Nesin‟in bir baĢka hoĢ yanı da yeni basımlarını aynı zamanda bir 

belgeliğe dönüĢtürmesi… Onun kiĢisel tarihiyle ülkenin tarihi de arkada beliriyor 

böylelikle ve tanıklık ediyoruz zamana. 

Aziz Nesin büyük bir aydın, öncü. 

*** 

Zizek, Slavoj; Kıyamet’in Versiyonları (2010), Çev. Mehmet Budak 

Encore Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 79s., Küçük boy. 

* 

Zizek, Slavoj; İdeolojinin Aile Miti (2008), Çev. Mine Yıldırım 


* 

Zizek, Slavoj; Antroposen’e Hoşgeldiniz (2010), Çev. Mehmet Budak 


* 

Zizek, Slavoj; Komünist Ufuk (2012), Çev. Özgür Öğütcen 


24

Zizek‟in bağımsız ya da kitapları içinde bölüm olarak yayınlanmıĢ ama burada 

ayrı basılmıĢ makalelerine topluca, birkaç tümceyle göz atmakla yetineceğim. 

Kıyametin Versiyonları‟nda Zizek Ģöyle diyor: “‟Gelecek olasılıklara açıktır, hâlâ 

eyleme geçmek ve fecaatin büyüğünden kaçınmak için zamanımız var,‟ demek yerine kişi felaketi 

kaçınılmaz olarak kabul etmeli ve sonra da kaderimiz namına „yıldızlarda yazılı‟ olanı geçmişe 

yayılacak biçimde silmek üzere harekete geçmelidir.” (70) Tarihi geriye doğru yazmak, 

gelecekten geçmiĢe kurmak gibi ilginç bir düĢünceye yaslanıyor ve güncele bakıĢa 

derinlik sağlamıĢ oluyor böylelikle. Vardığı yargı, ulusal egemenliğin radikal bir 

biçimde yeniden tanımlanması ve global iĢbirliğinin yeni biçimlerinin (form) icad 

edilmesi. (74). 

* 

Ġdeoloji makinesi Hollywood‟dan seçtiği örneklerle ailenin ideolojik seyrini 

çözümleyen Zizek (İdeolojinin Aile Miti), bu makalede, her türden gerecin üretim 

sürecine katılabildiğini (Ekim devriminin bile), aile mitinin ancak içeriden 

çökertilebileceğini söylüyor. 

* 

Endüstri devrimiyle 1750‟ler) „kendinde‟, küresel ısınmayla „kendisi için‟ 

baĢlayan jeolojik çağı adlandıran antroposen deyimi bilimsel bir tanım. Zizek‟in 

yargısı ise (Antroposen‟e Hoşgeldiniz), insanın evrensellik izleğine bağlı tanımının 

yerini türel tanıma terketmesi zorunluluğu: Dünya yüzünde yaĢıyan Türlerden biri 

olduğumu kabul etmek zorundayız. (89) “Evrensel problemi çözmek (insan denilen türün 

hayatta kalması), ancak önce kapitalist üretim tarzının açmazını çözmekle mümkün. Bir başka 

ifadeyle, eğer hayatta kalmak istiyorsak, sınıfsal pozisyonumuz ya da politik yönelimimizden 

bağımsız olmak üzere, ekolojik krizin üstesinden gelmemiz gerekiyor yollu akıl yürütme fena halde 

yanıltıcı: Ekolojik krizin kilidini açacak anahtar aslında ekolojide saklı değil.” (92) 

* 

TartıĢmaları reel politik, tarihsellik içerisinde değerlendirmenin sığlığına 

değinen Zizek, post-ideolojinin çölüne iĢaret ediyor Komünist Ufuk‟ta. „Ġmkânsız‟ 

terimi üzerinde bir kez daha durup düĢünmemizi salık veriyor. Soyons realistes, 

demandons l‟impossible! (Gerçekci ol imkânsızı iste!) 

*** 

Badiou, Alain; Felsefe ile Politika Arasındaki Gizemli İlişkiler (2011), 

Çev. Murat Erşen 

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 100s. 

Badiou‟nun birbirini tümleyen küçük üç yazısı, kendi temel tezlerine bağlı 

olarak felsefeyle politikanın iliĢkilerini sorguluyor. Felsefe ile Politika Arasındaki 

Gizemli İlişki‟de, „bilim, ama aynı zamanda politika, sanat ve aşk kümesi‟ önerisine 

dayandığını söyleyen Badiou, yeni bir bölümleme ve hiyerarĢi öneren filozofun 

gerekçesini, yeni bir zihinsel yaratımın, yeni bir hakikatin az zaman önce ortaya 

çıkmasına bağlıyor (28) Ona göre aslında felsefeden demokrasiye geçmek gerekir. 

“O halde sorumuz şudur: Politikada, felsefi etkinlik tarafından dönüştürülen şey nedir, öyle ki 

demokrasi sonra olanaksız ya da karanlık bir şey haline gelmek için bir zorunluluk olmaya başlasın?” 

(38) Yani demokrasi neden felsefenin bir varoluĢ koĢulu ve felsefe neden, çoğu kez 

politikanın demokratik bir vizyonu için bu denli uygunsuz? 

Felsefe, hakikatin aranmasının herkese açık olduğunu kabul eder. Filozof 

herhangi bir kiĢi olabilir. Felsefe meĢruluğunu yalnızca kendinden alan söylemdir 

(40) “O halde bu bulanık düğümü bütünüyle anlamak için yeni bir hipotez sunabiliriz. Felsefenin 

görüş açısından, demokrasi ne bir norm, ne bir yasa, ne de bir amaçtır. Demokrasi yalnızca halkın 

25

özgürleşmesinin olanaklı araçlarından biridir. Tam da tıpkı matematiğin zorunluluklarının aynı 

zamanda felsefenin koşulu olması gibi.” (50) 

AĢk inĢası (construction amoureuse), sanatsal yaratım, keĢifler, politik 

sekansları kuramının ana deneyimleri olarak baĢlıklayan Badiou, Asker Figürü adlı 

ikinci yazıda, geçen yüzyılın savaĢa dayalı kahramanlık paradigmasinin yerine, 

yönsüz kalmıĢ günümüz için yeni bir kahramanlık paradigması yaratılmasının büyük 

sorun olduğunu ekliyor. KarmaĢa, Ģiddet ve adaletsizlik içindeyiz. Öyleyse kolektif 

eylememiz için yeni simgesel biçimler yaratılmalı. Bu küresel olumsuzlama ve 

„sonul savaĢ‟ bağlamında olmaz. Yeni hakikatler savunulmalı, yeni güneĢ bulmalı: 

“Yeni bir zihinsel peyzaj/manzara.” (76) 

Politika: Anlatımsal Olmayan Bir Diyalektik yazısı ise öncekileri tümleyecek 

biçimde, kurulabilirlik aksiyomu kavramından yola çıkar. Bugün, kurulabilirlik 

aksiyomunun, yani varolan arzuların normal arzuların açık adlandırılmasına 

daraltılmasının boyunduruğu altındayız. Anahtar kavram, arzuya karĢı yasa kavramı 

değildir, böylesi normal arzuların diktatörlüğüdür. (94) 

Ġkinci konum ise, yasadıĢı ama türsel olan bir Ģeyin yasasının ötesinde 

araĢtırma olarak arzu fikridir. Kupanın içeriğinin tümden değiĢmesi… (95) “Cohen‟in 

de düşündüğü gibi, söz konusu olan, yaşamın bütününün türsel olacak parçasını bulmak ya da 

yaratmaktır. (…) Normal arzular fikrine karşı, sürekli olarak adı olmayanın varlığını olumlayan bir 

arzuya dair militan fikri desteklemeliyiz. Tarihsel varoluşumuzun ortak parçası olduğu ölçüde adsız 

olanın varoluşunu bu tarihsel varoluşun türsel parçası olarak ileri sürmeliyiz. Bu tür bir dönüşümün 

illa genel ya da bütünsel değil yerel olması olanağıyla birlikte, zamanımızın devrimci anlayışı 

muhtemelen budur. Bu kesinlikle yasaya karşı arzu değildir. Genel istenç meselesinin bugün 

politikanın merkezi meselesi olduğunu düşündüğü zaman Slovaj Zizek ile tamamen hemfikirim. Ben 

sadece sıfatı değiştirmeyi ve normal arzuların karşısına genel istenci değil türsel istenci koymayı 

önerirdim.” (96) Ekliyor: “Sorun, büyük bir inancın dayanağı olarak büyük bir kurgunun 

bulunmamasıdır. Böylece türsel hakikatlere duyulan en son inanç, türsel istenci normal arzuların 

karşısına koyma yönündeki en son olanak, türsel hakikatlerde, bu tip olanak ve bu türden olanağa 

duyulan inanç, işte Bizim yeni kurgumuz bu olmalıdır.” (98) 

“Fakat bugün, politik eylemin mekânı –politik teorinin, anlayışın ya da temsilin değil, olduğu 

haliyle politik eylemin mekânı- tam da, yasaya ve arzuya indirgenemeyen, türsel bir şeyin, türsel 

istenç gibi bir şeyin yerini, yerel yerini yaratan bir şeydir. Bu yer, mekân hakkında, Stevens gibi 

(Wallace), mümkün, mümkün olmak zorunda diyelim. Belki. Yeni kurgumuzun olanağını bulmanın 

mümkün olacağını umalım, bunu ummak zorundayız.” (100) 

*** 

Asiltürk, Baki, Haz.; YKY Şiir Yıllığı 2011 (2012) 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 347s. 

Çok Ģey yazmayacağım. En iyi yıllıklardan biri ama birçok Ģair bir duyuruyla 

kendilerini çekmiĢler yıllıktan. Sonuç pek de iyi olmamıĢ… 

Genel Ģiir düzeyini düĢük bulduğumu, çok benzer Ģiirlerin seçildiğini (beğeni 

baskını) söyleyebilirim. 

Değerlendirmenin de son yıllık oluĢuyla belki ilgisi vardır, biraz çekinik ve 

geçiĢtirilmiĢ olduğunu söyleyebilirim. Genç Ģairler vurgusu, örneklerle yeterince 

haklı çıkarılamadığından, tartıĢılabilir belki. 

Kaynaklar bölümü güvenilir, iyi. 

*** 

Baricco, Alessandro; Okyanus Deniz (1993), Çev. Şemsa Gezgin 

Can Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2009, İstanbul, 225s. 

26

Baricco‟yla ilk kez tanıĢıyorum. Daha önce de birçok kitabı Türkçe‟ye çevrilmiĢ. 

1958 doğumlu Ġtalyan yazar ilk romanı Öfke Şatoları ile Medicis Ödülünü, ikincisi 

olan Okyanus Deniz‟le Viareggio Ödülünü almıĢ. İpek (bende var mı bilmiyorum, 

varsa okumalıyım) dünya çapında çıkıĢ yaptığı romanı. 

Okuduğum kimi günümüz Ġtalyan yazarı bende düĢ kırıklığı yaratmadı değil. 

Belki bu izlenim ağırlığı alınmıĢ, yerçekimi etkisinden kurtarılmıĢ dil ve kullanımı ile 

ilgili olabilir. Ama dil nasıl yitirir ağırlığını diye sormamız gerekiyor arkasından, dile 

haksızlık yapmamak için. Burada dil kullanıcısının kullandığı dile geometrik 

yaklaĢım biçimi ve konumlanıĢını irdelemek iyi olacak. Ama daha çoğu var. Dile 

yaklaĢmak ne demek? Bundan, yapı sorunsalına geçiĢ yapmamak olanaksız 

kuĢkusuz. Yapı derken, ele alınan nesnenin (imge diyelim) yerleminin belirlenmesi, 

karĢılıklı konumlamada gözetilen açı ve ilkeler, matematiksel yaklaĢımlar, 

yatay/dikey dizilimler (matris), düğümler ve onları bağlayan güçlü ya da zayıf 

tutulmuĢ bağlar, vb. gelecek gündeme. Dil bir dizi dönüĢüm (metamorfoz) 

geçirirken; ıĢık olduğunda nesnenin üzerine düĢmesi, yer yer yokluğa sığınması ve 

kaçıĢın yapı içerisinde oluĢturduğu boĢluk-söz, yaklaĢımın ardında kendini apaçık 

gösteren ya da okur sezgilerine yatırım yapan duygusal tını, ezgisel çekim ve 

itimler, örgüsel dalgalanmada doruk ve diplenmeler, hem anlatımın hem de 

anlatılanın zamansal notasyonu ve suskular, yığılımın artan basıncı, boĢalmalar vb. 

üstlenilmiĢ dil-eda sonul eylemle okurun da içine girdiği çokboyutlu bir mimariye yol 

açar. Sorun da iĢte bu noktada baĢlar. 

Yaratıcı kurgudur demek istediğimiz, çünkü yaratıcı olmayan kurgu da olabilir. 

Yaratıcı kurgu bilen, anımsayan ve olmayanı görünür kılan kurgudur. Dille 

kullanıcısının özel yorumlanmıĢ iliĢkisini öngerektirir. Yoksa hiçbir im yok ki artık 

imgeleĢmiĢ olmasın ve hiçbir imge yoktur ki sanatın güvencesi olabilsin tek baĢına. 

Ġmgesiz olmuyorsa o zaman hangi, nasıl imge? 

Bu ayrı bir konu. Hem ayrı, hem değil. Sürükleyici ama düzeysiz bulduğun 

çağıcıl kimi Avrupa anlatılarında yılıĢık, yavan, imleĢmiĢ imgelerle yazın sanatının 

bir yere taĢınmadığını, tersine gerilere düĢüldüğünü gördüm ve büyük geleneğe 

yapılmıĢ haksızlığı sindiremedim. Kolay, ucuz olan Ģeye iki kat kuĢkuyla 

yaklaĢmakta yarar var. Yazın, imgelemle özel bir hesaplaĢma gerektiriyor. Bu imge 

dayanaklarını hele güncele, gündeliğe çokça bağlıyorsa… 

Bir de deneysellik üzerinde durabilirim. Deneyselliği taĢıyan altta sağlam bir 

zemin yoksa bu deneysellik öncülük olamıyor, ucuzluğun (ilgi çekme, büyüleme, 

vb.) bir parçasına dönüĢüyor. 

Baricco‟nun Okyanus Deniz‟i hakkında düĢüncelerim böyle değil. Belki yine 

kitle kaygısı vardır orasında burasında. Belki örtük, bastırılmıĢ da olsa aĢınmıĢ 

beylik imgeler orasından burasından zedeliyor yapıtı. Ama bütünlüğü içerisinde, 

yukarıda sözünü ettiğim özgün, yeni denebilecek imge arayıĢı geleneksel ve 

yozlaĢmaya yatkın imge saldırılarını önlemeye yetmiĢ. ġiir(sellik)den kurtulmak 

denli, çarpıcı beklenti ve sonuçlardan kaçınmak da önemliydi. Felsefenin yazınsal 

anlam ve kurguyla iliĢkisi yeni imge yapıcılığı açısından yabana atılacak gibi değil. 

Evrensel izlekleri (aĢk ve ölüm, diyelim) bir kez daha önümüze geldiğinde bize kabul 

ettiren özgün bir duyarlık taĢıyabilmiĢ dil. 

Deniz (okyanus) için yazılmıĢ metin olma özelliği bile yeterince çarpıcı zaten. 

Ressamın ve Almayer Pansiyonu‟nda Ismael Bartleboom‟un biri ressam, diğeri 

araĢtırmacı olarak peĢine düĢtükleri Ģey okyanusun resmi ve sınırı. Baricco‟nun 

ardına düĢtüğü Ģey ise (bir bakıma Murakami‟nin de) yazının sınırı. Bu sınır aynı 

zamanda yazıyla postmodern yazının da sınırının geçtiği yere iliĢkin. Deneysellik 

meselesi buradan geliyor ve yazar yazının sınırının nereden geçtiğiyle ilgili bir 

27

araĢtırmanın içinde aynı zamanda. Kendisi üzerine düĢünen yazı (anlatı) benim için 

her zaman önemli olmuĢtur. Bu nedenle Okyanus Deniz‟i de bu bağlama 

yerleĢtirmekte zorlanmadım çok. 

Postmodern değil ama çoklu (çok öğeli, çok izlekli, çok yapılı, biçemli, vb.) 

yaklaĢımı ayıran çizgiyi imlediğimde birçok kiĢi zorladığımı, şeyi (neyi?) kurtarmaya 

çalıĢtığımı düĢünebilir. Eh, böylesi bir çabaya saygı duymamak elimden gelmez ya 

tutumumun yalnızca buna indirgenmesini de istemem. Kitabın arkasına, 

göndermesine bakarım hep. Parça bölük bir yapı bile arkasında kavrayıcı, 

anlamaya yardımcı bir düĢünceyi taĢıyabilir. ĠĢte sayısız örnekten biri de Alessandro 

Baricco‟nun bu romanı. Ortaya çıkan, belki ilk elde görünmeyen bir resim var yine 

de. Bizden aĢırı bir emek, okurluk çabası istiyor olsa da yüzeye takılıp kolayından 

yargılamamalı, bu çabayı harcamalıyız. 

Almayer Pansiyonu‟nda odasından hiç çıkmayan bir adam var. Herkes gittikten 

sonra bir tek o kalmıĢtır geriye ve çocuklar. Kıyıya iner çocuklarla ve onlara bir öykü 

anlatır deniz üzerine. Kutlu bir öykü… Ġçinde kutsayan ve kutsanan deniz olan… 

Sonra bir taĢ alır ve fırlatır okyanusun üzerine. Belki de yaĢamlarımızın üzerine. 

Baricco‟nun dediğine göre, fırlattığı bu taĢ sonsuza değin, deniz üzerinde sekerek 

gidecek, batmayacak hiç. Bir çılgın taĢı fırlatacak ve öykü çıkacak ortaya ve 

çocuklar bunu dinleyecek. Çocuk olmayı becerebilenler, kaç yaĢında olurlarsa 

olsunlar… 

*** 

Kavabata, Yasunari; Göl (1954), Çev. Ülkem Gürpınar 

Can Yayınları, Birinci Basım, 1993, İstanbul, 120s. 

みづうみ(みずうみ) Mizuumi diye okunuyor romanın adı. 

28

Doğrusu Kavabata‟yı belli bir okuma çizgisine yerleĢtirmiĢ, değer yüklemelerimi 

yapmıĢken bu küçük baĢyapıtla karĢılaĢmak beni ĢaĢırttı ve mutlu etti. 

Öğretmenlikten atılmıĢ Gimpei Momoi‟nin kadın(lık) tutkusunda iç burkucu bir Ģey 

var. Ama bu, tutkunun kendisinden değil arkasında umutsuz denebilecek arayıĢtan 

ve arayıĢın yetkin anlatımından kaynaklanıyor. Kavabata kendine, içine doğru süren 

yazı yolculuğunda bir köĢeyi de böyle (Göl) dönüyor. 

Bellek Kavabata‟da öyle çalıĢıyor ki Ģimdi ile geçmiĢ(in anısı, görüntüsü) aynı 

ya da birbirini izleyen iki tümcede yaklaĢıyor birbirine. Gimpei ya da Miyako‟nun 

bilincinden geçenler, yazıda yankılanıyor ve ayrı zamanların görüntüleri hızlı, kısa 

dalga boylu bölümlerde üstüste biniĢiyor, geçiĢiyor. Daha dingin aralıklarda 

anlatının soluk alıp veriĢi (nabız atıĢı) yavaĢlıyor. 

Gimpei‟nin arayıĢındaki dokunaklılık onu suçlamamızı önlüyor. Eğer sıradan 

bir çocuk sevicisi vb. söz konusu olsaydı, okurlar olarak irkilebilirdik. Ama değil. 

Onun genç kadın tutkusunda iflah olmaz bir güzellik arayıĢı, bağımlılığı var: “Kız yarı 

çıplak vücudunu Gimpei‟ninkine yaklaştırdı, Gimpei‟nin duyduğu o tanrısal müzik gövdesinin içinde 

kabarıyordu.” (31) Gimpei‟yi kart zampara, genç kız düĢkünü sapkın biri olarak 

görmezsek bu küçük ve çarpıcı anlatıyla baĢ edebileceğimizi düĢünüyorum. Bedeni 

ve cinselliği erotizmin de sınırlarını zorlayarak pornografi imasıyla tümleyen 

Kavabata dili ve arayıĢının, aslında ne denli yetkin ve masum, en zoru ve ucu 

denemekte dinginlik maskesi altında nasıl cesur olduğunu anlıyorum bir kez daha. 

Beni ilgilendiren Ģey, bu tene yaklaĢmanın, aynı zamanda yeryüzünün tenine 

yakınlaĢmanın (göl) çarpıcı görselliği, görüntülerdeki somutluk (fiziksel etki 

neredeyse), bunun yersel bir tapıncın kurucu adımları olarak anlamı. Tenin dili, tüm 

toplumsal riskleri üstlenip tinin (egemen/liğ/in) dilinden bağımsızlaĢtığında kendi 

baĢına bir değer taĢımasını umabiliriz, hatta ummalıyız. Ummak zorundayız da, 

bunu kurtuluĢçu bir çağrı sayıp… 

Kavabata‟nın ilk yapıtlarından baĢlayarak belirsizliği derinleĢtiren, tek yargısı 

(tümce) içinde çeliĢkiyi taĢıyabilen dili bir bakıma onu Kafka‟nın dünyasına 

eklemliyor. Ama Kavabata‟da maskeyi takan tikel kiĢidir, Bay K. gibi tümelleĢmez. 

Simge 1+1 üzerinden yürür. 

Daha ilk yapıtından baĢlayarak Kavabata‟nın yazı gerekçesi bellidir. Annenin 

yerinin belirsizliğidir bu. Anne, bir oğul için olması gereken resmi verememiĢ, oğul 

kadın(lık)ı dramatik öykülenimi içinde kur(gulay)amamıĢtır. Anneden üretilebilecek 

29

kadın(lar) ayrıĢtırılamamıĢ, oğul baĢlangıca takılı kalmıĢtır. Kadın karĢıt rolleri bir 

arada taĢıyarak oğulun arayıĢını hem belirsizleĢtirmiĢ, hem umutsuzca her kadına 

dönüĢtürülmüĢtür. Anne olduğu denli kötü kadın (fahiĢe, orospu, vb.), bir yandan 

sevgili, masum olduğunca suçlu, günahkâr… Kavabata, bunlardan birine 

dokunduğunda ötekileri yitirmiĢ, bu nedenle sürüklenmiĢtir kadından kadına. Onun 

bu arayıĢında yadırgatan bir saygısızlık, edepsizlik algılamayız, batıda örneklerini 

çok gördüğümüz türden… Tersine, bizde yankılanır belki bastırılmıĢ bir yara 

(travma) izi olarak. Anneyi çoğaltır, ayrıĢtırırken bize toplumun sunduğu donanımın 

rahatlığına (konformizm) sığınırız genellikle ve bununla yetiniriz. EĢelemeyiz. 

Usumuzu ve belleğimizi iyi, olumlu örneklerle çalkalar, arıtma iĢleminden geçiririz. 

1966 film uyarlaması. Yön. Yoshishige (Kiju) Yoshida 

Gimpei belleğinde kilitli genç ve güzel düĢ-kadın figürünce sürüklenir. Sıkça da 

toplumun ortalama algı ve değerlerinin dıĢına düĢer, kıyıdanlaĢır. Tıpkı Kavabata 

gibi, çünkü tüm yazısının verdiği okur izlenimi tam da budur. Toplumun her kadını 

bu kök-anne figürünü taĢıma gizilgücündedir. Bu nedenle bir fahiĢenin koynuna da 

aynı özlem ve suçsuzlukla sığınılabilir. (Rastlantı. Bkz. Zeki Demirkubuz, Yeraltı, 

2012.) Bununla Kavabata‟nın dünya yazınına katkısı ortaya çıkıyor. Ayıramamanın, 

ayrıĢtıramamanın tersten (olumsuzun olumsuzu) yaĢantılanması ve imgelenmesidir 

bu katkı. Belirsiz kalanın, tanımlanamayanın imgeleĢmesi… Burada ele gelen Ģey 

belki diĢilik, kadınlık, ben(lik), daha baĢlangıçta (doğum) gelen kayıp, vb. olabilir en 

çoğu. Üzerine yaĢadıkça kurulacak yapı eksilerek ilerleyecektir. Nitekim 

Kavabata‟nın yitiren insanı (Ben), batı ekininin (kültür) uyumsuzundan değiĢiktir. 

Verdikleri görüntü insanı acıtacak denli kederli ve benzer de olsa, ilki bir ideaya 

bağlanmanın getirdiği türden ve tutkuyla bağlandıkça artan bir yoksullaĢma, öteki 

ise ideanın yokluğuna bağlı hayvansal bir kopuĢtur. 

Romanlarında eril kahraman (!) asla kadını ele geçirememekte, ona çok 

yaklaĢsa da sonunda yitirmektedir. Üstelik toplumun statülerini birçok bakımdan 

oldukça zorlayan, ensesti bile çağrıĢtıran bu yaklaĢma giriĢimlerinde, kadın ilginç bir 

biçimde çoğulluk, bolluk, çoklu kiĢilik (yani son çözümde bir olumsallık) sunar. 

Erkeğin eĢit yanı değil de, onu kapsayan, saran bir hava, atmosfer gibi. Tanıma 

gelmez ama belirleyici boyuneğdirim (itaat) gücü. Felaketi, faciayı, her ne ise 

30

sonunda o yaĢasa da zayıf halka, kırılgan öykü erkeğindir ve bu kırılganlık tümüyle 

erkeğe göre kadının konumundaki belirsizlikten kaynaklanmaktadır. 

Bu dil okurunu da (erkek okurunu özellikle, diyebilir miyiz?) kahramanın peĢine 

düĢtüğü kadına düğümlüyor, bağlıyor. Biz de bu özlemi duyuyor ve bu özlemi böyle 

duyumsadığımız için daha az utanç duyuyoruz. Sağaltım etkisi böyle doğuyor 

Kavabata romanlarının iĢte, yazarın hiç de bunu amaçladığını düĢünmeden 

söylüyorum bunu. Ve hatta Ģu yargıya rağmen: özlenen anne figürüyle buluĢan 

gerçek kadın figürü daha çok cinsellik vurgusuyla öne çıkan uygunsuz (!) kadınlar… 

Gimpei çarpık çurpuk, çirkin ayağıyla kadınlarca terk ediliĢini gerekçelendiriyor. 

Hiçbir kadın ayaklarıyla onu beğenmeyecek. Öte yandan kadınlarla 

buluĢamamasının takınağına dönüĢtürdüğü ayakları lanet, bir tür günah gibi taĢınır. 

Suçludur ve bu yüzden annesinden (kadın) yoksunluk yazgısıdır. Giderek 

yoksunluğu ve düĢüĢü derinleĢecektir. 

“Öte yandan Yayoi, insana bahar güneşinin sıcaklığında yetişmiş duygusunu veriyordu. Başka 

nedenlerin yanısıra, Gimpei‟yi ilk aşkına, anne tarafından kuzini olan bu kıza iten belki de bu gizli, 

annesini kaybetmeme isteğiydi.” (20) 

Romanın son bölümünde Gimpei iyice düĢkünleĢmiĢ, sokakta ona dik dik 

bakan bir fahiĢeyle tanıĢır ve bara girer. Ġçki içerler. Sonra çıkıp sözde kadının evine 

doğru sürüklenirler: 

“…Ucuz bir otel vardır. Kadın duraksadı. Gimpei onun kendisine yapışmış kolunu bıraktı, kadın 

yola yığıldı. 

„Çocuğun seni bekliyorsa eve git,‟ dedi ve yürüdü. 

„Seni aptal! Seni aptal!‟ diye bağırdı kadın, türbenin önünden bir avuç küçük taş alıp, Gimpei‟ye 

fırlatmaya başladı. Taşlardan biri Gimpei‟nin ayak bileğine çarptı. 

„Ah!‟ diye bağırdı Gimpei. 

Topallayarak ilerlerken öylesine mutsuzdu ki! Maçie‟nin sırtına ateşböceği kafesini astıktan 

sonra neden doğruca eve gitmemişti? Üst kattaki kiralık odasına vardığı zaman çoraplarını çıkardı. 

Bileği hafifçe kızarmıştı.” (120) 

Roman böyle bitiyor. AteĢböceği bayramında, satın aldığı ateĢböceği kafesini 

Maçie‟nin (peĢinden sürüklendiği köpekli genç kız) kemerine habersiz asıp 

uzaklaĢan Gimpei anlatısı, insanı bir Japon ritüelinde olabileceği türden kıvamlı bir 

hüzne boğuyor. Her anne umudu veren kadın, tanıĢtıktan bir süre sonra taĢıdığı 

anneyi de birlikte alıp götürüyor ve Gimpei daha annesiz, daha yoksun kalakalıyor 

ortada. 

Odak noktasında Gimpei‟nin yer aldığı Göl, rastlantıyla örgüleniyor ve insanları 

buluĢturan Ģey ilineksel bağlar değil. GevĢek kurgunun Kavabata kusuruyla hiç ilgisi 

yok, tersine onun yetkin yazınsal biçemine aracılık ediyor bu kurgu. Çünkü o an 

içindeki birden çok anı, görüntüyü, imgeyi diyaloga sokuyor ve Bahtin‟in çokseslilik 

dediği bir yapıyı kendi geleneksel anlatı yapılarıyla tümleĢtirerek anlatıma 

dönüĢtürüyor. Kavabata‟yı asıl Kavabata yapan Ģey öyle sanıyorum geleneği 

çağcıllama biçimi kadar kullandığı bu teknikle de ilgili ve çok etkileyici. Yazıya 

soyunan biri hiç değilse aslından ve iyi çevirilerle mutlaka Kavabata okumalı. 

*** 

Sağlamer, Mustafa; Fransız Kal Ayvalık (2011) 

Cumhuriyet Yayınları, Üçüncü Basım, Temmuz 2011, İstanbul, 176s. 

Tuzu kuru bir Türkçeyle kurgu odaklı, izlek bağımlı, saydam, güncel ve bence 

sıradan, yazı tadı taĢımayan bir roman. Aslında böyle hafiflik, kolaylık duygusunu 

biçimde bir yola dönüĢtüren son parlak örnek Yiğit Okur. Sağlamer bence birinciliği 

kaptırmıĢ gibi. 

31

Bu tür yazarların okur açısından gerçekten çekici bir yanları var. Bu sanırım 

Ģöyle bir Ģey. Her bakımdan kusursuz, dört dörtlük, hani Tanrının özene bezene 

yarattı dediği, kıskanılası insanlar vardır ya, dünyada iyi, olumlu ne varsa hep 

onlardan yanadır. ĠĢte bu türden Tanrı vergisi insanlara özgü bir gestus vardır, 

bedene, dile, hafif alaysı ama yine de içten, baĢtan çıkarıcı, Ģeytan tüylü bir 

özgüvenliliğe kesintisiz gönderme yapan. Ben bu türe, biçeme çok sıcak bakan biri 

değilim ama verdikleri izlenim denli hafif olmadıklarından kuĢkum yok. Haksızlık da 

yapamam. Ama benim için yazı, güneĢi görünce anında buharlaĢacak su lekesi, 

nem izi hiç olmadı ve olmaz da bundan sonra artık. Bir yazıyı baĢka bir nedenle 

(güncel konular, çarpıcı vuruĢlar, renkli, büyüleyici düĢsellikler, vb.); yazıdan, dilden 

ve onun kendi içinde kendini aĢma itkisinden ve bunun bıraktığı ayak izlerinden 

baĢka bir nedenle okuyamam. 

Bu insanlar, aydınlar, yazarlar kuĢkusuz güzel, hoĢ, sorumlu, çağcıl insanlar. 

Değerliler benim gözümde de. Yazdıklarını da okumazlık etmiyorum. Hepsi bu. Ama 

zamanım yapmak istediklerimi düĢündükçe öyle kıt ki. Üzülmemek elde değil. 

*** 

Farhi, Moris; Atanmış Erkek (2009), Çev. Püren Özgören 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 368s. 

Farhi 1935 yılında Ankara‟da doğmuĢ bir Türkiye‟li Sefarad Yahudisi. 

Günümüzün tanınan Ġngiliz yazarlarından biri olduğu yazıyor romanın giriĢinde. Ben 

daha önce tanımadığım yazarı, bu romanıyla tanımıĢ oldum. Birçok ünlü film ve dizi 

senaryosuna imza attığını da öğrendim. 12 TV dizisi yazmıĢ, 8 filimde de rol almıĢ… 

Ġlginç biri. 

Atanmış Erkek‟in usta kurgusu ve anlatımı okurda deneyimli bir yazı ustasıyla 

karĢı karĢıya olduğu duygusunu veriyor zaten. 

Ben romanın yazınsal değeri konusunda kuĢkumu bir kenarda tutarak, bu 

gereğinden kolay okunan romanın arkasında yatan kiĢi (yazar) düĢüncesine çok 

sıcak baktığımı, bunu değerli bulduğumu söyleyeceğim. 

Bu bir tür distopya. DüĢlemsel bir kurgu oluĢu romana uzak da olsa ikinci bir 

katman ekliyor. Ancak romanın sonlarına doğru bu yerel coğrafyanın ve kan 

davasının bizim samanyolu içinde çılgınca dönen, kan döken, aslında önemsiz ve 

minnacık dünyamızı simgelediğini (örneklediğini), Toma‟nın yasasının aslında 

öldürüm, yıkım, kıyım kültüne sıkı sıkıya bağlı ve hukuğunu, anlamını buradan 

üreten küresel yasa olduğunu kavrıyor, bu usdıĢı Ģiddet karĢısında küçük çaplı bir 

dehĢet yaĢıyoruz. 

Yazarımız kadim önerisini de koyuyor önümüze, hem de amata‟ya yakılmıĢ 

enfes bir ilahi, türkü, diyonizyak bir Ģakıma olarak. Kadın, diyeceğim ama içimden 

Farhi‟nin bakıĢ açısına yerleĢip kadınlık demek geliyor. Ama bundan daha fazlası, 

32

yani aĢk bile değil aĢkın fazlası: seviĢme. ġu bedenleri kavuran, tutuĢturan, yakan, 

teni parlatan, ıĢığa boğan buluĢma. 

“Bir başka sefer mırıldandı: „Dev bir keresinde, bedenler yalan söylemez, demişti. Ne demek 

istediğini şimdi anlıyorum.” (305) 

YaĢamın anlamı, özü bedenlerin, tenlerin birbirlerine duruĢu, dokunuĢu, 

giriĢinde… Tüm yüreğimle katılıyorum. Yalanı dolanı bırakalım da bir yana, bu 

Ģarkıya kulak verelim. Teni ten, insanı tensel aĢk doğrular. Tevatür gerisi. 

SunuĢunu Nina‟ya diye baĢlatan yazar, Ģöyle bitiriyor: “Ve kadınlığa- dünyayı 

zırhlı, silahlı insanlarından kurtarabilecek o tek nimete.” 

“Bir kadın en mükemmel sığınaktır, demişti Sofi bir keresinde. Onun içinde, dünyanın bütün 

hastalıkları iyileşir. Bir erkek başka nerede özgürce soluk alıp verebilir? Başka nerede yaşamayı 

öğrenebilir?” (155) 

Oysa kitabı okuyan kolayca anlayacaktır, erkeği dıĢlamayan erkekten kadın 

yapmaya (erkekteki kadını ortaya çıkarmaya) çalıĢan bir roman bu. Erkek kadın 

olmadıkça dünyanın Ģansı olmayacak, barıĢı çok bekleyecek daha. Farhi hem 

tersini önermez (yani kadından da aynı zamanda erkek yapmayı) hem de 

umutsuzluğa saplar anlatısını. Bugüne değin ne olduysa gelecekte de o olacak, 

ölümün yasası egemen olacak ve kadın(lık) asla yönetemeyecek insan soyunu. 

DüĢünce köklü, düĢünceye dayalı, tezli, düĢüncesiyle birinci sınıf ama yazı 

olarak çok da önemli olmadığını düĢündüğüm bir roman Atanmış Erkek. 

“Ve tekrar tekrar sormuş: İnsan doğasında, sevgi açlığını, Yaratılış‟a hizmet eden o temel 

gereksinimi sürekli yadsımaya iten şey nedir? Ne dinin ne felsefenin ne de bilimin bir yanıt bulabildiği 

o ezeli ve ebedi soru. 

Öte yandan…” (367) 

“Ona göre Avrupa, köpekbalıklarının toplu beslenme zamanlarında bir araya toplandığı yerdi. 

İki dünya savaşı ve sonrasında olanların kanıtladığı gibi, eski kıtanın halkları Yasa‟nın soydaş – 

ancak daha geniş çaplı- çeşitlemeleriyle yönetiliyordu. Onların kan davaları da bizimkiler kadar 

amansızdı. Onların onur zıtlaşmaları da, bizimki gibi, kendi tarihsel geçmişleri tarafından 

dayatılmaktaydı; her ne kadar „emperyal zorunluluk‟ , „milli çıkarlar‟, „devletin dirayeti‟, „siyasal 

gereklilik‟, „askeri gerçekler‟, „ekonominin yaşayabilmesi‟ türü şişirilmiş laf kalabalığına ve bunların 

her duruma uygun, şartlar her gerektirdiğinde ortaya sürülen, sayısız melezine gizlenmiş olsa da. 

Hepsi de aynı onur saçmalığını körükleyen, aslında kendi çıkarının ve abartılı saygınlığın peşinde 

koşan uluslardı bunlar.” (301) 

*** 

Bruckner, Pascal; Ömür Boyu Esenlik: Mutluluk Ödevi Üzerine 

Bir Deneme, (2011), Çev. Birsel Uzma 

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 187s. 

Bruckner‟in denemesinden anlıyorum ki çokça umutlanmıĢım. Bende bu 

yöndeki birikime tam gerekli yanıtı verebilirmiĢ gibi bir izlenime kapılmıĢtım. Ama 

kitap neden bilmiyorum, beklediğim Ģeyi bana verebilmiĢ değil. Bunda çevirinin 

olumsuz etkisi olduğunu açıkçası düĢünüyorum. Yani metnin gerektirdiği dilsel 

açıklığı çeviri sağlayamıyor ama tersini yapıyor. Türkçe deneme tadını azaltıyor. 

Türkçenin yanlıĢ kullanımıyla ilgisi yok bunun, kötü yorumuyla ilgisi var. Böyle 

anlarda Eyüboğlu, Günyol, Erhat, vb. çizgisini (bu Mavi çizgiyi) anımsamamak 

33

elimde değil. Onlar için metinden önce metnin düĢüncesiydi sadakatin ölçüsü. Hele 

yazınsallık derdi ikincil metinlerde. Oysa Birsel Uzma çevirdiği metinle ne taĢıması 

gerektiği üzerine çok da kaygılanmıĢ gözükmüyor. Ama çevirmene çok da haksızlık 

etmeyelim. Asıl kafa karıĢıklığı yazarla (Bruckner) ilgili olmasın. 

Benim gibi bir okuru can alıcı yerinden yakalayacak bir savla baĢlıyor 

Bruckner. Mutluluk için mutluluğu tartıĢmanın artık zamanı gelmedi mi, diye 

baĢlıyor. Sağlık için sağlığı, acı ürküsünü… 

Mauriac‟dan alıntı ne güzel: “Mutluluğun bir felâket gibi üzerine saldırdığı ve 

sonunda da felâkete dönüştüğü varlıklar vardır.” 

Yazarın çok iyi saptadığı gibi daha giriĢte, “acıyı yok etmeyi amaçlayan bu tür bir 

hedef, kendisine rağmen acıyı sistemin merkezine yerleştirir. İşte bu yüzden bugünün insanı, 

mükemmel sağlığı aramaktan dolayı hasta düşmek gibi, acı çekmek istemediği için de acı çeker.” 

(12) Yani, haklı: “Yaşamı sadece mutlu olmak istemeyecek kadar çok seviyorum!” (13) 

Ġlk bölümlerini mutluluk kavramının yerde ve gökte aranıp tanımlandığı ve 

bunun için ödenen insanlık bedellerini Batı tarih seyri içinde irdelemeye ayıran 

Bruckner, meselenin cenneti yerlemiyle (koordinat) ilgisine değiniyor kaçınılmazca. 

Cennet nerede? Ona göre çile çekilecektir. Elbette tartıĢılabilir bir biçimde 

Marksizmi diyelim Hristiyan düĢlemine ilintilemekten çekinmiyor yazarımız. Sonuçta 

mutluluk uzak geçmiĢ ya da gelecekte, sağda solda, orada burada. Ama bizimle 

değil iĢte. 

DizgeselleĢtirilmiĢ mutluluk düĢüncelerinin erk uygulamalarına eninde sonunda 

dönüĢtüğü bu denli açık mı? Büyük Mutluluk kavrayıĢı insanlığı gerçekten ne kadar 

aydınlattı, anlamlı kıldı? Bunları sormaktan çekinmiyor Pascal Bruckner. Özellikle 

aydınlanma ve ardılı dizgelerin bundan (eleĢtiriden) yeterince pay aldığını okur 

çıkarımı olarak ileri sürmemiz çok da yanlıĢ olmayacaktır. 

“Boşluktan doğan meşguliyeti daha da büyük bir boşlukla iyileştirmek: bizi kapana kıstoıran 

kusurlu çember de budur. Renksiz hayatlarımızda huzura daha az ihtiyaç duydukça otantik işlerimiz, 

ağırlık ve anlam kazandıran olaylar, yerle bir eden yıldırım anlar bizi alıp götürür. Zaman denilen o 

büyük yağmacı bizi sürekli soyar; fakat ihtişam içindeyken soyulmak ve tam ve zengin bir varoluşun 

bilinciyle yaşlanmak bir şey, henüz doğru düzgün tanıyamadığımız nesneler için her an gıdım gıdım 

tırtıklanmak başka bir şeydir. Çağımızın cehennemine yavanlık adı verilir. Aranılan cennet de 

bolluktur. Zamanı yaşayanlar vardır, geçiştirenler vardır.” (73) 

Gerçek yaĢam yok edilemez, baĢlıklı altıncı bölüm için yaptığı iki alıntı birçok 

Ģeyi anlatıyor zaten. Spinoza, “Neşe insanın küçük bir yetkinlikten daha büyüğüne 

geçişidir. Keder insanın büyük bir yetkinlikten daha küçüğüne geçişidir,” derken 

benim yaĢamım ve görüĢümün özetini iki tümceyle özetliyor ve Katherine Mansfield 

Ģu sarsıcı tümceleri yazabiliyor: “Otuz yaşındaysanız ve kendi sokağınızda köşeyi 

dönünce kendinizi birden mutluluk, mulak bir mutluluk hissiyle dolmuş hissederseniz 

ne yapabilirsiniz? Ya birden bir akşamüzeri güneşinin parlak bir parçasını 

yutmuşsunuz, bu güneş parçası göğsünüzün içinde parlamaya devam ediyor, 

varlığınızın her bir parseline, her bir el ve ayak parmağınıza küçük kıvılcımlar 

gönderiyor gibi hissediyorsanız?” Sarsılmamak elde mi? 

Üçüncü bölümünü kentsoyluluğun mutluluk anlayıĢına özgüleyen yazar, 

mutsuzluk ve acı çekmeyi idam sehpasına çıkarılacak suçlu ilân etme tarzlarının 

demir attığı önemli kaynaklardan olan Budizm ya da Stoacılığı eleĢtirmeden 

geçemiyor yine haklı olarak: „Problemleri ortadan kaldırmak.‟ (159) Evet arayıĢ yeni bir 

„acı çekme kültürü‟, „küçük devrimler‟, „merhameti kırmıĢ aĢk‟ vb. terimlerle 

kurgulanabilir belki de. “Bugün beceriksizce ve el yordamıyla icat edilen, vazgeçme uçurumuna 

düşmeden bahtsızlık bilincini içselleştiren bir yaşama sanatı, bize acıyla ve acıya karşı var olma 

olanağı sağlayan bir dayanma sanatıdır.” (181) Acı gibi mutluluk da özgürlükle sınanmalı 

elbette. Ġnsanın kendiyle kesiĢme ve doğayla uyum anları, varoluĢumuzun biçimini 

34

dönüĢtüren bu aydınlık sayfalarının üzerine, ahlâk, politika ya da bir tasarı 

kurulmamalı. (186) 

“Son olarak belki de iyi bir yaşamın „sır‟rının mutlulukla alay etmek olduğunu, asla peşinden 

koşmamak ama hak edildiğinde ya da insan türünün gelişimine katkıda bulunacağına, sorgusuz 

sualsiz kabul edilmesi olduğunu söyleme zamanıdır. Mutluluğa tutunmamak, kaybedildiğinde 

üzülmemek gerekir; sıradan günlerde devam etmesine ya da en cafcaflı günlerdi yok olmasına 

olanak sağlayan acaip niteliği onunla bırakılmalıdır. Kısacası ancak başka bir şey ararken karşımıza 

çıktığına göre her zaman ve her yerde ikinci planda tutulmalıdır. 

“Tam anlamıyla mutluluktansa olaylar sırasında uçuşuveren kısa bir esrime olarak zevki, 

yaşamımızdaki gelişmelere eşlik eden hafif bir sarhoşluk olarak neşeyi ve özellikle de sürpriz ve 

coşku getirdiği varsayılan hazzı tercih edebiliriz. Çünkü hayatta hiçbir şey, bize saldıran ve kıran bir 

olay ya da varlığın durumuyla yarışamaz. Geriye her zaman istenecek, sevilecek çok şey kalacak ve 

sahneyi ziyafetin tam olarak tadını çıkaramadan terk edeceğiz.” (187) 

*** 

Ökten, Kaan H.; Heidegger’e Giriş (2012) 

Agora Kitaplığı Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 174s. 

Ülkemizin önemli Heidegger uzmanı Kaan H. Ökten‟le Türkçe dil tutumu 

yüzünden yıldızımız barıĢmayacak anlaĢılan. Hangi konu olursa olsun uzmanlaĢma 

gelip dil kapısına dayanır, hele de konu felsefe, üstüne bir de Heidegger olursa 

(YaĢamının ileri aĢamalarında varlığı dile özdeĢleyen, Ereignis‟i varlığın dil-Ģiirinsan 

üzerinden edalı bir dile geliĢi, beliriĢi olarak gören Heidegger) yapılacak 

öncelikli Ģey Türkçeyi geleceğe açmak, onu görünür kılmak olabilirdi. Sayın Ökten 

de özel bir dil tutumu ve çabası içinde görünmekle birlikte baĢlangıç varsayımları 

yetersiz ya da sahte bir evrensel(ci)liğe dayalı. Sanıyor ki Heidegger‟i karĢılamak bir 

dilin harcı olamaz, hele Türkçenin. Tutarsızlığını ancak böyle anlayabiliyorum ve 

Heidegger‟in de felsefesinin doruğunda vardığı yer tam da Ökten‟in yaptığını 

yanlıĢlıyor. Oysa dili kendi hakikatiyle Heidegger‟e çıkarmadıkça, Heidegger dile 

gelmeyecektir. Önemli olan ve bir felsefe aktarımcısına, aracısına düĢen bu büyük 

buluĢmayı gerçekleĢtirmektir çünkü bunu felsefe disiplininin içindekiler benden çok 

daha iyi bilirler ki, felsefe dile yazı(lan)dır, imin imi, dilin dili. Üstelik 

bağıĢlayamadığım, Türkiye‟de bu yönde azımsanmayacak öncü nitelikte 

çalıĢmaların da olması ve bunların yaygın olarak çeviri, yorum, özgün çalıĢmalarda 

inanılmaz bir hafiflikle yok sayılması, gözardı edilebilmesi. 

Kaan H. Ökten‟in konu Heidegger olunca ayrıntılar, ince ayrımlar, özgün 

katkıları seçikleĢtirmede kaygılı ve titiz davrandığını düĢünebiliriz. Ama bu önemli 

gerekçe dilin yaratıcı gizilgücüne yönelmeden, seçmeci (eklektik), kes yapıĢtır 

(kolaj), vb. yöntemlerle yatıĢtırılamaz. Bu hem çok ileri bir savlılık olur (Ben derim, 

olur), hem de toplu birikmiĢ emeğin kolayından harcanması gibi görünür. Ökten‟in 

kendini konusuna adamıĢ biri olduğu açık. Bunun değerini anlamıyor değilim. 

Üzüntümün kaynağı da, felsefenin ancak uzaktan eğreti konuğu olan birinin sınırları 

içerisindedir, ayrıca belirtmeliyim. 

Bu bir kılavuz kitap. Ökten‟in uzunca bir süredir Heidegger çalıĢmaları ülkemiz 

okurlarına Heidegger‟i tanıtmayla ilgili. Çok da güzel, önemli bir tasarı. Ama sanırım 

birey ötesi bir iĢbirliği, uzlaĢma, dayanıĢma, dizgelilik gerektiriyor böyle bir Ģey. ġu 

ülkede bir kere de böyle yaklaĢılabilse felsefeye, kapanın, yetkili yetkisiz, kiĢi, kurum 

ya da yayıncıların, çevirmenlerin elinde kalmasa, özverili birilerinin özel ilgisi 

olmaktan çıksa felsefe. 

Ökten Heidegger‟in yaĢamı ve bağlantılarını gözeterek Heidegger 

çalıĢmalarını tanıtıyor, hangi soruyla ilgili olduklarını belli bir düzen içerisinde kısa 

değinilerle aktarıyor. BaĢlıca üç bölümde izliyor Heidegger yapıtlarını. Ġlk dönem 

35

çalıĢmaları, Üniversite (Freiburg, Marburg, tekrar Freiburg) dersleri ve yaĢamında 

yayınladığı kitapları. Heidegger 1889-1976 yılları arasında yaĢadı ve ölümünün 

ardından yayınlanan toplu yapıtları 2011‟e gelinceye değin sanırım 88 cilti buldu 

Almanca‟da. 

Belki ileride Ökten, Heidegger‟i kaynakları, katkısı ve etkileri açısından, 

yapıtının bütününü gözeterek, daha bütünlüklü ve eleĢtirel bir çalıĢmasıyla yorumlar 

ve çok da iyi olur. Örneğin Safranski‟nin yaptığı gibi. Böyle bir Ģeyin çok da kolay 

olmadığını kestirmek zor değil. Ama Ökten, konuya sanırım en yakın kiĢi(lerden 

biri). Harekete geçebilir ve geçirebilir. 

*** 

Zweig, Stefan; Montaigne (1942), Çev. Ahmet Cemal 

Can Yayınları, İkinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 122s. 

Büyük yirminci yüzyıl hümanisti Zweig‟ın 1942‟de eĢiyle birlikte yaĢamını 

Brezilya‟da sonlandırmasıyla parça bölük, yarım kalmıĢ son atağı Montaigne. 

Ġnsanı insan kılan yıldızların parladığı anların bu kelebek avcısı, bu büyük 

armağancı, bağıĢcı hak etmediğimiz, bu gidiĢle edemeyeceğimiz en son sunusunu 

yarım yamalak bir kalıt olarak bırakıyor kucağımıza. Derin derin tasalansak, 

kaygılansak yeridir, çok çok geç olsa da. 

Stendhal, Balzac, Tolstoy tezlerini okumuĢ (daha öncekileri saymıyorum) 

Zweig‟ın ne yaptığını anlamıĢtım az çok. YaĢamdan yorum çıkarmanın, bu yorumu 

insanlığa fener kılmanın görev bilinci yazarlığını karartmamıĢtı hiç. Çünkü 

yazarlığının özünü içtenliğin, inancın yalın gücü oluĢturuyordu. Görmezden 

gelmemiĢ, bize Ģunu öğretmiĢtir yaĢamöyküleriyle: Hiçbir insanı onun bir parçasına, 

özelliğine indirgemeyin ve nesi varsa insan(lık)ın tümünü sahiplenin. Kurtarmaya, 

aklayıp paklamaya çalıĢmayın. 

Üzücü olan Montaigne çalıĢmasının sözün gerçek anlamında yarım kalması. 

Çünkü burada (taslakta) Montaigne portresi geliĢtirilememiĢ, yaĢam yapıtla buluĢup 

örtüĢememiĢtir. Elbette anlayan için yeterli ipucu vardır, aslında yazarımızın her 

tümcesi kendini yeni baĢtan ele verir ve bir bakıma bu kitabın taslak, boĢluklu 

görünümü bizi doldurmamız gerekene yöneltir. 

Nedir beĢ yüzyıl ötesinden bize Montaigne olarak gelen? 

Bu sorunun yanıtını olağanüstü çevirisi ve sunuĢuyla Ahmet Cemal de 

yeterince veriyor zaten. 

*** 

36

Tunç, Ayfer; Suzan Defter (2003) 

Can Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 127s. 

Doğrusu kendimi deneysel bir çalıĢmaya hazırlamıĢtım. Tunç‟un; bu önemli, 

değerli bulduğum yazarımızın, Kapak Kızı‟nda (2005) yanılmıyorsam, yaptığına 

benzer bir Ģey bekliyordum. Daha önce yayınladığı bir çalıĢmasını (öykü) aynı 

kiĢiler, izlekler, vb. çevresinde bir baĢka boyuttan sürmek. Çünkü artık bilmeliyiz ki 

ortaya getirilen (yazılan) Ģey, kasıtla getirilmeyenlerden (yazılmayanlardan) 

oluĢuyor ağırlıklı olarak. Ve artık Ģunu da bilmeliyiz ki, sahici bir yazarın bütün 

yazıları (ürünleri) tek bir anlatının çeĢitlemeleridir. Ġyi yazar bir (tek) şey yazar. Bu 

bir Ģey kapan(a)madığı için bir türlü, ikinci gelir arkadan. Kaçınılmazdır. Her sanatçı 

için yapıtını daha (henüz) yapamadığı biçimler. Ama yaratıcı deneysellik, bunu 

imgeleĢtirebilir. Yazar kendi yazıĢını gösterebilir. Postmodernizm de bunu yazının 

hakikati (oysa bir hakikat derdi yoktur postmodernizmin) diye allar pullar, bu da ayrı. 

Hiç girmeyeceğim. 

Bu yaratıcı deneyselliğe en yatkın yazarımız Ayfer Tunç‟tur ama korkum en 

büyük deneyi için zamanını kaçırabileceğidir. Haklı, çünkü ortalık düzeysizlikten 

bataklık. Okur bataklıktan ve sivrisineklerinden hoĢnut mu hoĢnut. Ağzı 

kulaklarında. Beylik deyimle: Rezillik dizboyu. (Toplumumuz mutlu!) 

Benimse yazınımıza iliĢkin umudumun ölçütü Ayfer Tunç ve yazısı(dır). Ama 

önce giriĢte belirttiğim konuyu bitireyim. Taş Kağıt Makas‟ta (bu yazınımızın yüzakı 

öykü kitabında: 2004), son uzun öykü olan Suzan Defter, iki kanalda akan günlük 

biçiminde kurgulanmıĢtı. Belleğimin 10 yıllık oyunu, ayrı basılmıĢ bu yeni kitabı eski 

tek kiĢilik günlüğün iki kiĢiyle yankılandırılması, boyutlandırılması olarak algıladı ya 

da algılamak istedi. Oysa baktım, sanırım birebir aynı. Yalnızca kuĢ havalanmıĢ, 

öykü bağımsız varolmak istemiĢ, ki hakkıydı, öyle de olmalıydı. Oysa Tunç‟un en 

önemli özelliğine bağlı olarak, kiĢinin resminden toplumun resmine ya da anlamsız 

da olabilecek parçadan onların toplamını aĢan bir baĢka ve büyük bütüne varan 

lego kurgusu beklentisi içine girmiĢtim. Bir roman, öykü resmin bütününden 

indirilmiĢ bir bakıĢ, bir açıydı ve öteki yapıtla (hatta yapıtsızlıkla) tümlenirdi. Günlük 

yaĢamımızın anlatısı bir ya da birkaç bilincin konumundan atılmıĢ bir bakıĢtan 

(nazar) çoğu değildi ve yalnızca anlatıcının (tanrısal denebilecek) bakıĢının 

geçerliliği olabilirdi. Eğer o olmazsa diğerleri eĢitler iliĢkisinden öteye geçmez, 

seçimimizi asla haklı gösteremezdik. Her seçim, her yapıt gizli açık bir anlatıcıdan 

geçerlilik alır ve özde bir dayatma, zorlamadır (El koyma, yağma). Sanatın da 

anamalının (sermaye) kaynağında böyle bir artıdeğer üretim süreci yatar. Birikim 

öyküsüdür yanılmayalım. 

ġimdi gelelim Tunç‟un herhangi bir okur olarak neden yazınımızın ölçütüne, 

turnusol kağıdına dönüĢtüğü konusuna. En baĢta, yazınımızda ender görünen 

hakikate saygıdan söz etmeliyim. Bunun kanıtı, yazarımız için çok kolayken okur 

avlama tekniklerine yüz vermeyiĢi, etkilerle (effect) insanları uyuĢturmaya 

kalkmaması. Kalemini öyle alanlara, aralıklara batırıyor ki, bu ara tınlamalar onu 

okur gözünde hiçbir zaman ilahlaĢtırmayacak. Bu görünmeyen sızı, içlilik, gündelik 

hoyratlıkla duyarlık arasındaki bize özgü kısa devre ve ölümcül elektriksel 

çarpılmalar, bu döküm (envanter) çalıĢması en çoğu geçmiş özlemi (nostalji) 

yargılamasıyla geçiĢtirilecek ama kimsenin çok da umurunda olmayacak. Oysa, 

diyeceğim, Türk yazınını kendince az çok okumuĢ, tanımıĢ biri olarak Ayfer Tunç‟un 

ne yapabildiğini ve yapabileceğini ben ve benim gibiler anlıyorlar. O toplumsal 

yaĢamımıza hakikati sokuyor. Kanırtarak ama sessiz, derin, içli. Fürüzan‟ı almıĢ, 

taĢıyor. Selim Ġleri‟nin durması gereken yerde duruyor, oysa o alıp baĢını gitmiĢ ve 

37

hakikati kaçırdı ya da kaçıracak. Orhan Pamuk yaĢamın üçüncü boyutunu silip de, 

algının (okur algısının) sığlığına yatırım yaparken (çizgi roman, serial) ve vurgun 

vururken, Tunç sözcüklere dökmediği yerde tam da o boĢluğun, dördüncü, beĢinci, 

kaçıncıysa boyutun peĢine düĢüyor. Resminin eksik olduğunu biliyor, alçakgönüllü. 

Kibirli değil. Yazar çünkü. 

Suzan Defter‟in iki sesli ezgisel akıĢının belki daha örgensel (organik) bir 

çakıĢma/çatıĢması beklenirdi. Ama Tunç yazısını zaten ilerletti son on yılda. Belki 

bu ikili karĢıtlanımdan ironi damıtabilirdi, çok da iyi olurdu, çünkü onu değerli yapan 

bir de bu özelliği var ve öykü çatısı, yapısı da yatkındı buna. 

Sonuç olarak söyleyeceğim Ģu: 

Ayfer Tunç iki belirgin özelliğiyle yazınımızı temsil ediyor. Ġlki, hiçbir yazarımız 

kadın yazarlarımızın birikimini onun gibi kavrayamadı, bireĢimleyemedi (sentez). 

Onu okuyan Ağaoğlu, Meriç, Erbil, Fürüzan, Özakın, Uyar, vb. yi okumuĢ sayabilir 

kendini. Çünkü kadın yazarlar lafın geliĢi, Türkçe yazı geçmiĢimizle çok az yazar 

vardır onun gibi hesaplaĢabilen… 

Ġkincisi, bugüne değin hemen hiçbir yazarımız Ayfer Tunç gibi bir topluluk 

(toplum) resmi veremedi. Dramatik çatı kiĢiler üzerinden çatılsa da has yazar tek bir 

karakter(siz) üzerinden bile toplumu yankılar. Yazısının belirteci budur, olmalı. 

GelmiĢ geçmiĢ yazarlarımız olgu(cu) odaklı kurguya bağlandıklarından Ģu ya da bu 

nedenle kiĢilere, karakterlere gömüldüler, hani tip çıkarmalarını beklerdiniz böyle 

olunca, oysa tam da bu nedenle tip de çıkmadı bir türlü, çünkü arkada toplum 

olmayınca tip görünmez(di), toplumu çıkaramadılar. Toplum kitabı okudu, özeli, 

tikeli gördü. Yabancı, yadırgı, orada. HoĢuna gitti, kendisine değmedi okuduğu. Bu 

Ģu demekti: Toplum kiĢilerin yapıp ediĢlerini anlatan bu dramaları, polisiye, korku, 

fantezi gibi okudu (katarsis, yatıĢma düzenleri, vb.) Birileri sırça köĢklerinde, kendi 

psikolojik sapkınlıkları içinde, oradaki köylerinde, loĢ barlarında, Beyoğlu‟larında vb. 

takıldılar. BaĢka birileri de aldı bunları yazdı. Hayat burada, oysa onlar kitabın 

içinde, bize çekici gelsinler diye ilginç, aykırı kılınmıĢ Ģeyler. Bu doyumcu, uydumcu 

toplum algısının yırtılması, içli (Tunç) ya da öfkeli (Bernhard) topluma ayracanın 

değil, her okumada varacağı kendi yüzünün, resminin gösterilmesi olabilirdi sanatın 

iĢi. Bu toplumsal görev değil. Bu toplumsal görev. Yoksa sanat(çı) nasıl olabilir 

(mümkün) tek, biricik anlamın kaynağına dönüĢebilirdi ki? 

*** 

Nesin, Aziz; Gol Kralı (1957) 

Adam Yayınları, Adam Sekizinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 287s. 

Aziz Nesin‟in ökeliğinin (deha) bir kanıtı olarak duruyor bu kötü denebilecek 

roman önümde. Yalnızca yüksek ve farklı gözlem gücü, yeteneği yetmezdi elbette. 

Gözlemlenen Ģeyin kavranıĢı oluĢturuyordu asıl sorunu ve Aziz Nesin katkısı da tam 

buradaydı. O keskin gözlem gücünü gerçek bir aydınlanmacıda olduğu gibi 

eleĢtirisiyle (kritik) harmanladığı için toplumda böyle yankılanabiliyor, ortak 

söylemin, dilin de bir parçası olabiliyor. Voltaire‟in yaptığını birkaç yüzyıl sonra 

baĢka bir coğrafyada gerçekleĢtiriyor, roman türünü eleĢtirisine araç kılıyordu. 

YanlıĢ mı peki? Hayır, kesinlikle yanlıĢ değil. 

Bizler de okur olarak Nesin‟in içinde yer aldığı bağlamın ve yapının 

(aydınlanma) parçası olabildiğimiz oranda bir okur olarak değil ama bir insan olarak 

gerçekleĢebiliyoruz ve seçim bizim. Nedir önemli olan? Hiç kimse Aziz Nesin denli 

bu soruya açık, kesin, tartıĢmasız bir yanıt verememiĢtir belki de. Onun yapacak 

çok iĢi, oyalanacak zamanı yoktur. Evrensel ülkesi (ütopya) için aracı kılamayacağı 

38

hiçbir Ģey yoktur ve yine bu yüzden herkesten daha namuslu, yalansız (riyasız) ve 

toktur. ġeytan (!) Aziz gelmiĢ geçmiĢ en büyük cennetliktir. Ġnançsız, Tanrısız 

olması sonucu değiĢtirmez. 

Bu romanıyla daha erken yıllarında beni ona hayran bırakan Ģey birey ve kitle 

tini ve davranıĢlarını ayırabilmiĢ olması, spor (futbol) ekini üzerinden bir tür yazınsal 

toplumbilim yapabilmiĢ olması. Ġkincisi, onun geleceği kavrayan yaratıcı önsezisi. 

Çünkü bu önsezi günümüzün bu kitle ekininde (kültür) geldiği yeri neredeyse birebir 

kapsıyor, fazlası var eksiği yok. Bunu, gerçek bir aydın nasıl olur, sorusuna, Aziz 

Nesin gibi olur, demek için yazdım. 

Yüksek sosyeteden Ferferik Ailesinin biricik kızları Kerkenez Sevim, eski 

zengin Sarıoğlu ailesinin son erkeği Sait Sarıoğlu, Ġspanyol Aysel, yıldız futbolcu 

Duvar Ahmet, vb. çevresinde örülen oldukça yapay ve sarkmıĢ kurgu, parlak tiplerini 

bu tutarsız yaĢam örgüsü (kurgusu) nedeniyle taĢımakta zorlanıyor. Bu tipler 

sağlam bir anlatı zemini üzerinde çok parlak (evrensel) tiplere dönüĢebilecekken 

Nesin‟in yazarlıktan anladığı Ģeyden ötürü kalıcılaĢamıyor, aslında tipleĢemiyorlar. 

Okur onları evrensel tipe dönüĢtürmekte, bir baĢvuru örnekçesi yapmakta 

zorlanıyor. 

Sıkça, metin, bütünsellik kaygısının yetersizliği nedeniyle gevĢeklikler, kabul 

edilemez boĢluklar içeriyor. Bazen Nesin‟in uyarıcı, ısırıcı, vurucu amacı yazının çok 

dıĢına, ötesine taĢıyor. Roman aĢağıda, geride, zavallı kalıveriyor. Can çekiĢiyor. 

Bunda yazarımızın 50‟li ve sonraki (belki 60‟lı) yıllarda dergilerde çalıĢmalarını süreli 

yayınlamasının rolü çoktur. Aynı sorun, neredeyse aynı tonda 100 yıl önce 

Ġngiltere‟de Charles Dickens için de geçerliydi. Onun da sorunu bütünlük ve yapı 

sorunuydu. Çünkü her ikisinde de ökelik ve anlaktan (zekâ) apaçık söz edebiliriz. 

Gol Kralı‟na gelince (Sanırım sait Hopsait diye de oyunlaĢtı), yalnızca son 

bölümü, sayfaları için bile okunmaya değer. Çünkü bu Tozkoparan ile Hacetbaba 

arasındaki maçın anlatıldığı bölüm için yazıldığını tüm kitabın, anlamamak 

olanaksız. Bu kreĢendo, senfonik doruk Aziz Nesin‟in kıyıcı, keskin gülmecesinin 

satırları arasında bir kitle ekininin nasıl doğrandığının eĢsiz bir anlatısı. GözlenmiĢ 

incelikli ayrıntılardan bir toplum fotoğrafı çıkıveriyor kendiliğinden ve bu toplum 

aynasında kendimizi tüm salaklığımızla yakalıyoruz ister istemez. Bu kitle çılgınlığı 

için spor bahanedir. Aziz Nesin‟in yargısı sert, acımasızdır. DüĢmüĢe el uzatmaktan 

(bu eğreti etik ilke) daha önemli değildir devasa futbol panayırı ve didiĢen, tepiĢen 

insanların çıkardığı patırtı. Kanıtı da o sahnelerde. AbartılmıĢ gerçek gerçeği 

bozmaz, görünür, okunur kılar. Sorun gülmecede, onun abartısında değildir. 

Kitabı romanın eĢiğinde bırakan Ģey de elbette gülmecesi, yergisi değil, 

yazınımızın baĢından beri sorunu olan Ģeydir: yazarımız, ağız tadıyla bir yazarlık 

yapamamıĢtır 20.yüzyıl baĢından bu yana. Çünkü toplumsal görev yazarlığını hep 

ikincilleĢtirmiĢ, önemsizleĢtirmiĢtir. 

Yazık olmuĢtur demek içimden gelmiyor ama, yine de diyeceğim. Hele Aziz 

Nesin söz konusu olduğunda. Çünkü bu dilde gelmiĢ geçmiĢ en parlak gülmece 

anlayıĢına sahipti ve bundan eĢsiz bir eleĢtiri çıkardı (Ġroni demiyorum. Aziz 

Nesin‟de bu olanaksız-dı). 

*** 

Auster, Paul; Görünmeyen (2008), Çev. Seçkin Selvi 

Can Yayınları, Dördüncü Basım, Nisan 2010, İstanbul, 237s. 

39

En son Karanlıktaki Adam‟ını okumuĢ, çok da beğenmiĢtim, Auster‟ın. 

Doğrusu bu ünlü dünya yazarını iki gözle, çift dikiĢ okurum. Biri derin, kendi 

okuyuĢum, diğeri baĢkalarının gözleriyle, ortalamalar içerisinde. Ġlkiyle 

yapabileceğim haksızlığı ikincisiyle gideririm bir bakıma. Çünkü Auster‟a derin 

okurluk ölçütlerimle yaklaĢırsam elekten akabilecek birçok Ģey olabilir (Bunun 

listesini çıkarmayacağım, hayır.) Öte yandan, kıĢkırtıcı, beni tetikleyen, yüzeysellik 

görüntüsünün arkasında bir „ciddiyet‟ sözkonusu (ki en baĢta Auster buna karĢı 

çıkabilir, duysa). Benim okuduğum yazarlar arasında en ciddi yaklaĢımı da 

sergileyen odur tuhaf bir biçimde. Yazarlık tutumu pek kondurmasa da… 

Önceki yapıtlarında olduğu gibi Auster için Görünmeyen‟de de izlek, kurguyla 

içerik arasındaki tutmazlık, iliĢtirilmezlikle (açı da diyebiliriz) ilgili ĢaĢırtmaca. 

ġaĢırtmacalardan genellikle aptallık gelirse de ben yazarın amacının daha uzun 

ölçekli olarak tersi olduğunu hep düĢündüm ve yazdım. Aslında içinde yaĢadığımız 

dünyanın karĢısında duruĢu sağlam ve duyarlı sayılabilir. Seçimlerini, değerlerini 

saklayanlardan değil. Kitaplarında bunu görmek olası… Birkaç soru sorulabilir 

Auster‟la ilgili. Biri neredeyse yapı(sal)laĢmıĢ kurgu tekniği ve anlatım ekonomisinin 

kaynağının ne olabileceği? Diğeri ise cesaret ataklarının sınırı ve amacı? Yazarın 

kendini nesne olarak açıĢının sınırlarını zorlayan bir cesaret anlatımından söz 

ediyorum. 

Roman tekniklerinde uçları denemiĢ bir dilin (Ġngilizce) kalıtını süren Auster ve 

kuĢakdaĢı birçok yazar, bu dilde yazan ülkelerin çoğunda biçimsel denemeleri 

geride bırakmıĢ görünüyorlar. Sanki modası geçmiĢ bu aĢırı metinsel kurguların 

yapay, sahici olmayan dile odaklı örnekleri öncülük iĢlevlerini artık tamamlamıĢlar 

da Ģimdi o biçimsel yapıların arkasındaki önemli içerik en yalın ve minimal biçimden 

baĢkasına gereksinim duymuyormuĢ gibi. Dünya bugün karmaĢık örüntülü biçemsel 

uçuĢlarla, artık dank etmesi gereken sahici içerikleri ıskalayabilirmiĢ gibi. Yani 

karĢıtı, indirgeyici, biçemi neredeyse dıĢlayan bir biçimle, bunu bir teknik (araç) gibi 

kullanarak içeriği daha derinleĢtirme, daha doğrusu hakikati ortaya çıkarma. 

Deneyimli okurca bu çeliĢki fazladan aĢırı bir okuma çabası gerektiriyor kuĢkusuz. 

Bir bakıma bu en azda tutulmuĢ giyimi okur anlatının bedenine uygun olarak 

giydirmeyi sürdürüyor anlığında. Bunun önemli bir tasar olduğunu düĢünüyorum. 

Ama nereye dek taĢır bir yazarı bu uzlaĢma bilemem, bana geçiciymiĢ gibi geliyor. 

Bu önemini elbette azaltmıyor. 

Günümüz dünyasının insanı uzamın ve zamanın önünde farklılaĢtı. Önüne 

gelen sonsuz yaĢam nesnelerinin, estetik nesne de içinde olmak üzere (ürün) 

yalnızca tüketimine yoğunlaĢtırılması ve koĢullanması bir yana, daha sıkıntılı olan 

Ģey, yeni algılama, iç(sel)leĢtirme, kendileĢtirme yapılarının kaçınılmazlaĢması. 

Burada hızın ortalamalarda akıĢla buluĢtuğu yer, yeni bir dilsel kullanım, yeni bir 

simgeselleĢtirme, biçim/içerik arasında yeni bir uzlaĢma, sunuĢ, vb. gerektiriyor 

sanırım ve sanatçı, bu büyük dalganın ağın baskısını ilk elden üzerinde duyumsuyor 

olmalı. Bu neredeyse uzlaĢmazlık göndermeli yeni biçim/içerik buluĢmasının (bir 

bireĢimden söz edebilir miyiz bilmiyorum) iki büyük örneği var: ĠĢte Auster ve 

Haruki. Ülkemizde de Orhan Pamuk bunu oldukça zorluyor son çalıĢmalarıyla (Çizgi 

romanlarıyla). Yazar okunmak, küresel okurunun iĢini kolaylaĢtırmak istiyor ve bunu 

yaparken geçmiĢin kalıtına olabildiğince az ihanet ederek. Biçimi, tekniği ve bir dizi 

yüzlerce yıl sonra bile üstesinden gelinmesi gereken anlatım sorunlarını indirgeyip 

aĢağıya çekerek içeriği sahicilik paradigmasına oturtup yerleĢik algı yapılarının 

dıĢına taĢıyarak. Tuhaf, melez yapıtların yazından sinemaya bolluğunu bununla 

açıklıyorum. 

* 

40

Auster‟ın bu romanıyla ilgili olarak belki daha önemli ikinci bir konuya 

değinmek istiyorum. Zaten bence bu yanı kitabı önemli yapıyor. Tabu, cinsellik, 

porno, vb. Bu konularda okurluk kavrayıĢımı zenginleĢtirdiğini, katkı sağladığını 

düĢünüyorum Görünmeyen‟in. Yargımı baĢtan söyleyeyim. Auster artık tartıĢılamaz 

küresel konumundan mı güç alıyor bilemem ama özgür bir yazar-insan olarak 

yazabiliyor. Yasak bölgelere giriyor, küreyi kendisiyle karanlık derinliklerinde 

yüzleĢmeye zorluyor. Neden bunu yaptığı gerçi ayrı bir konu… Çünkü birkaç 

binyıllık yazın (sanat) uygulaması (pratik) uzak kıyılarına değin ulaĢtı ve bir an 

duraladı. Havayı kokluyor ve ağzına, dilinin ucuna geleni söyleme konusunda 

kararsız, yutkunuyor. Ama üç beĢ kiĢi çıkıyor iĢte. Cesur öncüler bunlar. Binlerce 

yıllık karanlık eĢiğin üzerinden atlayıveriyorlar, olmadık yerlerde kılavuzluk ediyorlar 

insan(lık)a. Paul Auster belki çok büyük bir yazar değil ama (tartıĢılabilir) cesur bir 

yazar. Aslında cinayete iliĢkin giriĢ izleği olsun (Dostoyevski izleğinin ikincil bir 

uyarlaması), kanbağlı cinsellik izleği (ensest) olsun ve genelde cinsellik olsun, 

yeterince kıĢkırtıcı. Ama tüm izleklerinin ortak noktası sindirilmiĢ, yatıĢtırılmıĢ, 

doğallaĢtırılmıĢ olağan yaĢam akıĢının kolay benimsenebilir (klasik) bir anlatım 

biçimiyle içinde barındırdığı aykırılığı, sıra dıĢılığı görünür kılmak, uyuyan hayvanı 

uyandırmak. Gerçek hangisi? Örtü mü, örtülen mi, örtme mi? 

Auster‟in etiği gizli yazı gündeminin eksenine oturttuğu açık. Cinayet yakın, 

yanıbaĢımızda. Bu etiği sınır ötesi alanlara taĢırması ise yazarlık tutumu ve 

giriĢiminin özünü oluĢturuyor. O etiği (aslında hümanizma geleneği içine 

yerleĢtirilebilecek olan) toplumun en duyarlı (sayılan) bölgelerinde sınava sokuyor, 

bence etik üretiyor (çeliğe su vermek). Tüm bu konularda Auster‟in koĢutunda yer 

almak hoĢuma gidiyor okur olarak. Bu cinayet tümümüzün ve hangi yanında olursak 

olalım onun bir parçasıyız. Burada en masum sayılacak kiĢi ise (bu cinayetin ortağı 

olmasına rağmen o da) anlatan, gösterendir. Cesareti eĢik ötesi olsa bile. Ġçeriği 

kıĢkırtıcı olsa bile. Tabuyu delse bile. 

Belki ilk bölümle (cinayet) ilgili olarak Auster‟i yeniden etik tasarında güçsüz 

kılan cinayetin belli belirsiz uluslararası casusluk, istihbarat alanına ilintilendirmesi. 

Yine de sözünü ettiğim belirsizlik okuru cinayetten ( katil ya da kurban, farketmiyor) 

uzak tutamıyor. Bu cinayet ortada ve bize ait… Asıl konuma geliyorum. Auster‟in 

bunu gösteriĢine. Bu bir gösteriye dönüĢüyor mu? Bu gösteri güdümleyici bir satıĢ 

etkinliğinin parçası oluyor mu? PornolaĢıyor mu? Porno, yalnızca üçüncü için 

gerçekleĢtirilen saltık (mutlak) eyleme değil mi? Kendini ve ötekini, üçüncüye 

nesnele(Ģtir)mek… ĠĢte pornografiden bunu anladığım için izleği ne olursa olsun 

(yani tabuları kırmak, aĢırı dil, öyküleme) ben Auster‟ın tam tersine; bir, pornografiyi 

cinsel bir meseleye indirgemediğini, iki, genel anlamda pornografiyi yadsıdığını 

(red), bunun için yazdığını, görünür kıldığını, saltık olarak göstermediğini, teĢhir 

etmediğini) savlıyorum. Yazara böyle yaklaĢmanın, onu iyi anlamak ve diğer 

çoksatar (aslında pornografik) yazar türlerinden ayırmak gerektiğini söylüyorum. 

Ġlk bölümde cinayet üzerimize kaldıktan ve bundan ne yapsak kurtulamadıktan 

sonra okur olarak elimizdeki kağıt zayıflamıĢtı yeterince. Ġkinci bölümse porno 

karĢıtlığını, erotik bir anlatım ve biçemi sağlayabilecek, üstelik asıl izleği görmezden 

gelmemizi sağlayacak yazınsal araçları da devre dıĢına atarak, öylesine ki 

yüzeyden okura porno biçemi gibi gelir ilk elde bu, iki kardeĢ arasında seçimli, özgür 

ve kanbağlı (ensest) cinselliği konu yaparak sürdürür. Birbirine gönderme yapan 

basamaklı üç anlatıcının (Üst anlatıcıyı, yazarı da katıyorum iĢin içine. Ne yazık ki 

anlatılar ayrıĢtırılamamıĢ) sonuncusu, yani bitirilememiĢ roman taslağının yazarı 

olan, kızkardeĢiyle yaĢadığı cinsel deneyimi ikinci yazarla paylaĢıyor, ölümünden 

önce. Üstelik yayınlanma kararını ona bırakarak. Burada Auster‟ı (üst anlatıcı), son 

41

anlatıcıyla örtüĢtüren Ģey Ģu: Her Ģey yazılabilir mi? Yazılabilse bile neden? Sonul 

noktada bir anlatıcının görevi en son yasağı (yasaklanmıĢ son Ģeyi) delmek mi, bir 

yazar o en son yasak için mi yazar? 

ĠĢte demek istediğim bu: Auster‟ın son soruya yanıtı bu. Bir yazar en son 

yasağı yıkmak için yazar. Bu tabii insanlık tarihinde zaman zaman parlayan bir 

kuyruklu yıldız öyküsü. Eğer böyle değilse yazmanın nedeni, gerekçesi kalmaz. Ve 

böyle düĢünen bir yazar (Paul Auster‟i de bu kanonun içine katarak) aktörel bir 

yazardır. Ama eylemci bir aktöre yazarı. Eylemci çünkü kıĢkırtıcı, yoklayıcı, ayartıcı. 

Yaptığı açık: sinirin üzerine baskı uyguluyor. Acıyı derinlemesine duymamızı 

sağlıyor ve ilkesi gecikmiyor (öğüdü). AĢk özgürlük içre, özgürlükledir. 

* 

Kurgu oyunları, elbette birçok Ģeyi askıya alacaktır. Ama Auster‟ın yazar 

tutumunu tartıĢmalı kılacak kerte, düzeyde olmayacaktır bu belirsiz bırakılmıĢ 

alanların imaları. KızkardeĢ, ikinci anlatıcı düzleminde uydurulmuĢ Ģeylerden söz 

edecek, belki ortalama okuru yatıĢtıracaktır bu. Ama yazarımızın bunu da belirsiz 

kılma tekniği, okuru eninde sonunda kendi yaĢamına iliĢkin bir büyük anlatı ve onun 

tartıĢılmaz kılınmıĢ ve bir o kadar sahte maskesi altındaki gerçekle yüzyüze, karĢı 

karĢıya getirecektir. Ben bu yüzden postmodern teknikleri sonuna değin kullanmada 

sakınımsız Auster‟ı, evrensel yazarlık cesaretine, onu taĢıma biçimine anlamlı 

katkısından ötürü destekliyorum. 

Onun poetikasının kökü, fetiĢi (göstermeyi, teĢhiri) kıran bir görünür kılma 

sorumluluğuna bağlıdır sıkı sıkıya. 

*** 

Auster, Paul; Kış Günlüğü (2011), Çev. Seçkin Selvi 

Can Yayınları, Üçüncü Basım, Şubat 2012, İstanbul, 197s. 

Auster‟ın sanırım dünyada yayınladığı son kitabı bu. Biraz dağınık tutulmuĢ bir 

anı çalıĢması, hatta belki de bir taslak çalıĢma. Bu KıĢ Günlüğü‟nün önemini 

azaltmıyor tabii. Sonuçta Auster‟ın yazısına bir giriĢ sağlamasa da yazısının 

arkasında durana bir okur yaklaĢımı sağlayabilir. 

Bana öyle geldi ki aslında Auster bir yazarın anılarından beklenen bokur 

beklentisini kırmaya, yazarın da herhangi biri olduğunu görmeye ve göstermeye 

özel çaba harcamıĢ. Doğrusu anılara pek de sıcak bakmayan biri olarak bu bir 

anlamda karĢı-anı denebilecek dağınık, yalın metni bu açıdan beğendim. Auster 

alçakgönüllü biri. Filimlerinden bu anlaĢılıyordu zaten. Olağan günün içinden bir 

anlam varsa çıkarmaya teĢneydi ve düĢler, düĢlemler, olağanüstü öyküler bu 

olağan, sıradan yaĢamın (yorganın) orasından burasından geçici kabarıĢlarından 

baĢka bir Ģey de değildi. Fırtına diniyor, yaĢam çarĢaf gibi düzleniyordu. Yazar 

yorganı, denizi kabartan Ģey ne ise oydu bir bakıma. Herhangi bir Ģeyden onu 

ayıransa çoğu kez belki de hiçbir Ģeydi. Auster‟i biraz da bu nedenle önemli 

buluyorum. Dokunduğu Ģeyin baskın sıradan özünü görünür kılabiliyordu birkaç 

fırça darbesi ya da sözcükle. ġiire özellikle uzak duruyor (Ki biliyoruz ki yola Ģiirle 

çıkmıĢ, yaĢamı süresince de Ģiiri içinde taĢımıĢ biri Paul Auster), sesinin 

duyulmasını birĢeylerden vazgeçerek, metnini eksilterek sağlıyor, çünkü vurgusunu 

göstermek istediği Ģey üzerine yapmak ve her türden okur yanılsamasını baĢtan 

önlemek istiyor. Buna ancak saygı duyabilirdim. 

“Senin yaptığın işi yapmak için yürümek şarttır. Sözcükleri aklına getiren, kafanda yazarken 

sözcüklerin ritmini işitmene yardımcı olan şey, yürüyüştür. Bir ayak ileriye, sonra öbür ayak ileriye, 

kalbinin çifte vuruşu. İki göz, iki kulak, iki kol, iki bacak, iki ayak. Bu, sonra şu. Şu, sonra bu. Yazmak 

42

gövdede başlar, gövdenin müziğidir ve sözcüklerin anlamı varsa, bazen anlamlı olabilirlerse, sözün 

müziği anlamların başladığı yerdir. Sözcükleri yazmak için çalışma masana oturuyorsun, ama 

kafanın içinde hâlâ yürüyorsun, sürekli yürüyorsun ve işittiğin şey kalbinin ritmi, kalbinin vuruşu. 

Mandelştam: „Komedya‟yı yazarken Dante‟nin kaç çift sandalet eskittiğini merak ediyorum.‟ Yazmak, 

dansın daha az gelişmiş biçimidir.” (192) 

*** 

Haşim, Ahmet; Bütün Şiirleri, Haz. Asım Bezirci (1983) 

Can Yayınları, Birinci Basım1983, İstanbul, 246s. 

HaĢim‟i yıllar sonra yeniden okudum. Tüm Ģiirlerinin birçok baskısı yapıldı ama 

Asım Bezirci çalıĢması karĢılaĢtırınca hoĢuma gitti ve yine ondan okudum HaĢim‟i. 

ġiirimizin kurucularından, Ģiirimizin aktığı belirgin bir kolun kaynağında duran bu 

büyük Ģairin yaĢamı oldukça kısa sürmüĢ. Dergilerde yayınladığı ve sonradan 

kitaplaĢtırdığı Ģiirleri bir avuç aslında. 1887‟de Bağdat‟da doğan Ģair 1933‟de 

Ġstanbul‟da öldü. Hepi topu 46 yıl. 

Göl Saatleri‟ni 32 yaĢında (1921) yayınlasa da daha önce 1901-1909 

arasında dergilerde yayınlanmıĢ ve kitaplaĢmamıĢ 15-20 yaĢ Ģiirleri var. Arkasından 

1926‟da Piyale çıkmıĢ. Tarhan‟a sunulmuĢ bütün olarak. 

Yahya Kemal‟i de sıcağı sıcağına okumuĢ biri olarak bu iki kurucu Ģairi kısaca 

karĢılaĢtırmak, HaĢim‟in önemini kendimce serimlemek, ona neyi borçlu 

olduğumuzu gösterebilmek isterim. Onunla Türk Ģiirine giren, katılan Ģey ne, bunu 

anlamak önemli… 

Piyale‟deki son Ģiirleri sayılmazsa okunması, örneğin Yahya Kemal‟e göre güç 

bir Ģair. ġiir dili ve kavrayıĢına daha yakın durmasına karĢın Ģiirimizde etkisi bu 

nedenle Yahya Kemal‟le gölgelenmiĢtir. Musiki (ezgi) Ģiirinin önemli öğelerinden 

olmasına karĢın Cumhuriyet‟in Türkçe‟siyle bu ses özelliğini kavramak, taĢımak 

olanaksız neredeyse. Öte yandan anlamlarını çözsek bile içimizdeki duyarlıkları 

tetikleyecek duygu yoğunluğundan artık yoksun Osmanlıca kırma söz yapıları, 

özellikle ilk dönem Ģiirlerinin neredeyse takıntılı, patolojik tinselliğini etkisizleĢtiriyor. 

HaĢim dille ilgili bir iç hesaplaĢma yaĢamıĢ gibi görünmüyor. Çünkü dile plastik bir 

gereç gibi davranıyor baĢından itibaren. Belki sona doğru bu katı tutumunu biraz 

yumuĢatıyor ve dilin kullanımı (tasarrufu) kendine eĢdeğer bir içerik yüklenmesine 

izin veriyor. Daha baĢtan söyleyebileceğimiz Ģey bu iĢte. En baĢından onun Ģiir 

meselesi plastik dil meselesi ve imgesini zamana iliĢkin, tarihsellik yüklü, yani 

ardzamanlı bir akıĢtan değil, tıpkı bir resim gibi Ģu ana kilitlenmiĢ, zamansız görsel 

dıĢavurumdan, nesnenin somut etkisinden çıkarıyor. ġiirlerinde, anımsarken acısını 

çektiği zaman göndermeli (ima) imgeleri bile önü arkası olmayan, bağlamından 

kopuk, yakıcı anlardan oluĢuyor. Zaman durmuĢ, imge havada asılı kalmıĢtır. Ölüm, 

kahkaha, vb. zamansızdır, orada sonsuz görünürler. 

Renk bu imge kuramının (Evet, kuram diyorum, Ahmet HaĢim‟in Ģiiri kuramsal, 

teorik bir Ģiirdir. ġiir üzerine düĢünülmüĢ bir Ģiirdir, Yahya Kemal Ģiiri araĢtırmıĢ ama 

kuram derdi olmamıĢtır pek. Onunkisi deneysel, haz dolu bir ilerleyiĢti.) 

* 

Ahmet HaĢim kendinden önceki Ģiirle gencecik yaĢlarda buluĢmuĢ belli ki. 

Önceki Ģiirin etkisini ilk Ģiirlerinde taĢıyor ve onlarda daha sonra (özellikle Piyale‟de) 

belirginleĢecek özelliklerinin tohumları belli belirsiz seziliyor. 

“…… 

Gülen dudakları zulmette bir kanlı güldü 

Ve gözlerim onu görmekle âşinâ buldu. 

…..” 

43

(Perî-î Hürriyet, 56) 

Genelde bunlar yaĢın getirdiği gençlik bunalımları ve dikkati çekme aracı 

olmanın ötesine pek de geçemiyor. Döneminin ortalama Ģiir düzeyini kuĢkusuz 

yakalamıĢ olmaları onların gösterdikleri denli duyguyu sahiden taĢıdıkları anlamına 

gelmez, hele aradan uzun dönemler geçtikten sonra günümüz okurları için. 

ġair(ane)lik peĢinde iĢlev yüklü Ģiirler çoğu. Tıpkı Yahya Kemal gibi Ahmet 

HaĢim‟de de ilk Ģiirlerinden baĢlayarak tek Ģiirin bireyliği (bu bireylik yazıldığı 

dönemin sınırlı bir kültürünün ortalama serencamından ibaret olsa da), bağımsızlığı 

önemli bir aĢamaya iĢaret ediyor. Bu duygusal mazmunlara büyük ölçüde dayalı ilk 

Ģiirler içerden gelen değil dıĢarıdan gelip de kendini yazdıran Ģiirler. 

O erken dönemlerde ilk musallat olunmuĢluğun, yakalanmıĢ ve ki(li)tlenmiĢliğin 

Ģiiri HaĢim‟le geldi. Yahya Kemal‟e musallat olan Ģey Altın Çağ‟dı (Golden Age) ve 

keyifle, zevkle ilgiliydi ve çokça keyfiydi. Bu yüzden onun musallat imgesi zamana 

dağılıp erir, giderek belirsizleĢir. Sonunda ölüm bu zamanı siler süpürür. Oysa 

HaĢim‟in musallatı yaĢamın içinde, somut bir varlık olarak belirir, HaĢim‟i tutar ve bir 

daha da bırakmaz. Musallat olan imge, HaĢim‟den bir Ģizofren yaratır ve belirtisi, 

dıĢavurumu bu Ģizofreninin, Ģiirdir (özellikle son dönem Ģiirleri). Bu takınak-imge 

yaĢamının seyri boyunca yakasından tutmuĢ, boğazını sıkan bir çift eldir ve asla 

değiĢmez, dönüĢmez, hep o ilk anındaki gibidir. 20, 30, 40 yaĢ bu imgeyi yerinden 

sarsamamıĢ, oynatamamıĢtır. Nasılsa öyle, olduğu gibi taĢımıĢtır. HaĢim için o bir 

baĢka coğrafyanın, bir baĢka zamanın çok uzak imgesidir (musallat) ama çok da 

yakın, çok da somuttur, elle dokunabileceği denli. 

Artık adını koyalım. AyıĢığı. Dicle (sanırım). Ölü genç anne. 

“…….. 

Çöllerde kalan bir küçücük makber-i bî-kes 

yollar bu muhitâta kesik, şehkalı bir ses!” 

(Hazan, 100) 

Bu imge yakasını asla bırakmamıĢ, onun poetikasının temelini, iskeletini, hatta 

çatısını örmüĢtür. Şi‟r-i Kamer (1909-10) bu imgenin dozu kaçırılmıĢ mostrasıdır. 

HaĢim sonra kendini geriye çekmiĢ, biraz yatıĢmıĢ olmalı. Çünkü Ģunu anladığını 

düĢünmüĢ olabilir: ġiir annenin bir eksiği. Gerçekten böyle mi sorusunun yanıtını 

kolay veremem ben. Tam da bu noktada onu Yosunari Kavabata ile anlamak 

isterim, bu olanaklı. ġiir annenin bir eksiği olduğunda Ģiir olamaz. Anneye adanmıĢ, 

onu yerineliyecek (ikâme) Ģiir, tabu üreten Ģiir olur en çoğu. Kendini ketler. Yazar, 

kutsal anneye Ģiiri yakıĢtıramaz ve her Ģiirle anne dünyaya ait sözcükler ve Ģiirlerin 

üzerinden uçan kanatlı melek olarak gökyüzünde süzülür. ġair, Ģiirini annesinin 

altında, gölgesinde tutar, kötü Ģiir yazar, yani yazdığı Ģiir olmaz. Ama anne 

imgeleĢir, bulanık bir imge olarak arzunun, korkunun, özlemin, tutkunun, insan 

yaĢamını dolduracak her Ģeyin belirsiz karĢılığı imgeye dönüĢtürülür (Kavabata) ve 

yazarlık (Ģairlik) böyle annenin üstesinden gelir. ġair annesinden kurtularak Ģair 

olur. Bulanıklığından genelleĢtirilmiĢ, paylaĢtırılmıĢ bir imge-anne Ģiir (yazın) için 

doğru, geçerli kaynak olabilir. Yani anneyi saptamaya dönük her imgeleme atılımı 

onu yitirmeyle, baĢkalalaĢtırmayla sonuçlanır. YaklaĢırken o uzaklaĢır. Lacanik bir 

kopuĢ bu (bence de). HaĢim‟de farklı olan ölümün somut, gerçek oluĢu… 

Kavabata‟da olduğu gibi. Ama çağcıl izleklere ve tartıĢmalara dönük duran 

44

Kavabata‟da aĢkınlık deneyimi, yazdığı öykü ve romanları unutulmaz ve kökü, 

nedeni, amacı belirsiz duyguları kıĢkırtan kadınlarla doldururken, HaĢim kadını 

bedensizleĢtirmiĢ (ya da böyle yapmak zorunda kalmıĢ), tersi yönde bir toplum 

desteğinden yazık ki yoksun kalmıĢtır. Suçluluk duygusu kendini (yine de kendini 

sıkça anımsatan) bile hiçlemeye taĢımıĢtır çoğu kez. Yüce, eriĢilmez, Tanrısal kadın 

imgesi, kuĢkusuz bir imge bunalımı da yaratmıĢ, verimi sınırlı kılmıĢtır. Buna takınak 

da demiĢ olmalıyız bir yerde. Demediysek de burda söylüyoruz. 

Ama Ahmet HaĢim‟in Ģiirini takıntısıyla açıklamak ya da bununla yetinmek 

hafiflik olur (en hafifinden) biliyoruz. 

Bu Ģiir Yahya Kemal Ģiiri gibi baĢlangıcın, önemli bir dönemecin Ģiiri… Ayrı 

nedenlerle kuĢkusuz... HaĢim Servet-i Fünun ve arkası kimi arayıĢları (Ģiir ölçüsü, 

uyaklama, içerik, vb.) bireĢimlemiĢ, özgün bir Ģiir koymuĢtur ortaya. Bununla demek 

istediğimiz, Ģiir amacı içinde süs (stilizasyon) olmaktan kurtulmuĢ, bir bütün olarak 

Ģiir-imgeye dönüĢmüĢ, aynı zamanda (bir Ģeye) gönderen olarak ikileĢmiĢtir (ima). 

Kendine geçerli sayılabilecek gerekçe üreterek yanında taĢımaya baĢlamıĢ, bu da 

onun bu gerekçe üzerinden paylaĢılmasını sağlamıĢtır. HaĢim örneğinde bu 

paylaĢım doğal olarak çok sınırlıdır, biliyoruz. Zamanını yitirmiĢ kalıplardan 

(mazmun) kendini sıyırmıĢ, izleğine özgülenmiĢtir. Tek engel en genel küme kalıbı 

(mazmunu) olan dil(sel kullanım)dır. HaĢim bu engele takılmıĢtır (Piyale‟ye kadar). 

Birazcık daha yaĢayabilseydi, Ģiiri özgürlüğün beliriĢi olarak, ana Ģiir akımlarımızdan 

birinin kaynağını oluĢturacaktı ve yine de oluĢturdu. Çünkü Ģunu savlıyorum, Ahmet 

HaĢim yazamadığı ama yazabileceği Ģiirlerini okuyan ardıl kuĢaklarca günümüze 

değin getirilmiĢtir, Yahya Kemal‟den daha belirleyici, güçlü bir damarı oluĢturmuĢtur. 

HaĢim Ģiire, ondan önce sürgüne yollanmıĢ, günâhın kaynağı olarak uzak 

durulmuĢ nesneyi taĢıyan, onu belli nitelikleriyle somutlaĢtıran, görünür kılan 

öncülerden biri. Üstelik tersi yönde yaĢadığı travma, takınağa karĢın. Bu 

somutlaĢtırma çabası bir tür kurtuluĢ, tutunma çabası. Bunu böyle anlamalıyız. Bu 

umutsuz, acıtıcı çaba, somutlaĢtırmanın en güçlü aracı görüntüye (görüntünün etkili 

bileĢenlerine) sığınacaktı, bu da kaçınılmazdı. Acıtıcı, çünkü yaĢam bir bütün olarak 

ele geçirilememiĢtir yine de, HaĢim saltık yalnızlık içinde veda etmiĢ olmalı yaĢama. 

Bu bir varsayım. YaĢamöyküsünün ayrıntılarını bilmiyorum (Bunu Ģiir üzerinden 

okuyorum.) 

Yahya Kemal Ģiirinin tarihsel özneleri, akınlar yaparak Ģiire devinimin, 

eylemenin müzikalitesini ekler. HaĢim‟in durgun, eylemsiz, zamansız, ana 

bağlanmıĢ, betimleyici Ģiirleri ise eğer yaratım sürecinin basamakları sonuna değin 

çıkılabilseydi, bir tür Haiku‟ya varacaktı, diye düĢünüyorum. Bu Ģiir sonunda tek bir 

nota vuracaktı ve bu ses her Ģeyi kapsayacak, sonsuzluk bu anın içine dolacaktı. 

Dostoyevski‟nin sara krizlerinde yaĢantıladığı, Joyce‟un epifani olarak ardına 

düĢtüğü, Heidegger‟in en büyük yaĢam deneyimi dediği o birden yüze çıkan, bir an 

görünen Ģey burada bir renk baskını, nedensiz hüzün, ölümcül bir yitim olarak 

görünecek. Öyle sanıyorum öncelenmiĢ bir ölüm deneyimi, arzusudur (Tanatos) söz 

konusu olan. YaĢamın (bilincin) dondurulduğu an, sınırlarını yitirdiği, sonsuzlaĢtığı 

duygusu. Bir yanılsama mı? Bunun yanıtı zor. 

HaĢim‟de bu ölüm arzusu gizli de olsa var, zaten ölümü bu denli tezce 

çağırmasından da belli. O bulduğu ve ona sonsuzluğu (ölümsüzlüğü) yaĢatan ve 

arkasından hemen ölümü getiren imge(nin arzusu), baĢlayan yerde baĢladığı anda 

biteni, varlığın bağrındaki hiçliği çağrıĢtırır. Bu hiçlik, hiçlenme duygusuyladır ki 

annenin ölümünden gelen kederi ve suç(luluğ)u giderir HaĢim. Sonuna değin 

ödemiĢ, ölümün suçlusu olarak parmağı kendini göstermiĢ, yüce ölü Ģiirini güz 

renkleriyle boyamıĢtır. Ölüm, ölümle (resim) silinmiĢtir. Bu ancak değiĢmeceyle 

45

olanaklı, biliyoruz. Sanat ölümü ölümle değiĢtirebilir. Göl Saatleri bu düĢüncenin 

ilerletilmiĢ kanıtı olarak geçiĢi oluĢturur. 

“Vahşi karaltılardaki sîmin kuşların 

Mer‟î miyân-ı sîne-yi yeldâda yerleri; 

Gûyâ cihân-ı sâyede metruk-i nûr olan 

fecr-âşinâ melikelerin muğber elleri 

koymuş kenâr-ı sâhile fağfur kâseler 

mâhın birikmiş orda ziyâ-yı mukattarı…” 

(Karanlıkta Beyaz Kuşlar, 134) 

“….. 

Uzak 

Ve mâî gölgeli bir beldeden cüdâ kalarak 

bu nefy ü hicre, müebbed bu yerde mahkûmuz…” 

(O Belde, 154) 

“………. 

Hep çift idi karşımda: kamer, encüm ü eşcâr, 

Bendim yalınız ordaki bî-hemser ü bî-dâr, 

Durgun suya baktım ve dedim: Âh ölebilsem 

Mâdâm ki yok ağlayacak mevtime kimsem.” 

(Şeb-î Nisân, 176) 

En güzel Ģiirleri ise Piyale ile gelir. Bu kitabında anlatımı ve dil tutumu, belli ki 

bir iç hesaplaĢmaya (ve belki tarihsel bağlama da) bağlı olarak değiĢmiĢ, Ģiirinde 

haiku‟luk, zamandıĢılık bilinçli bir yeğlemeyle yetkinleĢmiĢtir. Abdülhak Hamit 

Tarhan‟a adadığı bu küçük kitabının önsözü birçok Ģeyi, en baĢta HaĢim‟in Ģiirden 

anladığı Ģeyi duru, açık ve kusursuz bir biçimde anlatmaktadır. Bugün bile Ģiir 

üzerine tartıĢmalarımız HaĢim‟in Dergâh‟da (1921) yayınladığı bu bağlamın içinde 

dönenir durur. Öylesine zamanının ötesinde, kavrayıĢlı, doğru bir yazıdır. ġiiri 90 yıl 

önce, ayağına takılan çerçöpten ayıklamıĢ, anlamı (!) irdelemiĢ, anlam üzerinden 

uyuma varmıĢ, açık yapıta iĢaret etmiĢtir ve müthiĢtir bu. “Ne şair şiiri, ne de sanatçı 

sanatı yorumlayıp açıklayabilir.” (211) Demek, Ģiir bilgeliğine ulaĢmıĢ ve Piyale ile bunu 

görünür kılmıĢtır. Artık onun Ģiiri üzerinden doğa belli anlarını konuĢturur, gösterir: 

“Bir bakır tasta şimdi bir alev havuz…” 

46

“Ağır, ağır çıkacaksın bu merdivenlerden 

Eteklerinde güneş rengi bir yığın yaprak 

Ve bir zaman bakacaksın semâya ağlayarak… 

Sular sarardı… yüzün perde perde solmakta 

Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta… 

Eğilmiş arza, kanar, muttasıl kanar güller 

Durur alev gibi dallarda kanlı bülbüller 

Sular mı yandı? Neden tunca benziyor mermer? 

Bu bir lisân-ı hafidir ki ruha dolmakta 

Kızıl havâları seyret ki akşam olmakta…” 

(Merdiven, 226) 

* 

“Şu bakır zirvelerin ardından 

Bir süvarî geliyor kan rengi. 

Başlıyor şimdi melûl akşamda 

Son ışıklarla bulutlar cengi! 

Bir bakır tasta alev şimdi havuz, 

Suya saplandı kızıl mızraklar. 

Açılıp kıvrılarak göklerde 

Uçuyor parçalanan bayraklar!”” 

(Süvâri, 240) 

*** 

Kavabata, Yosunari; Uykuda Sevilen Kızlar (1961) 

Varlık Yayınları, Birinci Basım, Şubat 1971, İstanbul, 160s. 

Kavabata hemen her kitabıyla, ikinci dilden çeviriler okumama karĢın, beni 

büyüledi. Ve karar veremedim hangi romanı baĢyapıtı. Tüm yapıtları diyorum bu 

47

nedenle, çünkü ötekine haksızlık olacak. Daha önce de söylediğim gibi, 

Kavabata‟nın tüm anlatıları aynı köke ve sor(g)uya dayanıyor. Öyle olunca Uykuda 

Sevilen Kızlar‟ın (眠れる美女, nemureru bijo okunur) bu izleğe doğrudan bağlı bir 

küçük baĢyapıt olduğunu burada teslim edelim. 

YaĢlı erkeklere hizmet veren, onların derin uyutulmuĢ kızları sevip 

okĢamalarına izin verilen bir evi keĢfeden yaĢlı EguĢi‟nin buraya dört kez 

gerçekleĢtirdiği ziyaretin öyküsü roman. Ben anlatımlı. Kavabata‟nın hemen tüm 

anlatılarındaki temel figürlerden en önemlisi olan yaĢlı erkek, dinmeyen bir kadın(lık) 

sızısının dürtüklemesiyle düĢlerindeki kadını burada da aramaktadır ve ilginç bir 

biçimde ters bakıĢımlı (simetrik) bir genel yapıt kurgusu geçerli romanda belki de, 

yazar söz konusu olduğunda. Erkek kahraman yaĢlandıkça aranan kadın gençleĢir, 

uzaklaĢır, daha eriĢilmezleĢir. Yani arama Kavabata‟yı „o‟ kadına daha 

yaklaĢtırmıyor, tersine daha susuz, daha özlemli ve daha umutsuz kılıyor. ĠĢte bu 

öyküdeki yetmiĢlik Bay EguĢi‟nin uyuyan kızlarla geçirdiği gece boyunca bilincinden 

akan tüm hesaplaĢmalar, saltık teslimiyet ve masumiyetin cinsel nesnelikle (obje) 

yanyana gelebileceğini ve bu bitiĢiklikten bir tür özyıkım doğabileceğini gösteriyor 

okura. Cinsellik, gönüllü ya da gönülsüz bir bilinç etkinliği… Ġnsanı sürükleyen yanı 

da bu… Bilinç devreden çekildiğinde, beden nesneleĢiyor ve yaĢlı (erkek) bakıĢ için 

imgeleĢiyor, gönderime (referans) dönüĢüyor. Tepkisiz beden, sonsuz 

uygulanabilirliği, edilginliği içinde bir tür dokunulmazlık kazanıyor, daha önce 

dokunuĢun öykülerini anımsatıyor uyanık bilince. Güzel ölüdür o, yitirilmiĢ güzel(lik), 

eriĢilmez kadın(lık). Bu duruĢtan (konum, statü) bakıldığında yaĢamlarımızın 

kusurlu bağları, iliĢkileri, öyküleri bu saltığa göre gerçek anlamda bir hesaplaĢmayı 

kaçınılmaz kılacaktır. Öyle de oluyor. EguĢi, geçmiĢine yolculuğa çıkıyor. 

YaĢamının önemli noktalarını kurcalıyor ve kızlar kendini bırakmıĢ çıplak ve masum 

(sonuna değin açık tutulmuĢ, her iyiliğe ve her kötülüğe açık) bedenleriyle taĢıyor 

yaĢlı adamı geçmiĢine. Belki bu uyuyan kızlar o güne değin yapamadığı Ģeyi 

yapmasına izin veriyor, sakınımsız, çekincesiz, kaygısız onlara bakabiliyor. 

Parmaklarının, ayaklarının, omuzlarının, vb. sesine ayrı ayrı kulak veriyor, gözlerini 

bir kadına bakıldığında hemen görülenin ötesinde görünmesi gerekene özenle, 

yumuĢaklıkla dikebiliyor, elleri bu terü taze tenin üzerinde gezinerek bir kadına 

çekinmeden dokunmayı deneyebiliyor, böylece elinin altında kil ya da hamurdan 

sonsuz bir olanak (imkân) biçiminde kadını bulma, kurma Ģansı doğuyor. Sıradan 

cinsellik tüm anlatı boyunca kendini ortadan kaldırıyor (lağvediyor), hatta cinsellik 

dıĢarıda kalıyor. Geride bir masumiyet Ģarkısı, günâha (suça) batmıĢ bir arınma 

(katharsis), saf suyla yıkanma (Hristiyanlıktaki takdis gibi) umudu kalıyor. Ama yazık 

ki bu kapalı bir kurgu(sal)-öyküdür. Kapalı bir dünyanın oyunudur ve hakikat ne 

dıĢarıda yaĢamın içinde, ne de bu kurgunun içindedir, ikisi arasında eĢikte, iki 

ayağın duruĢu arasındaki adımın boĢluğu ve gölgesindedir. Adım nereye 

yönelmiĢtir? Bir ayak ötekine nasıl seslenir, ne der? Ölümün imgesi ölümü karĢılar 

mı? Ölüm bizi yaĢamın buluĢturamadığı Ģeyle karĢılaĢtıracak, buluĢturacak mı? 

Uyuyan genç kızın masum çıplaklığının içinden anne geçecek, yeniden 

bedenlenecek, dirilecek mi? Bu ve benzeri soruların yanıtı yok ya da bu yanıt ancak 

öykü (roman) olabilir. 

Tabii bu belki de Kavabata‟nın en gizemli, simgesel anlatılarından biri ve 

imgeleri önceki anlatılarına göre daha gölgeli, belirsizlikler, adlandırılmazlıklar 

içerisinde. Bu durum, kitabı, okur olarak neyle karĢılaĢacağını bilemediğin, merak 

ve korkuyla, sakınım ve cesaretle ilerlediğin yarı gerçek-yarı düĢ bir atmosfer içine 

atıyor. Ġçinde en basit, kıĢkırtılmıĢ ilkel eğilimlerle de ama kısa zamanda bunlardan 

utanarak, büyük ve artık ertelenemez bir aĢkınlık ve yücelmeye doğru yola 

48

koyularak, günahtan suçsuzluğa arınma deneyimi yaĢıyorsun iyice yavaĢlatılmıĢ 

okur-yürüyüĢünle. Kavabata, içimizdeki hayvanı yatıĢtıra yatıĢtıra, kıĢkırtıcı erotik 

biçimleri burnumuza dayıya dayıya bizi kurtarıyor (tüm bunlardan). Günahı sıyırıyor 

insan teninden ya da bu tenin altındaki (içindeki) boĢluğa yaĢamı, onun ısrarcı 

arayıĢını, evrensel kadın(lık) ideasını koyuyor. Bu kadınlık ideası, bedenini satan ya 

da kiralayan fahiĢe üzerinden gerçekleĢiyor, onun üzerinde beliriyor ve yükseliyor 

(diriliĢ). Bu deneyimi kadın gözünden erkek bedeninde deneyen bir anlatı var mı 

acaba? Marguerita Duras olabilir mi? 

Hayır, gerçekte kadın ideası yok. Kadınlığın özü denebilecek bir Ģey de yok. 

Ama Kavabata ve onun yapıtı var. O yapıt orada, o kadını bütün kadın bedenleri 

üzerinden aramasını sürdürecek sancılı bir yazı. Kapalı uzamların kapatılmıĢ 

bedenlerine değil daha çok paylaĢılmıĢ bedenlere bakacak, çünkü o bedenler daha 

çok olanak (imkân) olarak duracak orada. 

Kadının yokluğuna odaklı bu öyküler için eril öyküler diyemiyoruz bu nedenle. 

Eril bir toplumun diĢil öyküleri Kavabata öyküleri. Öykü(sü)nün odağında kadın var 

tüm varlıksızlığı, yani yokluğuyla. Anlam oradan (kadından) gelebilir belki. Dünyanın 

didiĢmelerinin bir anlamı yoksa, nedeni kadınsızlık, kadının düĢmüĢ, kayıp 

olmasından, daha baĢlangıçta yokluğa karıĢmasından. Erkeğe de düĢen en anlamlı 

iĢ, bu yitik kadını bulmak, bunun için yola çıkmak ve aramak. Kavabata‟nın yalın, 

alçakgönüllü tezi budur. İzu‟lu Dansöz‟den (1926) sonra yazdığı her Ģey de 

bununla ilgili. 

* 

Esat Nermi çevirisi (Almanca‟dan mı?) düzgün bir çeviri. Yıl 1971, 42 yıl 

sonrasının (2012) ortalama çeviri düzeyinin kat kat üzerinde. 

*** 

Ergülen, Haydar; Üzgün Kediler Gazeli (2007) 

Kırmızı Kedi Yayınları, Üçüncü Basım, Mart 2012, İstanbul, 116s. 

2008 Metin Altıok ġiir ödüllü kitabı biraz gecikmeli okumuĢ oldum. Aynı 

zamanda Ergülen‟i de Ģairlerim arasına katabileceğimi gördüm. Genel olarak bende 

49

yaĢamından Ģiir üretmeyi aĢan, yaĢamı(nı) ĢiirleĢtiren bir söz-gövde izlenimi bıraktı. 

Sözü bedeninin bir uzantısı olarak getiriyor önümüze ve bunun doğurabileceği iyi 

kötü sonuçlar hakkında sakınımsız. 

Dergi izlemediğim için ülkemizde Ģiirin sınıflaĢmasının, katmanlaĢmasının 

ayrımında değilim açıkçası. Egemen kimdir, Ģiir devrimcisi var mı, varsa kim, 

bilmem. Çokca Ģiir yazıldığını söylüyorlar, oldukça da kitap yayını var. Tamam 

kalabalık caddenin uğultusu elbette yabana atılmamalı ama bu uğultunun içinden 

seçik, ayrıĢık, bağımsız, kendi olmuĢ bir sesi dünya korosu içinde kendi tınısıyla 

ayırabilmek için neyi, ne kadar bekleyeceğiz daha? Çünkü bu Ģair olma meselesi 

değil, okur olma meselesi aynı zamanda. Hatta okurun dili(ni) taĢıma becerisi, 

yeteneğiyle ilgili. Bu dil bilinci yazarını dünyaya taĢır ya da taĢımaz. Nazım‟ı 

dünyaya taĢıyan ne, Dağlarca‟yı taĢımayan ne? Bir soru. 

Güzel, küre çaplı Ģairlerimizin de Ģansı çok az, demek istediğim. Ve bunları 

yazıĢımın nedeni Haydar Ergülen‟e paye biçmek değil. Bunu yapamam. Kendi 

dilinin kuyumculuğunu önceliyor anladığım kadarıyla. Onu bunca seviĢimin 

kaynağında Ģiirlerinden taĢan dil tutkusu olsa gerek. Bu tutku ne uçlarda soğuk dil 

oyunlarına saplanıp kalmıĢ, ne de sahici de olsa dramatik çatılarda kilitlenmiĢ… 

Böyle olması kötü değil, ama bunu göstermese de içinde taĢıyıp onun ötesine 

geçebilen bir dinginlik, bilgelikten söz ediyorum. Ha, kuĢkusuz yaĢam sevincini, 

tutkusunu azaltması gerekmez ayrıca. 

Bir Ģair dilinin toprağına bedeniyle basmalı, basıyor olmalı, ağırlığını okuruna 

geçirmeli. ġiirin toprağı üzerinden okur yurtlanmalı (=dillenmeli). Azdır Haydar 

Ergülen gibileri. Çünkü Ģiirin yurtlanma, yurt bağıĢlama, bir armağan olduğunu 

kavramıĢ belli ki ender insanlardan. Armağan diyorum, dikkat, armağanın özürü, 

gerekçesi, açıklaması ya gereksiz, ya arkadandır. Ölçüye gelmez, tartılmaz 

armağan. 

Bu genel çerçevede Haydar Ergülen‟in en önemli özelliği kapsamlı bir ekinsel 

(kültürel) birikim üzerine oturuyor oluĢu, üstelik iyice sindirilmiĢ bir birikim bu. 

Yalnızca bilgi, olgular vb. birikimi değil, bunlar çok önemli de değil, edalar, dilsel 

duruĢlar, dilin aynasından yansıyan kakıĢımlar, giriĢimler, bireĢimlerden oluĢan bir 

birikim. ĠĢte nefesler, gazeller… Dilin binlerce yıla yayılan arınık deyiĢ gücü, tüm ses 

ve bakıĢ zenginliğiyle günün dil kullanımına eklemleniyor, aslında bedenleniyor. 

(Bkz.İç Nefes, 11) 

Anlam (içerik) bu yapı-duruĢlardan üremeye baĢlıyor bu noktada (Kitapta da 

böyle zaten.) YanlıĢ izlenimi silmek için söylüyorum, yazarın anlamla sorunu 

olmadığı gibi tersine bu yeni anlamlama kat(man)ıyla çift (katmer)-anlamlı Ģiirlere 

ulaĢıyor sonuçta. Buna güçlendirilmiĢ anlam(lama) da diyebiliriz. Yani okurun 

beklentisini hemen her Ģiirle aĢıyor Ģiirsel içerik. Okur anlamadığı Ģeyi anlıyor. 

Gelenek yinelenmiyor asla. Ama anıĢtırılıyor, okuru bilinçaltı gönderimlerine 

bağlıyor. Ölçü (vezin), dizim (ritim), uyak (kafiye) zorunluğu değil, zorunsuzluğu ve 

benzeri anıĢtırımlar, çağrıĢımlar bizi dilin okyanusuna daldırıyor ürpertilerle. 

Hani Ģiirin geldiği kimi yer(ler)de bir kulak yerleĢimi (iskân), bir alıĢkanlık ve 

buna bağlı yüzeyden teğet kayıĢ (aslında teğel) yaĢansa da yine de uyumu bozan 

bir çıkma yerleĢikleĢmemizi, Ģiiri kanıksamamızı önlüyor. Bol yazıĢını da (yanıltıcı 

bir izlenim belki) bir bolluk, bereket olarak, doğal taĢma, artma gibi anlıyorum bu 

durumda. Bol yazmak her zaman handikap değil, çokluk, ordu, güç ve inanç da 

demek. Çünkü has Ģair dil çorbasını kaĢıklar ve her kaĢığı dilin ayrı ayrı aĢırı 

olana(klılı)ğıdır (imkân). ġair aĢırı gidendir (Bak. ġair-Dandi iliĢkisi.) Dokunduğu 

sözcük altınlaĢır. Sözcükler yenmediğine göre Ģimdilik Midas‟da olduğu gibi sorun 

da yok. 

50

Ergülen Ģiirinde ikinci belirgin özellik olarak eytiĢmeyi vurgulamak isterim. 

YaĢam sayısız türlülükte varlığı, varlıksızlığı ve çokluğu, azlığıyla Ģiirlerde 

sürtüĢüyor, kabarıyor, buluĢup ayrıĢıyor, mayalanıyor. ġiir yaĢamları(mızı) 

mayalıyor gerçekten. Nedenini anlamak zor değil ama yazarın dünya (varlık) 

kavrayıĢıyla ilgili olduğu açık. 

“yaşadığımız hayattan alacağı varsa yaşanmayanın 

ne anlamı kalır yalnızca yaşadığımızı hatırlamanın 

………… 

hepimizin yerine balkondan düşeni hatırla 

şiir bazen öyle de çarpabilir hayata 

…..” 

(29, Şikâyetler Gazeli) 

Bir üçüncü önemli Ergülen özelliği de, Ģiirinin yaĢamı yanıtlaması. Birçok Ģiir 

(Yetimler Gazeli, 41; Bi‟dolu, vb.) zamanına duyarlı bir Ģairi imliyor, bu iĢlevi öne 

çıkarıp kendini indirgiyor (Ki bu cesaret ister, biliyoruz). 

“…….. 

aslında ne türk‟üz, ne kürd‟üz, ne Ermeni‟yiz 

öyle bir „baba‟mız var ki Hrant, hepimiz yetimiz 

……..” 

(41, Yetimler Gazeli) 

Ergülen okumaya ve Ģiirini anlamaya devam! 

* 

İÇ NEFES 

o bir çay istemişti, trenin içinde 

biz tren yolcusuyduk, çölün içinde 

ben yalnız kalmıştım, senin içinde 

oysa kaç kişinin yerine sevmiştim seni! 

aşkı geçtik, gözlerini açabilirsin 

o bir dile sığınmıştı, sözü içinde 

yolu yoluma çıkmıştı, çölü içinde 

ben eski kalmıştım, senin içinde 

oysa kaç çocuğun yerine övmüştüm seni! 

düşü geçtik, kendine bakabilirsin 

o bir bende kırılmıştı, hayli içimde 

ıssız otağ kurulmuştu, canım içinde 

ben kime kalmıştım, senin içinde 

51

oysa kaç bahçe içinde açmıştım seni! 

kimi geçtik, kimseye sorabilirsin 

*** 

Judt, Tony; Kötülük Kol Gezerken (2010), Çev. Dilek Şendil 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 147s., 

Büyük boy. 

Judt 1948 Ġngiltere doğumlu önemli bir tarihçi. Avrupa tarihiyle ünlü. 2012‟da, 

daha 52 yaĢında ölmesi büyük kayıp. 

Kötülük Kol Gezerken, dünyanın 80‟den beri içine girdiği baĢaĢağı gidiĢe 

karĢı Batının en önemli merkezlerinden birinden yükselen canı yanmıĢ ama bir o 

denli vicdanlı sesleniĢ. Keynesgil kamusallığı liberal çerçeveler içerisinden yeniden 

çözüm olarak gören Judt, deneme türünün söylem kipiyle sınırladığı bu önemli 

anlatısını genel olarak 60 sonrası solun (geniĢ yelpazede sol) sorunu saptamada 

yetkin, kusursuz ama çözümlerinde zayıf, çocuksu özellikleriyle kotarıyor. Bence bir 

erksizlik (iktidarsızlık) baĢlı baĢına irdelenmesi gereken konu. Aynı Ģeyi Marksist 

yaklaĢımlar için de ileri sürüyorum. Buna baĢvuru (referans) noktası yetersizliği 

demek doğru olur mu? Eski iĢçi sınıfı ya da devrim gönderiminin yeri kuramsal 

olarak doldurulamıyor (kem küm, sonuçta). 

Ama tanı, küresel saldırı ve sonuçlarıyla ilgili olarak çok açık ve tartıĢma 

götürmez yargılar üreten bu yaklaĢım, „sol sesini yeniden bulmak zorunda‟ (17) 

dese de sorunlu. Belki de tanı sorunlu. Çünkü tanı olguyla (devlet, teknoloji, 

modernite, vb.) sınırlı olabilir. Kuramsızlık (düĢ) marifet sayılıyor olabilir. Günah 

çıkarmaya yeltenirken iĢe kuramdan baĢlamak, yerine kuram dikemedikçe kötü bir 

baĢlangıç sayılabilir. 

Judt‟un kitap boyunca temel tezi, devleti küçülten, kamusal varlığı eriten artık 

tükenmiĢ siyasal izlence ve piyasacı giriĢimlerin yerini dolduracak eli güçlü tezleri 

siyasal erke dönüĢtürmenin Keynesgil yolunu bulmanın zorunluluğu. Elbette birincil 

kaynaklardan yararlanarak saptadığı ve katlanılmaz bulduğu gerçek zenginlikle 

yoksulluğun atbaĢı geliĢtiği. “Eşitsizlik yıpratıcıdır. Toplumları içeriden çürütür.” (25) Ama 

daha güzeli Judt‟un kavrayıĢından bizim ülkemizde ayyuka çıkmıĢ sadaka 

kültürünün genelde küresel etik bunalımın bir parçası olduğu gerçeğinin kaçmamıĢ 

oluĢu. Hukuk ve sözleĢme düzeni yerini kiĢi kiĢiye (daha geleneksel) iliĢki 

biçimlerine gemi azıya almıĢçasına bırakması. Yitirilen bir dünyadır. (37) 

Judt‟un planlama ile kamusallık arasında gözettiği ince ayrımdan önemli 

sonuçlar çıkabilecekse de, çok ayrıntıya girilmemiĢtir. Bir yerde Ģöyle diyor: Bireylerin 

talepleri ne kadar meşru, talep ettikleri haklar ne kadar önemli olursa olsun, bunları öne çıkarmanın 

kaçınılmaz bir bedeli vardır: Ortak bir amaca sahip olma duygusu zayıflamaktaydı. Eskiden uygun 

söylemi bulmak için topluma ya da sınıfa ya da topluluğa bakılırdı: Herkes için iyi olan, tanımı gereği 

herhangi bir için de iyiydi: Ancak bunun aksi geçerli değildir. Bir kimseye yarayan bir başkasının 

gözünde belki değerli ve faydalı olabilir de, olmayabilir de. Daha önceki çağın filozofları bunu iyi 

anlamışlardı, geleneksel otoriteyle onun her birey üzerindeki hak iddialarını meşru göstermek için 

dini söyleme ve imgeleme başvurmalarının nedeni buydu zaten.” (63) 

HoĢuma giden bir baĢka incelikli Judt gözlemi de, kentsel baĢvuruların 

sürekliliğinin önemi üzerine yargısı. Londra‟nın siyah taksileri üzerinden verdiği 

örnek harikaydı (Ġstanbul, ĠETT otobüs renklerinin yok edilmesi.) Öte yandan 

üniformanın eĢitlikçilik göstergesi olduğunu ne çabuk unuttuk? (82) Bir baĢka yaĢam 

gerçeği: özel, kapalı yerleĢimler, mekânların varlığı ve artıĢı.(85) “Pratikte, günlük 

hayatın „özelleşmesi‟ konusunda gösterilen aşırı çabalar fiilen herkesin özgürlüğünü tehdit edecek 

şekilde kamusal alanı parçalayıp bölmektedir (…) Kamuyu özelden daha değerli görmeyi 

52

ıraktığımızda ise, neden güce karşı hukuku (hepsinden önemlisi de kamu yararını) üstün tutmamız 

gerektiğini anlamakta zorluk çekeceğimiz günler gelecektir.” (85) 

Komünizm eleĢtirisinde „ustaya bağlılık‟ (91) handikapı konusunda görüĢüne 

katılmam zor Judt‟un. Ama yanlıĢtan kaçarken komünizm sonrası ironilerine 

(doluya) tutulmak kaçınılmaz mıydı gerçekten? “Artık hepimiz demokratız.” (92) Yazar 

haklı serzeniĢinde: “Komünizmin başarısızlığa uğramasıyla en basitinden devletin sağladığı her 

şeyin ya da iktisadi planlamanın da gözden düştüğü sonucuna varılamaz.” (93) 1989‟dan sonra 

artık Ģunu öğrenmiĢ olmamız gerekirdi: Hiçbir Ģey (komünizm de dahil) gerekli ya da 

kaçınılmaz değil.(97) Ne yapılabilir sorusunda belirgin yanıtlarından biri, devletin 

piyasa ile çokuluslu Ģirketler arasında denge iĢlevi, aracı unsur, yeni bir rol 

üstlenebileceği yönünde Judt‟un: “Şimdi sıra bunun tersi olan anlayıştan, devletin tanımı 

gereği ve daima mevcut en kötü seçenek olduğu görüşünden kurtulmaya geldi.” (124) Devletin, 

baĢka herhangi bir Ģeyin yerini dolduramayacağı Ģeyler var. Bu noktada, yine 

incelikli kavrayıĢ, beni can alıcı yerden yakalayarak, demiryolları (ulaĢım) 

özelleĢtirmesinden doğabilecek sonuçları irdeliyor. Demiryolları ve garların kent 

kurma iĢlevlerine haklı olarak değiniyor. Ve ekliyor: artık kurtuluĢumuz belki de ortak 

korkularımıza bağlı olacak: “Daha açıkça söyleyelim, eğer sosyal demokrasinin bir geleceği 

olacaksa, bu korku sosyal demokrasisi şeklinde bir gelecek olacaktır.” (134) Yani sosyal 

demokrasi, yine de „elimizde kalanların en iyisi‟dir.(136) 

*** 

Coetzee, J(ohn) M(axwell); Kötü Bir Yılın Güncesi (2007) 

Can Yayınları, İkinci Basım, Ağustos 2009, İstanbul, 239s. 

2003 Nobel Yazın Ödüllü Coetzee‟yle gecikmiĢ bir tanıĢma, büyük olasılıkla en 

iyisi de değil. Önemli yapıtları oldukça geride, bildiğimce. Güney Afrikalı (73 

yaĢında). Ġngilizce yazıyor ve yine yanılmıyorsam Avustralya‟da yaĢıyor. 

Kendini kabul ettirme derdi olmayan küresel yazarların birçok nedenle 

rahatladıkları, yazılarını özgür bıraktıkları ve ustalıklarından güç aldıkları 

söylenebilir. Kötü Bir Yılın Güncesi‟ni ilginç kılan en baĢta bu ustalık hakkı 

(avantaj da diyebilirdim) olmalı. Onu küresel yazarlık tutumu açısından Auster‟a 

benzettim bu yüzden. Üstelik bunu olumsuz bir nokta olarak değil (belki yazın 

estetiği yitiriyordur bu tutumla) tersine söylenmemiĢin yüze çıkmasının olanağı 

(imkân) olarak görüyorum. Yazar, insanlığa ait olması gereken bir cesareti üstlenip 

taĢıyor böylelikle. Ortalama insan sinsiliğini çözüp görünüme getiriyor. Bunun ne 

büyük bir giriĢim olduğunu anlamak için, bu cesur yazarları pornografik (Andrews, 

Koonz, King, Iwıng, vb.) çoksatar dünya yazarlarından ayıran çizgiyi kavramak 

gerekiyor. Bu çizgi ise biçimle içerik arasında geleneği baĢaĢağı çeviren, yeni bir 

estetik algıyı deneyleyen, „yalın biç(i/e)m, karma içerik‟ olarak özetlenebilecek (bu 

özetlemede nitelik, yapı gözardı edilmiĢtir) bir yerden geçiyor olmalı. Uçlarda 

dolaĢan yazı her zaman oldu, düĢlemin sonu olmadı geçmiĢte. Bu değil sözünü 

ettiğim. Auster, Coetzee kuĢkusuz bir aktöreci (ahlakçı) gibi belirir bu 

karĢılaĢtırmada. Ġki tutumu ayırmaya çalıĢıyorum. Gösterimcilim (teĢhir) ile 

sorgulama. Yoksa bu ikisinin de gereçleriyle yetindiğimizde arada çok da belirgin bir 

ayrım göremeyeceğiz. Oysa okurluk görevimiz bu ayrımı yapabilmektir tam da. 

Coetzee‟nin bu deneysel çalıĢması, yazarın bir Alman yayıncı için istediği 

konularda görüĢlerini kısa yazılar biçiminde rastgele akıttığı kanalın altında açtığı iki 

günce-kanalın üçlü akıĢından oluĢuyor. Sayfa altında akan iki kanaldan biri, kaldığı 

apartmanın çamaĢırhanesinde görüp de etkisi altında kaldığı Anya hakkında 

izlenimlerini aktaran 70‟lik yazarın günlüğü, diğeri ise erkeği (Alan) ile yaĢlı yazar 

53

arasında kalan ve dönüĢen Anya‟nın güncesi. Metinde kıĢkırtıcı olan ise hem bir 

dünya aydınının sorumlu düĢüncelerine doğrudan tanıklık edebilmek, hem de 

yaĢlılığın kadın, güzellik, cinsellik konularında dürüstçe, açık sözle sorgulanması ve 

gençliğin, gücün (cinsel, vb.) güncel küresel dalga değerleriyle buluĢma düzeyi ve 

geleneksel sevi (aĢk) iliĢkisi değerlerinin artık taĢınamaması, hatta daha kötüsü 

genel, ilkel bir yararcılıkla (pragmatizm) örtüĢtürülmesi. Alan bu yaĢlı çapkına Anya 

ile ilgili gizli ve sapkın (!) beklentisinin bedelini fena ödetmek, ama dahası vurgun 

vurmak, internet üzerinden yazarın gizli hesaplarına eriĢerek, onun hiçbir iĢine 

yaramayacak, hayır ya da hayvan koruma derneklerinde çarçur edilecek üç milyon 

dolarını onun ruhu duymadan tırtıklayıp değerlendirmek istemektedir. Ama fazla 

kendine güvenmiĢ, sevgilisi Anya‟yı hafife almıĢtır. Anya Alan‟ın tersine, hazzın, 

keyfin yetmediğini, her Ģey demek olmadığını anladığında büyük bir dönüĢüm 

geçirmiĢ, coĢumculuk (romantizm) bu roman üzerinden bir kez daha duygular 

sözkonusu olduğunda zaferini ilân etmiĢtir. Ucuz bir zafer değildir bu. Küresel 

akımları ve eğilimleri neredeyse tümüyle karĢısına alması gerekmiĢtir. 

GeçmiĢin ve yücenin bu yalın savunması Coetzee‟ye elbette yakıĢmıĢtır. Belki 

metin, öykü gereğinden yalındır. Ama okurken üç kanalı eĢleĢtirmek, iliĢkilendirmek 

konusunda tembellik yapmazsak, metinde olmayan birçok sonuç içimizde 

doğacaktir. 

Suat Ertüzün çevirisinin baĢarısına da iĢaret etmek isterim burada. 

Coetzee‟nin görüĢlerinin birçoğuna katıldığımı, hele Rus klasik yazını üzerine 

(özellikle Tolstoy, Dostoyevski) yorumlarını çok anlamlı bulduğumu söylemeden 

geçemeyeceğim. Bach için de aynı Ģey (Beni etkiledi.) 

“Ve Rusya‟ya, Rusya Ana‟ya da şükran duyuyoruz; her ciddi romancının, oraya yaklaşması 

söz konusu olmasa bile, ulaşmak için didinmesi gerektiği ölçüleri tartışmasız bir kesinlikle önümüze 

koyduğu için: bir yanda üstat Tolstoy‟un ölçüsü, öbür yanda üstat Dostoyevski‟ninki. Onları örnek 

alarak daha iyi bir sanatçı olunabilir; ve daha iyi demekle hünerli olmayı değil, ahlaken iyi olmayı 

kastediyorum. Onlar sahte tavırları yok ediyorlar; görüşü berraklaştırıyorlar; eli güçlendiriyorlar.” 

(235) 

BoĢ zaman üzerine bir alıntı yapmak istiyorum: 

“‟Otium‟lu hayatın (Otium: Kendini geliştirmek için kullanılması da kullanılmaması da mümkün 

olan boş vakit)ayıplanması ve bitmek bilmeyen çalışmanın mazur görülmesinin gerisinde, doğruluğu 

o kadar açık ki, artık söylenmesi bile gerekmeyen varsayımlar yatar: yeryüzündeki herkesin şu ya da 

bu ulusa ait olması ve şu ya da bu ulusal ekonomi içinde faaliyet göstermesinin gerekliliği; bu ulusal 

ekonomilerin birbiriyle rekabeti içinde olması gibi.” (86) 

Ġslam terörü için: 

“ Usame bin Ladin öcüsü en uçuk rüyalarında bile göremeyeceği kadar başarıya ulaştı. 

Kalaşnikoflar ve plastik patlayıcılar dışında hiçbir silahı olmayan o ve takipçileri Batı‟yı yıldırıp 

moralini bozdu. Batı‟nın siyasi hayatındaki kabadayı, otoriter, askeri damar için Usame tanrıların bir 

nimeti. 

Avustralya ve Kanada‟daki seçmenler ürkmüş koyunlar gibi davranıyorlar.” (129) 

Ve aĢk: 

“Aşk: kalbin uğrunda sızladığı.” (182) 

*** 

54

Murakami, Haruki; Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu (1985) 

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 561s. 

Yapıtlarını önce yayınlama sırasına göre bir dizmek istiyorum Haruki 

Murakami‟nin: 

風の歌を聴け 

Kaze no uta o kike 

1973年のピンボール 

1973-nen no pinbōru 

羊をめぐる冒険 

Hitsuji o meguru bōken 

世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド 

Sekai no owari to hādoboirudo wandārando 

ノルウェイの森 

Noruwei no mori 

ダンス・ダンス・ダンス 

Dansu dansu dansu 

国境の南、太陽の西 

Kokkyō no minami, taiyō no nishi 

ねじまき鳥クロニクル 

Nejimaki-dori kuronikuru 

スプートニクの恋人 

Supūtoniku no koibito 

海辺のカフカ 

Umibe no Kafuka 

アフターダーク 

Afutā Dāku 

1Q84 

Ichi-kyū-hachi-yon 

1979 İmkânsızın Şarkısı, 2004 

1980 

1982 Yaban Koyununun İzinde , 2008 

1985 

1987 

1988 

Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu, 

2011 

1992 Sınırın Güneyinde, Güneyin Batısında, 2007 

1995 Zemberekkuşunun Güncesi, 2005 

1999 

2002 Sahildeki Kafka, 2009 

2004 

2009 1Q84, 2012 

Yukarıdaki çizgeden de anlaĢılacağı üzere Türkçe‟de Murakami‟yi zaman 

sırasız okudum. Yayınlanması da öyle olmuĢ. Ġyi olan genellikle Japonca aslından 

çevrilmiĢ olması. Zemberekkuşunun Güncesi ve Sahildeki Kafka‟dan sonra 

gerilere (80‟ler) savrulmuĢuz. Bana kalırsa Sınırın Güneyinde, Güneşin 

Batısında‟dan sonra bir sıçrama yapmıĢ gibi yazar ama yanlıĢ bir izlenim olabilir 

bu. Bir yazarı izlerken ilk yayın tarihlerini daha sıkı gözetsem iyi olacak. ġunun için: 

Murakami‟de yaĢadığım en derin düĢkırıklığı oldu Haşlanmış Harikalar Diyarı ve 

Dünyanın Sonu. Ġnatla 560 sayfayı okudum okumasına ama ortalarından sonra 

artık bitse de kurtulsam diyerek. Elbette Murakami‟yi yazar yapan tüm içerik 

iĢaretlerini bu romanda da koyuyor sayfaları arasına. Ama bir sığlık, basitlik var. 

Yazar tutumuyla ilgili kimi özelliklerini zaman içerisinde nasıl geliĢtirdiğini böylelikle 

anlıyorum. DüĢlemseli günlük yaĢamın ve sıradan davranıĢların ortasına 

yerleĢtirmesi çarpıcı etkisini 80‟lerden bu yana sürdürüyor, bu açık. Yoksa binlerce 

örneğine benzer bir düĢlemsel (fantastik) öykü yazıcısı olurdu. Yazar olarak 

çıkıĢının kaynağında belki de bu türden bir dünyasallaĢma vardı (Dünyaya 

oynama). DüĢlemsellik modası onun da önüne bulunmaz bir küresel fırsat olarak 

gelmiĢ olmalı. Ve üzerine postmodernin „iyi muz‟u krema duygusu yaratmıĢ olmalı. 

HoĢ ve dolu izlenimi veren boĢ anlatılardan, sığ dilden baĢalamadı dünya bir ara. 

ġimdilerde kurtuluyor diyebilir miyiz ve Haruki Murakami‟yi katabilir miyiz iĢin içine? 

55

Bilmiyorum, bunu söylemem aĢırı bir cesaretlilik olur(du). Ama bildiğim bir Ģey var 

ya da anımsadığım. 90‟ları izleyen ve Türkçe‟de okuduğum anlatılarda onu basit bir 

postmodern yazar olarak görmek istemedim ve elimden geldiğince de görmedim. 

Yine de Auster için bu bağlamda daha fazla ter dökebileceğimi biliyorum. Çünkü 

ikisinin ortak bir yanı var: Anlatı dili tutumu. Bu anlatının pop ile (popülarite, 

popülerlik) iliĢkisine damgasını vurdu, onunla ilgili. Yazarı yazmaya iten dürtü 

yalnızca içdürtü, sancı değil uzunca bir süre. Yayıncılık anlayıĢı kurumsal yapıda 

(birçok etkilere bağlı olarak) dönüĢümlere yol açıyor. Yazar, anlatısının önüne ya da 

arkasına, anlatısının arkasında birçok insan olduğunu ima eden notlar (TeĢekkür, 

Katkı, vb.) düĢüyor. Bizde, ülkemizde bu kepazeleĢiyor kaçınılmaz olarak. Birden 

yazarımız çizerimiz kemiksiz et yığınına, içine herĢeyi doldurabileceğiniz çuvala 

dönüĢüverdi. Oysa Murakami‟de süreç tersine iĢliyor belli ki. O giderek, yazdıkça 

yazarlaĢıyor. 

Ġkili sarmal, kökte değil filizde buluĢup kaynaĢma ve gizli ortak kökü görünür 

kılma yöntemine bağlı anlatı tekniği, dil içi bir anlatımsal karĢıt kurgudan güç alıyor. 

Dil tek kutuplu, daha doğrusu iki karĢıt uçta yüksek dalga boyunda salınım 

yapmıyor. Bir uçta salınım sürprizli ve dalga boyu yüksek tamam ama diğer uç bizim 

sıradanımızın yavan, tekdüze, düz, salınımsız (nötr) çizgisini sürüyor. Oysa 

yüzyılların okuru iki aĢırılık arasında sersemleĢtirilmeye alıĢık dünyanın hemen her 

yerinde. Murakami bu iki aĢırılıkla kurulan dramatik geleneksel kurguyu dengeleri 

bozup yeniden dengeleyerek ĢaĢırtıcı bir gerilim elde ediyor. Ben buna Ģimdi usuma 

gelen bir adlama yapacağım: Indiana Jones kurgusu. Sıradan birinin sıradıĢı 

serüvenleri. Kahraman gibi bir izlenim vermiyor kahramanımız (!) ama değme 

kahramanların üstesinden gelemeyeceği herĢeyi de kolayca yapıyor, dünyayı (belki 

de evreni) kurtarıveriyor arada (dizinin öteki filmine kadar). 

Uzatmayacağım, HHDDS yeni biliĢim teknolojileri, yapay anlak, 

bilinç/ölüm(süzlük) vb. izlekleri bilimkurgu yönetmeni Ridley Scot‟vari yarı-örgensel 

(organik) bir atmosfer içinde konu yapan yazar için asıl önemli olan Ģeyin tüm bu 

tekno imalar, gönderimler, zorlamalar değil, insanın (yeni) dünya ve anlam arayıĢı 

olduğunu yapıtının tümüne göz atan biri anlayacaktır. Ve ben bu asıl ana izleği 

çizgisinde konuĢlanıp son yapıtlarını yeğleyeceğim yine de. 

“Herhalde dünya, sayısız ağaç, sayısız kuş ve sayısız yağmur damlalarıyla doludur. Öyle 

olduğu halde ben yalnızca bir kâfur ağacını ve bir yağmuru bile tam olarak anlayamadan ölüp 

gideceğim belki de. Öyle düşününce, kendimi çok yalnız hissettim, oturdum ağladım. Ağlarken 

birilerinin gelip beni sımsıkı kucaklamasını çok istedim. Ancak, beni kucaklamaya gelen kimse 

olmadı. Öylece, yalnız başıma yatağımda ağladım durdum.” (299) 

“‟Fakat aşk olmasa, dünyanın hiçbir anlamı yok‟ dedi tombul kız. „Aşk olmasa, her şey 

pencerenin dışından geçip giden rüzgârdan farksız hale gelir. Dokunamaz, kokusunu 

hissedemezsin. Ne kadar çok kızla parayla yatsan da, ne kadar çok yoldan topladığın kızlarla yatsan 

da, bunlar gerçek değil. Hiçbiri sana gerçekten sarılmaz‟.” (300) 

UlaĢımla ilgili bir alıntı: 

“Metro yolcuları dışarıda bir manzara görmeyi ummazlar zaten. Gazetelerini okuyor ya da 

öylesine boş boş etrafa bakınıyorlardı. Metro şehir içinde hareketetmek için etkin ve kolay bir yol 

olmaktan öteye geçmez. Hiç kimse metroya keyif için binmez.” (441) 

*** 

Ergülen, Haydar; Aşk Şiirleri Antolojisi (2011) 

Kırmızı Kedi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 216s. 

56

Bir Ģairi Ģair yapan Ģey gösterebildiği o tek sözcük olmasaydı bu kötü (iyi) kitap 

nedeniyle derin bir düĢkırıklığı yaĢadığımı yazabilirdim buraya rahatlıkla. Oysa 

Haydar Ergülen‟in kendisi Ģunu ilan ediyor: ġiir yaĢamı yedekler, ona omuz verir, 

kusurunu en güzel taĢıyan biricik insan etkinliğidir ve kusur güzel, dayanılır kılar 

yaĢamı ya da daha iyisi kusura bakıĢ, onu kavrayıĢ, bağıĢ… 

Yoksa bilmez mi taĢkın duyguların folklor gibi Ģiire düĢman olduğunu Ergülen 

gibi koca bir Ģair. ġairliği onun; bu kötü kitabından Ģunu anladım ki, Ģairliği onun, 

Neruda gibi (YanlıĢ anlamayın, Neruda denli değil) Ģiiri insana döĢemesi, dayaması, 

yöneltmesi. Beni yakalayan yanı tam da bu. Kostak, kuru sözcüklerle, takır takır, 

kusursuz yontulmuĢ, ıĢık oyunlarına gömülmüĢ ama yanmamıĢ, ama tutuĢmamıĢ 

dilde gözü yok onun. (Benim de.) 

Ergülen‟i bu dıĢarlıklı, uy(um/gun)suz cesaretinden ötürü sevmemek de 

olanaksız. ġiirin ipini koyuveriĢi, bu „Her şey serbest!‟ karnavali (faĢing), zamanın 

aralandığı ve toprağın kokusunun, içinde taĢıdığı ne varsa her Ģeyiyle (ölüsü dirisi, 

kokmuĢu gülü, nemi ağusu balıyla…) derin derin içe çekildiği bu gönüllü terk, 

vazgeçiĢi seçimi tüm kıl Ģairlerimize önerilir. Ġdea varlıktan (çamurdan) süzülür, 

gökten inmez. Aristoteles haklı (Platon‟a karĢı). 

Eh, bu Ģiire Ģiir olarak dayanmak zordur. ġimdi bunu söyleyebilirim. Çünkü 

zaten ortada Ģiir falan da yoktur. Daha doğrusu hem hası var (24 ayar), hem 

berbatı. (Ayarı düĢük: 16?) Bu tekneye binecek, fırtınayı göze alacaksın ve için 

dıĢına çıkacak. Bulantı, kusmuk ve daha kötüsüne hazırlan. Ama elması da 

unutma. 

Bir güzelleme, bir tür geleneksel övgüleme biçimini yenileyen Haydar Ergülen, 

Ģiiri kendine değil, kendini Ģiire açıyor, bırakıyor. BaĢına ne gelecekse gelecek. 

Böyle olunca onun baĢkalarından farkı ortaya çıkıyor. Onun Ģiiri Türkçe Ģiir yazılan 

topluma (sosyete) da bir açılım, bakıĢ, nitelik getiriyor. Uyarıcı bir özeleĢtiri daveti. 

Dostça, sevecen kuĢkusuz. Yargılayan, küçük düĢüren değil. 

Onda iyi olan bir Ģey daha: Birikime yaslanmak. Kimin kitabıydı bu baĢlık 

bilmiyorum. Herkesin hakkını fazla fazla teslim ediyor. Kimseye borçlu kalmadığı 

gibi bu konuda özel bir duyarlık gösteriyor. Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut 

Uyar, Didem Madak, usuma gelen birkaçı. TeĢekkür ederim Sayın Ergülen. Bundan 

daha iyi Ģiir yazılmaz. 

Öte yandan, yaĢam dağınıklığı, hoyratlığı, olanaksızlıkları ve ince yücelikleriyle 

günbegün de bu Ģiirde. YaĢam bazen taĢkın, bozen dingin, durgun ya da dalgalı, 

orasından burasından Ģiiri ortalıyor. ġiir demem lafın geliĢi. Ergülen de ayrımında. 

Ortaya çıkan bizim de parçabölük yaĢantımız, dünyamız. Hısımlık buradan, okurla 

yazar hısımlığı. Çok az Ģairimiz bu hısımlık duygusunu verir okura. Gülten Akın biri 

olabilir mi? 

Okuması güç geldi gelmesine. Çoğu kez de dayanamadım ve kendimde 

aradım kusuru. Daha doğrusu kusurun kusurunu… Karnaval bana (da) gerek(mez 

mi?) 

Bir not: Kitap kendi Ģiirlerinden seçtiği bir aĢk güldestesi. 

Aşk için önsöz 

Beni üzme 

Kendini de benimle üzme 

Sözümüzü üşütme 

57

Fazla açılma benden 

Çok açılma bana da 

Kendine de fazla açılıp da 

İçine düşme 

Geçmişe gül gönder 

Unutma 

Anılar da su ister 

Anılara iyi bak 

Bana bak 

Beni tut 

Bana tutun 

Beni orda burda 

Beni şunda bunda 

Unutma 

Bak 

(19) 

* 

İdiller gazeli 

gözlerin yağmurdan yeni ayrılmış 

gibi çocuk, gibi büyük, gibi sımsıcak 

sen bir şehir olmalısın ya da nar 

belki Granada, belki eylül, belki kırmızı 

gövden ruhunun yaz gecesi mi ne 

çok idil, çok deniz, çok rüzgâr 

çocukluğun tutmuş da yine âşık olmuşsun 

sanki bana, sanki ah, sanki olur a 

aşk bile dolduramaz bazı âşıkların yerini 

58

diye övgü, diye sana, diye haziran 

heves uykudaysa ruh çıplak gezer 

gazel bundan, keder bundan, sır bundan 

gözlerin şehirden yeni ayrılmış 

gibi dolu, gibi ürkek, gibi konuşkan 

hadi git yeni şehirler yık kalbimize bu aşktan 

(29) 

* 

Amor Fati 

İki günüm değil yalnızca birbirine benzeyen 

olsaydı iki ömrüm de birbirine benzerdi benim 

benzemese de ne gam nasılsa ben benzetirdim 

iki kişi de olsaydım benzerdim ötekine, çünkü bilemezdim 

ötekiyle ne yapacağımı, sözgelimi olsaydı iki kalbim 

biri bile fazla geliyor ya bazen, Tanrı eksikliğini göstermesin, 

birbirlerine benzemek olurdu onların da kaderi, sanki birbirinin 

kaderi olmak için bende dururdu onlar da, bilmem ki 

iyi mi olurdu, iyi olurdu diyelim, nasım da ikimserim, 

amor fati, amor fati, kaderini sev, kaderini sev gibi 

kaderim ol, kaderim ol derdim iki kalbime de ikisi de 

bir olup kader diye beni bir köşede unutmadan önce! 

(63) 

*** 

Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin 

Hayat Bateş AŞ Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 480s., Ciltli. 

* 

Dickens, Charles; David Copperfield (1850), Çev. Azize Bergin 

Alfa Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2004, İstanbul, 611s. 

59

Dickens okuması sürüyor. Dombay ve Oğlu onun yazarlığında önemli bir 

dönemece iĢaret ediyor ama Türkçe‟de olmadığı için bir sonraki romanı, David 

Copperfield‟i okudum. Arkasından Kasvetli Ev, Zor Yıllar (ya da Hayat), Büyük 

Umutlar, vb. gelecek ve bitecek. David Copperfield‟i (DC) lise yıllarında o 

olağanüstü baskıyla tanımıĢtım ve aĢağı yukarı yarım yüzyıldır ertelenmiĢ bir 

okumaydı. Kitapla ilgili değerlendirme yapmadan önce yayıncılıkla ilgili bir eleĢtirim 

var (Bitmez bu konu.) Ġki DC baskım var, aynı çeviri. O zaman sorun ne? Sorun Ģu. 

Bu güzelim çeviri 68 yılında hak ettiği değeri bulur, dönem ortalamasının çok çok 

üstünde bir nitelikle yayınlanırken (renkli gömlek, özel cilt, özenli sunuĢ, titiz mi titiz 

bir düzeltmenlik, vb.) bundan yaklaĢık 42 yıl sonra Alfa‟nın bastığı aynı çeviri 

özensiz, zevksiz ve dizgi yanlıĢlarından okunmaz durumda. Demek 40 yılda 

yayıncılıkta buraya değin gelebilmiĢiz. Ne mutlu bizlere! Böyle baĢa (okura) böyle 

tarak (kitap)! Dickens, Bergin, bunca birikim, emek, bu ülkenin insanı bunu mu hak 

etti? 

* 

DC‟ye dediğim gibi yarım yüzyıllık bir düĢsel yatırım yaptım. Gereğinden büyük 

bir yatırım olması beklenirdi. Oysa Dickens sözkonusu olduğunda bağlamı farklı ya 

da geniĢ tutmak gerekiyor, en azından bunu anladım. Dickens yaptığıyla 

(yazdığıyla) kendi yazısını aĢan biri… Yazarlığı yazarlığından büyük… Evet, bu 

yargının biraz tuhaf durduğunu görüyorum bende. Bir öncüyü, yaptığı ne olursa 

olsun, yaptığına indirgeyemiyorsun. O hem geçmiĢin o güne kadarki en iyi olanaklı 

(mümkün) bileĢimini, hem de gelecekte olabilecek herĢeyin ipucunu barındırır 

içinde. Zamanda geriye ve ileriye doğru herĢeyi kapsıyor oluĢu onu klasik yapar, 

ama bu her Ģeyi tek tek ele aldığınızda bir yetersizlik, doyumsuzluk yaĢarsınız. Tam 

olması gerektiği gibiden ya bir eksik ya da bir fazladır bu yapıt ve sanatçı. Belki 

ökeliktir (deha) anlatmaya çalıĢtığım. 

Somerset Maugham dünyanın en iyi romanını seçtiği ve sunduğu yazısında 

DC‟i tanıtırken, Dickens‟in ilk kez ben anlatısını ve onun getirdiği içtenliği denediğini, 

belki bu nedenle Davy‟nin (anlatıcının, yani David Copperfield) kendini diğer 

karakterler denli iyi çizemediğini ima eder. Yine de dengeyi tutturmuĢ, David sevimli 

bir karakter olarak romanı sürüklemiĢtir. 

Maugham‟a katılıyorum ben de. DC‟deki yazar güçlüğü ya da sıkıntısı 

anlatıcının bilinci ve belleğine yansımayan ilk dönemlerin anlatısı. Ama daha önce 

de söylediğim gibi okur bu kara delikler konusunda gerçekten eliaçık davranır, 

görmezden gelir hatta bir hoĢluğa dönüĢtürür bu tutmazlığı. Yoksa bu boĢluklar, 

60

çeliĢkiler ve yine Maugham‟ın değindiği rastlantılar olmasaydı (yani roman yaĢamı 

tıpkılasaydı) romana da katlanamaz, onun cansıkıntısını giderecek bir baĢka 

kurgunun peĢine düĢerdik. Ama uzunca bir süredir roman yetiyor biz insanlara. 

(Umarım.) Bilincin bulandığı, belleğin çökebileceği son yıllar ise DC‟de zaten yok, 

çünkü anlatıcı-yazar orta yaĢlardan dönüyor geriye ve roman bittiğinde mutlu mesut 

yaĢam tüm roman kahramanları için bir biçimde sürüyor. Bu açıdan sorun yok. 

Bellek canlı, anımsıyor. 

DC, önceki anlatıların duygusal, coĢumcu tonunu dizginliyor, romanın yapısal 

dengeleri açısından ilerlemeyi somutluyor olsa da bu savı yüzde yüz bir kesinlikle 

öne süremiyorum. Burada temel belirleyicilerden birisi önceki romanlar gibi DC‟in de 

tefrika olarak yayınlanması önce. Yazım süresi ve bunun okurla kesintili süreci 

(araya okur girmeseydi sorun yoktu) yapıya ciddi bir karıĢma (müdahale) getiriyor. 

Eski kolaj duygusu hemen hemen sıfırlanmıĢken, ki bunda ben odaklı anlatıcı 

figürün önemli etkisini gözardı edemeyiz, üstelik gerçekten de DC özyaĢamöyküsel 

bir roman), önemli bir Dickens hali da buharlaĢıp kaçıvermiĢ bir yandan. Dickens 

için (kendi açısından) çok önemli olduğunu düĢünüyorum bu romanın. Kendi 

yaĢamının yarı yolda bir muhasebesini yapmıĢ, kendine Ģöyle bir bakmak istemiĢ 

belli ki. DC‟e çok önem vermesini anlıyorum. Ama söylediğim Ģey o Oliver 

Twist‟de, Antikacı Dükkanı‟nda, Martin Chuzzlewit‟de, hatta Mr.Pickwick‟teki 

Victoria Ġngiltere‟sinin etkileyici, çarpıcı atmosferinin ve sokak tanıklığının DC‟de pek 

olmadığı… Bunu elbette ki yazar(lığ)a bağıĢlarız, hem de dünden bağıĢlarız, hatta 

bekleriz bile. Sorun yok. KarĢımızdaki ne olsa Charles Dickens, yani baĢlangıç ve 

son olmasa da bunları içinde barındıran bir öke. Duyarlı bir Avrupa aydını. 

Karakterlere, diğer anlatılarına göre DC‟de bedenleri ve öykülerini okur 

düĢgücüyle giydiriyor ki Dickens‟ın karikatür çarpıcılığındaki çizimleri (betimlemeleri 

kastediyorum) okur düĢgücüne pek de yer bırakmıyordu önceki romanlarında. 

Tefrika romanlarda okur biraz dikkat ederse yazım sürecini ve onun iniĢ 

çıkıĢlarını izleyebilir. Yazar yorulmuĢ, bıkmıĢ, aceleci, tıkanmıĢ, kilitli, dolu, istekli, 

kırgın, öfkelidir. Bu yazarlık durumları anlatıda görünür görünmez izler bırakacaktır 

kuĢkusuz. Sonradan kitaplaĢma aĢamasında birçok yapısal pürüz giderilecektir 

elbette. Yine de ana izlek, genel akıĢıyla yazar duygularını dengeleyen geçici 

çözümlerle zedelenebilir ya da beklenmedik biçimde hafifleĢebilir. Hele uzun bir 

61

sürecin son aĢamalarında öyküyü bağlamak, alınan okur tepkilerini gözetmek, hızlı 

ve herkes için en iyi çözümde buluĢmak gelir dayatır. Dickens gibi bir yaratıcı 

ökeden söz ediyorsak daha dikkatli konuĢmamız gerektiğini biliyorum. Yine de toplu 

(total) çözüm, yani her roman figürü için tümü kapsayacak bir çözüm (genel bir 

resim) kaçınılmaz olur. Bütün toplu çözümler sıkıntı yaratabilir. Anlatının geneĢ 

vadileri, pasajları boyunca adım adım, sabırla ve ikna gücüyle ilerleyen anlatı 

sıkıĢır, hızlı, çırpıntılı, köpüklü akmaya baĢlar. Bunun da bir hoĢluğu vardır var 

olmasına, okurun Ģu beklentili ama kof mutluluğu (hazzı mı deseydim?) yabana 

atılmamalı o kadar da ve üstelik bunun evrensel mutluluk arayıĢı (ve hormonuyla) 

ile bir iliĢkisi de olabilir. Böyle hafif, pembe çözümler de yaĢamın bir parçası olmalı. 

Belki daha da ileri gidebilir, sanatın bu sıradıĢılık ve sağladığı doyumla iliĢkisini de 

sorgulayabiliriz. Ama pembenin içinde pembe, sanatın içinde haz (yani hazzın 

içinde haz) ters iĢlev üstlenip, kötü bir alıĢkanlığa hızla dönüĢebilir. Sanatı kendi 

içinde fazladan pembe alanlar açar halinde tartıĢıyoruz Ģu an. Bence sanatın 

sanatlığıyla ilgili olağanüstü deneyimimiz hazzı içerse de daha çoğudur. 

Dirimbilimsel bir doymuĢluk duygusunu aslında (öyle görünse de) yadsır. Birbirini 

seven insanların seviĢmeleri gibi. SeviĢlerini seviĢmelerine indirgeyemeyiz. 

Dickens‟da beni en çok etkileyen Ģey, güçlü çizilmiĢ karikatür tiplemeler DC‟de 

de var elbette. Bu inanılmaz karnavalesk tiplerin özelliği yalnızca kendilerini en iyi 

temsil etmek değil ama dönem tinini (çağı) inanılmaz bir güçle yansıtıyor olmaları. 

Shakespeare‟e özgü yaratıcılık sanırım burada giriyor devreye. AbartılmıĢ 

özellikleriyle bu tip bir tür yansıtıcı ve büyütücü gibi yaĢamı en beklenmedik anları 

ve uzamlarıyla, davranıĢ ve sözüyle önümüze getiriyor. Bu çift ıralı (karakter) tiplerin 

akıllılıkla delilik, güzellikle çirkinlik, budalalıkla ironi, vb. arasında gidip gelen ele 

avuca gelmezlikleri, kaypak belirsizlikleri bir iĢaret fenerine dönüĢüyor kendiliğinden. 

Tüm kurulu toplumsal dizge bu imler üzerinden aydınlanıyor ya da kararıyor. 

Resimsellik, ıĢık-gölge Dickens‟ın temel anlatım özelliklerinden birini oluĢturuyor. 

Burada ilk usuma gelenler, örneğin Betsey Teyze, özellikle Dick, Ģu sinsi Uriah, 

çocuksu Dora, Rosa Murdstone… Onlarca karakterin içinden gerçeği aĢan, daha 

büyük gerçeğe taĢıyan birkaç örnek… Daha birçok karakter var ki romanın içinde 

gerekli gereksiz, anlamlı anlamsız dolanıp duruyorlar, tıpkı yaĢamda olduğu gibi. 

Öğretmenler, anne babalar, çıkarcılar, avukatlar, doktorlar, yatılı okul öğrencileri, 

atarabacıları, uĢaklar, hizmetçiler, vb. Artık iĢ resmi tümleyecek düĢgücümüze 

kalıyor, Charles Dickens‟da inanın bu o denli zor değil. 

62

Son olarak Dickens‟in (Noel öykülerini anımsayalım) iyicil, Ġsevi (Kilise dıĢında) 

bir aktöre vaizi olduğuna değineyim. Kötülüğün üstesinden ne gelecek? Bu sorunun 

yanıtını vermeden önce, „Kötülük nereden?‟ sorusunun yanıtını oluĢturmak 

gerekiyor. Dickens bu sorunun peĢine düĢmüĢtü, bir dünya buluncu, insan-yazar 

olarak… Onun dünyasında da ergeç iyi ve kötü hak ettiğini buluyor. 

“Dora ve bir de kahveyle yaşadım. Sevdadan perişan olmuş durumda iştahım kaçmıştı. 

Bundan da memnundum, çünkü iştahımın yerinde olmasının Dora‟ya karşı saygısızlık sayılacağını 

düşünüyordum.” (356, Alfa) 

“Dora‟nın nereden geldiğine, nasıl olup da insanlardan daha üstün yaratıklar arasına girdiğine 

dair keskin bir fikrim olduğunu sanmıyorum, ama onun da herhangi bir genç hanımdan farksız olduğu 

düşüncesini öfkeyle, nefretle karşılardım besbelli. „Dora‟yla dolmuştum,‟ diyerek halimi anlatabilirim. 

Ona yalnız delicesine âşık olmakla kalmamış, sevgisi iliklerime kadar işledikçe işlemişti .” (388, 

Alfa) 

*** 

Makdisi, Saree/Casarino, Cesare/Karl, Rebekka E., Haz; Marksizm 

Ötesinde Marksizm (1996), Haz. Yavuz Alogan 

İmge Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2005, Ankara, 447s. 

Doğrusu ya Marksizm ardı (post: kavgası) Marksizmin iyi bir görüntüsünü 

veren derleme, birçok açıdan beni doyuramadı, kandıramadı. Ama Marksizmin bir 

tartıĢma düzlemi olarak biricik eleĢtirel kaynak olabildiğinin de gösterisi bir yandan. 

Beni huzursuz eden yanı ise baĢtan belirteyim. Frankfurt Okulu (özellikle Foucault) 

etkisi (katkısı demekte zorlanıyorum) pusulasız kalmıĢlık yüzünden olmalı, 

gereğinden çok abartılı. Bu etki ise katkı olmakla yetinmeye hiç niyetli değil, tersine 

Marksizmi kendi kılan en temel kavramları görmezden gelemediğinde geçersiz 

kılmaya ve göstermeye ne de hevesli. Örneğin emek-değer kavramı, örneğin sınıf 

kavramı. Bu yöntemsel kusurun kaynağında bana göre, bağlamın kendine ve 

yapısına iliĢkin bir algı var. Günceli (olgu) süreklilikle nerede, ne zaman, nasıl 

iliĢkilendireceğiz ve bir biçimde bunu yaparken, gereğinden çok tezcanlılık 

göstermediğimizden (daha kötüsünü söylemeyeceğim) nasıl emin olabiliriz. 

63

Editörlerin ortak giriĢinde, “Aslında biz, bir kez daha, hem de daha önce hiç 

olmadığı kadar komünizmden söz etmenin zamanının geldiğinde ısrar ediyoruz,” 

denerek bir parmak bal çalınsa da okurun ağzına hemen arkadan gelen tümce tezin 

yarattığı rüzgarı tersine çevirmekte gecikmiyor. YanlıĢ anlaĢılmasın, komünizm 

derken “şimdi ve her zaman tescil edilmiş olan şu ütopya” (13) değil. Hele Sovyet 

heyulasından (!) sonra Komünizm varolanın (mevcut) içinde açılan bir olanak 

(imkân), bir çözümsel (analitik) araç olarak anlaĢılmalı. Bu uyarı daha baĢtan 

yapıldıktan sonra kitap (makaleler) boyunca karĢılaĢacağımız Ģey azçok belirmiĢ 

oluyor. Ġyi de oluyor. Sabırlı olmaktan, sabırla okumaktan baĢka umarımız yok. Ama 

Ģu tümceyi de alıntılamadan geçemem: “Neslimizin sahip olduğu konum, komünist 

projeyi Sovyet Devleti adını alan o sendeleyen ihanetle denk tutmamıza asla izin 

vermedi.” (16) 

Fredrick Jameson, Gerçekte Var Olan Marksizm baĢlıklı yazısında 

Christopher Hill‟den alıntı „yenilgi deneyimi‟ne gönderme yapıyor (36) Ona göre 

Marksist sorunsalda üretken olan Ģey yeni sorunlar üretme yeteneği, gücü…(42) 

Sınıf kavramını sahiplenen Jameson, onun „süregelen bir toplumsal gerçeklik‟ 

olması yanında „toplumsal düşselliğin aktif bir bileşeni‟ olduğunu yazıyor (79) Geç 

kapitalizmde metalaĢtırma etkisinin altını özellikle çiziyor. Dolayısıyla tüketim 

eleĢtirisi etik, aktörel bir tartıĢmayı kendiliğinden tetikliyor (96) Önemli bulduğum bir 

alıntı daha: “Ne zaman toplumsal bir gerçek için psikolojik bir açıklama karşımıza 

çıksa, onun yanlış olduğundan emin olabiliriz. Toplumsal gerçeklerin psikolojinin tek 

tek verilerinden ya da varoluşsal deneyimden farklı bir gerçeklik sınırlamasına sahip 

olduğu apaçık ortadadır.” (97) Önemli çünkü, „kategori hatası‟ yapmamak önemli. 

Yani dediği özetle Ģu: „Geç kapitalizmin ötesini düşünmeye çalışmak.‟ (99) 

“Fakat kapitalizmin kesin zaferini kutladığı anda Marksizmin ölümünü kutlamak bir paradoks 

gibi görünmektedir. Zira Marksizm, kapitalizmin bilimidir; Marksizmin epistemolojik yeteneği, temel 

yapısal çelişkileri onu analitik yeteneklerden neredeyse ayırt edilemeyecek politik ve kâhinsel 

yetenekle donatan kapitalizmin tarihsel özgünlüğünü betimleme konusundaki eşsiz kapasitesinde 

yatmaktadır. Bu nedenledir ki, diğer sorunları ne olursa olsun, postmodern bir kapitalizm kendisine 

karşı olan postmodern bir Marksizm‟in varlığını gerekli kılar.” (101) 

Dipesh Chakrabarty, Marksizmden Sonra Marx baĢlıklı yazısında çekincesiz 

yargısını koyuyor baĢta: “Marx‟ın ilgilerinin çoğunlukla 19.yüzyıla özgü, toplumsal 

cinsiyet körü ve açıkça Avrupa merkezli olduğu doğrudur.” (107) Chakrabarty‟nin 

temel tezi yerel uygulamanın (Örn. Hindu pratiği ?) genel kuramın yerine 

geçirilmesiyle, açıklamayı fark(lılık) üzerinden yapmakla ilgili (Burada bir yanlıĢlık 

var). EleĢtirisi, kod olarak tarihe, „doğal, homojen, seküler bir takvim zamanı 

kullanan tarihe.‟ (123) Ġnsandan, somuttan kopuk „kendi içinde inşa edilmiş‟ bir 

tarihe. Yani odakçıl tarih anlatısını yadsıyor, tarihi farklı, yerel okumaya iĢaret 

ediyor. Bence vahim sonuçları olabilecek kötü bir yaklaĢım bu. Çünkü yağmurdan 

kaçıp bırakın doluyu, tsunamiye tutulabilir insan. „Mitolojik‟ tarihsel kodlar 

tartıĢmasının sınırlarını doğru yerden geçirmek önemli Bay Chakrabarty: “Ancak 

deliller, oldukça açık biçimde, „tarih‟ olarak adlandırılan semiyotik alanın varsayılan homojenliğinde 

birçok farklı kırılmanın varlığını gösteriyor. Burada, orantılı olamayan zamansallıklar sorusunu öne 

sürüyorum; yani aynı birim ile ölçülebilir olmayan ve birinden ötekine dönüşümün mümkün olmadığı 

zaman kavramlaştırmalarını.” (122) Tarihçi siyasal-etik bir görev de geliĢtirerek, temsil 

edilmeyende temsil sisteminin yasalarını ve sınırlarını görünür kılmak zorunda. 

Açıklıyor yazar: “Tarih kodunun Kalküta‟daki jüt atölyesi işçilerine uygulanamayacağını 

söylemiyorum. Fakat bu kodun, geçerliliğini belirli kurumların (hukuk, ulus-devlet ve üniversitenin de 

dahil olmak zorunda olduğu) pratiklerinden alan kısmi ve yerleşik bir bilgiyi temsil ettiğini 

söylüyorum. Bu kodun dışında kalan bir alan var. Tarihin ötesinde başka dünyalaştırma yolları var. 

64

Bilimsel doğrularımız aynı iken, tanrılarımız ve ruhlarımız çok defa ilginç şekilde farklıdır. Modern, bu 

farklılığın çoğunu „kalıntılar‟a ve anıtlara dönüştürerek var olur.” (125) Ve: “Komünist parti 

„Marksizm‟lerinin ölümünden sonra Marksist tarihler geliştirirken, görevimiz tarih yazarken (çünkü 

tarih yazımından kaçınamayız) bu yarığı da yazmak ve düşünmektir. Eğer tarih, çoğulların 

çekişeceği bir alan olacaksa, modernitenin bu armağanının, yani tarihin, bizzat ilan ettiği hedeflere, 

geçmişi yeniden canlandırma ya da olayların gerçekte nasıl olduğunu tanımlama hedefine gereğince 

ulaşamayacağını pek çok insana gösterecek olan yazma etikleri ve politikleri geliştirmemiz gerekir.” 

(126) 

Peter Hitchcock, Dünya İşçileri! baĢlıklı yazısında Birleşin! sözcüğünün 

eksikliğine iliĢkin bir kıyaslamadan hareket ediyor. Derdi, „dünya iĢçileri‟ni kültürel 

söylemde iĢler durumda tutabilecek bazı çağdaĢ eleĢtiri bileĢenlerini keĢfetmek. 

“Organikliğe, alt/üstyapı modellerine ya da üretkenliğe sığınmak yerine topluluğu sorunsallaştırmaya, 

esnekliği vurgulamaya ve tüketimin anlamlarından en azından bazılarını ön plana çıkarmaya 

çabaladım.” (156) 

Feminist Bir Bakış İçin Özne baĢlıklı yazısında Kathi Weeks, radikal feminist 

kuramlara (Örn. Butler, vb.) soldan bir bakıĢ atıyor. Yapıcı bir yazı. Örneğin, Ģunu 

diyebiliyor: “Emek kategorisi aslında stratejiktir.” (163) Makaledeki temel sorusu Ģu: 

“Determinizme sapmayan voluntarizmin metafiziğini reddederek, bir toplumsal 

cinsiyet yapısı kuramını nasıl geliştirebiliriz?” (168) Önerilerinden biri Weeks‟in, 

anlamlandırma pratiklerinden çok çalıĢma pratiklerini, toplumsal cinsiyet halini alan 

öznelliğin biçimleniĢlerine giriĢ olarak tartıĢmak. (170) Yani “anti-ontolojik edimsel 

modelin aksine, çalışan özne aşkın bir sabitliğe atfedilmeksizin ontolojik ağırlık 

biriktirir.” (176) Böylece bakıĢ ve perspektifi vurgulamıĢ olan yazar, feminizm için 

ironinin değerine değiniyor Ģu sözlerle (önemli): “İroni „özellikle kişinin kendisine ait bütün 

inançların bütünlüğünü ve tutarlılığını sorunsallaştırma yolu olarak‟ hizmet edebilen bir „çifte 

perspektif‟i kullanıma sokar.” (182) Ama Kathi Weeks, ironinin feminist için yeterli bir 

kaynak olamayacağını belirtme gereği duyar yine de. Onun (yani inkâr çabasının) 

onaylama pratiğiyle tamamlanması gerekiyor. (189) Onaylamaya gelince, yazara 

göre bu yalnızca olumlu bir yorumu yansıtmak ve olumlu bir yorum vermek değil, 

onu bir tasar (proje) olarak benimsemek, daha fazla geliĢmeyi istemektir, hâlâ 

değerlendirmektir (Deleuze), razı olma, var olana uyma ve uygun olma değil, 

„Onaylamak yaratmaktır; katlanmak, sabırla katlanmak ya da kabul etmektir.‟ (190) 

Bu kurgu Negri‟ye taĢıyor Weeks‟i. Marx‟ın kendini değerlendirme kavramını 

geliĢtiren Negri, kapitalist iliĢkilere içkin sonsuz direniĢi kavramlaĢtırmaya çalıĢtı. 

“Kendini değerlendirme hareketleri olarak kavranan feminist tutumlar, kadınların 

değer yaratan pratiklerinin antagonist potansiyelini ve kurucu olanaklarını besleyen, 

sürekli ve kollektif projelerdir.” (195) Sonuç, uzun bir alıntı: “Feminist bakışın bu 

uyarlaması, iki seçme mekanizmasının ürünüdür: İroni ve kendini değerlendirme. İroni, 

kurucusuzlaştıran bir mekanizma olarak, bizi zayıflatan ve güçten düşürenle ilgimizi kesmemize 

yardım eder; kendini değerlendirme, yeniden kurucu bir mekanizma olarak yapabildiğimizi 

başarmamızı sağlayan bir araçtır. Projemizin yıkıcı boyutuna eşlik eden gülüş, ironik bir gülüş, reaktif 

olandan çok aktif olan bir inkârı işaret eden bir gülüş olarak nitelendirilirken, projemizin yıkıcı 

bölümüne eşlik eden gülüş, neşeli bir gülüş, yaratıcı güçlerimizi onaylayan gülüş olarak kavranabilir. 

Farklı işlevlerine rağmen kurucusuzlaştırıcı ve yeniden kurucu mekanizmalar ayanı genel hedefe 

hizmet ederler: Yıkıcı feminist kollektifler inşa etmek. Yani ironi ve kendini değerlendirme projelerini 

etkin bakış açılarını seçmek ve beslemek için kullanırız. Projenin eleştirel gücü ve dönüşümsel 

kapasitesi onun değerinin gerçek ölçüsüdür.” (196) 

Arif Dirlik yazısı Mao Zedung ve „Çin Marksizm‟i; bir özgünlük çözümlemesi 

sayılabilir. Arkadan gelen Antonio Negri (Marx Üzerine Yirmi Tez), özgünlükte 

Dirlik‟i aratmaz. Negri‟nin 1.tezi Ģu: Yapıdan, değer yasasınca belirlenmiş 

sosyopolitik mekanizmayı anlıyorum. 2.Tez: Değer yasası krizde olsa bile, 

65

emek her yapının temelidir. Negri‟ye göre artık bugün değer bir nesnel ölçeğe 

indirgenemez. Ama bu durum, emeği değerin temeli olmaktan çıkarmaz (252) 3. 

Tez: Sömürü, özgürleşme zamanına karşı tahakküm zamanının üretimidir. 

4.Tez: Kapitalist gelişmenin dönemselleştirilmesi, yeni bir çağın başında 

olduğumuzu göstermektedir. Dönemleme Ģöyle: 1848-1968 (Kendi içinde 1848- 

1914 ve 1914-1968 diye de ikiye ayrılır) ve 1968 ve sonrası. Yeni bir çağın 

baĢlangıcında olmak ne demek? Sanayiden bağımsız bir koĢul olarak toplumsal 

iĢbirliği, kapitalist makinanın önüne konur (toplumsal iĢçi dönemi). Tez 5: Marx’ın 

değer teorisi sanayi devriminin kökenlerine bağlıdır. Tez 6: Değerin biçiminin 

kurucu yasaları, onun yapıbozumunun yasalarıdır. “Gelişmenin mantığı yoktur, o 

sadece, kollektif iradelerin çatışmasından geriye kalandır.” (262) Tez 7. Değerin 

yapıbozumu öznelliğin, öznellik de değerin yapıbozumunun matrisidir. 

Negri‟ye göre öznelliğin kurulma süreci, aynı zamanda bir yapıbozum süreci. 

Kendini değerleme ve sabotaj aynı öznenin iki yüzüdür. (265) Tez 8. Değerin 

dönüşümünün eşzamanlı ve artzamanlı figürleri, gelişmenin stratejik 

çelişkilerine neden olur. Tez 9: Gelişmenin stratejik çelişkileri yapıbozum 

yasasını doğrular. Tez 10: Kapitalist gelişmenin şimdiki şimdiki aşamasının 

kurucu yapısı, devasa bir stratejik çelişkiler düğümüdür. Negri‟ye göre 

geliĢmenin bu aĢamasında (1968 sonrası) sermayenin dayattığı tasar: 1) 

Fabrikaların yıkımı, Taylorist emek süreci egemenliğinin yokedilmesi, emek 

örgütlenmesinin uzamsal olarak odaksızlaĢtırılması, 2) BilgisayarlaĢma, verimli 

iletiĢim kullanımı, toplum denetimi izlencelerinin (fabrika dıĢından) toplum içine 

aktarımı, 3) Yeni devlet biçimi (“Üretken toplumsal bütünlüğün farklılaşmış denetimi, 

herhangi bir yer ve anda organik bir krizler üretme kapasitesi-gereksinimine 

dönüşür.”), 4) Sömürü sisteminin tüm dünyaya alabildiğine yayılması. (270) “Büyük 

çelişkilerin sistemin çevresine doğru itilmesi, isyan için bir dizi odak noktasını ve devrim için –kendi 

içinde belki çıkarsız, ama sistemine merkezine doğru ve onun içinde şok dalgaları belirleme yeteneği 

taşıyan- kimi imkânları günışığına çıkarttı. Artık zayıf halkalar değil, zayıf örüntüler halindeydiler.” 

(272) Tez 11: Bugün devrimci çelişki noktası, toplumsal işbirliği ile üretken 

denetim arasındaki antagonizmdir. Tez 12: Mücadeleler toplumsal üretim ve 

yeniden üretimin önüne geçerler ve bunların habercisidirler. Tez 13: Kitlelerin 

gizli hayatı ontolojik olarak yaratıcıdır. Araya girerek belirteyim ki, tezler 

ilerledikçe saltık devrimin olabilirlik temelleri eriyor gitgide. Keskin sözler, devrimi 

tüm „dünya sathına‟ yaymak, yayarken de buharlaĢtırmak cambazlığı bu olmalı. 

KuĢa bak! ĠĢte devrimi varlıkbilimin zeminine çektik bile. Oradan (varlığın karnından) 

nasıl yükselecekse devrim? Negri düĢünceleri, tezleri önemli. Daha İmparatorluk‟ta 

soru iĢaretleri kıvrandırmıĢtı beni. Kuramın kuramlığının yanısıra bir yaĢam aracı 

olduğunun sıkça gözardı edilmesi ise bir baĢka açmaz… “Değer teorisi ya da 

dahası,sömürü ölçümü eskiyip kullanışsızlaştıkça, canlı emek daha fazla hegemonik bir varlık 

kazanır ve kendi gelişiminin yönlendirici kriterlerini oluşturur. Bu, sürekli tahakküm sınırlarını yarıp 

gerçeklik biçimlenmelerini ileri iten kaçınılmaz bir harekettir.” (278) Modern proleterya, geniĢ, 

çoğul ve son derece devingen bir fenomenolojinin binlerce rotasından oluĢuyor 

artık, Negri‟ye göre. Canlı emek, kendi mahrem varoluĢunda bile, sömürülen 

kitlelerin özgürlük gereksinimlerini toplar ve özümler. Yeni oluĢum üretken bir güce 

dönüĢtükçe özgürleĢmenin pozitif tecellisi gerçekleĢir. Yani iĢi red: sermayeden 

emek zamanı ölçme erkini koparıp atmak, proleter birliklerin üretken birlik biçimlerini 

kurmayı kapitalist meslek olmaktan çıkarmak, aklı sermayeden koparmak.. “Canlı 

emek ontolojisi, bir özgürleşme ontolojisidir.” (279) Tez 14: Proleter gücün ardışıklığı, 

kapitalist gelişmenin ardışıklığı bakımından asimetriktir. Proleter yanda yaratıcı 

canlı emek, çeliĢki düğümünün kestirilmezliği, yönetilemez ontolojik kitlelerin birikimi 

ve düĢmanın yapıbozumu ile öznelliğin kuruluĢunu birleĢtiren çifte sarmal; ayrıca 

66

ideoloji, örgütlenme, silahlanma, finans, üretim modelleri, merkileĢme ve 

demokratikleĢme, yasallık ve Ģiddetin kullanımı vb. var. Ama kesinlikle, otonomi var. 

Asimetrinin anlamı, sermaye kategorileriyle bakıldığında sınıfın otonomisinin fark 

edilemeyeceğidir. (280) Tez 15: Toplumsalın kapitalist yapılanması yıkıcıdır, 

proleter yapılanma yaratıcıdır. Tez 16: Yapıdan özneye geçiş ontolojiktir ve 

biçimsel ya da diyalektik çözümleri dışlar. Soruyor Negri: “Öyleyse nasıl, hem 

teröristçe taşkınlıktan hem de Stalinist paranoyadan kaçınan tersine çevrilmiş bir praksis önerebilir 

ve bunu başarabiliriz? Öte yandan sosyal demokrat günah çağrısını reddedeceğimiz nasıl bir praksis 

önerebiliriz? Toplumda kendi hareketini kurarak, aşağıdan bir devrimci süreç nasıl yaratabiliriz? 

Temel nokta, açıkça budur.” (284) Tez 17: İşçi Partisi Teorisi, politiğin toplumsaldan 

ayrılmasını öngerektirirdi. Haliyle Negri için geleneksel temsil (devrimci pratik 

açısından da) ortadan kalkmıĢtır. “Politik iradenin ifade edilebileceği tek bir alan 

vardır: doğrudan, genel, soyut ve evrensel alan.” (287) Toplumsal ve politik 

arasında her türlü farkı silen ontolojik alan oluĢturuyor artık yeni zemini. Tez 18: 

Bugün politik, toplumsal kuşatır ve kökten kurar. Tarihi „infilak‟ ettirmek için 

savaĢımın yoğunlaĢtırılacağı mitsel, politik bir konum yok. “Komünizm söylemi çok 

fazla gerilimle dolu çoğul her yerdelik düzlemlerinden geçer.” (288) Tez 19: 

Proleteryanın iktidarı kurucu bir iktidardır. Kapitalist denetimin politik açığı 

(iĢleyiĢindeki mantıksal boĢluk) ve proleteryaca politiğin toplumsala taĢınması ikili 

süreci krizi kaçınılmaz kılar. Bu iki yandan yalnızca proleterya iktidarı yeniliğe 

açıktır, kurucu iktidar olabilir. (289) Tez 20: Komünizmin yapısı artık 

olgunlaşmıştır. “Komünist anayasa dışında başka bir değer formu yoktur, yalnızca 

değersizlik ve ölüm vardır.” (292) 

Sonuç Negri‟nin etkileyici, parlak söyleminin yeterince kıĢkırtıcı, taktikler 

düzeyinde evrensel bir devrim uygulayımı (pratiği) açısından sonuna dek geçerli, 

kuramsal çatı(lama) açısından heyecanlı ama kof bir dizgeleme giriĢimi olduğu. 

AnlaĢılan o ki, Marksizm ardcılarının önce Marksizmi vurup öldürmeden 

(avlamadan) yola çıkmama, yani Marksçılık oynamama konusunda yeminleri var. 

Kennet Surin, Bir soru Olarak „Marksizmin Sürekli Geçerliliği‟, bir 

önermeden çıkıyor yola: Marksizmin ‘geçerliliği’ mücadeleden gelir. Arkadan, 

Negri‟nin izinde ikinci önerme gelir: Günümüz gelişim evresinde sermayenin 

yeniden yapılanması Marksist paradigmanın yeniden düzenlenmesini 

gerektirir. Çünkü artık Marx‟ın tanımladığı „arı‟ kapitalizm yok, bir hiperkapitalizm 

sözkonusu. Sermaye kendi devrelerini yeniden üretirken bu devrelerin 

algoritmalarının etkinleĢmesini sağlayan belirli birikim biçimlerine aldırmadığı bir 

aĢamaya gelmiĢtir.(301) Dolayısıyla üçüncü önerme Ģöyle: Emeğin bir kategori 

olarak yeniden kurulması gereklidir. “Doğrusu bugünkü kapitalizm içinde işçinin karakterini 

aretim tarz(lar)ıyla doğrudan bir ilişki üzerinden kazandığına inanmak bir yanılgıdır. Dolayısıyla 

ataerkil baskıya karşı direniş toplumsal işbirliği yapısı düzeyinde başlatılmalıdır; yalnızca emek 

süreci düzeyinde değil. Bu direnci toplumsal işbirliği sahasında yürütme zorunluluğu bugün, artık 

ayrıca bir zorunluluktur.” (312) Dördüncü önerme: Eşitsiz gelişme Marksizm adına 

önemli bir mesele olmalıdır; Samir Amin’in çalışmalarında işaret edilen kimi 

meseleler. BeĢinci önerme: Toplumun sermayece tüketilmesi direniş olasılığına 

vazgeçilmez bir alan yaratır. Altıncı önerme: Devlet yönetimselliğin bir 

sonucudur. Önerme yedi: Post-politika bir politikanın koşullarını kapitalizmin 

kendisi yaratmıştır. “Devlet aracılığıyla kapitalist kontrol mantığını elinde tutan bir 

yönetimselliğin denetiminden ve üst-kodlamasından kaçan yeni proleter toplulukları örgütlemeyi 

mümkün kılan da bu bağlamdır.” (354) Surin‟e göre, devlet uzun erimde terkedilmesi 

gereken bir proje. Kapitalizmi aĢan bir hareket gerçekleĢecekse iki koĢulu var:1) 

EĢitsiz geliĢme sisteminin ortadan kalkması (kopuĢ), 2) yönetimselliğin 

67

parçalanması (devletin sonu). (338) Ha, almadan geçmeyelim: “Özellikle diyalektiğin 

günümüz kapitalizminde baskın olan çatışma türlerini açıklayamacak kadar basit ve 

hantal bir araç olduğu artık besbellidir.” (339) 

Rosemary Hennessy, Eşcinsel Kuram, Sol politika baĢlıklı makalesinde sol 

açıya yerleĢip radikal eĢcinsel politik devinime eleĢtiri yöneltiyor (uzlaĢmacı tınıda). 

Genel olarak katılacağım görüĢler ileri sürüyor. Ona göre eĢcinsel kuramın 

heteroseksüellik eleĢtirisi monolitik bir bütün oluĢturmaz. (356) Bir yargısı var ki 

imzamı atıyorum altına: “Post-marksist materyalist çözümlemede kapitalizm 

neredeyse mevcut değildir.” (367) “Eşcinsel kuramdan emeğin silinmesinin bir 

bedeli, sonuçta eşcinsel eleştirinin egemen postmodern kültüre asimilasyonudur.” 

(376) Hennessy‟ye materyalist eleĢtirinin hedefi, insanın duyusal zevk potansiyelini 

saf dıĢı etmek değil. “Cinsellik eleştirisini kültür ya da ideolojiyle sınırlamaz. 

Cinselliği ve öznelliği yapılandıran anlamlandırıcı süreçleri diğer toplumsal yapılarla 

bağdaştırırken potansiyel olarak eşcinsel eleştirinin kolektif öznesini genişletir.” 

(383) 

Mauri Viano/Vincenzo Binetti ortak yazısı Ne Yapılmalı? akademik dünyayı ve 

teslimiyetini ele alan ve kıĢkırtan bir eylem bildirisi. Akademik dünyada „özerk bir 

alan‟ yaratılabilir mi? Sorunun yanıtı aranırken Marksizm güme gidiyor gibi. Artık 

Marksizm bütün bir sistem olarak maddileĢtirilemez, asıl hedef gibi ele alınamaz. 

Olsa olsa bir anı, bir rüya, bulunabilen herĢeyi alıp içinde yaĢanan ve baĢka Ģeylerle 

uğraĢılan üst-metnin diğer parçalarıyla karıĢtırılması gereken bir Ģey. “Yani 

Marksizmi keşfe çıkmak yerine onu kullanmalıyız.” (404) Sorun sistemi yeniden 

adlandırmaksa, iĢte en uygun sözcük: „Kaçış; fuga‟. “Bir kimlik olarak Marksizmden 

kaçmalıyız. Kendimize Marksist dememeliyiz (ama tersini de).Ortadan kaldırılması 

gereken de bir insanın Marksizmle bağına göre tanımlanan tüm konumlardır.” (404) 

“Sonuca varmadan önce araştırma yapmak, hâlâ bilmediğimiz bir şeyi aramak, kaçak tekilliklerin 

tohumları, teri ve kanını bu „malzemeyi‟ sağlam ve güçlü bir ideoloji içinde yeniden düzenleme 

bahanesine sığınmadan yeniden toplamak. Gelin „post-Marksizm‟, „neokomünizm‟, „postmodern 

Marksizm‟ ya da her neyse, tüm bu adlarla uğraşmaktan vazgeçelim; bunun yerine kaçma 

hareketiyle, Körfez Savaşı‟nda binlerce Iraklının ölümünün bile çoğu profesörün ders programını ya 

da çoğu mesleki toplantının gündemini değiştirmeye „yetecek kadar önemli‟ görülmediği bir 

akademinin çemberini yarıp çıkaralım.” (408) 

Buyrun. Biricik devrimci eylem: kaçmaya kadar geldik. 

Maivan Clech Lâm yazısı, Marksizmin Canavarın Karnındaki Direnişi, Arif 

Dirlik‟ten oldukça esinlenen bir makale. Dirlik‟e göre, Marksizm, 1)kapitalizmden 

miras alınan bir zaman-mekân teleolojisine, 2) kapitalizmle de paylaĢtığı üretkenlik 

ideolojisine, (üstelik-ZZK) onun karĢısında zorunlu bir seçenek oluĢturamayacak 

denli bağlı. (412) Lâm‟a kulak verelim: “Örneğin, hiçbir parçanın tüm öteki parçalar 

değişmeden değişemeyeceği yönündeki ısrar, devrimden başka bir direniş seçeneği 

bırakmamaktadır. Devrimler nahoş olduğu için değil, ancak başlatılması fazlasıyla 

güç olduğu ve girişildiğinde kolaylıkla yürütülemeyeceği için, çok umut verici bir 

proje değildir bu.” (418) 

„Genel Entelekt‟ Üzerine Notlar baĢlıklı Paolo Virno yazısı „emek zamanının 

hayatın adeta önemsenmeyecek bir kısmına indirgenmesi‟ ne bağlı sonuçlar 

üretmeye baĢlayınca artık buna „mutasyon‟ diyebiliriz. “Kitle entelektüelliği gayet öğretici 

bir paradoksun merkezindedir. Onun temel özellikleri, emeğin içindeki farklı işlevlere, ama en çok 

metropolitan alışkanlıklar düzeyine, dilin kullanımlarına, kültürel tüketime yerleştirilebilir. Bununla 

birlikte, tam da üretimin artık bir kimlik sağlamadığı görüdüğü zaman, o kendisini deneyimin bütün 

yönlerine ayrı ayrı yansıtır; dilsel yeteneklere, etik eğilimlere ve öznelliğin nüanslarına tabî hale gelir. 

Kitle entelektüelliğini ekonomik-üretimsel terimlerle betimlemek zordur: Tam da bu sebepten (buna 

68

ağmen değil), çağdaş kapitalist birikimin temel bileşenini oluşturur. Kitle entelektüelliği emek 

toplumunun ortadan kayboluşunu ve yeni gerçek soyutlamaların çelişkin formlarını kendi üzerinde 

dener. Asıl maddi varoluşu, kültür ve üretim „yapısı‟ ve „üstyapısı‟ arasındaki tam bir kaynaşmadan 

sorumlu olabilecek politik ekonomi eleştirisinin radikal biçimde yeniden incelenmesini gerektirir. 

Böylece, politik ekonominin ekonomik olmayan bir eleştirisini gerekli kılar.” (433) 

Yorum yok! 

*** 

Burnett, Ron, İmgeler Nasıl Düşünür? (2004), Haz. Güçsal Pusar 

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2007, İstanbul, 330s. 

Kanadalı yazarın bu gerçekten özgün, anlamlı çalıĢması imgenin tarihine bir 

katkı niteliğinde. Sayısal ekinle (kültür) birlikte imgenin varlık yapısı, içeriği, iletisi ve 

biçiminde bir değiĢiklik var mı, nasıl ve bunun insanla iliĢkisi ne oldu, sorularının 

deneysel yanıtlarını araĢtıran Burnett, insan-dünya-ekin-algı-organik-inorganik, vb. 

çevrelemeleri içerisinde bir tür yeni(den) imge felsefesi yapıyor ve öyle yazıyor ki 

okur, düĢünmeye kıĢkırtılmıĢ oluyor. Daha iĢin baĢında söylediği Ģey, hemen her 

Ģeyi özetliyor: “İmgeler, bir dizi farklı deneyime erişimi olanaklı kılan dolayım noktalarıdır (Latour 

2002). İmgeler etkileşimi, insanları ve paylaştıkları ortamları şekillendiren arayüzlerdir.” (25) 

„İmgeler ve imgelerin içinde faaliyet gösterdikleri kültürel bağlamlar analog 

ufade biçimlerinden dijital ifade biçimlerine kayarken, değişim ve dönüşüme dair bu 

iddiaların hâlâ geçerliliğini koruyup korumadığını incelediği‟ ilk bölümde Burnett, 

izleyicinin (TV) yaĢamlarının her alanına sızan imgeleri anlamlandırmaya 

çabalarken giderek karmaĢıklaĢan söylemlerle boğuĢtuklarını (35) söylüyor. Aslında 

iletiĢim, yanlıĢ iletiĢim, dolayım ve zekâ odağı olarak imgeye gönderme yapmadan, 

anlam ve iletinin toplumsal yapımından (inĢaa) söz etmek abes (37) Ġnsanlar, 

imgelerle kendilerini görselleĢtirir ve aktarırlar ve insan zihni, dile olduğu gibi 

imgelere de doğuĢtan yatkındır (38) Öte yandan imge, olmuş olabileceklerin izleri ya 

da iĢaretleridir (57) “Fotoğraflar çok uzun zaman önce ortadan kaybolan anılara bağlanmış 

haldedirler. İmge olarak fotoğraflar, bellek, mekân ve orijinal anların önemi üzerinde durduklarında 

dahi, izleyicileri fiziksel dünyanın ötesine geçmeye teşvik ederler. Bu anlamda, göndermeler akışı, bir 

nesne olarak fotoğrafla sonlanmaz. Daha ziyade, imge haline gelen her fotoğraf bir dizi olumsal 

istikamet doğrultusunda hareketlenir.” (61) Burnett‟e göre, mesele imgelerin olayları 

betimlemesi değil. Ġmgeler ve olaylar ortak bir bağlamda birlikte var olurlar ve 

gerçekliği destekleyen, ona tutarlılık kazandıran ortak bir temelin parçasıdırlar (65) 

Ġmge, insan bilincinin geliĢimine temel oluĢturur (Dil gibi: Chomsky). “Şimdilik, imgelerin 

hem zihinsel hem fiziksel olduklarını, bedenin ve zihnin hem içinde hem dışında olduklarını anlamak 

çok önemli. İmgeleri görmek aynı zamanda imgeler ile görmektir. Görüş alanı psikolojik olduğu kadar 

„gerçek‟tir ve izleyicinin dışındadır da. Bilişsel açıdan bakıldığında görülenle düşünüleni birbirinden 

ayırmak imkânsızdır ve sorulacak soru da, böyle bir ayrımı ortaya atmanın, hatta zorunlu olduğunu 

düşünmenin gereği nedir olmalıdır.” (67) 

Burnett yapıtın ikinci bölümünde, izleyicilerin imgelerle etkileĢime giriĢlerinde 

görselleĢmenin etkinliğine bağlanıĢlarını konu alıyor (kendi deyiĢiyle). Sanıldığının 

tersine izleme ve dinleme asla edilgin (pasif) değildir (76). “Aslında imge-dünyalar 

cisimleştirme için bağlam yaratmakla ilgilidir.” (78) Bu cisimleĢtirmeyi olanaklı kılansa yine 

geleneksel yaklaĢımın tersine (özdeĢleĢme) seyircinin imgeden uzaklığı, mesafedir. 

“Belki de imgeler insanlara, bir sahneye/manzaraya bakmanın sunamadığı plastikliğin ta kendisini 

sunar.” (79) Ġmge-dünyalar gösterim ama aynı zamanda aralıksız etkileĢim yerleridir 

de (ve düĢlemin kaynağı da). Ġmgelerin ontolojik konumuna değinen yazar Ģöyle 

diyor: ”Hülyaya dalmak, çok güçlü bir duygu olan ve sık sık özdeşleşme ile karıştırılan empatiyi 

mümkün kılıp teşvik eder. Hülyaya dalmak, öngörülemezlikle ilgili bir şeydir ki, bu da imgeler ile 

69

izleyiciler arasında öznelerarası bir ilişki gelişebilmesinin esas sebeplerinden biridir.” (92) 

Özne/nesne iliĢkilerinin kullanımı ve kötüye kullanımı (suiistimal) yoluyla anlamın 

döngülendiği bir meleĢleĢtirme sürecinden söz ederken konuyu can alıcı yerinden 

yakalıyor aslında. Melez, parçadan daha büyük ve sonuç üreticidir. “Zekâ etrafta 

dolanır ve düşünme sürecini imgenin ya da öznenin sınırlarının ötesine taşır.” (95) 

Burnett, üçüncü bölümde, sanal dünyaların gerçekliğin çözülmesiyle değil, 

özne/nesne iliĢkilerine iliĢkin varsayımların çözülmesiyle ilgili olduğunu söylüyor. Bu, 

insanların ortaya çıkardıkları teknoloji ve altyapılarıyla çatıĢmalı iliĢkilerine 

getirdikleri bir araçözüm olarak değerlendirilmeli. (Ben de katılıyorum bu 

düĢünceye.) Ağ, bilgileĢime ve anlamların değiĢtokuĢuna „olanak‟ tanır (hem 

olumlu, hem olumsuz anlamında. “Tarih, imgeler üzerinden düşlenebilir mi? Tüm savaş 

fotoğraflarının, imgelerin kullanılabileceği ve anlaşılabileceği zemini sınadığını ve imge-dünyalardaki 

enformasyonun doğasına dair daha başka sorular ortaya attığını iddia edeceğim.” (105) 

Dördüncü bölümde sanal teknolojilerle ilgili olarak seyir noktalarına yeniden 

dönen yazar, doğrulandığını düĢündüğü bin kanısından söz ediyor: sanal olanla 

gerçek olanın etkileĢimi ve bir süreklilik kurma biçimleri, Batı kültürün kaygı ve 

kaynaklarını, temsiller olarak imgelerden ustalık/egemenlik (mastery), görselleĢtirme 

ve denetim araçları olarak imgelere kaydırıyor. Bu kayma tümüyle değiĢik bir iletiĢim 

ve anlama evreninin habercisi. Yalnızca yansıtan imgeler yerine kılavuzluk eden 

dilsel, duygu yüklü, cisimleĢmiĢ aygıtlara dönüĢümdür söz konusu olan. Siberuzay 

bu anlamda yalnızca sayısal teknolojice yaratılmıĢ ve korunmuĢ bir „uzam‟dan çok 

daha fazlasıdır, yeni bir etkileĢim türünün değiĢmecesidir (metafor). ġunu 

unutmamalı. Sanal olanla gerçek olan arasında iliĢki hiçbir durumda karĢıtlık iliĢkisi 

değil. Ġnsanların kullandıkları dilde ve sürdürdükleri etkinliklerde kesiĢen, dinamik ve 

birbirleriyle bağlantılı olgulardır (fenomen). “Bruno Latour‟dan ödünç alarak denebilir ki, 

sanal olanı gerçek, gerçek olanı sanal yapan bir dizi pratik vardır.” (126) Ġmge temsil değil. Bir 

imge seyirci bulduğu andan itibaren, „nesne‟ ana odak olmaktan çıkar. “Bunun 

sonucunda izleyiciler, görme, maddilik, anlama ve hissetme arasındaki bir ara alanda konumlanırlar.” 

(134) Bu nedenlerle, imgeler her zaman, değiĢen ölçülerde, ekolojik fenomen 

olmuĢlardır. Ortam oluĢturmuĢlardır: “İmgeler kitle üretimi sayesinde giderek daha fazla 

yaygınlaştıkça, insan etkinliğini, etkileşimini ve öznelliğini yeniden tanımlamışlardır.” (135) “Dijital 

çağda etkileşimli pratikler genel olarak imgelere yapılabilecek olanların bir fonksiyonu olarak 

tanımlanır.” (136) EtkileĢim yeni bir süreç değil izlerkitlelerin yaratımı için temel 

oluĢturur. GörselleĢtirme ve yorumlama ile ilgili bir Ģeydir. 

BeĢinci bölümde Burnett organikle inorganik arasındaki sınırı sorgulayarak, 

teknolojinin (aygıtlar) organiğin uzantıları sayılabileceğini (geçiĢ alanı) belirtiyor. 

Zekâ giderek bir paylaĢım ve iĢbirliği meselesine dönüĢecek, „…hiçbir aygıt ya da birey 

bilgi ve enformasyon gruplarının bütün anahtarlarını elinde tutmayacaktır.‟ (144) „Analog iletişim 

tarzlarının dijital biçimlere evrilmesinin insanların hem makinelerle hem de imgelerle etkileşime girme 

biçimlerini değiştirip değiştirmediğini araştırdığını‟ (144) söylüyor Burnett. Sanal gerçekliği 

kavramaya çalıĢırten, gerçeği tartıĢmaya açıyor ve soruyor „daha fazla gerçekçilik‟ 

ne olabilir? Daha fazla gerçekçilik daha iyi iletiĢim anlamına gelir mi? (149) Ġmgeyi 

izleyicinin gerçekle yüzleĢme, baĢa çıkma biçimlerinin akıĢkan değiĢmeceleri olarak 

yorumluyor ve imgelemde olaylara, insanlara ve nesnelere uzaklık ve yakınlığın 

(mesafe) bunu belirlediğini belirtiyor : “İçe-gömücü simülasyonlara geçişin, insanın görüşü ile 

insanların izleyici sıfatıyla kendileri hakkında besledikleri hisler arasındaki normal uzaklığı kayda 

değer şekilde aşmış gibi görünmesinin nedeni budur.” (163) Sanal imgelere doğru yaklaĢım, 

izleyicilere yönelik pek çok deneyim düzeyinden biri olduğudur. Ġmgeyi izlemek, 

içine gömülmek, insanların dolayımlanmıĢ uzamlar üzerindeki denetim gücünü 

çoğaltır ve imge-dünyalarda anlam için verilen sürekli bir algısal ve psikolojik 

savaĢımın parçasıdır. “Süreklilikler üzerinden düşünmek, öznelerle nesneler arasındaki 

70

ayrımları azaltır ve birbirleriyle bağlantılı birtakım deneyimlerin birbirlerini nasıl etkilediklerini 

incelemeyi olanaklı kılar.” (164) Burnett‟in De Rosnay‟i kaynak alması ilginç, bir söyleĢi 

kitabını okumuĢtum. Biyoloji ile teknolojinin yakınlaĢmasının insan kimliğinin ve 

öznelliğinin geleneksel tanımlarınıköklü bir değiĢime uğratması beklenmeli (yazara 

göre). “Gerçeklikle ilgili temel varsayımların, imge-tabanlı dünyaların gündelik hayata dahil 

olmalarını yansıtacak şekilde değişmesi gerekecek. Bu gelişmeler, pek çok akademik disiplinin 

sınırlarını, yönelimini ve vurgusunu kayda değer biçimde değişime uğratan bir paradigma 

kaymasının da parçasıdır.” (169) Yapay anlak (zekâ) tartıĢmalarına giren Burnet, 

bilgisayarların süreç içinde aygıt olarak görülmekten çıkıp yeni bir biliĢim 

çevrelortamının (enformasyon ekolojisi) üzerinde yapılandırıldığını söylüyor (180) 

“Modern dünya deneyimleri o kadar yoğun bir biçimde dolayımlar ki, doğal olan ile kültürel olan 

birbirine dolanmış ve derinden iç içe geçmiştir (Schama 1995). Bunun, insanların onunla ilgili yapıp 

ettiklerinin hâkimiyeti altında kalan yapay bir ortam olduğu görüşüne katılmıyorum. Aksine, dilin ve 

kültürün insanlara sunduğu sonsuz anlam oyununun, doğa tarafından ya da insan etkinliği tarafından 

hiçbir zaman tüketilemeyeceğine inanıyorum. Bu anlamda, insanlar gündelik deneyimlerini oluşturan 

kültürel fenomenleri yorumlayıp idareleri altına almak için çeşitli araçlara başvururken dahi, doğa 

„fikriyle‟ daima boğuşacaklardır. Başka bir deyişle, doğa ile yapıntı arasındaki indirgemeci ve çoğu 

zaman üretmen olmayan karşıtlıklarla uğraşmanın bir anlamı yoktur.”(184) Bu durumda insan 

makine arasında birleĢmeden (incorporation) söz etmek doğru olacak. Ġki yanlı 

çalıĢan, çevrebilimsel bir terim olan birleşme. Ġnsanları mekanik yaratılarından 

ayıran süzgeçler aslında çok incedir. Biyolojik, mekanik ve elektronik dünyalar 

kaynaĢıp yaĢamın kendine iliĢkin yeni tanımlar oluĢtururken çağcıl kültür, hızlı 

evrimsel baskıların damgasını vuracağı bir döneme giriyor. Bu baskılar, tarihin 

ritmini yeniden tanımlayacak ve insanların geleneksel açıklamaları aĢmalarını 

sağlayacaktır (191) Kitabının yedinci bölümünü ağ yapısına (P2P, peer-to-peer) ve 

toplulukların görselleĢtirilmesine ayıran Roy Burnett, anlamlı bir yapı çözümlemesi 

gerçekleĢtiriyor. Burada topluluk (cemaat) kavramının nasıl bir içerik yüklendiği 

önemli kuĢkusuz. Yazara göre, topluluk (cemaat) aslında kavramsal bir değiĢmece 

(mecaz). P2P topluluğu, internet yapısı ve ağ bağlantılarıyla ilgili genel anlayıĢa bir 

katman daha ekleyen güçlü bir hareket: P2P iletişim, insanlarla makineler arasında 

sembiyotik bir denge bulunana kadar her ikisinin de birbirinin zekâsını arttırdığı bir uyum 

gelişebileceğinin en can alıcı örneğidir. Bütün bunları olanaklı kılan teknoloji basitçe genel iletişim 

ekolojisinin bir parçası haline gelir.” (228) 

Ġnsan ile insan olmayanın etkileĢimindeki estetik sorgulamasını bilgisayar 

oyunları üzerinden, sekizinci bölümde yapan Burnett, ilginç bir kavrama iĢaret 

ediyor: MelezleĢme. “Melezleşme, kullanıcının ve teknolojinin donanıma ve yazılıma yerleştirilen 

tasarım ve mühendislik hedeflerinin çoğu zaman ötesine geçen ortak bir zemin bulduğunun 

kanıtıdır.Tabii ki teknolojideki değişimler maddi değildir. Melez süreçler, asıl teknolojiye 

yerleştirilmemiş ya da başlangıçtaki amaçla ilgisiz olabilen bir etkileşimler ve dönüşümler silsilesinin 

ürünü olan yeni maddilik düzeyleriyle ilgilidir.” (235) Yani, bir Üçüncü düzey (Latour). Bu 

melezler, teknolojilerle insanların birbirleriyle karĢılaĢmaları sonucu oluĢan değiĢim 

ve evrim sürecine temel olur. Bu zekâ ve öznelliği insan-teknoloji iliĢkilerine geri 

yerleĢtirmek anlamına gelir (238) Kodu gramerle eĢdeğer gören anlayıĢı da 

eleĢtiren yazar, bu yaklaĢımın yazılımcıların çıkarına ters olduğunu söylüyor. 

Gramer koddan daha karmaĢık olduğundan değil yalnızca, aynı zamanda insan 

beyninde doğuĢtan gelen, evrensel bir özellik de olmasından (Noam Chomski‟ye 

gönderme) (242). “Bir projenin “kendine ait hayat edinmesi‟ fikri, melezleşmiş mekânlardan söz 

etmenin başka bir yoludur.” (243) Oyunlara dönersek, Ģunu ekliyor Burnett: “Bilgisayar 

oyunları ve yarattıkları sansasyon, insanların genel olarak teknolojiyle, özel olarak da imgedünyalarla 

olan kolektif angajmanını hayata geçirme ihtiyacına verilen kısmi bir tepkidir. Aynı 

zamanda insan-teknoloji ilişkilerinin yarattığı melezleşmiş mekânların karmaşıklığına da verilen bir 

tepkidir. Oyuncularla oyunların yaratıcıları arasında gerilimli bir ilişki söz konusudur; kullanıcılar 

oynadıkları oyunların her yönü üzerinde daha fazla kontrol sahibi olmayı giderek daha çok 

arzulamaktadır.” (251) Sanal mekânlar kendi başlarına iletişimin araçları değildir. Sanal mekânlar 

71

daha ziyade, içinde birtakım imge ve ses tabanlı iletişim araçlarının faaliyet gösterdiği bağlamdır. Ve 

katılımcılar, bu faaliyetlerin etkililiğini, teknolojilerinden çıkarsanamayacak biçimlerde 

belirleyeceklerdir.” (260) 

Dokuzuncu bölümde, enformasyon bedensiz dolaĢsa da, enformasyonun 

alımlanma ve düĢünülme biçimleri arasında sürekli bir gerilim de olsa, anlam hep 

vardır. “Hem iletim aygıtının içinde hem de makinelerle insanlar arasındaki mübadele sürecinde 

anlam mevcuttur. En basit enformasyon protokolleri bile, tasarlanma amaçlarına özgü, kültürel 

varsayımlarca yönetilir.” (269) Ġmge yalnızca enformasyon değil, öyle olsaydı izleme ve 

yorumlama basit ve doğrudan olurdu. Ġmge-dünyaların zengin çeĢitliliği, 

görselleĢtirmenin aynı anda hem algı alanının hem de düĢünen zihnin bir parçası 

olduğu anlamına gelir. Enformasyonu örgütlemenin basit yöntemleri, insanlarla 

imgeler arasındaki etkileĢimin karmaĢıklığını çözemeyecek (272) “İzleyiciler nazar 

ettikçe, baktıkça ve düşündükçe, iç ile dış arasındaki ayrım da ortadan kalkar. Sınırlar çözülür ve 

yeni sınırlar yaratılır. Bu angajmanda netlik kadar gizem de vardır ki hülyaya dalmanın dünyayla bu 

kadar zengin bir karşılaşma olmasının nedeni de budur. Hülya ile görselleştirme arasındaki bağlar 

çizgisel değildir. Gerçeklik duyulardan hayallere, sonra da uykulardan rüyalara akışkan şekilde 

geçerken her biri diğerinin üzerine yayılır.” (274) Plastisiteyi dijitale yayanı Burnett Ģunu da 

söylüyor: “Dijital teknolojiler, neredeyse herşeye dönüşebilen hayalgücü patlamalarına olanak 

tanıyor (plastikliğin gerçek anlamı da budur). Bu da hakikatın giderek, mutlak bir şeyden çok 

bağlama dayanan göreli bir kavram haline geldiği anlamına geliyor. Bu durum, dijital ortamlar 

dahilindeki estetik incelemeler ve yaratıcılık açısından önemli sonuçlar doğuruyor. Aslına bakarsanız, 

bu plastikliğe geçişin en ilginç örneklerinden bazılarını, canlandırma –animasyon- sağlamaktadır.” 

(275) Sonuçta www‟nin (World Wide Web) insanları büyülemesinin nedeni 

açıktır:içine girme (dahil olma), ilgi kesme ve oyunla yapılan hokkabazlık. Az Ģey 

mi? (285) “Can alıcı nokta şudur ki: görselleştirme, yaratıcı angajman ile dijital olan her şeyin 

ardında yatan mühendislik ilkeleri arasındaki sınırı aşar. Dünyayı yeniden canlandırmak için, 

animatörlerin birkaç özel efektten çok daha fazlasına ihtiyaçları var.” (288) GörselleĢtirmenin 

tehdidi de buradan geliyor: imgeler artım yalınca dünyayı temsil etmiyor. “İnsanların 

mesken tuttuğu mekânları, yerleri ve tarihsel anları anlamanın temeli haline gelmişlerdir. Kurulmakta 

olan imge-alanlar ve imge-dünyalar, kültüre ve bağlama angaje olmanın anlamını yeniden 

biçimlendirirler. Ağlar üzerinden iletilen enformasyonun sadece, halihazırdaki iletişim biçimlerine bir 

ilave olduğunu iddia etmek yeterli değildir. İmge-dünyalar, sadece insanlar ile imgeler arasındaki 

etkileşimlere değil, aynı zamanda insanlar ile içinde yaşadıkları cemaatler arasındaki daha geniş 

etkileşim biçimlerine de hem bağımlıdırlar, hem de bunları mümkün kılarlar.” (294) “Bilgisayarlar ve 

insanlar işbirliği içine girerek tek başına iki tarafa da ait olmayan neticeler üretiyorlar. Bu kitapta da, 

imgelerin iletişim araçları olmaktan öteye geçtikleri o ara zemini ya da dolayımlı mekânı inceledik, 

zekâdan paylarını alan imgelerin, insanların mekanik yaratılarıyla ve kendileriyle olan ilişkileri 

üzerinde söz sahibi olmaya başladıkları o ara zemini.” (295) ĠĢte bu son alıntı bu kitabın 

bittiği ve benim açımdan yeniden baĢladığı yeri özetliyor yeterince. 

*** 

Bilsel, Şeref/Gündoğdu, Cenk, Haz.; Şiir Defteri 2012. 

Şiir ve Hakikat (2012) 

İkaros Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 317s. 

Ġlk kez beni belli ölçülerde doyuran bir yıllıkla karĢılaĢmıĢ oldum böylelikle. 

Doğrusu ya yıllardır izlediklerimden sapan, onları aĢan, Ģiiri taĢıyan bir Ģiir derlemi 

beklemiyordum. Bunun birkaç nedeni olabilir. Ya bu yıl Ģiir veriminde nicelik nitelikle 

aĢıldı (yığınsal ölçekte) ya da derlem deneyimi gerçekten iyinin seçimini 

ıskalamıyor. Ġkili (ġeref/Gündoğdu) zaten belli bir düzeyi tutturuyordu ama Ģiir eĢiği 

düĢüktü genelde belki de. Neden ne olursa olsun, sonuç bence iyi. Bu yıllıkta 

ağırlıklı olarak Ģiir var. Ve anlıyoruz ki Türkçe yazılan Ģiir, kendini içeriden zorluyor. 

Baki Asiltürk‟ün yıllığı ise (YK, 2012) biraz Ģairlerin hıĢmına uğramaktan ötürü bu 

düzeyin gerisinde kaldı. 

72

En çok dikkatimi çeken Ģairler: 

Veysel Çolak, Yavuz Özdem, Tozan Alkan, küçük İskender, Ömer Erdem, Baki 

Ayhan T., Gülce Başer, Mehmet Öztek, Mehmet Butakın. 

Dikkatimi çekenler: 

Cevat Çapan, Arife Kalender, Leyla Şahin, Tuğrul Tanyol, Yaşar Bedri, 

Mustafa Köz, Metin Celal, Emel İrtem, Mehmet can Doğan, Selim Temo, Derya 

Önder, Atakan Yavuz, Aslı Serin, Cafer Keklikçi, Onur Caymaz, Selahattin Yolgiden, 

Muharrem Sönmez, Ali Özgür Özkarcı, Yavuz Altınışık, Beşir Sevim, Caner Ocak, 

Yavuz Türk, Mehmet Said Aydın, Engin Özmen. 

Diğerlerini ki çoğu iyi sayılabilecek Ģiir ve Ģairlerini saymıyorum. 

küçük Ġskender‟den birkaç dize: 

Aman, bunlar fazla spesifik meseleler –engeller; doğru adam 

Akıl uyudu mu kalbin mesaisi başlar der, Der de, bu adrenalinin 

Ana vatanı neresi –üçüncü dünya ülkelerindeki seminerlerinde 

Bölünerek çoğalmak ilginçtir der amip, Der de, karaya çıkan ilk 

Organizmanın cismi ıslak, hacmı teorem, uyruğu agnostik hâlâ 

…………… 

Der de, Bu muhabbet belli çok uzar beyler, belini kırmak lazım 

Abiniz mecburen topuklar, bir koşu Süleyman Efendi‟ye gider 

(Süleyman Efendi, 162) 

*** 

Tosun, Yalçın; Peruk Gibi Hüzünlü (2011) 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 115s. 

Sait Faik‟in süreği Yalçın Tosun öykümüzün ana damarlarından birini iyi taĢıyor 

gerçekten. Geleneği bence yeniliyor, yorumluyor. Dil özel bir tat kazanıyor onda. Bu 

da yazarı izlemek için yeter nedeni oluĢturuyor zaten. Sorun bu damarın yetkin 

yazarlar çıkarmıĢ olmasında. Burada tutunmak, öne çıkmak, sürekli tutunabilmek 

öyle kolay değil. Ama Yalçın Tosun bunu baĢaracak, çizgi oluĢturacak gibi 

görünüyor. 

Dört bölümlü kotarılmıĢ kitapta bölümleme belli izleklere bağlanmıĢ. Çocukların 

tekinsiz dünyasının ürkütücülüğü, becerilememiĢ sevginin kadınlık durumları, 

ergenlik, gençlik tedirginlikleri, saçma-lık gibi izlekler dolayında örgülenen öykülerde 

en belirgin özellik, öykülerin genel akıĢı durduran, ana gövdeyi biçen aykırı bitiĢleri. 

Okur büyük sona (final), o ana akımın sürükleyiĢiyle kendini öyle hazırlıyor ki, son 

tümce, onun aykırı, küçük sesi ve içeriği, okuyanı afallatıyor ve öykü (yazı) 

böylelikle doğru göndermesini yapabiliyor (bence). YaĢamı yazıya değer kılan Ģey 

kurmacanın kilitlendiği o altın vuruĢ olmalı. Bu ise dikkatli bakılmazsa güçlükle 

seçilebilir bir Ģey… 

Anlatısının köküne tekinsiz(liğ)i koyuyor Yalçın Tosun. YaĢamlarımızın olağan 

seyrini, ağırlıklarını, alıĢkanlıklarını, uyumunu kıran ama Ģiddet, sertlik de içermeyen 

uyumsuzluk, aykırılık, bir tür sapma (patoloji). Böyle olması çeliĢki olacak ama 

73

yalnızca öyküleme sınırları içerisinde kalırsak çölde vaha etkisi yapıyor. Gerçi kabul 

etmek gerekir ki öykümüz yaklaĢık 25-30 yıldır zaten bu zeminde akıyor ve dil 

oyunları, teknikler (burada teknikleri de anlatım gücüyle ilgili olarak düĢünmek iyi 

olur) öykünün gerekçesini, nedenini oluĢturuyor. Aynada artık yansımayan dünya 

(?) öyküde de yankılanmıyor uzun süredir. Beceri baskın bu nedenle… Epeyce bir 

dil ustalığından sözedebiliriz ve yanlıĢ bir Ģey de söylemiĢ olmayız. Bu ustalık iki 

yoldan kendine çıkıĢ bulabilirdi. Biri, uyumsuz, dıĢavuran keskin, hiççi ironi(k)-dil, 

öteki hafifmeĢrep, uçarı kaçarı etki(leme) odaklı, yaldızlı, cafcaflı dil (oyunları). 

Ġkincisinin bol örneği var, elbette ustaları da. Ġlkininse çok örneği yok. Yalçın 

Tosun‟a bakalım. Saçmaya (bitiĢine) yakınsar öyküler, eleĢtiriyi de gereksiz kılar 

gibi. Burukluk, hüzünden fazla, okura kalan Ģey nedir diye sorulsa, hüznü 

billurlaĢtıran ustalık yetmez mi diyecekler çıkabilir. Saygıyla… Bu da çok Ģeydir. 

Demek, yazarımız kendi yerleĢtirmem içinde (geçerliliği tartıĢılabilir kuĢkusuz) iki 

arada, bir derede duruyor. Ne güzel! Aynı yalpalamayı ben Cemil Kavukçu ve Ayfer 

Tunç‟ta da görüyorum zaman zaman. 

Dizge parçalama (biraz utangaç da olsa anarĢizm) iĢine anlatı geleneğinin 

yerli, yabancı ama genelde parlak karakterinden baĢlıyor Tosun ve bu yıkım iĢini 

değiĢik alanlarda sürdürüyor. KiĢileri yakıĢıklı, güzel olmadıkları gibi, üstelik genelde 

pek görünmez (ve yetkinliğini baĢtan nedense varsaydığımız) anlatıcı da kendi fiziği 

ve tiniyle ilgili olarak dürüst, alaycıdır handiyse. “İkimiz de oldukça şişmandık 

aslında ama Ali‟nin vücudu bana göre daha fazla umut vaat ediyordu.” (Muzaffer ve 

Muz, 11) Bir baĢka yıkım çalıĢması da drama(tik sahne). YaĢam birĢeyleri yükseltir 

yükseltir bir yere getirir ya oradan yersiz bir söz, davranıĢ uç verir hiç beklenmedik 

biçimde. Koptuğumuz yer(dir bu). Dolmanın pirinçleri fazla piĢmiĢtir, öykü de (dram) 

böyle bitivermiĢtir. Böyle bitiĢ mi olur Alla‟Ģkına? 

Olur. DehĢet beklenmedik anda dökülür ortalığa. Aynadaki yansıma ile 

yansıyan arasında bir kopma gerçekleĢmiĢ, iki varlık açılmıĢ, kederi inanılmaz bir 

ayartı yırtıvermiĢtir. Aslında yırtılan okuyandır (okur). Bu da iyi bir Ģeydir. 

Yırtınmayan, yırtılmayan okurdan hayır gelmez kimseye, kendine hele hiç. “Bu 

yüzde ne içimdeki sevinçten ne de duyduğum hasarsız gururdan eser vardı. Çok 

sevdiği bir şeyi kaybetmiş ya da hiç bulamamış insanlar gibi görünüyordu. Sanki biri 

dokunuverse, ağlayacaktı. Aynadaki çocuk ben hariç her şeye benziyordu. Ona 

daha fazla bakamazdım, yoksa tüm neşemi kaçıracaktı.” (Masumiyet, 27) 

Tam bu noktada Haneke‟den söz etmek yerinde olacaktır. Onunkisi de 

kurulumun, yalanın öyküsü değil, bu yalandan bıkmıĢlığın, yıkımın öyküsüdür. Öyle 

bir yıkım öyküsü ki nedensizliğine giderek daha çok borçlanan ironiden tam da 

burada söz etmek yerinde olur. Hayır, Tosun için tekinsizlik kıyıları henüz ufukta, 

öykünün sonundadır. Kendimizi açık denizde pupa yelken yele vermiĢ sanırken 

birden göğün yırtıldığı (yalanın delindiği) yer burnumuzun dibinde yükselir (Truman 

Show, Peter Weir, 1998). Nedenini yitirmiĢ her eylem gibi duygusuz bir Ģiddet 

mekanik bir biçimde iĢlemeye baĢlayabilir burada. Yazarımızda böyle bir Ģiddet 

aĢamasına gelinmiĢ değil, yalnızca öykü kahramanları bunun sezisiyle bıyık 

altından gülümsüyorlar. Oysa öykünün geliĢi onları yıkıma uğratmalıydı, olağan son 

buydu. Ama gizemli bitiĢ, öyküyü birden sayısız açık uçlara bağlıyor ve öykü aslında 

bittiği yerden baĢlıyor. Yok canım, nereden çıkarıyorsun Ģiddeti, vb. diyenler olacak. 

Kitabın arkasındaki tanıtım notu da böyle bakıyor: “…Gönül kırıklıklarını ustalıklı bir 

sevecenlikle onarmaya çalışıyor. Dostluk, arkadaşlık, sevgi, tutku, bağlılık ve 

keder…” Sevecenlik sözcüğü bana gerçekten fazla geldi, ĢiĢiverdim. Sanki yazara 

da haksızlık… Ortada iyimserliğini iĢportaya (pazara) çıkaran iĢbirlikçi bir yazar yok 

gördüğüm kadarıyla. DehĢetin berisinde mi, ironinin, saltık umutsuzluğun berisinde 

74

mi? Bakın, buna katılıyorum ve ötesini bekliyorum, yani kanmadım henüz. Nedeni 

çok yalın: yalandan bıktık ve ne olursa olsun daha çoğuna katlanamayız. 

Elinin altındaki olağan yaĢamı son andaki beklenmedik seçimi, kararıyla 

ürkütücü bir biçimde sahicileĢtiren, kılavuzsuz bir serüvene dönüĢtüren bu uyumsuz 

bitiĢ (Beyaz Sabun, Tuhaf Adam, Üç Adamlı Zaman, örneğin) dili de getirip 

ikircimli içeriğe bağlıyor. Okuru sarsan Ģey ise dilin de öykünün sonunda yarılması 

değil, tersine içerik yapılmasına karĢın bunu dengeleyecek bir dil yarılmasının 

biçimsel olarak dvreye girmeyiĢi. Dil sanki kendi yatağında akıyormuĢ gibi, kendi 

altında ikileĢmiĢ içeriğe uyumsuz, eski alıĢkanlığını ve sözde ağırbaĢlılığını, 

ussallığını sürdürüyor. ĠĢte, Yalçın Tosun‟da ironi varsa buradaki dil/biçim, içerik 

aykırılaĢmasında var. Unanimistik (bu gizemsellik de demek bir yandan) bütün bu 

yorumun içinde bir yerlerde uç verirdi kaçınılmazca (Üç Kadınlı Şehir). 

Yalçın Tosun eĢik öyküleri yazarı... Bura ve öte öyküleri değil onunkiler. EĢikte 

kalıvermiĢ (Yakub‟un Bulduğu) , neye yorumlanması gerektiği belirsiz, zamanın 

ardında ve önünde sonsuz seçenekler, açıklıklar tetikleyen, tanıklığımızı ikircikli, 

kuĢkulu kılan öyküler bunlar. EĢik hali ise doğrusu hiç içaçıcı değildir. Dayanılır, 

katlanılır gibi değildir gerçek. Ufalana parçalana taĢınmıĢ, getirilmiĢtir ve orada, tam 

ortalık yerde ezici bir nesne gibi büyür. Savuran, odaktan uçuran, bölük pörçük ve 

anlamını zaman geçtikçe daha eksilten bir nesne. YabancılaĢma desek yanlıĢ 

olmayacak. 

Öykülerin düĢünsel kaynakları açısından tek sorun Ģudur ki belki Haneke‟de de 

olduğu gibi, açıklayıcılar arasına doğa, insan doğası, doğal süreç, vb. gibi kavramlar 

da sankı gizli biçimde sızmaktadır. Bulanıklık bir yere değin canlandırıcıdır ama 

sınırı tutturamazsak (nedir bu sınır?) ters sonuçlar yaratabilir. Doğanın içkin bir 

amacı yoktur ama yüklenilmiĢ bir amacı da taĢır, bunun dıĢında bir doğa 

düĢlememiz sanırım olanaksız. Gizemcilik (mistifikasyon) hep kapı eĢiğinde duran 

bir tuzak olarak anımsanmalıdır. Çünkü kolayca bu çukura düĢülebilir. 

Ben kitabın tümünü öykücülüğümüzün bir olgunluk, yetkinlik ürünü olarak, 

2011‟in önemli öykü kitaplarından biri olarak görüyorum. 

Bir Gök Bakımlık, Madam Marini‟nin Tamamlanmış Bir Resmi adlı 

olağanüstü öykülerin adını anmazsam haksızlık olacak. 

*** 

Haydar, Hüseyin; Doğu Tabletleri (2011) 

Kaynak Yayınları, İkinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 102s. 

Hüseyin Haydar‟ın bu çalıĢması Ģiir olduğunca bir tasar (proje) çalıĢması… 

Birçok açıdan yaklaĢılabilir bu Ģiire. Ucuz, sürgüne uğramıĢ (ishal olmuĢ) ağızlarıyla 

simgeleri yargılayarak eleĢtiri ya da tartıĢma yaptıklarını sanan kakavanlara derin 

okuma öneririm ve bir de Ģunu: Kimseyi salak yerine koymayın, çünkü hiçkimse 

sizcileyin salak olamaz. 

Haydar‟ınki yine cesaretiyle öne çıkan yeni yaklaĢımlardan. Bunların ortak 

paydasını hakikat tutkusu oluĢturuyor. Kendini gösteriĢ biçimleri ayrı olsa da… Ben 

bile yer yer önyargılarımca yedildiğimi ayrımsadım okumam boyunca. Çünkü doluya 

boĢa koydum, sardım sürekli. Kısa bir süre önce ulusal cephe için „milliyetçiler‟e 

(MHP Gençlik) el uzatan anlayıĢın kendine düĢüngüsel yeni kaynaklama giriĢimleri 

arayıĢının örneğiyle mi karĢı karĢıyaydım. Hani Türk(lük) imgeleri bozkırlar üzerinde 

at koĢturuyor ya… Ulus(çuluk) cephesi kendini daha geri açıklamalara, 

korumlanmalara (mevzi) gönderip gelecek açılımından vaz mı geçiyordu? Ulus 

savunma koĢullarında geçmiĢe mi sığınıyordu? GeçmiĢ (böyle bir) geçmiĢ miydi? 

75

Devrimin stratejileri altına girecek taktik(ler) esnekliğin(in) de bir sınırı olmalı, değil 

mi? Ġyi de devrim (oyunu) bile kuralına göre oynanıyor mu bir süredir? 

* 

Doğu Tabletleri bir tasarı demiĢtim. Hüseyin Haydar Ģiirini Ģürekliliği içinde 

kavrayamadığım için arkasında poetik bir duruĢ hep var mıydı, yoksa güncele 

verilmiĢ tikel bir yanıt mı, kestiremiyorum. Sonuç değiĢmez. Yazar, göze almıĢ (risk 

yüklenmiĢ), bu yüzden aslında cesaret etmiĢtir. Göz(e)alım (risk), indirgenme, 

yazarın istemediği gibi algılanabilme göz(e)alımıdır ve yüksektir. 

Ayrıca tasarın amacı öyle güncel ve ivedi ki içeriğe kuyruklanan Ģiirden ödün 

için göze alınan da bir o denli yüksektir ve Hüseyin Haydar bu dokuncağı (risk) da 

sıkça üstlenmiĢtir. O bu tasarısındaki amaca, içeriğe odaklanmıĢ, ne söylediğini 

öncelemiĢtir. 

Ġlginç olan bir bakıma devrimci bir Türk(lük) tezini ĢiirleĢtirirken uzamlar ve 

zamanlar üstü kaynaklara (mit, tarih, vb.) biçim ve içerik araĢtırmalarında 

baĢvuruyor olması, belki de buna zorunlu kalması. Bunu anlayabiliyorum. Yer yer 

tedirginlik yaĢasam da beni irkilten beylik (hadi yerleĢik diyeyim) imgeleri 

bağıĢlıyorum bu nedenle yazara. Çünkü denediği Ģeyin ne zor olduğunu 

görebiliyorum. Bir Asya Cephesi, bir „haksızlığa uğramış-lık, ezilmiş-lik‟ (mağduriyet) 

cephesi deniyor ve bağlaĢıklığı (ittifak) uzam ve zaman içinde geniĢ tutuyor. 

Doğunun tabletleri içinde direniĢin parıldadığı anları değiĢik coğrafyalardan ve 

yüzyıllardan derliyor, altına kurmaca bir Türk imgesi yerleĢtiriyor. Bu imge islamdan 

tasavvufa, mezopotamyadan uzakdoğuya, Arap direniĢinden Lozan‟a geniĢ bir 

bağlaĢıklığın bir Ģeye karĢı direniĢini örgütlüyor. Mesele de bu iĢte. Haydar Ģiiri 

örgütçü, kıĢkırtıcı, devingen, umut dolu bir direniĢin ve kuruluĢ/kurtuluĢun öyküsü. 

Çünkü Ģiirin ütopyası var, orada (ortada) duruyor. Öyle bir direniĢ öyküsü ki içinde 

Doğunun bütün yaratıcı öğeleri eksiksiz yeralmalı, alacak… Tasarı bu. 

Ġçinde bir etik, kavrayıcı bir etik, bir eylem (edim) etiği taĢıyor. At imgesini böyle 

anlamak gerekir. Kurt imgesini de… Yazar zaten gereken uyarıyı yerinde yapıyor, 

yanlıĢ izlenimi baĢtan silmeye çalıĢıyor. Kürt imgesini, Arap imgesini yabana 

atmıyor. Tekvin (ÇıkıĢ) dıĢarıda değil. Hayyam, Mevlana da… Kürt ozanı dengbej 

Ehmede Hani de… Bu zeminini yitiren bir aĢkınlık saplantısı değil, bir cephe 

düĢlemi, giriĢimi. Dolayısıyla sayısız değiĢik temsili taĢıyan bu imgeler bu tasarı 

içinde bir yeni(lenmiĢ) imgeye dönüĢüyorlar (ve kurtarıyorlar paçayı.) 

Bu Ģiirin devingenliğinden, pes etmeyen, yenilmeyi benimsemeyen yanından 

etkilenmemek olanaksız. Eski kabuk içinde yeni içerik-imgeleri bilince çıkarmak ve 

durultmak, doğrultmak için bir okur sağduyusu gerekiyor gerekmesine. Ama Ģiir için 

bu kadarcık emeği (arkasındaki korkunç emek gözönünde tutulursa) esirgememek 

doğru olmaz mı? 

Ben kuĢkusuz Doğu Tabletleri okuru olarak mutluyum. BirĢeylerle yeniden 

yüzleĢebildim, birĢeyler için utanç duymam gerekmiyor. Tersine… Bunu anımsadım. 

Bu Ģeyler Ģiirsel esinler taĢıyabilirdi, daha aĢağı kalmazlardı. ġiir siyasetti, ne denli 

siyasetse o denli Ģiirdi Ģiir. Ben unutmamıĢtım ama anımsatıcım yoktu. Belki yeni bir 

soluk, koku taĢıyor olsa da ortalama Türkçe Ģiir teknik düzeyini çok zorlamıyordu bu 

Ģiirler ama yukarıda anlatmaya çalıĢtığım üzre teknik düzeyi aĢan baĢka türden bir 

kuĢatıcılığı görmezden gelemezdim bu nedenle. 

Burada ucuz Türkçülük, milliyetçilik görenin (bu da bir yetenek olabilir mi?) 

alnını karıĢlamak isterim. Lütfen kimseyi budala yerine koymayın(ız)! 

SunuĢ‟unu buraya almadan edemeyeceğim: 

76

“Doğu nedir? Al taylar sürüsü dağların, sağrısı köpüklü suların, koşumsuz bozkırın coğrafyası 

mı? Devrilip dirilen Tanrıların mabedi, yıkılıp kurulan imparator yavrularının doğumevi mi? Yetmek, 

yetkinleşmek için canını dişine takan halkların tarihi mi yoksa? Doğu nedir? On bince yıl, kendi 

kendini savuran ruh fırtınası mı? Devinimin fiziği ve büyüsüyle kavranabilen mesel mi? Sözün 

kimyası mı? Maddenin karmaşık yasaları arasından sızan çıplak gerçek… Kusursuz yetkinliğe 

erişemedik. Fakat zalime teslim olmayan bedeni gözardı etmeyelim. Savaş gerektiren bir durumun 

ötesinde kesintisiz, ölümüne çatışmadayız. Çünkü gövde kendi kendiyle de savaşıyor. Hedef bellidir, 

ama kötülüğün menzili için yeterli bilime ulaşabildik mi? Eylem. İstek. Toplumsal buyruk. Görev. Ve 

durmaksızın, kan içinde yinelenen döngüsel yükseliş. Gücün gerçekliği ve algı alanı buluş bekliyor… 

Görmüyor musunuz yürüyen töreyi, zorun birikimini? Tam buradan, sonsuzun içine çekiyorum sizi. 

Bütün kaygınızdan, korkunuzdan kurtulun. Sonsuz, karanlıktır. Sizi karanlığın içine çekiyorum, 

kökünüzden erke bağlanın diye. Gerçek aydınlıktır. Sizi aydınlığın içine çekiyorum. Gelin, ışığın 

yağmurunda yıkanın; başınızı yukarı kaldırıp bu sudan için. Yiğitlik içinize dolsun. Adanış ateşi 

beyninize yayılsın. Biraz daha için, bir an duraksamadan kendi canını tehlikeye atıyor. Yalnızca derin 

bir adalet ve görev duygusuyla, kararını soğukkanlılıkla tarttıktan sonra, büyük bir dava uğruna kendi 

canını feda ediyor. İnsanlığa direnme istenci aşılayan, yeryüzünün evrendeki yerini kutsayan, insanı 

işiyle gücüyle, yaşama girişimiyle ortaya koyan ve insanı büyüleyip büyüten Doğu‟nun yapıtlarına 

selam olsun. Geçmişin geçmişine yüküyle giden, geleceğin hazinesiyle döner. Yeter ki gidilecek 

zorlu bir yol, bir de yoleri bulunsun.” (5) 

*** 

McEwan, Ian; Beton Bahçe (1978), Çev. Figen Bingül 

Sel Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 129s. 

34 yıl önce yazmıĢ bu romanı McEwan. Paul Auster tam 30 yıl sonra (2008) 

yazıyor Görünmeyen‟i. Bu yargımı biraz tartıĢmalı kılıyor Auster hakkındaki. Bir 

öncü değil kanbağlı cinsellik (ensest, kardeĢlerin seviĢmesi) konusunda, demek. 

Cesaret, artık cesaret değil. 

Bu ilginç ve özünde yine yıkıcı olan romanı, ben daha okurken bir baĢka 

ürpertici romana bağlamadan edemedim. Sineklerin Tanrısı (1954, William 

Golding). Benzerlik yetiĢkinlerin devreden çıkması durumunda çocukların yaĢama 

verdikleri tepkinin biçimi ve yıkıcı gücünde. Aynı Ģeyi daha dün Haneke‟den 

izlememiĢ miydik? (Beyaz Bant, 2009). 

Anlatıcı genç ergen (bir ablası: Julie, kendisinden küçük bir kızkardeĢi:Sue ve 

daha küçük erkek kardeĢi:Tom var) babayı öldürdükten sonra (tinbilimsel yorumla, 

aslında baba bahçede yürek vuruntusundan yığılıp kalır, ölür) çocuklukla baba rolü 

arasında doğan boĢlukta yalpalamaya baĢlar ve diğerleri de bu belirsizliğin 

tedirginliğini yaĢar, değiĢen koĢullar üstlenemeyecekleri rolleri getirir koyar 

önlerine… Roman Ģu etkili giriĢle baĢlıyor: “Babamı ben öldürmedim, ama işini 

kolaylaştırdığımı hissettim zaman zaman.” (7) Kısa bir süre sonra anne erimeye baĢlar ve 

77

çocuklarının gözleri önünde ölüverir. Önce bir anne ölüsüyle ne yapılır sorusunun 

yanıtını arayan çocuklar, ölüyü bir sandığın içine koyup üzerine beton dökerler. 

Sonra yeni durumun çocukların bakıĢ açıları içinde yeni bir olanağa (imkân) 

dönüĢmesi gecikmez. Bu babanın yasasının geçersizleĢtiği yeni durumdur ve 

baĢlangıca geri dönüĢ, simgenin (toplumsal imge) yokoluĢudur. Burada ilk hasar 

cinsiyetin (gender) bulanıklaĢmasıyla belirir. Babanın yasası çerçevesini yitirince 

(Tanrı yoksa) her Ģey olabilir(di). En küçük erkek kardeĢi iki kızkardeĢ önce 

diĢileĢtirmeye, arkasından bebekleĢtirmeye çalıĢırlar, ayinsel bir gösteri içinde. 

Babanın yerini doldurması gereken anlatıcı Jack bu erken, zamanlamayı ĢaĢırmıĢ 

üstlenmeyle bocalamaktadır. Diğerlerinin beklentisi tam da budur. Küçükler Julie‟yi 

anne, Jack‟ı baba olarak düĢlerler ama özellikle Jack‟in isteksizliği onları tersi 

arayıĢlara (simgesini yitirmiĢ devletsizlik, anarĢizm) iter. Julie‟de Jack(„in korkusu) 

yüzünden anneliğini romanın sonuna değin erteler. Romanın sonunda ise annenin 

ölüsü ortaya çıkar, iki kardeĢ seviĢirler, roller yerine oturur ve suçun (!) içinde ve 

ortasında (ensest, cinayet, inançsızlık, vb.) toplum kurtulur (!) 

McEwan‟ın tezinin sarsıcı, etkileyici ve güçlü olduğunu teslim edelim. Erke 

dayalı siyasal toplumun bir anlamda suç toplumu olduğunu (baba katilliği, ölümün 

görmezlikten gelinmesi, cinsiyet dayatmaları), söylemin ise suçu aklamak, 

suçsuzluk, denge, huzur olarak algılamak ve algılatmaktan ibaret dil(sel bozunum) 

olduğunu görüyoruz. En azından suç kavramının bağlamı içinde değer taĢıdığını, 

iĢlev üstlendiğini anlamıĢ oluyoruz. Tinbiliminin çağdaĢ yaklaĢımlarını sindirmiĢ, 

yaĢama yadırganmayacak bir doğallıkla yükleyebilmiĢ yazarın bunu nasıl baĢardığı 

ise anlatımındaki ayıklanmıĢ sıkılıkla, dokuyla ilgili olmalı. Büyük tezler yalın dille ve 

öyküyle dengeleniyor ve aradaki boĢluğu bana kalırsa cesaret dolduruyor. Ġyi yazar 

toplumun yargısına rağmen yaza(bile)n yazardır, anladığım bu. Ayrıca önemli olan 

da Ģu: Bu hep varolmuĢ yer altı (illegal) tezleri zamanında ürünlere 

dönüĢtürülebildiği için bugün bir biçimde genel hesaplaĢmalarımızın girdisine 

dönüĢebiliyor, daha yetkin, düĢündürücü anlatımlara da ulaĢabiliyor. HoĢuma giden 

yanları ise rahata gömülü yağlı kıçlarımız için yeterince kıĢkırtıcı, dürtücü olmaları. 

Ġyi besili domuzlara dönüĢeli nicedir ya da Ionesco gergedanlarına. 

Beni tetiklediğin, ısırdığın, kıĢkırttığın için, huzurumu sonuna değin kaçırdığın 

için teĢekkür ederim Ian McEwan. 

*** 

Lynch, Kevin; Kent İmgesi (1960), Çev. İrem Başaran 

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2010, İstanbul, 215s. 

Büyük boy. 

Bu erken sayılabilecek araĢtırma gerçekten kentbilim konusunda birincil 

kaynaklardan ve yayınladığı için ĠĢ Bankasını kutlamak gerekir. Akademik bir 

çalıĢma sayılabilir. Önemi, taĢıdığı gizil dinamiklerden (esinleme gücünden) geliyor 

öncelikle. Konulara yakın biri, bu 50 yıllık çalıĢmadan esinlenmenin bir yolunu 

bulacaktır. 

Aslında araĢtırmanın ölçümsel alan boyutu ne düzeyde temsil yetkisi taĢır 

bilemiyorum. Beni asıl ilgilendiren, Lynch‟in sınırlı saha çalıĢmasından sezgisel 

olarak süzdüğü ve büyük disipline (kentbilim) altlık oluĢturan kurucu, yapılaĢtırıcı 

giriĢimi. Sanki temelleri atıyor, kavramları belirliyor, varsayımlarını oluĢturuyor, ana 

yaklaĢımları çiziyor. 

1. bölümde yöntemi ve gerekçelerini açıklayan Lynch, kentlere bakmaktan (1), 

onları okumaktan ve okunaklılıktan (3), açık, bağdaĢık kent imgesinden (5) imgeyi 

78

oluĢturan temel öğelerden (7), kentsel imge bileĢenlerinden (kimlik, yapı, anlam) (8) 

üzerinde duruyor. Suzanne Lenger‟den bir alıntıyla bitiriyor bölümü: “Mimarlık, bütün 

bir çevrenin görünür kılınmış biçimidir.” 

2. bölüm seçilen üç kentin kentsel imgelenebilirlik açısından 

araĢtırma/karĢılaĢtırma alanı olarak seçimiyle ilgili. Bu seçimde ölçütler önemli. 

Çünkü derin amaç biraz da güçlü imgeleri hangi formların oluşturduğunu (15) 

öğrenmek. Seçilen ABD kentleri: Boston (Massachusetts), Jersey City (New 

Jersey), Los Angeles (California). Çözümlemeler de bu üç kentin merkez 

bölgelerinde gerçekleĢtiriliyor. 2 temel analizden ilki: Eğitimli gözlemci kenti belli 

doğrultularda kesen yürüyüĢler yaparak anlık görünüĢlerden öznel yargılar türetir. 

Ġkincisi: Küçük bir grup kent yerleĢiğiyle ayrıntılı görüĢmeler yapılır. 

3. bölüm kuramsal bir çalıĢma. Kent imgesi ve bileĢenlerinin tanımlanması. 

„Tasarımın anlamı güçlendirmeye‟ yoğunlaĢmasının önemine değinen yazar (51), 

kent imgesinin temel 5 bileĢenini Ģöyle sıralıyor: 1.Yollar, 2.Kenarlar, 3.Bölgeler, 

4.Düğüm/Odak noktaları, 5.ĠĢaret öğeleri. KuĢkusuz bu öğeler arasındaki iliĢkiler, 

imgenin değiĢkenliği, nitelik düzeyi kent imgesinin bağlamsal bir konu olduğunu 

anımsamamızı sağlar. En değerli imge, güçlü bir bütüncül alana en çok yaklaĢan 

imgedir: “Yoğun, değişmez ve canlı; her tür form karakteristiklerini bir arada barındıran ve 

yoğunlaşmaları zayıf olmayan, duruma göre zincirleme ya da hiyerarşik olarak düzenlenebilen 

imgeler. Tabii ki böyle bir imgeye çok ender rastlanır veya hiç rastlanmaz.” (99) 

Kent formunun belli ölçülerde belirsiz olmasını, kentlilerinin amaç ve algılarına 

uygun biçimlenme olanağı olarak gören Lynch, 4. bölümde kent sanatsal bir tutumla 

oluĢturulmalı ve insan amaçlarına hizmet edebilmeli, diyor. Kentlerin tasarımına 

ayrılmıĢ bu bölümde önce yolların tasarımını ele alıyor yazar. Önemli bir Ģey 

söylüyor: “…Yollar, bütünün düzenlendiği en önemli araçtır. En önemli hatlar, çevresindeki diğer 

öğelerden ayrılabilmesi için kendilerini özel kılan eşsiz bir özelliğe sahip olmalıdır. Yol kenarında özel 

bir kullanım veya faaliyet yoğunlaşması, karakteristik bir uzamsal özellik, özel bir zemin ya da cephe 

dokusu, özel bir ışıklandırma sistemi, eşsiz bir koku veya ses kümesi, tipik bir ayrıntı veya 

bitkilendirme şekli bu özelliklerden biri olabilir.” (106) Tasarımı ilgilendiren baĢlıca 

kategoriler ise; Tekillik (biçimsel arka planın belirginliği), Formun sadeliği, 

Süreklilik, Hakimiyet, Birleşme noktalarının belirginliği, Yönsel ayrımlar, 

Görülebilir alan, Hareket bilinci, Zaman serileri, İsimler ve anlamlarından oluĢur 

aĢağı yukarı. (117-120) Bütün bunlar bütüne yönelik. Böyle bir bütünde yollar 

bölgeleri hazırlar, açığa çıkarır. Düğüm noktalarını bağlar. Düğüm noktaları yolları 

birleĢtirir ve onların sınırlarını belirler. Kenar ise bölgelerin sınırlarını belirler ve 

iĢaret bölgeleri de bu bölgelerin çekirdeğine iĢaret eder. “Yoğun ve canlı bir imgeyi ortaya 

çıkaran ve metropoliten ölçekte devamlılığını sağlayan, bu birimlerin bütüncül orkestrasyonudur.” 

(120) “Modern kentin karmaşası, sürekliliği gerektiriyor olmanın yanısıra müthiş bir zevki de 

beraberinde getirir: Özgün karakterin zıtlığı ve uzmanlaşma. Bu çalışma, aşinalık arttıkça, karakterin 

biricikliğine ve ayrıntılara gösterilen dikkatin de arttığına işaret etmektedir. Öğelerin canlılığı, işlevsel 

ve simbolik farklılıklara yönelik hassas bir uyum içinde olmaları, bu karakteri geliştirmeye de yardımcı 

olacaktır. Keskin farklarla ayrılan öğeler, yakın ve imgelenebilir içinde olurlarsa, aralarındaki zıtlık da 

ön plana çıkacaktır. Böylece, her bir öğe kendi yoğun karakterini ortaya koyabilecektir.” (122) 

Düzgün bir görsel çevre iĢlevi, yeni keĢifler için bir kılavuz ve uyarandır da aynı 

zamanda. KarmaĢık bir toplumda öğrenilecek birçok bağlantı sözkonusu. “Bir çevre 

güçlü bir iskelete ve karakteristiğe sahipse, yeni bölümlerinin keşfedilmesi hem daha kolay hem de 

daha cazip olacaktır. Müzeler, kütüphaneler veya toplanma alanları gibi iletişimin stratejik halkaları 

net bir şekilde ortaya çıkarsa, bu alanları kullanmayanlar için dahi cezbedici alanlar haline 

geleceklerdir.” (122) Öte yandan topoğrafya ve doğal ortam, ne denli baskılansa da ; 

“bir mekânın spesifik karakteri, insan davranışları ve istekleri doğrultusunda evrilen jeolojik bir yapıya 

sahiptir demek belki de daha doğru olacaktır.” (122) Bir kent planının sonul amacı, fiziksel 

biçimin kendi değil, imgenin akılda kalan niteliği olacaktır. Kent tasarımı sanatı, 

79

kentlinin bilgilenmesini ve eleĢtirel nitelik kazanmasını gerektirir. Fiziksel reform ve 

eğitim, sürekli bir geliĢimin parçalarıdır. (129) 

Noktayı koyduğu, son yoğun bölümde (5.) Kevin Lynch; “Bu çalışma, temel 

düzeyde de olsa, bu yeni tasarım türüne dikkat çekmektedir. Bu sayfalarda kanıtlanmak istenen, 

büyük kent çevrelerinin duyusal bir forma sahip olabileceğidir. Günümüzde böyle bir formu 

tasarlamak için çok az çaba sarf edilmektedir. Problem ya ihmal edilmekte ya da mimarlık ve 

planlama ilkelerine dayalı bölük pörçük uygulamalara bırakılmaktadır.” (132) Çevre yalnızca iyi 

düzenlenmiĢ değil Ģiirsel ve sembolik de olmalı. Yapı netliği ve canlı kimlik, güçlü 

semboller için ilk adımlardır: Böyle bir mekân hissi her türlü insan faaliyetlerini geliştirir ve bireyi 

anı biriktirmeye teşvik eder.” (132) Kent farklı insanları ve dolu yaĢamıyla romantik bir 

yerdir, sembolik ayrıntılarla doludur. Kentli için hem müthiĢ hem korkutucudur 

(ġaĢkınlıklarımızın sahnesi-Flanagan) “Kent sahnesi, okunaklı ve görünür olsaydı, korku ve 

karmaşanın yerini mekânın zenginliklerinin zevki ve görünümlerin gücü alabilirdi.” (132) Ġmgenin 

geliĢiminde görünenin yeniden biçimlendirilmesi kadar, ne görüleceğinin öğretilmesi 

de eĢit derecede önemli. Ġkisi bir arada döngüsel bir süreç… Belki de sarmal. “Görsel 

eğitim, kentliyi görsel dünyasında harekete geçirmeye çağıracak, bu hareketlenme de daha keskin 

bir şekilde çevresini fark edebilmesini sağlayacakatır. Kentsel tasarım sanatının gelişmesi, dikkatli ve 

eleştirel bir topluluğun oluşmasıyla ilişkilidir. Bu sanat ve topluluk bir arada büyürse, kentlerimiz de 

milyonlarca kent sakini için günlük hazzın kaynağı olacaktır.” (133) 

*** 

Hahnel, Robin; İktisadi Adalet ve Demokrasi (2005), Çev. Yavuz Alogan 


Hahnel‟in yapıtı ilginç bir biçimde son okumalarımla örtüĢtü. Kovel‟le baĢlayan 

çıkıĢ yolu arayıĢları (piyasa kapitalizminin ve devlet sosyalizminin dıĢında olsun 

da…), yeni Marksist arayıĢlar (Örn. Marksizm Ötesinde Marksizm, Ġmge y, 2005, 

Haz. Yavuz Alogan) vb. yeni bakıĢ açılarının tezleri çok ayrıĢık da olsa çıkıĢ 

noktalarının, dayanaklarının 20. yüzyıl reel-politikinin kabaca indirgenmiĢ birkaç 

(ön)yargısına kilitlendiklerini gösteriyor. Sonuçta eski direniĢ biçimleri artık sökmez, 

çünkü kuram kevgire döndü, iler tutar yanı kalmadı geçmiĢin bu kuramlaĢtırma 

giriĢimlerinin, ee, o zaman yeni direniĢ biçimlerini nasıl kurgulayacağız (yani devrimi 

ne yapacağız, havlu atmayacaksak?) sorusuna ivecen verilmiĢ hafif denebilecek 

(hadi, postmodern, demeyeyim) bu arayıĢların taktik açıdan belli baĢlıklarda 

kümelenmesi de bir Ģeydir (Hakkını verelim). 

Benim ilgimi çeken aralıkta kısılmıĢ bir konumun (statü) sesinin düz ve tek 

perdeli tınlaması beklenirken, bu tür ara çözüm anlatılarında söylemin (retorik) ve 

biçemin (üslup) öne çıkması. Öfke tam da kıvamında ama üflesen yıkılacak sahne 

(tiyatro) döĢemi (dekor) izlenimi, duygusunu niye veriyor insana acaba? 

Bu tür anlama giriĢimlerinin en zayıf halkası düĢlem, yokülke tasası, korkusu. 

Yeltenildiğinde de beceriksiz birkaç iyi dilekten ötesine geçemiyor aĢırı gerçekçilik 

maskesine bürünerek. Postmodernizm sanıldığından da çok etkili kanımca. 

Hahnel de nefret ettiği ve geleceğin karabasanı gibi gördüğü piyasa 

kapitalizminden bir an önce nasıl kurtulunurun, yerine eski çözüm(süzlük)lerin 

dıĢında yeni ne konabilirin heyecan dolu sorusunun peĢinde. Aslında böyle bir 

heyecana (tıpkı Negri/Hardt‟ta olduğu gibi) saygı duyabilirim. 

Hahnel de aynı söylem biçimiyle yapıtı bir araç olarak da koyuyor önümüze, bir 

siyasal izlence, kılavuz aynı zamanda. Bu da iyi bir Ģey. 

Yazar zaten söylüyor, „adil iĢbirliği ekonomisi‟nin bir taslağını çıkarmaya 

çalıĢtığını… Komünizm ve sosyal demokrasi baĢarısızlığa uğradı, kapitalizm de belli 

ki daha uzun süre yaĢayacak. Bu durumda çözüm ne? “Bu kitap liberal iktisadi adalet ve 

80

demokrasi nosyonlarının kusurlu olduğunu, liberal ve radikal reformcular arasında iktisadi adalet ve 

demokrasi konusunda süregiden kafa karışıklığının adil işbirliğini ilerletme girişimlerini zayıflatmaya 

devam edeceğini öne sürmektedir. Bu kitap, rakip nosyonları dikkatle inceledikden sonra, iktisadi 

adaletin fedakarlıkla orantılı ödüllendirme olarak ve iktisadi demokrasinin de etkilenme derecesiyle 

orantılı karar alma gücü olarak tanımlanması gerektiği sonucuna varmaktadır.” (17) En özgün 

çözümü, katılımcı ekonomi. Bu geçmiĢin özel ve kamu mülkiyetine iliĢkin kusurları 

giderecek bir ayrım gerektirir. Bu ayrım kullanıcı hakları ile gelir hakları arasındaki 

ayrımdır: “Güçlü maddi özendiriciler sağlamaya devam ederken, insanların çalışmalarının 

karşılığını adil biçimde ödemek için emek piyasalarını tamamen reddeder. Ve katılımcı planlama, 

işçilere ve tüketicilere farklı iktisadi seçimlerden etkilendikleri oranda karar alma gücü veren bir 

yordam aracılığıyla malları ve kaynakları verimli biçimde tahsis ederek merkezi planlamanın ve 

piyasaların tuzaklarından kaçınır.” (17) Ana tezini böyle özetleyen yazar arkasından 

kitabın bölümleri üzerinden kısaca geçmektedir Giriş bölümünde. Bölüm 1. İktisadi 

Adalet ve Demokrasi‟de, kapitalizmin sanıldığı gibi 20.yüzyılda kendi ardılının 

tohumlarını barındırıp geliĢtirmediğini, bunun yerine ticari değer ve davranıĢları 

güçlendirdiğini, sömürüyü akılcılaĢtırdığını, kendi cazibesine ve kaçınılmazlığına 

iliĢkin mitler öğrettiğini, eğer onunla savaĢılacakca tüm bu baĢlıkların ayrı ayrı 

eleĢtirilmesi gerektiğini söylüyor Hahnel: “Bu kısımda, XX.yüzyılın büyük bölümünde ikitisadi 

dinamiklerin ve sınıfların daima toplumsal istikrarı ve değişimi yöneten başat güçleri oluşturduğu 

yönündeki yanlış inancın solun başına bela olduğu da öne sürülmektedir. Onların hatalı „ekonomizm‟i 

ne yazık ki milliyetçiliğin, ırkçılığın ve cinsiyetçiliğin doğasını ve gücünü anlamalarını engelledi ve 

farklı ilerici toplumsal hareketlerden bir koalisyon oluşturma konusunda hatalı yaklaşımlara yol açtı.” 

(20) Görüldüğü üzere esas olarak Leninist tezlerden gerçek bir kopuĢtan söz 

ediliyor. Bölüm II: Geçmişimizi Yeniden Düşünmek‟te yakın geçmiĢin (ağırlık 

20.yüzyıl) deneyimleri özel mülkiyet, kamu mülkiyeti, sosyal demokrasi, liberter 

sosyalizm vb. çözümleniyor. Bölüm III: Ne İstiyoruz? açık olarak „katılımcı bir 

ekonomi iktisadi adaleti ve demokrasiyi verimliliği feda etmeksizin geliştiren 

mümükün bir iktisadi kurumlar setidir‟ biçiminde yanıtlıyor. Son IV Bölüm: Rekabet 

ve Hırstan Adil ĠĢbirliğine bunun somut örneklerini, örnekçelerini irdeliyor, 

kurguluyor. BaĢta bunun uzun erimli bir izlence olduğunu belirtmeden geçmiyor. 

Kısa dönemli taktikler düzeyinde (hemen Ģimdi) ne yapılabilir? Önümüzdeki soru 

budur, Hahner‟e göre. 

Sonuçta ne istediğimizi bilmemiz gerekiyor. Çünkü (yine bir haksızlık yaparak) 

“tarihin ışığında insanların, solun önemli ölçüde üstün bir iktisadi sistemin nasıl kurulacağını 

bilmediğinden kuşkulanmaları için her türlü sebep vardır.” Öte yandan kapitalizme en iyi 

seçeneğin neye benzediği, hangisinin daha Ģanslı olacağı konusunda hemen 

uzlaĢmak da gerekmiyor. Piyasa sosyalizmi, topluluk temelli ekonomi, katılımcı 

demokratik planlama konusunda henüz bir uzlaĢma yok. Yazar vurgusunu adil 

iĢbirliği hareketi üzerine yapıyor ve Ģimdiden yanıtımız hazır olmalı, diyor (427) 

Reform hareketleri kapitalizmi onaylayanlarla birlikte davranabilmeli. Bağımsızlık 

korunarak bu hareketler içinde yer alınabilir. Öte yandan adil iĢbirliği deneyimleri de 

er ya da geç kapitalizmin ağına takılacaktır. Dolayısıyla bir bilinç ve eylem izlencesi 

kaçınılmazdır. Gönderim noktası bu seçenek eylem içerisinde bulunduğum konum, 

kendimi nasıl tanımladığım olacaktır temelde. Hem içkin, hem de aĢkın bir eylem 

izlencesidir gereken: “Daha basit biçimde ifade etmek gerekirse, kendilerine şans verildiğinde 

insanların adil işbirliğini tercih etmek isteyeceklerini göstermeliyiz.” (432) BaĢarı çokça kadın ve 

eĢcinsel hareketi, yurttaĢlık hakları ve ırkçılık karĢıtı hareketler, çevre ve barıĢ 

hareketinin mesafe katetmesine bağlıdır (434) “Hiçbir hareketin diğerlerinden daha az 

önemli görülmediği bir eşitler ittifakı…” (434) 

Bu tartıĢmalı, taktik düzeyde destekleyebileceğim kitap Ģu Ġspanyolca sözle 

bitiyor: 

Hasta la Victoria Siempre! 

81

*** 

Eagleton, Terry; İngiliz Romanı (2005), Çev. Barış Özkul 

Sözcükler Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 427s. 

Eagleton benim için önemli kılavuzlarımdan biri. Genel giriĢle, Bronte 

KızkardeĢler ve Charles Dickens bölümünü okudum. Ġlgimi daha çok giriĢ bölümünü 

çekti. Roman kavramını kendi oldukça da yalın tutulmuĢ diliyle birkez daha gözden 

geçiriyor Eagleton. 

Roman Nedir? diye baĢlıyor Eagleton. Kesin tanımlar, yargılar vermeden, 

süreci canalıcı sorularla yakınlaĢtırıyor. Safkan yazınsal türlerden melezliğiyle 

ayrıĢan büyük bir eritme potası olarak gördüğü roman ona göre inancını yitirmiĢ bir 

romanstır, “gerçekleştirilemeyecek arzuların ve boyun eğdirilemez gerçeklerin 

farkındadır.” (9) ĠĢte Don Quijote‟ye (1605-15) çağları aĢırtan da bu niteliğidir. 

Eagleton‟a göre romans ile gerçekçilik arasındaki çatıĢmayı ana izleği yaparak 

biçimsel bir sorunu izlekleĢtirir (10) Burada küçük bir eksiklik duygusu 

duyumsuyorum: Cervantes‟in böyle bir derdi olmazdı, döneminin tini yazarı 

baskılamıĢ, yazarın kavrayıĢı da gündelik yapıp etmelerini bir nedenle aĢmıĢtır. 

Yani yazar sanki bir konuyu sorulaĢtırıp, masasına yatırıp melez bileĢimin peĢine 

düĢmüĢ değil. Yüzyıllar sonra geriye bakıyor, yapıttan yazarın kavrayıĢına 

tırmanıyoruz. Bu bizim romanı (sanatı) kuramlaĢtırma (kavrama) çabalarımızın 

bence baĢlıca handikapı. 

Roman epikten baĢka kuĢkusuz, ayrı, çağdaĢ bir tür… Eğer roman (bu çağdaĢ 

tür) geçmiĢe yönelmiĢ görünüyorsa nedeni yine Ģimdinin düzgülerini (kod) 

çözmektir. Tarihi romanlar bile geçmiĢten çok yazıldıkları zamana ayna tutar. 

“Roman kendi gündelik varoluşundan büyülenen bir uygarlığın mitolojisidir.” 

Zamanla aynı hizadadır. Hastalıklı nostaljiyi ve boĢ umutları yadsır. Ne gerici, ne 

devrimcidir, reformcudur. ġimdiki zamana sıkı sıkıya bağlıdır. (14) 

Eagleton‟un roman nedir sorusunu yanıtlamaya çalıĢırken gerçekçilik üzerinde 

durması boĢuna değil. Çünkü gerçekçilik aslında yükselmekte olan orta sınıfla 

uyumlu bir sanat türü. Maddecilik, hazcılık, metafizik karĢıtlığı, merak, ilerlemecilik 

her ikisinin de, yani orta sınıf ve romanın ortak paydaları (20) 

Romanın bir baĢka önemli özelliği ise ironi… Roman bir tür olarak ironiktir 

çünkü gündelik yaĢamı anlatmasına karĢın onunla karıĢtırılmak istemez (26) Ayrıca 

ütopik bir imgedir, temsil ettikleriyle değil, temsil edebilme gücüyle. “Bu anlamda 

anlatmak başlı başına ahlaki bir edimdir.” (26) Özgürlüğümüzün (laik) iĢaretidir. 

Tanrının elinde oyuncak olmaktan kurtulan, gerçekliğe biçim ve anlam verenler 

olarak geldiğimiz yerde, artık roman Tanrının yaratısının dinsiz parodisini yapar ve 

her karakter kendi bağımsız yaĢamöyküsünü biçimlendirir (28) Sanat (gerçekçi 

roman)kendisini emekleriyle var eden soıradan insanlara dünyayı geri vermiĢ, onlar 

da ilk kez bu aynada kendi yüzlerine bakabilmiĢlerdir. Üstelik özel bir eğitim ya da 

uzmanlık gerektirmeyen bir kurmaca türü (roman) böylelikle doğmuĢtur. 

Biçim ve öz (tasarım ve temsil) kolayca uzlaĢtırılamaz, ancak belki de biçem 

(üslûp) denilen Ģey onları birleĢtirir. “O halde üslûp, romanın geniş ölçekte 

çözemediği sorunların mikro düzeyde telafisidir.” Duru biçemden (Austen) opak 

biçeme (Joyce) evrilmeyi de belki bu açıklar, Eagleton‟a göre. 

* 

Bronte Kızkardeşler‟e ayırdığı bölümde Bramswell‟den (erkek kardeĢ) söz 

etmesini açıkçası anlamlı buldum yazarımızın. Oradan bir Ġrlanda bağlantısı 

kuruyor. KardeĢler Ġngilizlikle Ġrlandalılık arasında bölündükleri gibi kadın yazar 

olmalarından ötürü de bir bölünme yaĢamıĢlardır (164) Onların öyküsü Victorien 

82

dönem Ġngiliz toplumu çeliĢkilerini aynen yansıtır: kır-kent, sömürge-metropol, ticari 

güney-endüstriyel kuzey, kadın duyarlığı-eril iktidar arası çeliĢkiler (165) Onların 

yaĢadığı kimlik krizi endüstriyel kapitalizmin ortaya çıkıĢıyla sarsılan Ġngiliz 

toplumunun krizidir, tutkuyla manevi doyumsuzluk, isyanla sönen geleneklerin bir 

araya geldiği toplumun… Eagleton bu düĢüncelerini Ģöyle yargıya dönüĢtürüyor 

(tam katılmam olanaksız): “Bronte duyarlığının çatladığı nokta burasıdır. Bronte 

kardeşler, eril olan ile kadınsı olan, asil olan ile avam olan, İrlandalı ile İngiliz olan, 

metropol ile taşra, düzene itaat ile isyan arasında sıkışmış; Romantik fantezi ile 

hınzır rasyonaliteyi, sarsıcı duyarlık ile kaba sağduyuyu ilginç yollardan bir araya 

getirmişlerdir.” (168) Charlotte sakınım (ihtiyat) ile tutkuyu (arzu) bağdaĢtırmaya 

çalıĢmıĢ (romansın ölçüsüz istekleriyle gerçekçiliğin ölçülü beklentilerini 

buluĢturma); Emily ile komediden trajediye geçilmiĢtir. Onun romanı (Rüzgarlı 

Bayır) gerçekçilik çağında kaleme alınmıĢ trajik bir romandır (173) En cesur 

baĢarılarından biri de aile mitini parçalamak olmuĢtur (Victorien, korunaklı yuva miti) 

(180) Raymond Williams, bu roman için „yoğunluk ile dengenin sıra dışı bir sentezi‟ 

demiĢ… 

* 

Romans ile gerçekçiliği benzer bir biçimde bir araya getiren bir baĢka yazar da 

Dickens‟dır (Eagleton‟a göre). Dickens yalnızca kent üzerine yazmadı, kentli bir dil, 

biçem yarattı. Kentin karmaĢık, devingen yapısı algı gücünü düĢürür, geçicileĢtirir. 

Algılanan dünya ayrıntılı betimlenir ama karakterler bu nedenle Dickens 

romanlarında pek değiĢmez. Yazar, karakterlerine yabancılaĢarak dıĢarıdan bakar 

ve dıĢ görünüĢlerine adeta fetiĢleĢtirir (Dickens‟de betimleme gücü). Bu ayrıntılı dıĢ 

görünüĢler hangi kimliği örter ya da tersine dıĢavurur? Bu okur çeliĢkisi Dickens 

karakterlerinin ruhsuzluğunu açıklayabilir. DüĢünürsek anlarız ki ruhsuz nesnelerin 

aslında gizleyecek Ģeyleri yoktur (188) “Dickens‟ın „düzenbaz‟ları müthiş eğlenceli 

tiplerken ahlaklı karakterleri genellikle yavan tiplerdir:” Kadınlar ahlaklı, erkeklerse 

yaĢam doludur (genellikle). Bir sıkı saptama daha: “Dickens‟ın grotesk gerçekçiliği, 

gerçeğin emrine verilmiş stilistik bir çarpıtma, okurun her şeyi daha net görmesini 

sağlayan bir astigmatizmdir.” (193) Onun patolojik, saplantılı, dikbaĢlı, müsrif, saptın 

bir imgelemi vardır. Kent, insanları hem bağlar, hem ayırır. Kentlilerinin ortak 

paydası yetimliktir. Akrabalık kentte tükenmiĢtir. Geleneksel toplum ise (özellikle 

son romanlarında) bir dizi parıltılı yüzey, kof nutuk, yapmacık jeste dönüĢmüĢtür 

(194) 

KuĢkusuz favori konusu çocuktur. Ġlk Ġngiliz romancısıdır bu konuda. Böylece 

tanıklık ettiği dehĢeti sergileme gücü yükselmiĢtir. Çocukları bunca yüceltmesinin 

ana nedeni ise Eagleton‟a göre, Dickens‟in kendisinin de kocaman bir çocuk olması 

(197). Onun romanları zamanından önce olgunlaĢmıĢ çocuklar ve çocuksu 

yetiĢkinlerle doludur (197) Aile kurumu çift yönlü niteliğiyle görünür (direniĢ odağı ve 

toplumsal yetke uzantısı olma). Bir saptamasına yürekten katılıyorum Eagleton‟ın. 

En ürkütücü sahnelerinde bile doymak bilmez bir iĢtah, pırıltılı bir enerji hissedilir. 

“Dickens toplumsal krize peri masallarına yaraşır çözümler önerir.” (201) Tarihe 

bakıĢı en az sanata bakıĢı denli yüzeyseldir Dickens‟in, ona göre kendi yüzyılı hem 

dehĢetin, hem aydınlanmanın yüzyılı. Yazarın anti-entelektüalizmine de dikkati 

çekmekten geri durmaz Eagleton. DüĢüncelere ilgisizliği çarpıcı boyuttadır 

Dickens‟ın. Öte yandan Ġngiliz centilmenlerine karĢı epeyce bir zaafı olduğunu da 

ben söylemiyorum, yazar söylüyor. 

Sonuçta Dickens‟in gerçekçiliği katıĢıksız değildir: Gotik, romans, anektod, 

karikatür, vaaz, popüler öykü, vb. geleneksel türler at koĢturur anlatılarında 

83

“Dickens‟ın bunlara sık sık başvurmasının sebebi, yazardan kesin cevaplar 

bekleyen okurun beklentisi karşılanmadığında kendini kandırılmış hissettiği bir 

yüzyılda yaşamış olmasıdır.” (206) Pek az Ġngiliz yazarı „yüksek‟ ve „bayağı‟ 

arasındaki sınırları onun kadar cesurca çiğnemiĢtir (F.R.Leavis) Çocuk ve yetiĢkin 

yazını arasındaki sınırları yıkması da cesurcadır. Sokağı anlatıya sokmuĢtu. 

Reformcuydu ama devrimci değil. Viktorien dünyayı Thomas Hardy kadar 

yıldırmadı. DüĢgücü, düĢüngüsünden daha köktenciydi sonuçta. 

Bu iki yazar konusunda benim için çok da yararlı (ama itiraf edeyim yetersiz) 

makaleleri belleğimde kayda aldım. Bu yazarlara baktığımda Eagleton da 

gönderilerimden biri olacak bundan böyle. 

*** 

Hyde, Lewis; Armağan (1979), Çev. Emine Ayhan 

Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2008, İstanbul, 396s. 

Yeni baskı İçin Sonsöz, 2006, s.354-367 

Lewis‟in Armağan‟ı sanatsal yaratıcılıkla ilgili. Öz olarak söylediği ve benim de 

yürekten katıldığım Ģey, sanatın (estetik nesne) bir armağan olduğu. Sorun da 

(kitabın yanıtlamaya çalıĢtığı temel soru) bu noktada baĢlıyor: O zaman bu 

bağıĢlanabilir (insanlığa) armağan nasıl çevrime girecek, topluma katıĢacak. Ticari 

nesne konumu nasıl açıklanacak? Kaçınılmaz o yalın soru gecikmeyecek: Sanatçı 

neyle geçinecek? “Bu kitabın varsayımı sanat eserinin bir meta değil, armağan olduğudur. Ya da 

modern duruma ilişkin daha kesin bir ifadeyle, sanat eserlerinin biri piyasa, diğeriyse armağan 

ekonomisi olmak üzereaynı anda iki ekonomiye tabi olduğudur. Ne var ki, bu ekonomilerden sadece 

biri baskındır: Sanat eseri piyasa olmadan varlığını sürdürebilir, ama armağanın olmadığı yerde 

sanatın varlığından söz edilemez.” (15) 

Bu sorunun geçmiĢten günümüze seyri ve çözümlerini izleyen Lewis Hyde 

(aynı zamanda ABD‟de sanatçılara destek izlencelerinin etkili kurucu insanlarından 

biri olduğunu öğrenmek de sevindirici) dizge içinde (kapitalizm bağlamında) ara ve 

sıradıĢı (meta ekonomisini zorlayan) çözümleri öneriyor, deneyimleri aktarıyor. 

KuĢkusuz tüm bunlara geçmeden önce, armağan kavramını antropoli 

çalıĢmalarından da yararlanarak derinlemesine irdeliyor. Benim de sıkça 

düĢündüğüm, boĢluksuz dizge olamayacağı varsayımından yürüyen; dizge içinde 

dizge dıĢı alan açma (ki sanat bunun evrensel kanıtıdır) giriĢimi ve bunun kuramsal, 

uygulayımsal çerçeve ve görünümleri insanı çok da uzak olmayan bir kurtuluĢun 

eĢiğine getirip bırakıyor. Hyde haklı. Her ne kadar yeni baskısında bir özeleĢtiri 

yapıyor olsa da temel tezi doğru. Armağanın olmadığı yerde sanat olamayacağına 

göre, o zaman bir sanat yapıtını tam bir metaya dönüĢtürerek yıkıma uğratmak 

olanaklı. Yazar savının kesin olarak bu yönde olduğunu söylüyor. Demek istediği, 

sanat yapıtının armağan olma özelliğinin bizim alıĢveriĢlerimize bir sınırlama 

getirdiği… (18) Whitman ve Pound örnekleri üzerinde çözümlemesini ilerleten Lewis 

Hyde, yeni baskı sonsözünde, kitabının iki temel varsayımını yeniden özetliyor. 

1)Piyasa güçlerince iyi örgütlenmemiĢ ya da desteklenmemiĢ olan insani giriĢim 

kategorilerinin varolduğu (aile, din, kamu, arı bilim, sanatsal uygulama gibi). 

Bunlarda değiĢim değeri kavramı yetersiz kalır. 2) Bunlara değer veren her topluluk 

bunları örgütlemenin piyasa-dıĢı yöntemlerini bulacaktır (Armağan değiĢimi 

kurumları geliĢtirmek.) (353) Yazara göre (haklı) soğuk savaĢ dönemi Batıda 

sanatın amaçlı desteklenmesi için etkili yollar buldu. Ama 1990‟lardan sonra bu 

devlet hamiliği (kasıtlı hamilik) yerini piyasa zaferine bıraktı. Kamu piyasa 

koĢullarına teslim edilmiĢ, doğul bolluk bile (örneğin su) yapay kıtlık ağına bağımlı 

84

kılınmıĢtır. Bu yeni dünya koĢullarında kapana kısılmıĢlığın yeni çözüm 

yaklaĢımlarından biri sanatın sanatı finanse etmesi olanağı. Özellikle piyasa değeri 

edinebilmiĢ sanat yapıtının getirisinin bir bölümü genç sanat giriĢimlerine 

aktarılabilir. Kanada‟da, ABD‟de (ki yazar da böyle bir yapılanma içinde yeralıyor) 

bu türden etkili çözümler sözkonusu. Buna Lewis Yaratıcı Sermaye diyor. 

Neden olmasın? 

*** 

Faulkner, William; Yenilmeyenler (1934), Çev. Necla/Ünal Aytür 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 188s. 

Aytür çiftinden çeviri okumanın, hele Faulkner okumanın gerçekten tadına 

doyulmaz. Türkçe‟ye ilk kez çevrilen bu Faulkner romanı, elbette okurunun ortalama 

beklentisini karĢılamaktan geri durmuyor. Belki daha önce verdiği eĢsiz anlatılarının 

teknik çözümlerinin gerisinde, ama yerel (bunu tüm yaĢama ortamı olarak anlayın 

lütfen) mitolojilerine sıkıca bağlı kalarak ve kendi düzeyini koruyarak sağlıyor. Ġç 

savaĢı odağına oturtan, onun içinden yaĢlı ama cesur kadın imgesini ululayan 

roman, elbette Faulkner‟ca yazılmalıydı. Tamam bu izlek birçok önemli romanında 

yankılanacak, derinlemesine bir alan açacak, ilginç roman kiĢileri yaratacaktı 

öncesinde de. Belki yeni değil ya da yeniden dönülecektir bu kiĢilere. 

Benimse anlamaya çalıĢtığım Ģey bu yeni Faulkner imgeleminin Amerika‟sı ve 

onun iç tutarlılığı. Onun yapıtının tekliği, tümlüğü ve somluğu Amerika‟sının kendi 

beyninden doğmasıyla ilgili. Bu Amerika‟nın ürkmüĢ katırları, ormanları, ırmakları, 

kaçakları, zencileri, Ģiddeti ve beceriksiz tutkuları, bütün bu Yoknapatawha, tıpkı 

zaman zaman taĢan ya da diplerindeki dalgalanmaların bastırıldığı dingin, geniĢ, 

yayvan akıĢıyla hiç de renk vermeyen büyük ırmağıyla yazarın bilinçaltının 

eĢelenmesinden yüzeye fırlamıĢ öteki (Faulkner‟ca) Amerika‟yla ilgili bir varoluĢ… 

Yazar girdiği her belleğin ve anlağın içinden düĢler, anılar, sayıklamalar vb. ile yeni 

bir kuruluĢ, yeni bir Amerika öyküsü çıkarıyor. 

Faulkner benim için yirminci yüzyılın en önemli, büyük yazarı. Hiçbir yazar 

onun gibi etkilemedi beni. Belki Tolstoy‟a bu yüzyıldan yaklaĢan tek yazar. 

Tolstoy‟un da önerisi bir yaĢamlar dizisi, oradaki Ģey değil, tüm bir yaĢam, yeni bir 

dünyaydı. Elinde tüfek ya da kürek yük altına girip omuz vererek dünyayı yeniden 

kurmak ikisinin de büyük tasarısıydı. Bu yüzden William Faulkner ikinci, koĢut akan 

diğer ABD tarihidir ve ilkinden daha sahici olmasını anlamak hiç de güç değildir. En 

azından baĢtan düĢünülmüĢ, üzerinde çalıĢılmıĢ bir tarihtir bu. ġiddeti eksik olmasa 

da boĢa harcanmıĢ kaynakları yoktur. Çünkü onun bir Tanrısı var. Öyle bir Tanrı ki 

içerinin, bilincin dibinin, tortunun görünmez karanlıklarında çalıĢır. 

Ben bir okur olarak ABD‟nin sahici tarihini Faulkner‟da okudum ve bu tarihin 

etinin sıkılığını ya da gevĢekliğini, onurunu ya da alçaklığını, sevmede yeteneğini ve 

yeteneksizliğini, kadınlığındaki güçsüzlüğü ve gücü oradan deneyledim. ABD tarihi 

deyiĢime takılmayın yine de. Faulkner onca uzaktan insanın yazgısıyla ilgili evrensel 

bir çözümsüzlüğü ve bunun ince kederini getirdi koyuverdi önüme, yarım yüzyıl 

öncesinden bugüne değin. DeğiĢmedi bu. Nerede Faulkner görsem, bulsam aldım 

okudum. Dava ve davanın içindeki yönsüz insanın çeliĢkili ve trajikomik yazgısı 

bana beni hep gösterdi, her okura yaptığını yaparak. Onur en yükseldiği yerde yere 

kapaklanıverdi ama örgülenen yaĢamsal epik (epope) herkesi, en aĢağılık olanı bile 

tuttu kaldırdı yerden ve yüceltti zavallı insanlığı. Bunu tek tanrılı dinlerden, örneğin 

Hristiyanlıktan iyi yaptığını söyleyebilirim. 

85

Mark Twain‟le baĢlayıp güneyi tarayan büyük yazarlar kanonunun belki de en 

önemli halkası Faulkner. Güneyin acımasız çölünden bu epiği çıkarmak kolay 

olmamıĢtır ama en kusursuzu onunkisi. 

Yenilmeyenler genç bir yeniyetme gözünden iç savaĢın kimi sahnelerine ve 

taĢra yaĢamına, Güneyli zengin bir aileyle (albay, büyükanne, Drusilla, vb.) tanıklık 

ediyor. Bu görkemli sahne aĢk ve ölüm için de en uygun sahnedir belki de. Kadın ve 

doğasından ne anlamalıyız acaba? Çok az yazarda aĢk bunca etkili anlatılır. Çünkü 

çok az yazarda yazgıyla ona baĢkaldırması gereken aĢk arasında çatıĢma uç 

noktalarına değin izlenir. Bu ürkütücü çizginin bizi taĢıyacağı yer istemediğimiz bir 

yer olabilir. Ama sonuna değin gitmezsek aĢk nedir asla bilemeyeceğiz. Faulkner 

sonuna değin gidenlerden bence… 

„ “Asla unutmayacaksın. Ben unutturmam sana. Adam öldürmekten daha kötü şeyler var, 

Bayard. Ölmekten daha kötü şeyler var. Bazen düşünüyorum da, bir erkeğin başına gelebilecek en 

güzel olay, bir şeyi –en iyisi bir kadını- çok, çok, çok sevmek ve genç yaşta ölmektir; çünkü o 

zamanerkek inancından sapmamış, olması gereken kişi olmuştur.” Drusilla şimdi bana daha önce hiç 

bakmadığı gibi bakıyordu. O sırada bu bakışın ne anlama geldiğini bilmiyordum, bu akşama kadar da 

öğrenmeyecektim çünkü o gün ikimiz de babamın iki ay sonra öleceğinden habersizdik. Tek bildiğim, 

bana daha önce hiç bakmadığı gibi baktığı ve saçındaki mine çiçeği kokusunun yüz kat artarak –yüz 

kat güçlenerek- daha önce asla hayal etmediğim bir şey yaşayacağım bu alacakaranlıkta, her yeri 

kapladığıydı. Sonra Drusilla, “Öp beni, Bayard,” dedi. 

“Hayır. Sen babamın karısısın.” 

“Ve senden sekiz yaş büyüğüm. Ayrıca senin dördüncü dereceden kuzenin oluyorum. Ve siyah 

saçlıyım. Öp beni, Bayard.” 

“Hayır.” 

“Öp beni, Bayard.” Bunun üzerine yüzümü ona doğru eğdim. Ama o, durduğu yerden 

kımıldamadı; bana bakarken, belinden yukarısını hafifçe geri çekti; bu kez “Hayır,” diyen Drusilla 

oldu. Bunun üzerine ona sarıldım. O zaman bana yaklaştı ve kadınların yaptıkları, yapabildikleri bir 

hareketle, çözülüp kendini bıraktı, atları yöneten o bilek ve dirsek gücüyle kollarını boynuma doladı, 

bilekleriyle yüzümü yüzüne yaklaştırdı, derken bileklere artık gerek kalmadı; bu sırada o kadım ve 

ölümsüz Yılan‟ın simgesi otuz yaşındaki kadınları ve yazılarında onları anlatan erkekleri düşündüm, 

yaşamla edebiyat arasında derin bir uçurum bulunduğunu anladım –anladım ki, hayatı her yönüyle 

yaşayabilenler, yaşıyor; yaşayamayıp da bunun acısını içlerinde yeterince derinden duyanlar, yazar 

oluyorlar. Sonra Drusilla beni bıraktı; yere eğdiği yüzünü gene görebiliyordum; gözlerini kaldırmış, o 

karanlık, anlaşılmaz bakışıyla hâlâ beni süzüyordu; bu öpüşmeyi hiçbir zaman unutturmamak için 

kollarını, tıpkı az önce bana sarılırken yaptığına benzer bir hareketle (sanki tüm vaatlerin simgesi 

olan o biçimsel, boş hareketi tekrarlarcasına) yukarı kaldırdı; dirseklerini yanlara doğru açarak ellerini 

saçlarındaki mine çiçeğine götürdü; mineyi alıp ceketimin yakasına takarken, hafifçe eğik başına, 

düzensiz kesilmiş kısa saçlarına, garip bir biçimde kaskatı bükülmüş, günün son ışıkları altında 

havada hafifçe parıldayan çıplak kollarına bakıp, karşısında kımıldamadan dimdik durdum ve şöyle 

düşündüm: Savaş, onun kuşağından ve sınıfından tüm Güneyli kadınlara damgasını vurarak tek bir 

tip yaratmaya çalışmış ama başarılı olamamıştı; hepsinin gözlerinde, yaşadıkları aynı acılar vardı 

(Drusilla ile Jenny Hala‟nın başlarına hemen hemen aynı şey gelmişti; şu farkla ki, Jenny Hala, 

kocası bir cephane arabası içinde eve getirilmeden önce onunla birkaç gece geçirmişti; oysa Drusilla 

ile Gavin Breckbridge nişanlıydılar, o kadar); ancak, bunun dışında tüm kadınlar ödün vermeden 

bireyselliklerini korumuşlardı; onların tersine, erkeklerin çoğu, savaştan unutamadıkları, unutmayı 

göze alamadıkları (unutsalar, o anda ölürlerdi) ortak bir deneyimle döndükten sonra, ömürlerini 

devletin eline bakarak geçiriyor, adlarının dışında, hiçbiri ötekinden pek farklı olmadan, iğdiş boğalar 

gibi bomboş yaşıyorlardı. 

“Şimdi babama söylemem gerek,” dedim. 

“Evet,” dedi. “Söylemen gerek. Öp beni.” Bu kez de önceki gibi oldu. Hayır, hayır. İkinci ya da 

bininci, hiçbiri ötekinin aynı değildir –bir delikanlının, genç bir erkeğin, otuz yaşın o ölümsüz ve 

simgesel kadınıyla her öpüşmesinde, hem öncekilerden gelen, hem de onlara eklenen bir şeyler 

vardır; kesinlikle hep aynı şey değildir; öncekilerin anısı, o andaki deneyimi içine almaz; her 

öpüşmede, önce öpücük, sonra anımsama gelir; atlara hükmeden güç, nasıl bileklerle dirseklerde 

yatıyorsa, burada da hareketi, yorulmayan bir beceri ve her seferinde sanki yeni bir bilgiyle, 

yönlendirip denetleyen ustalıklı, gizli kaslar vardır: Geri çekildi; dönüp alacakaranlıkta hızla yürümeye 

başladı; bakmadan, “John‟a söyle. Bu akşam söyle,” dedi; önce de yüzüme hiç bakmamıştı.‟ (168) 

86

Sartoris‟lerin laneti, belki de yaĢamın üzerine çöken yazgının laneti ve yaĢam 

bugün de bir trajedi belki. Amerikanın derinliklerinde yaĢam çok kolay ve yüzeysel 

seyrediyor gibi görünüyor olsa da… 

Yani Faulkner Amerika‟nın yazgısını bulmuĢ, çıplak ve anlamsız gövdesine 

giydirmiĢtir yapıtlarıyla. Sayılı karakterlerinin ötesinde bir ulus soluk alıp verir, tüm 

yoksulluğu ve tüm varsıllığı içinde… 

*** 

Ritzer, George; Küresel Dünya (2010), Çev. Melih Pekdemir 

Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 600s., büyük boy, ciltli. 

Ritzer‟in bu yakın tarihli, kavrayıcı, kapsayıcı ve bilimsellikten ödün vermeyen, 

günceli ana kuramsal çerçeveler içerisinde doğru bağlamlara yerleĢtiren yapıtını 

(belki baĢyapıtı demeliydim) 5-6 aylık bir süreye yayarak, büyük bir zevkle okudum. 

Kendimi dünyalı gibi duyumsayabildim okurken, öte yandan içinde yaĢadığımız 

küresel karmaĢa (kaos) belli ölçülerde anlaĢılabilir oldu, saydamlaĢtı. Ritzer 

yaklaĢımının incelikli yordamı, kendini tezleĢtirme ve savlaĢtırmaya uzak duruĢuyla 

aslında bu görkemli yapıtı bütün olarak tezleĢtirdiği için de çekiciydi benim için. 

Yapıtı içinde bir yan gibi görünmeyip, olumlu ve olumsuza eĢit uzaklıkta kalmasının 

hakkını teslim ederken (öğrenciyi yanıltmamak ilkesine bağlı bir yaklaĢım) elbette 

batı dünyasının yerleĢik (ön)yargılarına yer yer baĢvurmasından (sanki bunlar doğal 

ve kendiliğinden gerçeklermiĢ gibi) tedirgin oldum. PaylaĢmadığım yönleri oldu ama 

bu yapıtın bütünsel sosyo-politik algıya verdiği katkıyı gölgelemedi. 

Son çözümde tarihsel ve neredeyse kaçınılmaz bir sürecin dinamiklerini 

olgusal bir saptayımın bilimsel ilkeleriyle bağdaĢık serimlerken, bilim adamı 

titizliğine hem biçim, hem içerik açısından derinden saygı duydum. 

Bu kitabı çok insana önerdim, aldım armağan ettim. Yayınevi bana teĢekkür 

etse yeridir. Yayınevini de içimden kutladım ama onlara yazdığım mektup, Melih 

Pekdemir‟in neredeyse kusursuz çevirisine yönelik görmezden gelinemeyecek bir 

konuyla bağlantılı uyarı, eleĢtiri oldu. Oysa övmem gerekirdi. Özellikle 12.bölümde 

sıkça emisyon karĢılığı çok yanlıĢ ve yanıltıcı biçimde (bu yanlıĢ Türkçemizde çok 

yaygın yazık ki) salınım sözcüğü kullanılmıĢ. Oysa salınım bir dalga devinimi ve 

doğru karĢılık salım. Bu ayrımı önemli buluyorum. Yayınevi mektubumu yanıtlama 

gereği duymadı açıkçası. Aldılar mı, aldılarsa ne anladılar, bu uyarıya bir tepki 

veremezler miydi, bilmiyorum. 

Çağcıl, güncel (küresel) toplum anlama ve kavramlaĢtırmalarının doğru 

yerlerde özetlendiği (Kimler yok ki: Hayek‟ten Fukuyama, Friedman, Huntington, 

Wallerstein, Poulantzas, Bauman, Said‟e varıncaya), böylece geçerlilik kazanmıĢ ya 

da tartıĢma yaratmıĢ kuramlaĢtırma giriĢimlerinin es geçilip boĢlanmadığı bu 

çalıĢmanın okunmasını önermekten çoğunu yapmak istemem. Özet falan çıkaracak 

değilim, gereksiz bu. Kendisi zaten genel bir özet(leme) giriĢimi. Ayrıca herkesin de 

yeryüzünde bulunduğu yerin yerlemini (koordinat) belirlemek, kestirmek için bu 

çalıĢmayı okuması gerektiği biliyorum. Neyiz, niye buradayız, aslında neredeyiz, 

nasıl anlamalıyız, anladığımız ne, sorularının yanıtını merak eden herkes eninde 

sonunda bu kitaba çıkacak, ulaĢacaktır. Benim burada yapacağım, bölümleri 

imlemek, neye iliĢkin olduklarını, içerdiklerini göstermek olacak. 

ABD‟li üniversite öğrencisi tam da orada (Ritzer öğrencisi olmakla) Ģanslı 

diyeceğim. 

Ritzer, genel bir giriĢ yaptığı, temel kavramları ve bunların kaynaklarını 

serimlediği birinci bölümde (Küreselleşme I: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar) 

87

küreselleĢmeyi Ģöyle tanımlıyor: “Artan akışkanlıklar ve büyüyen çokyönlü akıntılar 

ile bunların karşılaştığı ve yarattığı yapıları içeren gezegen çapındaki süreç(ler)” 

(20) Ve altını çizerek çalıĢmasının altyapısını Zygmunt Bauman ve onun 

akıĢkanlıkla ilgili kavramlaĢtırmasının oluĢturduğunu söylüyor. Katılıktan uçuculuğa 

bir geçiĢ aynı zamanda küreselleĢme. AkıĢkanlığın akıntı gerektireceği açık. Bunlar 

da bağlantılı, çokyönlü, çatıĢmalı olacaktır kuĢkusuz. Bu arada seçenek 

yaklaĢımlara da, örneğin akıĢkanlık yerine zıplama(lı) (Afrika örnekleri) terimini 

kullanan James Ferguson ve benzerlerine iĢaret ediyor Ritzer. Sonuçta, 

önümüzdeki dünya ağırlıksızlaĢmıĢ (hafiflemiĢ) bir dünya. Buradan akıĢkan ve 

ağırlıksız bir dünyanın „düz‟lüğü düĢüncesine varmak zor olmayacaktır (Friedman). 

Ritzer ikinci bölümde de küreselleĢme ile ilgili temel konu, tartıĢma ve 

anlaĢmazlıklara bakmayı sürdürüyor (Küreselleşme II: Bazı Temel Konular, 

Tartışmalar ve Anlaşmazlıklar). En baĢta tartıĢma küreselleĢmeci ile bunun tüm 

yeryüzünü sardığı konusunda kuĢku duyanlar arasnıda çıkar. Örneğin ulus-devlet 

küreselleĢme karĢısında eski konumunu yitirdi mi, güçlendirdi mi? KüreselleĢme 

yeni bir olgu mu, yoksa tarihsel mi? CUġ‟lar ile ulus-devlet iliĢkileri nasıl? Uluslar 

arası iliĢki ve süreçleri belirleyen ÇUġ‟lar mı yoksa yine de ulus-devlet(ler) mi? 

Kültür evrenselleĢiyor mu, yerelleĢiyor mu? Sonuçta tek bir küreselleĢmeden söz 

etmek olanaksız Ritzer‟e göre. KüreselleĢme bakımından tek bir baĢlangıç noktası 

değil de, değiĢik küreselleĢmeler için değiĢik baĢlangıç noktaları geçerlidir. 

Öte yandan küreselleĢme itkisinin kaynağı konusunda da çatıĢmalar 

sözkonusu. Materyalist açı ekonomi politiğe, teknoloji, ÇUġ gibi izleklere ağırlık 

verirken idealist açı düĢünce dizgeleri, biliĢim, bilgi gibi izleklere vurgu yapar. Ritzer 

ise orta yolu izleyerek, bir karma (hibrid) çözümü öneriyor. 

KuĢkusuz globafili (küresevi) ile globafobi (kürekorku) karĢı karĢıya gelir. Her 

iki görüĢ için yelpazenin en geniĢ kanadında insanlar yer alır. 

Üçüncü bölüm (Küreselleşme ve İlgili Süreçler I) küreselleĢme süreçlerinin 

en genel ulamlarını (kategori), yani emperyelizm, sömürgecilik, kalkınma, 

batılılaĢma ve doğululaĢmayı irdeliyor. Kimi eski, kimi yeni bu kavramlar arasında 

Ritzer emperyalizmi, “üzerinde politik, ekonomik ve toprak temelli denetim kurmak 

amacıyla bir ülkenin başka bir ülkenin topraklarını ele geçirme yönetimi” olarak 

tanımlıyor. Lenin‟in emperyalizmi kapitalizmle iliĢkilendiren tanımını kültürel 

emperyalizm kavramıyla tümledikten sonra Hardt/Negri‟nin „ağır elli devlet temelli‟ 

emperyalizm kavramının yerine geliĢtirdikleri merkezsiz imparatorluk kavramını 

irdeliyor. Ayrıca Harvey‟in yeni emperyalizm kavramına gönderme yapıyor. Bu 

politik ve ekonomik emperyalizmin karmaĢık ve çeliĢkili bir kaynaĢmasını içeriyor. 

Sömürgecilik ise Ritzer‟e göre, arazi üzerinde daha resmi denetim 

düzeneklerini kapsar (yönetim aygıtı gerektirir). Sömürgecilik yerini ikinci savaĢtan 

sonra yeni-sömürgeciliğe bırakırken, sömürgeci güçler çekildikten sonra 

sömürgelerdeki geliĢmeler sömürgecilik sonrası (post-kolonyalizm) kavramıyla 

yorumlanmıĢtır. 

Kalkınma ise, kuzeyin seçkinci projesi olarak belli ülkelerin geliĢmesine odaklı 

bir anlatımdır. Proje, ithal ikamesini savunuyordu, yani güney, Kuzey‟den dıĢalım 

yaparak kendi endüstriyel ürünlerini üretecekti. Bu yöntem Kuzey‟in de iĢine 

geliyordu (yatırımlarda artıĢ). Bu proje, Bağımlılık Kuramı‟nca eleĢtirildi. Buna göre 

kalkınma projesi bağımlı Güney‟i daha da bağımlı kılan bir projeydi. Geri kalmıĢlğk, 

belirli bir ülkenin iç kaynaklarına göre açıklanamazdı. Bu Kuzey-Güney iliĢkisiyle 

bağlantılı bir sonuçtu. Ayrıca küreselleĢme çoğu kez kalkınma projesinin daha az 

saldırgan bir türü olmakla eleĢtirildi. 

88

BatılılaĢma, küreselleĢmeyle ortak algılanan bir kavram olarak genellikle 

olumsuz bir içerik taĢıdı tarih boyunca. Oysa Batı‟nın olumlu özellikleri de 

dıĢlanıyordu böylelikle. Aslında BatılılaĢma‟nın içerdiği tek yönlü akıntıların 

karĢısında küreselleĢme çokyönlü akıntıları kapsar. BatılılaĢma dar bir bakıĢ açısı 

da getirir kaçınılmazca. 

DoğululaĢma ise Doğu‟dan Batı‟ya olan akıntıları vurgular. Ama böyle de 

görünse bu durum Batın bünyasindeki etkenlerle çokça ilgilidir. Sonuçta Ritzer için 

küreselleĢme odaksız bir süreçken, yukarıda sayılanlar ulus devletlere az ya da çok 

odaklıdır. Dolayısıyla küreselleĢme kapsamlı ve Post-süreç olarak 

değerlendirilebilir. 

Ritzer, küreselleĢmenin önemli bir boyutu olarak, kendi geçmiĢ çalıĢma ve 

kuramlaĢtırma giriĢimine(AmerikalılaĢtırma, MacdolatlaĢtırma) dördüncü bölümde 

bir alan açıyor: Küreselleşme ve İlgili Süreçler II: Amerikalılaş(tır)ma ve 

Amerikan Karşıtlığı. Amerika ve Amerikalılarla ilgili olan ürünlerin, görüntülerin, 

teknolojilerin, uygulama ve davranıĢların ihracı olarak tanımlanabilecek kavram, 

savaĢ ertesi Avrupa‟da kurtarıcı ABD, sonra (1960‟lardan sonra) endüstriyel ve 

ekonomik bir yılgı, yakın dönemlerde ise küresel tüketimde Amerikan egemenliği 

(Coca-ColalaĢtırma, MacDonaltlaĢtırma, Starbuck‟laĢtırma, vb.) biçiminde 

evrimleĢti. Günümüzde durum oldukça çetrefildir. Kavramın geçerliliği için ürünün 

Amerika‟da üretimi zorunlu mudur? Alıcı ülke edilgen midir ve sürece katkısı 

nasıldır? Ritzer yeni bir kavramı dillendiriyor: Amerikasız Amerikalılaş(tır)ma. Yani 

Amerika‟dan etkilenmeden AmerikalılaĢma. (Örn. Mekke Cola). William Marley, 

AmerikalılaĢ(tır)mayı „lojistik teknikler‟in ihracıyla anlamaya çalıĢırken, Victoria de 

Grazia daha hassas süreçler olarak Amerikan tüketim kültürünün taĢıyıcıları 

üzerinde (hizmet ahlakı, mağaza zincirleri, büyük marka mallar, Ģirket malları, 

süpermarketçilik, vb.) odaklanır. Tutucu Neil Ferguson, kavramı savunurken sürecin 

yalnızca Amerika‟nın değil tüm dünyanın lehine çalıĢtığını ileri sürer. Buna karĢılık 

günümüz postmodernizm gibi kimi eğilimleri merkezsizleĢme yanlı bir çözüme 

bağlanarak AmerikalılaĢ(tır)maya küyerelleşme, melezleşme, dilde yerlileşme gibi 

olgularla karĢı çıkar. Amerikan karĢıtlığı ise homojen olmayan bir küresel süreçtir, 

ayrı neden, biçim ve dıĢavurumlardan oluĢur. BeĢ anlayıĢı özetleyen kavramlar: Ġki 

uçtan birinde olmak, eğilim, patoloji, önyargı, ideoloji. Ritzer‟e göre belki de dünya 

Amerikan-sonrası (Post-Amerikan) bir çağa geçmektedir. 

BeĢinci bölümde küreselleĢme bağlamı içinde Neo-Liberalizm‟i irdeliyor yazar: 

Kökenleri, İlkeleri, Eleştirileri ve Neo-Marksist Alternatifleri. 

Ritzer‟e göre neo-liberalizm bütün ya da kısmen bir ideoloji olarak görülebilir. 

1930‟larda bireysel özgürlüğe bağlılık ve neo-klasik ekonominin bir bileĢimi olarak 

ortaya çıktı. Serbest piyasa ve daha az devlet. Ama büyük buhran teoriyi ikinci 

aĢamasına soktu. Keynesçi refah devleti, düzenleyici bir ortamda iliĢtirilmiĢ 

liberalizm olarak anıldı. Avusturya Okulu (Hayek, Von Mises) bu tür müdahaleye 

karĢı çıktı. Hareket Chicago‟ya (Milton Friedman) taĢındı ve büyüdü. Bu akımın 

80‟lere damgasını vuran „Ģok doktrini‟ endüstrinin özelleĢtirilmesi, deregülasyon, 

sosyal refah izlencelerinde kamu harcamalarını azaltarak ekonominin 

canlandırılmasından ibaretti. Ġlk ġili denemesi baĢarısızlığa uğrarken, Theatcher ve 

Reagan hükümetlerince katı bir biçimde uygulandı. Arkasından bu ekonomik izlence 

dünyaya dayatıldı. IMF ve Dünya Bankası „yapısal uyum‟ Ģok tedavileri böyle bir 

iĢlev gördü. Bu kuruluĢların borç verme koĢulu‟ ülkelerin ekonomilerini yeniden 

yapılandırmalarıydı (Washington UzlaĢması). EĢitsizliği besleyen bu izlence çok 

eleĢtirildi. Neo-liberalizmden neo-konservatizme (yeni muhafazakarlık: düzen ve 

89

ahlak konusunda sıkı bağlılık) geçiĢi Ritzer‟e göre geniĢ bir yelpazede 

küreselleĢmeye direnen sol-ittifak izleyebilir. 

Kuramda sınırlı devlet tezine sarılan neo-liberalizm, uygulamada 

küreselleĢmenin önünün açılması için devlet müdahalesine sıkça ve kaçınılmazca 

baĢvurmaktadır. Devletin iĢleyiĢini değiĢtirir. Friedman‟a göre engellerin 

kaldırılmasıyla oyun sahası olarak dünya düzlenmiĢ olur ve herkes düz dünya‟dan 

yararlanabilir olur. 

Polanyi neo-liberalizmin bir devlet giriĢimi (laissez-faire) olduğunu ileri sürer. 

Kendi baĢına bu sistem toplumu yoketme riski taĢır. Buna gösterilen toplumsal 

tepki, devlette uç verir. Neo-liberalizm çıkarı görünmez kılmakta, metalaĢma ve 

çevre yıkımını kaçınılmaz kılmaktadır. 

Ong, bir sıradıĢı olarak neoliberalizm ile neo-liberalizmin sıradıĢılıklarını ayırır. 

Fukuyama için neo-liberalizm tarihin sonudur. 

Neo-marksist eleĢtirmen neo-liberalizmi eleĢtirmiĢtir. Örneğin, Sklair, 

Hardt/Negri. 

Küresel Politik Yapılar ve Süreçler‟in tanıtıldığı altıncı bölümde Ritzer, 

modern ulus devletin kökünün Westphalia anlaĢmasına uzandığını, sonradan 

kültürel bir ulus kavramıyıla devlet yapısını kaynaĢtıran ulus-devlet düĢüncesinin 

doğduğunu söylüyor. Küresel süreçte ciddi tehditler alan ulus-devlet, yine de önemli 

bir politik yapı olma özelliğini sürdürmektedir. Tabii bu süreçte ulus-devlet küresel 

akıntılarla ilgili geçirgenlik düzeyiyle ilgi konusu olmaktadır. 

Benedickt Anderson‟ın (Hayali cemaatler) insanların ulus-devletin temsil ettiği 

cemaatle örtüĢme düzeyi ve bunun değiĢme dinamikleri üzerine tezi bu bağlamda 

önemli. Küresel akıntılar ıĢığında vurgu ulus-devletin „yeniden tahayyülü‟ konusuna 

yöneldi. 

Dünya değiĢen jeopilit senaryo çerçevesinde üç aĢamalı bir evrim geçirdi. Ġki 

kutuplu (soğuk savaĢ), tek kutuplu (Yükselen ABD) ve üç merkezli (ABD, AB, Çin) 

dünya. 

Ritzer küresel kurum, organizasyon ve örgütleri de tanıtıyor. BirleĢmiĢ Milletler, 

UNCDAT, UNESCO, G8‟ler, IAEA. Ulus-devletin denetleyemediği küresel süreçlere 

bir yanıt olarak geliĢen küresel yönetiĢim kavramına dikkati çekiyor. Yerel sivil 

toplum, Küresel sivil toplum, Hükümet dıĢı örgütlenmeler (NGO), Uluslararası 

hükümet dıĢı örgütlenmeler (INGO) inceleniyor. 

Yedinci bölümü yazar, Küresel Ekonominin Yapılandırılması‟na ayırmıĢ. 

BaĢlıca ekonomik yapıları inceleyerek, günümüz küresel yapılarıyla 1896-1914 

arası yapıları ve benzerlikleri karĢılaĢtırıyor. 30‟ların büyük bunalımı 1944 Bretton 

Woods sistemini getirdi. Bu özünde sermayenin uluslar arası serbest akıĢını 

destekleyecek kurumsal yapıları oluĢturma amaçlıydı. Dolar, küresel bir para 

birimine dönüĢtürülmüĢ oldu. Bu sistemin örgütsel sonucu Uluslar arası Ticaret 

Örgütü baĢarılı olamadı (ABD desteklemediği için). Gümrük Tarifeleri ve Ticaret 

Genel AnlaĢması (GATT) gümrük tarifelerinin azaltılması hedefine bağlı olarak 

ticaretin liberalleĢtirilmesini önerdi. GATT yerini Dünya Ticaret Örgütü‟ne (DTÖ) 

bıraktı. Hizmet Ticareti Genel AnlaĢması (GATS), TRIPS sayesinde düĢünsel haklar 

ve ulus devlete yabancı yatırımları denetleme olanağı veren TRIMS gibi uygulamalır 

kapsadı. 

Bretton Woods ayrıca Uluslar arası Para Fonu‟nu (IMF) getirdi, dayanıklı bir 

para sistemi yaratma amacıyla. Dünya Bankası ise orta gelirli ülkelerde maddi 

altyapıların geliĢtirilmesine özel olarak odaklandı. Ġki kuruluĢ da iliĢki kurdukları 

ülkelere koĢullara bağlı yaptırımlar uyguladı. Joseph Stiglitz, bu kurumları tek 

90

tipçilikle eleĢtirmiĢtir. Piyasaların olgunlaĢmadan açılması (1997 Asya bunalımı) 

kimi ülkeleri kırılganlaĢtırmıĢtır ona göre. 

Bölgesel koalisyonlar arasında AB, NAFTA, MERSOCUR ve OPEC‟i ele alan 

yazara göre bu organizasyonlar kendi iç çeliĢkileri boğuĢurken küresel bir güç olma 

savaĢı veriyorlar. 

Bir baĢka ekonomik yapı da Çokuluslu ġirketler (ÇUġ) olduğuna göre, bunlara 

bakan Ritzer iki bağlamdan söz ediyor: Doğrudan yabancı yatırımı ve Portföy 

yatırımı. Sonuçta dünya ekonomisi, eleĢtirenlerin sandığının tersine daha fazla 

küresel. 

Yapı çözümlemesinden yavaĢ yavaĢ küreselleĢme dinamiklerine girmeye 

baĢlayan Ritzer Küresel Ekonomik Akıntılar: Üretim ve Tüketim baĢlıklı sekizinci 

bölümde, „küresel ticaretin; tedarik zincirleri, uluslar arası üretim ağları, küresel 

meta zincirleri ve en önemlisi küresel değer zincirleri gibi çeĢitli ekonomik ağlardan 

oluĢtuğunu‟ belirtiyor. DüĢük fiyat ve ücretlerle ticaret ve yatırımı teĢvik eden 

politikaların „dibe doğru yarıĢa‟ yol açtığını, bazı ülkelerin bu yarıĢı terse 

çevirebileceğini (Çin, Meksika) söylüyor. 

DıĢ kaynak kullanımı da önemli bir küresel akıntıdır. YurtdıĢında fason iĢ, 

baĢka ülkelerde bulunan Ģirketlerle sözleĢmeli iĢ yapmayı içerir. Mali piyasalar 

aracılığıyla ulusal ekonomiler birbirleriyle iliĢkilenmektedir, bu nedenle ekonomik 

bunalımlar da zincirleme tetikleme yaratmaktadır. Büyük ekonomi krizi daha etkili ve 

yaygın kılabilmektedir. Örn. ABD Mortgage krizi. 

AĢırı-tüketim ve aĢırı borçlanma da (kiĢi bazlı düĢünüldüğünde) bir baĢka 

küresel akıĢkanlık ağı oluĢturur. “İnsanlar tüketim faaliyetlerinde daha fazla zaman 

harcamakla yetinmiyor, aynı zamanda kendilerini de giderek bu tüketim 

faaliyetlerine göre tanımlıyorlar.” (258) Ayrıca tüketim mekanları da küresel bir 

karakter kazanıyor. Bu mekânlar, küreyelleĢme (grobalization, örn. Hindistan‟da 

MyDollar mağazaları) ve küyerelleĢme (glocalization, örn. Bangkok‟da Big Boy 

restoranları) olgularını da yansıtıyor. 

Dokuzuncu bölüm Küresel Kültür ve Kültürel Akıntılar üzerine. Özellikle 

maddi olmayan dijital formlarda kültür önceki dönemlere göre daha kolay 

yayılmaktadır. Ritzer üç bakıĢ açısını irdeliyor: Farkçılık, MelezleĢme, ÇakıĢma. 

Kültürel farkçılık, farka vurgu yapıp farkın küresel akıntılardan yüzeysel olarak 

etkilendiğini ileri sürer. Örneğn Samuel Huntington‟a göre, “kültürler arasında 

karşılıklı etkileşim, „felakete yol açan çatışma‟ potansiyellerini içermeye 

mahkumdur.” (291) Uygarlıklar ÇatıĢması adı verilen kurama göre soğuk savaĢ 

ertesinde, esas olarak politik-ekonomik farklılıklar kültürel nitelikteki yeni fay 

hatlarının gölgesinde kaldı. Farklı uygarlıklar (sinik, islami, Ortodoks, batılı vb.) arası 

artan etkileĢim çatıĢmanın Ģiddetini çoğalttı, özellikle Batı ile Çin arasında 

ekonomik, Batı ile Ġslam arasında kanlı politik çatıĢmalara yol açtı. 

Kültürel melezleĢme kavramı yerel ile küresel kültürlerin bütünleĢmesini 

vurgular. Anahtar kavram, küyerelleĢmedir. Anlamı, yerel ile küresel olanın farklı 

coğrafyalarda benzeri olmayan sonuçlar doğuracak biçimde birbirlerine nüfuz 

etmeleridir. 

Kültürel çakıĢma ise homojenleĢmeyi anlatır. Kültür emperyalizmine yönelik 

güçlü bir eleĢtiri, kültürün „yersizyurtsuzlaĢtırılması‟dır. Örneğin, McDonaltlaĢtırma, 

fast food restoranlarının verimlilik, hesap verilebilirlik, öngörülebilirlik ve denetim gibi 

kurallar üzerinde yükselen rasyonal sistemlerin küresel yaygınlaĢmasını içerir. 

KüreyelleĢme de iĢte ülkelerin, Ģirketlerin ve benzerlerinin kâr, güç ve benzeri 

Ģeyleri edinmek üzere kendilerini coğrafi alanlara dayattığı süreçtir. 

91

KüreselleĢme, birĢeyin karĢıtı olarak hiçbir Ģeyin akıntısı olarak da 

değerlendirilebilir; yok yerlerin, yok-Ģeylerin, yok-insanların ve yok-hizmetlerin 

yaygınlaĢmasını içerir, örn. sporun küreselleĢmesi. 

İleri Teknoloji Küresel Akıntılar ve Yapıları: Teknoloji, Medya ve İnternet 

baĢlıklı onuncu bölümde Ritzer, teknolojinin küresel süreçlerin hızlanmasında 

önemli rol oynadığını belirtiyor. Bu sürecin önemli dönüm noktaları da konteynir 

gemilerinin geliĢtirilmesi, hava taĢımacılığı, kiĢisel bilgisayar ve internet. 

Teknolojinin küresel akıntısı dünyanın her tarafına ulaĢmaz, elektriğin olmaması vb. 

nedenlerle bazı bölgeleri atlayabilir. Teknolojik ilerleme sürecinde bazı ülkeler ileri 

aĢamalara atlayabilirler. 

Medyanın küresel akıntısı genellikle medya emperyalizmi olarak bilinir. Kültür 

emperyalizmi izleyici unsurunu yadsımaktadır. Küresel medya az sayıda büyük 

Ģirketin egemenliğindedir. Bu özellik yeni medya için de (internet, vb.) yakın 

gelecekte geçerli olacaktır. Indymedia, seçenek küreselleĢme hareketiyle bağlantılı 

olarak bu eğilime karĢı konulmasını kolaylaĢtıracak bilgileri sağlamaktadır (Örn. 

hacktivistler…) 

HomojenleĢtirme eğilimi içinde küresel medya MacLuhan‟ın „küresel köy‟ 

kavramında karĢılık bulmuĢ, Frankfurt Okulu da kültür endüstrisinin terörize 

edilmesini konu yapmıĢtır. Sektörü günümüzde küyerel-küreyel savaĢımı 

biçimlemektedir. 

Ġnternet gördüğü iĢlevle, ulus-devlet etkisini azaltmaktadır. Örneğin Web 2.0 

(Wikipedia, Facebook) kullanıcıların kendi yarattıkları içerikle ilgilidir: Üretici 

tüketiciler. Ġnternet ayrıca düz dünya tezini ge güçlendirmektedir. Herkes internete 

bağlanabilmektedir. 

Onbirinci bölüm Küresel İnsan Akıntıları: Aylaklar ve Turistler baĢlığını 

taĢıyor. Göçmen kategorileri, aylaklar ve turistler düzleminde insanların küresel 

akıntıları inceleniyor. Bir dizi kavramı, mülteci, iltica, emek göçü, vb. değiĢik 

boyutlarıyla tanımlıyor Ritzer. Devletlerin nüfus akıntılarıyla ilgili çift yanlı, çeliĢik 

tutumları sözkonusu. Göçü tetikleyen sayısız etken var ve bunlar geniĢ bir araĢtırma 

alanı oluĢturuyor. Birçok ülke yasadıĢı göç akıntısıyla karĢı karĢıyadır. Örneğin 

Meksika-ABD sınırı. Sonuçta yasadıĢı göçün Kuzey ülkeleri için olumlu yanları da 

gözardı edilemez. Diaspora konuyla ilgili bir baĢka kavram. Paul Gilroy diasporayı 

ulus-aĢırı bir süreç olarak yorumluyor. Bu kavram küreselleĢmeyle koĢutlu bir 

geliĢim içerisindedir. Üstelik sanal diasyoraları da anımsamalıyız. 

Turizme gelince, “çevre üzerindeki olumsuz etkilerinden ayrı olarak, turizm 

ayrıca turistik yerlerin de (ayırt edici içerikleriyle yerel olarak denetlenen) 

mekânlardan (ayırt edici içerikten yoksun, merkezi olarak denetlenen) yok-yerlere 

dönüşmesine de yol açmaktadır.” 

Küresel çevresel Akıntılar: Akışkanlıklar, Akıntılar ve Yapılar baĢlıklı 

onikinci bölümde Ritzer olumsuz küresel akıntıların çevre üzerindeki etkilerini 

incelemektedir. En geliĢmiĢ ülkeler hem en sorunlu, hem çözüm kaynakları elinde 

olan ülkelerdir. Neo-liberaller ile çevreciler arasında çatıĢmanın yanısıra Ekolojik 

ModernleĢme Teorisi, küreselleĢmeyi çevreyi koruyan ve geliĢtiren bir süreç olarak 

yorumluyor. Ritzer açısından çevresel zarar ile toplumsal çöküntü iliĢkili. 

OrmansızlaĢtırma, endüstriyel balıkçılık, biyo-çeĢitlilik ve kullanılabilir tarım 

alanlarının azalması, içme suyu sıkıntısı, zehirli kimyasallar, kalıcı organik 

kirletenler, sera gazları, küresel ısınma, nüfus artıĢı, elektronik atık ve bunların 

küresel akıntıları ciddi baĢlıkları oluĢturur. 

Sonuçta baĢarısız giriĢimler Ģunu kanıtlamıĢtır ki çözüm için küresel bir 

yaklaĢım zorunlu. 

92

13. bölüm Olumsuz Küresel Akıntılar ve Süreçler: Tehlikeli İthal Mallar, 

Hastalıklar, Suç, Terörizm, Savaş baĢlığını taĢıyor. Burada tehlikeli ithal mallar, 

sınır tanımayan hastalıklar, sınır aĢan suçlar, terörizm ve savaĢ gibi küresel akıntılar 

ve süreçlerin çözümlemesini yapıyor Ritzer. Küresel tedarik zincirlerinin uzunluğu 

kuĢkusuz riskleri çoğaltır. Ve nedeni saklar. Ulus-devletin zayıflayan konumunun, 

küreselleĢmenin tersine hastalık, terör, vb. riskleri arttırdığı düĢünülebilir. Ama yine 

de ulusal çerçeve sapkınlık ve suçlarla ilgili olarak küresel biçimleri belirlemektedir. 

Küresel suçların denetimi insan hakları ve demokrasiyle çeliĢebilir. 

Uluslararası serbest piyasanın saydamlığı arttıracağı, yolsuzluk ve rüĢveti 

önleyeceği tezi birçok bakımdan tartıĢmalıdır (Uluslararası ġeffaflık Örgütü). 

Terörizm konusunda da devletsiz terörizmle devlet terörizmi ayrılabilen iki 

kavram olarak gündeme gelir. Terörizm uluslararasılaĢtıkça buna karĢı direniĢ de 

uluslar arası çözümler peĢine düĢmektedir. Terör gibi savaĢ konusu da iki karĢıt 

eğilimi kendi içinde taĢır. Bağlantılılık bir yandan savaĢ olasılığını düĢürse de 

savaĢın getirisi ve silah sağlanması konusunda kolaylık tersini de olanaklı kılmıĢtır. 

BiliĢim de tüm bu süreçlerin bir parçasına dönüĢmüĢtür bir süredir. 

Küresel Eşitsizlikler I: Eşitsizlik Modelleri baĢlıklı ondördüncü bölümle 

birlikte gözlem ve saptamalarını yorumlamaya baĢlıyor. En yoksul bir milyar 

kavramının altını çiziyor öncelikle. Bu nüfusu barındıran ülkelerin önünde tuzaklar: 

çatıĢma, doğal kaynaklara aĢırı bağımlılık, kötü komĢularca kuĢatılmıĢ olma 

(ihracata engel), kötü yönetim (ekonomik yıkım). Evrensel göstergelerde ortalama 

değerler yükselmekle birlikte eĢitsizlik sağlıktan beslenmeye vb. derinleĢmektedir. 

Bu eĢitsizlik sayısal dünyaya da (internet, elektrik, vb.) yansımaktadır. Güney ve 

yoksulları, internetin Ġngilizce ağırlığından (% 80) da paylarını almaktadır. Durum 

göçlerde (Kuzey-Güney arasında) yankılanmaktadır haliyle. Aynı zamanda bölge içi 

(Güneyden Güneye) göç olgusu da dikkate değer boyutlardadır. Bu iliĢki, 

küreselleĢme ve küresel eĢitsizlik iliĢkisi tartıĢılmaktadır. ModernleĢmenin 

eĢitsizlikleri sonuçta azaltacağı tezini savunanlar vardır (Firebaugh/Goesling). Buna 

karĢılık Korzeniewicz ve Moran gibi yazarlar, „artan bir eĢitsizliğe yönelik sürekli bir 

ilerleme‟den söz ediyorlar. 

Öte yandan küresel tarımsal ekonominin ve fabrika çiftliklerinin ortaya 

çıkmasıyla tarımsal üretim iliĢkileri de değiĢmektedir. Ġhracat yapmak için Güney 

kendi geleneksel üretim yapısını değiĢtirebilmektedir. 

Kentlere gelince, Sassen, dünyanın ekonomi politiği üzerinde denetim kuran 

üç büyük kent sayıyor: New York, Londra, Tokyo. KüreselleĢmeden en çok yararlan 

kentleri Castells, çeĢitli küresel ağlardaki önemli düğüm noktaları olarak 

adlandırıyor. 

Küresel Eşitsizlikler II: Küresel Çoğunluk-Azınlık İlişkileri bir önceki 

bölümü sürdürüyor. Anahtar kavram olarak kesiĢimsellik (intersectionality) tanımı: 

belirli azınlık grubu mensuplarının toplumsal eĢitsizliğin diğer biçimlerindeki kendi 

konumlarının niteliği tarafından etkilenmekte olduğu düĢüncesi. 

Çoğunluk ve azınlık kavramları için nicelik yetersiz bir yaklaĢım. Üstün ya da 

bağıl konumda olmak belirler durumu. Kuzel çoğunluğu ifade ederken genelde 

Güney bir azınlık statüsünün karĢılığını simgeler. KuĢkusuz azınlık grupları olumsuz 

akıntılardan etkilenmeye daha açıktır. Ve tersi… Bu statüler toplumsal tanımla da 

yakından ilgilidir. 

Ritzer‟e göre, küreselleĢme ve etnisitenin oluĢumu ulus devleti çatıĢmanın 

ortasında bırakır, iĢin ucu soykırıma kadar uzanabilir. KüreselleĢmenin geliĢmesiyle 

birçok ülkede ırk iliĢkileri kötüleĢmiĢtir. Bu da ırkçılık ve yabancı düĢmanlığına yol 

93

açmaktadır. Öte yandan aynı süreç yoksul kadınların feministleĢmesinin de yolunu 

açmaktadır. Göçle birlikte kadın iĢçilerin payına daha fazla ayrımcılık, sömürü ve 

taciz düĢer. Çocuklar da tüm bu olumsuz süreçten paylarına düĢeni ne yazık ki 

almaktadır. 

Tüm bu geliĢmeler kendi direniĢ olanaklarını da yaratmaktadır bir yandan. 

Son bölüm olan onaltıncı bölümde (Küreselleşmenin Üstesinden Gelme, 

Direnme ve Gelecek) Ritzer birçok küreselleĢme olduğunu, bunlardan bazılarına 

direnmek, bazılarını da desteklemek gerektiğini söyler. Bunlar arasında ticari 

korumacılık ülke içi ekonomiye kalkan rolü oynayabilir. Adil ticaret tarafları piyasanın 

dıĢında mekanizmalarla buluĢturabilir. En dipteki bir milyar yoksula yardım, hesap 

verilebilirlik ve Ģeffaflık, vb. çözümler arasındadır. KüreselleĢmeye direniĢ de çoklu 

bir yapı sunar. Uluslar arası emek hareketi politik direniĢ boyutunu örneklerken 

Dünya Sosyal Forumu demokrasi vurgusu yapar. Siber eylem biçimi de direniĢin 

gittikçe güçlenen bir boyutunu oluĢturur. 

Dolayısıyla tek bir küreselleĢme olmadığından küreselleĢmenin geleceği de 

çok boyutludur (514) 

Ritzer kitabına bir de ek koymuĢtur: Küreselleşme Hakkında Disipliner 

Yaklaşımlar. Bu ekte değiĢik disiplinlerin (antropoloji, sosyoloji, siyaset bilimi, 

iktisat, coğrafya, psikoloji, edebi eleĢtiri (sömürgecilik sonrası) ve diğer alanlar) 

küreselleĢmeyle etkileĢimini özetlemektedir. 

* 

Ritzer‟in kapsayıcı, kavratıcı bulduğum yapıtı hakkında, nesnellik ilkesine sıkı 

sıkıya bağlı kalan yöntemi nedeniyle uzun uzadıya görüĢ bildirecek değilim. Belki 

birkaç konuda biraz daha kanmam gerekiyor. Ġçinde yaĢadığımız küreselleĢmeyi 

değiĢik kılan Ģeyin sıvılaĢma (ya da gazlaĢma) ve akıĢkanlık kavramıyla 

farklılaĢtırılması beni doyurmadı. AkıĢkanlık daha çok bir sonuç ama bu sonucu 

yaratan süreçlerde üretim ve sınıf dinamikleri gereğinden çok hafife alınıyormuĢ 

gibi. Kendisinden söz etmezsek sınıfların olmadığını söyleyemeyeceğimiz gibi 

sııfsallık olgusuyla sınıf bilinçliliği arasındaki açılmanın (ya da belki kapanmanın) 

saltık kopuĢla iki bağımsız gerçeklik yarattığını söyleyebilmek için de çok erken. 

Tanı(lama) düzeyinde katıldığım Ritzer beni daha çok kapitalizmin (sermaye) ulussınırlarından 

taĢan coğrafi geniĢlemesi ve 

*** 

Hornby, Nick; Juliet Çıplak (2010), Çev. Tülin Er 

Sel Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, İstanbul, 265s. 

Bu benim ilk Hornby anlatısı okuyuĢum. Türkçe‟ye çevrilmiĢ hemen tüm 

kitaplarını almama karĢın daha önce eğlenceli kitap tanıtım yazılarını derleyen 

kitabından baĢka bir Ģeyini (Adı Cümbüşlü Hece miydi neydi?) okumamıĢtım ama 

onu beğenmiĢtim. 

94

Juliet Çıplak günümüzde yaygın ve çağcılardı (postmodern) gönderimleri olan 

bir roman örneği. Bunu suçlayıcı bir eleĢtiri olarak yazmadım. Ayrıca odakçıl izleği 

ile çağcılardı çizgiden de içerik olarak oldukça sapıyor. Yalnızca biçimsel kimi 

anıĢtırmaları var. 

Birlikte yaĢayan Annie ve Duncan çiftini Ġngiltere‟den ABD‟ye sürükleyen Ģey 

Duncan‟ın hayranı olduğu ve Juliet Çıplak Ģarkısını yazan ve yorumlayan Tucker 

Crow. Oldukça inandırıcı ve belgesel havada, izlenimli romanda yer alan artık 

dünyadan, Ģandan Ģöhretten elini ayağını çekmiĢ Ģarkıcı rastlantıyla Duncan değil 

ama Annie‟yle bilgisunar ortamında buluĢur ve yüzeydeki bu kabuğun anlatısı 

çerçevesinde özellikle Annie ve Tuckor‟ın yaĢamla buruk tonda seyreden iniĢli 

çıkıĢlı hesaplaĢması baĢlar. Yeni bir baĢlangıç olanaklı mı? 

Ġlginç olan, olay anlatımlı geleneksel yalın biçimi rahat kullanan ve iĢçiliği 

ustalık düzeyinde uygulayan Hornby‟nin eğlenmeyi dıĢlamayan, belki öne çıkaran 

yaklaĢımı. Ustalık ayrıntı iĢçiliğine hiç yüz vermediği gibi, yazar okurla gizli bir 

buluĢma tasarlıyor gibi de değildir. Gazeteci aktarımıyla dil yansızlığı deniyor, 

sonuçlara iliĢkin çıkarım yapmaya kalkıĢmıyor, büyük sözlerden uzak duruyor. Olay 

orada anlatıldığı gibi gerçekleĢti, bazen gülünç (komik) Ģeyler oldu, tabii baĢka 

Ģeyler de… Her Ģey yaĢamımızın parçası… Acı, tartıĢma, sevinç, hastalık, ayrılık 

vb. ĠĢte orada olan Ģeyler. Belki kadın daha sağlam basıyor olabilir yere. Bu da 

benim açımdan yazarın lehine bir durum, itiraz etmem. 

Yine de Nick Hornby hakkında karar verebilmem için okumam yetersiz. 

Juliet Çıplak bir ucuz roman mı? Bir yerinde Ģöyle bir konuĢma geçiyor: 

“Eğleniyor görünüyorsunuz.” 

“Öyle galiba. Keşke biraz daha zamanımız olsaydı ama. Demek istediğimi anlıyorsunuzdur.” 

Annie yerli yerinde bir mahcup ifadeye büründü. 

“O istemişti. Elleri her tarafımdaydı. Onu uzak tutabilmek için bayağı uğraştım.” 

“Eh,” dedi Annie, “yapmadığınız bir şey yüzünden hatalı olmazsınız. Sadece bir şeyler 

yaptığınızda başınız belâya girebilir.” 

“Öyle galiba,” dedi Kath. “Şimdi ne oldu peki?” 

“Ne demek istiyorsunuz?” 

“Yani, yetmiş yedi yaşındayım ve başımı hiç belaya sokmadım. Ne oldu yani? Bana madalya 

mı taktılar? Siz müze müdürüsünüz. Kraliçeye yazıp anlatın. Aksi halde hepsi boktan bir zaman 

kaybından başka bir şey olmaz, ne dersiniz?” (251) 

*** 

Bauman, Zygmunt; Akışkan Dünyadan 44 Mektup (2010), Çev. Pelin Siral 

Habitus Yayınları, Birinci Basım, 2012, İstanbul, 199s. 

Küresel düĢünce evrenine akıĢkanlık, katı olan her Ģeyin erimesi gibi 

neredeyse kurucu diyeceğim ve sanırım abartmıĢ olacağım kavramları armağan 

eden düĢünür Bauman‟ın bir Ġtalyan gazetesinde (La Repubblica delle Donne) 

2008-2009 yıllarında yayınladığı 44 mektup-yazıdan (aslında deneme de diyebiliriz) 

oluĢuyor kitap. Önceki kuramlaĢtırma çerçevesine bağlı gündelik yaĢamın 

olgularının değerlendirilmesi ve bir tür kuramın da sınaması olan yazıların birçok 

yargısıyla buluĢmamak, uzlaĢmamak olanaksız. Üstelik bizim de taĢıdığımız 

eleĢtirel düĢüncelerin yetkin anlatımları olarak özel ilgiyi hak ediyorlar. 

Bauman‟ın kendi çalıĢmalarını doğrudan okumadım, ona gönderme yapan 

yazılardan az çok biliyorum (!) Yeni, post açıklama, kuramsallaĢtırmalarda Ģöyle bir 

sorun var. Kilit bir „yeni‟ kavram bulup, bunu milat sayarak, bugüne değin yapılmıĢ 

çalıĢmaları artık cılkı çıkmıĢ, yetersiz kavramlar olarak görüp göstererek, her Ģeyi 

(küreyi) açıklama yoluna gitmek. ĠĢte „imparatorluk‟, „akıĢkanlık‟, vb. Bu yeni 

kavramsallaĢtırmaları küçümsememekle birlikte geçmiĢin döngüsel birikimlerin 

95

kuramsal yanlıĢlanmasından öte bir anlam yükleme yanlısı değilim. Önce „eleĢtiri‟yi 

(kritik) geçmiĢin kavramlarına ve bunların açıklama yetersizliğine inandırıcı biçimde 

uygulamak gerekiyor. Beni doyuran, kandıran bir eleĢtiri çabası görmüyorum bu 

tansıksal (!) maymuncuklarda. Gördüğüm Ģu: Bir sonuç (üstelik göreli bir sonuç) 

dizgeselleĢtirilip nedenin yerine kaydırılıyor. Bir oluĢsal akıĢın, gövdenin yeni 

belirtiler vermesinden ve bu belirtilerin adlandırılmasından baĢka bir Ģey yok ortada. 

ġunu ileri sürebilirim: Aslında Marksizm-Leninizmin (Luxemburg‟u vb. yi de katarak) 

emperyalizm çözümlemesi bağlamsal yorumlara göre yeniden biçimleniyor, 

adlandırılıyor. Özde her Ģeyi yeni baĢtan kurgulamayı gerektiren bir Ģey yok, ama 

katkı var. Bu sorun post-Marksistlerin de yaygın sorunu. Ama örneğin Ritzer‟in de… 

(Küresel Dünya, 2010) Yaratılan havaysa Ģu: Dünya artık baĢka bir dünya.. Bilgi 

çağı, yönetiĢim çağı, biliĢim çağı, sayısal (dijital) çağ, küresel ağlar çağı, iletiĢim 

çağı; emek-değer, sınıf, vb. kavramlarının geçersizleĢtiği dünya, vb. Kuram eylemdir 

ve her eylem bir yerde ve bir zamanda bir boĢluk doldur(muĢt)ur. 

Nelere değinmiyor ki Bauman. Yeni sayısal teknolojilerle insan yaĢamına giren 

saltık açıklık, „sahiden yalnız kalmanın‟ ve bunun yaratıcı deneyiminin ne anlama 

geldiğini çoktan unutmuĢ olabilir miyiz? “Yalnızlıktan kaçarken, tek baĢınalık 

şansınızı yitirirsiniz… Dahası, hiç tatmadığınız için, mahrum kaldığınız, kaybedip 

elinizden kaçırdığınız şeyin ne olduğunu hiç bilemeyebilirsiniz.” (14) 

Ona göre genç kuĢağın büyük kesimleri gerçek zorluklarla, uzun ve umutsuz 

ekonomik bunalımlarla ve kitlesel iĢsizlikle hiç karĢılaĢmadı daha (17) 

Sanal iliĢkilerin „sil‟ ve „spam‟ tuĢlarına bağıl kolaycı döngüsü, sürekli acil 

durumlardan ibaret bir hayatta ister istemez öne çıkıyor. Çekiciliğin bir baĢka nedeni 

de çevrimdıĢı dünyanın çeliĢki ve karĢıtlıklardan yoksunluğu. Bu her Ģeyi 

değiĢtirmektedir gündelik iliĢkilerde (20) Ötücü kuĢlar anlamına gelen Twitter 

sayesinde “eylemlerimizin nedenini, maksadını ve onlara eşlik eden duyguları ifade 

etmekteki kronik hatta utanç verici suskunluğumuz ve beceriksizliğimiz bir handikap 

olmaktan çıkıp erdem haline geldi.” (24) ġu anda, Ģimdi ne yaptığımızı bildirmemizi 

çok önemli bulur olduk. “En önemli mesele, „gözönünde olmak.‟” (24) Belki Ģu yararı 

var Twitter benzeri uygulamaların: Görülüyorum öyleyse varım. Ünlüler dünyası tam 

da bunun kanıtı olarak orada. 

Öte yandan „sanal seks‟le birlikte nicelik için nitelik elden gitmiĢtir (29) Daha 

fazla cinsellik yaĢanmaktadır (!) ama insanlar daha yalnız. 

“Yirminci yüzyılın zorba ve kanlı iki totaliter rejimi” (Nazizm ve Komünizm) özel 

meselelerin kamulaĢtırılması konusunda ince taktikler geliĢtirdiler Bauman‟a göre. 

ġöyle diyor: “Günümüzde mahremiyete ihanet edilmesi ya da mahremiyetin ihlal 

edilmesinden çok bunun aksi bizi korkutuyor.” (37) Sürdürüyor: “Aynı sebeple cep 

telefonunun toplumsal hayata girişi, tüm pratik amaçları ve niyetlerine rağmen özel 

ve genel zaman, özel ve genel mekân, işyeri ve ev, çalışma zamanı ve eğlence 

zamanı, „burası‟ ve „orası‟ arasındaki sınırları ortadan kaldırdı (Bir cep telefonu 

numarasına sahip kişi her zaman ve her yerde „burada‟, yani erişilir oldu.” (38) 

Böylece akıĢkan modern düzenimizde „yalnızların sürekli temas halinde ola 

ihtimali‟nin teknik temeli çatılmıĢ oldu cep telefonlarıyla birlikte: “İletişim 

teknolojilerinin söz konusu en büyük başarısı, her şeyden önce insanların birlikte 

yaşama pratiğinden doğan can sıkıcı karmaşayı sadeleştirmesi değil, çok katmanlı 

kalın ve yoğun orijinalinin aksine ince ve sığ bir uyumlu tabakaya sıkıştırmasıdır.” 

(42) 

Günümüz gençliği için “en değerli an sahip olma anıdır, sonsuza dek sürecek 

dostluk değerden düşmüştür.” (48) Bauman bekleneceği üzere modaya, tüketime 

96

sıkça dönüyor: “Tüketicilik biyolojik evrimin tartışma götürmez bir hükmü değil, 

toplumsal bir ürün. Tüketiciliğin kurallarına göre yaşayıp hareket etme 

arzusundaysanız sadece hayatta kalmak için tüketmek yetmiyor. Tüketicilik salt 

tüketimden çok çok başka. Tüketicilik çok amaçlı ve çok işlevli bir fenomen: sanki 

her tür kilidi açan bir tür maymuncuk, baştan aşağı genel bir beceri. Tüketicilik her 

şeyden önce insanları tüketiciye çevirmek ve bunun dışındaki diğer tüm yönlerini 

önemsiz ve sonradan türemiş saymak, aşağı sıralara indirgemektir. Tüketicilik aynı 

zamanda biyolojik ihtiyaçları ticari sermayeye, hatta bazen siyasi sermayeye 

dönüştürmek demektir.” (73) Tam da düĢündüğüm gibi devam ediyor Bauman: 

“‟Vatandaşlık‟ kelimesinin anlamı görevinin bilincinde bir tüketici modeline doğru 

evrilirken, „vatanseverlik‟ kelimesinin anlamı da azimli ve kendini adamış bir 

alışveriş modeline dönüştü.” (74) 

Ġlaçlar ve hastalıklar da sorunun önemli bir parçası.Hastalık, sağlık için 

güdümlü küresel riskler yaratmaktan ve bunun aĢağılık siyasetlerinden söz ediyor 

Bauman. Obeziteye özellikle eğiliyor. KuĢkusuz ekolojik felaket söylemi çok uzakta 

değil. Uyarılardan haberimiz olmadığını söylemekten vazgeçmenin zamanı, diyor. 

(96) 

Arkadan bir baĢka dünya gerçeğine, „eğitime düşman dünya‟ya iki-üç 

makalesini ayırıyor. Ne demek olduğunu neredeyse unuttuğumuz, „hayır‟ sözcüğüne 

dikkat çekiyor: “Belirsizliğe karşı verilen savaş asla her yönüyle kazanılamaz. Ama 

bize çatışmaları kazanma şansı veren tek strateji bu.” (117) 

Yeryüzü ölçeğinde bir „ara dönem‟ içinde miyiz? Belki de Bauman‟ın belirttiği 

gibi “küresel sorunların üstesinden ancak küresel çözümlerle –şayet varsa- 

gelinebilir.” (130) 

Bir baĢka soru: Neden dine gereksinim duyarız? Yazara göre Tanrı ancak 

insanlıkla birlikte ölebilir, çünkü tüm evrenin tek yetkili yargıcı Tanrı olabilir ancak. 

(135) 

YaklaĢan kriz ve iĢsizlik konusunda kaygı ve çözümlerini dile getiren Bauman, 

siyaset, liderlik, kent kültürü, yabancı düĢmanlığı irdelemelerinden sonra 44. 

mektubunda Ģöyle bir Ģey söylüyor: “Thomas Hardy, „insanın kaderi karakteridir,‟ 

derken buna işaret etmişti. Kader ve kaderin gerilla birlikleri olan rastlantılar, yaşam 

sanatçısının yüzleşeceği tercih yelpazesini belirler. Ama hangi tercihleri yapacağını 

yaşam sanatçısının karakteri belirler.” (193) 

Bauman son olarak kendi önerisini de ima ediyor. O da bir yandan Camus 

etiği, öte yandan Ģu (Karakter): “Oyuncunun kontrolü dışında kalan kader ve 

rastlantılar, bazı seçimleri diğerlerinden daha mümkün kılar. Ancak karakter bu 

istatistiksel olasılıklara kafa tutar. Kader ve rastlantının, her şeye kadir olduğuna 

inalılır ya da böyle bir iddia vardır. Karakter onları bu güçten yoksun bırakır. 

Sızlanmadan kabullenmek ve koşulların dayattıklarına başkaldıracak cesur kararlar 

almak arasında durur karakter. Olasılık ya da akla yatkınlık testlerinden geçmiş 

tercihleri başka bir teste, son derece çetin, ödün vermeye ve bahaneler bulunmaya 

çok daha fazla dirençli bir teste, yani manevi teste tabi tutan karakterdir. Cadılar 

bayramı arefesi, 31 Ekim 1517 günü, Martin Luther‟i Wittenberg „deki Saray 

Kilisesi‟nin kapısına dini inançlara ters düşen 95 maddelik tezini asma riskini göze 

alırken „Ich kann nichts anders‟ (Başka türlü yapamam) demeye yönelten yine onun 

karakteridir.” (194) Bu önermesini boĢlukta bırakmıyor dediğim gibi yazar, 

örnekliyor: Albert Camus. Ne demiĢti o: “İnsanın özgürlüğü daha iyi olma şansından 

başka bir şey değildir… Özgür olmayan bir dünyayla başetmenin tek yolu 

varoluşunuz bizzat bir başkaldırı halini alana kadar mutlak bir biçimde 

özgürleşmektir.” 

97

Böyle olunca, Bauman için de bir Sartre gereği kaçınılmaz oluyor haliyle. 

*** 

Pitol, Sergio; Evlilik (1991), Çev. Rosa Hakmen 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 84s. 

Rosa Hakmen‟in baĢarılı çevirisiyle bir küçük mücevher daha.1933 doğumlu 

Meksikalı yazar Sergio Pitol‟u ilk kez okuyorum. Türkçede baĢka kitabı var mı 

bilmiyorum (Sanmam.) 2005 yılında Cervantes Ödülü verildi kendisine (Ġspanya). 

ġöyle baĢlayan bir roman için ne söylenebilir: 

“Bu öykünün kahramanı Jacqueline Cascorro, hayatının uzunca bir bölümünde evliliğin olağan 

deneyimlerini yaşadı: Kızgınlıklar, kavgalar, ihanetler ve bağrışmalar. Her şey bir anda değişti; 

elleriyle bir yengecin bacağını koparıp arkasında bir şampanyanın patlatılışını duyduğunda, bundan 

böyle aralıklı olarak aklına düşecek olan ve onu temelli fesat bir kadına dönüştüren bir fikrin etkisi 

altına girdi.” (7) 

Sonradan görme kentsoyluluğun (burjuva) tüm ırasal belirtilerini gösteren bir 

zengin aile kesiti sunan roman, gerçekten incelikli güldürüsüyle birinci sınıf bir 

anlatı. OturmamıĢ, güçlü ama geçici kiĢiler yaĢamı ne kadar kaldırabilir, taĢıyabilirse 

o kadar kaldırıyor romanın kiĢileri de. Bundan okur açısından çok eğlenceli bir 

sonuç doğuyor kaçınılmaz bir biçimde. Özellikle anlatıcının odaklandığı kadının 

kaprislerine, oyunlarına, salon komedilerine, dramatik çıkıĢlarına, kocasını ortadan 

kaldırma giriĢimlerine saçma (absurd) bir bulvar komedisi ya da fars havası veren 

neĢeli, renkli dille sürükleniyor okur. Merak ettiği bir Ģey olduğundan değil, romanın 

neĢeli havasından dolayı. Asıl adı Maria Magdalena olan Jacqueline, toplum 

basamaklarını biraz hızlıca çıktığından, geldiği sahanlıkta bir baĢdönmesi yaĢıyor 

haliyle. ġımarıklık, sahiplik duygusu, tutkulu ele geçirme, bıkkınlık, genç bedenlere 

açlık, koca imparatorluğu ve öç vb. kadını olmadık kumpaslara, cinayet giriĢimlerine 

sürüklüyor ama o büyük Ġngiliz gülmece (mizah) geleneğinin olağanüstü bir örneğini 

98

veren Pitol, her giriĢimden Jacqueline‟i daha sakatlanmıĢ çıkarıyor. Yazgı (fatal) ters 

çalıĢıyor ve sonuçta baĢta tek tek beden parçalarını, sonra da kocasından gelen her 

Ģeyini anlayamayacağı bir biçimde birden yitiriyor. Kocasının imparatorluğunun 

yerinde yeller esmeye baĢlayınca Jacqeline ortada kalıyor, yoksullaĢıyor. Yıllar 

sonra yeniden buluĢtuklarında, Jacqeline‟in öç alma duygusunda eksilen bir Ģey 

yoktur. Son bir kez daha Nicolas Lobato‟yu, kocasını zehirleyerek yoketmeyi 

deneyecektir. Sonuç mu? Bölüm 7 kısa(dır): 

“Aylar sonra, Villa del Mar‟da bir restorana bir çift girdi. Erkeğin sürdüğü tekerlekli iskemlede 

bir kadın oturuyordu. Bir masaya yaklaştı ve büyük bir dikkatle kadının ayağa kalkmasına yardım 

edip normal bir iskemleye oturttu. Bunlar Jacqueline ve Nicolas Lobato‟ydu elbette. Konuşmaları 

duyulmuyordu. Nicolas‟ın hem hareketleri, hem mimikleri, küçük ve kaprisli bir kızçocuğunu bir 

yandan uyarırken bir yandan sakinleştirmeye çalışan bir babayı hatırlatıyordu. Jacqueline neredeyse 

tek kelime etmiyordu. Bir gözü kapalıydı, gözkapağındaki kanlı morluk, kadının o gün evden 

çıkmaması gerektiğini düşündürüyordu. Dudakları korkunç şekilde şişmişti. Kocasının sözlerine zar 

zor karşılık veriyor, küçümsemeyle omuz silkip ağır hareketlerle başını sallayarak itiraz etmekle 

yetiniyordu. Bir kez daha evlilik yıldönümlerini kutluyorlardı.” (84) 

ġimdi soralım. Yarı yasa dıĢı erkeği kutsal aylasıyla koruyan, fesat kadını her 

kezinde erkeğe karĢı giriĢiminde baĢarısız kılan bu ironik iliĢkide, yaĢamı 

neresinden tutabiliriz. Acaba?.. 

*** 

Şeyh Galib; Seçmeler (18.yy.), Haz. Abdülbaki Gölpınarlı 

MEGSB Yayınları, Birinci Basım, 1986, İstanbul, 271s. 

ġeyh Galib‟i okumak kolay olmadı ama iyi oldu. Baskısı berbat bu kitaba 

Abdülbaki Gölpınarlı‟nın elinin değmiĢ olması büyük Ģans. Bunu Ģiir için düĢtüğü 

notlardan ve günümüz Türkçe‟sine çevirilerinden anlıyoruz hemence. Tasavvuf ehli 

Gölpınarlı bizi Ģiir okurluğunun ötesine sıçratıyor, tasavvuf okuru yapıyor derli toplu 

bir biçimde. 

Derlemenin ilk bölümü, ġeyh‟in Divan‟ından değiĢik aruz ölçülerinde 

seçmelerden oluĢuyor. Ġkinci yarısı ise Hüsn ü Aşk. (Hep merak ederdim.) 

Bu 18.yüzyıl Ģairi, döneminin birikimli insanlarından biri ve Ġstanbul‟daki son 

mevlevihanesi Galata olan bir Mevlevi ġeyhi. 

Farsça‟nın ve Ġran Ģiirinin ağır etkisini taĢıyan Ģiirinde bana göre çok az da olsa 

yüksek kıratlı elmas değeri ve güzelliğinde beyitler (yani beni bugün bile 

etkileyebilen: Beyt-ül muazzama?) var ve onları alacağım bir biçimde buraya ya da 

baĢka bir yere. Ama önce birkaç izlenimimi belirteyim. 

Divan Ģiiri artık okunamaz bir Ģiir, bu açık. Meraklısı, uzmanı terennüm edebilir 

orda burda ama „terennüm‟ edebilir, mırıldanır, ezgiler. Dinleyenin kulağı belki 

dikilebilir, yaĢamsal bir anlamı yeniden üretebildiğinden değildir bu genelde. Olsa 

olsa sessel çağrıĢımlarla ilgisi olabilir. Oysa deriz ki Ģiirin yaĢı yok, olmaz. Burada 

oluyor iĢte. Coğrafyamızda tarihsel süreksizlik, dilsel süreksizliğe, bu da Ģiirsel 

süreksizliğe neden oldu. Kültür taĢıyıcıları (kiĢi, kurum, vb.) sürekliliği sağlayacak 

güçte hiç olamadılar. 

Geçiyorum. 

Kulak yüzyıllar boyunca dönüĢtüğü için (hani makamsal müzik yaĢarlığını 

sürdürmese d‟si kalmazdı bu Ģiirin) ölçü temelli bu makamsal Ģiirin sesi bir tanıĢlık 

(aĢinalık) duygusu yaĢatsa da onunla ses üzerinden buluĢma Ģansımız çok düĢük. 

Geriye kalansa biçimden (ölçü) daha da ırak... 18.yüzyılın kapalı devre, kalıplı 

söylemi (mazmun retorik) kaçınılmazca öne çıkıyor. BaĢka türlü Ģairin yaĢama 

gerekçesi kalmazdı sanırım, kendi idam fermanını imzalamıĢ olurdu. 

99

Bugünün Ģairi divan Ģiirinden ne alır? Folklor tartıĢıldı da divana pek 

yaklaĢılmadı, belki de yaklaĢacak kadar sayıda insan yaklaĢabildi, birçoğu da 

açıkça umursamamıĢ olmalı. Türk Dili ve Edebiyatı vb. üniversite bölümleri yarım 

yamalak bir Ģeyleri ayakta tuttu (Eğreti aslında.) 

Eğer Ģiir dili bozunuma uğramasaydı tıpkı diğer büyük kültürler gibi yapı 

üzerinden bu Ģiirimizi de klasik Ģiirimiz olarak ayakta tutabilir, yaĢatabilirdik. Ama bu 

Türkçe Ģiir değil. Kültür geçmiĢine bu Ģiir üzerinden yol alamıyor. Eninde sonunda 

karĢımıza Fars ve Arap kültürü duvar gibi çıkıyor ve hakikisi dururken taklitinin 

(imitasyon) kıymeti harbiyesi yok. Osmanlı divan manzumesi hem dil dıĢı, hem Ģiir, 

çünkü ikisi birbirinin koĢuludur. Melez, saydam olmayan, kurallarını yitirmiĢ bir dilin 

Ģiiri olmayacağı gibi dille dil kurma giriĢiminden baĢka bir Ģey olmayan Ģiir için de 

aynı Ģey geçerli. Eğer Osmanlı Ģairi Türkçe Ģiir yazma kaygısızlığı bir yana (Çünkü 

o Ģiiri Ġran‟dan öğrendi ve ancak yalnızca ona Ģiir dedi ve öykündü. Bakmayın, o 

dediğim Ģiiri akçeleyen, keseleyen saray ve çevresi.) Farsça ve Arapça‟nın dilsel 

anlam ve yapı birimlerini (semantik, sentaks, fonetik, vurgu, vb.) en küçük anlatım 

biçiminden en büyüğüne Türkçe‟nin mantığına zorlamasaydı, Türkçe‟nin yerleĢik ve 

geliĢkin mantığını kırmasaydı (orasından burasından), yalnızca sözcük aktarımıyla 

yetinebilseydi yine de sonuç farklı olabilirdi. Ama daha baĢında Osmanlı bir Türk 

imparatorluğu değildi ve sonuna değin de olmadı. Doğu imparatorluklarını örnek aldı 

ve yineledi (hiç değilse baĢlangıçta). ĠĢte ne olduysa o aralıkta ekin (kültür) biçimleri 

de büyük Batıya göç dalgasıyla birlikte Osmanlı Sarayı‟nı biçimledi. Her neyse… Bu 

konu beni aĢan bir konu. Ama ekinsizliğimizin, geçiciliğimizin kaynağında iĢte bu 

600 yıllık Osmanlı uygulaması var. 

Son olarak bir izlenimimi de paylaĢmak istiyorum yeri gelmiĢken. Bu neredeyse 

45 yıldır (ilk tanıĢmadan bu yana) düĢündüğüm bir konu. Mazmun (içerik kalıpları) 

saraya bağlı (akçelenen) Ģairin baskıya karĢı teknik çözümü olabilir mi, en azından 

çıkıĢ noktasında? Bunu hem bir bütün çözüm, hem de duruma çözüm olarak 

düĢünüyorum. Tam da burada süsleme (tezhip, vb.) ve minyatür tartıĢması, aslında 

Batı ekini içinde de biçimsel indirgemeli ve soyutlamalı (stilizasyon) sanatsal 

uygulamalar dolanıma giriyor ister istemez. Orhan Pamuk‟un Benim Adım 

Kırmızı‟da (1998) irdelediği bu değil mi: zanaati esnetme yetki ve sınırı ile doğrunun 

çeliĢik iki tutum arasında nereden geçtiği? Ustaya bağlılık mı, yorum mu? 

Peki Divan ġiiri çözümlemelerinde bu bir ölçüt olarak kullanılabilir mi? ġairin bu 

katı biçimsel yapı, stil dayatması karĢısında görünür-görünmez kiĢisel sapması, 

tinsel-bedensel imlemesi. ġiirin yırtığı? Ya da soruyorum, tüm bunların koĢulları 

nedir? Fuzuli‟de, Baki‟de, Nabi‟de, Nedim‟de, vb. Ģiirin (varlığın) kendini 

gösterebileceği böyle yırtıklar ve bu küçük açıklıklardan sızan kusurlar var mı? Bu 

anlamda diyebilirim ki Yahya Kemal Ģiiri kusurlu bir Ģiirdir ve Türk Ģiiri (varsa eğer) 

bu kusura borçludur az çok varlığını. 

ġimdi bu kusurun anlamına da dokunup geçeceğim. Bunun bütün 

düĢüncesiyle, ayrıntının, sıradıĢının, sapmanın bütüne imasıyla bir ilgisi var ve 

olmalı. Sanırım öz olarak konumuz bu. 

Tasavvuf ve Ģiir iliĢkisinin bendeki izini süremem. ġeyh Galib‟in tekke-derviĢ 

geleneği içinde Ģiirinin özgün bir yeri var mı kestiremem. Mevlevi geleneği 

Mevlana‟dan sonra aynı özgünlüğü yakalayabilmiĢ midir açıkçası bilemiyorum. Ama 

o denli çok soru(n) var ki ne söylesem yanlıĢ, eksik olacak. 

Bu konuda da ġeyh Galib bağlamında kiĢisel olarak değineceğim bir konu var. 

Ben Mevlana da içinde olmak üzere bir uygulayımı (pratik) yerel çözüm olarak 

algılıyorum genelde. DüĢünelim Ģöyle bir. Bu anlatı(m)larla yüzleĢen alıcı kitle 

100

doğrudan, yüzeydeki, Ģimdi-buradaki (fiili) içerik ve biçimle dolayımsız yüzleĢtiğinde 

yaĢaması gereken sarsıntıyı (Çünkü Ģair erotik sayılabilecek, somut ataklar 

yapmakta, açık çağrıĢımlı bir gündelik yaĢam ve iliĢki biçimi betimlemektedir 

görünürde), önceden benimsetilmiĢ, yetkelerce onanmıĢ ve güdümlenmiĢ, inanç 

meselesine dönüĢtürülmüĢ, daha okuma/dinleme eylemi sırasında içerik-biçimlerle 

değiĢtirerek (ikâme) asla değil, yoruma (tefsir) bakmakta, doğrusu Ģimdi/burada 

olmayan yorumu okumak iĢine gelmektedir. Aynı Ģeyi Ģair için de düĢünüyorum. 

ġair de „tefsir‟in gücüne sığınmakta, somut, buradaki Ģiirini gündelik arzuyla 

doldurabildiğince doldurmaktadır. Bu Ģiirlerde (tasavvuf çevresinde) sevgili ve onun 

bilumum ayartıcı, uyarıcı örgenleri, içki (mey), sakınımsız cinsel gönderimler, vb. 

gırladır. Ama bu aĢk her „halükârda‟ Munla Celâl‟e, peygambere ve sonuçta Tanrıya 

aĢktır, nasıl, hangi biçimde görünürse görünsün. 

ġeyh Galib‟e gelince, divanın birikimine yaslanan ve tasavvufun içinden yazan 

birinin Hüsn ü AĢk ile romanın ilk(el) örneklerinden birini denediğini belirtmek 

isterim. Üstelik soyutlama düzeyi özellikle dikkat çekicidir. Gölpınarlı‟nın da belirttiği 

gibi özgün değildir bu roman ve Doğuda bu tür manzum öyküler yazılmıĢtır. (ġeyh 

Galib‟in esinlendiği kaynaklar: Ġbni Sina‟nın Risâlet‟üt-Tayr, ve özellikle 

ġihâbeddiîn-i Sühreverdî-i Maktûl‟ün Mûnis‟ül Uşşaak, Fuzûlî‟nin Sihhat u Maraz) 

Dolayısıyla Ģu soyutlama konusu da bir tür özgürlük sıkıntısı çeken doğunun 

çözümüdür. Öykünün mitik, meselsi akıĢı içine yerleĢtirilen karakterler, tümüyle 

temsilden ibaret olarak, temsil ettiklerinin (gösterilen) adıyla girerler öyküye. Yani 

Hüsn anlatının bir karakteridir ve Güzellik‟tir. AĢk da „AĢk‟ adlı karakteri canlandırır. 

Diğer yan karakterler de duygu ve düĢünceleri yankılarlar. Örneğin bir beyit Ģöyle: 

Ol duhterin âdı Hüş-rübâ‟dır 

Âdem-küştür perî-likâdır 

Yani; O kızın adı Hüş-rübe (Aklı-fikri çalan)dır; peri gibi güzeldir ama adam 

öldürür, A.Gölpınarlı açıklaması. 

Öte yandan Batının 16. yüzyıldan baĢlayarak ilk(el) roman örneklerini 

oluĢturan Pikaresk anlatıları çağrıĢtıran, yer ve zamanı ayrıĢ(tırıl)mıĢ (ki bunu göze 

almak az buz bir Ģey değildir) ölçülü, uyaklı bu aĢk macerası ne yazık ki hem taklit, 

hem düĢgücü yoksunluğuyla da sakat (mâlül). Öte yandan bir ilk örnek olması 

açısından da önemli buldum. Ġzlek taĢıyan, bütünlüklü bir konuya saran bir divan 

(Ģiiri) uygulaması neresinden bakılsa ilginçtir. 

Yoksa tekdüze ses değerleri ve yinelemeleriyle gerçekten çoğu kez 

dayanılmazlaĢıyor. 

Birkaç alıntı: 

Tercî-i Bend: 

Ben hele gaybeylemişim kendimi 

Âteş-i sevdâya düşeldenberi 

* 

Şarkı: 

Ey nihâl-î işve bir nev-res fidanımsın benim 

Gördüğüm gündenberü hâtır-nîşanımsın benim 

101

Ben ne hâcet kim diyem rûh-i revânımsın benim 

Gizlesem de âşikâr etsem de cânımsın benim 

Derd-i aşkın ben senin bihUde izhâr eylemem 

Laf edüp âh u enîni kendüme kâr eylemem 

Hâsılı âlem bilür bu sırrı inkâr eylemem 


Ey gül-î bâğ-ı vefâ ma‟lûmun olsun bû senin 

Hâr-ı cevr île sakın terkeylemem pîrahenin senin 

Ölme var ayrılma yoktur öyle tuttum dâmenin 


Gâhi ıkrâr eyleyüp gahî gelüp inkârdan 

Aksini seyreylerim âyînede dîvârdan 

Gerçi bû suretle pinhân eylerim agyârdan 


Beste kıldım sâz-ı efgkârı o zülf-i sünbüle 

Oldu Galib perde-i âhım muhayyer sünbüle 

Her çi bâdâ bâd bağlandım hevâ-yı kâküle 


* 

Perçemin sevdâsı her şeb kıyl ü kaadimdir benim 

Bahs-i zülfün çok zamanlardır hayâlimdir benim 

Sormak aybolmazsa sultânım suâlimdir benim 

Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir 

İmtiyâza kaailim ben terk-i agyâr istemem 

Bildiğimdir hüsn-i âlem-gîrîn inkâr istemem 

Doğrusun söyle banâ aldanma bazâr istemem 

Kangı âşıktır senin gönlünde gönlün kimdedir 

* 

Ey hilâl-ebrû dilin meylî sanâdır doğrusu 

Sûy-ı mihraba nigâhım geç-edâdır doğrusu 

Râ kaşından inhirâf etsem riyadır doğrusu 

Yâ savâb olmuş ve yâ olmuş hatâ sevdim seni 

Bî-gubarım hasret-î hattınla hâk olsam yine 

Sıhhatim rûh-ı lebindendir helâk olsam yine 

Tîg-ı gamzenden kesilmem çâk çâk olsam yine 

Hâsılı bîhûde cevretme banâ sevdim seni 

Galib-î dîvâneyim Ferhâd u Mecnûn‟a salâ 

Yüz çevirmem olsa dünyâ bir yanâ ben bir yanâ 

102

Şem‟ine pervaneyim pervâ ne lâzımdır banâ 

Anlasın bigâne bilsin âşîna sevdim seni 

* 

Gazel: 

Gören ser-geştelikte gird-bâd-ı deşt zanneyler 

Fenâ ender-fenâyım her ne vârım varsa sendendir 

* 

Billâhi yuf bu şu‟bede-î hiç-kâre yuf 

Yuf kadr-i câh u taüntana-î iştihâre yuf 

Pâşâ ki bulmaya ser-i mektuunâ kefen 

Ol tûg-ı tumturak-alem-î i‟tibâre yuf 

.............. 

Bir hâne kim binâsı ola âh u eşkden 

Yâzık o âb u renge o nakş u nigâre yuf 

………… 

Sûr-ı arûs kim ola mâtem neticesi 

Püf şem‟-i bezme meş‟ale-î şu‟le-dâre yuf 

* 

Bir gevherim var eşk midir dil midir desem 

Peydâ benimdir ol dür-i yektâ nihan senin 

Bir mihribân gûşederiz âdı mihr ü dâd 

Gelmez mi subh-ı sinene ol mihman senin 

Cânan mısın belâ mısın âşub-ı can mısın 

Ey bî amân gayrı elinden aman senin 

……… 

* 

Hüsn ü Aşk: 

………. 

Tarz-ı selefe takaddüm ettim 

Bir başka lügat tekellüm ettim 

………. 

Gencînede resm-i nev gözettim 

Ben açtım o genci ben tükettim 

Esrârını Mesnevî‟den aldım 

Çaldım veli mîri mâlı çaldım 

Fehmetmeğe sen de himmet eyle 

Ol gevheri bul da sirkat eyle 

……… 

103

İn dem ki zi şâirî eser n”ist 

Sultân-ı suhan menem diğer nîst 

*** 

Cunningham, Michael; Gece İnerken (2010), Çev. Püren Özgören 

Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2011, İstanbul, 285s. 

1952 doğumlu Ohio doğumlu Cunningham Saatler‟le (1998) Pulitzer ödülünü 

almıĢtı. Saatler‟den bende, damağımda kalan o yazınsal tadın anısından baĢka bir 

Ģey yok. Ama bu tadı, Proust‟un kurabiyesi gibi belleğimde tuttum hep. Günümüz 

Ġngilizce yazınının en önemli romanlarından biri olarak görmüĢ (baĢarılı bir çeviriyle 

gelmiĢti Türkçe‟ye), yazarın adını bir kenara yazmıĢtım. 

Gece İnerken yanılmıyorsam dilimizde yayınlanan ve benim de de okuduğum 

ikinci yapıtı. Okudukça özellikle dil (biçem), duygusallık düzeyinde Saatler‟e taĢıdı, 

bağladı beni. Belki Saatler‟den olduğu gibi etkilenmedim, hatta baĢlarda pek 

havasına da giremedim ama Cunnigham‟da duygu bir nesne gibi, bir katman gibi 

yer alıyor romanında ve okur o katmanın yüzeyine bastığında gerçekten etkileniyor, 

buruklaĢıyor, kederleniyor. Bunu yaratan Ģeyin olaylar, konuĢmalardan çok 

(kuĢkusuz bunların da katkısı olmakla birlikte) dil kullanımıyla, yaklaĢımıyla ilgili 

olduğunu sanıyorum. 

“Belki de, son tahlilde, yüreğimizi burkan şey başkalarının erdemleri değil de, onları en çıplak 

halleriyle, olanca kederleri, açgözlülükleri ve budalalıklarıyla gördüğümüzde içimize neredeyse bir ok 

gibi saplanan o iliklerine dek tanıma duygusu. Erdemler de gerekli elbette –bazı erdem türleri- ancak 

Emma Bovary‟yi, Anna Karenina‟yı ya da Raskolnikov‟u önemsememizin nedeni, iyi insanlar olmaları 

değil. Onlara ilgi duyarız, çünkü tapılası, hayran olunası kişiler değiller, çünkü onlar bizden birileri, 

çünkü büyük yazarlar buna rağmen bağışladı onları.” (144) 

Anlatıcıyı ve konumunu belirsizleĢtiren, anlattığı kiĢiye bir bölümceden 

öbürüne artı ya da eksi (dıĢarıdan ve içeriden) değiĢik uzaklıklarda duran anlatıcı 

diliyle okuru da arkasına alan çok kanallı bir bakıĢ (açısı) deneyen Cunnigham bu 

teknikle büyük balığı yakalıyor. Okur da anlatıcıyla birlikte bu gelgite yakalanıyor ve 

tıpku tüm insanlar gibi evrensel gizemin bilince çık(arıla)mayan çekiciliğine 

vuruluyor. (Vurgun yiyor, desek de yanlıĢ olmazdı.) Bu önsel (a priori) anlatı öyle 

ileri gidiyor ki olayın kendisinden ya da sonuçlarından kopabiliyoruz. Sanatın (dilin) 

büyüsü dediğim Ģey tam da bu iĢte. 

104

YıpranmıĢ bir evliliğin kadını ve erkeği orta yaĢın sınırlarında arayıĢa zorladığı 

en zor dönemlerin dantelalı ve duyarlıklı, gerginlikle dolu anlatısının üstesinden 

gelebilen Cunningham dili; ölümün, boĢluğun, cinsel eğilimlerde sapkınlığın, baĢarı 

tutkusunun arkasındaki anlamsızlıkla kaçınılmaz, ertelenemez yüzleĢmenin, 

kentsoylu Anglosakson bir çağdaĢ ironideki umudun ve umutsuzluğun içinden 

yüzakıyla çıkıyor. Ve yanılgılardan, hesaplaĢmalardan ve çilenin ardından gelen 

sonun çifti karĢı karĢıya getirdiği gerçek oldukça yalın ve inandırıcıdır: belki yeniden 

denemeliyiz. Bu kadar. Ötesini bilemeyiz. Çünkü roman burada, Peter‟in karısına 

(Rebecca) bilmediği, kocasının erkek güzeli kardeĢine cinsel tutkusunu anlatmaya 

baĢladığında sona erer. Rebecca‟nın nasıl bir tepki vereceğini bilemeyeceğiz. Bu 

bağlamda Peter‟le iĢortağı (diyelim), kansere yakalandığını öğrenen ve iĢi gücü 

bırakıp kıra çekilmeyi düĢünen Bette‟nin buluĢtuğu ve konuĢtuğu sahne de (Bronz 

Çağı) duygu yoğunluğuyla ve arkasıyla eĢsiz ve etkileyicidir. Ya Peter ve 

Rebecca‟nın (evli çift) yitip gitmiĢ kızlarıyla olan iliĢkileri ve çarpıcı yabancılaĢmanın 

okura yaĢattığı eziklik… Peter genç yaĢında ölen ağabeyine olan tutkulu öyküsü… 

YaĢam bize ne demiĢ, söylemiĢ olabilir? 

Saatler‟deki özkıyımla (intihar) biten yıkıcı duygunun burada da büyük 

aldatılmayla ortaya çıkması elbette rastlantısal değil. Bu Cunnigham‟ın taĢıdığı 

duyarlıkla ilgili. O yaĢamın katmanlarından çektiği iplikleri tıpkı Murakami‟nin 

1Q84‟ünde anlatıldığı gibi (Pupa hava) yazı diline dönüĢtürüyor, aynı duyguyu 

yazıyla bir kez daha ortaya çıkarıyor. Okurda sahicilik duygusu yaratıyor bu. 

Yaratıyor çünkü dil kıvamlı, yer yer yoğunlaĢıyor ya da seyreliyor, dalgalanıyor, 

kıyıda köpürüyor, duruluyor vb. Ve biz okurken dilin arkasındakine yaklaĢıyoruz. Dili 

gözümüze batıran bir yazar değil Cunnigham, bizi dilin arkasındaki duyguya 

(çıkmaza diyeceğim, anlatıma kolay gelmeyen o gri, yarı karanlık, kapalı bölgeye) 

taĢıyan biri. Bu nedenle tekniği yalın da olsa günümüz yazarları içerisinde ona özel 

bir yer ayırdığımı belirtmeliyim. 

Tabii burada yazarın bir özelliğinden söz etmeliyim. Biraz Oscar Wilde‟ı 

anımsatırcasına kurgunun odağında sıradıĢı bir olguya yer verir. Örneğin önceki 

yapıtında özkıyım, burada ayartıcı (eĢcinselliği kıĢkırtan) erkek güzelliği… Kurgunun 

bu parıltıya gereksinimi var mı bilemiyorum ve ötesi yazarın iĢine karıĢmak olur. 

Ama Rilke‟den alıntı Ģu: “Güzellik, terörün başlangıcından başka bir şey değildir.” 

Cunnigham‟ın uyumsuz bakıĢ açısı, uydumculuk (konformizm) eleĢtirisi beni 

saran özellikleri arasında. EleĢtirisi göründüğünden daha sıkı: 

“Ancak Peter bodrumlarda yaşamak istemedi. O (kimilerinin ona yakıştırdığı gibi) uyanık bir 

tacir, her ne kadar tam anlamıyla bugünde yaşadığı söylenemese de, zamana güzelce ayak 

uydurmuş, bugüne uyum sağlamış bir vatandaş olmak istedi; öte yandan, yitip gitmiş bir dünyanın 

yasını tutmaktan kendini alamıyor, gerçi bunun tam olarak hangi dünya olduğunu söyleyemez, ama 

yol kenarına yığılmış siyah çöp torbalarından ve bir görünüp bir kaybolan, şirret, küçük butiklerden 

muaf bir yer olduğu kesin. Aşırı bayat, fazla duygusal bir konu bu, ondan kimseye söz etmiyor, fakat 

arada bir –şu an, örneğin- kişiliğini oluşturan en temel niteliğin bu olduğu duygusuna kapılıyor: 

aksine bunca kanıt varken, inatla, kesinkes koruduğu bir inanç bu: korkunç, kör edici bir güzellik 

yeryüzüne inmek üzere, Tanrı‟nın gazabı gibi, her şeyi yutacak, bizi öksüzleştirecek, zincirlerden 

kurtaracak ve her şeye sil baştan nasıl başlayacağımızı merak eder bir halde, eli böğründe 

bırakacak.” (36) 

Türkçe çevirisiyle de seçikleĢen bir roman Gece İnerken. 

*** 

Tranströmer, Tomas; Ateş Karalamaları (1958-2004), Çev. Cevat Çapan 

Can Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 115s. 

105

Tranströmer son Nobel yazın ödülünün sahibi (2011). Cevat Çapan güzel bir 

çalıĢma yaparak tüm yapıtlarından bir derleme yapmıĢ bu kitapla. 

Çapan‟ı sayılı Ģiir çevirmenlerimizden biri olduğunu (bir usta) herkes bilir ve 

onun çevirileri azçok Ģiir tadı taĢırlar dilimizde. Yine de, ne olursa olsun çeviri Ģiir ve 

onun yazarı üzerine konuĢmak için iki kez düĢünmek de yetmez. Bu nedenle ben de 

herhangi bir değerlendirme yapma durumunda değilim. 

Kendisi Ģiirleriyle ilgili olarak Ģöyle diyor (Arka kapaktan): 

“Benim şiirlerim, buluşma noktalarıdır. Bu şiirlerin amacı, gündelik dilin ve 

yaklaşımların gerçekliğin değişik yanları arasında kuramadığı bağlantıyı bir anda 

kurmaktır. Bir manzaranın çarpıcı özellikleriyle önemsiz ayrıntıları arasında bağlar 

vardır; değişik kültürler ve insanlar da bir sanat yapıtında bir araya gelebilir; doğayla 

endüstri arasında da bir bağlantı kurulabilir. İlk bakışta bir çatışma gibi görünen bir 

olgu bir uzlaşmaya da dönüşebilir. Gündelik dil ve alışılmış yaklaşımlar dünyayla 

ilgili sorunların ele alınmasında, belirgin ve somut amaçlara ulaşmada gerekli 

olabilir. Ama hayatın bazı önemli anlarında bu dilin ve yaklaşımların yetersiz 

olduğunu deneyimlerimizden biliyoruz. Bu yüzden, yalnız dilin ve anlaşma 

yöntemlerinin egemen olmasına izin verirsek, bir iletişim bunalımıyla karşı karşıya 

gelebiliriz. Ben şiiri böyle bir tehlikeye karşı bir direniş gücü olarak görüyorum. Şiir 

etkin uzlaşma aracıdır; bizi uyuşukluğa değil, uyanıklığa yöneltmeyi amaçlar.” 

Duru tümcelere bağlı, görsel bir Ģiir onunkisi. 

KIŞ ORTASI 

Mavi bir parıltı 

yansıyor giysilerimden. 

Kış ortası. 

Buzdan tefler tıngırdıyor. 

Yumuyorum gözlerimi. 

Sessiz bir dünya 

Bir çatlaktan 

ölüler 

sınır ötesine kaçırılıyorlar. (95) 

HAİKULAR, 10 

Bir şey oldu. 

Ay odayı ışıkla doldurdu. 

Tanrı bunu biliyordu. (114) 

*** 

Yaşar, İzzet; Asla Yazamayacaksın O Şiiri (2007), 

Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2007, İstanbul, 45s. 

* 

Yaşar, İzzet; Başka Akıl Peşinde (2010), 

Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 53s. 

* 

Aydın, Mehmet Said; Kusurlu Bahçe (2011), 

160. Kilometre Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 91s., 

Küçük boy 

* 

Özkarcı, Ali Özgür; Yetmez Ama Hayır (2011), 

160. Kilometre Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2011, İstanbul, 57s., 

Küçük boy. 

106

* 

Arslan, Gökhan; Babam Beni Niye Öldürdü? (2011), 

Yeniyazı Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 69s. 

* 

Erbaş, Şükrü; Bir Çınlama Boşlukta: Seçilmiş Şiirler (2011), 

Kanguru Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 76s. 

* 

Akın, Enis; Dağdaki Emir (2011), 

Pan Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 50s. 

* 

Köz, Mustafa; Çigan Şiirleri (2011), 

Komşu-Yasakmeyve Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 85s. 

* 

Gündoğdu, Cenk; Issız (2012), 

Kırmızıkedi Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 62s. 

Arka arkaya epeyce bir Ģiir kitabı okudum. Bu kitaplar yıllıklarda öne çıkan Ģair 

ve beğenilmiĢ kitaplar daha çok. Bu kitaplar hakkında tek tek yazmam doğru olurdu 

ama böyle yapabilmemin de koĢulu yazarların genel olarak Ģiirlerini azçok tanıyor 

olmamdı. Oysa uzun yıllardır dergi ve Ģiir izlemiyorum (kitap dıĢında), bu Ģairleri 

süreklilik ve kendi Ģiir yatakları içerisinde kavramıĢ değilim. Ġkincisi birbirine hısım 

Ģairlerin ayrı Ģiir çizgileri tutturmaları ve yayın yapmaları gerçekte iyi bir Ģey ama 

bütün bunlara, Türk Ģiirinin ana akım ve doğrultularına bir okur olarak egemen 

olabilmek için yeterince derli toplu bir ortam da yok ne yazık ki. Olmalı mı? 

Biraz bu konularda konuĢmak istiyorum ve daha az da kitap izlenimlerime yer 

vereceğim. 

ġiirin fiziksel koĢullarında, üretiminde algıya gelir bir yapı olanaklı mı? Bir dilin 

yazı(n)sever okuru en azından genel çizgileri, ana akımlarıyla o dilin Ģiirini bütün 

olarak kavrayabilir mi? Ülkemizde dil de uzlaĢmadan çok günceli (siyaseti) taĢıyan 

bir ortam olduğu için okur belli açılar içerisinden bakmak zorunda kalıyor Ģiire. 

Önceleri iki dalga boylu olan Ģiirimiz 80‟lerden bu yana üçüncü bir dalgayla da 

titreĢiyor (Kürt sorunu). Ama egemen çizginin siyasetsiz(lik/leĢme) olduğunu 

belirtmeliyim. Bendeki izlenim bu… 

Kimi gözlemlerimi aktarıyorum. ġiirde bir yaĢ kümelenmesi ve bunun niteliksel 

yansımasından söz edebilir miyiz? Ġleri yaĢlarda (50 yaĢlarında) Ģairlerin umutsuz 

ve öfkeli oldukları, 35-45 yaĢlarında Ģairlerin dil oyunlarına ve anlatımlarına, 

tekniklere düĢkünlükleri, daha gençlerin ise yalınlığı ya da keskin ironik anlatımları 

yeğlediklerini söylemek bilmiyorum ne denli doğru olur? Bu yalnızca yanlıĢ da 

olabilecek bir izlenim… 

Ġkinci yeniden daha bireyci ama belki onun kadar hermetik olmayan bir Ģiir 

günümüzün Ģiiri sanki. Bireycilik, hatta hazcılık bana kötü biçimde medyada 

ünlülerin (sinema, basın, yazın, tiyatro, spor, vb.), „Yaparken çok zevk aldım‟, 

bencilliğini (Gen bencil mi sahiden?) anımsatıyor nedense. Hani bu Ģiirleri ve Ģairleri 

okurken içimden boy aynası tutmak geliyor bu güzel dilbazlıklara. HoĢ olmasına 

bütün bunlar hoĢ, ama… 

Benim takıldığım bir Ģey daha var? Her Ģair sanki dünyaya Ģair olarak tek 

baĢlarına doğmuĢ gibi. Genci, yaĢlısı aynı… Kimseye borçları yokmuĢ, bu dilin 

(Türkçe) bir Ģiir geçmiĢi yokmuĢ gibi bir eda var Ģiir topluluğunda, Ģairlerde. Aslında 

Güntan‟ı (Parçalı Ham, 2011) iyi anlamak gerekiyor. Sorunun kökünü iĢaret etti 

bana kalırsa. 

107

Çokkültürlülük tezini yaratıcılığın kaynağına oturtup ayrıyı kutsallaĢtırmanın 

Rene Girard bağlamında sonunda nesneyi (Ģiir) yok edeceğini görmek gerek. 

Arkasından ritüelin diğer adımları gelecek ki belirtileri bir süredir ortada. 

Günümüzün kurtarıcı kurbanı kim olacak acaba? ġairlerin çılgıncasına, ölümüne 

özgünlüğe atılmalarını, sığınmalarını bir noktadan sonra zenginleĢme, özgürleĢme 

sayabilirdim, eğer tüm bir Ģiir arkalarında olabilseydi ve ben bunu bir biçimde 

anlayabilseydim. Ama kabul etmeliyim ki sorun Ģiiri benim kavrayamayıĢım da 

olabilir. Bu yorucu ve bir Ģairin sınırsız sayılan kaynaklarını bile tüketebilecek bir 

durum, açmaz… Bir Ģair ayrıklığa takılmamalı, bunu saltık varolma biçimine 

dönüĢtürmemeli(ydi). Oysa bakıyorum da Ģairlerin temel içgüdüsü Ģiirsel-dilsel 

çevrimin (zincirin) halkası olmak değil kendi baĢına olmak, parlamak. Bundan parlak 

ürünler, ıĢıltılı pırlantalar çıkabilir, çıkıyor da. Ama hakikisini sahtesinden (imitasyon) 

nasıl ayıracağız. 

Öfkeyi ele alalım. Öfkeyi modernite ve bunu kavrayıĢ biçimi, geleneğinden 

soyutlayıp bir yeni (postmodern) durumun koĢuluna dönüĢtürür, adını böyle 

koyarsanız, uçuk kaçık bir yer altı çarpıcılığı, kökten vuruculuk, ĢaĢırtıcı bir öte 

adamlığı hazzı yaĢamak olanaklı olur (Ġzzet YaĢar). Ama bu öfke tarihi indirgemiĢ 

(yoksaymıĢ), bozmuĢ, hafife almıĢ, güce teslim olmuĢ bir öfkedir son çözümde. 

Hiçbir Ģey dememek aslında (dediği Ģeyden nemalanmak), kulağa beyinden 

soyutlayıp seslenmek, alıĢkanlığı sinsice sömürmek, eleĢtiriyi saltıklaĢtırıp 

köksüzleĢtirmektir hepi topu. Ne berrak, ne duru, saf bir öfkedir bu diye de 

kostaklanmak da cabası. EleĢtiri vuracağı yeri bilmezse döner dolaĢır kendine 

vurur, tıkanır, özkıyıma yönelir. Ġroni de bazen bunun belirtisidir ve ironi tadı için dil 

Ģaire ne kadar borçlanır, okur bir Ģaire nereye değin katlanır? Sorularım bunlar… 

Siyasal açılım Ģiirin önünü açabilir, soluklanmasını sağlayabilir ama karartabilir 

de. ġiirin Ģiirce siyasetiyle toplumsalın siyaseti nasıl buluĢup örtüĢmeli? Sanatçı her 

koĢulda erke direnir (muhaliftir) demek yetmez ve gülünç de olabilir çoğu kez. Erk 

(iktidar) derken neyi anlamalı? Neye direniĢ ve Ģiir kendi Ģiir olmaklığına bağlı 

kaldıkça siyasetin ortasında değil midir? Siyasete müzik ve Ģiir denli hazır baĢka bir 

anlatım yordamı yok belki de. Ne görkemli bir olanaktır değil mi bu (Tuğrul Keskin‟in 

kullanabildiği: Kandahar, 2009 ama diyelim bir Ali Özgür Özkarcı‟nın 

kullanamadığı)? ġairin durduğu yer ve baktığı açının Ģiiri oluĢturduğunu, her yer ve 

açının Ģiire yatkın doğru yer ve açı olmadığını ileri sürüyorum bu noktada. Biliyorum, 

Ģiirin doğrusundan söz ediyor olmam birçok insana pusulayı, Ģu nefret edilesi erk 

usunu anımsatacak, zaten demiĢtik, diyebilecekler. Bu doğru sözcüğü onların 

sandığı Ģey değil, diyeceğim budur Ģimdilik. BirikmiĢ, uzlaĢılmıĢ dünyalılığı (bu Ģiir 

sözkonusu olduğunda bile) kolayından harcayamayız değil mi? Bilim bu yaklaĢımın 

çok uzağında değildir (Bay Bilim düĢmanı!) 

ġiir nasıl siyaset yapar ya da siyaset dıĢında bir Ģey olabilir mi? Soruyu 

sormakla yetiniyorum Ģimdilik. Çünkü aslında kitaplar da gösteriyor ki her Ģair 

siyaset yapıyor yapmasına ama bu siyaset sanki onunla baĢlıyor, bir geleneği 

yokmuĢ, bir düĢünce, eylem kökü yokmuĢ gibi, ermiĢçesine yapıyor siyaseti. Bu da 

sonuçta bir siyaset değil mi, diyerek geçiĢtiremeyeceğim bir konu. 

ġiirdeki sorunumuz aynı zamanda bir yayıncılık sorunu. Gerçi Ģiirde bu sorun 

hep ve her yerde var. Ama olmayan Ģey Ģiir konusunda yayıncılık ölçütleri... 

Yayınevleri tekke havasından kurtulup da ne zaman bir ölçüte dayanarak yayın 

yapabilirler ve aslında bu bir yayıncı(lık) sorunu mu? Bütün denmiĢ, denenmiĢler 

üzerinden denmemiĢ, denenmemiĢe gözünü dikebilmiĢ bir eleĢtiri, düzey ölçütü 

oluĢturmak için ne yapmalı, nasıl kurumlaĢmalı ve dolaylı da olsa yaptırım gücü 

olmalı? Lütfen, Ģiiri zaptürapta almayı da nereden çıkardınız, bu mu dediğim 

108

enim?.. Bu ele avuca gelmez, sözcükleri kullanan ama yazı (anlatı) sanatı derken 

zorlanabileceğimiz Ģiir için, yazma (yazar), yayınlama (ortam), alma (okur) 

açısından ayrı ayrı ve sonra tümü birlikte bir karĢılaĢtırma ve baĢvuru alanı 

oluĢturmak olanaksız mı? Sorunun dönüp dolaĢıp dile dayanması karĢısında 

isyanımızın olanakları üzerine belki konuĢmanın (da) sırasıdır. 

Geliyoruz dile. Çok az Ģairimiz ayraca, dil tutumunda derbederliğe varan bir 

gevĢeklik, tutmazlık, hangisi uyarsalık ve hatta bunlar üzerinden, bakın, bakın, 

marifetime bakın, gibisinden bir ĢiĢinme bile söz konusu. Bu dil tutumu en hafifinden 

bir saygısızlık olarak görünüyor bana ve öfkeleniyorum. Hele Ģiirde dil bir biçimleme 

yordamı. KasılmıĢ, zorlanmıĢ bir genel (Ģiir düzeyinde) değiĢmece (metafor). Doğal 

değil ve olamaz. (Yalınlık baĢka Ģey.) ġiirimizin yakın tarihi (modern Ģiirimiz) çok 

eziyetli bir çalıĢma yaptı, dili taĢ üzerine taĢ koyarak kurdu, biçimledi, hatta 

oluĢturdu. ġimdi bu süreci tersine sarma heveslisi ve sorumsuz bir kuĢak var Ģiir 

yazdığını sanan, Ģiiri doğal dille, doğal dili Türk Ġslam sentezi bulaĢık ilkesiz, 

omurgasız bir dille karıĢtıran. Bunlar siyaseti kısa aklın yanmıĢ devreleriyle ve 

tepkisellikle kurguladıklarından dilde özleĢmeyi (Ne demekse!) bir erk sorunu olarak 

algılayan bir çeliĢki yaĢıyorlar ve hırsla vurup dilin ucunu (ipini) salıyorlar. Anlatımı 

güçlendirdiklerini, bu gevĢekliği bir zenginleĢme olarak yaĢadıklarını anlamamak 

için kör olmalı. Çok yazık! ġiirin dilini küçümsüyor, yitiriyorlar aslında. ĠĢte tam da bu 

nedenle Ģiirleri bir dilsel tasar, giriĢim olmaktan çıkıyor, kendi içinde yalpalayan, iki 

ucu açık ve boklu bir sopaya dönüĢüyor. Sonuçta öyle ya da böyle bir sopa 

olduğuna güveniliyorsa, bu sopayla neler yapılabileceğini de bi zahmet 

düĢünebilmeleri iyi olacaktır. Bu gevĢek, sorumsuz dil tutumu Ģiiri arkadan vurmadır, 

Ģiir dilden ama dile yaratımdır, onunla ortaya gelen dilin kendidir. Kendi üzerine 

konuĢmadır. Kendini gere kura gider. Yine de izlenimim odur ki genel olarak 

toplumca tüm yazımız gevĢemiĢtir çünkü toplumumuzu ayakta tutan bir umudumuz 

nicedir yok. 

Belki 20, 30, 50 yıl sonra dönemimize bakıldığında elemeler, sıralamalar yapılır 

ve üste çıkan bir çizgi ayırt edilebilir. Günümüz Ģiirinin ırası okunabilir üzerinden 

biraz zaman geçerse. Ama içindeyken ana akımı, vurguyu, eğilimi kavramamız 

olanaksız. Çünkü benzeĢen değil ayrıĢan Ģeyden ivmelenen bir Ģiir ortamımız var 

nicedir. KuĢkusuz bunun dikkate değer getirileri yok değil (Mustafa Köz, Enis Akın), 

ama H2O molekülüne mi bakmalıyız yoksa ırmağın akıĢına mı? 

* 

Ġzzet YaĢar‟ın, bu öfkeli insanın, öfkesinde içtenlikli olduğunu sandığım insanın 

beni, Bernhard‟ımsı, neredeyse saltık(laĢmıĢ) diyeceğim öfkesiyle etkilemesi 

beklenirdi. Ġçeriğiyle uzlaĢamadığım Ģiirlerini kendi Ģiir seçkime kattığım oldu. Onun 

Ģiirinde duygunun saf hali diyebileceğim bir iĢlik çabası görüyorum. Öfke bileniyor 

ve onu daha can yakıcı kılmaktan baĢka derdi yok sanki Ģairin. Bu bana tek baĢına 

doyurucu geliyor. (Ama bir zevk, doyum noktasından inceden inceye huzursuz da 

olmuyor değilim.) Ama iĢ saydam, arıtık (rafine) öfkenin ardına bakmaya gelince kör 

topaklaĢmalar, puslu göz lekeleri, benekler keskin ve iyi yontulmuĢ duyguyu kaldırıp 

duvara bindiriyor ve geriye kalan üzücü bir kafa karıĢıklığından daha azı olmuyor 

her Ģiir okumasından sonra. ġangırtılı bir kopuĢ, çöküĢ… Fena halde Frankfurt 

Okulu esintilerine bağlanmıĢ (eleĢtiri körleĢmenin yordamı olabilir mi? Bir uzlaĢmaz 

çeliĢki yok mu bunda?), erki sınıfından (toplumsaldan) soyutlamıĢ, yalnızca ayrıĢık 

bir erke karĢı-siyasete bağlanmıĢ duygudan Ģiir çıkması olanaksız. Onda bizi Ģiirine 

yatkınlaĢtıran Ģeyse çocukluğumuzdan beri kulağımızda yer etmiĢ gündelik ses 

kalıpları ve Ģu tanıĢ(ık)lıktan gelen hoĢluk. ġeytanlık da burada, bu kalıp içerik 

109

olarak öncekinin tersini taĢıyor, yani dürüstlük sorunu var bir biçimde. Ġyi de ironi bu 

çeliĢkiden çıkacaksa ve uyarıcıysa nesine karĢı çıkıyoruz bunun? Sorumuz Ģu o 

zaman: Ġroni bağlamsız olabilir mi? Ya da bağlamını yitirdiğinde etkisi ne olur? Tarih 

dıĢı, anlamsız bir erk karĢıtlığı mı? Biliyorum Ġzzet YaĢar sözkonusu olduğunda bu 

görüĢlerime karĢı çıkacak çok insan olacak. Onun Marksist esinli ilk Ģiirlerini 

anımsıyorum Birikim‟in ilk sayılarından… Ben yine de dilin (Türkçe‟nin) kendini 

aĢmaya zorlayan bir deneyimi olarak görüyorum bu (son) iki Ġzzet YaĢar kitabını. 

İstikbal Marşı 

üstüne tükürülmüş bir denizçıyanı gibi 

köpürüp yırtılarak kendini doğurmaya çalışan ülkem 

korkma baban seni hâlâ seviyor 

dünya da artık sana benziyor zaten 

korkma sen bütün o küt çağlar boyunca 

lağımlar böyle kıvranarak açmadın mı 

avrupanın bağrından sancılar içinde 

ak salgılı kafilelerle geçmedin mi 

yasadığın yasalar yasa boğulmuş ne gam 

örklendiğin çayır yülünmüş ne çıkar 

korkma bu erkek erk seni asla etmeyecek terk 

dövüle dövüle yapılmış bakır tarihin be sana yeter 

köklerden gelen bir ses sana ne diyor dinle 

devletin malı meydandadır nazlı kızım 

kanlı kaburga kırılmaz ettirgen çatı çökmez 

korkma bitmez bu ters anavaşya 

baban seni bak hâlâ seviyor 

ruhuna parmak banıyor rahmini kurcalıyor 

kaderine kakılmış körüklü kavançonun sonu gelmez 

korkma tükenmez kutlu fücur toprağımızda 

* 

1983 doğumlu Mehmet Said Aydın Ģiirini gereğinden çok sözcüklere, yeterince 

elenmemiĢ duygulara boğan biri. Ġyi kötüyle öyle harmanlanıyor ki okuyan sonunda 

bu Ģiirden kendince bir yargı üretemiyor. Genç ve siyasal kimlikli Ģairlerde bu 

herĢeydenlik, her Ģeye maydonozluk öne çıkıyor (sanki). Bu da bunaltıcı bir 

gevezelik izlenimi bırakıyor insanın üstünde. ġiir kitabı yalnızca sözcüklerden 

oluĢmuyor demek, bunu bir kez daha anlamıĢ oldum ve eskilerin bilgeliklerine 

hayran oldum. Dün daha çatıĢmanın içinden gelmiĢ de bu kente kafa tutan bu 

edanın ve söyleme kipinin tezce atlatılacağını umuyorum. Her Ģeyi söyleyen hiçbir 

Ģey söylemiyor demektir. 

Bu türden siyasallık Türkçe yazmasına karĢın dile gönül indirmiyor ya beni 

sinirlendiren olsa olsa budur. Hiç okumamam gerek Türkçe özensizliğine tembelce 

yan yatmıĢ Ģiir tafralarını… 

* 

ġiiri siyasetin diline dönüĢtüren Ali Özgür Özkarcı, „resmi olmayan bir tarih‟ (!) 

okuması peĢinde gibi görünüyor ama 1979 doğumlu Özkarcı‟nın gülmecesini daha 

sivriltmesini ummak fazla ve gereksiz olmaz sanırım. 

110

“R”leri Söyleyemeyen Ajitatörün Muhteşem “U” Dönüşü 

Bana haksızlık edildi. 

Ben de güçlü yapılavda bozduvdum kendimi. 

Eski yoldaşlavım bana avtık „libeval” diyovlav. 

Yollavımız ayvıldı avtık demelevi novmal. 

Bi ustuvayı şöylemesine sağ elimin tüylevini tıvaşladım. 

Bazen dediklevimden ben de biv şey anlamıyovum. 

Olsun! Sağıvlığıma yerleşmek hoşuma gitti. 

Anlamsız ve kulağa hoş gelen şeylevin 

kovunaklı olduiğunu favk ettim sonunda. 

Ben de yazıldım o huzuvsuz memnunluk okullavına. 

Ivoni yaptım, 

Pavodilevim sağolsun, eğlencenin dibine vurdum. 

Vadikal demokvatlık vivavında mesken tuttum. 

Hepsi hepsi sonva 

Mikvo-iktidavlava kavşı olmaklavın huzuvuna yazılmak içindi. 

Neymiş biv kadının kalçalavında. 

Sonva neden bilmem şaşıvdım. 

Gavipsedim, bivden toplayamadım, topavlayamadım 

Açıkçası hep mahvem kalmak 

Kanıma dokundu. 

İtivaf ediyovum. 

Üstüne üç duble de vakı attım! 

* 

33 yaĢında Gökhan Arslan bir kiĢisel epik (?) üretiyor bu geçen yılın neredeyse 

en beğenilmiĢ kitabında. Yenilginin baba imgesine yansıttığı olumlu anlamda oğul 

sorgusu Ģiirin ikinci katmanında sürekliliği ve öyleyse umudu yakalayabildiğinden, 

birinci kuĢak üçüncü kuĢakta doğduğundan sonuçta (baba aktarılır), karamsarlıktan 

söz etmemeliyiz. Gökhan Arslan zor bir iĢi baĢarmıĢ, tek bir Ģiirin, özyaĢamöyküsel 

bir Ģiirin yine de Ģiir kalabilmesini sağlayabilmiĢ. ġiirimizde bu gelenek güçlü bir 

biçimde var gerçi. Elbette epik değil aslında. Olması da gerekmiyor. HoĢ olan baba 

figürünün bunca hengâmeden sonra bir yanıyla savunulabilmesi… Devrimci baba, 

neçe babadır, diye sormak isterim. Hakikat tam da orada mı? ġiir etkileyici bir giriĢle 

Ģöyle baĢlıyor: 

kıyıdan çekildim 

kıyıların renginden de 

babam 

gurbeti yaralı keklik gibi 

ceplerinde taşıyan adam 

tütün kırıntıları 

ve karanfil tohumlarıyla 

hep çıraya boyamış bıyıklarını 

ellerinde kürd/ân yarası 

tek bir defa aldattı annemi 

defne yaprağıyla kaynattığı 

gümüş kaplı hayatında 

o da kabuğuna ölümü işlediği 

uslanmaz bir zeytin ağacıyla 

oysa sadece o bildi 

111

çekirdeğinde 

kırılgan bir denizi gizlediğini 

………….. 

* 

ġükrü ErbaĢ, yaĢıtım, 1953 doğumlu. 

“Şiirmiş, aşkmış, iyilikmiş… bir çınlama boşlukta… kaldım öylece…” (68) diyen Ģair 

(Çınlama, 2006) bir seçmeler kitabı hazırlamıĢ ve iyi de etmiĢ. Onu doğru düzgün 

tanımıĢ oldum. Klasik dengeleri ve duyguları gözetiyor ġükrü ErbaĢ, bir Ģiir yazıyor 

ve o Ģiirle katılıyor kanona. Bir Ģiir yeter, bana göre. Bütün Ģiirler o tek Ģiirdir zaten 

ve gerisi yinelemedir. 

İKİLEM 

Güzel kadınlara kederli şarkılar söyletmeyin 

Birbirini çoğaltıyor üç acı 

Kadın, güzellik ve şarkı… 

Kederli şarkıları güzel kadınlara söyletin 

Birbirini bütünlüyor üç acı 

Kadın, güzellik ve şarkı… 

Ey insan ömrünü dolduran biçimleyen duygu 

Hüzün müdür her vakit mutluluğun bir yüzü?.. (12, 1966) 

* 

Enis Akın‟ın (1964 doğumlu) kitabı (Dağdaki Emirler) son yılların önemli 

metinlerinden birini içeriyor kanımca. ġiir elbette zorlanmıĢtır ama iyi de olmuĢtur. 

ġiirin kendine kendi dıĢından bakmasında yarar var. Enis Akın dinsel buyrukla 

günümüzün küresel gerçekliğini iliĢkilendiren engin ve zamansı anlatısıyla sanki 

kendi kiĢisel öyküsünü (aslında hepimizin öyküsünü) görünür kılmıĢ gibi. Onu 

topluca bir okumayı isterim açıkçası. Ve Ģiiri üzerinde durabilmeyi. Çünkü Ģu dizeleri 

de yazabilmiĢ biri: 

….. 

ben kadına elma dedim 

bu adı verirdim her şeye suyu andıran 

çünkü eğince bir kadın başını bir yana 

dünya da o tarafa yatardı hafifçe 

….. 

* 

Mustafa Köz hep dikkatimi çekti. Geçen yıl da bir kitabını okumuĢtum (Öncü 

Yağmur, 2011). Ama bu kitabıyla Ģairlerim arasına katılmıĢ oldu, günümüzde Ģiir 

yazan herhalde birkaç Ģairim arasında yerini aldı. Bundan sonra izlenecek ve geriye 

doğru da elimden geldiğince okunacak. 

Çigan Şiirleri bende bir tür trans Ģiiri duygusu yarattı ama Türkçe dilini de 

uzun süredir hiç bu denli denetimli, renkli, ıĢıltılı okumamıĢtım açıkçası. Dağlarca‟yı, 

dilin değdiği yerde varlığın oluĢması özelliğiyle anımsadım. Köz, Ģiiri ve (dolayısıyla) 

dili yakalamıĢ kesin. Çünkü dili, bir yanıyla türkü, Ģarkı, bir yanıyla mit(oloji), bir 

yanıyla güncelin kıvraklığı ile (sokakla da) bezeli. Eski anlatımlar yeni dilin içinde 

gerektiğince beliriyor. Dil kendi geçmiĢini dile getiriyor, kendini gösteriyor kendisi 

üzerinden. Köz‟e teĢekkür borçluyum bu kitabı için. 

112

II- Çingene ergenliği 

Çiganın baĢında kavak yelleri 

esiyorluğu 

Bi gün babam at sırtında görüldü 

vurduğu yerde alkol bittiği günlerde 

o dirgen gibi adamın maça asının. 

Kadınlar vardı, memelerinden çadır 

bezi yapılan, çalçenebaz, uzun. Bızır bızır 

kızlar büyütürdü çarşılar esnafları, 

ben o zaman bilmezdim hanya‟nın Vanya‟sını 

şaşkın bir dağdım, kır sanırdım kendimi 

gökyüzü dar, kervan sağır, yolcu esrik 

Gevaş‟a bir izci fişeğiyle atıldığım 

Kaleiçi eylülde. (10) 

* 

Aşk da bi iştir 

(Çiganın fettan komşusu Elâ Hanım’a vaylanması) 

Begonyaları yatırır dizlerine, okşardı Elâ Hanım 

sevdiysem namerdim bi şeyini, boynundan başka 

sabahlara kadardı fıskiyelerin ömrü, sabahları seda yok 

ah ne zaman seslensem, üç uzun bi kısa 

rıhtımdayım, kederliyim, sevdalıyım, yalnızım. 

Öldü Mülazım Fehim Bey, vebâli boynuna 

ağlasın mı gülsün mü bi tuhaf içi, üç kırk beşte köşkte 

doğurmak da bi iştir Elâ Hanım, bu yaştan sonra 

aşk da bi iştir meşk de, dosta düşmana karşı. (23) 

* 

Öteki şiirler VII/ Uçurum 

(Çiganın hayırsız adalı sevgilisine en kısa ayrılık şiiri) * 

Biz inelim burada, kervan kör yolcu esrik 

sevgilim tut elimi, uçurum düşmek için 

düşelim kurtulalım, kervandan kervancıdan. (46) 

*Bu Ģiirin bir dize artık olmasının esbâb-ı mûcibesi, “aĢk ilen ayrılığı tarttılar, bir dirhem fazla geldi ayrılık” babındandır. 

* 

Cenk Gündoğdu‟nun (1976) ilk Ģiir kitabı Issız. Gündoğdu Ģiirimizin anlatımcı 

çizgisini sürüyor. Uzun Ģiiri ve diğerlerinde savaĢı sorgulayan Ģairin hem dilde, hem 

Ģiirde daha tutarlı olması beklenmeli. 

*** 

Çelik, Behçet; Gün Ortasında Arzu (2007), 

Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 138s. 

* 

Çelik, Behçet; Diken Ucu (2010), 

Can Yayınları, İkinci Basım, Aralık 2010, İstanbul, 122s. 

* 

Çelik, Behçet; Soluk Bir An (2012), 

Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 215s. 

113

Sonuncusu roman olmak üzere son üç kitabını okumak yazar hakkında az çok 

bir kanı oluĢturmama yetti. Ġleride kendi yazısı içinde bir çıkıĢ yapmadıkça izler 

miyim bilemiyorum. Kararsızım. Sanki hep bu tonu sürdürecekmiĢ, yakaladığı teli 

bırakmayacakmıĢ gibi bir izlenim veriyor. Behçet Çelik‟le ilgili sorum da olsa olsa bu 

olur zaten. 

Odakçıl bir iç sesin dünyadan el etek çekmenin gerekçelerini (mazeret) 

yineleyip durduğu tüm bu öyküler ve romanın ortak özelliği, tek perdeli ses ya da 

tını. Bu yapı-biçim anlamında bir tek biçimliliğe (tekseslilik, modalite) yol açıyor ve 

okurun okur-kulağı bu tekdüze, tükenmez mırıltıyla aĢırı yoruluyor. Ama Behçet 

Çelik‟in bu kiĢisel gibi görünen hesaplaĢması (aslında kiĢisel olmadığını bir biçimde 

biliyoruz) öte yandan yakalanmıĢ bir sesin beriye getirilmesi, görülmemesi olanaksız 

duruma sokulması da demek ve yazar için bunun söz konusu olduğunu 

düĢünüyorum. Bu teksesliliğinde neredeyse kusursuzlaĢmıĢ (klasikleĢmiĢ diyeceğim 

ileri gidip) anlatım biçimi büyük olasılıkla sanatçı için değil dinleyici (!), yani aslında 

okur için demek istiyorum, sorun ya da sıkıntı kaynağı. Algı bu tek düzeyli uzayıp 

giden sesle (aslında tek notayla) nasıl baĢ edecek. Çünkü Çelik‟in anlatısında kimi 

çağdaĢ bestecilerin deneysel elektronik çalıĢmalarını anıĢtıran bir Ģey de var. 

Açık söylemem gerekirse Çelik‟in bu ciddi, sorumlu tutumu bana doğru bir yazı 

tutumu olarak görünmüyor. Emeğe, özene ve bir Ģeyi hakkıyla, tüm yanları ve 

özellikleriyle ortaya çıkarma tutumuna büyük saygı duyuyor olsam da. Çünkü bu 

yaptığı zoru seçmek ve aslında risk üstlenmek. Oysa derinden bildiğimiz bir Ģey 

daha var. Bir sanatçı insan (birey) sınırlı yaĢamı içerisinde çok da fazla izlek (tema) 

ve imge üretemez. Üçü beĢi bulmaz ve yapıtları değiĢik de görünse onu yazar (ya 

da sanatçı) yapan Ģey dönüp dolaĢıp kendi bataklığına saplanmasıdır. Bataklık 

sözcüğünü düz ve yan anlamıyla kullandım burada. 

KiĢisi yaĢadıklarından yorulmuĢ, geldiği yerde susmuĢtur. Ses, insan 

batmaktadır ona. Yenilgiyi üstlenmiĢ, üstelik geçmiĢi gizli de olsa yargılamıĢ bir Araf 

insanıdır. Ne tümüyle taĢıyabilmektedir bu (uzak) geçmiĢi, ne de tümüyle 

vazgeçebilmektedir. Önünde benzerleri kolayca bu çeliĢkinin üstesinden gelebilmiĢ, 

uydumculuğu arsızca benimseyebilmiĢlerdir. Ġlginçtir Çelik tam sınırda durarak, 

tiksintiye, bulantıya değin taĢıyıp öyküsünü, aslın ikincil kopyası diye bilinmekten 

son anda sıyrılabilmektedir. ĠĢte onun ustalığı diyebileceğim Ģey budur. Daha önce 

biz bu filmi seyretmiĢtik, diyecekken tam, yutkunuyor, sözümüzü çekiyoruz geriye. 

Soluk Bir An‟da aynı kiĢi ileri yaĢında bir çıkıĢ yolu, umudu olarak aĢka 

sarılmakta ama gülünç olmayı sonuna değin göze alamamaktadır. 

Bir sorum var yeri gelmiĢken: Neden son yılların anlatılarında düĢler bunca yer 

tutuyor? Neredeyse düĢe tutunmayan bir anlatının eksik kalacağına inanacağız 

cümbür cemaat. DüĢe baĢvurmak herhangi bir yapıtta çok zordur ve iyi düĢünmek 

gerekiyor. Bir yığın yargıyla enine boyuna hesaplaĢmak kaçınılmaz olacaktır. 

DüĢlerin anlatılarda yer alma oranıyla insanın günümüzdeki yeri, konumu arasında 

bir matematiksel bir bağıntı kurabilir miyiz acaba? 

Sonra gerçeği yakalamanın en güvenilir yolu en yakına odaklanmaksa (fokus) 

buradan dünyaya bir iĢaret fiĢeği göndermek olanaklı olur mu? Bu yenik ve yalnız 

adam (kadın değil) nereye değin ve neyi analmamızı sağlayacak? Tek Ģarkımız 

yalnızlığın saltık kederi olabilir mi? Bu insanı biraz orasından burasından çekiĢtirip 

uzatmayalım, azıcık insana benzetmeyelim mi? Dickens‟in Kasvetli Ev‟de yaĢlı 

kadına her yastık fırlatıĢından sonra bedensel olarak yamulan ve düzelmek için 

birinin ensesinden tutarak onu Ģöyle bir silkelemesinin gerektiği kahramanlarından 

birini anımsadım nedense. 

114

Yoksa tüm bu, dönüp dolaĢıp bireysel bir etik duruĢa çıkan, iyi kotarılmıĢ 

öyküleri rahatlıkla yazınımızın bir öykü çizgisine bağlamak (ki bu çizgide Tomris 

Uyar‟ın da yer alması iyi olur) kaçınılmaz. Düzeyli, yetkin ama tek sesli öyküler 

bunlar. Ben bu tek notadan tüm bir yaĢamı(mızı) çıkaramıyorum kendimi ne denli 

zorlasam da. Özenli, disiplinli bir yazar belli ki Behçet Çelik. Aslında öyküye bağlı 

kalması, bu tek sesi uzun bir zamana yayarak çatlatmaması sanki iyi olurdu. Onun 

sorun dediği en iyi anlatım aracını öyküde yakalıyor bence. 

*** 

Pallasmaa, Juhani; Tenin Gözleri (1996), Çev. Aziz Ufuk Kılıç 

YEM Yayınları, Birinci Basım, Mart 2011, İstanbul, 89s. 

Son zamanlarda okuduğum ve beni mutlu eden kitaplardan biri iĢte budur. Bu 

kadar pahalı olmasaydı birkaç kiĢiye daha alır okuturdum. 

Görmeyi öne çıkaran günümüz algılama siyasetlerinin birçok sanat dalında 

olduğu gibi mimarlıkta da duyumsal (tensel, dokunsal, iĢitsel, koku ve tat almayla 

ilgili) algının gizil olanaklarını (imkân) nasıl tükettiğini, yok edebileceğini, böylece 

nelerden yoksun kalabileceğimizi öylesine duru, açık ve dingin bir dille anlatıyor ki 

Pallasmaa bu iki makalenin alanında birer baĢyapıt olduklarını düĢünüyorum ve 

öyle de sayıldıklarını sanıyorum. “Başat duyu olan görme ile bastırılmış duyu kipi olan 

dokunma arasında kavramsal bir kısa devre yaratma‟ (12) olarak çalıĢmasını özetleyen 

mimar Pallasmaa, kesin bir biçimde görme de içinde olmak üzere tüm duyuların 

dokunma duyusunun uzantıları olduğunu yazıyor: “Duyular ten dokusunun özelleşmiş 

halleridir ve tüm duyusal deneyimler birer dokunma kipidir ve böylece dokunsallıkla ilintilidir.” (13) 

Asıl zihinsel görevi barındırma ve bütünleĢtirme olan mimarlık, bizi salt kurgu ve 

düĢ dünyasında iskân etmek için değil, “dünyada olmak deneyimimize tercüman olmak ve 

gerçeklik ve kendilik duygumuzu güçlendirmek içindir.” (14) Sanat ve mimarlığın güçlendirdiği 

bu kendilik duygusu, düĢ, imgelem ve arzunun zihinsel boyutlarına tam olarak 

girmemizi sağlar. “Binalar ve şehirler, insani varoluş durumunu anlamak ve onunla yüzleşmek için 

gerekli ufku sağlar. Mimarlık salt görsel ayartma nesneleri yaratmaz, anlamlara aracı olur ve onları 

yansıtır. Herhangi bir binanın nihai anlamı mimarlığın ötesindedir; bilincimizi dünyaya ve kendilik ve 

varlık duygumuza geri yönlendirir. Anlamlı mimarlık kendimizi bedenli ve tinsel tam varlıklar olarak 

deneyimlememizi sağlar. Aslında bu her türlü anlamlı sanatın en önemli işlevidir.” (14) Bilgisayarlı 

görüntü üretiminin retinal yolculuğa katkısından kaygılanan yazar, „çokduyulu, 

eşzamanlı ve eşgüdümlü imgelemedeki muhteşem yolculuğun‟ körelmesine 

değiniyor (haklı olarak). Yaratıcı ile nesne arasında uzaklık yaratılmaktadır 

bilgisayarla. Oysa doğrudan deneyimde hem nesnenin içindeyizdir, hem de dıĢında. 

“Yaratıcı emek bedensel ve zihinsel özdeşleşme gerektirir, duygudaşlık ve 

sevecenlik gerektirir.” (16) Tekil görü değil çevrel görüdür asıl olması gereken. 

“Bilinçsiz çevrel algılama retinal gestallt‟ı mekansal ve bedensel deneyimlere 

dönüştürür. Çevrel görme bizi mekanla bütünleştirirken, odaklanmış görme bizi 

mekanın dışına iter, salt bir izleyici kılar.” (16) 

GiriĢten sonraki birinci bölüm görmenin düĢünsel ve tarihsel bir eleĢtirisiyle 

baĢlıyor, gözmerkezciliğin eleĢtirisinde birçok düĢünüre değiniyor Pallsmaa. Sartre, 

Marleau-Ponti, Heidegger, Harvey, vb. Önceleri görkemli görüler doğuran görme 

egemenliği, giderek hiççileĢti (Heidegger). Batının ego-geliĢimi, kendilik ile dünya 

arasında derinliği çoğalttı. Yanı sıra retinal mimarlıkla birlikte yiten plastisitedir. 

ġöyle diyor değerli yazar: “Büyük bir mimarlık yapıtı tam da, kaynaştırmayı başardığı karşıt ve 

çelişkili niyetler ve imalar dolayısıyla büyüktür. Gözlemciyi duygusal katılıma açmak için bilinçli 

niyetler ile bilinçsiz dürtüler arasında bir gerilim olması şarttır.” (37) (KarĢıtların eĢzamanlı 

çözümü-Alvar Aalto). Sanatçının sözel anlatımları derin bilinçdıĢı niyetlerle çelĢebilir 

115

(37). Doğal maddeler bizi varlığın sahiciliğine taĢır. Zamanın aĢınması 

zenginleĢtirici bir deneyimi yapı malzamasine aktarır. Uzam denli zaman içinde 

yuvalanmak, zamanı da evcilleĢtirmek mimarın iĢidir. 

Modernite evriminde en önemli çizgilerden biri Kartezyen perspektif 

epistemolojisinden kurtulmak oldu (44) Belki günümüz odaklanmamıĢ görmesi , 

gözün denetim ve erke yönelik arzusundan kurtulmuĢ olarak, görme ve düĢünme 

için yeni olanaklar açabilir. (45) 

Ġkinci bölüm Marleau-Ponti‟nin bedeni insan deneyiminin odağına yerleĢtiren 

düĢüncesiyle baĢlar. Çokduyulu deneyim fenomenolojisi diyebileceğimiz bir 

çözümlemeden sonra (ormanda yürüyüĢ, çay töreni, vb.) duyusal deneyimler; gölge, 

sescil içtenlik, sessizlik, zaman ve yalnızlık, koku mekanları, dokunmanın biçimi, 

taĢın tadı, kas ve kemik, beden imgeleri, vb. baĢlıklarda örnekleniyor. 

Çok güzel bir sözü var: “Tüm duygulandırıcı sanat deneyimlerinin altında bir melankoli 

duygusu yatar; bu, güzelliğin maddesel olmayan zamansallığının hüznüdür. Sanat ulaşılamaz bir 

ideal ortaya atar: ebedi olana bir anlığına dokunan güzellik ideali.” (67) Yapıt içine girilmez, yer 

yer som, ele geçmez bir yoğunluk taĢımalı yazara göre (Ve haklı!) ġöyle bitiriyor bu 

görkemli yazısını Juhani Pallasmaa: 

“Anımsanası mimarlık deneyimlerinde mekan, madde ve zaman tek bir boyutta, varlığın 

bilincimize nüfuz eden temel tözünde kaynaşır. Kendimizi bu mekanla, bu yerle, bu anla özdeştiririz 

ve bu boyutlar bizzat varoluşumuzun bileşenlerine dönüşür. Mimarlık kendimiz ile dünya arasında 

uzlaşma sanatıdır ve bu aracılık duyular aracılığıyla gerçekleşir.” (88) 

*** 

Kavabata, Yasunari; Kiyoto (1962), Çev. Esat Nermi 

Cem Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 176s. 

ġuiçi Kato‟nun Japon Edebiyatı Tarihi‟nde Kavabata‟ya ayrılmıĢ yere göz 

attığımda (Boğaziçi Üniversitesi, 2012) biraz düĢkırıklığına uğramadım desem yalan 

olur. Dünya çapında Japon yazını yetkesi olduğu belli Kato‟nun yargısı acımasız. 

Kavabata‟yı kiĢi (karakter) yaratmakta baĢarısız buluyor ve genelde pek de önemli 

bulmuyor. Dikkate değer kitabının ilk romanlarından Karlar Ülkesi (1934) olduğunu 

söylüyor. Bunun da nedeni oradaki kadın geyĢanın Kavabata‟nın çizebildiği tek canlı 

karakter oluĢu Kato‟ya göre. Bu ilginç yargıdan, Kavabata‟yı üçüncü dilden okumuĢ 

biri de olsam, biraz kuĢku duydum açıkçası. Acaba bir uzun anlatıdan (roman) 

sözederken kullanacağımız ölçütler ne ve ulusötesi karĢılaĢtırmalı ölçek ne olabilir? 

Belki Kato‟yu (tabii böyle düĢünüyorsa) haklı çıkarabilecek Ģey, 20. yüzyıl Japon 

çağdaĢlaĢmasıyla (modernizm) ilintili olarak dönembaĢı yazarlarının batıyla gelenek 

arasında yaptıkları seçim ve bunun yapıta yansıması olabilir. Doğrusu Kato‟nun 

yapıtının tümünü okuyup temel yaklaĢımını görmek isterdim. Japon yazını hakkında 

ne biliyoruz ki, ne bilebiliriz ki? 

Ben dıĢarlıklı, uzak, yabancı bir okur olarak, Nobel ödülünü ayraç içine 

aldığımda, bir 20.yüzyıl Japon yazarından ne umabilirdim ve neyi bulduğumda 

benim için anlam taĢırdı? Sorum budur. Çevirilerle karĢılaĢtığım Ģeyin Japon yazını 

olduğunu elbette düĢünmüyorum. Burada kötü okumalarımın yığınsallığına karĢın 

yine de geliĢtirebildiğimi sandığım okurluk sezgim (belki) yardımcı oluyor bana. 

Kavabata‟nın bana bir dünyalı okuru olarak verdiği Ģey, batının uç noktalara 

taĢıyıp kahramanlaĢtırdığı bireyler hiç olmadı. Onu okumamın bana getireceği Ģey 

hakkında yarım yamalak sezgilerimde yanılmadığımı gördüm. Bu, insanların içinde 

belki iki boyutlu görsel figürler olarak desenlendiği günlük iliĢkiler (gündeliğin) epiği 

olabilirdi. Bu epik geleneksel Japon giysisinde ve dokumasında ortaya çıkan Ģeydi 

ya da bir tür yaĢam canlıcılığı (animizm). Bir Japon okurun beklentisi bence batı 

116

çağdaĢlaĢmasından (modernite) ülke yazarından daha da çok etki almıĢ biri olarak 

(böyle olduğunu düĢünüyorum açıkçası) batılı yazınsal kipler, göstergeler, değerler 

dizgesiyle ilgili olabilir. Buna bir Ģey demem ve benimle de çok ilgisi yok. Peki 

bakıĢımı bu nedenle doğucu (oryantalist) olarak mı nitelemeliyim? Ki bu konuda 

tiksintim Said‟den aĢağı kalmaz. Ama Japonya 20.yüzyıldan böyle çıkabildi, ne 

diyebiliriz? 

Kavabata‟nın incelikli bireĢimini (sentez) okumam boyunca gözardı edemedim. 

Onun yapıtı birkaç temel izleğin bağdaĢtırılmasıyla ilgiliydi. Anne-kadın, gelenek, 

çağdaĢ yaĢam… Bunların bir araya geliĢinden doğan aralıkların iplik iplik 

dokunmasından baĢka bir Ģey değil tüm yazdığı. Bir ipekli kumaĢ yüzeyine bakar 

gibi okumalıydı onu. Ben de bu ipeği elime aldım ve parmaklarımın arasında tuttum, 

okĢadım. BaĢka türlü Kavabata‟dan bir Ģey anlayamazdım. 

Kendisi bu yaĢam-yazı tasarında istediğini elde etti mi bilmiyorum, elbette 

Nobel ödülü bir gösterge mi, onu da. Kiyoto‟yla noktaladığım okumam boyunca 

bende bu duygu uyandı. Kavabata peĢine düĢtüğü soruyu incelikle biçimledi bence. 

Çay töreni, ilkyaz, ağaç, bayram, kadın (genç) vb. bu soruya yardım etti. Kato‟nun 

dediği gibi porselen fincanın tinini dile getirdi. Batılı tini doğulu kaba doldurdu. 

Dünya yazarlığını böyle kotardı kanımca. 

* 

Kiyoto son romanlarından biri. Bana kalırsa dokumasının artık son ilmiklerini 

atıyor ve biz biliyoruz ki aynı Ģeyi amaçlamıĢ tüm yapıtı boyunca. Annesi için kumaĢ 

dokumuĢ. Bir arama, suyun kaynağına yöneliĢ ama tutkuyla değil, daha çok merak 

ve sızılı bir özlemle. Kadınlığı hakkında karar verilememiĢ, dolayısıyla kadınların 

tümünde aranmıĢ bir anne. Her yaĢtan kadınların yüzüne bakıp da anne imgesi 

aramanın nasıl bir yazıyla karĢılık bulacağını varın kestirin. Anlara ve o anların 

yoğun ve anlaĢılırlıklarını yitirmeyecek denli denetim altına alınmıĢ duygularına 

117

kesik kesik, utancın üstesinden gelmiĢ, dinmiĢ bir yarı bilgelikle tanıklık ederek. 

Kavabata ya benim bilmediğim, geçmiĢte varolan bir tekniği kullanmıĢ ya da kendisi 

bu tekniği geliĢtirmiĢ. Buna kelebek tekniği, uçuĢan ve daldan dala konan 

düĢünceler tekniği demiĢ miydim daha önce? Ama Kavabata‟nın yetkin biçimde 

kullandığı eski bir Japon anlatı (Ģiir) tekniğinden söz etmiĢtim. Belki evrenindeki her 

Ģeyi tek sesli bir perdeye (sahne) taĢıyan (genel anlatıcı sesi ya da tınısı) ama 

kiĢilerinin bilincinde dolaĢarak kiĢilerin içlerinde çoksesli tepki kanalları açan 

Kavabata gerilimi (zembereği) bu yüzden boĢaltıyor olsa da (sonuç bir tür mırıltı, 

tekdüzelik), bunu ve doğacak sonucu kasıtlı oluĢturduğunu ileri sürüyorum. O 

gerçekten sapkın uçlarda (örneğin belli belirsiz kanbağlı cinsellik göndermeleri) 

dolanan ve kolayca yargılanabilecek içeriğini dilinin kasıtlı gerilimsizliğiyle bu 

biçimde, biçemle dengeleyerek bana yeni gelen bir çözüm üretiyor. YaĢamın 

ateĢsiz, dingin, barıĢık devrimcisinden ne anlamalıysak aĢağı yukarı ona benzer bir 

Ģey. Belki de hiçbir yazar gerçek, sahici bir yıkımla, umutsuzlukla algılanabilirliği, 

uysalca kabul edilebilirliği onun gibi bir araya getirememiĢtir. Bir çözümden söz 

ediyorum. Bizim örneğin 100 yıllık yazınımız çözümü içeriğe bağlamıĢ, sanattan 

ödün vermiĢtir. Özgün, yerel bir içerik dengeleme (biçimleme) çabasına 

yeltenmemiĢ, özgün sanatçı da üretememiĢtir bu nedenle. Haklılığı, doğruluğu 

tartıĢmıyorum burada. O baĢka… Özgünlüğü biçime, biçeme sığınmakta arayıp 

içerik kaçkınlarına da diyecek sözüm yok pek. Sanatçı bu iki dalga arasında dip ya 

da doruk deneyimi yaĢar ve arafta yer alır, orada kurabileceği (geçici) denge 

yapıtını sağlamlaĢtırabilir. Dilin, anlatının bir ezgisi, gamı (notasyon) var, olmalı. 

Bunu birileri dert etmeli. Çarpıcı içerik ya da parlak sunuĢlar değil mesele. Bütün 

bunları söylüyorum çünkü sezgilerim Kavabata‟nın bilmem hangi nedenle bu zor iĢi 

üstlendiğini ve belli ölçülerde de üstesinden geldiğini söylüyor bana. Elbette burada 

kanlı canlı et (beden), kılıç keskinliğinde söz, dramatik etkiler (efekt) olamazdı. 

Kiyoto anneyi genç kıza (Çieko), daha önce de olduğu gibi yansıtıp bu genç 

kızı da ikizleyerek Kavabata umutsuzluğunu daha da derinleĢtirmektedir. Bütün 

kadınlar tek bir kadın ve anne. Üstelik de Kavabata annesini bulabilmiĢ değildir ve 

asla bulamayacaktır. Öyle olsaydı romanı biter, yazamazdı. Bu annenin arkasına 

Japonya‟nın ne kadar dekoru varsa hemen hemen tümünü yerleĢtirerek sınamasını, 

yoklayıĢını sürdürüyor. Bu ya da Ģu görüntünün, kiĢinin önündeki anne… Hangisi 

olabilir? 

Kato‟ya Ģunu söyleyebilirdim belki. Kavabata için anne bunca olanaksızken, bu 

gölgemsilik, solukluk, tinsellik kaçınılmazdı belki de. Onun annesi (arayıĢını 

orospuya varıncaya değin sürdürmüĢ olmasına karĢın) biliyoruz ki hiçbir zaman 

burada olmadı, olamayacak. Öyleyse diğerleri eninde sonunda birer görüntüden 

ibaret kalacaktır. Kavabata da ölene değin odaksız… 

Çünkü Çieko ile Naeko (ikiz kızlar) üstüste örtüĢüp birleĢemeyecek ve anne 

bilinmeyenden geri gelmeyecek. 

*** 

Gülsoy, Murat; Baba, Oğul ve Kutsal Roman (2012), 


Ġzlemekten yorulduğum, „yollarımızın çatallandığı‟ bir yazar artık Murat Gülsoy. 

Yayınladığı her kitabı uzunca bir süredir (denemeleri de içinde: 602. Gece, 2009) 

okuyorum. 

Benim anladığım, bu bir ara çalıĢma, bir tür form tutturma, düĢürmeme giriĢimi. 

Yazma alıĢkanlıklarını geliĢtirme, pekiĢtirme, geleceğin yapıtına (bir sonraki) 

118

hazırlanma amaçlı el (beyin) çalıĢması. Sorun Ģurada ki bir yazar her yazısını okurla 

paylaĢacak denli Ģımarık davranmalı mı? Hem, Ģımarıklığın nesi kötü… 

Yeteneksizlik ve niteliksizliğin ala ala hey yeri göğü kararttığı bir dünyada bırakalım 

da genç bir yazarın kendine bu kadar bir peylemesi (avans) oluversin. Böyle de 

düĢünüyorum. 

Kutsal romanın (üçlemenin kutsal ruhu) gerçek yaĢamın yerine bağlamı 

oluĢturduğu Gülsoy evreninde, beni en çok kaygılandıran Ģeyi baĢtan söyleyeyim. 

BuluĢçuluğun ve kurgunun anlatıyı (türü) ele geçirmesi. Bu roman çerçevesinde 

kısaca bunu tartıĢmayı deneyeceğim. Burada küçük bir ayraç açarak bir açıklama 

yapmam gerek. Böyle dediğim için anlatı onu oluĢturan bileĢenlerinden ayrı, 

yukarıda, baĢtan beri varolan, verili bir Tanrısal bağıĢtır, demeye getirmiyorum hiç 

de. Kutsal erk (iktidar), saltık bir önsellik yok roman için ve olmadı hiç. Yazı somut 

olarak ilerler ve ilerledikçe kendini yazılaĢtırır. BuluĢçuluk, kurgu, biçem (üslup) vb. 

belirir ve yazı bunlarla ortalaĢır, gelir, genleĢir. Ama yazı tüm bu nitelikleri yazarken 

de siler bir yandan. Yani aslında silmez, aĢar. Yazı (kendi) niteliğine ve bileĢenlerine 

aĢkındır. Tabii her yazı için bu yargı geçmez. Ama bir de Ģu örnek var. Yazı bazen 

kendi niteliklerinden birini konu (nesne) yapa(bili)r. Yapıtın bütün-imgesi yazının 

herhangi bir özelliğine bağlanabilir. Örneğin yapıt kurguyu (bir tekniği) göstermek 

için var olur, yani varlıkbilimsel (ontolojik) gerekçesi bu indirgemenin ta kendisi 

olarak baĢtan belirlenir. Böyle deneysel çalıĢmalar suyu çıkarılmadıkça çok da etkili 

ve yaratıcı bir süreci zorlayabilir. Amenna… 

Zaten bir önceki öykü kitabıyla ilgili olarak kimi genellemeler yaptığımı 

yazılarımı okuyanlar (Özür dilerim bu bir dil sürçmesidir: okuyanlar mı dedim ben?) 

bilecektir. Kimsenin okuduğu, ettiği yok gerçi. (Tamam da, umurumda mı peki?) 

Gülsoy‟un anlakçıl(zekice) buluĢçu atakları sanırım bu ülkede „esprileĢtirilmiĢlik‟ 

tin(sizliği)ini ve iklim(sizliği)ini karĢılıyor. Özellikle belli bir yaĢ kesiminin ona tutkuyla 

bağlı olduğu söylenebilir (Atıyorum aslında). Pamuk ve birkaç yazar gibi (örneğin, 

Ahmet Ümit, Elif ġafak, vb.) Murat Gülsoy‟un da yazın toplumbilimi (edebiyat 

sosyolojisi) konusu, nesnesi yapılmasını ne çok isterdim. Ama ülkemizde kimi 

ilgilendirir ki bu türden bir çalıĢma? (Sizi -gidi- sizi ilgilendirir Efendimissss.) 

Gollum da nereden çıktı durduk yerde Ģimdi? Ne ucuz etki(lenim)! 

BuluĢ (keĢif) kavramını, bu kavramın uzamsal, zamansal bağlantılarını, bilgi, 

anlak ve yaratıcılıkla iliĢkisini baĢtan irdelemek gerektiği açık. Toplumun genel algı 

ve yorumlama ortalaması buluĢçu, yaratıcı anlağı göreli olarak bir yere koyuyor, 

tanımlıyor. Üstelik bu anlaksal olayın yeterli bir içerikle desteklendiği de her zaman 

söylenemez. Genelde biçimsel çarpıcı Ģokları anlağın (zekâ) biricik belirtisi 

saymada fazla atak, cesur sayılırız. Ama acele etmemeliyiz buna yaratıcı buluş 

demeden, kurguyu (roman) bu buluĢa indirgemeden önce. Hem de hiç... Çünkü ucu 

genel budalalaşmaya katkı vermeye değin gider. Konuya algı(lama) açısından 

baktığımızda mesele daha kolaylaĢmıyor kuĢkusuz. BuluĢ, yeni ve hep başka 

görüntü ile görüntü de doyumsuz tüketimle buluĢunca ardarda çarpıcı şey beklentisi 

genel üretimin zorunsuz, gerekçesiz olan bölümünü, yani sanatsal eylemi de geri 

dönüĢlü olarak biçimlendirmeye koyulur, koyulmuĢtur çoktan. Yazar ilgi çekerek, 

ilgiye koĢullanabilir ve böyle de olur yaygın örneklerde. Yazarlığın da bundan kötüsü 

olmaz. 

Bulduğumuz nedir? Bulduğumuz Ģey bizi ve üzerimizden baĢkalarını nasıl, 

niye etkiler? Bu etkinin sürekli kılınmasının bağlamsal (konjonktürel) koĢulları nedir? 

Soru çok. Ama yazarın buna verdiği tepkidir önemli olan. Yatırımını neye yapacak 

(birey olarak)? 

119

Gülsoy yatırımını düĢleme, kurguya, buluĢa yapıyor artan oranlı. Neden böyle 

yaptığı açık, kaynaklarıyla ilgili bu... Dayandığı kaynaklar onu bu seçimi yapmaya 

zorluyor. Seçimin bağlamı ise postmodernite. Dolayısıyla oyun (!) kuramı. Gerçi 

kaynaklarının zorunlu sonucu bu, diyemeyiz. Ama kalın bir bağ ve çizgiden söz 

edebiliriz. Romanına koyduğu Ģeyler (kiĢi, yer, söz, olay, vb.) anlamın kıyısından 

dönecek biçim ve düzeyde iliĢkilendiriliyor ve okur kesinlik (ve yargı) düĢüncesinden 

böylelikle uzak tutuluyor. Çünkü yazarın tam da istemediği Ģey okurun bir açıklama 

olanağına kavuĢması, seçebilmesi, yargı üretebilmesi… Okur eĢiğe getiriliyor ve 

orada bırakılıyor (Pardon, efendimisss.) 

Ne yazık ki bütün bu seçimler nedeniyle yazarın elinde sonsuz olanaklar 

yeĢermiyor ama tersine yazar kendini kafeslemiĢ oluyor. Kendini kafesleyen yazar 

imgesi oldukça eğlenceli görünse de, aymaz okur için çok Ģey söylemek istemem 

ama usu baĢında okur eninde sonunda bunun altında yatan eblehliğe ĢaĢakalır, 

kaldıramaz durumu. Nedir bu olanaklar: parodiler (Freud, psikoterapi, düĢ, baba, 

cinsellik, ayrıksılık: marjinalite), yanlıĢ (bana göre) yerlemlerde konuĢlanmıĢ (sözde) 

ironi(ler), tersinmiĢ toplumsallık (ve onun göstergeleri), hakikatsız hakikat, vb. Ha 

unutuyordum az kalsın; yazan eli yazan eli yazan eli yazan… (ġu Gödel, 

Escher‟den söz ediyorum.) 

Diyeceğim, yazar romanının içinde fink atar, orasından burasından dalıp çıkar, 

baĢka metinler (kendi ya da baĢkasının: hypertext) ekler, açık gizli sayısız 

göndermelerde bulunulur, romanın içinde romanın kendine göndermeler yapılır, vb. 

Çünkü yazarın konusu yazar, Ben‟in konusu Ben, yazının konusu yazı son 

noktada… Acaba öyle mi? 

Sorumuz Ģu: Murat Gülsoy bütün bunları niçin yapar? 

Kendine sadık kalmakla bir ilgisi olabilir mi? Yani benden çıkan bana gelir, 

dıĢarıdaki yaĢam Ben‟in ağzından yükselen bir konuĢma balonundan baĢka ne 

olabilir, diye mi düĢünür? Asıl sorumuzsa Ģu: Postmodernizmin bir ArĢimed noktası 

olabilir mi, tüm göreliliği, değiĢkenliği içerisinde bir Ben bile olsa bu. 

Postmodernizmde aranmaz ya yazar kuyusuna düĢmüĢ anlatıcı kuyusuna düĢmüĢ 

roman tutarsızlıkta tutarlılık sağlamamalı mı hiç? Çok mu Ģey beklemek olur bu? 

Yazar figürü ne denli çeliĢik (Gollum, Olric, vb.) sunulsa da evin dağınıklığını halı 

altına süpüren yine de odur. (O‟dur, Efendimissss.) 

Romanın bir yerinde Gülsoy, hiç de ĢaĢırtıcı olmadan, günümüz Türkiyesi‟nde 

yeni yazından ve onun GDO‟lu niteliğinden söz ettirir (yanılmıyorsam sahte Lo-li-ta 

Merve‟ye.) Bu iyi. Genetiğiyle oynanmıĢ roman nasıl olur? Benzetmemizi sürdürelim 

o zaman. Tohum üretmeyen tohumdan, şeymiĢ gibi görünüp, iz(lenim) verip 

Ģeysizlik çoğaltandan mı söz ediyoruz? Yani romanlığını yadsıyan romandan… 

Roman ama yiyip bitirdikten sonra (okuduktan sonra diyemiyorum, dikkat!) kabak 

olduğunu anlıyoruz, ağzımızdaki Ģu sası tattan. 

Böyle bir nesne karĢısında has okur ne tepki verir söyler misiniz? Sıkılır, hatta 

daha ileri de gidebilir efendimissss. (Bu Gollum anlaĢılan Murat Gülsoy kadar 

beni de kurtaracak, öyle görünüyor.) 

Doğrusu romanımızın ayağı takıldığından beri tökezlemesi sürüyor (neredeyse 

30-40 yıldır), baĢaĢağı yuvarlanıyor ve aslında hep beraber bok çukuruna 

yolculuğumuz sürdüğünden birimizin ötekine söyleyecek sözü de yok. (Ahmet Ümit 

fırtınasına bakın; Sultanı Öldürmek, 2012) Körlerle sağırlar birbirlerini ağırlayıp 

gidiyoruz iĢte. En son geldiğimiz yerde, Oyun çıktı karĢımıza. Lütfen bir kez daha 

dikkat, bu oyun yaĢamın yaratıcı özü olan hakiki oyunu tersinlemek, yıkmak için 

„zuhur‟ etti. Oyun, oyunu kırmaya, biçmeye geldi ki oyun dediğimizin sahicesi 

aslında son tutamağımızdır. Unutma. (…yınıssss Efendimissss.) 

120

Bu kısır çölde belleğimi kurcaladığımda allahaĢkına kaç yazar ve yapıt geliyor 

usuma. Tahsin Yücel (Yalan, 2002), Ġrfan Yalçın (Yorgun Sevda, 2009), Ayfer Tunç 

(Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi, 2009)…BaĢka? 

Zorlanıyorum. 

* 

Murat Gülsoy‟dan geçip romana gelirsek, söyleyebileceğim ek bir iki Ģey daha 

olacak. 

Kendi çizgisinde bir düzey düĢüklüğünün de kanıtı olan Baba, Oğul, Kutsal 

Roman önceki yapıt(lar)ın sıradan bir yinelenmesinden ibaretmiĢ gibi göründü 

bana. BuluĢçuluk, alaycılık (sarkastizm), yazar sözkonusu olduğunda yeni bir Ģey 

olmadığı gibi roman için yeterli de olmayabilir, yukarıda değinmeye çalıĢtım. 

Göndermelerin kendileri değil ama bu kaynaklara gönderme furyası ve 

biçimleri artık iyiden ayağa düĢtü. Gönderme yapmanın da (Çehov‟dan baĢlayarak 

Borges, Nabokov, Tanpınar, Atay ve daha kimler, Escher, hatta ve belki özellikle 

Murakami Haruki, vb.) bir eĢik düzeyi olmalı bana kalırsa, değiĢik bakıĢ açıları 

içinde. Kendine güvenen biri gönderme yapmaktan korkmaz diyebiliriz ama okurun 

bir yapboz ya da seçmeci (eklektik) bir yapı ve oyun duygusundan daha çoğuna 

gereksinim duyduğuna inanırım, üstelik yalnızca inanmam da. Yaratıcı anlağa 

(zekâ) o denli de çok güvenmeyelim, biraz sakınımlı olalım derim ben yine de. 

Derin okurluğum yüzeysel okurluğumun kolayca es geçebileceği bir Murakami 

esini sezinledi desem belki ileri gitmiĢ olacağım. Bu ilintiyi birçok konuda kurabiliriz. 

DüĢlemin kurgusal iĢlevinden tutun da geliĢmiĢ, doyurucu konuĢma (diyalog) 

tekniklerine değin… Ama Murakami hakkında yazarken de iĢaret ettiğim sinsice 

yaygınlaĢan bir bireĢimden (sentez), orta(lama) çözümden söz etmenin tam sırası 

yine. Bu ortalama çözüm (ki sanat sözkonusu ise bağıĢlanamaz) bence günümüzün 

devasa kültür endüstrisinin bir dayatması, yazarları baskılamasının ürünü. Yazar 

çoksatar (bestseller) yazarı olmakla estetikten ödünsüz yazar olmak arasında 

çarmıhta. Bulunan çözüm ise (Auster, Murakami, Pamuk, vb.) düĢlemsel ve parçalı 

(fragmantal) içeriği sonuna değin yalınlaĢtırılmıĢ dille dengelemek. Okuru dille 

tavlayıp, içerikle ĢaĢırtarak ve sürükleyerek (parçaları bir araya binbir güçlükle 

getiren okur ortaya bir resim çıkmadığını görüyor ve sonuçta o da resimden 

vazgeçip gerece, yani çerçeve, tuval, boya, boyut, ayrıntı figür, vb.‟ye iliĢtiriyor kendi 

okurluk yazgısını ve happy end) bir gelecek tasarından, yapabilirlikten, dünyalı bir 

amaca bağlanabilirlikten uzaklaĢtırma iĢi gerçekleĢtirilmiĢ oluyor. KiĢisel niyetten 

söz etmiyorum burada elbette. Yazar kiĢi olarak hep baĢka biridir ve beni bir yere 

değin ilgilendirir. Bu yeni bireĢimi ve bunun kolaycı (aynı zamanda sinsi) biçimini 

çok sakıncalı buluyor ve buna karĢı çıkıyorum (protesto ediyorum) bir okur olarak. 

GDO‟lu roman ya da öykülerle kıĢkırtılmıĢ bir GDO‟lu okur olmak en son 

isteyeceğim Ģey. SalaklaĢtırılmaya direnmek istiyorum. Ama yaygın örnek yazık ki 

budur. 

Benim burada Ģöyle genelleĢtirilmiĢ bir sorum olabilir: 

Bu GDO‟lu anlatıların anlatı tekniğine (anlatıcının konumu, zaman ve uzam 

içindeki yerleĢimi, seslenimi, vb.) ortak (ve sıkıcı) bir yansıma biçimi (tarz) olabilir 

mi? Yapıtların alt ve üst anlatıcıları belli bir biçime (konuma) zorlanıyor, bu nedenle 

seçeneksiz kaldıkları oluyor mu? 

Yavanlık izlenimi ve duygumdan kaynaklanıyor bu soru. 

*** 

121

Carroll, Lewis; Alice Harikalar Ülkesinde (1865), Res. John Tenniel, 

Çev. Tomris Uyar 

Kök Yayınları, Birinci Basım, 1969, İstanbul, 124s. 

Elbette bu büyüleyici yapıta beni yeniden sürükleyen Ģey Tomris Uyar‟la bir 

kez daha buluĢmaktır. Alis‟i çevirmeni Tomris Uyar‟sız düĢünemiyorum ve bu kitapla 

onu bir araya getiren Ģeyin eĢsiz çevirinin ötesine taĢtığı düĢüncesindeyim. 

Carroll anlatısının giriĢinde, Alice‟e Ģunu söyletiyor: “Peki ama resimsiz ya da 

konuşmasız bir kitap neye yarar ki?”. (9) Kitabı dönemin ünlü karikatüristlerinden John 

Tenniel resimlemiĢ. KonuĢmalara ise bence diyecek yok, hele Alice‟in çarpıcı 

uslamlamaları. Yanıtını bilemedikten sonra, kediler yarasa yer mi, diye sormakla, 

yarasalar kedi yer mi, diye sormak arasında gerçekten bir ayrım yok. (12) 

Kendimi birkaç gün bir düĢlemin içine bıraktım ve anlatının gücünün, 

büyüsünün nereden geldiğini anlamaya çalıĢtım. Bunu 100-150 yıl sonra benim 

anlamamı kimse beklemesin, tanıma gelmezliğini, buna direncini yerinden edecek 

değilim ama okur sezgim bana Ģunu fısıldadı. Bu bir kitap (anlatı) değil bir oyundu. 

Çocuklarla gündelik bir yaĢam çözümüydü. Lewis Carroll (büyük matematikçinin 

kendine taktığı ad) çocuklara katılıyor, bir oyun oynuyor: Adı Alis olan oyunu. Bu 

yapıtın büyüsü de iĢte o günden bugüne dünyayı kasıp kavurmuĢ düĢlemsel 

(fantastik) yazının tuhaf, çeliĢik de olsa nedenselci (deterministik) kurgusallığına 

ters, karĢı olan kurgu-yıkıcı, özgürlükçü, saymacalı niteliğinden geliyor. Çocuklar bir 

an içinde bir dünya kurgulayabilir, varsayabilir ve hemen arkasından bunu 

yıkabilirler. Carroll‟un yaptığı da tam anlamıyla bu. O zorunsuzluğun yasasına 

sığınıyor buna izin veren biricik alanda, yani oyunun oynandığı sokakta. 

Neden bunu yaptı (yapıyor)? 

Bence (Bana gelince, Ben kimim, Ģimdi, Ģu anda kurulan, az sonra yıkılacak 

olan Ģu Ben?) matematiğin kusursuzluğunu ve saltık zorunluluğunu dengelemek; 

yaĢamı ve onun kaçınılmaz aritmetik dizisini, olmadık yerinden delip de bir baĢka 

sürgüne, baĢka birine yer açmak için; bu (aritmetik) dizinin insanı çıkaracağı bir yer, 

sonuç olmadığını, evrenin kökünün anlaĢılmadan kalacağını bilerek umutsuz da 

olsa yine yola çıkmak için ve yapabileceği en iyi çıkıĢın aynı zamanda sahibi olmak 

için... Nedir bu çıkıĢ biliyor musunuz, eğer kabul ederlerse çocukların oyununa 

katılmak. BaĢkaca da bir umudumuz yoktur ve oyunlarına katılabilmeniz için 

çocukların size güvenmesi gerekir, hem de gözü kapalı. 

ġenbilimin karĢılığı Ģenyazıdır bu. Bir yere götürmeyen ama her yere ve Ģeye 

götüren bir yazı. Herkes ona baĢvurabilir, yararlanabilir, sebil gibidir. Çünkü bir mülk 

(malvarlığı) değildir. Tüm yazı(n)sal gücü mülksüzlüğünden gelir. Carroll dünyaya 

bir Ģaka yapmıĢ, herkese seslenmiĢ, kimse Ģakanın arkasına (anlamına) bakmamıĢ, 

122

una gerek duymamıĢ, verilenle, oyunun geçiciliğe yargılı kurallarıyla yetinmeyi 

görev saymıĢ… Hayır, ciddiye almayın, bir oyun bu sonuçta… Önemli olan Ģu mu? 

Her oyun rastlantısal yaratıcısından kopar, alır baĢını gider. Oyun herkesi eĢitler 

birbirine. Kitabının peĢinden koĢan yazar yeterince komik, hadi daha ileri gidelim, 

ironik biri mi? 

YaĢayan yaĢamayan yediden yetmiĢe milyonlar ve milyonlarca insan okuduk 

bu kitabı. Etkilendik, onda ne bulduğumuzu anlatamadık, bir türlü dile getiremedik 

ama. Birçok çözümleme yöntemi, imgeler, simgeler, alegoriler devreye girmiĢ 

olmalı. Ama hiçbiri sökmedi yanlıĢ bilmiyorsam. Yine de hemen her çevre onu 

çalıĢmasına kattı, katmadan bitmiĢ olmadı hiçbir çalıĢma. 

Bu düĢlem, özgürlüğe derin inançla ilgili olabilir mi? Hem istemek hem de 

istememekle, cesaret ve korku arasındaki gelgitli o belirsizlikle, oyunda kalmakla 

(haz) çıkmak (akıl) arasındaki inanılmaz kolaylık (ciddiyet) ve sorumsuzlukla 

(yükümlülük) mı ilgili tüm bunlar? 

Sonsuzu kavrayan bir anlatım aracı olarak matematiğin gündelik 

yaĢamlarımıza aykırı düĢebilen mantığı, belki de nedensiz (gerekçesiz) görünen 

oyunun da mantığıdır. Çünkü besleyici olduğu fazladan kanıt gerektirmeyen oyun 

(çocukların oyunu) mantık dıĢıdır diyemeyiz kolayından, yalnızca mantığının 

yetiĢkinler dünyasının mantığından farklı olduğunu ileri sürebiliriz en çoğu. BoĢuna 

düĢ görmüyoruz, çünkü yetiĢkin usumuzun arada bir su alması kendimizi derleyip 

toparlamamızı sağlıyor olmalı: 

“ „Cheshire Pisisi,‟ diye söze başladı Alice; çekinerek konuşuyordu, çünkü onun bu addan 

hoşlanıp hoşlanmayacağını kestirememişti: pisinin yüzü daha bir aydınlandı. „Tamam, hoşuna gitti 

galiba,‟ diye düşündü Alice ve sözünü tamamladı. „Lütfen söyler misin bana, buradan ne yana 

gidebilirim?‟ 

„Bu gitmek istediğin yere bağlı,‟ dedi Kedi. 

„Neresi olursa olsun, önemi yok,‟ dedi Alice. 

„O zaman ne yana gitsen olur,‟ dedi Kedi. 

123

Alice, sözünü açıklamak amacıyla, „Yeter ki bir yere varayım,‟ diye ekledi.” (62) 

* 

Bu 19.yüzyıl klasiğine birkaç değiĢik noktadan daha bakıp geçeceğim. Birisi, 

Ġngiliz ironi geleneği içinde bir sıçramayı imleyip imlemediği yapıtın… KuĢkusuz 

bunu görebilecek yeterlilikte değilim. Alice anlatısı insanda; karar, duygu, 

serinkanlılık, saçmanın savunusu, algının doğruyu gözden kaçıracak kerte 

göreliliğine vurgu yapma vb. açısından, üstelik tüm bunları aynı yerde ve zamanda 

buluĢturarak geleneği sıçrattığı düĢüncesi oluĢturuyor. Alice‟ın uslamlamasında 

gerçekten safça, bir o denli kabul edilemez ama son derece yalın ve gerçekçi 

(hakiki mi demeliydim?) bir boyut var. Saçma gelse de Alice‟in varlığı, öndeliği 

kendini gösteriyor hep. Bu özgüven, baĢtan verili olmak, bir baĢvuru (referans) iĢlevi 

görüyor. DönüĢen (Ģey) Alice gibi görünse de Alice‟in algısına giren dünya biçimden 

biçime giriyor aslında. Bu durum canlı, değiĢken, ĢaĢırtıcı, düĢsel bir dışarısı 

yaratıyor. Alice‟in son çözümde kendinden çıkıĢlı karar ve eylemi bu çokyüzlü, 

devingen dünyada yankılana kırıla bir aynalı dürbün (kaleydoskop) deneyimi 

yaĢatıyor okura. 

Bir diğer konu da Ģu… Tarihsel-kurumsal içeriklerin eften püftenliği konusunda 

çok keskin bir yergisi var bu minik baĢyapıtın. Orunlar (statü), görevler, yetkiler vb. 

orada kurmaca etkilerini sürdürekoyarken tüm bunların yalancı gücü (yalancı ama 

etkisiz değil) eksiksiz ortaya çıkıyor. ġunu anlıyoruz ki kralın gücü uyruktan 

kaynaklanıyor. Uyruk varoldukça kral var ve krallaĢır. Saçmanın bu ikili buluĢmalara 

bir yerinden dalıĢı tüm dizgeyi puff diye çökertebilir. Gerçek aslında krala rağmen 

gerçektir, gerçek oluĢunu sürdürür. Oysa herkes (devrimciler bir yana) tersini 

düĢünür. Ġroni, bir yere, bu yere tutunmuĢluk olarak, geri kalanı oradan kurma 

giriĢimi olarak yıkıcıdır bu nedenle. Alice‟in yıkıcılığı da buradan gelir. Ġroninin ironisi 

bu kitabı Ġngiltere kraliçesinin okuyup beğenmesi olabilirdi (Bu da oldu, böylelikle de 

eksi artıyı gidermiĢ oldu belki de.) 

Geldiğimiz yerde tersimiz döndü elbette. Ayaklar baĢ oldu, ama neĢemizden 

de bir Ģey eksilmedi. Hepimiz selle ya da rüzgârla birbirimize dolanı dolanıverdik, 

karıĢtık gitti. Ötekinin kolu görünen benim bacağım olmasın? Eh, hepimiz burada 

kördüğüm olduğumuza göre, hepimizin bu kitaba söyleyecek bir Ģeyi, hepimizin bu 

kitaptan söyleyecek bir Ģeyi, ama eninde sonunda Alice gibi dersek kısaca, 

söyleyecek bir Ģeyimiz var iĢte. Ġyi ya da kötü… Tezim bu: herkesin baĢvurduğu yer 

olmak (referans olmak) olsa olsa bu olmalı. Herkes Alice‟de ne istiyorsa tam onu 

bulabilir. Kediler krallara bakabilir ya da tersi. Ya da tersi… İsret ad ay. Dürbünü 

sallayın Ģöyle bir, göreceksiniz dürbünün gözünü dikmiĢ içinize nasıl da merakla 

baktığını, içinizi rengârenk kamaĢtırdığını, hoplatıp durduğunu… Denizi çok da 

çalkalamayın, dikkat! Midemiz bulanabilir. 

Aradan uzun bir süre (birkaç ay) geçtikten sonra alttaki eki kaçınılmaz 

buluyorum: 

Alice‟in büyüleyici etkisi aĢk üzerine yazılmıĢ en güzel anlatılardan biri 

olmasından kaynaklanıyor olmasın? Dünyayı yerinden, aĢktan baĢka ne oynatır. 

Elbette oynayan, koĢutlu (paralel) evrenler değil, tersine, uyumsuz, ayrık, çatı(Ģı)k, 

baĢka… Anlıyorum ki, aĢk öyküsüydü okuduğum. Alice ise aĢka aracılık, kılavuzluk 

ediyor. 

*** 

Yıldız, Bekir; Reşo Ağa (1968), 

May Yayınları, Birinci Basım, 1968, İstanbul, 105s. 

124

Reşo Ağa‟yla baĢlayan bir Bekir Yıldız okuması. Yazarın geçmiĢten bildiğim, 

getirdiğim birkaç kitabından biri de zaten Reşo Ağa‟ydı. Ġlk yayınlandığında, 

olasılıkla 68‟de almıĢ ve okumuĢtum. Çarpıcıydı, ilkti. Oysa köy romanlarının ve 

gerçeğinin doruk yaptığı ve benim de habire okuduğum bir dönemdi bu Güneydoğu 

Anadolu tanığı anlatıları: Apaydın‟lar, Baykurt‟lar, Kemal‟ler, Makal‟lar, vb. Ama 

hiçbirinde olmayan yeni bir ses; (feodaliteyi ve onun birey bireye iliĢki biçimini konu 

yaparak) töreyi, Ģiddeti ve belli bir bölgenin kırsal dehĢetini tüm acımasızlığı ve 

çıplaklığıyla, bir gazeteci ya da röportaj anlatımıyla dosdoğru ve yalın, yerel dili de 

(Urfa ağzı) yansılayarak getirdi, bomba gibi koydu önümüze... Öncüydü, arkası geldi 

elbette (ġahin, vb.). 

Beni bugün okuduğumda ĢaĢırtan ve azıcık da irkilten Ģey gerçekten yazınsal 

ilkellik ve buna karĢılık kadın meselesine yaklaĢımdaki duyarlık düzeyi. Gerçi Bekir 

Yıldız genç yaĢında Almanya‟ya çalıĢmak için gitmiĢ ve iki yaĢamı karĢılaĢtırabilmiĢ 

biri. Ġlk kitabı da Almanya‟yla ilgili (Ben okuma sırasını ĢaĢırdım.) Toplumu, kendi 

coğrafyasında gözden kaçırılmıĢ bu Ģiddetle karĢı karĢıya getirerek çarpmayı (Ģoke 

etmek) kasıtla öngören Yıldız, bunun etkileri ve sarsıntılarından elbette kalan yazı 

ömründe yararlandı. Ama namus çizgisine bağlı kaldığını, kente gelen kadınla 

erkeğin aile içi yalanına varıncaya değin dürüstlükle burnunu mahreme bile 

soktuğunu ve de iyi yaptığını biliyorum. Anneyle eĢ arasında anneden yana kendini 

bile boylu boyunca koydu yazının ortasına, cesaretle. Demek, daha ReĢo Ağa‟da 

ipucu varmıĢ Halkalı Köle‟nin, Aile SavaĢları‟nın… 

Onun hakkında okumam ilerledikçe daha uzun yazacağımı sanıyorum. ġimdilik 

bu yeter. 

Rastlantı mı diyeyim, Berfin Bahar Dergisi son sayısında Bekir Yıldız‟a özel 

bölüm ayırmıĢ, alsam iyi olacak… 

*** 

Koçak, Orhan; Kopuk Zincir (2012), 

Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 281s. 

Yıldızımın barıĢmadığı yazarlarımızdan biri de üzülerek belirtmeliyim ki Orhan 

Koçak. Daha önce bir kitabını okudum mu anımsamıyorum. Ama Virgül‟den 

tanıyorum az çok. Virgül‟ün genel çizgisiyle de örtüĢen Koçak, bu çizgiden ötürü 

tüm eleĢtirel birikimi, Türkiye ölçütlerini aĢan donanımına karĢın benden geçiĢ onayı 

alamamıĢtı (Hayır, bunun benimle, kendimi beğenmiĢliğimle ilgisi yok.) ġimdi bu 

eski yazılarını derleyip güncellediği kitabı kendimce haklı olduğumu gösterdi bana. 

Beni sinirlendiren yanı buralı, bu kökten değilmiĢ, köke bir sorumululuğu yokmuĢ, 

tersine köke karĢı ya da dıĢından yazılabilirmiĢ gibi izlenim veren havası. Tamam, 

çoğumuz Batının Ģu ya da bu kaynaklarından besleniyoruz, aslında 100 yılı aĢkın 

yazınımız (köylüsü, kentlisi ile) için de bu rahatlıkla ileri sürülebilir. Sorun tek tük 

eski yazarlarımızın sahiplendiği ve özgünlüğüne (!) sığındıkları kimi yerel (Türkiye) 

bağlamların sonraları Küçükömer vb. ile doruk yapıp 80‟lerden sonra yeni-islamcı 

(ne denli yeni?) çağcıllık ardı (post-modernist) bir omurgasız çöl ya da bataklık 

bağlamına dönüĢmesinde. Ancak ve ancak bu sözde aydın (entelekt) giriĢim (Ama 

ne giriĢim!) geçerlilik ve konum edinebildi. Hiçkimse saltık erke vuran bu koronun 

kıçlarından „made in erk‟ damgasına bakmadı bile. KuĢkusuz okuyan bilmeli ki bu 

bir genellemedir ve Ayfer Tunç‟u, Orhan Koçak‟ı, Orhan Pamuk‟u buna rağmen 

(özellikle) okurum. 

125

Batıda yetkin örneklerinin uzun zamandır bulunduğu kuramsal çerçevelere 

bağlı (Koçak için bu özellikle tinçözüm ve bunun çağdaĢ yorum/uygulamaları, 

ağırlıklı felsefe) yazınsal çözümlemenin ülkemizdeki yetkin temsilcilerinden birini 

oluĢturduğunu söylemiĢtim zaten. Ben seçtiğim kimi yazılarını okudum öncelikle ve 

bu yazıların ve nesnelerinin (Ahmet Oktay, Nazım Hikmet, Oktay Rıfat, Melih 

Cevdet Anday, Haydar Ergülen, Ġzzet YaĢar, vb.) çözümlenmelerine, üretilen 

yargılara ve bu yargıların kuramsal altlığına, yargıların ilintilendiriliĢ ve 

gerekçelendiriliĢlerine, örneklendirme yapı ve yaklaĢımına değil de (Çünkü Orhan 

Koçak‟ın yazısı, eĢdeğer baĢka kuramsal açıları, bakıĢları da olanaklı kılan 

pervasızlıkta, bu da yazarın yazılarını kendiliğinden bir yere değin geçersizleĢtiriyor 

baĢtan) arkada duran Orhan Koçak duruĢ ve kaynaklarına takılıkaldım. Oradan 

baĢlayan bir kusur yazıların derinliğini ve bilimselliğini yeterince zedeliyor ve (yine 

bence) yazık oluyor. Elbette herkesin benim gibi düĢünmesi gerekmiyor. Üstelik 

yazın eleĢtirimizin duygusallıktan kurtarılmasının (Koçak gibi bir iki ender bulunur 

eleĢtiri sayesinde) nasıl da ivedi ve önemli olduğunu yıllardır düĢünen biriyim. Yeter 

artık bu düzeysizlik! EleĢtiriyi de yapıt denli ve gibi görmek, gösterebilmek gerekir. 

Koçak, benim gibi düĢünen ama sığ sularda yüzen bu tür duygusal sözde eleĢtirici, 

çözümleyicilerden tartıĢmasız daha üstün ve değerlidir. DüĢünmek, eleĢtirmek 

yaratıcı bir emek sürecidir kimsenin kuĢkusu olmasın. Mehmet Yalçın‟ı tam burada 

anımsatmak isterim herkese. 

Ben eleĢtirimizden Ģunu bekliyorum. Uluslararası bir donanım ve yetkinlik, 

karĢılaĢtırmalı olarak ulusal yazına egemenlik, tarihsel-toplumsal kavrayıĢ ve tüm 

bir yaratıcı birikime nereden ve nasıl olursa olsun sahiplik bilinci, gururu. 

ġiirin sorunu nasıl dilse, eleĢtirinin de sorunu önce(likle) dildir. Dilini gevĢek 

tutan kuramı nesnesine yediremez. Yama gibi kalabilir. 

Bir de Koçak‟ın yapı/anlam iliĢkisine daha yakınlaĢmasını isterdim. Sanki genel 

okumasından ilk elde ürettiği yargısını çözümlemesi boyunca doğrulamaya 

çalıĢıyor, yapıttan yola çıkmıyor gibi. Belki de yanılıyorum. 

Bir de Ģairle Ģiir arasındaki geçiĢleri yeterli dolayımdan yoksun geldi bana. Ya 

atlıyor, kısa devre yapıyor ya da… 

Unutmadan, Koçak‟ın ya da benzerlerini heveslendiren, ötesine zorlayan bir 

ortam, gereksinim mi var da… Densizce yazabiliyorum böyle? Burası çöl. 

Diyeceğim budur. 

*** 

Ümit, Ahmet; Sultanı Öldürmek (2012) 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 517s., Büyük boy. 

Aşk Köpekliktir (2004) ve Ninatta‟nın Bileziği’nden (2006) sonra bu üçüncü 

Ahmet Ümit okumam. Mahalle baskısını üzerimde duyumsamasam okuyacağım 

yoktu gerçekte. Ama herkes onun hakkında ne düĢündüğümü soruyor. Hiç değilse 

son kitabını (genelde en son kitap en iyisi değildir ama yazarın ustalığı bir sonraki 

en kötü yapıtında bile kanıtlamalı kendisini) okuyayım bari, dedim. Yetmez, 

biliyorum. Özellikle kadınların, gençlerin kitaplarına bayılmasını ve coĢkuyla 

önermelerini ben birçok yazı(n)dıĢı etkene bağlayabilir, açıklayabilirim. Üstelik 

Ahmet Ümit sözkonusu olduğunda çok da yanlıĢ olmayabilir bu. Kadınların soru(n) 

dıĢı, (estetik) kaygısız yapıta düĢkünlüklerinin bir toplumbilimi olmalı, hatta 

toplumsal tinbilimi. Ama kafa ütülemek istemiyorum Ģimdi. 

Sonuçta Ümit beni yanıltmadı ondan beklentilerimde. Belli bir yazı niteliği yok 

mu yapıtın? Tersine, var. Yazı ustalığı, özellikle okurun burnuna halkayı takabilme 

126

yetisi (yazı çerçeveleri içerisinde, yanlıĢ anlaĢılmasın) iyice geliĢtirilmiĢ, hani 

neredeyse teknikleĢmiĢ diyeceğim. Benim sorum Ģu Ahmet Ümit‟e ve benzer 

yazarlara (Onları ciddiye alıyorum demek bir yandan bu): Derdiniz ne? 

Burada hakkını teslim etmem doğru olur. KiĢi olarak, savunduğu alan olarak, 

insancıl yaklaĢımları açısından yanında yer alabileceğim biri. Ama böylesi 

durumlarda (hele de çok toz kalkarken) yazıya sıkı sıkıya bağlanmaktan ötesi 

gelmez elimden. Özellikle toz indikten sonra kalana bakma eğilimi güçlenir içimde. 

Sultanı Öldürmek, polisiye türü içinde, tarihsel roman baĢlığı altında, roman 

açısından vb. tartıĢılabilir. Yazar tarih meselesine, anlattığı dönem ve çocuk ya da 

baba katilliği açısından ciddi bir kaynak taraması yaparak giriyor (Arkadaki 

kaynakçadan belli). Eğreti kalan Ģu: etik, tarih, psiko(analiz) ve polisiye arasında bir 

Ģeyler ötekini tutmuyor, bir zorlanmıĢlık (havada ne kokusu var? Kar değil sanki.) 

iyiden okuru bunaltıyor. Tarihi kurtarayım derken türün (polisiye) tekniği güme 

gidiyor (Gitmemeli mi, bu ayrı), tinbilimi derken roman sağaltım (terapi) oturumlarına 

dönüĢüyor, gerilimi sürekli kılmak için uzatmalar oynanıyor, gereksiz insanlar ve 

davranıĢlarla doluyor kitap ve içanlatı (anlatıcı odaklanmasında yazar düzenekleri; 

yani anlatıcının konumu ve karĢı-kahraman niteliği, vb.) kendi cinayetini soruĢturan 

insan için belki de uygun düĢmeyen bir teknik olarak gevezeliğe boğazına değin 

batıyor. Genellikle polisiye okuru (ustalaĢmıĢ okur) türden kurallarına uyma bekler. 

Ahmet Ümit‟in polisiyeyi tür olarak aĢma çabasına saygı duyuyorum ama uzun 

anlatısı bu kez arada kalıyor, hiçbir niteliğini kendi ve tam olarak taĢıyamıyor. 

SoruĢturan polisler konuk sanatçılara benziyor, anlatıcı kendi kurmaca cinayetinin 

peĢinde kuyruğunun dolayında fırdönen kedi ya da köpek gibi iĢi teknik meseleye 

(sürükleyicilik) taĢıyor, tarihse bence inandırıcılıktan yoksun, içler acısı bir taban 

döĢemesinden öteye geçemiyor. DüĢünülmesi yazarımız açısından bir cesaret 

sayılabilse de tarihi güncel bir cinayet araĢtırmasının nesnesi, konusu kılmak 

gerçekten ustalık ötesinde bir yaratıcılık gerektirir. Ahmet Ümit‟in denemesinde 

sorun yok. Ama piyasa çok fazla belirliyor kitabı içeriden ve dıĢarıdan. ĠĢte benim 

karĢı çıkıĢım buna. Ġncir çekirdeği doldurmayacak bir izlek (Osmanlı‟da aile içi erk 

kavgası ve hukuğu) günümüz insanı ya da okurunun bilincini darmadağın ederek 

kendi bağlamı içerisinden ve beylik kalıplar üzerinden gündeme alınıyor. Okur ayılıp 

bayılmasının da nedeni bu. Soylu (!) geçmiĢimizin dramatik (!) kurgularından birinin 

en azından tanıklığını yaparak bir tür arınma (katharsis)… Bir yazar tarihi bu kadar 

ucuzlatmamalı (her ne kadar kurgu özgür olsa da). 

Çok uzatmadan Ahmet Ümit‟in Dostoyevski gönderimlerine değinmek isterim. 

Bu arada Freud‟a tabii… Roman boyunca gölge ya da öteki izleği neredeyse 

Dostoyevski tekniğine birebir bağlı kalınarak aktarılıyor. Belki çokseslilik (Bakhtin) 

amaçlanıyor, öteki ben, baba, anne, vb. karĢı içseslerle. Ama dediğim gibi bu 

anlatım tekniğiyle ilgili arayıĢlar genel(içeriğ)in basitliğiyle güme gidiyor. Yazar hangi 

yazı(n)sal özelliği vurgulasa yapıt bütünlüğünden yitireceğinden, ikilemini herĢeyi 

yarım bırakarak çözüyor, aslında çözemiyor. BirĢeyler, yapıtın bütün öğeleri ortada 

bir yerlerde buluĢamadan kalıyor. Polisiyenin yapay çevrimi bile kurtarmaya 

yetmiyor bu dağınıklığı. ĠĢte günümüzün parçabölük yaĢantılı, böylesi kurgulara 

yatkın ve koĢullu, beklentili okuru da tam bundan hoĢlanıyor. Tarih metadır, cinayet 

metadır, tinbilimi metadır, tür metadır, roman metadır, yaĢam(ımız) metadır. 

Bana kalırsa Ahmet Ümit, türü (ille polisiye yazacaksa) günümüz gerçek (?) 

dünyasının gündelik sorunlarının üzerine oturtmalı. Bu sorunlar zamana ve uzama 

karĢı üst düzeyde duyarlılık taĢımalı, roman bir açık yapı(t) olarak orada, öyle 

tasarlanmalı. Okur soruĢturmanın hem öznesi, hem nesnesi olarak görebilmeli 

kendini. 

127

Yukarıda kısa yorum yalnızca Sultanı Öldürmek‟le bağlıdır, içimde istek 

uyandırsaydı belki önceki yapıtlarına dönmek isterdim ve yanıldığımı görmek… 

*** 

Rahimi, Atıq; Sabır Taşı (2008), Çev. Volkan Yalçıntoklu 


* 

Rahimi, Atıq; Kahrolsun Dostoyevski (2011), Çev. Ebru Erbaş 


1962 Afganistan Kabil doğumlu yazar Sovyet iĢgalini izleyen yıllarda Pakistan 

üzerinden Fransa‟ya geçip Sorbonne‟da sanırım sinema üzerine eğitim görüyor. 

Yayınlanan ilk romanını (Yer ve Küller, 2000) filme çekiyor ve arkasından 2008‟de 

ona Goncourt ödülü getiren Sabır Taşı‟nı yayınlıyor. Daha sonra üçüncü çalıĢması 

Kahrolsun Dostoyevski, Ģimdilik son romanı da (yine yanılmıyorsam). Bu romanlar 

sıcağı sıcağına Fransızca‟dan (olmalı) Türkçe‟ye de çevrildi. Özgün dil Fransızca 

olabilir ayrıca. 

Afganistan cehennemi bağıĢlatıyor olsa da genellikle Batıya kapılanmıĢ, 

Batının ilgisini toplamayı becermiĢ (Bkz. Dünya Edebiyatı Cumhuriyeti, Pascal 

Casanova) Doğulu yazarlara çok sıcak bakamıyorum. Oysa tersini düĢünmeli, bu 

insanların iki kat fazla çaba harcadıklarını, ağır bedel ödediklerini görebilmeliyim. 

Rahimi kendi ülkesinde belki yazamayacaktı çünkü sağ kalamayacaktı. 

Sonuçta bir çırpıda okuduğum bu iki küçük romandan ilkinin Goncourt‟u almayı 

nasıl becerdiğini hâlâ merak ediyorsam da, genel kanım, dehĢeti Batılı okura 

anlatmanın teknik çözümlerinden birini ortaklaĢa paylaĢıyor oldukları yönünde, bu 

iki romanın. Ama ilkindeki dehĢet duygusu sinema tekniğinden (senaryo) epeyce 

güç alıyor, bu belli. Romanın odağını yer (uzam, burası) oluĢturuyor ve buranın 

dıĢına çıkan beden, nesne, ses, vb. silinip yok oluyor (UzaklaĢtıkça siliniyor, 

yaklaĢtıkça belirginleĢiyor). DıĢarısı ve içerisi ayrımı o denli açık ve kesin ki bu 

karĢıtlık ürpertici bir dehĢet duygusu yaratıyor. Rahimi‟nin Ģunu yakaladığını 

anlıyorsunuz. Burası, bulunduğumuz, yaĢadığımız yer bir tiyatro sahnesi ve bir 

tiyatro denli yapay, kurmaca tüm olan biten. Bu Ģiddetin doğal, kendiliğinden, 

açıklanabilir bir yanı yok. Giriliyor ve çıkılıyor buraya. Anne çıkıyor, eĢ, çocuk, asker 

128

giriyor, çıkıyor vb. Buradan baĢka bir gerçek yok tümümüz için sonuçta. Biz 

neredeysek gerçek orada (Tersinden söylersek, aslında olmadığımız yerde.) 

Kadın konuĢuyor. Bu konuĢma Ģimdi ve burada yaĢamın ilmeğini konuĢtukça 

çözüyor. Üstbilincin (baba) kırıldığı bu yerde kadın konuĢtukça, anlattıkça varoluyor 

ve ancak babanın-kocanın düĢüp kaldığı (ölüm döĢeğinde) yerde kocasına ölmesin 

diye yakarırken bir yandan kocanın erkekliğini ve kendi kaçınılmaz ihanetini 

sorguluyor. Erkeğin (!) dünyasının yarattığı kadın kendi üzerinden çarpıtılmıĢ ve 

aĢağılanmıĢ yaĢamı dile getiriyor. 

Sonunda sabır taĢının çatlaması, babanın-kocanın (erkek) ölüm döĢeğinden 

kalkması ve kadın ihanetinin (!) bedelini ödetmesi, kadının öcünün ve acısının sona 

ermesi belki kaçınılmazdı. Bu yaĢamdan kanlı bir kıyımdan daha azı zaten 

beklenemezdi. 

Sabır Taşı anlatı tekniğiyle bizim ve genelde doğunun yabancısı olmadığı bir 

roman. Anlatıcının uzak, yansız (özneliği silinmiĢ) kaldığı ve roman kahramanı 

kadının iç/dıĢ monologla tepkisini aktardığı, sevgi ve öfkesini dıĢa vurduğu, kadın ya 

da çocuk vb. bakıĢ açılı anlatılar doğrusu batının da sıkça örneklerini verdiği anlatım 

çözümlerinden. Belki Rahimi‟de değiĢik olan üst anlatıcının senaryo yazarı-anlatıcı 

olması ya da böyle davranması. Tiyatro oyunu izliyormuĢ gibi okuyoruz. 

Rahimi bu kadın-erkek sorgulamasını belli ki bağlı olduğu Dostoyevski 

üzerinden Kahrolsun Dostoyevski‟de de sürdürüyor. DehĢet yine burada ve 

yaĢam(lar) ortasına düĢen dehĢetle yerinden oynuyor. Cinayetin doğallaĢtırıldığı 

dünyada bir cinayete sahip çıkmak, bulunç (vicdan) ve insanı savunmak 

(Dostoyevski gibi davranmak) olanaklı mı? Bu benim cinayetim, diye haykırsanız da 

bunu ĢaĢkınlık ya da kayıtsızlıkla izleyen toplum bir aĢkı ayakta tutabilir mi? Bir 

Dostoyevski (Suç ve Ceza, 1866) yansılaması olan Rahimi romanı, savaĢın 

kaçınılmazca ayağa düĢürdüğü (orospulaĢtırdığı) kadın (Suphiye, Sofya) sevilebilir 

mi, aĢk temiz kalabilir mi sorusunu ortada, yanıtsız bırakıyor. Anlatım tekniğini 

senaryo tekniğinden kurtarıp anlatıcıyı çoklaĢtırarak, anlatıcının ayrıĢık anlatım ve 

seslenimini sağlayarak çoklu bir dıĢses yaratması ve birden çok kamera etkisi 

oluĢturması doğrusu dikkate değer. Bu yöntemin, içeriğini etkili kılma sonucu 

doğurduğu açık. Çünkü bu kiĢi adılına göre dünya (karakterler, algıları, kent, vb.) 

yaklaĢıp uzaklaĢıyor ve tüm cephelerden birden (çok cepheli) savaĢın ortasına alıp 

götürüyor okuru. Sürekli oynak bir zeminde neyin ne zaman ne denli yakın olup 

olmadığını kestiremezsin. HerĢey yerinden olmuĢtur, çok yakın ve çok uzaktır. Yani 

ölüm hem burada hem de orada, dıĢarıdadır. ĠĢte bunun dilinin peĢine düĢen Atıq 

Rahimi‟nin eğer piyasaya teslim olmazsa ileride daha iyi ürünler vermesi beklenir. 

*** 

Girard, Rene; Kültürün Kökenleri (2004), Söy. Pierpaolo Antonella/ 

Joae Cezar de Castro Rocha, Çev. Kükremin Yaman 

Dost Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2010, Ankara, 188s. 

Girard beni hep ilgilendirmiĢ ama yeterince doyuramamıĢ biri. Anladığımca batı 

düĢünce yaĢamında da uzun süredir tartıĢılıyor. Özellikle son çalıĢmalarında ana 

tezinin genelleĢtirilmesinden kökenlenen en zayıf halkası son kurban (Ġsa) 

bağlantısıyla bence de (Regis Debray haklı sanki) daha zayıfladı. Bu sıçrama için 

yeterli dayanak, olgu, kanıt yok ve evrim, toplumbilim yasalarına uygun, gerçekçi tez 

yanlıĢ bir taçla taçlanarak kendisini hiçliyor. Üstelik ben buralı bir okur olarak 

aslında yatkınım Ġsa‟nın tüm insanlık adına son kurban olduğu düĢüncesine… 

129

Büyük bir düĢünce ve yazın çizgisi (Dostoyevski‟yi, Tolstoy‟u düĢünmek yeter) 

buradan gelmiyor mu kaç yüzyıldır? 

Ġlk toplumun (kültürün) doğuĢunda ötekinin arzusu, buna bağlı kaçınılmaz 

yarıĢma ve yarıĢmanın çılgınlık düzeyinde kıyıma dönüĢmesi (linç) ve günahla, 

kurbanla gelen yatıĢma, kurtuluĢ tezi gerçekten birçok ritüel, mitle (düz ya da 

tersinden) ortak insanlık anlatısında, dilinde hep yankılanmıĢtır. DüĢlerimiz, 

umutlarımız, kaynaklarımız bu kök toplum(sal)-itkiyle açıklanabilir ya da Girard‟dan 

ayrı olarak bu da zorunlu bir açıklama olarak diğerlerinin yanında yer alabilir. Çünkü 

bu örneğin (model) toplum ve birey yapılarımızın önemli bir bölümünü yönettiğini, 

gidimlediğini gözlemliyor, ben de sezgiliyorum. Yine de bu açıklamanın içine 

yerleĢtirilmesi gereken daha geniĢ bir açıklama gereksinimini hep duydum Girard 

okurken ve beni üzen durum, bu açıklamanın da aslında çok daha önceden 

yapılageldiği. Neden daha azıyla (Girard) yetinelim, daha kapsamlı açıklama yerine. 

Örneğin mitolojilerin gerçeği, kanlı kıyımı çarpıtma kurgularına dönüĢtükleri 

düĢüncesini de birçok açıdan anlamlı buluyorum yazarın. Ama bu çözümlemeden 

çıkabilecek tek sonuç Girard‟ınki olabilir mi? Hele tarihi (kültürü) Ġsa‟nın evrensel 

son kurbanlığıyla sonlandıran tezi bana biraz Fukuyama‟yı anımsatıyor. Gerçi 

yazarımız 20.yüzyılı ve dehĢetini görmezlikten gelmiyor ama en azından Ġsa‟nın 

ölümünden sonra kurbanla kurtuluĢ tezini kimse bir açıklama olarak öneremez, 

demeye getiriyor. Ġnsanoğlunun artık iki bin yıldır özürü yok. “İlk taşı içinizdeki en 

günahsız olan atsın.” Burası iĢte en zayıf halka bana kalırsa. Çünkü Girard‟dan ayrı 

olarak ben, ritüelin her zaman aynı somutluk ve örnek üzerinden iĢleyeceğini 

düĢünmüyorum ve üstelik bu bence ana tezin kendine darbe vuruyor. Aslında 

düĢünürün kendini biçim ve somutlaĢma konusunda özgür kılması (serbest 

bırakması) iyi olurdu. Bundan Hristiyanlık kazançlı çıkmazdı belki ama… 

“İsa‟nın çarmıha gerilmesiyle ilgili dört anlatının tam anlamıyla bilimsel bir değeri vardır., bu 

konuda ısrar ediyorum, yalnızca gerçeği söyledikleri için değil, bize mitolojinin çözülmemiş gizemini 

çözmeyi öğrettikleri için de. Bana göre, yapıtımın gerçe keşfi de işte buradadır: Mitik yalanın İncil 

tarafından düzeltilmesi.” (180) 

Yazarla söyleĢi niteliğinde kitapta soruyu soranların donanımı ve hazırlık 

düzeyinden büyülendim. Soru bazen yanıttan daha yetkin ve Girard elbette zaman 

zaman bir katılık içinde bu soruları doğru algılayıp yanıtını ezilmeden verebiliyor. 

Bunlar da hoĢ Ģeyler… 

*** 

Murakami, Haruki; 1Q84 (2009), Çev. Hüseyin Can Erkin 

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 1256s. 

Murakami‟yi birinci dil çevirisinden okumak büyük mutluluk. Asya dilleri yazını 

(Rusça dıĢında) genellikle ikinci dilden geldi Türkçemize. Bu da neleri götürdü 

kestirmek zor. Onları okuduğumuzu sanıyoruz ya okuduğumuz Ģey bambaĢka bir 

Ģeydir büyük olasılıkla. 

Bu son dev yapıtı hakkında çok Ģey yazma isteği duyuyor değilim, çünkü 

biliyorum ki daha önceki tezlerimi yinelemenin ötesine geçemeyeceğim. Murakami 

geliĢtirdiği yayın taktikleriyle dünya yazarı olma konusunda gerçekten dev adımlar 

atıyor. Bu onun yapıtında izini sürdüğü ana izleğini belirliyor, romanlarını 

güdümlüyor mu? Murakami baĢka bir Ģey yazsa dünyalı okur (Kim bu? Musil‟ce 

„niteliksiz okur‟ mu?) ne der, nasıl tepki verir? Ya da hangi yapıtından baĢlayarak 

Murakami kendi izleğine tutsak oldu? Böyle birĢeyden söz edilebilir mi? 

130

Kaynak bilgilerden yoksun olduğum için Murakami adlı sonucun neye bağlı 

olduğunu kestiremiyor, kendi kök-izleğine ısrarla bağlılıkla dıĢarının belli bir izleğe 

zorlaması arasındaki yeri konusunda bir Ģey söyleyemiyorum. Saatin arada doğruyu 

göstermesi (yazınsal düzey) zamanı doğru izlediği anlamına gelmez. 

Ne olursa olsun dikkate değer biri. Sıradan bir çoksatar yazarı değil, böyle bir 

derdi de yok. Benim ona yamadığım derdi ne denli üstlenir, bu da ayrı konu. Ama 

benimkisi de Murakami‟ye karĢı bir Murakami‟dir. BaĢka türlü olmasını da istemem 

zaten. 

O ve çevresinde ör(g)ülen(en) mit, bende güçlü bir ayıklama, indirgeme, 

ayraçlama isteği yaratıyor. Herkes kendine göre Murakami okumalı elbette ama bir 

sanatçının ortalamaca okunup ortalamaya indirgenmesi ciddi bir sorun olarak 

görülmeli ve baĢta sanatçı, eleĢtiri bu ortalamadan sapan Ģeyin ne olduğuna 

odaklanmalı, yoğunlaĢmalı, yönelmeli. Yoksa herşeyin aynı şey olduğu bir dünyada 

ikincisini yapmanın anlamsızlığını eninde sonunda kavramak zorunda kalacağız. 

Murakami eğilimini (moda) en büyük ayracım içine aldıktan ve bunca 

okumamdan sonra onunla ilgili temel sorumun varlığını bugün de koruduğunu 

söyleyebilirim. (Bu aynı zamanda benim sorunum mu acaba?) Sorum Ģuydu: 

Murakami çağcılardı (postmodern) bir yazar mı, yoksa bu izlenimi veriyor olsa da 

gizlenmiĢ olsa da bütünsellik kaygısı taĢıyan bir yazar mı? Daha önceleri hep ikinci 

görüĢü ileri sürdüm ve belki yazara rağmen bir algının olanaklarını eĢeledim. Buna 

hakkım olup olmadığını tartıĢmayacağım. 

Rahat iki kanallı ya da kollu yatağında kesintisiz akan 1Q84 dili ve biçemiyle 

okuru büyülüyor kuĢkusuz. Okurun bilinçaltında doğan genel duygu: çok karmaşık 

içerikleri bile okuyabiliyorum işte, hoĢnutluğu… (Bir tür uydumculuk değilse ne bu?) 

Bana göre bir suç ve merak ettiğim Ģey Murakami ve benzeri yazarların sinemanın 

etkilerini de bolca taĢıyan birer kurgu ökeleri (dâhi) oluĢlarının bu suçun parçası 

olup olmadığı… Üst bağlamda ortada bir suç olduğunu, sanatçıdan 

bekleyebileceğimiz sıradan duyarlık bile dikkate alındığında, ileri sürüyor ve o 

zaman yeraltının tüm dünya yazarlarına, Ģu yurtsuzlara en derin sevgilerimi, 

saygılarımı gönderiyorum. 

Yine de Murakami‟yi yazı dıĢı nedenlerle eleĢtiriyor değilim. Haksızlık 

yapamam (kendi ölçülerimde). Yazdıklarını dünyaya okutan biri var karĢımda ve bir 

an olsun bunu unutmamalıyım. 

Gizemcilikle iliĢkisi bir baĢka sorumu oluĢturuyor. Buna da yanıtımı daha önce 

vermeye çalıĢtım yanılmıyorsam. Okuruna bu izlenimi vermekten sakınmasa da 

aslında gizem(cilik)le (mistisizm) bir iliĢkisi yok ve böyle okunması yanlıĢ olur. 

Kendisi de 1Q84‟ün bir yerinde 1984‟den geçilmiĢ 1Q84 yılının bir „paralel evren‟ 

olarak anlaĢılamayacağını, doğru anımsıyorsam dinsel önderin ağzından söyletiyor. 

Hayır, Murakami‟nin derdi düĢlemsel (fantastik) kurgusuna rağmen böyle bir yazın 

(anlatı) değil. Onu fantastik yazın türü içine sokmak (kullandığı tüm gerece karĢın) 

benim açımdan olanaksız. Kullanılan gereçle sanatçı-yazar yaklaĢımının ayrı Ģeyler 

olduğunu öğreneli çok oldu. 

Ben Murakami‟nin derdinin bu dünya ve onun gündelik durumu olduğunu 

düĢünüyorum okudukça. O bize olgunun Rönesans‟dan bu yana alıĢılageldik 

görüngeyle (perspektif) kavranılıĢının dıĢında bir baĢka kavrayıĢın olanaklı olup 

olmadığını ve sanatın iĢlevinin de bu arayıĢ olduğunu açık biçimde söylüyor. SavaĢ, 

iĢkence, aĢk, yas, ergenlik, tutku, çöküntü vb. ne varsa öykümüze iliĢkin, bunların 

oluĢ(turul)muĢ görü, algı yöntembiliminin tersine dönerek kabuklaĢtırdığı, 

görünmezleĢtirdiği çekirdeklerini yeniden görünür kılma, öykümüzü (geri) kazanma 

tasarı, giriĢimi onunkisi. Tam da bu! Kendimizden çıkıp, kendimizi görme tekniği bir 

131

tür… Bunu sanatsal eylemden baĢka ne sağlayabilir ki? Haruki Murakami bilinçli 

olarak bunu yapıyor. Sanatın dokunuĢunu deniyor birĢeyleri anımsamamız, yeniden 

görebilmemiz için. 

Ona çağcılardı yazar diyemedim. Yukarıda dokundurduğum nedenlerle. Onun 

bir kaygısı var. Bu kaygı koĢullanmıĢ algılarımızla ilgili, varoluĢun varlığa gelmede 

belki de sonsuz olanaklarıyla ilgili ve ileri giderek söylüyorum, Proust‟un anlatmak 

istediği biçimde sanatın varoluĢ biçimlenmesi konusundaki sonsuz anlatım 

olanaklarına inancıyla ilgili. Çünkü baĢtan iki gövdeli tüm öyküleri gibi en az iki 

parçadan yola çıkıyor olsa da yapıtının tüm parçalarını kendine doğru çeken yoğun 

bir çekim odağı, gücü var ve yapıtının okuru sürükleyen gerilimi de buradan, 

gelecekten, olması gerekenden geliyor. Tansık Ģimdi, buradan çıkmaz, gelecekten 

apartılıp geçmiĢi anlaĢılır kılar. 

Ben 1Q84‟ün öyküsüne girmeyeceğim. KuĢatan gökkuĢağına bakacağım ve 

romanın aĢkı göstermek istediğini, görmezden gelemeyeceğimiz biçimde bizi 

köĢeye sıkıĢtırarak aĢkı bize görünür kıldığını söylemekle yetineceğim. Bence yapıtı 

360 derece saran (gök)kuĢak, aĢk ve aĢktır. Aomame ile Tengo‟nun aĢkı. Bu aĢk 

elbette 1984‟te görün(e)mezdi. Görünebilmesi için 1Q84 yılına sıçramak 

gerekiyordu. Ama bu romandan sonra belki 1X84 sıçraması gerekebilir, bu da ayrı. 

Bu aĢk sadakati hakikate çıkaracaktır. Beden suya (dünyaya) bırakılmıĢ olabilir, 

kullanılmaya, hatta hırpalanmaya… Özellikle de bırakılmıĢ olabilir, romanda bile bu 

çeliĢki dile getirilir. Ama romanın vermediği yanıtı ben deneyebilirim belki. Ayumi 

çünkü cinsel av(cılık) arkadaĢı Aomame‟ye bunu sorar. Marquez‟dekine benzer bir 

Ģey bu. Bu beden bir kez sana adandıktan, bağlandıktan sonra her boĢluğa 

dalabilir, çamura bulanabilir, sonuna değin (hatta sapıkça) kullanılabilir. Bütün 

bunlar olmak zorunda, çünkü tüm bu geçici kir bedenin seramiği üzerinden akıp 

gittikten sonra geriye bir Ģey kalır: Hiç kirlenmemiĢ, lekesiz, duru, masum, 

baĢlangıçta nasılsa öyle olan ve sana baĢından adanmıĢ olan bu beden… 

Bu eski, anlamlandırıcı ötekine bağlanıĢ öyküsünün özünde tüm insan türünü 

derinden etkileyen bir güç ve sürükleyicilik var. Her türlü tansığı (mucize), 

olağanüstüyü böyle bir öykü üzerine döĢeyebilirsin ve yadırganmaz. VaroluĢundan 

beri insanoğlu bu hakkı kendine tanıdı ve yoksamak için de Ģiddete baĢvurmaktan 

geri durmadı. Belki de biricik öykümüz odur ve gerisi çeĢitlemeden ibarettir. 

Aslında uzatmamalı, bu yazıyı burada kesmeliyim. Ama birkaç Ģey daha… 

Ġsterim ki Murakami bu kuyudan çıksın. Kuyu imgesi önemli imgelerinden biri… 

Biçimin ve içeriğin tükenmezliğine haklı olarak güveniyor olabilir ama küresel 

saldırıyı bir an için unutmamalı. Bu saldırı nesneleştirme saldırısı. ÜrünleĢtir(il)me… 

Onun büyük iki kanatlı simgesini anlıyor ve güzel buluyorum. ÇağrıĢımlarım 

ikili sarmala (DNA) değin gidiyor, cinsiyet ayrıĢması, ikili bilinç ve algı yapısı, 

karĢıtlık temelli eytiĢimsel devini vb. yapıtın biçiminin de çıkıĢ noktası. Yazar bunu 

bile isteye böyle kuruyor çünkü tümümüzü (beyin) saplarımızdan yakalamak istiyor 

ve yakalıyor da. Anlamanın ve anlatmanın kökü de kopuĢ ve buluĢma değil mi? 

Romanda en iyi çizilmiĢ tip UĢikava. Aomame‟nin izini süren hafiye diyebiliriz. 

Ama genel olarak yüzeyde (iki boyutlu) resimlerden ibaret bir anlatı Murakami‟nin 

anlatıları. Nedeni, bunu kendinin böyle seçmiĢ olması. Çizgiroman duygusu 

meselenin duruĢlarda, noktalarda değil çizgilerde, akan koĢutlu ya da kesiĢerek 

akan çizgilerde tanımlanmasıyla ilgili. Eylem kipinde yazıyor Murakami ve zaman 

konusunda algısı sabırla ilerliyor. AkıĢı büyük bir sabırla, titiz bir iĢçilikle hiçbir Ģey 

atlamadan aktarmaya çalıĢıyor ve kurgusunun doğal olduğu, kesintisiz olduğu 

duygusu yaratıyor bu durum. Sanki nasılsa öyle iĢte, der gibi. Bu bir izlenim 

132

elbette… DüĢünülmüĢ bir Ģey. SıradıĢının doğal dile borcunu görmek için belki 

Kafka‟ya dönmek gerek. Murakami bunu hepimizden iyi biliyor kuĢkusuz. 

Bana sorsalar, Zemberekkuşunun Güncesi (1995), Sahilde Kafka (2002) 

derim yine de. 

*** 

Kalkandelen, Zülâl; İdris Küçükömer’in Tezleri: İkinci Cumhuriyetçiliğin 

Temelleri (2011) 

Cumhuriyet Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2011, İstanbul, 159s. 

Kalkandelen‟in bu alçakgönüllü ama dürüst, içten, ciddi araĢtırması 

Küçükömer‟le gelen ve 80‟lerde ivmelenen özgünlük (!) peĢinde çözümlemelerin 

günümüzde postmodern çamura bulanma noktasına nasıl kaçınılmazca geldiği, 

taĢındığıyla ilgili. Belki bugün gereken biraz daha fazlası ama Zülal Kalkandelen en 

azından geçmiĢi ve tartıĢmayı özetleyerek, yeniden anımsatmıĢ oldu bir Ģeyleri. 

(Özellikle bizden sonraki kuĢaklara, çünkü dünyadan haberleri yok.) Konu doğru 

yerine konulmalıydı, fili yoklayan kör örneği olmaktan çıkmalıydık. Yazarı haklı 

olarak bu çok rahatsız etmiĢ olmalı. Nasıl duyarlı bir insan olduğunu ilgili olduğu 

birçok konu açısından biliyor, izliyorum ve gerçekten içten bir saygı duyuyorum bu 

çocuğum yaĢındaki insana. DüĢünce yaĢamımıza önemli katkıları olacaktır daha. 

60‟ların ATÜT yaklaĢımlarıyla Doğu Meselesine yaklaĢan, Kemal Tahir gibi 

kimi yazarlarımızın azıcık daha geriden duygusal biçimlerde öncülük ettikleri, toplum 

ve sınıf çözümlemelerini biçimsel kalıplara (Ģema) zorlayan söz konusu bu sivri 

akıllılık dönüp dolaĢıp cumhuriyet tasarına (proje) düĢmanlığa kilitleniyor. Dün de 

böyleydi bu, bugün de… Herkesi alık yerine koyduklarından bu „akil‟ (bu söze de 

gıcık oluyorum) adamlar (Bereket Divitçioğlu tarihe kayarak saygımı kazandı 

yeniden, onun eski Türk çalıĢmalarını önemli buluyorum) cumhuriyetin 

savunulmasını saltıklaĢtırdığımızı düĢünmeye, böyle göstermeye bayılıyorlar. Hiçbir 

tarih olgusu saltık olgu (kilit, açkı) değil, hele bir Marksist asla böyle bakmaz. Hep 

bir üst bağlamdan bakar gerçek bir Marksist ve en son bağlamın da bir üst bağlamı 

hep vardır. Benim düĢünceme göre Avrupa‟nın düĢünce çevresinin sağlı sollu 

hastalığı olan ve yeterince önyargılarını üretmiĢ, kurumlaĢtırmıĢ indirgemecilik 

ülkemizin yarım yamalak düĢünce yaĢamında 60‟lardan beri hep etkili oldu. Hırslı 

aydınlarımız kiĢisellikle düĢünsel nesnelliği, bilimselliği karıĢtırdılar ve olmayacak, 

belli konularda ciddiye alınamayacak kiĢiler birer yetke olarak görülebildi. Saçma bir 

halkalanma (kanon), zincir oluĢtu. Bozacının tanığı Ģıracıydı. 

Neyse… Kalkandelen bu bağlantıları da iyice yalın bir biçimde kurup derli toplu 

ve uyarıcı bir kılavuz metin çıkarmıĢ ortaya. AnımsatmıĢ. Bugünün düzeysiz 

tartıĢmalarının kaynağını bilmek önemli… Sorun Ģu ki, bilimsellik adına yeterince 

duygusuz ve yansız görünebilmek için, zaman zaman çok da yumuĢak 

yaklaĢabilmiĢ, beni okurken yerinden zıplatan konularda bile… Ama onun 

serinkanlılığı doğru olan. TartıĢmacı (polemik) biçem bir yerden sonra ters 

tepebiliyor. 

*** 

Yates, Richard; Ablamın Mutluluk Fotoğrafı, The Easter Parade (1976), 

Çev. Deniz Yüce Başarır 

Doğan Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 230s. 

133

Doğrusu Yates beni bir kez daha hiç beklemezken kendisine bağladı. 50 

yaĢında yazdığı (1992‟de ölmüĢ) bu roman, yaĢamıyla hemen hemen kendisine 

koĢut zaman dilimini kat eden Emily‟nin (bir kadın) öyküsü. Yani yine bir kadının 

(aslında ablayı da, Sarah‟ı ve anne Pookie‟yi de hesaba katarsak) kadınlığın 

öyküsü. Belki bir sözcük daha katarak yazgısı da demeliydik. Yates‟in çok açık bir 

tutumu var. Erkek ya suçlu ya da suçortağı. Kadınsa bu erkin altında, ya ezilen ya 

da omuzlayıp destekleyen... Oysa baĢlarken nasıl da baĢkadır her Ģey… 

Sarah güzelliği ve çekiciliğiyle daha baĢtan kurbanlığa yazgılıyken (küçük 

kentsoylu bir taĢra yaĢamı ve tükeniĢ, annenin tıpatıp benzeri bir yazgı, alkolizm) 

sanki Emily için bir Ģeyler değiĢik olabilir, Amerika(lı kadın) özgürlüğünü kazanabilir, 

ayakta durabilirdi. Kendini yeni tanıĢtığı bir askere birkaç saat içinde kolaylıkla 

veren (arkasında neler yok ki…), arayıĢını çok da kutsamadan yaĢamı boyu değiĢik 

erkeklerle birlikte olan; ablası Sarah ve evliliği önünde canlı bir yıkım örneği olarak 

seyrederken, evlilik ve aile konusunda derin ikilemler yaĢayan, bağımsızlığının 

bedelini ablası gibi aile içi Ģiddetle, üstelik en yakınlar, anne, çocuklar vb. tarafından 

görmezlikten gelinen bir Ģiddetle ödemeyen belki, ama saltık bir yalnızlıkla, yıkıcı 

birbaĢınalıkla ödeyen Emily‟nin 50 yıllık yitim öyküsü, okurda bir umarsızlığın, derin 

ve kabul edilemez bir haksızlığın öyküsü olarak da okunuyor ve Richard Yates‟in 

duyarlığına, yalın dilinin anlatım gücüne, baĢarısına, yazını davaya dönüĢtürmesine 

karĢın düzeyini koruyabilme gücüne hayranlık duymamak elde değil. Aynı yazgının 

parçası olan anne de (Pookie) yazarın bu konuda ne denli kararlı olduğunun 

göstergesi... Onun da öyküsü yitim (kayıp) öyküsü çünkü. Tam bu noktada beni asıl 

çarpan Ģey ise Emily‟nin, yani yaĢamla az çok yüzleĢebilen Emily‟nin bile ablası, 

annesi vb. ile ilgili ikiyüzlülüğü, görmezden gelebildikleri ve kendi küçük, uydumcu 

134

dünyası konusundaki bencil kıskançlığını Yates‟in görmezden gelmeyiĢi… Hatta 

diyebilirim ki Emily‟nin arkasına geçmesinin nedeni de budur, bunu gösterebilmek 

içindir. Emily de o aptal kadınlar kadar suçortağıdır, suça katılmıĢtır. Eğer yazgı 

kadınlıkla kilitleniyor olsaydı ben Yates‟in yine de eksik birĢeyler bıraktığını 

düĢünebilirdim. Ama hayır, derin (!) Amerika‟nın tıkanmıĢ, köĢeye sıkıĢmıĢ insanları 

yalnızca kadınlar değil, aynı zamanda ve belki daha çok ve dramatik biçimde 

erkekler de. Bu dram neden kadınlar üzerinden dile geliyor sorusunun yanıtı açık. 

Çünkü kadın açık veriyor, zayıflık belirtisi sanılacak biçimde (bir biçimde ve bu bir 

yanıltıcı sanı yalnızca) dile geliyor, görünüyor. Bu sanımızda birgün ne denli 

yanıldığımızı anlayacağız hiç kuĢkusuz… Erkek (dizge), tüm düzenekler devreye 

anında girdiğinden görüntüsünü kurtarıyor (!), ayakta tutabiliyor. Dünya (büyük ve 

derin Amerika) erkeği payandalıyor. Kadınsa yuvarlanıyor, çürük içerisinde 

sakatlanmıĢ bedeni ve tiniyle… 

60 yılımı harcadığım bu yaĢamsal izleği (tema) Richard Yates gibi bir 

Amerikalı yazar ki aslında onun sanatçılar kuĢağı, iĢte böylesi bir arılık, çıplaklık, 

nesnellikle ortaya getiriyor ve yaĢam düĢtüğü yerden bir kez daha yükseltiliyor. 

Sanatçı, onurumuzu sahipleniyor, belki olmayan bir Ģeyi öneriyor, iĢaret ediyor. 

Richard Yates‟in tanıklığı önünde saygıyla eğiliyorum gerçekten. Genel olarak 

Amerikalı yazarların, ortak paydada toplamada güçlük çektiğim özelliklerini çok 

değerli, dünyaya sunulmuĢ bir armağan olarak görüyor, etkileniyorum. 

Karanlık bilinçaltı dehlizlerini ıĢıldağıyla gezen ve hiçbir Ģeyi geçiĢtirmemeye 

yeminli yazar (sanatçı) yanlıĢ anlaĢılabilecek herhangi bir Ģey söylememe 

konusunda özenli, titiz ve alabildiğine yalın. Bilince değiĢik açılardan ayna tutarak 

küçük kentsoylu yaĢamın içgüdülerini dıĢavurumcu bir teknikle (konuĢmalar, herĢeyi 

bilen ama kadının bakıĢ açısı arkasında yerleĢen klasik anlatıcı vb.) çiğ ıĢık altında 

gözler önüne seren ve suç(umuz)u çözen (deĢifre), görünür kılan Yates‟in umarım 

diğer yapıtları da dilimize tez elden çevrilir. Deniz Yüce BaĢarır‟ın çevirisi Yates‟in 

hakkını vermiĢ bence… Onu da kutlamalı. 

*** 

Işık, Kerem; Toplum Böceği (2012) 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 119s. 

Kendi okurluğumu yavaĢ yavaĢ tanımaya baĢladım. Öykü ya da Ģiir 

kitaplarında hiç değilse ana, belirgin izleklere bağlılık, bir iç tutarlılık hoĢuma gidiyor. 

Kümelenme de olabilir. Çünkü böyle olduğunda, bende sanatçının geride bütün bu 

iĢlerini kuĢatan bir yaklaĢımı olduğu ve kavrayıĢ gücü, taĢıdığı özgörevle ilgili bir 

kanı oluĢabiliyor. Rastlantıya kalan Ģeyin payını ölçebiliyorum ve önemli buluyorum 

bunu. Tek olguya, tansığa çok da güvenilemeyeceğini de öğrendim diyebilirim. Bu 

tansık yoktur anlamına da gelmesin. 

Genelde yazarlar kitaplaĢmaya giderken görünmez de olsa arkada bir izleğe 

bağlı yola çıkıyorlar. Ama bunun da çok genel olmasının yapıta yararı yok. Örneğin 

Kerem IĢık, zorlarsak bir çıkıĢ düĢüncesine bağlanabilir. Oldukça ayrı yapılarda 

Toplum Böceği öyküleri, çok üst bağlamlarda Kerem IĢık öyküleri olarak 

tanımlanabilir kuĢkusuz. Burada yanılmıyorsam deneyimli okur için alt ve üst eĢik 

bağlamlar, bunlarla ilgili içerik, biçim duyarlık çerçeveleridir önemli olan. Dağınıklık, 

bağlamsızlık da eğer kitaba nitelik veren bir bağlamsa bunun imgeleĢmesi iyi 

olacaktır. 

Kerem IĢık‟ın Toplum Böceği öyküler kitabının belli belirsiz imgesi toplum 

mühendisliği. Bunun günümüz ve geleceğin küresel pazarında alacağı biçimleri 

135

gülmeceli bir dille eleĢtiriyor (haklı olarak). Ama belirgin iki çizgide ilerliyor öyküler. 

Ġlki uzun yapıda, yarı bilimkurgusal, kapitalist iĢyerinde insanlıkdıĢı örgütlenmeleri, 

öngörülmüĢ gelecek tasarlarının karĢısında patlayan balonları, vb. yerleĢik 

sayılabilecek abartılı öyküleme tekniğiyle yansıtan öyküler. Daha ilk öyküde İş Mi 

Bu ŞiBuMi? Aziz Nesin çağrıĢımı boĢuna olmasa gerek. Nesin gülmecesinin kurgu 

mantığı egemen bu tür öykülerinde IĢık‟ın. Oysa Aziz Nesin‟i taĢıyan kimse yok diye 

düĢünürdüm. Ġlginç bir durum… Dayatılan yeni yaĢam (çalıĢma, eğitim vb.) 

biçimlerinin insanlık dıĢı kasveti içinde birileri uyumlanma sıkıntısı çekiyor. Aslında 

kuramsal olarak çoktan teslim olunmuĢtur ama gündelik uygulama, sapmaları bir 

olanak (imkân) olarak içinde barındırıyor yine de. 

Genel izlek, çok duyarlı yaklaĢılmazsa sanatçıyı yanlıĢ yerlere 

sürükleyebilecek türden. Çünkü bu izlek çevresinde bir Ģeye yalnızca karĢı çıkmak 

yetmeyebilir. KarĢı çıkıĢ da çok sesli olmak zorunda. 

Kerem IĢık‟ın araya koyduğu kısa geçiĢlerse (süit) asıl dikkate değer anlatıları. 

Bu kısa geçiĢlerde kullandığı aykırı teknikler çarpıcı bir öykünün yolunu açıyor. Dille, 

biçimle yoğunlaĢtırılmıĢ, çağrıĢımsal, sürçmeli, deneysel Kerem IĢık öyküleri birgün 

yatağını bulacaktır. Kendi yatağında akarken onunla karĢılaĢmak isterim. Tasarısını 

çok, bunun için dil arayıĢı içinde yazarın özgün bir çıkıĢ yapması beklenir. Anlak 

(zekâ) buna ne ölçüde omuz verir, zaman gösterecektir. 

*** 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 8. İlk Şiirler (1913-1927) 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2002, İstanbul, 219s., Ciltli. 

Nazım‟ı (yalnızca Ģiirini) Ģöyle yeniden bir elden geçireyim istiyorum kalan 

ömrüm içinde. Çünkü yaĢamıma orasından burasından katıĢan, daha Antep‟te, 13- 

14 yaĢlarındayken (1960‟ların ortasında bir yerde, Orta 2 ve 3‟te) baĢlayan bir 

Nazım Hikmet tarihim var birçok insan gibi benim de. O zaman ilk yasal baskısını mı 

yapmıĢtı? Elime nasıl geçmiĢti Dost‟un 1+1=1‟i, 835 Satır‟ı, anımsamıyorum. O gün 

136

ugün Ģiiriyle bir biçimde buluĢtum. Toplu gösterilerde, toplu okumalarda, 

sahnelerde ya da kendimle baĢbaĢayken. Nazım her yerdeydi. Ve Nazım‟ın Ģiirinin 

siyaseti hevesle taĢıdığını bilmeme karĢın, siyasete indirgenmiĢliğini sindiremediğim 

gibi (çünkü aslında bu, Ģiirin siyasetini de çözüyordu, Ģiiri bütün olarak yok ettiği için) 

onun karĢılaĢtırmalı bir eleĢtirel çözümlemesinin yokluğu, efsaneyle sarılan Ģiirinin 

çekirdeğine eriĢimin neredeyse olanaksızlığı, yaĢamı çevresinde örülen ileri geri 

anlatılar, Ģiirinin cinsiyeti vb. beni huzursuz kılıyor, düĢündürüyordu. Onun 15 

yaĢından ölümüne evrilen Ģiirinde bu evrimin adımlarını izlemek ve kendisiyle 

verdiği savaĢım, Ģiirinin uğrakları ve atakları, duygusal birikimleri ve olgunlaĢma 

düzeyi ve daha birçok Ģey var ki gözümü iĢte Ģimdi buna dikerek yalnızca kendim 

için bir Nazım okuma isteği depreĢti içimde. 

İlk Şiirleri‟yle çıktım böylece yola. Bunlara Nazım‟ın da Ģiir dediğini 

sanmıyorum, 27-28 yaĢlarından sonraki Nazım‟ın. 

Ama bir iki Ģey (gözlemim) var ki onları belirteyim Ģimdilik. 

Ergenlik ardı Nazım, önünde yetkin örnekleri izleyen ve tıpkılayan bir genç. 

Anadolu‟ya (ulusal savaĢıma) geçiĢin ayakları yere basmıyor daha (20-21 

yaĢlarında), Vâlâ Nureddin‟le. Ama yanılmıyorsam 1922, yeni Sovyetler ve orada 

geçirilen 4-5 yıl, içindeki ateĢi yükseltiyor. Zaten özel bir duyarlığı 17-18 yaĢlarından 

baĢlayarak taĢıyan, kendine güvenen, iyi yetiĢmiĢ bir genç Nazım. Sıradan biri 

değil. Ona büyük tutkular, devrimler gerekirdi ve Sovyet devrimi tam aradığı Ģeydi. 

Öğrenci olarak devrimin ilk acemi, beceriksiz atılımlarını omuz vererek izleyen 

Nazım duygularını Ģiirle aktarmaya önem verdi. ġiir onun için daha en baĢtan bir 

anlatım aracıydı ve bir Ģeyi anlatmıyorsa gereksizdi. Bu Sovyet yıllarındaki 

coĢkusundan belli... Dönemin kültür ve özelde kurucu (konstrüktivist) sanat havası 

belli ki Nazım‟ı etkilemiĢ. Siyasal söylem vurguyu „makinalaĢmak‟ üzerine yekten 

kuruverince Ģair omuz vermenin derdine düĢmüĢ, hem de gönüllü. Onun orağı, 

tırmığı, anahtarı yok ama sözcükleri var. Sözcük üretim aracına nasıl dönüĢür? 

Mesele o an için buydu. 

Nazım bambaĢka bir kültürün içinden kopup gelmiĢ, Ġstanbul‟un seçkin 

yaĢamından devrimci bir kitlenin siyasal erk deneyiminin tam ortasına düĢmüĢ… 

YanlıĢ uçları tutturma, kabalaĢtırma (vulgarizasyon), indirgeme (redüksiyon), 

makine fetiĢizmi vb. birçok yanlıĢı bir arada deneyimliyor ve mayalanıyor tüm 

bunlarla hamuru elbet. 

Ne denli ciddiye almasak da iki (öncü?) Ģey, Ģey dediğime bakmayın en 

kötüsünden imge, damgasını vuruyor ilk Ģiirlere ve belki bunların sönümlenen 

dalgaları daha ileri Ģiirlere de taĢınıyor. Biri kan, diğeri erillik (erkek). Kadının resmi 

içler acısı (bugünden mi öyle görüyoruz acaba?). Kana gelince bu siyasetin yalnızca 

savaĢa yatırım yaptığı, geleceğin kan üzerinde yükseleceği anlamına gelir ki 

herhangi bir dünyalı Ģair kandan (kan imgesinden) yola çıkıyorsa orada eksik, yanlıĢ 

bir Ģeyler var demektir. Bunun revizyonizmle, kuyrukçulukla (uvriyerizm), 

Makyavelizmle, oportünizmle vb. ilgisi yok. Belki sorun genç Nazım‟da değil, bizim 

bu genç Nazım‟ı nerelere, nasıl taĢıdığımızda. Biz 20 yaĢ eĢiğinde Nazım‟dan ileri 

gidebildik mi ki? Nazım kendisini kimbilir kaç kez aĢmıĢken… 

Ben bu ilk Ģiirlerde Nazım‟ın neleri yendiğini, neleri elediğini ve kendinden bir 

Ģair çıkardığını gördüm. Belki geleceğin Ģiirine iliĢkin tek tük ipuçlarını da 

barındırıyordu bu acemi iĢleri, taklitleri. Ama bende kalan bir Ģey varsa o da gür ses, 

yaĢama duyulan açlık, kendine güven, çekincesizlik, cesaret; saf, dürüst, arı bir 

duyarlık… Bu genç adam(ın Ģiiri) bir vaad gibi duruyor orada. Bu kadarı anlaĢılıyor 

hiç değilse. 

Kitap dört bölümlü düzenlenmiĢ: 

137

Sağlığında yayımlamadığı eski biçimli ilk şiirleri (1913-1920), Sağlığında 

yayımladığı eski biçimli ilk şiirleri (1919-1925), Sağlığında yayımlamadığı yeni 

biçimli ilk şiirleri (1922-1927), Sağlığında yayımladığı yeni biçimli ilk şiirleri 

(1922-1927). 

Bunların yayımlanması, sanırım yayıncı da benim gibi düĢünmüĢtür, birçok 

nedenle yayımlanmamasından iyidir. 

*** 

McCall Smith, Alexander; Kısıtlı Şartlar Villası (2003),Çev. Ufuk B. Kaptan 

Türkiye İş Bankası Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, İstanbul, 113s. 

Böylelikle McCall Smith‟in en azından minik bir üçlemesini okumuĢ oldum. 

Ülkemizde de son yıllarda kitapları patlama yapan bu Ġngiliz yazarını hafife almak 

yanlıĢ olur. Serinkanlı güldürüsünde uygar, incelikli, bazen dayanılmaz güçte bir 

eleĢtiri var. Güldürüsünün kökenine, saçmaya (absurd) varan bir karĢıtlık 

düĢüncesini koyarak kendi ulusal anlatı geleneğinin tüm çarpıcı özelliklerini nasıl 

bireĢimlediğini gözlemlemek gerçekten anlamlı bir okurluk deneyimi. 

Bu üçleme yalnızca Alman düzeninde bir akademi yaĢamının bile nasıl sıradan 

insan niteliklerinden (!) nasiplendiğini göstermekle kalmıyor, dünyanın acıklı 

durumunu da dile getiriyor. Onur, Ģan, ün peĢinde allameler (bilginler) bile bir 

ilköğretim öğrencisine öyle benziyorlar ki ödül, aferin, vb. için gülünç olmayı göze 

alabiliyorlar. Burada insanların temel, birinci düzey ıralarının (karakter) 

sergilenmesinden çok, maskelenmiĢ ileri ıralarının altında herĢeye rağmen yine de 

süreduran ve beklenmedik anlarda ortaya çıkan bu ıraları (kıskançlık, kendini 

beğenmiĢlik, yenmek…) su yüzüne çıkartılıyor. Ama daha çoğu var. Yalnızca 

insanların değil, ulusların, toplulukların, ekinlerin (kültür) de gizli ve oldukça gülünç 

doğaları dıĢa vuruluyor. Darbeci Latin Amerika (ikinci bölüm yer yer dayanılmaz bir 

gülmece ve eleĢtiri tonunda), Ġngiliz duygusallığı, Alman usçuluğu (ölçü, nedensellik, 

verimlilik), vb. bu roman dizisinin baĢlıca derdiymiĢ gibi. McCall Smith‟in gözümde 

değeri de iĢte buradan geliyor. Kendini yere göğe sığdıramayan kibirli dünya 

toplumlarının gerçek fotoğrafını önümüze koyuyor. Aslında kendi budalalığımızı 

okuyoruz onun kitabında. 

138

Dilerim, tüm Türkiyeli okurlar, yazarı böyle de anlayabilmiĢtir. Bizlerin çok 

önemli olduğumuz kanısından, dev aynalarında ĢiĢirdiğimiz yansılarımızdan 

özellikle kurtulmamız gerekiyor. Buyrun, bir Ġngiliz yazar, büyük bir geleneğin, ekinin 

yazarı, ilk örneği kendisiyle ve cesaretle oluĢturuyor, ortaya koyabiliyor. 

Ülkemizin ne zaman McCall Smith gibi bir yazarı olacak? Hele Aziz Nesin yıllar 

öncesinde aynı anlak ve kıvraklıkta benzer yaklaĢımları oluĢturmuĢken, gerçek bir 

öncü olarak. 

Ġki bölümlü romanda ilk bölüm (Hafif Hüzünlü Olmak Üzerine) Portekizce 

Düzensiz Fiiller kitabının yazarı ünlü Roman dilleri uzmanı Prof. Dr. Moritz-Maria 

Von Igelfeld‟in Cambridge‟de konuk öğretim üyeliği günlerini; ikinci bölüm ise (Kısıtlı 

Şartlar Villası) fahri doktora niĢanı için davet edildiği Kolombiya‟da kendisini bir 

anda bir ayaklanmanın ve savaĢın içinde bulan, hatta sonrasında devrimin 

cumhurbaĢkanı ilan edilen Von Igelfeld‟in bu inanılmaz saçma, komik operadan 

nasıl sıyrıldığını anlatıyor. Dediğim gibi bazen dayanılmaz bir gülme isteğiyle 

okuyoruz bu hoĢ ve savsız kitabı. Hiç okumadığım David Lodge‟u da yaman merak 

ederek. Dramasızlık her zaman bir anlatıyı kötü yapmıyormuĢ demek, bazen tam 

tersi de olabiliyormuĢ… 

*** 

Mann, Thomas; Aldanan Kadın (1954),Çev. Esen Tezel 

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 92s. 

Thomas Mann‟ın ölümünden (1955) önce yazdığı uzun öyküsü Aldanan 

Kadın (Die Betrogene), yıllar sonra büyük yazara küçük bir dönüĢ oldu benim için. 

Altın Kitabevi Yayınları‟nın daha 60‟lı yıllarda iki cilt baskısından okuduğum 

Buddenbrook Ailesi (1901) ve daha sonra o küçük mücevher, Venedik‟te Ölüm 

(1912), T. Mann‟ı benim için özel kılmıĢtı zaten. Diğer önemli kitaplarıyla da yeniden 

okumayı düĢlediğim yazarlardan biri odur. 

Önüme gelen bu küçük fırsatı kaçırmadım. Yanılmıyorsam ilk kez Türkçe‟ye 

çevriliyor Aldanan Kadın. Belki öykü kiĢilerinin özgün dil kullanımlarını aktarıma 

dönük kaygıdan kaynaklı eski sözcüklere baĢvurmasa ve amaçladığı (eğer 

139

amaçlamıĢsa) etkiyi baĢka yöntemlerle karĢılamaya çalıĢsa çevirmenimiz (Esen 

Tezel); daha da iyi bir çeviri olacağına inandığım öykü bana beklediğim, özlediğim 

yazı tadını getirdi. Kimi kusurları da taĢıdığını düĢündüğüm öykü bana özlediğim 

neyi getirmiĢ olabilir? 

Öncelikle izleksel duyarlık dikkati çekici… Bir erkek yazarın, 50‟li yaĢlarında 

seçkin bir Alman kadınının genç bir Amerikalı‟ya âĢık oluĢunu, kendi yaĢı geçkin 

evde kalmıĢ kızı ve gencecik oğluyla bu çerçevede iliĢkilerini anlatmayı göze alması 

az Ģey sayılmaz. Sanırım usta bir yazar için bile cesaret gerektirebilir. Eğer yazar 

dramatik çatıĢmalar ve kiĢilerin bunlara gösterdiği yine dramatik tepkilerle yetinecek 

olsaydı o kadar önemli olmazdı ve buna cesaret demeyebilirdik. Thomas Mann gibi 

biri yazıya asla böyle bakmaz. Ucuz gösterilerin, çırpınıĢların okuru tavlayacak 

dalgalarına yüz vermeyecektir. Tersine, bundan uzak duracaktır özellikle. Bu 

uzaklık, onun dile ve dil iĢçiliğine yüklenmesine kaçınılmazca yol açmıĢtır, demem 

elbette amacını aĢan bir sözdür. Thomas Mann‟dan ve onun tüm yapıtından söz 

ediyoruz. (Aslında edemem bile.) 

Öyküsünde betimlemesini yaptığı Ģatonun zarif, yankılanan ve derin 

süslemelerine benzeyen ama rüküĢleĢmeyen, ağdalaĢmayan, okuyanda çok 

derinlere gizli bir sağlamlık, denge duygusunu yaĢatan bir biçemden (üslup) söz 

ediyoruz. Bu dilin tüm cephelerinde itkisini, baskısını güçlü bir rüzgâr etkisi gibi 

duyumsuyor, direnemiyoruz. Daha en baĢından, giriĢinden teslim oluyor ve dalgayla 

inip yükseliyoruz. Bunun verdiği okurluk deneyiminin nasıl da çoğaltıcı, 

zenginleĢtirici olduğunu yine bilen bilir. Eğer okumada hazdan söz edebilirsek iĢte 

buna okurluk hazzı diyebiliriz. 

Aldanan Kadın‟ın benim açımdan önemi buradan geliyor. Belki o karmaĢık, 

gotik, anne (Rosalie) ve topal kızı (Anna) arasında yatak odasında geçen, ince 

dengelerde anlayıĢ ve kınamalar, hırçınlık, utanç, teselli karması duygusal 

gelgitlerle farklı düzey ve tonlarda süren konuĢma öykünün omurgasını zorluyor, 

öykü biraz esniyor ve tekdüzeleĢiyor. Ama dil zerafeti tüm bunları bağıĢlatıyor ve 

ustanın tüm öykünün odağına yerleĢtirdiği kara kuğudan çalınmıĢ bayat ekmek 

parçası imgesi kurucu iĢlevi yine de zedelenmeden, olanca etkisiyle gücünü 

koruyor. Ġkinci ilkyazını yaĢayan ve acı bir yanılsamayla kötücül bir sayrılığın 

(hastalık) belirtisi olan kanamasını aĢkla birlikte yeniden geri gelen kadınlığı olarak 

yorumlayan Rosalie von Tümmler‟in genç adamın bedeninin sıcaklığını taĢıyan 

bayat ekmekten bir lokma koparıp bir çırpıda yemesi ve kara kuğunun ekmeğini 

aĢıran kadına sinirlenmesi ya da böyle algılanması yazarın hangi katmanlara 

indiğini kanıtlıyor ve duyarlığının dilsel katları arasında gezimize esriklik katıyor. 

Arkada ima edilen büyük çeliĢki yüreğimizi burkuyor. Doğanın bin türlü coĢku ve 

sevincini içinde taĢıyan ve sonsuz gençliğiyle savunan anne aĢkı doğanın 

süredurumu olarak yorumlamaya çalıĢırken yolunu ölüm kesiyor, buna karĢılık 

doğaya karĢı temkinli, düĢkırıklığı yaĢadığı geçmiĢindeki aĢktan ötürü kırgın ve 

duygularını bastıran Anna‟nın ikilemi okuru geriyor. Onu haksız buluyor ama çok da 

ileri gidemiyoruz. Yanılanın annesi olduğunu içten içe biliyoruz. O zaman Mann‟ın 

bize sordurtmak istediği sorular arka arkaya sökün ediyor: Yanılan kim, doğa mı, us 

(akıl) mu? Özgürlüğümüzün kaynağında bedensel varlığımız mı, toplumsal değer 

yargıları mı yatıyor? Toplumun değerleri ya da bedenin sınırları sevme hakkını (ya 

da özgürlüğümüzü) sınırlayabilir mi? Temsil duygularla çatıĢır mı ve nasıl 

çözümlenir? Öykünün çözümü biricik doğru çözüm mü acaba? Ölüm yaĢamı, 

öykülerimizi kurtaran son umarımız mı? 

Mann‟ın bize sezdirdiği; eğer bu korkunç hastalıkla hızla eriyip gitmeseydi, 

Rosalie‟yi yanıltan Ģey aslında gerçek olsaydı (sandığı gibi yeniden adet görüyor 

140

olsaydı) öykünün (yani yaĢamın) çıkmaza sürükleneceği, yaĢamın herkes için 

tıkanabileceği mi? Sahi ne olurdu? Kısa sürecek tutkulu birliktelikten sonra 

sosyetenin diline düĢme, alay, çocuklarıyla çatıĢmalar ve Ken (Amerikalı genç) 

tarafından eninde sonunda aldatılma, terk edilme, dolayısıyla utanç (yıkım) 

gelecekti. Ama yazarın hangi yanda olduğunu biliyor muyuz? Eğer Anna‟nın (us) 

yanında ise bu öyküyü yazar mıydı? Rosalie‟ye karĢı acımasız mı? Bence tersine 

incelikli ve anlayıĢlı… Hatta Rosalie‟den (doğadan) yana, durum ne denli umutsuz 

olsa da. Onun yaĢama eklediği ötüĢünün, Ģarkısının değerini imlemek için yazılmıĢ 

bir öykü bence Aldanan Kadın. Ama yazarın da gösterdiği gibi özgürlük sorunuyla 

insanlık henüz hesaplaĢabilmiĢ değil. Hiçbir insan kendi bedeninin tek sahibi ve 

kullanıcısı değil. Rosalie‟ninse konumundan ötürü hiç Ģansı yok, belli ki. 

“Kızına biraz daha yaklaştı ve sönüp giden bir sesle fısıldadı: 

„Doğa… Onu daima sevdim. Aşka gelince… Doğa, onu çocuğuna gösterdi.‟ 

Rosalie kendisini tanıyan herkesi yasa boğarak, huzur içinde öldü.” (91) 

*** 

O’Brien, Flann; Dalkey Arşivi (1964),Çev. Gülden Hatipoğlu 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2012, İstanbul, 240s. 

De Selby‟nin Augustinus‟la sert, uçuk kaçık teolojik tartıĢmalarını aktaran 

bölümünde sıkılmadım desem yalan olacak ama roman, ilerledikçe sardı, içine aldı 

beni. Daha doğrusu epey bir ilerledikten sonra romanın temel düĢüncesini 

(esprisini) kavrayabildim ve bunu anladığım yerden sonra gerçekten tat alarak, 

büyük bir keyifle okudum Dalkey Arşivi‟ni. 

Alayı (sarkastik bir yaklaĢımı) ironiye taĢıyan ve insanlık durumunu tüm içler 

acısı kepazeliğiyle söküp (deĢifre eden) okurun eline veren bu kurgusal oyun, 

141

okuyanda Ġrlanda‟yla ilgili bir dizi çağrıĢıma yol açıyor. Ama Ġrlandalılıkla ilgili 

demeliydim. Sanki ada, insanlarına özel bir gırgır yeteneği bağıĢlıyor. Bu adanın 

berisi ve ötesiyle ilgili olabilir mi bilmiyorum. Anladığım O‟Brien‟in bir bakıma 

gerçekten Joyce ve Beckett‟le hısım olduğu. Ben kalibreden, çaptan, düzeyden söz 

etmek istemiyorum ve böylesi bir karĢılaĢtırmayı yapacak durumda da değilim. Ama 

bu üç Ġrlandalı yazarda ortak olan bir mayadan rahatlıkla söz edebiliriz. Belki de bir 

yazınsal kanondan… 

Örneğin bir Murakami okurken Japonya çağrıĢımı olmaz, hatta MiĢima 

okurken bile. Ama Ġrlandalı bir yazar okumak demek buram buram Ġrlanda‟yla ve 

onun insanlarının temel ıraları, tepkileri, algılarıyla da buluĢmak demek. Sanki 

okuduğumuz kitap aynı zamanda Ġrlanda‟nın tini, bu tine tanıklık etmek. Yine 

adalılıkla bir ilgisi olabilir mi bunun, bilmiyorum. 

Çok baĢarılı bir çeviriyle önümüze gelen Dalkey Arşivi, elbette Joyce‟a karĢı 

Joyce anlatısı, bir tür yansılama (parodi). Eğer Joyce olsaydım benimle ve beni 

saran havayla, dünyayla böyle dalga geçilsin isterdim. Joyce bu romanı okumadı. 

O‟Brien Dalkey‟de düĢünce tarihini, Ġrlanda‟nın tinsel davranıĢını, kilisenin 

(Katolik) yaĢam içerisindeki yeri ve ağırlığını, yazının (Joyce) mitolojisini arĢivliyor 

(Çevirmenin de sonsözünde dile getirdiği gibi.) Tabii eğlenceli ama hiç de kusursuz 

olmayan bir giriĢim bu. Olamazdı da ve yazarı da bunu amaçlamıĢ değil. Hatta 

oldukça uçuk bir tasarı da denebilir. 

Öylesine uçun bir tasarı ki Mick sonunda ıkına sıkına kendisinden kendi 

kendine bir peygamber çıkarıyor neredeyse. Öykü boyunca eĢlik ettiğimiz Mick‟in, 

yolun bir yerlerinde Ġsa‟laĢtığını anlayıp ĢaĢakalıyoruz. Ġsa denli yanlıĢ, Ġsa denli 

dürüst, saf, vb. Sonuçta kurtarıyor, ama kimseyi hiçbir Ģeyden olsa olsa… (Biraz 

tuhaf oldu.) Olsun, kurtarması yetiyor zaten. O‟Brien yazarımızsa haklı olarak 

kurtarıcılığı Mick‟e kaptıracak değil. O bizi Joyce‟un Ģehvetinden (ahlaksızlığından, 

hatta kendisinden), kilisenin eliaçık yardımseverliğinden (!), bilimin küremizi kimbilir 

kaç kez yok edecek o muhteĢem gücünden (!), alkolün tüm kötü etkilerinden (!), 

Dublin‟den vb. vb., daha sayısız mitolojiden kurtararak düze çıkarıyor ve aptallaĢmıĢ 

olarak ortada bırakıveriyor. YıkanmıĢ arınmıĢ, sanırım yeterince boka da batmıĢ 

olarak çıkıyoruz kitabın sayfaları arasından. 

AĢka gelince, boka sarmıĢlık tam da bununla ilgili… 

Mick Mary‟ye ondan ayrılacağını söylemek için kararlı bir biçimde gitti Kolza‟ya 

(meyhaneye). Ama ne oldu da Mary bunu evlilik önerisi olarak algıladı ve 

meyhaneden ikisi birlikte mutlu mesut (!) evlilik kararıyla çıktılar. ġu Mary‟nin (cimin) 

karnındaki nokta olmasın, bunun nedeni? Kurtulması için Mick‟e gereken olsa olsa 

bir tansık (mucize) olabilirdi bu kesatlıkta. 

Doğrusu özgün tadını alabildiğime sonunda sevinebildiğim bir roman oldu 

Dalkey Arşivi. Ama herkese önerilmez, çünkü somut bir donanım gerektirir ya da 

kaynak taraması. Öyle boyutları var ki romanın koyu, fazla Katolik (!) ve Ġrlandalı. 

*** 

Lacan, Jacques; Benim Öğrettiklerim (2005),Çev. Murat Erşen 

MonoKL Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 142s. 

Ecrits‟in (1966) yayınlanmasını izleyen iki yılda Lacan‟ın yapıtıyla ilgili verdiği 

konferansları Jacques-Alain Miller derlemiĢ ve kitaplaĢtırmıĢ (2005). Onun küçük bir 

sunuĢuyla ve gerçekten Lacan‟a egemen bir çevirmenin Türkçesiyle küçük bir 

tanıklık. Çünkü uzman kitleye seslenilen bu sunumlarda Lacan‟ın öğretisinden çok 

ironisi özellikle dolay(ım)lı bir dil üzerinden Lacan‟ı, bu zor, ele avuca gelmez insanı 

142

gösteriyor. Okuyan Ģunu anlıyor ki analiz dediği Ģeyin bir tür parodisi bu 

konferansları da. Çünkü konuĢmasının bir yerine geldiğinde okur aslında kendini 

sunucu (analist), Lacan‟ı dinleyici (hasta: Lacan ne diyordu hastasına?) olarak 

kavrıyabiliyor. 

Bunun kasıtlı olduğunu düĢünmemek için kör olmalı. Lacan kendi tekniğinin bu 

oynaklığını ve birlikte bir süreci deneyimlemekten ötesini imlemediğini ima ediyor 

sıkça. Buradan benim gibi sıradan ya da ortalama okuru ĢaĢkın tavuğa 

çevirebilecek kayganlık, atlamalar, dönüĢler vb. bu tekniğin adımları olarak 

yorumlanmalı. Bir dizgeden, kapalı bir yerden gelmiyor onun düĢünceleri. Hegel‟e 

arada göndermeleri (komünizme de) bence bu. 

Nazik ve alaycı dili, gerçekten incelikli anlağının (zekâ) kıvrak gösterisiyle 

büyüleyici bir konuĢmacı olduğunu kestirmek zor değil. Hele aynı disiplinden gelen 

dinleyici için. 

Delik üzerine değiĢmecesini (metafor) verimli bir kaynak olarak ben de 

kavradım az çok. “Delikten söz ettiğimde”, diyor, “bu doğal olarak kaba bir metafordur, 

[herhangi bir delik değil-ZK], cinsel olanda, yani tam da onun ortaya çıkma konusundaki 

yetersizliğine ilişkin olanda beliren olumsuz yandır. Bir psikanalizde söz konusu olan işte budur.” 

(38) Ama belki Ģunu eklemek gerek. Delik üzerine konuĢmadır. “Gerçekten de, benim 

öğretim‟im, basitçe söylersek dildir, kesinlikle başka bir şey değil.” (42) Burada da olan Ģeyi 

baĢka olan Ģeyden ayıran nedir, sorusu gündeme geliyor. Biyolojinin içinden hakikat 

çıkmaz (diyor Lacan, haklı olarak). Orada her Ģey diğeri kadar haklıdır ya da doğru. 

Dilin bunu gösteriĢi, dile getiriĢi („semptom‟?) ve bunda ayrıĢmadır hakikate yol 

veren (açan). “Eğer bilinçdışı dil olmasaydı, Freudcu anlamada bilinçdışı diye adlandırılabilecek 

şeyin hiçbir ayrıcalığı, hiçbir önemi olmazdı.” (46) Bu öznenin Freud‟a Lacan‟la birlikte giriĢi 

mi? Bunu açıklıyor Lacan. Özne‟siz neden olmaz? Arzu, hep BaĢka‟nın arzusudur 

ve BaĢka‟ya arzusunu hep soran (burada, biri) var: “Hiç şüphesiz, psikanaliz, belki bir 

tarzdır, öncelikle özneyle ilişkili şeylere dair bilimsel bir tarz.” (69) 

Bok yemenin iyi olduğunu, ama hep aynısını yemenin o kadar iyi olmayacağını 

söyleyen Lacan, Aristo‟dan gelen ama asıl Boole ile baĢlayan çeliĢkisiz sistem 

mantığını kıran yeni dibi-delik sepet mantığından söz ediyor. Dibi delik, dıĢkıyla, 

bokla ilgili anlamına da gelir. Sistem bir yerinden açık, fazla veriyor (atık). “Her şey 

dipteki bir delikten akıp gidiyor.” (98) Özneyi bu açık sistem içine yerleĢtirmeyi bir kez 

daha deneyen Lacan, bir süreç tanımlıyor: O, rüya görüyor; Sonra o baĢarısız olur 

(ıskalar); Ve güler. Yani düĢ görür, baĢarısız olur, güler. “Sizden rica ediyorum, bu üç 

şey, öznel mi, değil mi?” (103) Öznenin düĢe kalka çabalarıyla sistem (diye bir Ģey) 

sürebiliyor sonuçta. Yani mesele öyküleme, dil meselesi. Ama: “Dilin özü hiçbir zaman 

iletişim işlevi olmamıştır.” (108) 

Üçüncü konferansında tarih kavramıyla Freud üzerinden bağ kuran Lacan, dile 

istediği yönü verebileceğimiz insani alan üzerinde ayrıcalık taĢımadığımızı, aynı 

baĢarı ya da sapmanın hepimizin erimi içinde olduğunu vurguluyor. “Psikanalist, 

histerik talebin ilgilendiği şeyin kendisinin arzusu olduğunu, takıntılının arzusunun herşey pahasına 

su yüzüne çıkartmak istediği şeyin kendisinin talebi olduğunu fiilen hissetmediği zaman, bir vakada 

hiçbir şeyin yeri değişmeyecektir.” (136) 

Doğrusu Lacan‟ı karĢı çıkacağını bile bile Freud‟a yeğliyorum (kendimce 

nedenlerle) ama yine belirtmeliyim, Freud‟un öncülük hakkını tanıyarak. 

*** 

Gintz, Claude; Başka Yerde & Başka Biçimde (1991),Çev. Muna Cedden 

Dost Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 165s. 

143

Claude Gintz bir sanat eleĢtirmeni, diğer niteliklerinin yanısıra. Doğrusu 80, 

90‟lı yıllarda Fransa ya da Amerika‟da ses getiren sergilerin kuramsal eleĢtirilerinin 

derlendiği kitap benim için ufuk açıcı oldu. Plastik sanatlara yalnızca okuma 

eylemimin bir uygulaması olarak yaklaĢıyor, bütünsel (dizgeli) kavrama niyetimi bu 

alanda bastırıyor ve ilke olarak olguya bağlı kalıyor olsam da sanatın temel 

iĢlevlerinin irdelenmesine yol vererek sıradan, güncel bir sergi yorumu olmanın çok 

ötesine geçen bu yazılar kafamda birçok sorunun seçikleĢmesini sağladı. Özellikle 

modern sanat ve arkasından gelen bir dizi tartıĢmanın olgu (örnek) üzerinden doğru 

yerlemler içine yerleĢtirilmesi konusunda katkıları oldu. Gintz, GiriĢ‟te amacını 

söylüyor zaten: “Kitapta,(...)seksenli yıllarda eski düzen meraklılarının avante-garde anlayışa 

özgü bunalımı sömürmelerine ilişkin yankılara rastlıyabileceğimi gibi, sanatın kültürel endüstri 

tarafından soğurulmasını ve bu endüstrinin bir uzmanlık alanı haline dönüşmesini dileyen o dönemin 

(ve günümüzün) itici güçlerine karşı direniş yanlısı ifadeler de bulabiliriz.” (12) 

Ġlk yazı (Yeni Kimlikler, 1986), 1967 yılında Paris Dekoratif Sanatlar 

müzesi‟nde açılan Buren, Mosset, Parmentier, Toroni Grubu sergisinden yola 

çıkıyor. Resmi salt kendi varlığına indirgeyen devini, perspektivist düzene bağlı ve 

çeĢitli öncü (avante-garde) modernistlerin yapısını orasından burasından delmeye 

çalıĢtığı, yerine „resimde gerçeklik‟ söylemini koymaya çalıĢtıkları Batı resim 

sanatının son noktasını koyar gibiydi (Gintz‟e göre). Marksist bir okuma içinde grup 

tutarlı görünüyordu. Sanatın yanılsamasına karĢı gerçeğin safında duran insan. 

Varlık olmanın ötesinde her türlü savın yadsınması ve resmin orada, gerçek varlıknesne 

olarak algılanması. Anlam, tüm gönderimler dıĢarıdadır. Resim (yapıt) ne ise, 

nasılsa tam öyledir (ne artı, ne eksi). „Egemen ideolojiyle buna sadık sanatçıların 

olabildiğince gizlemeye çalıştıkları‟ (Buren) Ģeylerin üzerindeki örtüyü kaldırmak, 

tüm görünür görünmez eklentileri (ayla), metafiziği resmin (aslında iĢin, nesnenin) 

üzerinden kaldırmaktır sav. 

Michel Parmentier 

144

Daniel Buren 

Niele Toroni 

Jaspers John 

Sanatı bir yere kapatamayız, olsa olsa bir deneyim olarak yaĢayabiliriz, diyen 

Robert Smithson, sanatı varoĢlarda yükseltmeyi önerir. Kendini besleyemeyen bir 

dünya sözkonusu ve daha aldatıcı uydumcu, yapay sanatsal iliĢkilerin yerine 

doğada inĢa edilen yapıt ergeç yıkıntıya dönüĢür. Smithson ya da Becherler gibi 

145

sanatçılar, resim sanatının geleneksel iĢlevi olan varoluĢu taklit ederek bir yokluğu 

doldurmaya karĢı çıksalar da kendi iĢleri için de bir yokluğu doldurmaları gerekti 

(Gintz‟e göre). Smithson‟un 1970‟de Utah‟da (Büyük Tuz Gölü) inĢa ettiği sarmal 

mendirek, ölümsüz, devinimsiz, donmuĢ geleneksel yapıtın yanına devinen, değiĢen 

bir olayı, belirsizliği koyuyordu („Mekânsızlık merkez noktadır.‟) Olanaksızın 

peĢindeydi. 

Robert Smithson 

Robert Filliou üzerine üçüncü yazı (1984), sanatçının gücünü kırılganlığından 

alan çalıĢmalarını yorumluyor. Sanat yapıtını bir kültür malına dönüĢtürmek isteyen 

nesneleĢtirme düzeninden kaçmaya çalıĢan Filliou gerecini de aralıktaki ya da 

geçersizlik statüsündeki nesnelerden (karton kutu, iplik parçaları, çelik halat, haikulu 

kağıt parçası, vb.) derlemiĢtir. 

Robert Fillou 

New York‟ta Bir Mevsim baĢlıklı yazısında Gintz (1981), sanatın çağdaĢ Batı 

toplumlarında kendi üretim ve dağıtım koĢullarının yarattığı sonsuz ikilemden 

yakasını kurtaramadığını belirtiyor. New York galerilerinde sergilenen resimlerin 

ortak özelliği, sanat eserini, egemen sınıfın algılama kapasitesini hesaba katarak ve 

bu sınıfın ideolojik beklentisine uygun bir biçimde yaratmak, diyor (50) 

146

David Salle, Angels-rain 

Mihael Asher üzerine yazıda (1983), geleneksel anıta ilintilenmiĢ yontu 

mantığının Rodin, BrancuĢi, Carl Andere ile sarsıldığını, ama yine de yontunun 

anıtsallığının korunduğunu belirten Gintz, Asher‟in yerleĢtirmeyle (enstallasyon) bu 

anıtsallığı kırmaya çalıĢtığını (uzamların yerdeğiĢtirmesi) söylüyor: “Sanal bir özerklik 

yetisine sahip somut eserler üretmeyi reddettiği için, Asher‟in çalışması, estetik üretimin tasvirine 

ayrılmış mimari yapı/müze alanı dokusunda geçici bir esinti yaratan bir biçimde kendini gösterir. Bu 

alanda konumlanan belirteçler dizisi üzerinde yaratılan açıkılıktan „yontunun bir başka mantığı‟ 

diyebileceğimiz şey doğar.” (59) 

Michael Asher 

Sekiz New York‟lu sanatçıyı yorumladığı yazıda (Başka Yerde & Başka 

Biçimde, 1985) Gintz, önemli bir sorgulama yapıyor. Geleneksel resmin odakçıl 

egemenlik yapılarıyla iliĢkisini, penis merkezcil psikanaliz kuramlarıyla da sembolik 

yapıların tanımlandığı bir dönemin ardından gelen bozgunla sorgulamanın 

baĢladığını belirten eleĢtirmen, “Batı‟daki başlıca görsel temsil sistemlerinin –Rönesans‟tan 

itibaren resim sanatı ve 20. yüzyıldan itibaren sinema sanatı- bir hükümdarın veya erkek bir öznenin, 

kısaca kendini temsil ettirmekle meşrulaşan bir iktidarın merkezi ve egemen bakışına göre 

düzenlendiklerini gözlemekle yetinelim,” diyor (62) Sanatçılardan Lawler, fotoğraflarında 

yer alan sanat eserlerini nesneleĢtirir, örneğin. Sanat yapıtı egemenliğin aracına 

dönüĢmüĢtür fotoğrafın içindeki duvarada. 

147

Louise Lawler 

Arzunun güdümlenmesi (manipülasyon) Martha Rosler‟in fotoğraf, film, video 

çalıĢmalarına özellikle konu olmuĢtur. FetiĢ(leĢmey)e yatkın belgesel fotoğrafçılığı 

eleĢtirmiĢtir. 

Martha Rosler 

148

Holzer‟in kıĢkırtıcı denemelerinin de, dizgeye karĢı Ģok etkisine güveniyor 

olsalar da bir süre sonra aynı dizgenin parçası olarak algılanmaları belki de 

kaçınılmazdır. 

Jenny Holzer 

“BELLĠ BĠR SÜRE GEREKLĠ 

CANSIZ BEDENLERĠ AġIP 

GÜNLÜK UĞRAġILARA DÖNMEDEN ÖNCE…” (Jenny Holzer) 

Barbara Kruger ise kitlesel medya araçlarını amaçları dıĢına çıkarma 

yöntemini uyguladı, onları geçersiz (gayrimeĢru) kılarak yeniden sanatsal kuruma 

katmaya çalıĢtı. 

Barbara Kruger 

Hans Haacke üzerine yazıda (1986-87) sanatçının tavrını Ģöyle özetliyor: 

“Sanatı incelikten yoksun kişilerin (daha çok da uluslar arası şirketlerin) boyunduruğu altına sokma 

çabalarına karşı koydukça, bilinçlerin denetim altına alınmasına ve „özgürlüksüz gönenci‟ mümkün 

(kılabilecek) seçkinlerin demokratik bir egemenliği adına‟ yürütülen ayarlamalara karşı bir direniş..” 

(81) Ya da “Sanatı var olan iktidarı geçerli kılmaya mâhkum ve kendi imlerinin dolaşımını sağlayan 

bir yapı olarak görmek isteyen kaderden kaçmaya çalışmak…” (85) 

149

Hans Haacke 

Robert Morris‟in sanatına bakan yazıda (1987), sanatçının 60‟lı yıllardaki 

yıkıcılığının („kural yıkıcılık‟) zaman içinde eridiğini, ödün verdiğini görüyoruz: „Yarı 

anlatısal dönüşüm,‟ diyor yazar. Bu bahaneyle Gintz önemli bir yargıda bulunuyor. 

Sanatçı bir seçim yapmak zorunda kalmaktadır: Ya “elde tutulan [özgür sanat-ZK] hayalin 

yanında yer alan, kısacası, kendini gerçekliğin güzelleştirilmiş bir yansıması ve gelişmiş çağdaş 

toplumlar için „görsel sanatlar‟ demek olan kültürel anlamda kararlı alandaki egemen ideolojinin bir 

aracı haline getirerek kendi yıkımını kabul eden bir „postmodernizm” ya da “…sanat üreticisine ve 

sanat alıcısına egemen güçler tarafından uygulanan baskılaragöre şekillenen eleştirel bir tavır…” 

(97) 

Robert Morris 

„Küçük Sparta‟da „Neo-Klasik Yeniden Silahlanma‟ baĢlıklı yazı (1987), Ian 

Hamilton Finlay hakkında. Finlay, geleneksel kültür değerlerinin etkin hale 

getirilmesi yönünde bir giriĢim. (99) 

Ian Hamilton Finlay 

150

Louise Lawler üzerine yazısında (1987), sanatçının müze ve sergi kavramıyla 

eleĢtirel iliĢkisini yorumluyor. “Lawler, çağdaş sanat eserlerinin bir burjuva evinin konforlu iç 

mekânını süsledikleri hallerini fotoğrafa aktarıp bunları kamuya açık yerlerde sergileyerek eserlerin 

geçmişlerini anımsatır.” (108) O, sanatçının bir sanat eseri üreticisi olarak tesis edilmiĢ 

konumunu sorgular. Evrensel gerçeklikler taĢıyan soyut ve parçalanmamıĢ özneyi 

müzedeki konforundan çıkarır ve ona somut, özel bir boyut kazandırır (112) Bir 

karĢı-sunuĢ inĢa ederek, verili, mevcut kurumlaĢmıĢ erki tartıĢmalı kılmaktır derdi: 

“‟Erkeği yapan kadırdır,‟ anlayışında bir kimlik edinmekten uzak durarak, izin verilen yegâne kimliği 

bulanıklaştırmaya çabalar. Bu bakımdan, kurumun korumakla ve kollamakla yükümlü olduğu yeşin 

yapısını çok daha ciddi ölçülerde bozar. Lawler, „bizim için otoriter ama keyfi ve kısmi bir biçimde 

yasa yapmak‟ mantığını dayatan ama bunun aksini iddia eden bir söyleme sahip olan sahte bir 

evrenselliği „özel‟ hale getirir. Fakat, bunu yaparken kendi farklılığını ilan etmekten öteye gidemez; 

sınıfsal ve/veya ırksal farklılıkların yüksek Batı kültürü tapınaklarında yalnızca sahte bir biçimde 

medyatik hale gelebilecekleri gerçeğini kendinden saklayamaz.” (116) 

Bir diğer yazıda (Yerinde Yapılan ve Görülen Boyama Çalışmaları, 1989) 

Gintz, Andre Cadere, Claude Rutault gibi sanatçıların iĢlerine bakıyor. „Özel 

nesneleri geliĢtirmek ve yerine koymak‟tan ibaret yeni-pozitivist bir tavırdan söz 

ediyor. 

Andre Cadere 

„Her Şey Başka her Şeyle Temas halindedir‟, (1990-91) baĢlıklı yazı genel 

bir değerlendirme niteliğinde. Özellikle sanatla reklam iliĢkisini sorguluyor Gintz. Bu 

iliĢki diyalektiğinin bir ana rahmi iĢlevi gördüğünü teslim ediyor. 

Marcel Broodthaers 

151

Dan Graham 

Ġzleyen yazı (Bir Sipariş Estetiği İçin mi? 1991) Ģimdiki anın mutlak 

değerlendirilmesi ve korunmasına yönelik ve kendini sürekli yineleyen sanat 

anlayıĢına bağlı kültür tapınaklarını yücelten yaklaıma karĢı „sanatı her seferinde 

yeniden yapılacak, sınırlı süreli ardıĢık resimler‟ (Rutault) olarak konumlayan 

yaklaĢımı irdeliyor. Tablo duvarlaĢır.(Post-auratik sanat). Bundan doğan sonuç, 

sanat adına, alıcı ve birlikte sanatsal kurumun tümünün „sanat nesnesinin 

somutlaĢtırılması‟ sürecine katılmasıdır. (137) (In Situ eleĢtiri). 

Bir sonraki yazı Kavramsal Sanat‟a bir bakıĢ (1991). 80‟lerde enstalasyon 

uygulamalarının resim/yontu paradigmasının yerine geçirilmesi, bir yandan Yves 

Klein‟ın boĢluk övgüsüne ve kavramsalcıların vaaz ettikleri görselliğin yitimine 

seçenek bir eleĢtiri, hem de sanatsal kurumun yeni gereksinimlerine ayak uydurmak 

için bir vaattir, Gintz‟e göre. Öte yandan kavramsal sanat diye adlandırılan (Kosuth, 

Huebler, Barry, Weiner, vb.), özellikle sergileme zorunluluğu karĢısında, bir yokluk 

tavrına ve ticari malı reddetmeye iĢaret eder. Ancak sergi alanına bu mesafeli 

duruĢ, kavramsal sanatın benimsendiği andan itibaren kurumsallaĢmayla yüzyüze 

gelecektir: “Asher‟in tavrı, böylece, enstalasyon sanatının (önerilen çalışma ne evrensel ne de 

süreklidir: görsel olarak ancak burada ve şimdi vardır, dekoratif olmaktan kaçınır, çünkü dışarıdan 

hiçbir şey getirmez ama orada zaten var olanın yerini değiştirir) ve kavramsalcılığın (görselliğin ve 

sergi nesnesinin terk edilmesi olarak sanat) bir türevi olarak görülebilir. Sonuç olarak, Asher‟in tavrı, 

hem görünmezliğin hem de toplumlarımızdaki görüntüselliğin koşullarını yeniden üretmekten ibaret 

olan gösterinin tuzağına düşmemek için çağdaş sanatın geçmek zorunda kaldığı dar kapıdır.” (165) 

Michael Asher 

152

*** 

Nesin, Aziz; Fil Hamdi (1955): Gülmece Öyküleri 2 (2001) 


* 

Nesin, Aziz; Damda Deli Var (1956): Gülmece Öyküleri 2 (2001) 


* 

Nesin, Aziz; Deliler Boşandı (1957): Gülmece Öyküleri 2 (2001) 


Aziz Nesin‟in yazarlığının doruk yaptığı bir dönem 55, 56, 57 yılları. Dergicilik 

(Dolmuş), yayıncılık (Düşün Yayınevi) tüm hızıyla sürüyor. Zaten baĢına bu 

tarihlere değin gelebilecek her Ģey geldi. Yargılandı, tutuklandı, sürgün edildi, 

kovuĢturuldu, izlendi, iĢsiz kaldı, vb. 40 yaĢlarını sürüyor bu yıllarda. 

Öykülerinin yazınsal değerini ayraç içine alsak da bu gülmece öykülerinde 

hemen dikkati çeken bir nitelik var: kıratlarının yüksekliği. Evet, çok yazan ve 

toplumun açığını en çarpıcı biçimde yansıtma ekonomisine sonuna değin bağlı 

kalan Mehmet Nusret (Aziz Nesin) aslında hemen hiçbir yazarımızda olmayan bir 

yazı yazma biçimi, yeteneği geliĢtirmiĢ. Buna bir tür enazcılık (minimalizm) 

diyebilirim. Sanki sözcük kütlesini yontan bir yontucu gibi yeni açılı yüzeyler açarak, 

nesnesini saydamlaĢtırıyor, anlaĢılmazlığı sıfırlıyor ve okuyanda keskin, kaçınılmaz 

bir yüzleĢme darbesi (Ģok) doğuracak çokyüzlü, aydınlık yoğaltan bir billur (kristal) 

oluĢturuyor. 

Böylece onun yazısının en belirgin, ana özelliklerinden biri ortaya çıkıyor 

benim açımdan. Öncelikle, öyküsünün (yazısının) altında us (akıl) ve aydınlanma 

kesinkes var. Bunun tartıĢılmasına bile izin vermiyor ve yaĢamıyla da bunu ayrıca 

doğruluyor. (Not düĢersek: Hiç sapmadı. Tüm yaĢamı kanıtıdır.) Ġkincisi, öğreticilikle 

doğalcılığı belki yazı(n)dan ödün vererek, uçlara savrulma pahasına okurca kabul 

edilir düzeylerde bireĢimledi. Üçüncüsü yazısı saydam (Ģeffaf). Tüm toplumu değiĢik 

açılı arakesitleriyle kat ediyor bu yazı ama kanatmıyor, bulanıklaĢtırmıyor, duyguyla 

uyuĢturmuyor, gösteriyor. (Bu anlamda epik.) Okur, gülmecenin, saçmanın bir adım 

berisinde kalıp yine de apaçık gösterebilme gibi bir yeteneği olabilir mi, diye sorma 

gereği duyuyor. Bir dördüncü boyut, yaĢam kırıntısının, ele geçirilen nesne-özün 

yaydığı ıĢığın Nesin‟in yonttuğu yüzeylere çarparak yansıyıp kırılmalarıyla 

büyümesi, artması ve sözkonusu nesnenin görülmek zorunda kalınması. Buna 

abartma deyip geçemiyorum, daha çoğu çünkü. Chaplin‟i anımsayalım. Mercek öyle 

yerleĢtiriliyor ki nesne-öz sanki oradan bize değil de bizden oraya yansıyor. Hangi 

yazar ortak paydasını bunca geniĢ tutabilmiĢ, okuru da anlatısının içine katmıĢtır? 

(Yine usuma ilk gelen kiĢi Chaplin…) Bedeli belki ağır olmuĢtur bunun, anlatı, 

kiĢisini (tip, karakter) yitirmiĢtir. Ama bu kiĢi (yazınsal kiĢi) üzerinde belki de 

tartıĢmak iyi olabilir. Soğurma, herkesin öyküsünü kendine bağlama, evreni içetme 

(kara delik) iĢlevi gördüğü çoktur bu yazın kahramanının. Aziz Nesin öbür uçta, ben 

böyle anlıyorum. 

Yazarımız için ökelik (dehâ) yargısına, anlağının (zekâ) gücüne gözü kapalı 

katılıyorum. Gerçek bir dünya kiĢisi, karakteridir en baĢta (Aziz Nesin‟in) kendisi, 

öylesine güçlüdür, cesurdur. Böyle bir insanın yazıyı aynı zamanda araç 

(enstrüman) olarak görmesini yadırgamamalı ve bundan olumsuz sonuçlar 

çıkarmamalıyız. Buna onun herkesten çok hakkı vardır, en baĢta. 

153

Bu dediklerimin anlamı ne? Burada bir eytiĢmeli (diyalektik) süreç var. 

Toplumun ırasıyla (karakter) bireyin ırası içsel bir (b)ağla ilintili olsa da tam çakıĢıp 

örtüĢmez. Birey, toplumu, en yetkin klasik anlatılarda bile aktarmak için yetmez ve 

tersi de doğrudur bunun. Yazar toplumun öznesiz duygu ve kararını anlatı konusu 

yapabilir mi? Bireyden kopabilir mi? Sezgilerimiz bir toplumsal ıra olduğunu ve 

toplumu oluĢturan tek tek bireylerden ayrı davrandığını bildirir bize. Ama anlatımızı 

genellikle birey üzerinden kurgularız ve toplumun genelini bireylerle kurgular, 

aslında indirgeme yaparız. Eğer bir yazar-aydın çıkıp da birey(ler)in, bunlar tipler 

bile olsalar, dalgalı kiĢiliğine güvenmek yerine özel kimi yöntemler geliĢtirerek 

toplumun ırasını olduğu gibi (bireyi üretecek kerte) avucunun içine alır, 

gösterebilirse bunun çok değerli olduğunu (tersini değil), yaratıcı bir buluĢ (keĢif) 

olduğunu düĢünmek zorundayız. Toplumun gülmecesi eninde sonunda bireyde 

yankılanır (tersi ise yanlıĢtır), eğer o toplumun bireyi ise. ĠĢte Aziz Nesin‟in benim 

açımdan önemini ortaya çıkaran beĢinci boyut bu. O toplumun ırasını ele geçiren bir 

öke (deha). Birçok nedenle bu toplum edasını (gestus) yakaladı ve tikele odaklanır, 

yoğunlaĢırken bile bu toplumsal ıra anlatısına kesinlikle her kezinde eĢlik etti. 

Örneğin Orhan Kemal‟in de gizli bir toplum tinini (gestus) kavrayıp yansıttığı 

söylenebilir ama onunki içeriden, olgudan yükselen bir gösterme. Nesin‟inki ise en 

baĢından doğrudan BektaĢi geleneğinin, Nasrettin Hoca temsil niteliğinin bilincinde 

oluĢla ilgili… Aziz Nesin‟in bireylerle, onların budalalıklarıyla değil toplumun genel 

anlama, algılama, yorumlama, gülme, ağlama, vb. ile derdi olduğu ilk yapıtlarından 

baĢlayarak anlaĢılıyor. Eğer bunu kavrayabilseydik, onun Türk halkının Ģu kadarı 

aptaldır, derken ne demek istediğini anlamıĢ olurduk. Buna verilen sürü tepkisi tam 

da iĢte Nesin‟i kavradığı toplum tinimizle ve onun niteliğiyle ilgili ve tezini doğrulamıĢ 

oluyor. Yazısının omurgasına oturttuğu gerekçesini, demek istiyorum. Ve ekliyorum, 

hiçbir aydınımız, yazarımız, siyasetçimiz bu toplumu görüp de onun gibi acı 

çekmemiĢtir, hem de sayısız nedenle. Acaba buna Mustafa Kemal‟i de ekleyebilir 

miyiz? O da çok acı çekmiĢ olmalı, bu genel ıramızla ilgili olarak. Ne yapılabilir, 

sorusuna Mustafa Kemal Atatürk, siyaset diye bugün de aĢılmamıĢ, en genel ve 

doğru yanıtı vermiĢtir (Ha, bu yanıtı vermek, toplumu çözebilmek, onun kendini 

içeriden aĢmasını olanaklı kılabilmek anlamına da gelmez.) Öte yandan Aziz 

Nesin‟in yanıtı siyasallaĢmanın iĢlevsel rolünü asla yadsımamakla birlikte sanırın tini 

tinle yıkamanın sezgisel bilincine ulaĢmıĢtı. Devrim tarihselliğiyle kısıtlıydı ama tin 

zamansızlıkta yarasını iyileĢtiremezdi. O zaman belki tine ayna tutmak, kendi 

kötülüğümüzün, kusurumuzun güleni olabilmek sağaltabilirdi ama çok uzun, çok çok 

uzun bir zaman gerektirirdi bu da. ġunu söyleyebiliriz ki yazar için bu umutsuzluk 

noktası değildi. Kimsenin eleĢtiremeyeceği biçimde aynı zamanda umutsuz bir 

aydın olsaydı, yazısı kanatıcı, gerçek anlamda ironik bir yazı olacaktı. Onu ironinin 

azıcık berisinde tutan, insanlığa kuramsal (teorik) inanma gereksinimi, 

hümanizmasıydı. Bu hümanizma nedeniyle kiĢi olarak da çok ödünsüz, sert, katıydı, 

hem de sanırım baĢkalarından önce kendine karĢı. Kendine çok acımasız 

davranmıĢ olmalı. Bütün büyük insanseverler gibi insansızlık çölünde yeĢerdi, yemiĢ 

verdi, yaĢamını adadı. Ve biz Aziz Nesin‟i sildik neredeyse, çok okunuyor (!) olması 

neyi kanıtlar? En büyük Ģeytan Aziz‟di, bunu hepimiz doğrudan ya da dolaylı 

benimsedik neredeyse. Bir portresini çizemedik, onu yaĢar kılamadık. Bu ironi 

olabilir mi, iç yakan? 

Nesin hakkında daha epeyce yazacağım kesin. Onun kendimce bir portresini 

çıkarmaya çalıĢacağım. Türkiye‟nin büyük çeliĢkisinin en önemli figürü olarak onu 

baĢa yerleĢtiriyorum. Bu çeliĢki aydınla yazarın buluĢma ayrıĢma noktasıyla ilgili, 

ülkemizde. Yazarımız yazısı karĢısında hiçbir zaman gerçek anlamda özgür 

154

olamadı. Bu iyi mi, kötü mü oldu? Yanıt veremem ve belki de yanlıĢ bir sorudur. 

Çünkü bana göre gerçekten yazı(n)dan önemli bir Ģeyi taĢıyor olabilir yaĢam. 

Yazı(n) da onun bir anlamlandırıcısı. Soru(nu)muz yaĢamı olabildiği denli evrensel 

bir insan kitlesi için nitelikli, anlamlı kılabilmekse, sanat (yazı) bunun en iyi 

yordumlarından biri kuĢkusuz ama tek biçimi değil. Marx‟ın dediği gibi insan(lık) 

tarihöncesinden kurtulamadığı için henüz, aydını kurbanla buluĢturan (Bkz. Girard) 

törenler olmadan yapamayan bir dünyada yaĢıyoruz. YanlıĢ anlaĢılmak istemem. 

Yazı, kurbanın yerdeğiĢtirmesidir (ikâme) demek istemiyorum. Yazının belki baĢka 

gerekçeleri, kökleri vardır. Ama tanıklığımız bu törenin parçası olduğumuz gerçeğini 

imliyor. 

* 

Asıl sorumuz, okurluk beklentimizin ayrıĢma düzey ve derinliğinin nerelere 

değin inebileceği ya da yükseltilebileceğidir. Yazıyı soyutlayıp evrensel yazı ölçütleri 

içinde bir okur yaklaĢımı benimsediğimizde bu saltık soyutlama bizi bir yere 

taĢıyabilir ama buna cennet (ütopya) diyebilir miyiz, demeli miyiz? Öte yandan 

buradalığı (tin ve tensel burada oluĢ) göreve ilintilendirdiğimizde ve tüm yaratıcı 

edimi de buna iliĢtirdiğimizde (endekslediğimizde) dünyaya daha fazla batmak bir 

cennet vaadi olabilir mi, yoksa derinleĢen kendi cehennemimiz mi olur? Yaratım 

(sanat) her dünya için bir ikincisinin olasılığı ve olanaklılığı üzerine bir önermeden 

baĢka nedir? Belki de uç(lar) diye bir Ģey yok. Saltık diye bir Ģey yok. Yalnızca 

okurluğun, araĢtırmanın derinliğinden, daha derinliğinden söz edebiliriz. Ben buna 

merak, öğrenme isteği ve onun sınırsızlığı diyorum. Aziz Nesin için iyi bir tanım da 

bu olmaz mıydı? 

* 

Öykülere gelince, bizleri ĢaĢırtan bir konuya açıklık getirmek gerekir. Sanki 

yazar toplumda bizim hiç karĢılaĢmadığımız gülünç olaylarla karĢılaĢıyor ve bunları 

bize aktarıyormuĢ gibi düĢünmek kolay geliyor. Oysa o toplumumuzun 

155

karĢılaĢtığımızda bizi hiç de güldürmeyen sıradan gündeliğinin özenli bir tanıklığını 

özgül bir dile çevirmekten, dönüĢtürmekten çoğunu yapmıyor. Yani gündeliğin, 

sıradanın içindeki gülmece (komik, mizah) Aziz Nesin‟in diline geliyor, o dilden 

geçince böyleleĢiyor. KuĢkusuz Aziz Nesin çok iyi bildiği ama sanırım kimseye de 

anlatamadığı gerçek bu olmalı. Bazen demiĢtir, özel bir yaratıcılık gerekmez, bu 

toplumun nesine baksan gülmece orada zaten. Ne demek istediğini anlayan 

olmuĢtur (umarım). Çünkü onun anladığı anlamda gülmece aranmaz, saklı, gizli, 

örtülü değildir. Oradadır, çıplaktır ama ortalama koĢullanmıĢ algı ayrımsamaz bunu. 

Ancak Nesin‟in dilinden anlatılmalıdır ki görülebilsin aykırılık, çarpıklık, sıradıĢılık. 

Okur kendini biraz zorlarsa güldüğü Ģeyin her zamanki Ģey olduğunu anlar. Ona 

Aziz Nesin‟in (Midas) parmaklarının dokunması yeter. Yalnızca bu dokunma bile 

karnaval(esk) için baĢlangıç noktasını oluĢturmaya yeter. Tam o anda birisi birisi 

değildir. Aziz Nesin gibi. Ġçimizden biriyken dıĢarıdan, gösteren birine dönüĢür ve 

gösterdiği Ģey (biz; bu gösterimin ıĢığı altında dayanılmaz derecede gülünç olan) 

gerçekten de öyle dayanılır Ģey değildir. 

Kitaplar (3 kitap) ilk üç kitabın çizgisini sürdürüyor. Gülmece (mizah) yazıyı ele 

geçiriyor ve istediği yere taĢıyor. Okur yazıya bakacak durumda değil, zaman da 

yok. Toplumun tüm davranıĢ ve dili, kurumlar ve onların insanlarla iliĢkileri vb. her 

Ģey konudur. Çünkü her Ģey dikkatli bakılırsa çeliĢkiyi taĢır. Sokaktaki kedi bile bu 

çarpıklığın bir parçasıymıĢ gibi davranır. Her çarpıklık, uyumusuzluk da güldürür 

ötekini. DıĢarıda, orada olduğu, bana bulaĢmadığı için. Ama bu bakıĢaçısının 

çarpıklığı dayanılmazdır iĢte. Aziz Nesin anlatıcı yazarını bu ikilemin içine sıkça 

sokar (özeleĢtiri ya da bütünün parçası olmak). 

Bütün olarak yukarıdan bakılabildiğinde bu sayfaların arasından bize iliĢkin 

yaĢamın gürlükle fıĢkırdığını algılayabiliyoruz. Tek tek öykülere bağlandığımızda 

birinden öbürüne atlarken yavanlığın, yinelenmenin sıkıntısını aĢmanın yolu olarak 

bu türden bir Aziz Nesin okuması öneriyorum. 

Tekniğini ona bağıĢlamak kaçınılmaz. Betimlemenin yerini söyleme(ye) 

bırakması yaĢamın devingen yapısına ama yazarımızın gelecek tasarısına da 

bağlıdır. Dil çöz(g)ücü bir araçtır, bir silahtır da onda. Dili sokar, dille sokar, yaĢamın 

yerinden kalkmaz çekide taĢlarını kımıldatmak, yerinden oynatmak için. Peki, bir 

yere bağlanmadan, durmadan devinimi tanımlayabilir, kavrayabilir miyiz? Bu 

sorunun yanıtı Aziz Nesin‟de (en azından ilk kitaplarında) açık… Henüz bir yazı 

kuramı, anlayıĢından söz etmiyoruz bu nedenle. Ġlerilerde kendisi bu konularda 

yıkıcı tartıĢmalar baĢlatmıĢ, kıĢkırtmalar yapmıĢtır.(DüĢünce ilerlesin diye.) Ben de 

bu konulara sıkça döneceğimi sanıyorum. 

AlıĢkanlıklarım yazının kendinde (nesne olarak) tadının peĢine düĢmüyor mu? 

DüĢüyor tabii. Bu yazı tadını bulduğumu ileri süremem. Bir biçemden, bildik 

anlamda ama söz edemem. Nesin‟in böyle bir tasası yok. Yazı onun önünde bir 

nesne değil. KeĢke olsaydı diyebilir miyim? Çünkü bu Aziz Nesin‟in yukarıda 

tartıĢmaya çalıĢtığım özelliklerini baltalayabilirdi. Bir kuruntu mu? Temelsiz bir 

varsayım mı bu? 

Bunlar haftalık gülmece dergilerinde yazı olarak okunup geçilecek (atılacak), 

dilsel bir tat bırakmayan, biraradalıklarından izleksel bütünlük çıkmayan, arkada 

büyük bir baĢlığa (izleğe) gönderme yapmayan, aslında her Ģeye gönderen anlıksı 

metinler bir yandan. Ġçlerinde tikel örnekler olarak yaklaĢıldığında kalıcılık taĢıyanı, 

yazınsal bir yere yerleĢtirilebilecek olanı çok az ya da yok. Tipik Aziz Nesin öyküleri 

ama tipik öyküler değiller. Bunun halk dalkavukluğuyla ise hiç ama hiç ilgisi yok. 

Aziz Nesin her Ģey olabilir ama halka temenna çakacak biri hiç değil. (Bunu sayısız 

156

örnekle de gördük.) Ben onun Stendhal gibi sırtında aynayla dolaĢan ve toplumunu 

olduğu gibi yansıtan biri olduğunu düĢünüyorum. Olduğu gibi derken sıradan 

insanların onarıcı, giderici, yatıĢtırıcı, durumu kurtarıcı (oportünist, idareci) 

yaklaĢımlarından söz etmiyorum. Tersine, bunların ayıklandığı bir dil, altta yatan 

çeliĢkiyi (gülmeceyi) yüze çıkarıyor, görünür kılıyor. 

Artık kesiyorum. Sürecek Aziz Nesin araĢtırmalarım… 

*** 

Trotzig, Birgitta; Çamur Kralının Kızı (Dykungens Dotter, 1985), 

Çev. Figen Öztürk 


Birgitta Trotzig Ġsveçli (1929-2011). Ġsveç‟in önemli çağdaĢ yazarlarından biri 

sayılıyor. Fügen Öztürk‟ün doğrudan Ġsveç‟çeden yaptığı çeviri gereksiz kullanılan 

eski sözcüklere karĢın oldukça baĢarılı. Ayrıntı yayınevi ise tam anlayamadığım bir 

nedenle yer altı edebiyatı dizisinde yayınlamıĢ romanı. 

Sonradan Katolik olan (sanırım Protestanlıktan) ve yaratısının kaynaklarını 

artan oranla belki de inancına bağlayan Trotzig için ağızdan ağıza yayılan 

dolaĢımdaki yargılarla iĢim yok. Bunlar doğru da olabilir, bir Ģey diyemem. Tek 

yapıtıyla da (en önemli yapıtı, baĢyapıtı da olsa) zaten ileri gitmek istemem. 

Dolayısıyla kendi okuma deneyimimle iliĢkilendireceğim yorumumu. 

BaĢlangıca koyduğu Strindberg‟in çamur üzerine Ģiir alıntısından ve adından 

da anlaĢılacağı üzere, roman çamur ve bataklık üzerine bir değiĢmece (metafor). 

Roman boyunca çamurun (bataklığın) ölümcül ve dirimcil gücünü somut olarak 

duyumsatan imgenin, yazarın ülkesinin 20.yüzyıl öyküsüyle, yazgısıyla da eĢleĢen 

bir boyutu var. Aslında bu, çamurun, balçığın deriĢim öyküsü (bir anlamda da deri 

157

değiĢtirme), Ġsveç diye bir ülkenin de öyküsü. Çamurdan yükselen bir yaĢam ve 

ölüm... Yalnızca yaĢam (dirim) deseydim bir Ģey eksik kalacaktı. 

Dickens‟in büyük, ana imgesiyle hısımlık hemen dikkatimi çekti. Onun da yapıtı 

19.yüzyılın Londra, Ġngiltere imgesi dolayında örülüyor. Dickens romanları tüm 

dağınıklıklarına karĢın ilginç ve ĢaĢırtıcı biçimde arkada bu imgeyi güçlendiriyor, 

etkili bir biçimde gelecek yüzyılların okurunun belleğinde yerleĢiyor imge. Ġsveç‟in, 

20.yüzyılın ilk çeyreğine iliĢkin bu imgesi benim açımdan çok da yeni sayılmaz. 

Özellikle sinemadan edindiğim böyle bir imgeyi (yoksul, köylü Ġsveç toplumu) 

onyıllardır tanıyordum. Kaynakları anımsayamıyorum Ģimdi… Dickens‟ın imgesi ise 

bilinir: karanlık, yağıĢlı ve kömür kokusu sinmiĢ taĢra ve fabrikalar; karanlık, yoksul 

Londra sokakları. 

Trotzig‟in kaygısı ilgilendiriyor beni. KoĢut imgelerden kurguladığı bir inanç 

öyküsü bu ama inançsızlık önemli bir boyutunu, arka yüzünü oluĢturuyor, hatta 

bana kalırsa bu karanlık inancı yücelten bir arkalık iĢlevi görüyor. Yaratma, doğa, 

çamur, bataklık, orman, kadın, çocuk imgelerinin döngüsel yinelemeli kurgusu 

doğrudan doğruya okurda sonsuzluk duygusunun çoğaltılmasıyla ilgili. Belki 

Dostoyevski‟nin bıraktığı yerden öyküyü yeniden üstlenmek, belki Tolstoy‟un yeni 

dünyasının izini sürmek. (Bunlar çok ayrı Ģeyler ve karıĢtırmamalıyız.) 

“Şimdi size bir öykü anlatacağım. Öyküm taa uzaklardan yürüyerek gelen bir kadın üzerine,” 

diye baĢlayan bir öyküyle sürüklenmemek zordur. Usa hemence Ağustos Işığı‟nın 

(William Faulkner, 1932) gelmemesi de. Orada da yürüyen bir kadın vardı: Lena 

Grove. Doğrusu daha baĢtan kendini ele veren biçimsel epope (içerikle ilgili değil) 

beni okumada isteksiz kılmadı değil. Nedense adların silindiği, akıĢın duruĢların 

önüne geçtiği, dramın genellemeler üzerinden içeriksiz kalabildiği anlatılara karĢı bir 

tepki var bende. Bu durum haksızlık yapmama yol açmıĢtır hiç kuĢkusuz. Yazara 

iliĢkin doğurduğu izlenim (ki Gide, vb. örnekleri var) kiĢisel davanın okura 

bulaĢtırılması olmuĢtur bende. Ġyi de niye okuruz ki? Bir yazar romanını rüzgârla 

sürüklenen bir buluta, müzikal bir anlatıma dönüĢtürmesin, içimde isyan uç veriyor 

çok gecikmeden. Ġnançlı ermiĢ yazarlarda bu tutku var. Sanki tüm yapıtlarının amacı 

bu anlatıma (ifade) ulaĢmakmıĢ gibisinden bir tutum. Bana göre değil. Oysa açık ve 

doğru olan bir Ģey varsa o da yapıtın bir düĢünceye yaslanıyor olması(dır). 

Ġyi olan ve kendimi bu roman karĢısında toparlamama yol açan Ģey ise vaazın 

karanlıkla dengelenmesi, karanlığın hakkının verilmesi. Böyle bir Katolikliğe, tamam, 

karĢı çıkmıyor, çağcıl sorumluluğun bir parçası olarak (zorlansam da) okurluk onayı 

veriyorum (mühür-leme). Öte yandan okurluğun yargılama demek olmadığını bilmez 

değilim. 

Trotzig‟in Tanrısı nerede duruyor ya da romanının (yapıtının) odağında Tanrı 

mı var? Ormanın içinden, çamurdan gelen ve ona dönen ayartıcı, dayanılmaz 

erkeğin olduğu yerde duruyor olabilir mi? Katolik gelenek bana kalırsa burada 

tersinden okunuyor ve erkeğin yeri kötülüğün ruhuyla (Ģeytan) dolduruluyor. Ama 

ilginç bir biçimde daha baĢından, en baĢından bağıĢlanmıĢtır o (suçlu). Anne için 

de, kızı için de. Kız erkeklere giderken derdi para değildir, herhangi bir fahiĢenin 

yapmayacağı biçimde erkeklerin yüzünü okĢuyor, onları iyilikle kuĢatıyor. Çamur, 

içinden çıkan her Ģeyi (erkeği, kötülüğü) sağaltan bir merhem... KuĢatıyor, doğru 

yolu gösteriyor. 

Trotzig‟in dünyasında Tanrı kadının içinde yükseliyor (duruyor). Bu kadının 

(anne, kızı) yürüyüĢü, doğurması, Ģarkısı, doğayla iliĢkisi, bir bataklığın, çürümüĢ bir 

doğanın tüm gizlerini, dirimsel gömülerini, yeniden diriliĢi, Ġsa‟yı içinde taĢıyor, 

simgeliyor. Yazarın Ġsa‟sı kesinlikle diĢi… 

158

Erkek gelir, ele geçirir, yakar, ayaklanır, görünür, yiter gider. Doğayı 

kavrayamaz, onunla çeliĢir. Kentler, gri yıkıntılar, fabrikalar, savaĢ onun iĢidir. 

Ġçgüdüyle yönlenir. Kadınsa doğanın diliyle konuĢur, duyar iĢitir. Ormanın 

derinliklerinde, bataklığın organik kaynaĢması içinde, hayvanların (kurbağalar, 

kuĢlar, vb.) çığlıkları arasında günün yeniden kanla ve kanlı geliĢinin nedeni, yolu ve 

sonucudur. Kadın kulak verdiği için dünyanın sesi gelir, güneĢ yine doğar, kan 

oradadır. Kanın ölüm olduğunca dirim anlamına geldiği, kadın(lık) için açıktır. Erkek 

sözkonusu olduğunda kan ölümü çağrıĢtırır. Kanayan kadındır ama üstesinden 

gelir, doğuĢtan baĢlayarak neĢeyle, Ģarkıyla, direnme, dayanma gücüyle, varlığa 

göz kulak olma, suçu, günahı bile bağrına basma olanağıyla (imkân) doğar 

yeryüzüne. Yarattığı her Ģey ondan çalınır, ama o yine de yeryüzünün, ormanın, 

bataklığın, çamurun kadını, annesidir. Tüm bunların sesidir, günahı içine alır, 

yeniden gebe kalır, doğurur. 

ġiirinde dayanılmaz bir acı okurunu çarpsa da; umut, olumsallık, dirim, her 

satırda önüne geçilemez doğanın yeĢil atağı, fıĢkırması, neĢeli kahkası gibi bir dil 

olayına (anlatım, biçem) dönüĢerek „an die freude‟ ye ulaĢıyor. Bir senfonik yücelik 

etkisi, her Ģeyini yitirmiĢ yalnız ve yaĢlı kadına rağmen sızıyor, havaya karıĢıyor 

kitabın kapakları arasından. DüĢle biten romanda, çoktan ölmüĢ kızı, annesine bir 

adayı (cennet) gösteriyor: “Adanın etrafında kışı orada geçirmiş kuğular vardı. Kuğular denizin 

şarkısını söylediler, var olmanın sonunun ve başlangıcının, her şeyin soluk alışının. O anda güneş 

denizden doğuverdi, karayı, denizi ışıklarıyla aydınlattı. Şimşek misali keskin ışıklarının ulaşamadığı 

tek bir yer yoktu. Güneş geleceğin kentleriyle savaşa duracaktı.” (269) 

Ġsveç çağdaĢ, zengin bir refah ülkesi oldu. DeğiĢti. Kentler büyüdü. Bu kentin, 

bu ülkenin altında kadının kan(amas)ı var. Acısı var ama yaĢama gücü de. Trotzig‟i 

okuduğumuza göre bunu görmezlikten gelemeyiz artık. Belki çok uzaktan yürüyerek 

gelecek bir kadın daha var, belki yazar onun da öyküsünü anlatmıĢtır (bilemiyoruz). 

Bu yürüyüĢün ardından nasıl bir Ġsveç, nasıl bir dünya gelecek? Bunu bilebilir miyiz? 

Kadın gerçekten ölümüne bir cennet vaadi olabilir mi ve cennet için kadının (Ġsa) 

kurban edilmesi gerekir mi? Ġyi de bu cennet kime? Kadın yalnızca yol gösterici mi? 

Erkeğin düĢü bu cennet vaadini kavrayabilir mi? Hiç kavradı mı? Olanaklı mı? 

Kadının erkeği çağırıĢının iması mı cennet yoksa? 

*** 

Yıldız, Bekir; Türkler Almanya’da (1966), 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2012, İstanbul, 194s. 

Bekir Yıldız (romanda adı Yüce) 1962‟de yabancı iĢçi olarak gittiği Almanya 

serüvenini özyaĢamöyküsel bir roman olarak 1966‟da yayınladı. Geçen 4 Almanya 

yılında çalıĢıp edindiği basım makinesiyle yurda dönen Yıldız basımcılık iĢine 

soyunmuĢtu. Bu ilk romanıydı. Arkadan büyük patlama yapan Reşo Ağa‟sı (öykü, 

1968) geldi ve Avrupa‟nın sanayileĢmiĢ ve çok değiĢik ekini içinde yaĢanan 

çatıĢmalarından birden Güneydoğu Anadolu‟nun Ģiddet yüklü kırsal ekinine, aĢiret 

ilkelliğine doğrudan tanıklığa dönüverdi. 

Ben gençliğimde (60‟ların sonu, Urfa) onu ilk Reşo Ağa‟sıyla tanıdım. ÇıkıĢı 

bir olay (fenomen) olmuĢtu. Köy gerçeği bir süredir (Makal, Apaydın, Baykurt, vd.) 

gündemdeydi aslında ama o yapıtlarda çatıĢma uygarlaĢma ekseninde, geri(ci) 

düzenin aydınlanmaya, usa direniĢini öykülüyordu. Ġç gerçek, kenterlerin (burjuva) 

onca iyiniyetlerine karĢın kavrayamayacakları gerçek; töresiyle, günlük, sıradan 

cinayetleriyle, eril dehĢetiyle ilk Bekir Yıldız kitaplarıyla gündemin ortasına çöktü. 

Çarpıldık. 

159

Türkler Almanya‟dasını daha yeni öğrendim (ki utanılacak bir durumdur). 

Aslında onun sonradan Ģiddetin gerçekliğine içeriden tanıklık konusundaki biçemine 

karĢın aydınlanmanın yazarı olduğunu Ģimdi daha iyi anlıyorum. Yapay ya da 

yüzeysel olan tüm (çağdaĢlaĢmaya yönelik) çatıĢmaları ayıklayarak derine inme, 

ilkel ve varlık temelinde yürüyen sert, acımasız, diĢe diĢ varkalma savaĢını görünür 

kılma tutumunun arkasında, kiĢi olarak kendisi feodaliteden kökenlenmesine karĢın 

güçlü bir kadın(lık) savunusu, aĢiret düzenine öfke, emek savunusu yatıyor. Beni 

ĢaĢırtan da bu yanı... Bekir Yıldız coĢumcu (romantik) esinlerin etkisinden yeterince 

sıyrılmamıĢ ve ham da olsa, tüm bu donanımı nereden edinmiĢ, ama daha önemlisi 

bir duruĢ geliĢtirebilmiĢ sorusu kafamı kurcalıyor. Asıl önemli olansa Ģu: Türkler 

Almanya‟da ilk yapıtı (roman) bir çizgiye dönüĢebilir, Türkiye‟de kentleĢen yarıbilinçli 

emeğin öyküsünün en önemli yazarı olabilirdi Bekir yıldız. Oysa Ġstanbul‟a 

geliyor. Kendi iĢinin baĢına geçiyor. Bu arada Almanya deneyimini romanlaĢtırıyor. 

Bunu yaparken roman tekniklerini, roman bilincini üst düzeyde taĢımıyor olsa da, 

romanını düĢünce aktarımının aracına dönüĢtürüyor olsa da (Ģimdi anlıyorum ki) 

birçok konuda öncülük yapıyor. ĠĢte Almanya göçü, iki ekin (kültür) çatıĢması, 

çarpıcı antropolojik gözlemler, hızlı ekinsel değiĢimin bireylerde yarattığı çöküntüler, 

ülke siyasetleri, azgeliĢmiĢlik tini, kadın erkek iliĢkileri, Anadolu‟da kadınlık erkeklik 

davranıĢları, Almanya‟da Türk iĢçisinin ölçü ve değerler konusundaki acıklı 

güldürüleri (Otomobil sahibi olup köye dönüĢü demek ki, Adalet Ağaoğlu‟nun 

Fikrimin İnce Gülü‟nden 10 yıl önce Yıldız konu yapmıĢ.), iĢçi iĢveren iliĢkileri, en 

çok da fabrikalarda insanlıkdıĢı iĢ düzeni ve arkasında yatan ussal yapı vb. 

konularda yazarımız gerçekten bir öncü. Aynı zamanda toplumbilimsel bir ilk 

çalıĢma, tez bu yapıtı... Nice kutlansa yeriymiĢ. Bence arkadan müzikte, söylemde 

(toplumsal retorik) geliĢtirilen „Alamanya‟ içeriği de Bekir Yıldız‟a epeyce bir Ģey 

borçlu olmalı. GecikmiĢ hayranlığımı bu öncüye Ģimdi, burada sunuyorum hiç 

değilse. 

Öte yandan romanın kendisi, roman türü açısından ilk olmanın yanısıra baĢka 

nedenlere de bağlı birçok ilkelliği bağrında taĢıyor elbette ve çok da önemli 

bulmuyorum bunu. Yazar bu yapıtını yayınlar yayınlamaz hemen yaptığı dönüĢle 

(içeriksel eğilim, türsel değiĢim, anlatım tekniğinde dizimsel ve çarpıcı sözdizimi, 

vb.) kendi kusurunu anında kavrayacak denli de yaratıcı biri olduğunu göstermiĢ… 

Belli ki bu ülkede kendini görevli sayan, Doğu gerçeğini içeriden deneylemiĢ, 

toplumu sarsma, uyandırma, usunu baĢına devĢirmesini sağlayacak bir dil ve 

anlatıyı bulma meselesiyle karĢı karĢıya gelmiĢ. Kenti mi anlatacak, yoksa oradaki 

hâlâ geçerli ve etkili töreyi mi? Yazı feodaliteyi göstermenin ve yeryüzünden 

silmenin bir aracı değilse ne olabilir? Kent anlatısı, bu gerçek orada tüm acılığıyla 

ve ağırlığıyla dururken düĢlemsel, yapay, gerçek-dıĢı kalmayacak mı? Sanıyorum 

ve yanlıĢ anımsamıyorsam, yıllar yıllar sonra kente, kentsoylu aileye bir dönüĢü 

oldu. Bakalım, okudukça göreceğim. 

Belki sonradan bu romandaki gerçekten önemli gözlemler romanda değiĢiklik 

yapmasını, yeniden düzenlemesini önlemiĢ, gerçeğin görünmesi yazınsallıktan 

daha önemli görünmüĢ olabilir Bekir Yıldız‟a. Böyle gördüyse bence de doğru 

görmüĢ, iyi ki bu ilk yapıtına sonradan iyi ya da kötü karıĢmamıĢ. Döneminde de, 

hele günümüze yaklaĢtıkça savunulamaz ilkellikte birçok (yanlıĢ) düĢünce, 

inanılmaz pırıltılar ve öngörüler içeren sezgilerle öyle harmanlanmıĢ, öylesine safça 

da olsa yapıtın bütünlüğünü zedeleyecek teknik sorunlara yol açmıĢ ki biz o uzun 

anlatıcı (yazar) görüĢlerini, kiĢiler arasında geçen tartıĢmaları bile sahiplenmek 

zorundayız, el üstünde tutmalıyız. Çünkü toplumun en iyi fotoğrafını her zaman en 

kusursuz olan (sanat yapıtı) verir, yansıtır diyemeyiz. Çoğu kez de zamanın tini 

160

kusur olarak, boĢluk olarak, abartı olarak, simge, hatta alegori olarak gösterir 

kendini ve böyle taĢınan gerçeklik daha bir sahici olabilir. 

ĠĢte Türkler Almanya‟da tam da böyle bir roman… 

*** 

Kavukçu, Cemil; Aynadaki Zaman (2012), 

Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 89s. 

Kavukçu yazarlarımdan biri ya, küçük öykü kitabı çıkar çıkmaz edinip okudum. 

Gamba‟dan (2005) bu yana iniĢte olduğunu düĢündüğüm, Düşkaçıran‟la (2011) 

kendi çizgisini yeni arayıĢlara bağlayan Kavukçu, bir yeni yola, sapağa girmiĢ gibi 

görünüyor. Özgünlüğünü belirsiz, biçimsiz (amorf) kitle-imgesinden alan (Flaubert‟i, 

Tolstoy‟u anımsatmak isterim iki anıt yapıtlarıyla) yerleĢik Cemil Kavukçu izleği, 

öyküsüne tam gizemci diyemeyeceğim bir kanal açarak risk üstleniyor. Daha önce 

sözünü ettim mi bilmiyorum, yüklendiği risk düĢlem(sel imgey)le ilgili. YaĢamın 

olağan akıĢlarını beklenmedik bir anda, birdenbire karanlık, adı konulamayan bir 

kütleyle ezmenin yıkıcı ve büyüleyici etkisi bir yazarı da sürükleyebilir (okuru 

sürükleyebildiği gibi). Tanımlı, gidimli dünya ve onun yerel, alıĢkanlıkla seyreden 

yaĢamı içine apansız dalan, tanımsız, gökten mi, yeraltından mı düĢtüğü belirsiz bu 

kütleden bir yazgısallık üretmiyor bereket yazarımız. Ama buna yakın duruyor. 

Batıdan, doğudan insanların düĢlemselle (fantastik) iliĢkisi bir sanatçı için 

eĢsiz bir kaynak. Ġnsan türü, ekinine ve tarihine borçlu olmalı korkusunu, kaygısını. 

Bu korku, kaygı üretilmiĢ, inceltilmiĢ (rafine) bir Ģey. Kaçılan ama arzulanan eytiĢimi 

içinde kavranması gereken bir durum bu... Gündeliğin, gerçeğin yavanlığı arttıkça 

düĢlemin sınırları geniĢliyor olmalı. Sanatçı bu ikilemin neresinde durdu, durabilir, 

soru bu? DüĢ(lem); kendi etkisini taĢımakla sınırlanırsa yapıtın içerisinde, anlatının 

(yapıtın) içkin amacına dönüĢürse, bir gönderme olmaktan çıkıp bir tür alegoriye 

dönüĢürse eğlencelik olmaktan baĢka seçeneği kalmaz. Eğlencelik, insana ne 

verirse o kadarını sağlar. Çarpıcı etki, aĢırı ilgi hemen gelir ve sanatçıyı yükseltir. 

Aynı hızla düĢüĢ de kaçınılmazdır. Çünkü insanların belleği alegoriden simgeye, 

simgeden imgeye güçlenir. Tersi yönde zayıflar. Kalıcılık somutlaĢma düzeyiyle 

gerçekten ilgili olabilir mi? Ġmge sanki dorukta gibi. Onun simgeye, alegoriye, en son 

oradaki kendine dönüĢtürülmesi soyutlama yeteneğini, kavrayıĢı ve zaman(ın) 

bilincini ketleyebilir. Büyük alegorik anlatıların kalıcı gücü, etkisi nereden geliyor 

öyleyse? Çemberin tamamlandığı yerden, kök imgenin varoluĢa yakınlaĢmıĢ 

mesafesinden, aralığından gelebilir mi bu etki? Sonuçta insanlık durumu ötelenmiĢ, 

ikinci (yeni) tek (biricik) insanlık durumu olmuĢtur. Varlık yığını yine kendi olmuĢtur 

(yani varlık yığını). 

161

Etki (efekt) meselesi bu bağlamda önemli oluyor. Sanatçı siyasetleri; beklenti, 

öngörü ve seçimleri (strateji) anlık etkilerle kalıcı, katımlı, zamanlarüstü seçimler 

arasında gezinir, bocalar. 

Ölümlü, kiĢiyle sınırlı yaĢam yanıtı ömrün içine sığdırmayı kuĢkusuz umar, 

bekler. Yankı hemen gelmeli, dünya yüzü, gözüyle… Sanatçının aynadaki 

görüntüye gereksinimi çok... Oltayı atacak ve bu oltaya takılan Ģey, bildik, beklenen, 

sıradan Ģey (balık) olmayacak. Olmamalı. 

Bu ham düĢüncelerin zaman içinde geliĢtirilmesi, tartıĢılması gerek. Cemil 

Kavukçu‟nun kitabına dönersek, bunun önceki yapıtlarının tüm belirtilerini, belirgin 

imgelerini yeniden biraraya topladığını, buraya getirdiğini, kendi okuruyla bağını 

güçlendirip pekiĢtirdiğini ileri sürebiliriz. Kavukçu için gemi gerçekten imge. Ama bu 

gemi içine gelen (düĢen) tanımsız bir imgeyle ilençli… Bu ilenç; öyküler, kitaplar 

boyu, toplumlar üzerinden, denizden karaya taĢınır, süregider. YaĢamımızın Ģu ya 

da bu evresinde bize göz kırpan bu ayartıcı yarı canlı, biçimsiz varoluĢ anımsatır, 

sekteler, yerinden oynatır (hoplatır). Arkada kalan, anlatımın dıĢında, zaman ve 

uzam algımızı zorlayan, aĢan bu gerçeklik etkisi (efekt) yaĢamımızı anlamlandıran, 

değerli kılan bir Ģey mi? Bana kalırsa değil. Cemil Kavukçu yaĢamı 

anlamlandırmada değil, görünür kılmada bir gereç, sıradıĢı bir imge olarak 

kullanıyor bunu. Giderek de daha çok… Odak bizim yaĢamlarımızın dıĢında bir 

yerde ama kötücül, olumsuz bir ilenç-odak olarak odaklığı oldukça tartıĢmalı ve 

ürkütücü. 

Bu yelpaze ya da Ģemsiyenin altında onun öykü dünyası, tüm gizil 

tedirginlikleri, kaygılarıyla belirginleĢiyor. GeçmiĢin görüntüleri, zavallığımızın 

bataklığı gibi derinleĢiyor, çekiyor bizi içine. Sir Arthur Conan Doyle‟dan anlamlı bir 

alıntıyla açılıyor kitap: “Bence hayatın alışılmış, olağan akışı dışındaki her şey 

anlatılmaya değer.” 

Öyküleri ortak karabasan duygusu altında ilmeklemesi (yeni bir Ģey olmamakla 

birlikte) hoĢuma gitti. Onun kendine özgü bir biçemi var. Bir havayı, iklimi, duyguyu 

yayıyor, bir bulut ya da deniz gibi çekiyor üzerimize. Aynadaki Zaman, Kocaman 

Şapkalı Küçük Adam, belleğimde kalacak. Ama ben yine Gemiler De Ağlarmış‟da 

(2001) takılı kalacağım. Henüz üzerine bir Ģey konmuĢ değil. 

*** 

Dickens, Charles; Kasvetli Ev 1,2 (Bleak House, 1852-53), Çev. Aslı Biçen 

Yapı Kredi Yayınları Kazım Taşkent Dizisi, Birinci Basım, Mayıs 2001, 

İstanbul, 986s. (1-462, 463-986) 

Dickens‟ın nasıl klasikleĢtiğini sorgulamayı bu geldiğim noktada önemli 

buluyorum. Onun Balzac‟la da yazı mesleği, iĢi açısından ilginç bir benzerliği var, 

buna değineceğim. Ama Shakespeare‟in romanda karĢılığı görüĢüne birçok nedenle 

yüzde yüz katılıyorum. Dickens‟ın kimi bakımlardan kötü (ki tersi de kesinlikle 

doğru) bu romanları olmasaydı 19 ve 20.yüzyıl romanı bildiğimiz biçimiyle 

varolamazdı. 

162

Ġkinci döneminin yapıtlarına bir süredir giriĢ yaptığım Dickens çağdaĢı ve 

öncüllerine rağmen bir yazardır ve onu Dickens yapan Ģey de kusursuz bir bireĢim 

olması değil tersine kusursuz diyebileceğimiz derme çatmalığı, dağınıklığı, bileĢeni 

değil bileĢkeleri öne çıkarmasıdır. Beni de bu yanıyla allak bullak ettiğini 

yadsımayacağım. Ona çılgın-yazar diyebilirim. Roman çok önceden yatağını 

bulmuĢ, dengesini kurmuĢ, kurgu sorununu bütünsellikten yana çözmüĢtü handiyse. 

Resmin klasik ussallığını yazıda yapıya kavuĢturmuĢtu. Dickens‟ı bu geleneğin 

üzerine oturmaktan, buna bir kalıtçı olarak konmaktan uzak tutan Ģeyin ne olduğunu 

anlamak önemli görünüyor. Onun, içinde yaĢadığı zamanla iliĢkileri yazgısal iliĢki 

değil, acaba bu mu gerçek neden? Kendini yazı kafesi içinde, bir kurban olarak 

bulmadı bence. YaĢam, değiĢtirelemeyecek, önüne geçilmez bir akım değil Dickens 

için, bir reformcu o, bir yazar ama bir yandan da düzeltici, iyileĢtirici, giriĢimci, 

eylemci. Bu anlamda yine Ġngiliz geleneğinin iki çizgisini (bir yanda ütopyalar, bir 

yanda yazı deneyimi)roman açısından kötü denebilecek bir biçimde bireĢimliyor. 

Yoksa bir yazı ökesi (deha) olduğunu bütün dağınıklığına karĢın en sıradan okurun 

bile anlamaması olanaksız. Çünkü yapıtının uçsuz bucaksız yığını, yer yer çöplüğü 

içerisinden öyle ıĢıltılar, pırıltılar yükseliyor ki dünyanın gelmiĢ geçmiĢ en anlı Ģanlı 

yazarları bile aĢağılık duygularına kapılabilir bu sahneler, betimlemeler, düĢünceler 

ve dil kıvraklığı karĢısında. 

Onun yapıtı gösteren bir yapıt. Daha Amerikan mitolojisi çocukluk çağında 

onun bıçağı altına yatmadı mı? (Martin Chuzzlewit, 1844.) Londra‟nın 

toplumbilimini, ekonomisini günıĢığına çıkaralı epeyce zaman geçti. ġimdi sıra 

Ġngiliz adaletinde (hukuk dizgesi). Bu yargı düzeneğinin toplumun yaralarını, 

acılarını nasıl iliklerine değin sömürerek kuruttuğunu, son yargıdan bağımsız 

(vareste) olarak sürecin kendisinin tüm yanlar (taraflar) için yıkımla (ölüm) nasıl 

sonuçlandığını duru, uzgörülü bir anlıkla (zekâ) ve yazı becerisiyle, ustalığıyla 

öylesine sergiliyor ki insancıl, yufka yürekli Dickens‟in bu öfkesinin kaynağını merak 

ediyor insan. Ama anlaĢılmayacak Ģey de değil. Yüce Ġngiliz adaletinin kurbanı son 

çözümde sokağın insanları, yoksulları. Bu karanlık zemin üzerinde çizdiği, 

canlandırdığı gravürümsü ve her kesimden insan portreleri ise sarsıcı bir gerçeklik 

ve etkileyicilik taĢıyorlar ister istemez. Burada parmağımızı bir kez de, bunca 

değiĢik karakterin aynı zamanda kendi ekinsel konumlarını, tinselliklerini yansıtacak 

baĢarıyla çizilmesi nedeniyle ısırıyoruz. En ufak sapma, toplumsal kayma yoktur. 

Herkes kendisi gibidir Dickens romanlarında. 

163

İngiltere‟de Kasvetli Ev 

Onlarca kiĢiyi (olağanüstü çizilmiĢ Shakespeare‟yen karakterleri) romanın 

içinde gezdiren yazarın tüm bu kiĢileri kapsayan bağlamla ilgili yapı sorunlarını 

çözmesini beklemeli miyiz? Dickens sapması olmasaydı tersini düĢünmezdik ama 

onunla birlikte bu sapma (anomali) doğru, geçerli ya da en azından içtenlikle kabul 

edilebilir bir Ģeye dönüĢüyor. Belki hemen düĢünce zincirini ilerletip, ivedilikle 

dönemin parçacıl, oturuĢmamıĢ, geçici, dönüĢümsel, karmaĢa içinde, seçmeci 

(eklektik) tinine baĢvuramayız. Dönemi böyleyse bunun yapıta yansıması da 

Dickens‟ça olurdu ancak, diyemeyiz belki. Ama, belki… Çünkü özellikle de bu 

romanında (kuĢkusuz, Antikacı Dükkânı ve diğerlerini unutmuĢ değilim) çelik, 

kömür endüstrisi ve bunun günlük yaĢama yeni yeni yansımaya baĢlamıĢ 

uygulamaları (örn. demiryolu) Ġngiltere güneyinin yağıĢı, sisi pusu, soğuk fırtınaları 

ve kasveti, kirli havasıyla birlikte karabasan gibi varlığını hissettiriyor ve kentte açığa 

çıkan nüfus ancak böyle bir romanın yapısı(zlığı) içerisinde görünebiliyor. Aksoylu 

(aristokrat) egemenler de yozlaĢmanın ve yeni toplumun ardı sıra sürüklenmekte, 

çözülmektedir. En geçerli kent meslekleri arasında yargı çevresi askerlerin bile 

önüne çoktan geçmiĢtir. Zıvanasından çıkmıĢ, neye dönüĢtüğünü kestiremeyen 

toplumun tartıĢmalı kurumları öyle yozlaĢmıĢ, fırsatçıya dönüĢmüĢler ki bırakın 

suçlu olup da adaletle yargılanmayı, suçsuz olup (örneğin, bir varlığın kalıtçısı 

olmak gibi) adalete paçayı kaptırmak da insanı doğduğuna bin piĢman edecektir. 

ĠĢte Kasvetli Ev‟in dağınık konuları, olayları arasında belirgin izlek budur. Yargı 

bulaĢanı (davalı ya da davacı, değiĢmez) yok eder: “Chancery Mahkemesi budur işte; her 

eyalette çürümeye yüz tutmuş evler, çoraklaşmış topraklar bırakır; her tımarhanede yıpranmış 

delileri, her mezarlıkta ölüleri vardır; ayakkabıları delinmiş, giysileri lime lime, her tanıdığından borç 

alıp dilenen, mahvolmuş davacıları vardır; para sahibi güçlülere, doğruyu örseletecek her türlü 

vasıtayı bol miktarda temin eder; parayı, sabrı, cesareti, umudu öylesine tüketir, beyni öyle pırpalar, 

gönlü öyle yaralar ki ona maruz kalan her şerefli adam „Buraya gelmektense her türlü haksızlığa 

katlan daha iyi!‟ demekten kendini alamaz.” (12) 

Demek istediğim Ģey, kurumlar iĢlevlerini taĢıyamaz, toplum da kendini 

kavrayamaz olmuĢtur. Bu karmaĢık baĢkentten (Londra) derli toplu bir tutarlık, 

bütünlük beklenemezdi. Bunu yapmaya çalıĢmak romanı kurtarır, yaĢamı ıskalardı. 

Dickens ne yaptığını (roman yazdığını) biliyordu ama istemediği asıl Ģey, yaĢamı 

ıskalamaktı. Evet, Dickens tutarsız bir yazardı, tutarlı bir aydın olmaya çalıĢmıĢtı. 

Oysa öncülü ya da çağdaĢı yazarların birçoğu yeni dünyanın sezgilerini taĢıyor olsa 

da romanlarını yine taĢra (kırsal) bütünlüğü, dünyası içinde dramatize etmekte ve 

nesneleri (doğa, karakter, olay, imge, vb.) tartıĢmalı da olsa belirgin bir odağa 

(merkez) bağlamaktaydılar. Dickens‟ın bu anlamda Tanrısı da iyice soyutlanmıĢ, var 

olmayan bir Tanrıdır. Çünkü onun tanıklık ettiği dünya, inanılmaz gizilgücüyle 

Tanrıdan yoksun bir dünyadır, odaksız, rastlantısal, karmaĢık (kaotik)… ġimdi bir 

tez ileri sürebilirim. Acaba iyilik duygusunu yeĢerten ve olanaklı kılan toprak tam da 

bu olabilir mi? Çünkü Tanrı ya da gölgesinin egemen olduğu topraklar üzerinde 

adalet ve buyrultu her türlü iyiliği dıĢlar ya da ezip geçer. Böyle olmak zorundadır 

çünkü. Charles Dickens‟da iyilik varlığını Tanrı‟ya borçlu değildir. 

164

Dickens‟ı klasik yapan Ģey, diğerlerini klasik yapan Ģeyin tersidir, karĢıtıdır. 

Onun ölmezliği, çağdaĢı okurla yüzelli yıl sonrasının okurunu aynı duyguyla sarıp 

sarmalayabilmesinde. Bu güçlü bir odağa yüksek (hatta yüce) dramatik gerilimle 

bağlanmamıĢ oluĢuyla ilgili. KiĢisel yaĢamı ve ırası onu böyle bir tanıklığa zorladı ve 

tüm zamanların okuru onu okuyarak izlerken aynı güçle roman sahnelerinin birinde 

yanıp kavrulmaktayken bir sonraki sahnede beklenmedik biçimde buz tutmuĢ göle 

dalmaktadır. Okurun yüreği de sayfalar ilerledikçe sıkıĢıp geniĢlemekte, 

gözyaĢlarını sessiz kahkahalar izlemektedir. Bir okur için sıradan duygusal 

(melodramatik) bölümleri kimi kez öyle eĢsiz güzellikte bölümceler (bir doğa, hava, 

kiĢi betimi, anlık bir devini, ıĢığın gölgeyle keskin oyunundan doğan bir görüntü, 

birkaç tümcede olduğu gibi serimlenen bir ruh hali, dayanılmaz gülünçlükte 

takınaklaĢmıĢ bir davranı/jest, kent/sokak atmosferi, doruklarda keskin bir yergi dili, 

vb.) izliyor ki okur olarak insan kendisini, ya bu bölümceyi (paragraf) okumadan 

ölseydim, derken yakalıyor, nasıl bir yaĢam sürmüĢ olurdum? 

Kronikçi yazar yaklaĢımı (gözlemek, tanıklık etmek, soruna karıĢmak/müdahil 

olmak) büyük evrensel (ekümenik) yapıların gündelik yaĢamda yansımalarının 

ürünü olabilir. Eski imparatorluklardan kentsoylu dünyaya ve romana geçiĢin 

olanaklı, doğal süreci de bu tutumlarda kendini dıĢavurmuĢ olmalı. Gazete ya da 

165

süreli yayın tarihsel geçiĢ dönemlerinin çokluk izlenimi ve duygusu veren 

yaĢamlarına uygun ortamı (medya) oluĢturuyordu. Ya da dönem iliĢkileri bu ortamı 

(medya biçimini) üretiyordu. Sonuçta sahnelerden oluĢan, tümlük ve onun 

gerilimleri çözen huzurundan yoksun dünyanın romanı sahneler olarak ardarda 

dizilip bir çıkmaza (labirent) saplanıyordu. Böyle bir çıkmaz içinden yol alan roman 

eninde sonunda bitmek zorunda olduğundan (okurun sabrı, vb.) ama asla 

bitemeyeceğinden, giriĢi ortasını, beklenmedik bitiĢi (final) baĢını tutmuyor, bütün bu 

baĢ ve son giriĢimleri romana aykırı, yapay kalabiliyordu (kaçınılmazca). BaĢka bir 

yerde roman için sorun diyeceğimiz Ģeyi ben okur olarak Dickens‟ta kusur biçiminde 

iĢte bu yüzden algılamıyorum. 

Yukarıda sözünü ettiğim ikilem nedeniyle roman (Kasvetli Ev) teknik olarak da 

ikiye bölünür, iki kanallı akar. Ġki anlatım düzeyi sırayla birbirini izler. Yazar-anlatıcı 

ironi ve keskin eleĢtirinin doruklaĢtığı bölümlerde bisturisini çalıĢtırırken, romanın en 

önemli kahramanlarından Esther ben anlatıcı olarak kendi noktasından diğer 

bölümlerde olayları izler. Bu durum, romanı çekici ve renkli kılar kılmasına ama 

düzey değiĢiklikleri yapı tutarlığı bekleyen okuru roman ölçünleri açısından ciddi bir 

biçimde zorlar. 

Sonuçta bu roman hem çok güzel bir roman, hem de birçok açıdan kötü bir 

romandır. Kötüdür, çünkü dağınıktır, eleĢtirel gerçekçilik coĢumcu gelenekle içiçe 

geçer, derinlik canlı görüntüler lehine yer yer yitirilir, dayanılmaz gerçek duygusal bir 

taĢkınla arıtılır, rastlantılar en kötü biçimde romana kılavuzluk eder, vb. Bütün 

bunlar 900 sayfayı okumaktan vazgeçirmez okuru çünkü bu sayfaların içinde sıkça 

karĢısına çıkacak ve baĢka bir yerde asla tanık olunamayacak güzellikte küçücük 

ama yüksek kıratta mücevherler, eĢsiz güzellikte tümceler, imgelerin okuma zevkini 

doruğa çıkaracağını bilir. Kendi önsözünde yazarın son tümcesinin; “Kasvetli 

Ev‟de, tanıdık şeylerin romantik tarafları üzerinde kasten durdum.” (47) 

*** 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 1. 835 Satır (1928-1931), 

835 Satır (1929), Jokond ile Sİ-YA-U (1929), Varan 3 (1930), 1+1=1 (1930), 

Sesini Kaybeden Şehir (1931) 


Nazım Ģiirlerini 1929‟dan baĢlayarak kitaplaĢtırıyor. Kitaplara eski tarihli Ģiirler 

de koyuyor. Zamana bağlı bir kaygısı yok ama kitaplarına topladığı Ģiirlerinde ve 

166

onları sıralayıĢında bir ilke var mı sorusunun da tam bir yanıtı yok. ġöyle denebilir, 

onun kitaplarının ana düĢünce ve yapılarını tinsellik (ruh hali) belirlemiĢ olabilir. Ama 

35‟lere değin yayınladığı tüm kitapların egemen düĢüncesi de bir tür kaba (vülger) 

coĢumcu komünizmden (materyalist de diyebilirdim) baĢkası değil. Bunda elbette 

kötü bir Ģey yok. Ama kendi Ģiirine acımasız davranan, kendi Ģiirini yine de kendine 

rağmen tüylendirip geliĢtiren bir Ģair çabası var. 

Bu Ģiirler ve kitaplar üzerinde ayrıntılı durmayacak, genel birkaç yargı vermekle 

yetineceğim. Kimi tanınmıĢ (popüler) Ģiirlerinin gücünün Ģiirin (dilin) kendi 

içyapısından mı, yoksa meydanlardan, kitlesellikten (iĢlevsellik) mi geldiği oldukça 

tartıĢmaya açık bir konu. Nazım‟ın da istediği özellikle bu ilk kitaplarında tam bu… 

Büyük göreve bağlanmıĢ (l‟engage),Ģiir(selliğ)i sonra gelen Ģiirler bunlar. 

Biz artçılar (birkaç kuĢak sonrası) onun Ģiirini her kuĢakta ayrılarak 

(farklılaĢarak) baĢka baĢka okuduk. Üstelik onun Ģiirini okurken bir gözümüz Ģiirde, 

öteki yanımızdakinde oldu. Hayır, asla unutmuyorum bir dünya Ģairinden söz 

ediyoruz, benim için de böyle bu. Nazım Türkçe‟nin dünya Ģairi. Söylediğim baĢka 

bir Ģey. ġiirin Ģairini arıyorum ben, ölçütleri kendi içinden alınmıĢ, ayıklanmıĢ (Ģiirin 

kazıbilimi), geriye kalan Ģiiri. Nazım‟ın ilk Ģiirlerinin birçoğu gücünü Ģiir oluĢundan 

almıyor. Daha önemsiz olduklarını ise söylemiyorum kuĢkusuz. Bu da baĢka bir 

konu… 

Onun uzamsal (mekânsal) yerdeğiĢtirmesi tarihin sıkıĢtığı noktada çok hızlı 

oldu. Zamana yedirilmesi ise gecikmeli… Burada suç yok, genç bir insan için 

kendini yeni bir yerde, seste, yapabilirlik gücünde apansız bulmak var. Bu mutlu 

buluĢmadan bir dünya Ģairi çıkabilirdi ve bu Ģair kendi Ģiirinden yukarıda durabilirdi. 

Varlığı Ģiirini taĢırdı. Okurun onu taĢıması ise çok az, Ģiirinden ötürü oldu. Bütün bu 

dediklerimde yanlıĢ olan bir Ģeye iĢaret yok. 

Gelgelelim bu Ģiirlerin arkasında, yeterli olmasa da içten, dürüst bir inanç var. 

Olmayacak yerdeki bu dogma insanı ürkütüyor aslında. Bu dogma çok fazla 

yalınlaĢtırılmıĢ, ilkelliğe bağlanmıĢ bir dogma. Oysa esin kaynağı düĢüncenin 

yöntemsel açıdan asla bağdaĢmayacağı Ģey de bu dogma. ĠĢte ben bunu, birey 

üzerinde tarihin fena halde sıkıĢtığı bu hızlı yerdeğiĢikliğine (bir anlamda kaba bir 

değiĢmece/metafor) bağlıyorum. 

Bu Ģiirlerde ayrıca gençlik maddesi var. Gençlik, somut, tutulur bir nesne gibi 

karıĢmıĢ Ģiirlere. Bu kafa tutan, kavgacı, polemikçi bir Ģiiri kaçınılmaz kılıyor. Peki 

bu öfke, bu saldırı, bu taĢkın duygu inandırıcı mı yeterince ya da Ģöyle soralım: 

içtenliğin ürünü içtenlik olabilir mi, inancınki inanç? Ben bu tutkuyu, bu inancı, öfkeyi 

Thomas Bernhard‟ınkiyle karĢılaĢtırıyorum ve Ģiir diyorum duygulara en az yatırım 

yapması gereken tür (olmalı). Bu içtenlikli de olsa öfkeyi, baĢkaldırıyı ciddiye 

alamıyorum (Niye ki?) Çünkü Nazım yeryüzünde çok az insanın ödediği türden bir 

bedeli de yiğitçe, mertçe, boyun eğmeden ödeyen bir insan değil mi? 

Alçakgönüllüğü teslimiyet gibi algılamasına neden bunca ĢaĢıyoruz ki? YanlıĢlık 

benim okuyuĢumda mı acaba? 

Bu Ģiirlerde açık bir etkilenim var. Bu coĢkulu etkilenimi ben „asabiyet‟e (Ġbni 

Haldun), devrim haline bağlıyorum. Genç bir adam olağanüstü bir deneyimin tam 

ortasında ancak bu kadar duygularını dizginleyebilirdi. Böylesi ortamlarda 

etkilenmeler ortalamalara sığmaz, her Ģey büyük yaĢanır. 1917‟nin toplumsal, 

ekinsel ilk büyük dalgasını bilen bilir. Herkes olumlu anlamda zıvanasından çıkmıĢtı 

(iyi ki!) Sivrilikler, bayraklar, yeni bir dil, yeni insan, yeni Ģiir, yeni, yeni, yeni… 

Sovyet devriminin çılgınları Ģairlerdi (ilk düĢkırıklığının onlardan gelmesine 

ĢaĢmamalı ama haksız olan devrim miĢydi acaba?) En uç, en atılgan, en ĢaĢırtıcı 

ve gelecekten aparılmıĢ sözcükler, nesneler, yapılar, eylemeler… Bir tür maraz 

167

hali… BulaĢıcılık doruk yapar. Herkes ötekini tetikler. Ötekiyle yapmak yapmanın 

önüne geçer. Biz duygusu, paylaĢma, güven duygusu yükselir de yükselir. YarıĢan 

rakipler değil paylaĢan ortak dostlar („yarin dudağından gayri..‟) ortaya çıkan Ģeyleri 

paylaĢmadan ötürü severler. 

Bu Ģiirlerde çokses arayıĢı ve çalgılama (orkestrasyon) var. Seslerin 

uyumundan daha çok öne çıkan Ģey ses perdeleri (değerleri) ve gam dizileri. Majör 

gamlar epiğe lirikten daha çok yatırım yapıyor. Büyük, iri seslerle basamaklı ve 

zafere (kurtuluĢa) yönelik bir değer kurgusu sözkonusu. ġiir bir değere odaklı ses ve 

söylem dizisi olarak kurgulanıyor. Sesin heybeti, tınısı, çınlaması içeriği taĢıyor 

varsa. Hatta bazı Ģiirlerde dizemli ses katmanlarının örgülenmesinden ortaya çıkan 

doku kardeĢlik ve biz esinli, kitle esinli olarak Ģiirin varoluĢ nedenine dönüĢüyor. 

Ġçerik somutlaĢmıĢ, biçimleĢmiĢtir. Elbette bu Nazım‟la baĢlayan bir Ģey değildir ve 

olması da gerekmiyor. Ama daha önce Türk Ģiirinde asla olmayan Ģeydir. HaĢim‟in 

eĢbiçimlilikten (modalite) sapma çabalarının bir süreği de değildir bu yapı. Nazım 

Türkçe‟de çok katmanlı bir ses dizisi olarak ilktir ve onun Ģiirinin büyüklüğü ve 

dünyasallığı da Türkçe‟yi çokseslileĢtirmesiyle (aslında ilk kitapları için bu yargı 

doğru olmayabilir, biz buna Ģimdilik çokdüzeylileĢtirme, diyelim) ilgili. Serbest vezini 

de aĢmıĢtır Ģiiriyle.(Niteliksel sıçrama…) Kalıtçısı olduğu Ģiir geleneği modal yapının 

belki kusursuz örneklerini verdi ama devrim(ci düĢünce) kırma, ayırma düĢüncesidir 

ve çokseslidir. GeçmiĢi koruyan, sağlam, duraylı görünen ama içeriksizleĢmiĢ 

kalıpların kırılması gerekiyor. Nazım‟ı öncü yapan Ģey bu tasarıdır, okur Ģiiri bu 

tasara bağlayarak aslında tasarı yüceltir, ulularken Ģiire (görünene) takılıp kalmakta 

ya da onunla yetinmektedir ve bu doğal olarak böyledir. 

Nazım‟ın geliĢimini adım adım izlemek, görmek olanaklı. Her elegeçirdiği 

mevzi Ģiirine katılıyor ve Ģiiri de böylece olgunlaĢıyor. Bağırtılı, gürültülü, toy ses 

evreni daha armonik, uyumlu, tartımlı, olgun bir yapıya doğru evriliyor (ayralar bir 

yana). 1924‟ten 30‟ların ortasına değin dikkatli bir okumanın bunu göreceğini 

düĢünüyorum. Kurulan ve üzerinde daha uzun süreli düĢünülen, Ģiirin kendisinin de 

gözetildiği, kollandığı bir Ģiire doğru dev adımlarla yürünmektedir. Bunu boĢuna 

söylemiyorum, Ģiirin eytiĢimi (diyalektik) tam anlamıyla çalıĢıyor burada. Nicelik 

birikiyor ve nitelik sıçramalarına yolaçıyor ama Ģiir sürüyor tüm yeni kazanımlarıyla. 

Onu büyük usta, Ģair yapan Ģeyin diğer büyük yazarlarda olduğu gibi erken 

yıllardan baĢlayarak deliler gibi yazması (yazma pratiği) olduğu ileri sürülebilir. 

ġiirlerin arkası var, önemsiz Ģeyler belki ama geçmiĢin çalakalem yazı pratiği 

olmasa bu Ģiir de ortaya gelemezdi, kesin. 

ġiirine epeyce zorladığı ideolojik çizgisine gelince bunun kendini gösteriĢindeki 

çocuk(su)luğu bağıĢlayabilir miyiz bilmem. (Elbette bağıĢlarız.) NEP‟in (Yeni 

Ekonomi Politika) savsözünü kuruluĢ düĢüncesine omurga yapan Nazım (aslında 

Lenin ve Ekim liderliği) elektrikleĢme (elektrifikasyon), makineleĢme 

(mekanizasyon), üretimcilik (prodüktizm), vb. kavramları bir çocuk gibi masum ve 

pervasızca Ģiirine (eklektizmden söz etmeli miyiz?) sokabilmiĢ, yeni toplumun 

neredeyse yalnızca sanayileĢme ile özdeĢlik olduğu tezini sakınmasız ileri 

sürmüĢtür. Elbette bu devrimden sonra kalkınma sorununu gündemine ivedilikle 

alan (var kalma savaĢımı) Sovyetler‟in tezidir. ġiir, bundan, uskur takmıĢ gibidir yer 

yer. 

EytiĢimsel maddeciliği de (diyalektik materyalizm) oldukça sınırlı kavrayan 

Nazım Hikmet‟in Ģiirine bereket uzunca bir süredir bu indirgeyici bakıĢı açısından 

bakılmıyor ve zaten bakılmamalı da. Onun Ģiiri belli ki bu sığ, kuru içeriklerin bittiği 

bir yerlerden baĢlıyor, filiz sürüyor. Polemikleri bu nedenle böylesine acımasız ama 

168

Ģiir yanı zayıf polemiklerin (yergiler) iĢlev görmedikleri de pek söylenemez. (Piyer 

Loti‟ye biraz haksızlık etmiĢtir, belki diğerlerine de…) 

Bu Ģiirlerle gelen daha önemli bir Ģey daha var. Bu Ģiirler sesle karĢılıkları 

verilen eylem Ģiirleri. Devinim Ģiirin bir ucundan girip, bir dalga gibi akarak Ģiirin öbür 

ucundan çıkmaktadır ve Nazım Ģiirine bu özelliği sonuna değin bilinçle sokmaktadır. 

ĠĢte Nazım‟ı dünya Ģairi yapan bir özelliği de budur. Geleneksel Ģiir genellikle 

eylemden kaçan, bunu kabalık sayan, durağan (stabil), resimsel bir Ģiirdir. Nazım‟ın 

derdi ise devri(mci eyle)mi Ģiirin içine sokmak, anlamın ötesinde sözcüklerin duruĢu 

ve akıĢından alçak ve yüksek basınç odakları oluĢturarak rüzgâr, hatta fırtınalar 

yaratmak, Ģiirin içinde kitleleri yürütmek. Eylem Ģiire nasıl sokulabilir? Burada dilin 

biçimsel, sessel yapılarına baĢvurmamak olanaksızdır iĢte. Bunun en yalın, belki en 

ilkel ama Ģiire yakıĢmadığı söylenemeyecek yolu da yansılamadır. Eylem ve onun 

doğası, biçimsel devinimi benzetimli (analog) olarak dille karĢılanır. ĠĢte Nazım‟ın dil 

çözümleri ve çözümlerini baĢka yapılara sürükleyen Ģey de bu yansılamanın 

kendisi. (Bkz. Bahri Hazer) 

CoĢumculuğa (romantizm) gelince devrim düĢü ve elektriği insanları özel 

biçimde duyarlı ve umutlu kılmaktadır. Bunu herkes anlayabilir. Bu durumda 

taĢkınlığı geçmiĢin biçimleriyle (form) açıklamak ve coĢumcu dile baĢvurmak yanlıĢ 

mı? Böyle bir Ģey söylenemez. Genellikle çalkantılı toplumsal geçiĢ dönemlerinde 

birçok biçim gibi coĢumculuk da el altında uygun bir araç olarak görülebilir. Nazım 

da kendini bu dalgaya bırakır sıkça (ilk kitaplarında, özellikle de öyküsel, anlatısal 

Ģiirlerinde). Ġdea(l tip) bu anlatıların içerisine özveri, kahramanlık, kan, kurtuluĢ vb. 

izleklerle katıĢır. Tabii okur kendisini kimi dizelerde çok uzakta ve yabancı 

duyumsayabilir. Çünkü kan imgesine bunca sakınımsız, gözü dönmüĢçesine 

baĢvurmak olumlu içeriğini (varsa eğer) o gün bugün oldukça yitirmiĢtir. 

ġimdilik bu kaba yaklaĢımlarla yetiniyorum. Örnek almayacağım. 

*** 

Saad-Filho, Alfredo; Marx’ın Değeri: Çağdaş Kapitalizm İçin Ekonomi 

Politik (Value of Marx: Political Economy for Contemporary Capitalism, 

2002), Çev. Ertan Günçiner 

Yordam Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2006, İstanbul, 986s. 

Son zamanlarda okuduğum en güzel kitaplardan biri de bu. Londra 

Üniversitesi‟ne bağlı Doğu ve Asya AraĢtırmaları Enstitüsü hocası Saad-Filho, 

benim en çok gereksindiğim bir Ģeyi bu küçücük ama yoğun kitabında 

gerçekleĢtirmiĢ, hem Kapital‟i (Marx) yanlıĢ algı ve yorumlardan olduğunca kimi 

ayrıntılarda eksik, çeliĢkili sunumundan ayıklıyor, ama daha önemlisi emek-değer, 

artık-değer, meta, para, fiyat, vb. kavramlar hakkında Kapital‟den (1867-1894) ve 

Grundrisse‟den (1857-58) bu yana belli baĢlı tartıĢılmaların eleĢtirel 

değerlendirmesini de yapıyor. Ama en çok hoĢuma giden Ģey, kendisinin yorumu ve 

yöntemsel yaklaĢımı... Hayran kaldım ve epeyce bir Ģey öğrendim. 

Ayrıca Yordam‟ın genel yayıncılığını ve bu kitabın çevirmenini kutlamak isterim 

yürekten. 

Diyalektik Materyalizm‟e ayırdığı birinci bölümde Saad-Filho, yöntemin 

“gerçeğin belirleniminin maddi yapılarını, özellikle de araştırılan olgunun özünü ve onlar arasındaki 

dolayımları tanımlamak için somutu” incelediğini belirtiyor. “Özün sistematik analizi ve onun 

gelişmesi, parçalar arasındaki bağları aydınlatır ve somutun düşüncede yeniden inşası için gerekli 

olan bu ilişkileri ifade eden kavramların analize dâhil edilmesine izin verir.” (29) Diyalektik 

materyalizmin dört önemli özelliğini Ģöyle vurguluyor yazar. 1) “Gerçek soyutlamalar 

169

çözümlenen olgunun özünü açığa çıkarır, ancak öz kendini her parçada göstermeyebilir.” (31) 

2)”Ussal genellemelerin aksine, gerçek soyutlama aracılığıyla belirlenen kavramların anlam ve 

önemi inceleme yoluyla sorunsuz bir biçimde keşfedilemez.” (32) Burada formel mantığın 

ussal genellemelerini diyalektik materyalizmin karĢısına koyması önemli. 3) 

“Mantıksal ve tarihsel sınırlarının ötesine itildiği takdirde, diyalektik materyalizm geçerliliğini yitirir.” 

Bu noktaya bir soru imi yerleĢtirebilirim belki. Yöntemin zamana bağlı 

kavramlaĢtırılması bana tartıĢmalı geldi açıkçası. Soyuttan somuta geçiĢi nasıl 

kavramalı? Ben daha çok uzam/zamandıĢılıktan (evrensellik) uzamın/zamanın içine 

düĢüĢü (somutlaĢmayı) anlıyorum. Diyalektik materyalizm tarihsel bir ulam 

(kategori) olabilir mi? Marx‟ın yaptığı bir yöntembilimi tarihe (onun bir kesitine) 

uygulamak değil mi? BaĢka bir kesitine uygulayamaz mıydı? Acaba bu noktada bir 

çeviri (algı) sorunu olabilir mi? 4) “Diyalektik materyalist çözümlemelerin geçerliliği üç ayrı 

aşamayı içerir: mantıksal ve tarihsel araştırma yoluyla kavramların anlamı, önemi ve onların iç 

ilişkilerinin belirlenmesi; „içsel yasayla yönetilen yapı‟ ile açık bir biçimde çelişen olgunun açıklanması 

ve somut ile onun teorik temsili arasındaki uyumun doğrulanması.” (32) Bu dört özelliğe bağlı 

olarak değer ve sermaye kavramlarını izleyen sayfalarda yeniden değerlemeye alan 

yazar, yeni diyalektik yaklaĢımı eleĢtiriyor. 

Ġkinci bölümü Marx‟ın Değer Teorisine İlişkin Yorumlar‟ın irdelenmesine 

ayırıyor Saad-Filho. Yorumlardan ilki „Geleneksel Marksizm‟ ve Sraffacı yaklaĢımları 

içeren „cisimleĢmiĢ emek‟ görüĢü, diğeri ise Rubin‟le bağlantılı olanların yanısıra 

Dumenil ve Foley tarafından geliĢtirilen „yeni yorum‟u da içeren değer biçimi 

teorileri. 

Değer ve Sermaye baĢlıklı üçüncü bölümde yazar, Marx‟ın bu iki kavramını 

yeniden yorumluyor. Ġki kavramın anlamlarını bağlamdan aldıklarını vurguladıktan 

sonra sermayenin, iki sınıf (kapitalistler ve iĢçiler) arasındaĢeyler biçimini alan 

toplumsal bir iliĢki, olduğunu söylüyor. Bu iliĢkinin koĢulu üretim araçlarının sınıf 

mülkü oluĢudur.(81) Ona göre (bana göre de), Marx‟ın değer teorisi, „insan 

toplumlarının kendilerini emek aracılığıyla yeniden ürettikleri ve dönüĢtürdükleri‟ 

ontolojik ilkesinden yola çıkar. “Emek ve ürünleri genellikle değer biçimini alır ve ekonomik 

sömürü, artıdeğerin elde edilmesine dayanır (…) Bu açıdan analiz edildiğinde, değer teorisi, bir sınıf 

teorisi, sınıf ilişkileri teorisi ve daha özel olarak söylersek, bir sömürü teorisidir. Değer teorisi 

yararlıdır, çünkü kapitalizm altında sömürü ilişkilerini açıklar ve gönüllülüğe dayalı Pazar 

değişimlerinin egemenliği tarafından yaratılan aldatıcı görünüşe karşın, onun açıklanabilmesine izin 

verir.” (89) 

4. bölüm, Ücretler ve Sömürü baĢlığını taĢıyor. Aydınlatan biçemiyle Saad- 

Filho, kapitalist sömürününün toplumsal düzlemde belirlendiğini, emeğin ve 

ürünlerinin Pazar-yönelimli dağılımı tarafından dolayımlandığını, Marx‟ın en önemli 

baĢarılarından birinin de özgür ücretli iĢçilerin nasıl sistematik olarak 

sömürüldüklerinin açıklanması olduğunu söylüyor.(96) Bu çerçevede en önemli 

konulardan biri de iĢgücünün değerinin nasıl belirlendiği. Kendisi Ģöyle özetliyor: 

“İşgücünün değeri, yasal olarak, sermaye birikimiyle bütünleşmiş çelişkili eğilimlerden bağımsız bir 

biçimde kavramsallaştırılamaz. Bunun için, dinamik (ve çözülmüş) tüketim yapılarını, istihdamı ve 

dağıtıma ilişkin mücadeleyi kapsayan karmaşık bir analiz ön-koşuldur. Bu analiz, neyin nasıl 

üretildiği, ihtiyaçlar ve adetlerin nasıl belirlendiği ve bunların üretim ve dağıtım yapıları üzerine nasıl 

yansıdığını da içeren bazı dolayımlar aracılığıyla, toplumsal emek zamanının belirli bir payını dile 

getirecektir. Sabit bir tüketim paketi ya da dışsal olarak belirlenmiş bir ücret düzeyinin varsayılması 

yoluyla bu gerçek belirleme süreçlerine kısa devre yaptırılması, işgücü değerinin toplumsal ve 

tarihsel anlamını açıklamada yetersizdir. Dahası bunlar, işgücünün değeri ile ücretler düzeyi 

arasındaki dolayımların tanınmasını engellemeleri nedeniyle yanıltıcı olabilirler.” (106) 

Değerler, Fiyatlar ve Sömürü baĢlıklı 5.bölümde yazar emeğin eĢitlenmesi ile 

değerler ve fiyatların belirlenmesinin üç aĢamadan oluĢan gerçek bir sürecin sonucu 

olduğunu belirtiyor. “Birincisi, bireysel emekler, aynı cins metayı üreten diğerleri içinde 

normlaştırılır. İkincisi, bunlar, geçmişte veya farklı teknolojiler kullanarak aynı cins metayı üretmiş 

170

olanlar içinde senkronize edilir. Üçüncüsü, meta ideal para ile eşitlenirken, bu emekler, diğer tip 

emekler içinde homojen hale getirilir.” (110) Bu noktada emeğin normlaĢtırılması (emek 

yoğunluğu ve karmaĢıklığı, eğitim ve öğretim, mekanizasyon, vasıfsızlaĢtırma ve 

kapitalist denetim) öne çıkıyor: “Kapitalist denetim ve rekabet, işçilerin değer üretme 

kapasitelerini normlaştıran ve hem çıktıyı hem de iş sürecini toplumsal belirlenimlere tabi kılan ikiz 

güçlerdir.” (122) Emeğin senkronizasyonu için yaklaĢımı da Ģu (yazarın): “Farklı 

zamanlarda ve farklı teknolojilerle aynı metaları üreten emekler arasındaki eşitlik, emeğin, somut 

emek tarafından metalara yüklenmiş tarih-ötesi bir töz olmaktan çok, kapitalist üretim tarafından 

kurulmuş ve onun aracılığıyla yeniden üretilmiş, toplumsal bir ilişki olması olgusuna bağlıdır. Değerin 

toplumsal gerçekliği, yalnızca canlı emeğin değer yarattığı ya da alternatif bir söyleyişle, Marx‟ın 

değer teorisinin toplumsal yeniden üretim maliyetlerine dayalı olduğu anlamına gelir. Daha özel 

olarak, değerler her tür metanın üretimi için toplumun mevcut yeteneği tarafından ya da toplumsal 

olarak gerekli emek zamanının yeniden üretimi tarafından, belirlenirler. Değerler metalar üretilirken 

taş üzerine kazılmış değillerdir. Daha çok, toplumsal olarak sürekli (ve yeniden-ç.n.) belirlenir ve 

ekonominin herhangi bir yerindeki teknik dönüşüm nedeniyle değişebilirler.” (123) Genel soyut 

emek kavramının somutlaĢtırılmasından sonra yazar değer transferini (ölü emek) 

ele alıyor. Tüm bu homojenleĢtirme sürecinin üç sonucu vardır: 1) Emek, doğrudan 

bir emek zaman niceliği olarak değil, yalnızca fiyat olarak görünür, 2) Tüm metaların 

değer ve fiyatları, eĢ zamanlı olarak belirlenir, 3) Paranın değeri, diğer sektörlerde 

uygulanan emeklerin homojenleĢtirilmesinin eksenidir ve fiyatların belirlenmesi için 

sabit bir nokta iĢlevini görür.(130) Burada bir dipnotta yazar Marx‟ın değer teorisinde 

üç indirgeme ve buna uygun üç dönüĢüm problemi olduğunu belirtme gereği duyar: 

Ġlki, aynı sektörlerde harcanan somut emeklerin değer eĢitlenmesi veya 

normlaĢtırma. Ġkincisi, teknik olanan değer farklılıklarına dönüĢtürülmesi veya 

senkronizasyon. Üçüncüsü ise, ekonominin farklı dalları boyunca oluĢan bu 

ortalamaların alınması veya homojenleĢtirme.(130) 

6.bölüm Sermayenin Bileşimi‟ne açıklık getirir. Literatürü tartıĢan yazar Ģöyle 

diyor: “SOB (sermayenin organik bileşimi), STB‟den (sermayenin teknik bileşimi) yalnızca karşıt 

durumlar arasındaki karşılaştırmalar aracılığıyla ayırt edilir. Eğer iki sermaye aynı anda 

karşılaştırılırsa, her bir emek saatinde üretici biçimde tüketilen b-sabit sermayenin değeri ile (ki 

sermayenin değer bileşimini, SDB‟yi tanımlar), aynı zamanda işlenmiş üretim araçları kitlesi (ki STB 

ve SOB‟yi belirler) karşı karşıya getirilmiş olur. Bu olay teorik olarak önemlidir ve Marx, Kapital‟in 

üçüncü cildinin ikinci kısmında değerlerin üretim fiyatlarına dönüştürülmesi ile ilgili analizini, farklı 

organik bileşimli sermayelerin statik karşılaştırılması aracılığıyla geliştirir.” (150) 

7.bölümün konusu Değerlerin Üretim Fiyatlarına Dönüşmesi. Yazarın 

özetiyle, “Marx‟ın dönüĢüm prosedürü kullanılarak fiyat sektörünün hesap edilememesinin üç 

nedeni vardır: (a) Marx, yatırılan 100 pound başına üretilen metalar kitlesinin üretim fiyatlarıyla 

çalışır; bunların birim fiyatlarıyla değil, (b) girdi değerlerinin dönüşümüne girmez ve (c) para-metanın 

dönüşümünden uzak durur.” (165) Buna karĢın Marx‟ın prosedürü önemlidir, çünkü 

değer ve artıdeğeri canlı emeğin yarattığını öngörmektedir. “Girdi değerlerinin daha 

baştan hesaba katılması ve bunların çıktı değerleri ile birlikte dönüştürülmesi gerektiğini öne süren 

yaklaşımlar, değer üretiminde canlı ve ölü emeğin rollerini karıştırır ve üretimde kullanılan işçiler ile 

makineler arasında ayrım yapmakta zorlanırlar. „Girdilerin dönüştürülmemesi‟ bir eksiklik olarak 

görülemez. Bu daha çok Marx‟ın şyönteminin bir özelliğidir. Girdilerin ve para-metanın değeri(ndeki 

değişiklikler) üzerinde durmayarak, Marx, üretimde emeğin harcanmasında kârın kaynağını saptar ve 

dolaşımın analize dahil edilebileceği ve onun gelişmesine olumlu katkıda bulunabileceği koşulları 

dikkatli bir biçimde hazırlar.” (168) 

Para, Kredi ve Enflasyon baĢlıklı 8.bölümde yazara göre Marx‟ın teorisi, 

konvertibl olmayan para ve enflasyonun açıklamasını da içerecek önemli biçimlerde 

geliĢtirilebilir. Enflasyon için söylediği Ģu: “…Fiyat olarak değerin ifadesini etkileyen ve 

toplam çıktı ile para arasındaki ilişkiyi değiştiren, makroekonomik bir süreçtir.” (195) 

Sonuç‟ta Ģunu söylemeden geçmez Saad-Filho: “Krizler ve işsizlik, kapitalizmin 

yalnızca tarihin gördüğü en üretici sistem değil, aynı zamanda en sistematik imhaya yol açan sistem 

olduğunu gösterir.” (198) Ve Marx‟tan (Grundrisse): “Sermaye…sanat ve bilimin tüm 

171

araçlarını kullanarak kitlenin artı-emek zamanını arttırır… Böylece o, kendine rağmen, tüm 

toplum açısından emek zamanını giderek asgariye indirmenin ve herkese kendi gelişmesine 

harcayabileceği zamanı vermek için toplumsal olarak harcanabilir zaman araçlarını 

yaratmanın aracı haline gelir. Ancak, onun eğilimi her zaman bir yandan harcanabilir zaman 

yaratmak, diğer yandan bu harcanabilir zamanı artı-emeğe dönüştürmek yönündedir. Eğer 

birinci amacına ulaşmayı başarırsa, aşırı üretime maruz kalır ve o zaman da zorunlu emek 

kesintiye uğrar, çünkü sermaye tarafından hiçbir artı-emek gerçekleştirilemez. Bu çelişki ne 

kadar gelişirse, üretici güçlerin büyümesinin artık yabancı emeğin mülk edinilmesiyle 

sınırlanamayacağı, işçilerin kendi artı emeklerine kendilerinin sahip olması gerektiği gerçeği 

de o kadar açık hale gelir… Değer ölçüsü olarak emek zamanı, bizzat zenginliğin kendisinin 

sefalet üzerinde kurulduğunu ve harcanabilir zamanın aşırı emek zamanının içinde ve ondan 

ötürü onun antitezi olduğunu varsayar; ya da bireyin tüm zamanını emek zamanına 

dönüştürerek onda işçilik dışında bir vasıf bırakmaz. En gelişmiş makineler, böylece, işçiyi bir 

vahşinin çalıştığı süreden ya da kendisinin en basit, en kaba aletlerle çalıştığı süreden daha 

uzun bir süre çalışmaya zorlar.” (199) 

*** 

Hesse, Hermann; Gençlik Güzel Şey (Schön ist die Jugend, 2001), 

Çev. Behçet Necatigil/Kamuran Şipal 

Can Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 986s. 

Okurluğu zevke dönüĢtüren kitabın öyküleri, arka kapak tanıtımına göre 

Hesse‟nin gençlik yıllarından. Doğrusu kitabın değeri iki çevirmenine ne borçlu 

kestirmek zor... Ġki büyük yazar ve aynı zamanda Almanca çevirmenimizin imzası 

söz konusu: Behçet Necatigil ve Kamuran ġipal. Ġlk üç öykü (Kasırga, Gençlik 

Güzel Şey, Nişanlanma) Necatigil‟in, kalanı (Doktor Faust‟un Evinde Bir Akşam, 

Chagrin D‟Amour, Çocuk Ruhu, Ziegler Adında Biri, Çocukluk Günleri, İçte ve 

Dışta, Güz Mevsiminde Yaya Bir Gezi, Mermer Atölyesi) ġipal‟in Türkçe‟sinden. 

1946 Nobel ödüllü yazar Hermann Hesse‟den çok Ģey okumadım. Çok 

eskilerde birkaç öykü, roman… Sidharta‟yı (1922) unutabilmiĢ değilim ama daha 

önemli romanları olduğunu biliyorum. Ömrüm yeterse… 

Hesse hakkında yargı üretecek kerte yeterli bir okuma değil bu okumam 

kuĢkusuz. Yine de kıvamlı, yoğun, etkileyici bir okuma, bunu söyleyebilirim. Birçok 

açıdan kitaptaki uzun öyküler bana çoktandır özlediğim bir dil ve anlatı tadını 

yaĢattı. 

Bir yargı üretmeme yetmeyecekse de gözlemlerimi sıralayabilirim. 

Ġlki büyük orkestrayla yorumlanmıĢ klasik senfoni etkisi taĢımaları öykülerin. Bu 

senfonik etki, öykülerdeki insanların çokluğu ve dramatik karĢılaĢmalarıyla ilgili 

değil. YaĢamın da içine, kozasındaki ipek böceği gibi yerleĢtiği tüm doğa, insanı da 

kendine katarak belirsiz bir akıĢa ve amaca doğru; büyük, ezgisel bir tümlük, birlik 

içinde görünüĢe çıkıyor Hesse‟de. Bütünün, bir(lik)in Ģarkısı bu. Ve özelliğini, 

etkisini, tuhaf olacak ama karanlık giz(em)inden alıyor. Tanrısız bir Ģarkı gibi 

söyleniyor olsa da Tanrı yok denemez bu anlatıda. Tanrı evrene, doğaya karıĢıyor 

ve insan yaĢamlarını (ve onların dramlarını da) sürükleyerek çalkantılı, coĢkulu, 

renkli bir akıĢ çıkıyor ortaya. Karanlık ve açıklanamayan gizin, yaĢantının bu genel 

akıĢ içerisinde armonik bir etkisi, katkısı var. Büyük akıĢ bu karanlığı geçicileĢtiriyor, 

alıp götürüyor, bir noktadan sonra silerek geriye bir ses, uğultu, güçlü bir duygu 

kalmasına yol açıyor. Okurun belleğine düĢen iz, ıĢık (izi), eğer okuduğu bir Hesse 

anlatısı ise, işte yaşam böyle bir şey, bitiĢ tümcesinden çoğu değil. İşte yaşam böyle 

akan bir şey, bir nehir, içinde hepimizin sürüklendiği… Anı da bir ırmağın, akan bir 

evren(sel)-suyun anısından baĢka bir Ģey değil. GeçmiĢ, yaĢandığı zamandan çok 

daha güçlü ve etkili bir biçimde, ancak Ģimdi yaĢamımıza katılmıĢ, bizim olmuĢ, 

sarılıp sarmalanmıĢ, içselleĢmiĢ, orada öyküleĢebilmiĢtir. Artık anlatılan biz 

172

olmuĢuz. O anı bugünün içinde, bugünleĢmekte, bugünü içeriden aydınlatmakta, 

Ģimdi ve burada varlığı görünüĢe getirmektedir. Hesse‟de geçmiĢin (anı) böyle bir 

iĢlevi, yani günü, Ģu anı kurma iĢlevi taĢıdığı açık. Acaba Proust‟un yaptığına 

benzer bir Ģey mi bu? DüĢünmem gerekiyor. 

Sanki öngünün (arefe) ya da arafın yazarı gibi konuĢlanan Hermann Hesse‟nin 

klasikle coĢumculuk (romantizm), belli belirsiz bir dıĢavurumculukla 

(ekspersiyonizm) evrenselcilik vb. çakıĢmasında bir bireĢim olması beklenirdi 

zaten. Ama bu bireĢimin müzikal bir denge noktasında biçimleniĢini gözden 

kaçırmamalıyız. Bunu önemli buluyorum. Dengenin ve barıĢın yazarı olduğunu 

ondan birkaç satır okuyan herkes kolayca anlayacaktır. Çünkü doğayı betimleyiĢi 

betimlenen Ģeyin kaçınılmazlığından, gerekliliğinden hiç ayrılmıyor ve doğa koronun 

(Ģarkının) bir parçası olarak beliriyor. Bunda doğu etkisinde (Zen, Sufilik, vb.) Batı 

düĢünce çizgisinin uygulamasını görmemek olanaksız kuĢkusuz... Bütün bunlar 

nedeniyle coĢumculuğunda, örneğin Dickens‟da olduğunca, çocuksu, kabul 

edilemez ama yine de kolayca bağıĢlanabilir bir saflık yok Hesse‟nin. Onun 

tümcülüğünde etkin bir estetik atak, bir çıkartma söz konusu. Bu canlıcılık (animizm) 

belki Schiller ya da Beethoven‟la, belki Rolland‟la iliĢkilendirilebilir. Onlardan (ya da 

bir kısmından) ayrılan yanı ise benim için önemli olan ve burada açığa çıkarmak 

istediğim Ģey. 

Onun Ģarkısı, Ģiiri (anlatısı); tüm(lük) olarak yaĢam düĢü kurulsa da bu 

olanaksız olmasaydı, dinleyen ya da geride kalan biri de olamayacağı için 

söylen(e)meyecek, ortaya çık(a)mayacaktı. Ama görkemli koronun söylediği Ģarkıyı 

duyuyor, dinliyoruz. Kusursuzluk, (evrensel akıĢ) içinde boĢluklar, kara(nlık) 

noktalar, kırılmalar, tersinmeler, kibir, gurur, özsevi, suç eğilimi vb. barındırıyor ve 

öykü varlık gerekçesini iĢte bu nedenlerle kazanıyor. Yoksa Hesse‟nin yazacak Ģeyi 

kalmazdı. ġimdi felsefi soru(muz) belki, Ģarkının baĢlangıçtan mı geldiği yoksa 

yaĢamın Ģarkıya doğru mu sürüklendiği yönünde olabilir. Bu türden soruların 

yanıtlanabilmesi, dizgeli bir Hesse okumasından çıkabilir ancak. ĠĢte tinbilimi, delilik, 

umutsuzluk, acı, kaygı diplerde bir yerde, akıĢın hem bir parçası, hem onun içinde 

bir ayrıĢma, tortulaĢma olarak gelir, olu(Ģu)r. KuĢkusuz sonradan gelen büyük 

dalga, yeni halka her Ģeyi yeniden sarıp, kendine katıp da sürükleyinceye değin… 

Bu ikinci, üçüncü halkayı belki kimse yazamayacak ve okuyamayacak. Bunu 

bilemeyeceğiz. 

“Benimle çocukluğum arasında bir uçurum açılmış, yurdum o eski yurt olmaktan çıkmıştı. 

Geçmiş yılların tatlılık ve çılgınlığı artık bırakmıştı beni. Çok geçmeden de, adam olmak ve ilk 

karartıları üzerime o günlerde düşen hayata karşı hazırlanmak için kasabadan ayrıldım.” (29) 

Öte yandan, bunlar geliĢim anlatıları. Bu açık. Yazar çocukluğuna, gençliğine, 

o geride kalmıĢ zamana bakıyor, onu anlatarak, nesneleĢtirerek kendine (derlemine, 

koleksiyonuna) katıyor. Anı hem ona ait, hem de değil; baĢkasının. Anlattıkça 

yakınlaĢan, yakınlaĢtıkça nesneleĢip uzaklaĢan bir Ģey... Kendimizi, anımızı dile 

getirdikçe ve sürece yeni bir insan olarak kurguluyor, deniyoruz demektir. Bunu bir 

yabancılaĢtırma deneyimi olarak değil, kendine katma, kendini kurma deneyimi 

olarak algılıyorum ama sanat (öykü) söz konusu olduğunda daha çoğu var. Bu 

kuruluĢ aynı zamanda hepimizi saran evrensel bir kuruluĢ… Okuyarak o anıyı 

bizliyor, kendimizden yeni bir yaĢam kuruyoruz. Hesse‟nin bu konuda özel katkısı 

olduğunu söylemek istiyorum. Hesse anıyı nesneleĢtirerek zamanı herkes 

içinleĢtiriyor. Bizim çocukluğumuz, bizim gençliğimiz, bizim güzel Ģeylerimizdir 

anlatılan. Dil, çoğaltan, çarpan iĢlevi görüyor bir teknik aygıt olarak. Benzetimli 

(analojik) bir çağıldama, yansılanan bir doğa kabarması gibi kullanılıyor. HerĢey adı, 

nitelikleriyle üzerimize geliyor. Tüm doğa bu dil üzerinden kapımızı çalan bir çağrı 

173

(mektup) gibi. Doğa patlıyor. Bizi (koroya, Ģarkıya) katılmaya, orada, onların 

yanında olmaya, evrensel karmaya çağırıyor yazar. Ama kapısı çalınan anlatıcı 

kahraman tedirgin, kaygılı ve kirlidir. Akordu bozuktur, uyum sağlayamadığı bir an 

olmuĢtur geçmiĢte bir yerde. Bir eĢik deneyimi geçirmiĢtir, bir karar(sızlık) anı. 

Bütünlükten, armonik mutluluktan, evrensel dalgadan kopmuĢ, bir an için 

uzaklaĢmıĢtır. Çünkü yaĢam ondan bir Ģey beklemiĢ, anlamasını istemiĢtir ve onu 

sınamıĢtır. Kavak yelleri esen o zamanlardan ve yerlerden birinde, belli belirsiz bir 

suç iĢlenmiĢ, yanlıĢ yapılmıĢ, sapılmıĢ, yara alınmıĢtır. BağıĢlanmayacak bir Ģey 

değildir bu. Belki yapılan Ģey istenilen Ģey de değildir, bir yanlıĢ anlama, masum bir 

kendine yontmadır. Her ne ise, o akortsuz, uyumsuz ses büyük Ģarkıyı bir an için 

gölgelemiĢ, sekteye uğratmıĢtır ya da böyle olabilmiĢ, sanılabilmiĢtir. Ġnsanda iz 

bırakacak, kalan yaĢamını belirleyecek, anlamlandıracak bir bunalımdır (kriz) bu. 

ġimdiden anılaĢmıĢ, gelecekte dönülecek, hesaplaĢılıp içselleĢtirecek bir olaya 

(gerçek bir olaya) dönüĢmüĢtür bile. Öyle bir an ki orada bir görü de, bir olanak da 

(imkân) doğar, açılır. Orada anlam yaĢayanı ziyaret eder, yoklar. Bir tansık gibi, 

sapkınlık, görmeyi, iĢitmeyi sağlar. Orada, içinde değilsem, ayrıksam, dıĢarıdaysam 

burayı, beriyi algılayabilirim. Hesse‟nin öyküsü tam da budur. GeliĢim anlatısı 

(öyküsü, romanı) dediğimiz de budur. Yazar bir olaya yaklaĢır ama bu olay gecenin 

içinde birden yanan ıĢık kaynağı gibi hemen dolayında bulunan Ģeyi değil, tüm bir 

geceyi aydınlık, anlaĢılır kılar, yaĢam(larımız) bir anlama, yerindeliğe, doğruluğa 

ulanır. Hesse‟nin uysal, uyumlu ve sevinçle dolu görünen, hatta kolay görünen dili 

bu eĢsiz ve zorlu deneyime, yola sokuverir beklenmedik bir anda okurunu. Benim 

bu öykülerden anladığım, aldığım Ģey nedir sorusunun yanıtı böyle. 

O karar anında özgürlük ve zorunluluk biraraya gelir ve bir çatıĢkıda 

yoğunlaĢır. Bu genç adamın (çocuğun diyemem) özgürlük duygusuna, bu ayartıcı 

ve belki de günaha sürükleyebilecek yola düĢkünlüğü, tutkusu niye? Bireysel bir 

durum mu? Eğer sınavsa, bir tür erginleĢme, toplumun geçerli parçası olma 

evrensel ritüeliyle bunun bir bağı, ilintisi yok mu? Var kuĢkusuz. 

“Kötü bir önsezi, daha birçok değerli, soylu şeyin mahvolmuş olabileceğini hatırlattı bana. 

Birdenbire kalbimde yeni bir burkulma hissettim. Meğer ben yurdumu ne kadar çok seviyormuşum, 

ruhumla ve huzurumla bu çatılara, kulelere, köprülere, sokaklara, ağaçlara, bahçelere, ormanlara ne 

kadar bağlıymışım!” (28) 

Hesse bu evrensel insan izleğini yeniden yorumluyor ve öyküsünün büyüsünü 

bence buna borçlu. Evet, genç adam eĢiği geçecek, sınavın üstesinden gelecek, 

zaferi kazanacak, çekmesi gereken acıyı çekecek ama sonuçta bir adam olacak, 

tümünü üstlenerek, sahiplenerek. KurtuluĢ, koroya katılmakta, çatlak sesin 

üstesinden gelmektedir apaçık. Bir Ģeyler yitirilmiĢ, gelecek vaadi ve beklenti 

kırılmıĢ, kırıklık, hüzün, belki umarsızlık yaĢanmıĢtır. PiĢmanlık uç verir gibidir ama 

tüm bunlardan geriye biri kalır, anlatıcıdır, yazardır o. Özünde anın sorunsalı 

seçmek ve birşeyi seçmektir, seçimin o andaki kaçınılmazlığını kavramaktır. Varlığa 

bir kertik, gerekçe atılmıĢtır ne denli berelenmiĢ, yaralanmıĢ olunsa da. AĢk 

yitirilmiĢtir belki ama genç adamın hafif (havai) bir yanı da vardır sanki ve doğru 

olduğunca, yanlıĢ bir seçimin de önünde duruyor olabilir. Bunu bilemeyiz, çünkü 

arkasını göremeyiz öykünün. Belki de o gençlik hevesi, tutkusuyla sevdiğini 

sanmaktadır ve o bir erkektir. Hesse kendi erkek(leĢme ya da erginleĢme, 

olgunlaĢma) öyküsünü anlatır. Kadın ayartıcı olmaktan çok uyarıcı, öğretici iĢlev 

üstlenir (Yazarın hakkını teslim etmek gerekirse). Sınavın bir sorusu, 

bilinmeyenlerinden biridir. 

Son olarak bir konuya daha değineceğim Hesse‟yi değerlendirmeyi bir toplu 

okumaya erteleyerek. Yukarıda yakaladığımı sandığım anlatım ve dil özelliklerini 

tümleyen, içkin bir yazınsal sonuç bu. Yurtsama ve görünü (manzara). Görününün 

174

aslında yurt görünüleri olduğunu ayrıca belirtmem gereksiz. Bunu kuzeyin 

yazarlarında belirgin bir biçimde görürüz, Fransa ve Almanya‟yı gözardı etmeden. 

18.yüzyıldan baĢlayarak (belki Fransız Devrimi‟nden) bu duygudaĢlık, oydaĢlık 

(pathos) yazıya girmiĢ, geniĢ açılı (panoramik) betimlemeler anlatıda uzamı 

(mekânı) kurmanın ötesinde iĢlev taĢımıĢlardır. Bu insanın doğduğu topraklarla, 

yurdum dediği Ģeyle, toplumun dokusuna sinmiĢ varoluĢsal imgeyle kurduğu ya da 

kurmak zorunda kaldığı iliĢkilere dayanır. Sanatçı bu duyguyu en iyi kavrayan ama 

çözümlemesini (analiz) değil görüntüsünü (yine de bir kurgudur), yani imgesini 

kur(gulay)an yetkin, duyarlı kiĢidir. Örneğin, bizim henüz bir yurdumuz yok. (O 

görkemli kurtuluĢ savaĢımıza karĢın.) Çünkü toprakla iliĢkimiz bu yeni bağlamda 

(ulus) yeniden kökleĢip yerleĢemedi. Göçebelik dıĢ etkenlerin (dinamik) sonucu 

olarak yaĢandı bu kez. Hızla yurtsuzlaĢtık ve bu nedenle de Avrupa yazını gibi bir 

yazınımız yok. Çünkü uzamın birliğinin en büyük sağlayıcısı uzunca bir dönem 

boyunca yurt kavramı olmuĢtur ve yazın (roman) bu yurt çevreni içerisinde 

yükselmiĢtir. Giderek bağlayıcı, sınırlandırıcı bir çerçeveye elbette dönüĢecektir 

ama bundan çıkıĢ dünya-yurtla olursa yeni bir sanatın olanağı berileĢir, 

unutmayalım. Yoksa bu kazanımı daha az ya da geri bir kabile duygusuna 

harcamamalıyız. ĠĢte klasik ve klasik ardı Hesse gibi yazarların dünya ekinine 

(kültür) büyük katkısı budur. Üzerine basılan bir toprağın insana yaĢattığı o duyguyu 

içselleĢtirmek, yurtlaĢmak. Görünü yalnızca dağ, tepe, vadi, kayalık, deniz, göl, 

orman vb. değildir, baktığımız zaman arkasında durduğunu derinden 

duyumsadığımız tindir. Bu tini canlandırma, oraya bir kez daha bağıĢlama, aktarma 

gücümüzdür. Ceninin anneye bağlandığı kordon bir bakıma… Hesse öykülerinde 

asıl öne çıkan bu doygunluk ve yerindelik duygusu. Bu yerindelik içinde yurdun 

insanı olan yurttaĢ, geliĢimini dramatik anlarla olgunlaĢarak ve aĢamalı biçimde 

tamamlar, geliĢtirir. Her iççatıĢmada yurdundan yola koyularak ve sonunda yine 

Ġthaka‟sına hem kendisi, hem daha fazlası olarak dönerek. Hermann Hesse‟nin asıl 

bu olduğunu, onun yurdunun, varlık senfonisinin kaynağında duran varoluĢsal kök 

olduğunu unutmamalıyız. 

Tinbiliminde (psikoloji) Hesse gibi büyük yazarların öncü olduklarını 

söylememe ayrıca gerek bile yok. 

*** 

Nesin, Aziz; Bir Sürgünün Anıları (1957) 

Adam Yayınları, Adam Beşinci Basım, Ocak 1997, İstanbul, 173s. 

Nesin‟in Bursa‟da 1947 yılında, 3 ay 10 günlük sürgünlük anılarını içeren kitap 

gerçekten insanın içini burkuyor. Amerikan yardımının Türkiye üzerine niyetlerine 

değinen „Nereye Gidiyoruz?‟ yazısı nedeniyle, 12 Ağustos 1947‟de on ay 

tutukluluk, dört ay da Bursa‟da „emniyet-i umumiye nezareti‟ altında bulundurulma 

cezasına çarptırılan Aziz Nesin bile geçmiĢteki tepkisine, bağıĢlayıcılığına sonraki 

basımlarında haklı olarak isyan ediyor. 

Bir belge niteliği taĢıyor kitap. Aziz Nesin tüm yazın yaĢamında belgeci yanını 

öne çıkardı, her yapıtı aynı zamanda zamanını belgeledi. Bence Türkiye‟nin 45-50 

sonrası tarihini yazarın yapıtlarından belgesel gibi izlemek olası. 

Kitabın baskı olarak, bir özel ve değerli yanı da ilk baskıda yer alan Yalçın 

Çetin çizgilerini içeriyor oluĢu. Bunların baĢlı baĢına ayrı bir değer taĢıdıklarını ileri 

sürebilirim. Ayrıca kitap arkasına sonraki basımlarda yaptığı eklerle olayın 

aydınlanmasına ve dönemin tinine tanıklığa daha da yakınlaĢtırıyor okurunu. Okur 

Ģunu ayrımsıyor, tıpkı öykülerinde olduğu gibi: Aziz Nesin her yazdığı sözcüğü aynı 

175

zamanda bir kanıta dönüĢtürüyor, çünkü gözünde yazar aynı zamanda topluma 

karĢı sorumlu bir aydın. Ve belki okuru olarak Ģunu da söyleyebilirim. Hiçbir yazar 

ya da aydınımız onun gibi taĢıyamadı bu sorumluluğu. En büyük, aĢılmamıĢ 

örnektir. Ülkemiz koĢullarında sanatın aydınla buluĢtuğu en yetkin, iyi örneği bilinçle 

oluĢturmuĢtur. Acısından bal eyleyen (Hasan Hüseyin‟in dediği gibi) bu eĢsiz 

tarihsel insan, tüm bu nedenlerle belki aktörenin de (etik) eylemli, kılgısal örneğini 

verebilmiĢtir. Onun yazısından sonuçta tüm bir toplum ve onun ırası (karakter) 

ortaya çıkmaktadır. Gerçek anlamda ilk toplum dökümcümüzdür. DerlemiĢ, 

sınıflamıĢ ve ilkörnekleri herkesin hizmetine sunmuĢtur. Yani onda yüzlerce ve 

yüzlerce figür toplamından ortaya çıkan bir toplum değil, bir birey gibi davranan 

toplumun duygusu, edası, duruĢu, tepki verme biçimi beliriyor. 

Nasıl ilkel, düzeysiz bir çevrede yaĢadığının kanıtları ise gerçekten mide 

bulandırıcı… Bugün değiĢen yalnızca bir Ģey var: Aziz Nesin‟in yokluğu. Onun 

cesareti ve direniĢi, onun eleĢtirisi, onun usu artık yok ve bu toplum yalnızca bu 

nedenle bile kat be kat hızla çürüyor, yok oluyor. 

Anlıyoruz ki Aziz Nesin‟in derdi hiçbir zaman ve özünde birilerini güldürmek, 

gülüp geçmelerini sağlamak olmamıĢtır. Onun gülmecesi yaĢamda seçimiyle ve bir 

zorunlulukla ilgili. Anlı Ģanlı yazınımız yaygın örneklerinde eğer bu eleĢtiriyi (eleĢtirel 

gerçekçilik) taĢıyabilseydi, gündemimiz çok baĢka olabilirdi, ortada gerçek, somut 

bir yitim var, demek istediğim. 

Acı duyduğum ve her yönüyle incelenmesi gerektiğine inandığım bir konu da 

bununla bağlantılı. Gülmeceyi içerikten ve eleĢtiriden nasıl soyutlayabildi, ayırabildi 

bu toplum? Elinde olmadan mı? Gülme bir anlık (zekâ) iĢi ve belirtisiyken nasıl 

güldüğünü sanan ama piĢkin piĢkin sırıtan budalalar, ahmaklar sürüsü olduk? 

Bunun politikasızlık ve felç olmayla bir bağı var mı? 

Nesin‟in en güzel, anlamlı kitaplarından biri sanırım. 

*** 

Mişima, Yukio; Bir Maskenin İtirafları (Kamen no Kokuhaku, 1949), 

Çev. Zeyyat Selimoğlu (Gözden geçirilmiş), 

Can Yayınları, İkinci Basım, Mayıs 2012, İstanbul, 195s. 

176

Gerçek adı Kimitake Hiraoka olan MiĢima okumasına baĢlarken önce 

yapıtlarını bir listeleyeyim istedim. Japonca ad, Ġngilizce ad, Ġlk yayın yılı, Türkçe 

çeviri, Türkçe basım yılı sırasıyla MiĢima yapıtları aĢağıda: 

假面の告白(仮面の告白): Kamen no Kokuhaku, Confessions of a Mask, 1949, (Bir Maskenin İtirafları, 1966/ 

2010) 

愛の渇き:Ai no Kawaki, Thirst for Love, 1950 

禁色:Kinjiki, Forbidden Colors, 1951-1953 

真夏の死:Manatsu no Shi, Death in Midsummer and other stories, 1953 (Yaz Ortasında Ölüm,1985) 

潮騷:Shiosai, The Sound of Waves, 1954, (Dalgaların Sesi, 1972) 

金閣寺 :Kinkaku-ji*,The Temple of the Golden Pavilion, 1956 

鹿鳴館 :Rokumeikan, The Rokumeikan, 1956 

鏡子の家:Kyōko no Ie, Kyoko's House, 1959 

宴のあと:Utage no Ato, After the Banquet, 1960 (Şölenden Sonra, 1985) 

黒蜥蜴 :Kuro Tokage, The Black Lizard and Other Plays, 1961 

憂國(憂国:Yūkoku, Patriotism, 1961 

午後の曳航:Gogo no Eikō, The Sailor Who Fell from Grace with the Sea, 1963 (Denizi Yitiren Denizci, 1973) 

絹と明察:Kinu to Meisatsu, Silk and Insight, 1964 

三熊野詣:Mikumano Mōde, Acts of Worship, 1965 

サド侯爵夫人:Sado Kōshaku Fuji, Madame de Sade, 1965 

葉隠入門:Hagakure Nyūmon, Way of the Samurai, 1967 

朱雀家の滅亡:Suzaku-ke no Metsubō, (The Decline and Fall of The Suzaku), 1967 

わが友ヒットラー:Waga Tomo Hittorā, My Friend Hitler and Other Plays, 1968 

太陽と鐡(太陽と鉄):Taiyō to Tetsu, Sun and Steel, 1968 

癩王のテラス:Raiō no Terasu, The Terrace of The Leper King, 1969 

豐饒の海(豊饒の海):Hōjō no Umi, The Sea of Fertility tetralogy, 1965-1970 (Bereket Denizi, 4 cilt) 

1. 春の雪:Haru no Yuki, 1. Spring Snow, 1969 (1. Bahar Karları, 1992) 

2. 奔馬:Honba, 2. Runaway Horses, 1969 (2. Kaçak Atlar, 1992) 

3. 曉の寺:Akatsuki no Tera, 3.The Temple of Dawn, 1970 (3. Şafak Tapınağı, 1994) 

4. 天人五衰:Tennin Gosui, 4. The Decay of the Angel, 1971 (4. Meleğin Çürüyüşü, 1994) 

Bir Maskenin İtirafları‟nın tek çevirisi var: Zeyyat Selimoğlu. Ġlkin 1966 yılında 

Cem Yayınevi‟nce basılan çeviri (sanırım Almanca‟dan) Can Yayınları‟nda 2010 

içinde iki kez basıldı. Sorun Ģurada ki Can baskıları gözden geçirilmiĢ ve 

değiĢtirilmiĢ biraz. Daha mı iyi, yoksa daha mı kötü oldu buna yanıt vermek zor ve 

tartıĢılabilir. Selimoğlu kalıtçılarının ya da ajansının onayı alınmıĢ olmalı. 

Ben aĢağıda iki baskıdan giriĢ tümcelerini karĢılaĢtırma amacıyla alıyorum: 

“Doğumum sırasında gördüğüm şeyleri hatırladığımı yıllarca iddia ettim. Ben bunu söyledikçe 

büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın duraklayıp, şüphe, 

hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne bakarlardı. Bunu 

bazan ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki her defasında da, 

beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından sert bir sesle 

kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Cem, 1966) 

“Doğumum esnasında gördüklerimi hatırlayabildiğimi yıllarca iddia ettim. Bunu 

söylediğimde büyükler önce güler, sonra da acaba onları alaya mı alıyorum diye şaşkın şaşkın 

duraklayıp, şüphe, hoşnutsuzluk dolu bakışlarla bu soluk, hiç de çocuksu olmayan çocuk yüzüne 

bakarlardı. Bunu bazen ailemizin çok yakını olmayan konukların önünde de iddia ederdim. Ne var ki 

her defasında, beni aptal sanacaklarından korktuğu için olacak, sözlerim büyükannem tarafından 

sert bir sesle kesilir, dışarı çıkıp oynamam tembih edilirdi.” (Can, 2010) 

MiĢima benim sevebileceğim bir insan değil. Daha önceki dolaylı 

okumalarımdan ve basına da yansıyan haberlerden onunla ilgili bir kanı 

oluĢturmuĢtum ve çok olumlu değildi. Ama hep yapılageldiği gibi kulaktan dolma 

edinilmiĢ bir önyargıyla yargılayıp kesip atmak da istemedim. Çekici, büyüleyici bir 

kiĢiliği olduğu açık… Ülkesinde çok ĢaĢırtıcı olmasa da Avrupalı ekin (kültür) için 

oldukça ilgi çekebilecek biri ya da belki Ģöyle söylemeliydim: Avrupa(lı)nın 

neresinden yakalanabileceğini iyi bilen birinin yazısı MiĢima‟nınki. Kendini hara-kiri 

yaparak öldürdüğünde daha 45 yaĢındaydı. 

177

Doğrusu MiĢima‟nın bunca çekiciliğinin kaynaklarına doğru bir yolculuk 

benimkisi. Yourcenar onun hakkında oturmuĢ yazmıĢ. (Çok da beğenmemiĢtim.) 

ġimdi sıra MiĢima hakkında sorabileceğim soruyu oluĢturma ve bu sorunun ardına 

düĢmekte toplu Türkçe okumam boyunca. ġu an yapabileceğimse soruyu 

yoklamak, ilk adımları atmak. 

Roman bar bar bağırıyor baĢta, bu yazarın özgençlik anlatısı, 

özyaĢamöyküsüdür, diye. ġunu ayırabilmeyi marifet sayarım kendimce. Bu bar bar 

bağıran kendi, birçok yazarın özellikle ilk yapıtları için geçerlidir, buraya değin doğal. 

Ayrılan yan ise MiĢima‟nın kendini kasıtla, amaçlayarak göstermesi (teĢhir), bu 

yazılı gösteri(Ģ)den duyduğu hazzın gösteri(s/Ģ)i. Gösterdiğini göstermek, buradaki 

canalıcı noktayı oluĢturuyor kanımca. Buna kısaca mit üretmek diyebiliriz, insanın 

kendisiyle ilgili bir mit üretip bunu kamusallaĢtırması. Tarih panayırı bunun sayısız 

ve kötü örnekleriyle tıkabasa dolu, biliyoruz. En pespaye, düzeysiz yollardan 

Herostratos ya da Ebu Bevvâl gibi, niteliksiz bir dünya ünlüsü olma peĢindekiler bir 

yana, MiĢima can(ını) yakarak, ateĢe tutarak, yargıya yıldırımçekerlik yaparcasına, 

ölümüne bir saltık gösteri çıkarıyor varlığından. Bu son ya da biricik eylem 

gerektiren bir giriĢim, hatta takıntı diyebilirim. Ülkesinin gelenekleriyle bir yere değin 

çakıĢır onun kendine yönelik törel kıyımı. 

ĠĢin içinde baĢka Ģeyler, geçmiĢin yüce savaĢçısı, martir (Ģehit) var. Bana 

kalırsa yalvaçlık da. Ama vaaz vermekle yetinmeyen, ölümü koĢul olan, hem de 

herkesin önünde suçlanıp çarmıha gerilerek öldürülmek koĢulu olan bir yalvaçlık… 

(Ġsa ya da Hristiyanlık Ģehitleri.) 

Kitabın adındaki maske sözcüğünün çok Ģey çağrıĢtırdığını, içiçe birbirini 

eleyen birçok katmana iĢaret ettiğini, bu süzme, eleme iĢleminden sonra geriye 

kalanın inandırıcı bir yalınlık, dürüstlük hakikati olduğunu belirtmek zorundayım. 

MiĢima‟yı yazar yapan Ģey, bu elemeden kalan (Ģey), toplam çizgisinin altındaki. Bu 

iĢlem yazarın yolgöstericiliğinde okurun anlığında (zihin) mı gerçekleĢiyor, yoksa 

yazar ya da okurda mı baĢlayıp bitiyor? Yanıtlamayı Ģimdilik erteleyeceğim sorular 

bunlar. 

Maskeye dönersek, MiĢima maskenin de maskelendiğini duyumsatıyor ya 

okuruna aslında demek istediği Tanrılara seza bir oyun içre olduğu, ona boĢ 

bulunup da asla inanmamamız gerektiği. Lütfen dikkat, inanmamız değil, inan-mama-mız 

gerektiği. Onun sanatının (yazısının) görselliğinin püf noktası resime 

dönüĢmek, bir kitap sayfasında elleri kolları bağlı, iĢkence yapılan, Ģimdi yaralı, 

birazdan ölecek olan genç din Ģehidi görüntüsü vermek. Bu görüntü uğruna bir dizi 

178

katmanlı değiĢmeceye baĢvuruyor, uçurumun kıyısına basamaklarla yükseltiyor bizi. 

Örneğin, cinsellik göndermeleri (imâ) oyunun parçası, bir maske(leme) mi? Peki tüm 

bunların arkasında, yani Hristiyan çilesinin, eril eĢcinsel çekimin, vb. daha üstünde 

Batı uygarlığına (?) özgü bir baĢka mitolojik (psiko-analiz) çerçeve olabilir mi? 

YaklaĢan, yaĢanan savaĢın korkunç ayak seslerinin ve dehĢetinin önünde 

çırılçıplak, zayıf, yapayalnız kalan güçsüz kiĢi (küçük adam) kendinden yüce bir 

yazgı çıkarmaz ya da bu güçlü itkiyi içinde duymaz da ne yapar? Bu bir yüceltme 

(sublimasyon) çözümü. Böyle derin düĢüĢlerde, parıltılı, kutsal yüceliĢler beklenir. 

Taç, kanlı taç geçirilir baĢa ve herkes için ölecek, herkesi kurtarmak için ölecek 

kurban olunur. Bu, Batı kültürünün ta içinden gelen ve beslenen MiĢima için yeterli, 

doyurucu bir açıklama olabilir mi peki? Doğrusu ilk romanında bu yargıyı üretmek 

zor, olanaksız da… Çünkü kendisi de, kendisi ve yazısı hakkında bunu 

söyleyebilecek, bir yargı verecek durumda değil ve böyle olduğundan, yani 

boĢluktan inanılması güç ama ikna edici bir dürüstlük çıkıyor. 

Okur ise, bu dikenli, çileli yoldan epey sersemlemiĢ çıkıyor, ölümcül yaralar 

almasa, kafasında kuĢkuları tümüyle giderememiĢ olsa da. 

Roman boyunca güçlü, sağlıklı erkeğin Ģarkısını (ona yakılmıĢ) dinliyoruz 

dinlemesine. Onun dayanılmaz çekiciliğini tanımlarken öyle içtenlik oktavında 

sesler, düĢünce akımları sergiliyor ki tuzağa düĢmemiz an meselesidir kimi anlarda. 

Ama MiĢima okurken, beni okuyanlara önerim öncelikle Ģu: Lütfen, onun (özellikle) 

gösterdiği, iĢaret ettiği yere bakmayın, elinizden gelirse karĢı(t) yöne bakın, daha az 

yanılırsınız ama böyle yaparak ne kadar okur (hele MiĢima okuru) olursunuz 

bilemiyorum. Belki de çoğu kez, bile isteye, hatta neĢeyle bir tuzağa yakalanmak, 

çukurun dibini boylamak iyi gelebilir ya da olabilir. 

Yazar anlatıcı çekici erkekle büyülenmiĢ, diĢil dile baĢvurur. Oysa kendi 

imgesini eril bir kurgu içinde görselleĢtirme çabası içindedir. SavaĢ, kavga, ölüm 

arzusu, kahramanlık, kadınları umutlandırıp yüzüstü bırakma, vb. dıĢavuran 

eyleminin kaynaklarını oluĢturmaktadır. Bu ikilemin nasıl gergin ve saydam bir 

anlatıya dönüĢtüğünü anlamak hiç de zor olmaz. Derdi; bir ten, yazı teni, mavi 

damarları ĢiĢmiĢ ak ve gergin, genç, pürüzsüz bir tenin, incinebilir, delinebilir bir 

dokunun dilde üretilmesidir. Teni yırtmak, yaralamak ve kanatmak, aslında tam da 

bu teni üstüne geçirip bir vahĢi, eril saldırının kurbanı olmak, yırtılmak, kanamak, 

diĢi olmak, kurban olmak, iĢte bu gelgit, yazısının iç gerilimini sağlar. Sözünü ettiğim 

gelgit bir yüzey, incecik kabuk-zar, dıĢarıdaki için ayartıcı, erkekleĢtirici bir teslimiyet 

anlamına gelir. Okur açısından sorun, yukarıda da değindiğim gibi, duvardan duvara 

çarpa çurpa, iyice sersemlemiĢ olarak, nereye (daha erilliğe mi?) sürüklendiğini 

kestirememesi. Hangi Ģarkıya kulak vermeli? Hiçbirine mi? MiĢima sözkonusu ise, 

belki de, evet. 

Yani Ģiddet vurgusu, bir görüntü kurgulamanın sahte yordamına dönüĢmüĢtür 

çoğu kez. ġiddet kendi baĢına kalmakta, amacını unutmaktadır ya da ondan 

kopmaktadır. Çünkü artık bilmeliyiz ki Ģiddeti Ģiddet temizliyemiyor, silemiyor. Bu 

aralıktan çıkan yeni bir insan türüdür. Onu sürükleyen güdü, cinsiyet kimliklerini, 

imlerini belirgin, kızıĢmıĢ imgeler olarak taĢıyor olsa da bunları aĢan bir Ģey, yani 

deyim yerindeyse tumturak .(Hadi, retorik, diyelim.) Somuttan, maddilikten özgür 

kalmıĢ, içeriksiz bir ses, gümbürtü. Bakalım, sonraki yapıtlarında bu yeni tür (MiĢima 

mutasyonu) varlığını sürdürebilecek mi? Çünkü verdiği izlenimin tersine dayanaksız, 

kırılgan, kof bir heybet, görkemdir bu. Çok ses çıkarır ama yankılanmaz, 

kalıcılaĢmaz. MiĢima güçle, tutkuyla isteyen, arzulayan ama ele geçirdiğini anında 

değersizleĢtirip yüzüstü bırakan, terkeden, meleğin düşüşü‟ne takınaklı, bağlı biri 

rolünde. 

179

Yazınsal açıdan bence iyi olanla kötü olanı bireĢimleyen MiĢima özgül bir 

deneyime davet ediyor okuru. Uygun adım yürüyüĢünü bir gösteriye, tören kıtası 

yürüyüĢüne dönüĢtüren yazar, okurunu bu adımlara uymaya zorluyor. Sanatçının 

her tür düzeni (disiplin) bozan o son atağını ayraç içine almak koĢuluyla böyle 

yorumluyabaliriz bu ilk yapıtı (belki sonrakileri de). Beni oldukça sıkıntıya sokan Ģey 

aĢağı yukarı yüz yıllık Japon yazınının nedense köklerini, kaynaklarını Avrupa‟ya 

bağlanması. Bunu Ģöyle anlayabiliyorum: bir Japon yazarı dünyalı bir yazar olmak 

istiyorsa baĢka seçeneği yok. Avrupa yerel bir yazarı elinden tutup flaĢların altına 

alıp da göstermedikçe (Latin Amerika, Arap, Kuzey Afrika yazını, vb.) dünya yazarı 

olma Ģansı yoktur. Onun adlandırması küresel sürecin birincil belirleyicisidir. 

Ama MiĢima ayrıca entelektüel gerekçelerle de (örneğin, Akutagava, 

Kawabata gibi) Batı‟ya bağlanmıĢtır. Avrupa ekinini çok iyi özümsemiĢ, oradan 

beslenmiĢ biri olduğu her satırından anlaĢılıyor. Hristiyan bir Japon olduğunu 

sanmıyorum ama (Katolik?) Hristiyanlığın birincil sayılabilecek kaynaklarını yapıtına 

yedirmiĢ. Neredeyse zemini bu oluĢturuyor. DiĢilik (cinsel) vurgu her ne kadar 

çeliĢiyor görünse de. Benim düĢüncem böyle bir çeliĢmenin sözkonusu olmadığı 

yönünde. Hristiyanlık (Kilise) tinini çözümlemek bizi ilginç sonuçlara taĢıyabilir. 

Kitap, çoğu özyaĢamöyküsel anlatıda olabileceği gibi içinde birden çok öykü 

barındırıyor, hatta diyebiliriz ki bir öykünün diğerine gereksinim duymadığı bölümler 

de var. Kimi ayrıĢtırılabilir öyküler MiĢima‟nın anlatısının geleceğine de iĢaret ediyor 

sanki. Örneğin, biçim olarak (teknik anlamda) genç roman kahramanının, kitabın 

sonlarına doğru ilgi duyduğu arkadaĢının kızkardeĢi olan Sonoko ile iliĢkisinin 

öyküsü, kahraman ben‟in karĢısına ilk kez dikkate değer bir varlık-kiĢi çıkartarak, 

gelecek anlatıların ipucunu veriyor ve Bir Maskenin İtirafları‟nın ana gövdesinde 

aslında hayra yormamız gereken bir gedik açıyor. Bu yara yazının, anlatının 

zaferidir desek erken mi sevinmiĢ oluruz acaba? 

Sevinmek için bir neden daha var. Erkek çırpınıyor, gösteriĢli, tüylerini 

kabartıyor, rengârenk ama kadın daha sağlam, daha doğru ve kalıcı. MiĢima için 

bunu söylemek risk almak anlamına gelir mi? Göreceğiz. ġimdilik bu kadar yeter. 

*** 

McEwan, Ian; Solar (Solar, 2010), Çev. Kıvanç Güney 

Turkuvaz Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 319s. 

McEwan‟ın sondan bir önceki romanı. Bu yıl içinde çıkan son romanı henüz 

Türkçe‟ye çevrilmiĢ değil. Okuduğum McEwan romanlarının ortak bir özelliği var, bu 

da roman kiĢilerinin ölüme tanıklık etmeleri ya da istemeden neden olmaları. Ölümü 

anlatısının eksenine yerleĢtiren yazar, sonra yolaçtığı kiĢisel ve toplumsal 

ĢaĢkınlığı, bozunumu, yankılanmayı gözlem yaparcasına, çözümler, irdelercesine 

metinleĢtiriyor. 

180

Solar, Nobel ödüllü bir fizikçinin (Michael Beard) kendini aldatan eĢiyle ilgili 

benodaklı arayıĢlarını, çeliĢkilere ve gülünç olana iĢaret ederek aktarımıyla açılıyor 

ama kısa bir süre sonra herkesi dolayında yeniden örgütleyen, biçimlendiren o olay 

ortaya çıkıyor. Karısının kendisini usundan bile geçirmediği genç bir iĢ arkadaĢıyla 

da aldattığını öğrenen Profesör Beard, kendi evinde ve gözleri önünde genç 

fizikçinin ayağı kayarak ölmesini lehine kullanmaya çalıĢıyor, vb. Karısının bir baĢka 

aĢığının suçlanmasını (Aldous Tarpin) kanıtlar oluĢturarak sağlıyor. Arkası etik 

çözülmenin toplumu bütün olarak daha gerilere savurmasıyla geliyor kaçınılmazca. 

Herkes kendi bencil konumundan olaya yaklaĢıyor, yararlanmaya çalıĢıyor. 

ErdemsizleĢme çağdaĢ dünyada tersine iĢleyen bir Dostoyevski izleği gibi iĢleniyor. 

Günümüzün küresel geliĢmelerini çok iyi kavrayan yazar günceli derinde yatan 

nedenlerle gülmece tonunda buluĢturarak Nobel ödüllü seçkin toplum, bilim çevresi, 

bilimsel hırsızlık ve küresel geliĢmeler, orta-üst sınıf aile sorunları ve kadın-erkek 

iliĢkileri, çevre, ısınma ve enerji politikaları içinde insan davranıĢları, kaygan 

zeminler ve hızlı yükseliĢ/düĢüĢler, vb.ni anlatıyor. Doğrusu usta ve anlatısına 

egemen bir yazar izlenimi bırakıyor bende. 

Sonuçta ele aldığı ana kiĢisi olumlu bir kiĢi sayılmaz. Ama bu kiĢiye ve tüm 

roman kiĢilerine (karakter) önyargısızlığı okuru hayran bırakıyor. Okuruna çok açılı 

bir bakıĢ sağlaması yazarlığının amaçlarından birini de göstermiĢ oluyor. Önyargıyı 

temizleyen, süpüren biri McEwan. Baktığımız resmin arkasında sandığımızdan 

baĢka bir öykünün yatabileceğini, herkesin kendine göre görüp deneyimlediğini, 

yararcı ve erdemsiz dünyamızın tüketici insanının kısa ufuklu kaldığını, büyük 

anlatıların inanamıyacağımız denli basit, sıradan içeriklerden köklenebildiğini ileri 

sürüyor (Ben de katılıyorum bu yaklaĢımına.) Tamam, düĢ görmüyor, kendini ve 

okurunu içinde yaĢadığımız dünya hakkında yanıltmıyor, kandırmıyor. YaĢam 

dediğimiz Ģeyin sığlığı ve yaydığı pis koku dayanılmaz boyutlarda. Aslında 

karamsar… Dünyanın bağırsaklarını komik dramalara yakın bir biçemle deĢip, 

döküyor ortalığa. Sanki işte cinayet ya da ölüm gözünün önünde oldu, sen de 

tanığısın, ne yapacaksan yap, der gibi. Dostoyevski benzetmesini bunun için 

yaptım. Okurunu zorluyor Ian McEwan. 

Kurgusunu (olay)örgüsüne özellikle bağlayıĢı, küresel önemli yazarların 

birçoğunda olduğu gibi biçem arayıĢlarının yokluğu ya da en aza indirgenmesi, 

karmaĢık güncel konulara yakın durması ama buradan yola çıkarak duygusal 

patlamalara çoksatıĢ uğruna yüz vermemesi bence önemli. HoĢ, okuyanını içinde 

bulunduğu dünyaya yaklaĢtıran, onun parçası kılan bir roman Solar. Bilimsel ve 

oldukça ciddi açıklamalar yer yer okuru koparıp savursa da… 

* 

Yıldırım, İbrahim; Nişantaşı Suare (2012) 

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2012, İstanbul, 188s. 

Ġbrahim Yıldırım benim izlemeye aldığım yazarlardan biri, en önemlilerinden. 

Onunla okur olarak kurduğum diyalog diğer yazarlarımızın çoğundan oldukça 

değiĢik. Aslında vurguyu diyalog sözcüğü üzerine yaptığımı belirtmek isterim. Onun 

yazar tutumunda okuru kendisiyle eĢitleyen bir Ģey (duruş diyeceğim neredeyse) 

var. PeriĢan hallerimizden ortak nasipli bir oydaĢlığın, gizli, görünmeyen bir 

çilekeĢliğin kardeĢ halkalarıyız (ne olsa). Günümüzde yazan en önemli 

yazarlarımızdan biri olduğunu ben biliyorum da, daha kaç kiĢi biliyor, merak 

ediyorum. Ama biri daha bilse ne olur? Yapıtı daha mı değerli, daha mı önemli 

olur? Hayır. Öyle sanıyorum doğru dürüst bir eleĢtiri ekini (kültür) içinden hep 

181

eraber daha kardeĢlikle, daha arınık çıkardık (herhangi)bir yazar ya da sanatçı, 

hak ettiğince yankılanabilseydi. 

Burada hep genellikle yapıldığı gibi yapıtı özetleyip aslında yineleyerek birçok 

açıdan bu eĢsiz Türkçe roman hakkında sığ bir izlenim vermek yerine Nişantası 

Suare‟den yazarı ve bizi (okurlar, toplum olarak) kavrayabilecek o tek soruyu 

çıkarmaya çalıĢacağım çıkarabilirsem. Ve tabii baĢarabilirsem bunu, bireysel 

yaratım sürecine toplumsal (sosyal) bir katkı (okur katkısı) olur, her yazarın 

(sanatçının) da istediği gerçekte budur, yankılanmaktır, sonuçtan hoĢnut 

kalmadıklarında bile. 

Soru diyorum ya bir varsayım yalnızca. Önce oluĢturup sonra görünür kılma 

giriĢimi her zaman parlak bir soruyla sonuçlanmayabilir. Ġtiraf etmeliyim, genel 

olarak çok baĢarılı olduğum da söylenemez bu konuda. Çünkü beni izleyen bilir ki 

eleĢtiriyi kurgudan ayırmadım hiç. Ġstesem de ayıramıyorum. Kurguda ise 

yeteneksiz olduğumu çok uzun zamandır biliyorum. 

Ġzleyebildiğim yayınlarda roman, Ġbrahim Yıldırım hakkında genel ve halim 

selim olumlu yaklaĢımların dıĢında anlamlı bir tepki almadı. (AlmıĢ da olabilir, 

izlediğim kaynaklar çok sınırlı gerçekten.) Yayın(cılık) düzeni(miz) bir olguyu 

içselleĢtirme, sonra gösterme konusunda geliĢtirmiĢ olduğu biçime, geleneğe sıkı 

sıkıya bağlı. Sözünü et, geç. Duygusal birkaç vurgu, dolaylı, kırmadan devirmeden 

kızım sana gibisinden birkaç dokundurma ve gelsin sıradaki… Belki tanıtım baĢlığı 

altına ancak bu kadarı girer ve yararsız değil. Ötekisi; bu yapıt niye var, buraya 

hangi kasıtla geldi, neye dokundu ve niye, nasıl, yanısıra taşıdığı gerekçesiyle 

nereye değin var kalır, kalabilir, yani benim (okur) bakışım kitabın varoluşuna ne 

ekler, nece katılır, gibisinden pahalı, zaman ve kaynak gerektiren sorgulamalar, 

hesaplaĢmalar sanıldığından da zordur ama hiç kimse de çıkıp; bunun bir önemi 

yok, alınıp satılmış işte, alan razı, veren razı, almayan bile, diyememeli. 

Tanıtım iyi de ister istemez bir indirgeme sözkonusu. Eğer yapıt olay 

örgüsünün geliĢmelerine, kiĢilerin sahnelerde karĢılaĢmaları ve çatıĢmalarına bağlı 

kurgulandıysa bir güzel özetleyebilir, gerekli dersleri de çıkarıp yaparsınız okura 

önerinizi. Ama Ġbrahim Yıldırım hiç öyle bir yazar olmadı. Anlatılarını içerik 

üzerinden kur(gula)madı, anlattığı Ģeylerin yarattığı havaya, rüzgâra yaptı yatırımını 

ve buna bağlı olarak okur onun herhangi bir yapıtı önünde, masaya sürülü 

anlatmanın ne olduğu teknik sorunuyla (pey) cebelleĢmek zorunda kaldı. Okurunu, 

anlatmanın biçimi üzerinde düĢünmeye zorladı ısrarla. Hatta bunu yazarca duruĢ, 

bir görev (misyon) gibi algılattı. Buna çalıĢtı. Ortaya çıkan aldatıcı, yanılsamalı 

metin(ler) öyle tanıtım özetlerine sığacak türden olmadı ve tanıtım yazılarında 

indirgemeler ister istemez çarpık oldu. Hayır, geçersiz diyemeyiz bu özetlere belki 

ama kendi baĢlarına yapıt (roman) hakkında hiçbir Ģey söyle(ye)mezler (bence). 

Bunca lafı, Nişantaşı‟nın geçmişi ve bugünüyle hesaplaşıyor, biçiminde baĢlayan 

tanıtıcı anlatımlara irkiltiyle baktığım için ettim. Kimseyi kınamak, üzmek, yanlıĢ 

bulmak niyetim olduğundan değil. Üstelik böyle baĢlayan bir anlatı, yukarıda 

söyledim, ille de yanlıĢ (?) olmaz. Peki, bir hesaplaĢma yok mu? Olmaz olur mu, 

öyle sanıyorum kendimizle nasıl baĢedeceğimiz konusunda derin ve sürekli bir 

özhesaplaĢma Yıldırım anlatılarının altlığını oluĢturuyor. NiĢantaĢı‟ndan kente, 

kentten topluma tanıklığımızı esnetmeliyiz sanırım. Ortaya bir geçmiĢe özlem 

(nostalji) yorumu çıkar ve karĢılaĢtırmayla yetinilirse herkese haksızlık olur, en 

baĢta yazara. 

Ġndirgemelerin en sağlıksız, sığ bakıĢ açıları (!) yarattığına geçerken değinip 

kurguya iliĢkin ilk imle yerinden oynatılmıĢ okurluğumuzu metne girdikçe nasıl 

182

konuĢlandıracağımız tasası içine gömülelim usuldan. Ġlk imleme bu kez daha 

inandırıcı, ciddi. Ama unutmadan önce ayraç içinde altbaĢlığa bakmalı: Bir 

monolog. Bunu bir ironi olarak alma eğilimi içimde güçlü bir dürtü. Diyaloğun bile 

düzeysiz kördöğüĢünden öte geçmediği zamanlar(ımız)da monolog önermesi, 

oyunun yeniden ve baĢlangıçtan itibaren bir daha kurulmasıyla, belki daha geriden 

ama sağlam bir çıkıĢ noktası oluĢturma kaygısıyla ilgili bir gönderme neden 

olmasın? Günümüzde yerel ve küresel söylem (retorik) çok ağdalı ve demokratik 

görünen ama tersine oldukça yapay bir dayatma aslında. Bunu, yazarımız sahte 

diyaloğa karĢı sahici monoloğa dönüyor biçiminde yorumlamayın lütfen. Bunu 

savunacak biri değil, tersine diyalog sahtekârlığını hınzırca (bu sözcüğü yazar için 

daha önce de kullanmıĢtım) ele veriyor, yapıtının kök ironisini daha baĢtan 

mostralıyor. Beni okuru olarak iĢin baĢında ele geçiriyor böylelikle. Yoksa genelde 

yazınımızın hâlâ teksesli monolog olarak seyrettiğini izleyen bilir. Adını koyup, 

gösterip (yazarca konuĢursak), biçimi buna aracı kılmaktadır cesaret. Böylece 

yaklaĢım nesne, kütle etkisi yapabiliyor, gerçekten görünüyor. Bu noktada Ġbrahim 

Yıldırım‟ın yapıtının aynı zamanda bir sav (tez) olduğunu unutmamalıyız. Kuramsal 

hesaplaĢma boyutu genel olarak ayrımsandı mı bilmiyorum ama anlatının teknik 

kimi özelliklerini deneysel bir yaklaĢımla sınaması onu yazınımızda özgün 

kılmaktadır. Bahtin‟in çokseslilik kavramıyla ilgili olduğu kanısındayım. Bu ilgi tümce, 

bölümce, sahne düzeyinde olmasa bile tek sesin tek ses olarak yerinin, konumunun 

belirgin kılınmasıyla bağlantılı sanırım. (Acaba Bahtin böyle bir çokseslilik kavramı 

tanımladı mı?) Eğer biz bir katman (tekses düzeyi) tanımlar, bunu açık seçikleĢtirir, 

ayıklarsak eĢ ya da ardzamanlı diğer düzeylere (seslere) iĢaret ediyoruz demektir. 

Sorun tek sesin, boyutun çok ses, çok boyut olarak sunumundadır (ikâme). 

ġimdi kurguya iliĢkin ilk imlemeye dönüyorum. Hemen tüm yapıtlarında (benim 

okuduğum) olduğu gibi, içeriğin dıĢından, teknik üzerinden, içeriğe bir ka(t/r)ıĢma 

Nişantaşı Suare‟de de var. Bu kez üstelik okuru kuĢkuda bırakacak kerte. Metin, bir 

nesne olarak gelmiĢ, bulunmuĢ, kaydedilmiĢtir. Yazar (yine) aracıdır. 

Tabii tıpkı monologda olduğu gibi anlatıcı konusunda da yazar okurunu 

aĢkınlığa zorlamakta, kurgu üzerine düĢündürmektedir. Sanki yazar, yazarlığın 

aracılık yanını abartıyla vurgulayarak bize bir Ģey söylemektedir. (Burada Ġbrahim 

Yıldırım‟ın yüksek matematiğine girmek gerekir belki ama bunu yapamayacağım.) 

Not‟un iki yanı var. Ġlki mesafe, aralıkla ilgili yanı… Yazar kendi yerine iliĢkin 

bir gönderim yapar. Bir kaydı, ufak tefek değiĢikliklerle aktarmaktadır. Kendisi 

okurdan uzak durmakta, anlatıcıya aracılık etmektedir yalnızca. Önemli olan ve 

sorumuz Ģu (yazarın genel yapıtı için sorulabilecek bir soru): Yazar neden kendi 

metninden uzak (mesafeli) görünmek ister? 

Bir dizi yorum yapılabilir bu konuda. Yıldırım için benim yanıtım, anlatıcılığı (bir 

tekniği) nesneleĢtirmek, göstermek. Bunun yolu ilk özdeĢliği (yazar anlatıcı iliĢkisini) 

kırmak olabilir. Yazar yabancılaĢtırma etkisine (efekt) baĢvurarak, Brecht‟ci epik 

tiyatroda olduğu gibi, okurun yerini yeniden konumlandırmasını sağlamak istiyor. 

Okur yapıtı yazarından ayırabilmeli. ĠĢte bunun için bir „küçük araç‟ tır sözkonusu 

olan. Eğer bunu yapamazsa yazar anlatıcıya, anlatıcı karaktere, karakter okura 

indirgenebilir, düĢebilir. Bu indirgeme (özdeĢleĢme) sanatçı yazarın katkısını 

görünmezleĢtirir, üzerinde düĢünmemizi engeller, okuru körleĢtirebilir. Yazarın 

emeğini görmek istiyorsak yalnızca içerikle ilgili anlamlandırmayla yetinemeyiz, 

yetinmemeliyiz. 

Tek yorumla yetinip Not‟un ikinci yanına değinelim. “Çünkü roman yerleşik 

türler dışındaki yaklaşımlara kapısını her zaman açık tutmuştur.” Bu tümcenin 

hakkını gerçekten veren, romanda deneyselliği öne çıkaran sayılı yazarlarımızdan 

183

iridir Yıldırım. Romanı, tüllerini sıyırıp tapınç konusu olmaktan kurtarma yönünde 

önemli bir kastı var. Bu, insanın sindirim, boĢaltım düzeneklerinden ibaret olduğunu 

söylemeye çalıĢmak değil kuĢkusuz. Ama Tanrı‟nın yeryüzündeki gölgesi seçilmiĢ, 

büyük sanatçı imgesini bir yazarın taĢıma konusundaki kuĢkusu nece alkıĢlansa 

yeridir. Ayla dağılmakta, kutsal gümbürdemekte, insan insanla (yazar okurla ya da 

tersi) baĢbaĢa kalmaktadır. Üzerine sağlamca basacağımız toprak (yurt) 

arayıĢından baĢka Ģey değil (tüm bunlar). 

Arkasından gelen İçindekiler dizini görüĢümüzü pekiĢtirmektedir. Hem biçim, 

hem içerik sıralaması olarak bilimsel bir kitap, rapor izlenimi veren bu dizin, roman 

beklentilerini tartıĢmalı kılarken, romanı yeniden romanlaĢtırıyor, değiĢik maskeler 

takarak romanın kapsama alanını esnetiyor. Hem bildik tür, hem her an bir gizilgüç, 

olanaktır (imkân) bu noktada. 

Böylece geleneğin, geçmiĢin içinden süzülen anlatıcı meddahımız sahnede 

yerini alır. Neden? Günümüzde roman kabızlık mı çekiyor anlatıcı teknikleri 

konusunda? Hayır, oyun üzerine nice oyun kurgulandığını, canbazlık yapıldığını 

biliyoruz. Tüm bu tekniklerin oyuna çıkan çıkmazlarına bir karĢı-oyunla meydan 

okumak gerekiyor. Gelenek yeni bir iĢlev yüklenerek, gelenekleĢme eğilimini 

tartıĢmalı kılmak için kullanılıyor. Körler ülkesinde tanıdık bir araç, görülmezi 

görünür kılmada iĢlev üstlenebilir. Böylece suç, günah iĢlenebilir ve hakikat 

gel(elebil)ir. 

Bunları söylememin nedeni, Ġbrahim Yıldırım‟ın neredeyse tüm yapıtının 

romanda anlatım teknikleri üzerine bir deneme olduğunu düĢünüyor olmam. Onun 

bir yazar olarak en önemli sor(g)usunun, „Anlatmak nedir ve nasıldır?‟, olduğu 

kanısındayım. Bunun için yazdığına, anlatının büyüsünün kaynağı peĢinde 

olduğuna, bu büyünün tekniğe (anlatım tekniği) olan borcuna yazısını adamıĢ biri ve 

çok iyi biliyor ki anlatının büyüsü içeriğe neredeyse sıfır borçludur. ĠĢte yapıtı bunun 

kanıtı, kanıtlanmasıdır. Yine de soruyoruz: Niye, niye yapıyor bunu? Anlatı, 

anlatmaktan baĢka Ģey değil ve anlatı bir efsun (büyü) da değil. Bunun için. 

Yazara karĢı güçlendirilmiĢ anlatıcının (hayır, yanlıĢ anlamaya yer yok, aslında 

tersi gibi görünmesine karĢın yazarın güçlendirilmesi için) bu özerkliği ne sağlıyor 

ona bakmalı. Bir roman (yüzlerce yılın birikimli, yetkin anlatısı) kiĢisel, kusurlu bir 

hava, eda kazanıyor. Ġki, anlatıcı kiĢi denli geçerlileĢiyor, kusuru(muzu) 

üstlenebiliyoruz. Belki de gereken, sihirli aynalara yansıyan görüntülerimiz, eğri 

büğrü yansımalarımızdır. Boyumuz kısa ama aynada yansımamız devasa. 

Toplumun yer altı köstebeğiyiz ama orada kafa tutuyor, gülünç olmayı göze alıyor, 

yamulsak da kendimiz kaldığımızı ayrımsıyoruz bir ara. Hem iĢte, hepimiz 

anlatıyoruz, anlatıcıyız ve tüm öykü(müz) budur, yani anlatmak. Dur duraksız çünkü 

anlatmaktan vazgeçtiğimiz anda düĢe(bili)riz. 

Ee, o zaman bu güncel dilin kanıksanmıĢ, benimsenmiĢ yaygın söyleme 

biçiminin dıĢına bile isteye düĢen, geçmiĢe sıkça takılan güldürücü, hatta irkilten 

dilini doğal, açıklayıcı mı bulacağız öyleyse? Tepkisiz mi bırakacağız. Hayır, ama 

sahipleneceğiz çünkü bunun geçmiĢ özlemiyle ilgisi olmadığını, özel bir tutumla özel 

bir seçim olduğunu, dayatmaya ve ele geçirilmeye direniĢin biçimlerinden, hem de 

etkili biçimlerinden biri olduğunu söyleyeceğiz. Giderek ben de Ġbrahim Yıldırım 

özelinde bunu daha iyi anlıyorum. Mesele yalnızca bir üst(hiper)-gerçekçilik 

meselesi, dönem ruhunu, çağdıĢılığı (demodelik) yansıtmak değil, bunun da hakkını 

teslim etmemiz gerekse de bir yandan. Buna ters ya da karĢıt yönlü yokülkecilik 

(ütopizm) neden demeyelim. Öyle bir yokülke ki kaynaklarını bilinmez gelecekten 

değil, geçmiĢten kotarıyor. Ve söyledik, burada yapaylık değil, yapayı yırtma niyeti 

var. ĠĢte beklentinin tersine bu canlı bir dile, sahiciliğe yer açıyor okuma eylemimiz 

184

içinde. Bakıyoruz, bir kiĢi, kendisi gibi anlatıyor, tepki veriyor. Kendisi gibi bir kiĢianlatıcı… 

Takınakları olan, bir Ģeylere kızmıĢ, öfkeli, içinde yaĢadığı Ģeyden 

hoĢnutsuz, sinirli, son gösterisini yaptığının bilincinde, duygulu, anılarına 

seslenmesini ve onları çağırmasını bilen, manyetik kutuplarına sadık, sahne açan 

ve birazdan kapatacak olan, sesi bir hoĢ sada olarak kalacak, bize kıssadan hisse, 

gereken dersi alalım diye üĢenmeden çırpınan biri. Gülünç çabasına hayran 

olmamak, saygı duymamak olanaksız, en çok da gülüncü bu taĢıma edasına, 

havasına… 

Soruyorum, (insan) onur(u) nasıl savunulur baĢka? 

Evet, altbaĢlık monologdan söz ediyor ama önümüze tekdüze, tek renk, tek 

sesli bir anlatı değil gelen. Kırılgan, iniĢli çıkıĢlı, vurgulu, duygu yüklü, tepkili bir 

çağıltı… Sahici, çok da somut bir Ģey… Çünkü anlatıcının dilinden anlatanı ĢaĢırtıcı 

bir biçimde kurabiliyoruz kafamızda. Eh, bir yazar buna yeltendiyse, dilden, 

söylemeden karakter üretmeyi okuruna (okur becerisine) bırakıyorsa arkasında 

epey bir Ģeyler biriktirmiĢ demektir. Az Ģey değildir bu. Bütün bunları söylüyoruz 

ama kılavuzumuz, yazarın derdi gerçekte. Sahi yazarımızın derdi nedir ve 

yukarıdaki imlemelerim bu derdin neresine, ne denli dokunabildi (bilemiyorum)? 

Bir ara özet gerekiyorsa, yazarın derdi için Ģunu söyleyebilirim: O, kurgu 

(sanat) nedir, sorusunun peĢine düĢmüĢ biridir ve bu arayıĢ yer yer kendi 

kuyruğunun peĢine düĢen kedi, köpek çağrıĢımı yapsa da yanılmamalıyız. Bu yazar 

arayıĢı kendimizi ötelememize fırsattır, aĢkınlık olanağıdır. Sanat nasıl olanaklaĢır 

(imkânlaĢır) ve insan edimi içinde ayrıcalığının kaynağı nedir? 

Bu sorular dursun bir kenarda, yanıt da gerekmiyor aslında, hiç değilse tam bir 

yanıt olanaksız Ģimdilik (kendi adıma). Ben Ġbrahim Yıldırım‟ın yazı kavrayıĢına 

bağlı zaman ve uzamla (mekân) yüzleĢme hallerine değinmek istiyorum. Faylarla 

kırılmıĢ, kaymıĢ yaĢam(lar) matematiksel bir kurgu ve denklemler, eĢitlikler 

içerisinde hakikate doğru yol alıyor roman boyunca. GevĢek, rastlantısal 

anlatımların ilmeklenmesinde incelikli, kırıkların arasında yüze vuran görüntüler, 

fotografilerle kurulan bir tin var. Bu tin zamanın, uzamın tini… Bunu ortaya 

çıkarmanın akla seza yollarını bulup buluĢturan yazar, yöntemsel (metodolojik) bir 

tutum uygulamaktadır. Bir kültür tarihi araĢtırmasına dayalı dönemsel ikonların 

(gösterge, simge) evrilen zaman içerisinde yüklendikleri mitlerin kaynağında 

kalıplaĢmıĢ eyleme biçimlerinin olduğunu iyi bilen ve bu yönde kiĢisel deneyimlerin 

de yaĢı gereği sahibi olan (Ġstanbul‟daki değiĢim için aĢağı yukarı yeterli bir süre) 

Yıldırım, kiĢisel tarihle yerel (mahalle) ve kentsel tarihi (üç zamanı, belki daha çok) 

biniĢtiriyor. Zaman ve uzam birçok nesne, eylem, tip, sesleniĢ, jest, toplumsal motif 

vb. üzerinden somutlaĢtırılıyor ve bu yansımalardan kolaylıkla, heyecan duyularak 

genelleĢtirilebilir bir zaman algısı, ama daha çok duygusu yükseltiliyor. Ortaya çıkan 

zaman kendi kadar öncesine ve sonrasına da göndermeli bir zamandır. Somut bir 

basınç yapar okur üzerinde. Belki çok çapraĢık, çeliĢkili bir dile baĢvurdum ve 

derdimi doğru anlatamadım. Yinelemek istiyorum. SıradıĢı zaman/uzam kırıklarının 

olağanüstü (çarpık) görüntülerinde (sahne), yansımalarında hakikat olanca gizilgüç 

taĢıyan anları, komiğin ciddiyetle burucu biçimde örgülendiği epifanileri ile güçlü bir 

hava, akım oluĢturuyor. Kitabın içinden gelen rüzgârın esintisiyle zamanın ve 

onunla birlikte uzamın kokusunu alıyoruz. Öyle ki komiğin hakikati, acının, hüznün, 

bilumum gerçeğin hakikati olup çıkıyor. Olmazın içinden olan (oradaki) zaman ve 

uzam oluyor. Çıkageliyor. Saf, saltık, kesin (net) gülüĢün, kederin vb. olanaksız 

olduğu, bunların tümünün bir arada, içiçe, eĢanlı yaĢantılandığı bir zamanın 

(uzamın) ve her zamanın (uzamın) öyküsü çıkıyor ortalığa. Kırıklardan uç veriyor 

185

öykü ve hakikati. Dikkatli okur Nişantaşı Suare‟de gülmece tonunu ima ettiğimi 

anlayacaktır, buruk, hüzünlü, yer yer yıkıcı. 

Tam bu noktada toplumdan bireye geçenle bireyden topluma geçen (karĢılıklı 

yükleme, Ģarj) iliĢkisinin hakikati su yüzüne çıkarabilecek denge noktasını konu 

yapmalıyız. Çünkü zaman (/uzam) toplumun ve bireyin özellikle imgeleĢtiği kırıklar 

içinde ancak böyle bir somut yaĢam etkisi yaratabilir. Bu kırıkları iĢte, toplumu 

bireye, bireyi topluma, imgeleĢmiĢ, bugün gelinen noktada çoktan simgeleĢmiĢ 

olarak yansıtabilen güçte anlatılar az bulunur türden (nadirat) Ģeylerdir. Yıldırım‟ın 

poetikası böyle bir iĢçiliğe, uygulamaya dayanıyor diyeceğim. Bir tür saflık, çocuksu, 

naif bir imge çıkabilir böyle sıradıĢı bir ortam içinden. Olan da budur? Komik bu 

nedenle bunca hüzünlü, yitimle yaĢantılanan bir Ģeydir (okur açısından). Tarih 

(t/c)ini anın (zaman) eğreti duygusunda yankılanıyor ya da tersi, tarih yeniden ve 

yalınca, komik biçimde zorlanıyor. Tarih ciddileĢtikçe an komikleĢir ve an baskın, 

egemen öğeye dönüĢtükçe tarih karikatürleĢebilir ya da en azından bir kalıba 

(Ģablon) dönüĢebilir. Okurun iki zaman duygusu, algısı arasında geçiĢleri kolay ve 

hızlı, üstelik tutarlı da olur. Bu konunun Orhan Pamuk (Masumiyet Müzesi, 2008) 

ile sınanması, karĢılaĢtırılması gerekir. Orada an (Ģimdi, bugün) tarihle her iki yönlü 

olarak çeliĢmez ve hakikat (sahicilik) bu nedenle çıkmaz. Yazar da böyle bir derdi 

olmadığını her fırsatta gösterir. Zaman bu iki boyutuyla eĢbiçimli tanımlanır ve 

buradan çıksa çıksa hakikat değil, Amerikan çizgiromanları (serial)) çıkar. 

Eklemem gereken bir Ģey daha var konuyla ilgili. Toplumsal davranıĢın (jest) 

bireysel davranıĢa geçiĢi, aktarılıĢından doğan akım bir hava (atmosfer) oluĢturuyor, 

iliklerimize değin duyumsadığımız, içimize iĢleyen minör tonda bir hava bu. Sorun 

toplumsal davranıĢ kalıbını çıkarmakta. Bu kalıp solunan bir hava için zorunlu. 

Terzilik bir tür… 

[Bir ara açıklama: Şunun ayrımındayım. Bu savımı diğer yazarlarımız örneği 

üzerinden (yani kırıklara yatırım yapan) karşılaştırmalı olarak güçlendirmeliyim. 

Bunu yapacak durumda değilim yazık ki…] 

Cinli (tinli) zaman kırıĢık, karanlık su yüzeyi, bir duygusal anlatı(cı) katmanı 

olarak dünyanın katmanları arasına iĢliyor, sızıyor, bir antropolojik düzey olarak. Bu 

nedenle bir kez daha altını çizmek istiyorum; Yıldırım anlatıları (yetkinlik düzeyleri 

apayrı bir konu, herhangi bir Ģey söyleyemiyorum bu aĢamada) ekinsel insanbilimi 

(kültürel antropoloji) çalıĢması ya da toplumsal kazıbilimi olarak okunabilir. Acaba 

budalaca ileri gidip bir tür (gizli) unanimizmden söz edebilir miyim bilmiyorum. Böyle 

bir örneği Sulhi Dölek‟in son yapıtında güçlü bir biçimde gözlemlemiĢtim (Küçük 

Günahlar Sokağı, 2005). 

Eğretiliğin kaynağı ne, diye sorulabilir. Zaman, insan, vb. genel ulamlar 

(kategori) yansızdır bu konuda. YaklaĢım biçimi, yöntem de. Bizim ya da bize özgü 

öykümüz desek ne söylemiĢ oluruz? Toplumun kendini yeniden üretme biçiminde, 

zamanın bu ülkenin kent tarihinde kırıĢması, savrulması, zigzaklanması ile ilgisi 

olmalı bu eğretiliğin, yani özgüllükle. Çünkü eğretilik derken söylemek istediğimiz 

Ģey öngörememek, bir Ģeyi bekleyememek, beklenmedikliği (sürprizli oluĢu) 

neredeyse yazgılaĢmıĢ bulmak, vb. türünden Ģeyler. Yani yukarıda kırılma derken 

somutlaĢtırmaya çalıĢtığım Ģey… Karikatür olarak kendini bulan, kavrayan, yerinden 

oynamıĢ toplumda, bu karikatürün klasizmde değil çağcıl zamanlarda büründüğü 

biçim ve rolü tartıĢmayı bir yana bırakırsak, eğretilik dilin ve anlatımın (ifade) kendisi 

olur. YaĢam sahnede oyunlaĢır, oynanır gibi yaĢanır ya da tersi. Hayır, bu gerçek 

olamaz, diye basarız çığlığı ama hakikat olsa olsa budur, der öte yandan içimizin 

aklı selimi… 

186

Cin mahalleyi ayartmıĢ, ayağa kaldırmıĢ, itfaiye ya da cankurtaran siren 

sesleriyle yaygara kopararak fink atmaktadır sokaklar boyunca. Cinli, eserikli 

mahalle, semt, vb. sıradıĢı bir anlatıdır, NiĢantaĢı‟dır, Ġstanbul‟dur. Herkes içinde bir 

delilik tonu, perdesi taĢır orada (o zaman). Mahallede yaĢam bir de bu perde (oktav) 

üzerinden bireĢimlenir. Soru: Sanatçı (meddah, yazar) cin midir ki? Bizi cincarpmıĢa 

dönüĢtürmeyen yapıt yapıt mı sahiden? 

Uç ucunu, eksi artısını, diĢi erkeğini, kuzey güneyini ĢaĢırır böylesi bir 

durumda (Emir Kusturica‟nın dünyası sanki baĢka Ģeydi), bir yanlıĢlıklar 

güldürüsüdür (komedya) gider. Balzac‟ı dürten Ģey neydi AllahaĢkına? Ya 

Shakespeare‟i?.. Bu uymazlıklar, bu açıkta kalmalar, sapkınlıklar, zıvanasızlıklar da 

bir halıyı dokur, onun da bir yaĢam alanı oluĢur. Bakarsanız, dayandığı gerecin 

olağan yaĢamın gerecinden ayrımı yoktur. BirĢeyler kaysa da kayan Ģeyler öyküsüz 

kalmazlar. Ġlginç bir biçimde bu bile yaĢam içredir ve eninde sonunda yaĢadığımız 

Ģey (her ne ise) çıkar ortaya. Eninde sonunda… Özelliği, görünürlük olanağıdır 

(imkân). Belki görünebilmektir. ġu yanlıĢlıklar anlatısının insanlık tarihinde rolünü 

anlayabilmek, çalıĢabilmek isterdim. Öğretici olurdu. Has yapıt, bir anlamda 

yanlıĢlıklar güldürüsüdür, diyebiliriz belki (yanlıĢlıkla?) Romandan bu konuda 

örnekler vermeye eriniyor, üĢeniyorum açıkçası. Kusuruma bakılmaya… Okuyan 

görecek. Hatta fazlası. Tarihimizi de bir komedya olarak okumayı bir denesek mi 

acaba? Ne iyi olur. 

Dönersek, anlatılmış(ın) imgesi diye bir kavramı birazcık daha yontmamız 

gerektiğini söyleyebiliriz. Belki yineleme olacak. Ġbrahim Yıldırım için söylenmiĢlik, 

aktarılmıĢlık özel bir anlam taĢıyor. Aktarılmayı (metafor) bir değiĢmeceye 

dönüĢtürüyor. Buna bağlı olarak efemera bir teknik olarak gündemine giriyor. 

(Ayrıntılara girmeyeceğim.) Ayracasız hemen her nesne (türü ne olursa olsun) bir 

gizilgücü, çiftanlamlılığı taĢır içinde. Her nesne iki ayrı, hatta karĢıt öykünün 

(yaĢamın) birimi, parçası, yapıtaĢı olabilir. Yazarın bize (biz okurlara) aktarımla 

taĢıdığı duygudur önemli olan. Niyetidir. Kusursuz yapı konusunda taĢıdığı kuĢku 

(oranı) onu komiğe oranlı biçimde bağlar. Eğretilik görüsüyle ilgilidir bu bir bakıma. 

Ġleri gideceğim, anlatılmaya (bir Ģeyi) değer bulmakla ilgilidir. Geleneksel canlı 

anlatım/aktarım biçimlerine sadakati de tüm bunlarla doğrudan iliĢkilidir. Ben 

yazarın dünya görüĢüne en yakın (günberi, perihel) nokta olarak görüyorum bunu. 

YaĢamak hakkında, insan hakkında anlatmak üzerinden bir genelleme yaptığı 

kanısındayım. Ya da doğanın uzam ve zamanı içinde, tam ortasına bir anlatı oyuğu 

açarak tarihleĢiyor, aslında insanlaĢıyoruz. Sanat aĢağı yukarı bu(dur): Zamanın 

içine açılan oyuk… Ġbrahim Yıldırım‟da yeni ya da değiĢik olan Ģey ise, tam da bunu 

(aktarmayı) göstermek, görünür kılmak. Tekniği, uygulamayı sanatın konusu 

yapmak, öyleyse gerçeğimize (hakikate) biraz daha yaklaĢmak… Bu oyuk (Bir 

Köpeğin Araştırmaları, Kafka) sürdükçe sanat (güzellik, estetik) kaygumuz 

dinmeyecek. O hep kavuĢamamanın, yokluğun, dilsizliğin öyküsü olarak kalacak. 

Bir aramanın, yöntemin kendisi olarak... Felsefeyi gizli, görünmez güzel(lik) kılan 

baĢka ne olabilirdi? Sanatsa nesnelerle iĢ görecektir, hep ve yorulmazca, ısrarla bir 

nesnenin yerine ya da önüne ötekini koyacak, koyacak ve yine koyacaktır. 

Antropolojik olarak sorun ne mi? Her zaman olması gerekenden daha az yaĢıyor 

olmak. ĠĢte sorunun ve güzelliğin kaynağı bu, hüznün ve komiğin de… 

Öyleyse yapıt; yitirmenin, yenilginin bitmeyecek öyküsüdür ama neden 

özkıyımı (intihar) denemiyoruz sorusu anlamlı bir soru olabilirdi bu noktada. Bunu 

yanıtlamakta zorlanmayacağımı düĢünüyorum. Yanıt kolay: Umut. Zamanın ve 

uzamın bir yerinde bulmak, durmak, dinlenmek, hatta ölmek umudu… Tuhaf değil 

mi, umudu tümleyen kavramın onun yokluğu, yani ölüm oluĢu. Etik açıdan 

187

Nişantaşı Suare‟den çıkaracağımız yargı bu: Zamanın (/uzamın) nesnelerle, onlar 

üzerinden görünür kılınması kaçınılmazdır (ve Ġbrahim Yıldırım özelinde doğrudan 

bu iĢleyiĢi görünür kılmak) ama asla yetmeyecek(tir). AĢk iĢte filmin ilk yarısında, 

kaçınılmazın içindedir. Unutmayalım. 

* 

Sachs, Nelly; Hâlâ Gece Yarısı Bu Yıldızda. Seçme Şiirler (2010), 

Çev. Melike Öztürk 

Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 179s. 

Neden çeviri Ģiir okuruz? 

ġiiri, Ģairi özel durumlar dıĢında bir kenara koyalım önce. Yersiz 

umutlanmamalı. Ama okur saflığı, bu konuda ısrar eder. Oysa bi kere baĢtan Ģiir 

okuduğumuzu sanmayalım ve böylece aralamıĢ olalım olanağı (imkânı). Bu esinler, 

esinlenmeler, yeni Ģiirlenmeler, yani aslında aramızda kalsın, tembel okurlar da 

olsak Ģiire yeltenmeler, Ģiir okumaktan çok Ģiiri yazmanın alanı. Olsa olsa Ģiirleri 

üretiriz okudukça, bize göre, kendimize göre. ĠĢte yanıtım bu. Çeviri (Ģiir) 

okumalıyız, çünkü ana dilde yerleĢik Ģiirin sağlayamayacağı bir Ģey, Ģiir demeye bin 

Ģahit sayılabilecek bu çevirilerle gelir konar omuzumuza. 

Bu dediklerim, Nelly Sachs söz konusu olduğunda birkaç katıyla geçerli. Bu 

gizli, sessizlik Ģairinin önce onu derinlemesine kavramıĢ çevirmenini bulması koĢul. 

Bir Ģair olmasını isterdim açıkçası. Çünkü onu ve Ģiirini derinlemesine kavramak da 

yetmez… Olgun bir Ģairlik birikimi çevirilerinde Sachs‟a çok katkı verirdi ikinci dilde. 

Ben bu kitabın okuru olarak Nelly Sachs‟ın poetikasını nasıl bir biçim arayıĢı 

ve deyiĢ üzerine oturttuğunu kavrayamadım örneğin. Ama bunun sorumlusu olarak 

çevirmeni görmek haksızlık olur biraz. Ġçeriğe gelince, yazar hakkında bir düĢünce 

oluĢturabildim, özgün imgesini yakalayabildim mi yoksa öyle mi sandım, 

bilemiyorum. Büyük olasılıkla bir Ģey sanmıĢımdır. GeniĢ bir esinlenmeler alanı, 

buradan büyür. 

Genel olarak bende bıraktığı izlenim, iki imge katmanıyla Ģiirini örgülediği. 

Somut, görünür, yüzeydeki birimsel imgeler kapalı, içine girilmez ve kuralsız. Buna 

karĢılık tüm bu somut imgeler yığınının üzerine ıĢık düĢüren soyut, evrensel 

(kozmik) imgeler ise Nelly Sachs imgesinin omurgasını oluĢturuyor. Ölüme, geceye, 

yıldıza, meleğe, saflığa, toza, kadına, yaraya bağlanmıĢ Ģiirsel beden bu iki imge 

katı arasında büyük ve sessiz boĢluklarla, karanlıklarla gerilmiĢ saydam bir 

varoluĢ… NesneleĢmeye bir giriĢ, bir önceki duralama, özlem anı. Ama bir 

nesneleĢme değil dönüĢ ya da ölümün üstesinden gelemeyeceği hep baĢka bir 

biçimde buradalık öyküsü onunkisi. Nelly Sachs böyle oluĢun, tarihin yaralanmıĢ 

kadını olarak tozlaĢmanın ve üzerinde kalan izlerin peĢine takılarak ölümden geriye 

kalacak olan Ģu berrak, sonsuz kat(man)a (Tanrı?), gecenin ıĢığına, yıldızına 

ulaĢıyor. Ölümsüzün arkasındadır. Ölümün yoketme gücünü, ona inanmayı 

yadsımaktadır. 

1966 Nobel‟ini alan Nelly Sachs 1891-1970 yılları arasında yaĢadı. Yazarı 

60‟larda tanımıĢtım. Öyle sanıyorum çiçeği burnunda Nobel‟liyken sıcağı sıcağına 

67-69 arasında YaĢar Nabi‟nin (ona dönüp dönüp teĢekkür etmeliyiz) unutamadığım 

ve ancak 29 sayı yaĢatabildiğimiz aylık Cep Dergisi, üstelik belleğimde izi kalmıĢ 

yetkinlikte çevirilerle tanıtmıĢtı Türkiye‟li okura. Yani Nelly Sachs‟la 40-45 yıl önce 

tanıĢmıĢtım aslında. 

Bir iki örnekle geçiĢtireceğim: 

188

Senin için yaktığım mum, 

Zelzele konuşur havasıyla alev dilinin, 

Mezardan, gözden damlayan su olur da 

Tozunu, senin sonsuz yaşama çağırdığı duyulur. 

Ey kendine fukaralığı mesken tutan yüksek buluşmalar, 

Bir bilebilseydim ne demek istediklerini elementlerin; 

Sana çıkıyor, her şey sana çıkıyor 

Sana; ağlamaktan başka elimden bir şey gelmiyor. 

RAKKASE (D.H.) 

Ayakların topraktan bihaber- 

İlerlerken bir saraband çizgisinde 

Kıyısına gelmiş 

Duruşun özlem olmuş. 

Bir kelebek uyumakta uyuduğun yerde 

Bir değişkenlik imi sade görünürde, 

Varmalı yanına söyle ne vakit- 

Oldu olacak işte tırtıl ve krizalit 

Tanrı elinde. 

Şavk olur kum. 

(Ölümün Evlerinde, s.24) 

(Ölümün Evlerinde, s.28) 

Du 

in der Nacht 

mit dem Verlernen der Welt Beschäftigte 

von weit weit her 

dein Finger die Eisgrotte bemalte 

mit der singenden Landkarte eines verborgenen Meeres 

das sammelte in der Muschel deines Ohres die Noten 

Brücken-Bausteine 

von Hier nach Dort 

diese haargenaue Aufgabe 

deren Lösung 

den Sterbenden mitgegeben wird. 

(aus: N.S.: Fahrt ins Staublose, 1966) 

Sen 

geceleyin 

dünyayı unutmakla meşgul kişi 

uzaktan çok uzaktan 

buz mağarasını boyamasının ardından parmağının 

gizli tutulan bir denizin şarkı söyleyen haritasıyla 

işte o, denizkulağının salyangozunda notalar devşirdi 

köprü taşlarını 

ordan buraya 

çözümü 

ölümcüllerin yanına verilen 

o malum davayı. 

189

(Kaçış ve Dönüşüm, s.146) 

* 

Bauman, Zygmunt; Etiğin Tüketiciler Dünyasında Bir Şansı Var mı? 

(Does Ethics have a Chance in a World of Consumers? 2010), 

Çev. Funda Çoban/İnci Katırcı 

De Ki Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2010, İstanbul, 219s. 

Bauman‟a ve onun temel tezine (“Katı olan her şey buharlaşır…”) aslında 

itirazım var. Onu (tezini) örneğin, Ritzer‟in yaptığı gibi bilimsel bir girdi olarak Ģurda 

ya da burda kullanmadan önce iki kez düĢünmem gerekecek hep. Çünkü bu tezin 

kuram, olgu, anlatım ve bağlamsal amaca uygunluk açısından değiĢik kullanılma 

yetenekleri taĢıdığını görüyorum. Olgularca doğrulanması kuramsal yeterliliğinin 

kanıtı olamayacağı gibi orta-üst düzey çözümleme ya da betimlemelerde iĢlevselliği 

(baĢka bir tezde bir boĢluğu doldurabilmesi) doğrulandığı anlamına da gelmez. 

Mesele küresel bir tez için küresel ölçekte ve yığınsal kanıt (olgu) bulmanın zor 

olmayacağında. Somut olgular denli, üretilmiĢ, yeniden sürece sokulmuĢ olguları da 

dikkate alırsak, neden daha önlemli olmamız gerektiği kolayca anlaĢılır. 

Aslında kitabın derdi sınırları (ulusu) aĢan göç ve akıĢkan insan devinimiyle 

ilgili küresel olguya karĢı direncin yanlıĢına, daha önce temellendirdiği tezi 

bağlamında değinmek, iĢaret etmek. Yanıtını aradığı Ģey de bununla ilgili. Batı 

(küreselleĢmiĢ akıĢkan dünyanın en yetkin, donanımlı coğrafyası) önüne geçilemez 

göç olgusuna nasıl tepki gösterecek? Yazarın çözümü, hiç değilse akımın önüne 

geçmeyerek ve Batının taĢıdığı değerlerin sürece katılımını sağlayarak, biçiminde. 

Son zamanların modası olan bu tezlere (akıĢkanlık, imparatorluk, vb.) 

karĢıtlığım Ģuradan geliyor: Bu sonuçların altında yatan daha temel ve belirleyici 

bağlantıların yok sayılması. Toplumsal dinamiğin 21.yüzyıl baĢına değin etkili tüm 

açıklamalarını yetersiz bulmak da ne, yok ve geçersiz saymaları. Gözlem ve 

çözümlemelerin birden yersiz, verisizleĢmesi… Ġnanalım mı? Yoksa olgunun ağsı 

yapısı, yaygınlığı ve görünmezliği bu tür tezler için ivecen ve bitek bir ortam mı 

oluĢturuyor? Usumuza ilk gelen neden geçmiĢin tüm açıklamalarının artık 

geçersizleĢtiği yönünde… Olguyu tüm özellikleriyle kavradığımızdan nasıl bunca 

güvenli olabiliyoruz? 

Çok ayrıntıya girmeden biraz daha yakından bakmak istiyorum. 

Öyküyü Ģöyle özetliyor Bauman. Toprağa bağlı, dışlayıcı ve bölünmez 

egemenlik ilkesini koruyup pekiştirme ve egemenlik bölgesini geçitsiz sınırlarlarla 

çevreleme niyetindeki „katı‟ modernlikten, belirsiz ve son derece geçirgen 

sınırlarıyla, mekânsal uzaklığın ve toprakları savunma yetisinin durduralamayan 

yitimiyle ve de her bir sınır üzerindeki yoğun insan hareketiyle „akışkan‟ modernliğe 

geçiş (13). Bu teze bağlı olarak „eski ve dirençli alışkanlıklarımız‟ deyiĢini çok da 

yadırgamıyoruz okur olarak. Ġvecenlik dediğim bu, geçiĢin altı yeterince dolu değil. 

AkıĢkan toplum betimlenirken teknik altyapı öylesine tek yanlı ve yeterli bir 

belirleyiciye dönüĢtürülüyor ki (bir tür cambazlıkla) diyalektikle ilgili sessizliğin 

arkasındaki niyetten kuĢkulanıyoruz ister istemez. Bana kalırsa Ģu ağ dedikleri Ģeyin 

sıvı davranıĢlı, sıkıĢtığında baĢka bir alana ve açıklamaya kaçıĢı üzerinde durmalı 

enine boyuna ve bu bir yöntem sorunudur öncelikle ve yalnızca. Kaçak güreĢme 

deriz biz buna. Kendini en iyi bulduğun yerde, konumda olma… Önce Ģuna bir karar 

verilmeli: bu bir durum saptaması, betimlemesi mi, yoksa elden geldiğince bütünsel, 

kavrayıcı bir açıklama çabası mı? Her ikisi birden dersek ortada bilimsel, hatta 

felsefesel bir sorun var demektir. Zemin böylesine kaypak olunca hiçbir kavram 

190

üzerinde durmuyor. Bauman‟ın geçmiĢin formatına dönmeyiĢi önemli olmakla 

birlikte onu aklamamıza yetmez kanımca. 

KüreselleĢmiĢ dünyada etiğin Ģansını sorguladığı bölümde kendimizi sevmeye 

giden yolun baĢkasınca sevilmek olduğunu (33), özellikle hınç (Scheeler), Levinas 

vb. dolayında irdeleyen yazar, bir sonraki bölümde 20. yüzyılın acı deneyimini ve 

mirasını anımsatıyor ve Ģu tartıĢmalı sözleri yazıyor: “Aslında modern devlet, 

yönetilemeyen ve bu yüzden de hoşa gitmeyen her şeyi dışlayarak insanların meselelerini 

yönetmekle meşgüldü. Şunu da ekleyebilirim ki, belirsizlik ve belirsizliğe sebep olan ya da 

belirsizlikte katkısı olan her şey (yönetilmeye direnen, sınıflandırmadan kaçan, eksik tanımlanmış, 

farklı sınıflara kayabilen, muğlak ve müphem olan her şey), insanların gelecekte yaratacakları 

düzenin, dışlanması gereken en büyük ve en zehirli pisliğiydi. Modern devlet, arındırma faaliyeti ve 

temizlik emeliyle meşguldü.” (72) Modern devleti faĢizme (faĢist devlet) indirgeme 

Bauman‟ın tezini mi güçlendiriyor acaba? Açıkca, modern devlet Holokast‟a imkan 

verdi (76), diyor. Bence bu hem doğru, hem yanlıĢ… Sorun tam da burada, bu 

durum bu sonucu çıkarmak için yeter mi? Katılıyorum: “Kökleri küresel boyutta yatan 

sorunların yerel çözümleri yoktur (…) Küresel sorunların yalnızca küresel çözümleri vardır. 

Küreselleşen dünyada, insan sorunları ancak insanlığın birlik olmasıyla ele alınabilir ve çözüme 

kavuşturulabilir.” (96) 

Açık toplum düĢmanları korosuna (Popper) Rorty üzerinden katılan ve 

Platon‟dan Marx‟a sakızıyla büyük kuramı yeniden ufalayan Bauman (98) Ģöyle 

bağlıyor: “Birörnek, evrensel olarak paylaşılan yaşam koşulları görüsünün yerini esasen sınırsız 

çeşitlilik, eşit olma hakkının yerini ise farklı olma ve farklılığını koruma ve bu sebepten ötürü onur ve 

saygıdan mahrum edilmeme hakkı alıyor.” (104) Dikey denksizliklerin yerini hızla dolduran 

yatay süreçler alalamasına bağlı bir kavramı derinleĢtiriyor arkasından: Denk-lik. 

“Yani oyuna katılma hakkının tanınması, dışlanma hükmünü bozmak ya da böyle bir hükmün 

gelecekte uygulama ihtimalini engellemekle.” (105) ġimdi bir deyiĢe dikkati çekeceğim, 

içerik önemli değil: “İnternetin pek çok etkisinden biri (….) ortadan kaldırmış olmasıdır.” (114) 

Bauman‟ın araya neler koyduğunu kestirmek hiç zor değil. Ama doğru mu? Hayır, 

olgunun görünmezleĢmesiyle yok olması arasındaki ayrımı görmezden gelmek bir 

iyi niyet belirtisi olabilir mi? Tüketim toplumunda sosyal devletin görevini 

anımsatmak içinse (modern toplum ve sosyal devlet politikalarını harcadıktan sonra) 

geç olabilir (123) 

Kültür ve sanatın akıĢkan dünyada çeliĢkilerine iĢaret eden yazar, son 

bölümün baĢlığını, bu gereksiz uzun tutulmuĢ kitabın ana tezi olarak atıyor: 

Dünyayı Avrupa‟ya Misavirperverce Davranılan Bir Yer Haline Getirmek. Tanısı 

Ģu: “Avrupa yerel olarak üretilmiş sorunlarına küresel bir çözüm icat etti ve böyle yaparak diğer 

insanları umutsuzluk içinde ve boşu boşuna „küresel olarak üretilmiş sorunlara yerel çözümler 

bulması‟ için zorladı.” (192) Görevse buradan çıkar: Gadamer‟e yaslanarak, Avrupa‟nın 

görevi, „ötekinin gözünden‟ öğrenme sanatını öğrenmek. (202) Bu Avrupa‟nın 

yazgısı. Sonuç: 

“Yüz yüze kaldığımız seçenekler iki tanedir: Ya şehirlerimizin „yabancılardan korkulan ve 

onlara güvenin olmadığı‟ terör merkezlerine dönüşmesine ya da karşılıklı nezaketin ve „yabancıların 

dayanışmasının‟ –şimdiye kadarki en zor testlere tabi tutularak güçlenmiş ve şimdide/gelecekte 

hayatta kalmaya devam eden/edecek olan bir dayanışma- sürmesine izin vereceğiz.” 

* 

Houellebecq, Michel; Harita ve Topraklar, (La carte et le territoire, 2010), 

Çev. Orçun Türkay 

Can Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 350s. 

Ġlk kez Houellebecq okuyorum, bir daha okur muyum bilmem. Ama istek 

duymadığımı belirtmeliyim. Bu romanın 2010 Goncourt Ödülü almasını açıklayacak 

191

ne gibi bir nitelik taĢıdığını görememiĢ de olabilirim. Çarpıcı kurgusu eĢsiz bir 

düĢlem gücüne iĢaret mi? Yazar kendisini romanın dehĢet bir cinayete kurban giden 

kahramanlarından biri olarak anlatıyor. Romanın baĢkiĢisi ressam (Jed) bir sergisi 

için Houellebecq‟ten tanıtım yazısı istiyor ve bir portresini yapıyor. Okurda 

düĢkırıklığı yaratacak kerte cinayetin de nedenidir bu yaklaĢık bir milyon Euro‟luk 

resim. 

Belki anlatımının rahatlığına vurgu yapabiliriz ama ortalama bir teknik 

becerinin ötesinde yazınsal (yaratımsal, sanatsal) bir değeri taĢıdığından kuĢku 

duyduğum Harita ve Topraklar, evet, odaklayıcı değil odak çözücü kurgusuyla, 

anlatının ekseninden sıkça kaymaları, sapmalarıyla, kasıtla uzatılmıĢ 

gevezelikleriyle çağcılardı (postmodern) bir örnek sayılabilir. Roman sonunda bir 

cinayete bağlanıyor olsa da anlatıcı-yazarın bu konuda güvenilmezliğini romanın 

doğrudan kendisi dile getiriyor yeterince. Hani derler ya serbest çağrıĢımlı bir 

metin… Böyle olması tutarsız olduğunu kanıtlamaz ama yazınsal düzey için 

yeterliliğinin tartıĢılmasını da engellemez. Doğru içinde birçok Ģey var ama ısrar ya 

da anlam arayıĢı yok. Yazar kendini bir serüvene bırakıyor, bizim payımıza da sanal 

eĢlik düĢüyor hepi topu. Valla ben oynarken, ben yazarken, vb… çok zevk aldım, 

diyenlere… 

Üzücü olan Fransız Yazını, günümüz Dünya Yazını gibi baĢlıkların altına giren 

Ģey konusunda kafaların bunca karıĢık olmaları. Klasikleri okumadan çağdaĢ yazar 

okumamalı. Bir Ģeyle karĢılaĢtırmak elimizdekinin ne olduğunu, daha doğrusu ne 

ol(a)madığını asla bilemeyeceğiz. Yazık! 

* 

Yıldız, Bekir; Kara Vagon, (1969), 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 181s. 

Bekir Yıldız‟ın yazısının zaman içinde ilerlediğinin, öyküsünün artıklarından 

arındığının ve somlaĢtığının kanıtı Kara Vagon. Daha önce yayınladığı iki kitaptan 

aldığı (çoĢkulu) tepkilerin taktikler düzeyinde iyi değerlendirildiği sonucunu 

çıkarabiliriz bir yandan. Ama yazının lehine çalıĢmıĢ bu taktik yorum, kuĢku yok. 

Öykülerin etkisi birkaç Ģeyden geliyor. Güneydoğu Bekir Yıldız‟a gelinceye 

değin insanların bireysel gündelik yaĢamları içerisindeki neredeyse yapısal(laĢmıĢ) 

Ģiddet böyle görülmemiĢ, gösterilmemiĢti. Bu açıdan ilkti. Ġkincisi, bölge ağzı (Urfa) 

çarpıcı ve etkili bir biçimde kullanılıyor, egemen yazın anlayıĢı erkini yitiriyordu çok 

192

da direnmeden. Yazın toplumbilimi keĢke Yıldız çıkıĢını inceleyebilseydi? Kim 

okumuĢtu onu, nasıl tepki vermiĢlerdi? Üçüncüsü, Bekir Yıldız gerçek(cilik)le yeni 

sayılabilecek türden bir iliĢki kuruyordu. Gerçeğin somut, acımasız, fiziksel gücü 

belgesel bir dil duruluğuyla, yumuĢatılmıĢ anlatıları biraz da küçümseyen, onlara 

tavırlı sertlik dolu bir edayla, vurgulanıyor. Yazar doğrudanlığı bir teknik araca 

dönüĢtürüyor. Yine teknik bir çözüm, üçüncü yargıya bağlı olarak, öykülerdeki 

belirgin düğüm, odak yoğunluğu. Çarpıcı olay (genellikle bitiĢ) öykünün tüm 

kaynakları için güçlü bir çekim noktası. Böyle güçlü bir odak, aslında Bekir Yıldız‟da 

anlatım içerikleri ve arayıĢlarının kolayca gözardı edilmesini sağlayabilir ve sanırım 

da yazın çevresi konuyu baĢta olumlu, destekler bir imayla bu özelliğe sürükledi. 

Ama daha sonra kibirli tam bir körlük gecikmedi. Bekir Yıldız‟ın bir asılmadığı kaldı. 

Bir baĢka (beĢinci) özelliği olarak yoğunluktan, metnin altına yerleĢtirilmiĢ 

gergin yaydan, omurgadan söz edebiliriz. Yazar, gerilim kurma ustası. Belki de 

tanıklık ettiği yaĢam çok sözü, gereksiz sözü kaldıramayacak denli doğrudan iĢliyor, 

seyrediyordur. Anlatılan yaĢam baĢka bir dili kaldıramazdı belki. Ama yazar iĢi 

akıĢına, suyun kabın biçimini alması varsayımına bıraktı ve sonuç ortaya çıktı, 

diyemeyiz. Ġrade devrededir, dil tutumuna, biçeme iliĢkin irade. 

Buradan bir bağlantı daha kurabiliriz. Dizim, sözcük ve özellikle tümcelerde, 

iliĢkilerinde gizli bir dizimsellik (ritim) ve kaçınılmazca ezgisellik. Öykünün Ģiddeti 

taĢıyan, yükselen ve sonunda patlayan dili öykü zamanının ölçülü hesaplanması ve 

kurgulanmasıyla ilgili. Yani Bekir Yıldız‟da neredeyse sezgisel diyeceğim (ama 

doğal demek istemiyorum), okurun kolayından ayrımsayamayacağı bir zaman 

yönetimi (politikası) var. Bu eğilimi sürdürmüĢse sonraki yapıtlarında besteci olarak 

görüneceğini savlayabilirim Ģimdiden. 

Çiğciliğin (fovizm) yazınımızda parlak ve üstün bir karĢılığı olan, yalın ve 

politize bir yazar duruĢuyla daha az ya da hiç gölgelenmemiĢ, çiğ gerçeğe dolaysız 

tanıklığı ileri boyutlara taĢımıĢ olan Kara Vagon‟u yazınımızın önemli bir halkası, 

öykücülüğümüzde bir çığır olarak ben de 40-50 yıldan sonra, oldukça gecikmiĢ 

olarak bir kez daha selamlıyorum. Yakın geçmiĢimizde öykü, roman, Ģiir yazıldı. Yok 

saymaya çalıĢanlara direnmeliyiz. 

* 

Ran, Nazım Hikmet; Bütün Şiirleri 2. Benerci Kendini Niçin Öldürdü? 

(1932-1936) 

Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932), Gece Gelen Telgraf (1932), 

Portreler (1935), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935), 

Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936) 


Kendimi bir noktadan sonra Nazım‟ı sesli okurken buldum ve ne denli kötü 

okusam da, kendi okuyuĢumdan mı bilmem, etkilendim. Böyle anlarda Ģiirin en 

olmayacak yerlerinde gözlerim yaĢarıyor. Hele sesim Nazım sesine yaklaĢtığında, 

onunki gibi tınladığında iri iri gözyaĢı damlaları… Olacak Ģey değil! Bunu odağa alıp 

yorumlamam gerek diye düĢündüm öncelikle. Sanıyorum Nazım‟ı yaĢamımın 

içindeki birçok olayda, olayın doğal bir parçası olarak anımsadığım için 

sarsılıyorum. ÇağrıĢım seli, Nazım‟ın Ģiiri üzerinden kendi yaĢamımı düğümlüyor 

orda burda. Kendi yaĢamımla yüzyüze geliyorum ve dokunaklı, hüzünlü duygular 

bastırıyor birden, fena halde. Ama tek neden bu olmasa gerek. Nazım‟ın çilesinin, 

anıĢtırdıklarının rolünü asla küçümseyemem. Yakından bildiğim Victor Jara‟nın 

hakikati ne ise Nazım‟ınki de öyle çarpıyor beni ve benzeri yaĢamlardan üretilmiĢ 

193

gerçeklikler ikincilleĢiyor ister istemez. Elinde olanla olmayanın buluĢtuğu bu yazgı 

(kader) dramatik sahicilik düzeyiyle allak bullak ediyor insanın içini dıĢını. Öyleyse 

Ģiirlere neredeyse doğrudan yansıtılmıĢ bu yaĢantısal drama, evrensel doğrulardan, 

ölçütlerden vazgeçmemizi kolaylaĢtırıyor. Usumuza en son takılan Ģey yazı 

estetiğiyle ilgili ölçütler oluyor bu durumda. Hatta çoğu kez umurumuzda bile 

olmuyor bu ölçütler. 

OkurlaĢan okur olma yolumda Nazım gibi hakikatlar beni duralatıyor, 

bocalamama neden oluyor. Yazınımızın baĢlangıcından beri genelinde olduğu gibi 

(ama Nazım bu konuda doruk) durumun kendisi dramatik. Yazı, davayı taĢımak 

zorunda kaldı. Aydınımızın (yazarımızın) seçme hakkı, lüksü hemen hiç olmadı 

80‟lere değin. 80‟lerden sonra ekmekten baĢlayarak çok Ģey değiĢti. 

Doğallıkla bir tanıklık yapıyorum elimde kitap, ayrımında olmadan sesli sesli 

okumaya geçmiĢken, Ģiirin ortasında bir yerlerde. Ġnancına adanmıĢ yaĢamından 

söz eden biri var, öyle saf, duru, gönüllü, öyle yakınsar… Bu geometrik yanlıĢ 

(hata), bu görüĢ kusuru, miyopi (rica ediyorum yanlıĢ anlamayın, kusursuzluktan 

söz ediyorum neredeyse) insanın içini, yüreğini tırmalıyor. 

Bu bedensel deneyimi ayraç içine alarak ne söyleyebiliriz ona bakalım. 

Hakkında konuĢtuğumuz bir dünya ozanı. (UnutmuĢ değiliz.) 

Bu 2.ciltte bir araya gelen kitaplar 1932-36 arası kitaplar. Nazım‟ın bu yılları 

genellikle yanılmıyorsam tutukevinde (tefekkürle) geçmiĢ olmalı. Bir de ciddi 

araĢtırmalarla, kaynakları belki yetersizdi. Ama Ģunu görmek bir dünya Ģairi söz 

konusu olduğuna göre ĢaĢırtmalı mı bizi? Avrupa‟da (özellikle Ġtalya‟da) yükselen 

faĢizmin ayak seslerini duyan ve tepki gösteren biridir (Taranta Babu‟ya 

Mektuplar). Sömürgecilik (emperyalizm) konusunda kuramsal veriyi olayla 

sınamakta, gözlemler yapmaktadır (Benerci Kendini Niçin Öldürdü?). Hemen tüm 

Ģiirlerinde yaĢadığı güncel olaylar yansımakta, bir bağlama oturtulmakta, olası 

yanılmalar giderilmekte, Ģiir iĢlevselliğini sürdürmektedir. ġimdi TKP‟yi, Türk 

Solu‟nun tarihini, iç ve dıĢ bağlantılarını, SBKP ile TKP iliĢkilerini, Mustafa Kemal 

devrimiyle uluslar arası (enternasyonal) solun iliĢkilerini, yorumları, 3. Enternasyonal 

tartıĢmalarını, faĢizme karĢı devrimi savunmanın sömürge karĢıtı (anti-emperyalist) 

cepheleĢmeyi ivmelendirmesi ve evrensel geleneklere TKP üzerinden sıkı sıkıya 

bağlı Türk solunun Kuvvacılarla iliĢkilerini gözden geçirme (revizyon) konusunda 

yürüyen iç tartıĢma ve saflaĢmaları, Nazım gibi aydınların enternasyonal 

devrimcilikle ulusal (milli) bağımsızlıkçı çizgi arasında konumlarını yeniden 

tanımlama zorunluluğu duymalarını, bu yönde örgütsel tartıĢmalar yanı sıra (parti 

disiplini ve çatıĢmaları, tasfiyeler, vb.) kiĢisel deneyimleri ve gündelik yaĢama 

yansıyanları bilmek gerekiyor. Geçelim ama Nazım‟ın o andaki meselesi son 

enternasyonalin taktik kararı doğrultusunda (tek ülkede sosyalizmi savunmak, antifaĢist 

cephe kurmak) Milli Mücadelemize odaklanmak. Onun için konu açıktı: 

sosyalizm tehdit altındayken ulusal (milli) burjuva giriĢimleri, devrimleriyle en geniĢ 

cepheyi kurmak ve Türkiye‟nin kurtuluĢ zeminine bağımsızlık ve sömürge 

karĢıtçılığını döĢemek, bunun altını kalınca çizmek. Nazım artık 33‟lerden 

baĢlayarak Ģiirlerine coğrafya, tarih sokmaya ve bu yaklaĢımların baĢına yerel 

nitemini koymaya baĢlamıĢtır. ġiir taktiği(ni) geliĢtirmiĢtir. Taktik, yerel dinamiği 

evrensel devrime koĢmaktır ve tarihin, coğrafyanın barındırdığı tüm yerel direniĢ 

biçimlerini (format) yeniden değerlendirmeye almaktır. Nazım‟ın Ģiiri etlenmekte, 

jestlenmekte, diline daha tanıdık gelmektedir bu zorlu dönemeçte. ġiir kendi 

toprağını bulan tay gibi eĢkinmektedir. Söz konusu olan hidayete erme falan 

değildir. Dil, tinini arayıĢı içinde yolalırken kimi varlıklarla, havalarla, genetik havuza 

gönderme yapan imgelerle karĢılaĢıyor ve bedenleniyor. Herotik (epik) eğilimler bu 

194

imgeleri güne taĢıyor, yerelden evrensele uzun bir sıçrama yapılıyor. Aslında 

karĢılaĢılan belirsiz imgeler buranın öyküleri diyebileceğimiz Ģeylerdir. Karanlık ve 

diplerde daha yüzlerce yıl oldukları gibi kalabilecekken Ģair imgeyi öykülemeye 

kalkıyor (dramatizasyon). Derdi bugünü yorumlamak, dönüĢtürmek ve bunun için 

içinde yaĢadığı dilin ve toplumun genlerini (nabzını) yakalamak. Eğer biraz daha 

yaĢasaydı Anadolu‟nun antik tinini, yaĢamını da öykülerdi, Ģiirlerdi bence. 

Bu bireĢimleme isteği, hatta zorunluluğu onun ilk kez Ģiirin yapı kurucu 

öğelerini çok özel bir biçimde dikkate almasını, sese, deyiĢe kulak kabartmasını da 

getirdi. Önceki (33 öncesi) biçim arayıĢları, yapı çözümleri Türk Ģiiri açısından 

öncüydü, yeniydi ama takır tukurdu, ana sesler ve melodi tamam ama armoni 

kusurlu, eksikti. ġiir henüz dilin sütünden, Ģekerinden yoksundu. Artık bu kitaplarla 

birlikte diyebiliriz ki, son derece yararcı (pragmatik) ve bu anlamda gerçekçi bir Ģiir 

anlayıĢını gururla taĢımaktadır Ģairimiz. Biçim, içerik denli önem, anlam kazandı, 

çünkü Nazım‟ın bu güncel ve yerel bağlaĢık (ittifak) arayıĢında dilin havasına, 

toprağın tinine gereksinimi vardı. Siyaset (evrensel üzerinden) yerelle buluĢuyor, 

örtüĢüyordu. 

Benerci‟nin katı ve aslında eski (kadim, antik) etiği Nazım‟ın yazdığı dönem 

için (Nazım aslında güncel bir tartıĢmaya çözüm öneriyor) bir yanıt gibi dursa da 

(devrimcinin özel yaĢamı, ihanet, vb.), birbirini yanıltıp dursa da habire kuramla 

uygulama (teori ile pratik), üçüncü karı Taranta Babu Ģiirin taĢıdığı siyasal söylem 

için uygunsuz ya da yetersiz bir karakter olsa da, dil kendi vadisinin esintisini taĢıyor 

yer yer. (Üç Selvi, Simavna Kadısıoğlu Şeyh Bedrettin Destanı.) 

Daha sonraki büyük Ģiirin ipuçları özellikle 34-36 Ģiirlerinde kendini sezdiriyor. 

Hele Bedrettin neredeyse yeni bir Ģiirin, daha oturuĢmuĢ, daha sağlam ve kıvamlı 

bir baĢyapıtın tüm belirtilerini bağrında taĢıyor. Tarih bu Ģiirde inandırıcı biçimde 

yeniden kuruluyor. Özü alınıyor ve bugüne aktarılıyor. Evrensellik (kardeĢlik düĢüyle 

halk ayaklanması) yerel imgelerle çatılıyor. Bu Ģiiri güzel kılan da tam burası oluyor 

kendiliğinden. Yerel güzel olduğundan değil. Bir dil, anlatım gücü kazanmıĢ bir dil, 

coğrafyaya, zamana zemine bağlı dil, söyleyemeyeceği bir Ģarkının (evrensel ve 

düĢsel bir zamanın, yerin) peĢine düĢüyor, eteğine asılıyor. Tüm savlı, geliĢen, 

gürbüz çocuk-diller gibi, düĢle doluyor ve bu çatıĢma, iyi bir dilci-Ģairce 

yönetildiğinde ortaya olağanüstü bir anlatı çıkıyor. Bedreddin Ģiirinde olan bu. En 

iyisi bir bölümü koymak buraya: 

14. 

Yağmur çiseliyor, 

korkarak 

yavaş sesle 

bir ihanet konuşması gibi. 


beyaz ve çıplak mürted ayaklarının 

ıslak ve karanlık toprağın üstünde koşması gibi. 


Serez‟in esnaf çarşısında, 

bir bakırcı dükkânının karşısında 

Bedreddinim bir ağaca asılı. 

Yağmur çiseliyor. 

Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir. 

Ve yağmurda ıslanan 

yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin 

195

çırılçıplak etidir. 


Serez çarşısı dilsiz, 

Serez çarşısı kör. 

Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü. 

Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü. 


(258) 

* 

Dickens, Charles; Zor Günler (Hard Times, 1854), Çev. Lütfü Baydoğan 

Adam Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2000, İstanbul, 303s. 

Lütfü Baydoğan neden Dickens çevirmiĢ, daha doğrusu çevirmeye yeltenmiĢ 

anlamadım. Dickens gibi bir yazarı yanlıĢ Türkçeyle okunmaz kılmak sanırım ancak 

böyle baĢarılabilirdi. 

Dolayısıyla sözde ilkeli (Püriten?) yanlıĢ bir aile içi eğitim uygulamasının trajikomik 

ve Dickens ökeliğine has esprisi bütünüyle güme gitmiĢ. Yazarın yaratıcı 

anlağının (zekâ) pırıltıları bu berbat Türkçe yığınının altında güçlükle ve yer yer uç 

veriyor olsa da iĢkenceli bir okuma oldu benim için ve neden ısrar ettim, kendime 

kızıyorum. Hep çevirmenin bildiği ama benim bilemediğim bir Ģey mi var, sorusuyla 

sürüklendim üç yüz sayfa boyunca. Anlamadığım bir Ģey de, Adam yayınlarının bu 

Türkçeyi nasıl yayımladığı. 

Yazık! 

*** 

Kaygusuz, Sema; Karaduygun (2012) 

Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Mart 2012, İstanbul, 113 s. 

196

Doyma Noktası‟nı (2002) okumuĢum 2003‟te ve hiçbir Ģey anımsamıyorum. 

Sanki arada Sandık Lekesi (2000) var ama notlarımda görünmüyor. Bu kitabı 

almamın ve öncelikle okumamın baĢta gelen nedeni (çünkü yazarlarımızın çok az 

bir bölümünü, onların da sınırlı yapıtlarını okuyabiliyorum) Birhan Keskin. Bence 

günümüzde yazan en has Ģairimiz Birhan Keskin bu kurmacanın kurucu 

öğelerinden biri. Kaygusuz, Birhan Keskin‟den baĢlatıyor açılmayı. (Saçılmayı mı 

yoksa, yani parçalanmayı?). 

Onun Ģiirinin ipuçlarını oldukça gizli dokundurmalarla öyküleĢtiren Kaygusuz, 

kaçınılmazca bir kişiden söz ediyor. Bu kiĢi dünyayı değiĢik algılayan, yankılayan 

biri… ġiirleri zaten bu konuda yeterince Ģey söylüyor. ġiirindeki ses değerleri 

Kaygusuz‟un da vurguladığı nokta. Sanırım birey olarak da esinler taĢıyan, üstelik 

eserekli biri. Duyduğu seslerden (tak tuk tak) Ģizofreniye kolayca bağlanabilecekken 

aslında uzunca, karıĢık ve bana göre tartıĢmalı bir bölüm açan Kaygusuz, okurunu 

melankoli ile onun ve aynı zamanda birbirlerinin karĢısına yerleĢtirdiği hüzün ve 

keder üzerinden nevroza bağlıyor. Melankoli karĢılığı Türkçe karaduyguna (bir 

yerlerde böyle denirmiĢ) bayıldım diyebilirim. Onu hüzün ve kederden ayırıp 

varoluĢsal bir açıklamaya ilintileyen yazar, Birhan Keskin‟i de sanırım bu alana 

(karaduyguna) yerleĢtiriyor. Hüzün ve keder ayrımını ise hiç anlamadım desem 

yeri. Bence çok zorlanmıĢ ve genel yaklaĢımın inandırıcılığını da zayıflatmıĢ bir 

dağılma bu. 

Genel olarak da daha aç ve sıradan sorulara takılmıĢ olarak çıktım 

Karaduygun‟un içerisinden. Birhan Keskin‟in de daha çoğunu (belli ki Sema 

Kaygusuz, Birhan Keskin‟in çok yakınında biri) hak ettiğini düĢünüyorum. Sonlarda, 

kelebeklerin ölüm vadisi, bir Ģeylere (Birhan Keskin‟e) oldukça yaklaĢan bir metin, 

diyebilirim yine de. En çok ilgimi çeken bölümdü. Geçici yaĢam imgesi ve bunun 

duygusu elbette derinleĢtirilebilir bir izlek. Esası oluĢturan ölüm ya da yokluksa 

varlığı bir konuk, hatta sanırım eğreti, hafif bir konuk olarak düĢünmeliyiz. Bu 

varlıksal incinebilirlik, kırılganlık (sözcüğü kullanmamak için çok uğraĢtım) anlatı için 

yeterli koĢulu sağlar mı? 

[Birkaç yıl önce, yaza girerken miydi, bir kelebek baskını olmuĢtu Ġstanbul‟da. 

Dalgalanarak havayı dolduruyordu tek türden sayısız kelebek… EtkilenmiĢtim.] 

Kaygusuz; kenarından dönmüĢ, teğellemiĢ, kendine biçtiği davanın içine 

yerleĢmiĢ, kendini beğeniyor (belli). Çanlar çalıyor. (Kimin için olabilir?) 

*** 

Bolano, Roberto; Katil Orospular (Putas asesinas, 2001), 

Çev. Peral Bayaz 

Metis Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2010, İstanbul, 196 s. 

197

2003 yılında elli yaĢında ölmüĢ ġili‟li, Ġspanyol dilinin bir büyük yazarı. Tek 

kitabını okuyarak bir yazara büyük denir mi? Belki biraz da Peral Bayaz çevirisinin 

güzelliğinin etkisidir bu. Öyle az bulunur ve değerli bir Ģey ki güzel bir çeviri. Yazarı 

Türkçe yazsaydı böyle yazardı dedirtiyor insana. 

Yazarın bu öykülerinden nasıl büyük bir geleneğe yaslandığı hemen 

anlaĢılıyor. Önce Ģiir (sanırım Fransız, genelde Latin Ģiiri), sonra uluslararası 

(enternasyonel) bohem ve genelde yazın. Daha gencecikken Meksika‟dan ġili 

Devrimine destek vermek üzere ülkesine dönmesi, arkadan cuntadan kaçarken 

tutuklanma, kaçıĢ, Avrupa, Ġspanya, vb. Dolu, yoğun bir yaĢama deneyimi. Arjantin 

deneyimine bağlı olarak yakınlaĢtığımız tanıdık bir öykü (Tango‟yu, Güney‟i 

hemence anımsıyorum.) Sürgündeki (Avrupa‟daki) Latin Amerikalılar, özellikle de 

ġili ve Arjantinliler iyi anlatıldılar, anlattılar. Ama Katil Orospular‟ı okuyana değin, 

daha iyisinin, değiĢiğinin olabileceğine inanamazdım. Nedeni sürgün izleğinin 

Bolano öykülerinde baskın izlek olmaması belki de. Birçok ve evrensel izlek bu 

öykülerde içiçe, çizgisel ve düzlemsel arakesitlerle farklı açılarda birarada. Bunun 

nasıl keyifli bir okuma deneyimine yol açacağını yine bilen bilecektir. 

Latin anlatısının beklenmedikliğine (sürpriz) her dünya okuru daha baĢından 

hazır olmalı kuĢkusuz. Ama peĢine takılacağım Ģey bu kısa yazıda, Bolano‟da, 

kendi dilinin anlatıcılarına göre, bir kez daha ĢaĢırtmaktan fazla ne olduğu. Belki 

doruğunu Borges‟in oluĢturduğu ve noktasını koyduğu düĢlemsel anlatı (özelde, 

büyülü gerçekçilik: Bilmem bu tanım bir Ģey söylüyor mu?) kendi cansıkıntısını, 

koĢullanma biçimlerini de yeterince yarattı ve artık okura (Hangisi?) bir Ģey 

söylemez oldu. Tam bu noktada Bolano‟nun yeni bir bireĢime gittiği belki 

söylenebilir. Yaslandığı geleneği iyi tanıyan yazar, hem metinlerinin arkasına bu 

dünyayı ve onun bildik kentini yerleĢtiriyor, hem de kentin sokaklarında, kapalı 

uzamlarında (mekân) anlatıcısını diğer insanlarla buluĢturuyor ama bu 

buluĢmalardan ortaya çıkan Ģeyde alıĢık olmadığımız bir tat, içine sürüklendiğimiz 

ama tanımlamakta güçlük çektiğimiz bir belirsizlik, boĢluk var. YaĢamı vaadinden 

kopmuĢluğu içinde kederli kılan bir beceriksizlik, düĢüĢ, kırılma, hiçlik. 

ĠĢte bu durum Bolano‟nun elini (bileğini) özgür kılıyor. Yazıdan anladığı Ģey, 

aktarılan Ģeyi aĢıyor, Tanrı yoksa her şey olabilir (Dostoyevski) türünden, yazıda 

uçsuz bucaksız ve cesur deneyimler ve teknikler içeri alınıyor. Anlatı, değiĢikliğin ve 

çiğ bir yenilikçiliğin peĢine düĢmüyor, hayır. Bu değil söylemek istediğim. Bir bakıma 

198

asl(ın)a dönmek gibi bir Ģey… Gaza getirilmiĢ, birbirini tetiklemiĢ ve „süper‟leĢmiĢ 

kanonik dünya anlatısı, tüm bir mitoloji (ya da retorik) çöküyor. 

Ġnsanların hem kendi kiĢisel öyküleri var, hem de onları aĢan ya da dar gelen 

yaĢamları taĢıyorlar üstlerinde. KarĢılaĢtıklarında iletiĢim bu ayrı yaĢamlar 

üzerinden çapraz olarak da kurulabiliyor ve bundan yaĢamın gizilgücüne iliĢkin 

seziler, duyuĢlar, küçük epikler doğuyor. Tümce içinde sesle seslenen çatıĢmalarına 

bağlı çoksesliliğin değiĢik bir uygulaması mı bu? Buradaki çokseslilik, öykünün 

almaĢık filizlenmesinde, olağan diz(il)imden sapmasında. Yine iki kiĢi, yine anlatıcı, 

yine eylem var ve belli kiplikler içerisinde tüm bunlar. Aykırı ya da sıradıĢı olansa, 

beklenen kimliklerin dıĢında buluĢmalar, karĢılaĢmalar. 

Bolana‟da bu duyguyu (içeriği) neye bağlamalıyız acaba? Sorumu biraz 

ilerletmiĢ olacağım böylelikle. Sürgünlük tini (ruhu) olabilir mi bu? Yine Solanas‟ı 

anımsıyorum. Hem bir yerdesin, hem değil. Hem birisin, hem değil. Konuksun ama 

yabancısın da. Hem yitik, hem ortada, çırılçıplak… Oralı olduğunca dünyalı… Aralık 

yerlerde, tanımsız zaman alacalarında Ģapkaların karıĢtığı, gecenin günü 

ilikleyemediği, otel odalarının birbirine benzediği, insanların gerçekleklerinin yerini 

imgeye terkettikleri olur. 

Sürgün öyküleri çok anlatıldı. Genellikle yokluk, özlem duygusu öne çıktı (Rus, 

Türk, ABD, Afrika, vb.) Üstesinden gelinmiĢ anlatı azdır (olmalı). Ama Roberto 

Bolano sürgünlük tini üzerinden yazıyla geliyor. Hayır, kurtulduğunu söylemiyorum, 

hırpalanmadığını… Ama yazıyı hafife almadan, küçümsemeden, çarpıtmadan 

yenilginin üstesinden geliyor ve ayakta oluĢu, duruĢundan bir insan olarak 

etkilenmemek olanaksız. 

AĢağı yukarı ölmeden iki yıl önce yayınlanan Katil Orospular için benim 

söyleyebileceğim Ģey budur. Bolano‟nun diğer kitaplarını elbette tezelden 

okuyacağım. Yoksa yaĢamım eksik kalacakmıĢ duygusu içindeyim. 

ġimdi kısaca söylediğimin kanıtı öykülere bakalım. 

Horatius‟un kahkahalarla sona erecek olan dava ve oradan suçlardan arınmıĢ 

olarak çıkma üzerine dizelerini baĢa koyan Bolano, Ģakanın yaĢama eklediği 

hüzünden söz ediyor olmalı. ġaka gibi bir yaĢam, Lorca ve onunla birlikte neleri 

çağrıĢtırmıyor ki? Acaba diyorum Bolano‟nun yapıtının temel esprisi (kurucu 

düĢüncesi) bu olabilir mi? Göreceğiz zaman içinde. 

Kendi sürgün benini açıktan (varlık kertesinde) anlatısına dolayan Bolano, iĢte 

Göz Silva‟da sanki sürgünlük yeterince kırılganlık oluĢturamazmıĢ gibi üzerine 

Ģiddet korkusunu, eĢcinselliği ve solculuğu da bindirmekten çekinmemiĢ ve ortaya 

çarpıcı bir duyarlıklar, karanlıklar, umut ve çatıĢmalardan örülü evrensel bir „insan 

durumu (hali)‟ çıkarmıĢ… Kafamızda her Ģey tepetaklak oluyor, her Ģey eĢanlı 

olarak dikilip düzeliyor. Yine yıkılmak üzere…ġöyle bitebilen bir öykü: “Fransız 

arkadaşı, Olur, tabii, hemen, ama bu ses ne, yoksa ağlıyor musun? demiş. Göz, ağladığını, 

ağlamadan duramadığını, ne olduğunu anlamadığını ama saatlerdir ağlamasına engel olamadığını 

söylemiş. Arkadaşı sakinleşmesini söylemiş. Göz ağlarken gülmüş, olur, demiş, telefonu kapatmış. 

Sonra hüngür hüngür ağlamayı sürdürmüş.” (26) 

Gomez Palacio, bir Meksika kenti. Anlatıcı yazar, bu kentte bir yazın iĢliğine 

(edebiyat atölyesi) katılır. „Patlak gözlü, ĢiĢko, uzun elbisesinde neredeyse bölgenin 

tüm çiçeklerinin resmedildiği, orta yaĢlı bir kadın‟ olan Müdire ile kolay 

tanımlanamayacak bir tansımaya (mucize) tanıklık ederler. Umutsuzluğun, 

kırgınlığın boĢlukları renkli bir varoluĢla, neredeyse Ģiirle dolar. 

Yeryüzünde Son Günbatımları‟nda B. ile B.nin babasının Acapulco‟da 

Kafkaesk dinlence öyküsünü okuruz. Öyküde herkes kendi yerini doldurur, iliĢkiler 

kendiliği zorlar, anlam aykırılaĢır. Figürler yeniden bir araya geldiklerinde, sanki 

arkada olağanüstü bir tanıklık yaĢanmıĢ duygusu baskındır satır aralarında. 

199

Gözlemci (anlatıcı) aynı zamanda dürtüklenen eylemci olarak bu iki konumu bazen 

bağdaĢtırır, çoğu kez de uzlaĢtıramaz. Daha doğrusu ötekinin yaĢamı, bakıĢ 

açımıza ne yapsak bir türlü sığmaz. 

1978 Günleri de okuruna, yaĢam akadururken oradan derlenmiĢ rastlantısal 

öykü izlenimi veriyor. Bir sürgün topluluğu ve özkıyım öyküsü tüm çiğliği, acılığıyla, 

hamlığı buruculuğuyla okuru allak bullak ediyor. Vicdanımızı rahatlatacak bir Ģey 

yok ortada. Unutmayalım, diye. Yazarımızın ilgisiz ayrıntıları öne çıkarması öykünün 

yaĢam alanını derinleĢtiriyor (Bir tür alan derinliği.) 

Fransa‟da ve Belçika‟da Bir Aylak, Bolano‟nun bir özelliğini iyice öne 

çıkarıyor. Ben eksenli özyaĢamöyküsel anlatısında sahici, gerçek tanıklıklar, kiĢiler, 

nesneler, doğru zamanlar içerisinde yer alarak öykülere anı gücü, derinliği de 

sağlıyor. Lefebvre, vb. öykünün nesneleri arasında yer alıyor. 

Yine olağanüstü öykülerden biri olan Lalo Cura‟nın Tasavvurları‟nda porno 

kadın oyunculardan birinin oğlu olan anlatıcı, bu filmlerin erkek starı Pajarito 

Gomez‟i anlatıyor. Çok uzun zamandır bu güzellikte bir öykü okuduğumu (aslında 

kitabın tümünden söz ediyorum) anımsamıyorum. Büyüleyici, insancıl, yalın, ikna 

edici… (Bolano büyük yazar!) Öykünün bitiĢi: “Çalışmadan yaşayabilmen için sana para 

bırakacağım, Pajarito. Sana ne istersen alacağım.Seni sevdiğin oyuncuların filmlerini rahatça 

seyredebileceğin bir yere götüreceğim. Empalados mahallesinde senin gibi bir kişi daha yoktu. Sabır 

taşı. Ignacio Lopez Tarso ile Pajarito Lopez bana baktılar. İksi de çıldırta bir sessizlik içinde. Gözleri 

insanlık, korku ve belleğin enginlerinde yok olmuş ceninlerle dolu baktılar. Gözleri açık ceninler ve 

başka küçük yaratıklar. Arkadaşlar, bir an için ev sarsılıyor sandım. Sonra dikkatle kalktım ve çıktım.” 

(100) 

Katil Orospular, senaryo tekniğinden yararlanan deneysel yapısıyla görüntü 

imparatorluğuna ve onun yıldızlarına (star) (supra-)feminen bir baĢkaldırı olarak 

neden yorumlanmasın? 

Yine söküm (ciğer sökümü desek yanlıĢ mı olur?) çalıĢmalarına bir örnek: 

Dönüş. Bir ölü, ünlü bir ölüsevicinin nasıl kurbanı olduğunun öyküsünü anlatır. Ama 

asıl kurban kim acaba? 

Sıkça karĢılaĢmadığımız bir dünyadan, futboldan (dünya ligi) bir öykü Buba. 

Gizemli, sürükleyici, zorlayıcı… Küresel futbol ataklarının arkasında büyünün payı 

denli çocuksu, naif bir hava soluduğumuz. Açıklama, neden-sonuç zincirinin 

dıĢında, kırık, iĢlevsiz, hatta yersiz… Yıllar geçecek. Mitin kahramanı kendi mitine 

bakacak. Sonra bir taksiye binecek, Herrera ve Brezilyalı sevgilisi oteline kadar ona 

eĢlik edecek. (152) 

“Rimbaud değildi, sadece bir yerli çocuktu,” (153) diye baĢlayan bir öykünün 

olanaklarını, nasıl bir öykü vaad ettiğini kestirebilir misiniz? 

Ve arkadan sökün eden teknik anlamda devrimci kısa öyküler: ÇağdaĢ Fransız 

Ģairlerinin fotoğrafik resmigeçidi ve anlatıcı-yazarın duygusal tepkilerini aktaran 

Fotoğraflar, paha biçilmez değerde bir okuma deneyiminin sayısal adımları Dans 

Notları ve zamanı, ölümü aĢan sürgünde buluĢmaların öyküsü Enrique Lihn‟le 

Buluşma. 

Sonuç: Okuma zevkini geliĢtiren bir kitap Katil Orospular. 

*** 

Nesin, Aziz; Koltuk (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001) 

Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 9-157 s. (470 s.) 

* 

Nesin, Aziz; Toros Canavarı (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001) 


200

* 

Nesin, Aziz; Kazan Töreni (1957): Gülmece Öyküleri 3 (2001) 


1957‟de Aziz Nesin 42 yaĢında ve bir patlama gerçekleĢtiriyor. Bir yıl içerisinde 

5-6 kitap yayınlıyor. Bu bolluk elbette niteliği niteliksizlikle sıkıĢtıracaktır. Güncel, 

geçici, çarpıcı (efektif) olanla kalıcı gülüt (sözcük Nesin önerisidir), espri, hatta 

inanılmaz ama 1957‟lerde dilimizde yaratıcı ironi (sözcüğün gerçek anlamında) bir 

araya gelmektedir. Benim anladığım yazarımız yazılarını dizgeli bir usavurumla 

sınıflandırıyor, amaca uygun nitelik yüklüyor yazısına. Sonradan tümünü bir potaya 

koyması geçimlik (kaygı) olarak açıklanabilir ve yanlıĢ olmaz ve öte yandan yanlıĢ 

olur. Bugün artık yazarın, ölümünden bunca yıl da geçmiĢken buna gereksinimi yok. 

Güldürü dergilerinin sayfaları dolduran espri mantığını yıldızın parladığı o eĢsiz 

kavrayıĢı imleyen öykülerle bir araya getirmek okura haksızlık da sayılabilir, hatta 

sayılmalı. Aziz Nesin‟in eleĢtirel, özgün bir seçkisini yazınımızın gündeminden 

ummak budalalık mı olur (Ne dersiniz Sayın Ali Nesin?) Beni izleyen bilir ki ben 

budalalıktan yanayım, eğer budalalık buysa… 

Aziz Nesin‟in ölçünlü, ortalama bir yazı niteliğinden ödün vermediği açık. 

Türkçe‟de yetkin birisi. Ayrıca üstün biri, gerçekten öke (dâhi). Ġnanılmaz hızda bir 

kavrayıĢı, kendine mal ediĢi olduğu belli. ÇalıĢma dininin imanlısı olduğu da 

bilinmez değil. ÇalıĢıp arı gibi bal üretmenin, aylaklığa hoĢgörüsüzlüğün ermiĢidir. 

Öte yandan siyaseti çalıĢma dini yapan püriten anamalcılıkla yolunun en baĢta ve 

kökten ayrılması da bir o denli anlamlı. Sosyalizmin üretimci döneminin yerel 

önderi... Genç Nazım gibi çalıĢmak=üretmek=sosyalizm onun da geçerli formülü. 

Yaratıcı gülmecesinin, yavaĢlık ve sabır gerektiren içeriği de bir baĢka çeliĢki 

kaynağı. Tüm bu çatıĢkıların, çeliĢmelerin içerisinden bir tansık gibi doğmasına ise 

ĢaĢırmalı mıyız bilmem? 

Doğruyu kendine bağlayan büyük insanlardan biri Nesin. YanlıĢ yapmayı, 

görmeyi, görünmeyi kendine ve herkese yasaklamıĢ(mı)dır. Bunca doğru biri, 

gündelik yaĢamın hayhuyu içinde çekilmez ama gündeliğin ötesine geçtiği yerde 

öncü olmaması da kaçınılmazdır. BaĢkasına acımasız davranması beklenir, 

kendine karĢı da, gizli bir çileci (olmalı.) Ama bu yazar özelliklerinden sıyırmalıyım 

bu okumamı. O zaman geriye üç kitaba serpiĢtirilmiĢ, diğerlerinden bir biçimde 

hemen ayrılan ve okuru estetik bir hazla sarmalayan tansıma anları, alanları kalıyor. 

Eğer yaĢamımı Aziz Nesin‟e adasaydım, ki bir değil belki yüzlerce adanma 

gerektiren birinden siz ediyorum, yapacağım Ģeylerden biri bu ayıklama olurdu. Bir 

katmanı, kaymağı ayırmak, bu konuda yazınımızın burnu büyük, kibirli 

önyargısından da yazarımızı kurtarabilirdim belki (Çok güç olduğunu biliyorum.) 

Sanılagelir ki bir yazarın yazdığı her Ģey aynı (değerlikli) Ģeydir. Böyle bir Ģey yok. 

Bir tümce, bir sözcükle de yazar olunabilir ama bunu kabul etmek, ettirmek zordur. 

O yizden iyinin (!) yanında çöpe, çöp kokusuna katlanır ya da tersini yaparız. 

Tümüyle atıveririz çöp sepetine. Bu kendimizi sepetin dıĢında görme, gösterme 

Ģansımızı çoğaltir. Nesin‟e (ki kendisi buna aldırdı, boyun eğmedi, asla pes etmedi) 

bile yapıldı bu. Tamam bizi hiç kimsenin yapamadığı gibi güldürdü ama gülmek 

baĢka sanat, yazın (edebiyat) baĢka. 

Böyle bir noktada eğer olsaydı yazınbilimi ve ona bağlı eleĢtiribilimi devreye 

girecek, ölçütler özel olguya uygulanacak, kısa gelen ya da taĢan her ne ise 

saptanacak, Aziz Nesin‟in neden yazar olmadığı kanıtlanabilecekti ya da tersi. 

Duyuruyorum millet, Aziz Nesin harcanmıĢtır ve harcayanlar yalnızca onu 

öldürmeye yeltenenler, öldürenler değil, onunla sözde aynı safta görünenlerdir. 

201

Yöntem çok yalındı. Birçok yazarımız gibi (çok yakın zamanlara değin belki de 

tümü, Orhan Kemal‟i nasıl anımsamam) yaĢamak, ayakta kalmak zorundaydı. Bu 

ökenin (dâhi) en iyi bildiği iĢ yazmaktı. Geçinmek için yazacaktı. Üstelik bu adam 

kovalanan bir devrimci, solcu siyaset adamıydı ve bunun ne demek olduğunu, 

siyaseti soytarıca bir parlamentoculuk sananlar dün de bugün de anlayamayacaklar. 

Ve hepsinin tepesinde, birçok adı çıkmıĢ solcu yazarımızın kıyısından bile 

geçmediği bir etik (anlayıĢ) vardı. O topluma bir etik (ahlak, aktöre) öneriyordu ve 

iĢte bunun için yaĢıyor, bunun için yazıyordu. Yönteme gelince, dediğim gibi çok 

yalındı. Yapıtının, tartıĢmasının (polemiğinin) tümü dizgelice gözden geçirilecek, 

yazısı içinden yazısı süzülecek, ayranı, yoğurdu, peyniri, yağı, kaymağı 

ayrıĢtırılacaktı. Bunu koĢutlu okuma yapan yetkin bir kurul yapacaktı hem de. 

Böylece Zübük, masallar, vb. dünya yazınına katılmanın yolunu açacaklardı ve 

Akbaba, vb. öyküleri içinde yitip giden, kömür ocağındaki elmas gibi ıĢıltılar saçıyor 

olsa da yeraltında kimsenin ayrımsayamayacağı öyküler Türk ve Dünya yazını 

içinde hak ettikleri yeri alacaklardı. 

ĠĢte öneriyorum. Nesin Vakfı ve amacı soylu ve değerli bir kalıt. EĢsiz bir örnek 

ve giriĢim. Ama bir Aziz Nesin Enstitüsü ya da AraĢtırma Vakfı da oluĢturulmalı (çok 

gecikmeden). Yoksa böyle yayınlandıkça sütü bol ineğin yazgısı onu da bekliyor. 

ġimdilik süt var, bereketli. Ya sonra? 

ġimdi üç kitaptan birkaç örnek öyküyü bu çerçevede imleyecek ve keseceğim 

yazımı: Koltuk (Koltuk), gizilgücüyle, Kuyruk (Koltuk) düĢlemsel düzeyiyle, 

Şermendi Ne Zaman Doğdu? (Toros Canavarı) ironik eleĢtirisiyle, Dolmuşun 

Kapısı ve Gaçıncı Gılinik (Kazan Töreni) toplumsal tipoloji taslağı olarak, Verem 

Olmak Lazım, Muhasebeci, 78 Santimlik Arsa Kes!, Pazarlık (Kazan Töreni) 

dayanılmaz ironileriyle. Belki bu öyküler daha genelleĢtirilmiĢ bir seçimde elek 

altında kalabilir, bunu da unutmamalıyız. Ayrıca Aziz Nesin tüm kaygularından 

arınık yazabilseydi bu öykülerin kimbilir nasıl da güzel olabileceklerini 

kestiremiyorum bile. 

*** 

Mişima, Yukio; Yaz Ortasında Ölüm, (Manatsu no Shi, 1953), 

Çev. Gökçin Taşkın 

Can Yayınları, Birinci Basım, 1985, İstanbul, 188s. 

Beni sarsan gerçekten öyküler mi, MiĢima‟dan hiç ummayıĢım mı, dokunaklı 

estetiği mi? Önce tüm öykülerin bir listesini yapmak istiyorum: 

Yaz Ortasında Ölüm 

Üç Milyon Yen 

Termos Şişeleri 

Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı 

Yedi Köprü 

Vatanseverlik 

Onnagata 

İnci 

Kundak Bezi 

Öncelikle 1949‟u (Bir Maskenin İtirafları) 1953‟e bağlayan çizgiyi çekebilmem 

gerekiyor ve bu kesintisiz olmayacak kuĢkusuz. Geçen kısa sürede güçlü, köklü bir 

değiĢimden, baĢkalaĢımdan söz edebilir miyiz? 

202

Sonra öykülerin taĢıdıkları etki gücünü anlayabilmem gerek. Üstelik bunu 

MiĢima‟yla buluĢturmam. Hiç kolay değil. Ayrıca Japon ekinsel geleneğini yazarın 

kavrama ve içselleĢtirme biçimini (tarz), biçemindeki yankılanmasını eĢelemeliyim 

ama çok yakın (içeriden) tanıklık gerektirecek böyle bir konuda kimse benden ciddi 

bir Ģey ummasın. Birkaç soru belki. Görevi (misyon) MiĢima‟nın kiĢi olarak üstleniĢi 

de yazısının ipuçlarını taĢıyor, bunu herkes anlayabilir. Ama daha derinlerde, böyle 

bir görevin üstlenilmesinde yalınlıkla görkemin, tumturaklılığın söyleĢmesi (diyalog) 

de önemli. 

Ama okuduğum ikinci kitabından anlaĢılıyor ki ucu açık bir yazısı var ve 

beklenmedik manevralarla, çıkıĢ ve iniĢlerle dolu, engebeli bir arazide, zorlu bir 

okuma, yürüyüĢ olacak bu. Bir tek Ģey sevindirebilir beni. Bu serüven yeter ki 

MiĢima önyargılarımı yıkarak, kırarak ilerlesin. Acaba Dannunzio okuyabilseydim 

böyle bir serüveni yaĢatır mıydı bana? 

YazmıĢtım, Bir Maskenin İtirafları söylemsel (retorik) bir dayatmaydı. 

VaroluĢun varlıklaĢması sürecinde dile arzuyla tutuklu kılınmıĢ, maddeden (kadın) 

kurtarılmıĢ (azad edilmiĢ), az bulunur türden kapı çalıĢ, açıĢ, kırıĢtı. Yazar-anlatıcı, 

tüm çılgınlığı, Ģiddet eğilimi ve bir o denli masumiyeti içinde bir gösterge-beden 

üretiyordu kendisinden ve roman boyunca bu gösterge tüm görkemi, yaldızı, 

pırıltıları, üniformaları içerisinde yol alıyordu. 

Öykülere gelince, bu göstergelerin ayak izlerini aramak ilk iĢim olacaktı haliyle. 

Cesur, hoyrat bir dizi öyküyle beden, öykünün kısa yapısı içerisinde daha kesin 

çizgileriyle, daha yansıtıcı, daha kusursuz görünüverecekti. Eğer benim çizgem 

(grafik) tek bilinmeyenli bir fonksiyon olarak (ax+b=0) ilerleseydi. Öyle olmadı. 

Yanıldım, diyebilirim. Daha doğrusu, bu öykülerde beden daha giz(em)li, örtük, 

dolaylı. Yoksa bedenin arkasındaki üstanlatıcı tutkusu (arzu) usta okur için çok 

zorlanmadan ayrımsanabilir. Vatansever, aslında Bir Maskenin İtirafları‟nın uçlara 

taĢınmıĢ görsel Ģöleni olarak yorumlanmalı. Sanırım MiĢima bu görüntünün ardında 

geçirdi tüm gençliğini ve onun sözcükleri kullanmasına, tümceler, metinler 

kurmasına bakıp da yanılmamalı. Yaptığı, ergenlik döneminin o büyük, kutsal 

imgesini kendi varlığı (bedeni) üzerinden kurmak (tesis etmek). Ben de iĢte yazısı 

boyunca, artan bir çizgisel (lineer) fonksiyonla bu imgeyi geliĢtireceğini 

düĢünüyordum. Eril bedenin tapınç kültüne dönüĢtürülmesini de aĢan, neredeyse 

cinsiyetsiz bir inanma biçimiydi. MiĢima‟nın dünyası; imgeleri zorlayan, simgeye 

(sembol) ve onun kutsal(lığ)ına abanan, yaĢamın gerekçesini adanmıĢ yalvaçlıkla, 

yarılsın, deĢilsin, çizilsin, kanatılsın diye ortaya çıkarılan kusursuz bedenin kırımıyla 

oluĢt(urul)an bir dünya. 

Yaz Ortasında Ölüm bu tezimi belli ölçülerde doğrularken genelde yanlıĢladı. 

Beden, kumaĢın altında, sözün, izlenimlerin kuĢatmasında, tutkuyla bağı gözden 

kaçırılmıĢ olarak görünüyor, eğer görünüyorsa. Hatta yaĢamın birdenbire yerel, 

yatay duyguları, özellikle kadın üzerinden ve umulmadık biçimde öykünün ana 

izleğine dönüĢüyor. Bir okur yanılsaması da olabilir. Kimi öykülerde, öyle baskın ve 

buralı duygular sözkonusu ki bedeni, güzel ölü bedeni çağrıĢtıran tüm izler silinmiĢ, 

sanki yaĢamda MiĢima açısından güzel ölüden (beden) daha önemli bir Ģey 

olabilirmiĢ gibi. Çocukları ölen Tomoto Ikuta örneğin. Kadın MiĢima‟nın yazısına, 

oldukça kapsamlı, yaĢama daha yakın bir figür olarak giriyor iĢte. Bunu görüyoruz. 

Ve bizi ĢaĢırtan Ģey daha düne değin erillik üzerine yapılan vurgu. Yazarın bunu 

kasıtla, züppece yaptığı böylece kanıtlanıyor. Sonuçta kadını içeriden ve yerinden, 

yatay iliĢkiler ve ağ içerisinde deneyimlediğini biliyoruz MiĢima‟nın. Kendindeki diĢiyi 

çoğaltan bu etkinin aĢırı ve geleneksel eril yiğit, adanmıĢ, Ģehitle dengelenmesi, 

203

aĢılması kaçınılmazdı belki. Ama daha önce söylediğim gibi MiĢima‟nın sözüne 

inanmamak gerekiyor onu anlamak için. 

Kadının eĢsiz yaĢam örme becerisini ustalıkla, yetkinlikle veren bu öyküler 

sözlerimi doğruluyor. Vatansever‟de bile, hara-kiri yapan genç teğmen ġinji- 

Takeyama‟dan çok, güzel eĢi Reiko üzerinedir vurgu, kocasına söz vermiĢ, 

arkasından hançerlemiĢtir kendisini. Onun gözü, kafasıyla yaĢarız dehĢet verici 

olayı. İnci kadınlar arası evrensel ruh halinin eğlenceli öyküsüyken, Kundak Bezi, 

okuduğum çok az kitapta gördüğüm biçimde bir kadının ne olduğunu, ne 

olabileceğini ortaya koymaktaydı: ToĢiko yirmi yıl sonra henüz doğmamıĢ 

çocuğunun baĢına gelebilecek Ģey için tüm varlığını cesaretle ortaya atabilir. 

Bu bağlantıyı güç bela kurabildikten sonra, öykünün evrensel ve çağcıl 

(modern) boyutuna Ģöyle bir değinmek isterim. Kimono da giyseler çağdaĢ Japon 

kenti ve çekirdek aile öyküleri bunlar. Kadın ve erkekler Batılı kadınlar gibi 

davranıyor, tepki veriyor, sorun yaĢıyor, çözüm üretiyorlar. Yalnızlık, yenilgi izlekleri, 

trajedi duygusu (keder, acı, katharsis, günah, suç, inanç, aĢk, tutku, vb.) dünya 

okurunun yadırgamayacağı bağlamlar, bütünlükler içerisinde kurgulanıyor. MiĢima 

ve tüm bir 20.yüzyıl Japon yazını ve sanatçısı yerelle evrensel arasında bu ikilemi 

yaĢadı kanımca. Ama bizdeki gibi (Doğu/Batı) çöküntüye, travmaya yolaçtığını 

sanmıyorum bu sorgulamanın. Yerel, özgül koĢullar ve geçmiĢin geliĢi Japon 

aydınının çağdaĢlaĢma (modernleĢme) iĢlevini daha az bölünerek yerine getirmesini 

sağladı yanılmıyorsam. Dünyanın her yerinde bu öyküler çok yadırganmadan 

okunabilir. Günümüzün Murakami‟si uluslararasılaĢmanın büyük pazarlamacısı 

diyebiliriz, örneğin. Ama MiĢima tıpkı cinsiyet gibi, geleneği de keskin çift ağızlı 

bıçak gibi kullanmakta usta. Yüceltme eğilimiyle geleneği inanç ve uğruna ölümle 

özdeĢleyebilir, aĢkı uç sınırlarında mite bağlayabilir (Şiga Tapınağı Rahibi ve Aşkı, 

örneğin.) 

Yazarın gerçekten son noktasına değin egemen olduğu Batı (Avrupa) 

tekniklerine hemen her Ģeylerini borçlu bu öyküler. Kurgunun ana altlığını, yalın, 

gözlemci gerçekçiliğiyle anlatılmıĢ olaylı giriĢ ve arkasından daha uzunca bölümlerle 

olayın insanlar üzerinde (özellikle de kadınlar) bıraktığı izler, izlenimlerin gerçekten 

dantela gibi incelikle iĢli aktarımı oluĢturuyor. Tüm anlatı boyunca da çok güçlü bir 

görsel imge efekti kullanılıyor. Bu neredeyse öykünün içinden fıĢkırdığı sıkıĢtırılmıĢ 

madde iĢlevi görüyor. Hani, MiĢima‟nın ruh halinin, tüm öyküyü bu görsel imgeye 

harcama gösterisine bağlanabileceği bile söylenebilir ve yanlıĢ olmaz. Bir (ya da 

birkaç) film yaptığını biliyorum çünkü o bedenin (çarmıhtaki Ġsa), yazılması değil 

gösterilmesi gerek. Öyleyse göstermek için yazan biri MiĢima. Sinemacı gibi 

davranan bir yazar ya da yazarak sinema yapan biri. 

Ġlginç olan bedenin Ģimdi, burada olması için, gerekçelenmesi için 

parçalanmaktan, yok edilmekten baĢka seçeneğinin olmaması. Bunun varoluĢ 

felsefesiyle bağını, ilintisini varsa kurabilmek isterim. Çünkü bedeni nesneleĢtirip 

(yabancılaĢtırma demiyorum) öne çıkarmanın ve göstermenin aktörel (etik, ahlaki) 

gerekçesi yok ya da zayıf (yazar özelinde). 

Ne yazdım, ne dedim bilmiyorum. Doğrultmaya da kalkmayacağım. 

Beni sarsan neydi, sorusu yanıtını buldu mu, bulmadı mı, bunu da 

bilemiyorum. ġimdi yazacaklarım yalnızca bu kitapla ilgili okuma deneyimimin 

üçüncü boyutunu oluĢturacak. Hangi dilden kestiremiyorum ama yazımı uzatma 

cesaretini Gökçin TaĢkın çevirisinin verdiğini geçmeden belirteyim. Ne olduğunu 

bilmeden, anlamadan, metinlerde ortaya belki de çıkaramadan estetikten, 

güzelduyudan söz edeceğim. Sezgisel bilgi olacak bu. 

204

MiĢima yine hiç beklemediğim biçimde bana, örneğin Akutagava ya da 

Kavabata‟da pek de yaĢantılayamadığım estetik bir haz yaĢattı. Bunun yazının 

biçimiyle (biçimsel içeriğiyle kuĢkusuz bir ilgisi olabilir ama bir çeviri metin üzerinde 

konuĢuyoruz ve kaynak dilde metnin biçim, ses özelliklerini yazık ki bilmemiz zor) 

ilgisi bir yana öykü gövdesinin çatımı, baĢlangıç ve sonda içeriğin gücünü, dehĢetini 

hafifleten, yatıĢtırıcı belirsizlik, tüm öykünün asıl ama yazılmamıĢ, yazılmayacak 

öyküye giriĢ niteliği taĢırcasına duruĢu, yalın, ĢaĢırtmayan, düz anlatıcı (yazar) dili, 

görünü, renk imgelerindeki parlaklık, görsel tutku, geleneksel toplum mitlerimizi 

parçabölük edip ufalaması, kültürün temel, asal insanı silme yeteneği ve evrensel 

özdeĢlik imaları, tinbiliminin (ruhbilimi, psikoloji) Batı dünyasının ayrıcalığı 

olmadığının ortaya çıkarılması vb., bir dizi özellik estetik okur hazzı dediğim Ģeyin 

kaynağı sayılmalı. Tüm öyküsel anlatım (ifade) arkasında tanıma gelmez bir 

duygunun yer alması, durması ya da belirmesi deneyimli okuru özellikle 

etkileyebilecek bir Ģey. 

Tinbiliminin musallat edildiği metinlere kuĢkulu yaklaĢsam da MiĢima 

öykülerinde matematiksel bir müzikalite, tutarlı bir armoni var. Öyle bir içyazı 

dengesi ki, uçurum üzerinde gerili telde yürüyen usta ipcambazı öykü boyunca en 

ufak bir yalpalama yapmadan yürüyor gibidir. Olay akıĢının öne çıktığı anlatılarda 

bu dengeyi kurmak ve ince teknik hesaplamalar yapmak zor olmasa gerek. 

GeçmiĢte bunun anıtsal örnekleri çok. Klasik dediğimiz Ģey hemen hemen bu 

(denge). Ama izlenim ve (ussal da olsa) bilinçakıĢının böyle bir dengeye oturtulması 

ve kusursuz yapılandırılması (neredeyse) hiç kolay değildir. DüĢüncelerin, görünün 

akıĢı, dalgalanıĢı nerede baĢlayacak bitecektir? Ne zaman izlenim(lerin aktarımı) 

uzatılmamıĢ olacak, bıktırmayacak? Bunu anlatıcı-yazar nasıl hesaplayacak, karar 

verecektir? ĠĢte bu nedenle Batıdan edindiği tekniği güçlü bir altıncı duyuyla, seziyle 

olağanüstü bir bireĢime taĢımıĢ biri Yukio MiĢima. Hani çoğu kez doğuĢtan yetenek 

deyip geçiĢtirilen Ģeyin sahibi… 

Öyküsünün içsel gücünü, dinamiğini ve sarsıcı etkisini taĢıyan altyapının da 

aĢağı yukarı ne olduğunu anlatabilmiĢ olmayı umuyorum. Bu kısaca, eril 

kusursuzluk (beden imgesinde kristalleĢen) düĢünün, esnek ve patetik 

kadın(sal)lıkla kesiĢtiği arayüzle ilgili. Okuduğumuz öykü bu gerili davul yüzeyi, tenle 

yüzleĢme bir tür, arakesite tanıklık. 

Dirilten, uyaran, kıĢkırtan, olanağın (imkânın) eĢiğine getirip bırakan bir metin 

MiĢima‟nınki. Estetik hazzı(mı)n kaynağında bu var. 

Bir de sinema duygusu. O romanı, öyküyü yöneten biri. Bir kitap yönetmeni… 

Ġki ayrık türden (görsel sözcük, tümce) çarpıcı bir bireĢim (sentez). Özel bir 

okurluk deneyimi… 

*** 

Ridley, Matt; Kızıl Kraliçe: Cinsellik ve İnsan Doğasının Evrimi, 

(The Red Quenn: Sex and the Evolution of Human Nature, 1993), 

Çev. Erhan Yücesoy 

Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 450s. 

Matt Ridley‟nin evrimin temel güçleri konusunda saydam ve sevimli 

sorgulaması kesin sonuçlar üretmese de öğretici, ufuk açıcı bir toparlama. 

Dayandığı zengin, güncel kaynak ve olgu yığını doğrusu tezlerini güçlendiren bitek 

bir vadi izlenimi veriyor. En hoĢ yanı ise kendi tezlerini de tartıĢmaya açık ve hazır 

tutması. HoĢ bir okumaydı. 

205

Varsayımı, „tipik bir insan doğası olduğu‟ (13) ve amacı da bunu açıklamak. 

PeĢine düĢtüğü soru Ģu: Her insan benzersizken öte yandan evrensel, türe özgü bir 

insan doğasından söz edilebilir mi? Ridley için sorunun yanıtı, iki insanın genlerini 

birbirine karıĢtıran cinsellik sürecinde yatıyor (22) “Daha basit ifade etmek gerekirse, 

üreme başarısını arttıracak herhangi bir şey, bu başarıya katkıda bulunmayan herhangi bir şey 

pahasına -varlığını sürdürmeye karşı bir tehdit oluştursa da- yayılacaktır.” (32) 

“Evrim bir amaç değil, sorun çözmeye yarayan bir araçtır,” derken 12‟den 

vuran yazar (Elbette bildik bir Ģeyden söz ediyor), ikinci bölümde bir gizde takılı 

kalır: Cinsellik türe hizmet eder ama bireyin pahasına. “Bireyler cinsel ilişkiden 

vazgeçerek süratle cinsel rakiplerine sayıca üstünlük sağlayabilir. Fakat bunu yapmazlar. Öyleyse 

hem birey hem de tür açısından cinsellik gizemli biçimde „masrafını çıkartıyor‟ olmalı. Ama nasıl?” 

(54) Ve ekliyor: “Geniş bir taraftar kitlesi olan ve cinselliği açıklayan kusursuz bir genetik kuram 

daha yoktur. Giderek artan sayıda evrim teorisi öğrencisi, cinsellik muammasının çözümünün 

genetikte değil ekolojide aranması gerektiğini söylüyor.” (68) 

Kızıl Kraliçe kuramına göre (Leigh Van Valen, 1973),cinsellliğin cansız 

dünyaya uyum sağlamakla ilgisi yok. Esas olan koĢullara daha iyi uymak değil, 

direnen düĢmana karĢı savaĢmak. (82)Yani parazitle (bakteri, virüs,vb.) ile konakçı 

arasındaki savaĢımdır evrimin kaynağı. Konakçı yeni savunma düzeneği 

geliĢtirebilirse soyunu sürdürebiliyor: “Görünen o ki cinsellik, parazitlere karşı savunmanın 

önemli bir parçasıdır. Ama nasıl?” (90) Cinsellikle farklı gen paylaĢımı parazitlere karĢı 

türü desteklemektedir (eĢeyli üremenin avantajı). “Cinsellik hastalıkla ilgilidir ve 

parazitlerden kaynaklanan tehditlere karşı mücadele etmek için kullanılmaktadır. Canlı varlıklar 

genlerini parazitlerin bir adım önünde tutabilmek için cinselliğe gereksinim duyarlar. Her şeye 

rağmen erkekler lüzumsuz değildir; erkekler –eğer bu bir teselli olacaksa- grip ya da çiçek virüsü 

sonucu çocuklarının yok olup gitmelerine karşı kadınların sigorta poliçesidir. Kadınlar yumurtalarına 

sperm katarlar, çünkü eğer bunu yapmazlarsa, ortaya çıkan bebekler genetik kilitlerini açan ilk 

parazite karşı aynı biçimde savunmasız kalacaklardır.” (109) 

Virüs gibi gen de (evrimsel seçime bağlı olarak) baĢka bir soya aktarılmak için, 

sahibini cinsel iliĢkiye girmeye zorlar (118) Ġki ebeveynin sitoplazmik genleri 

arasında çekiĢmeyi çözüme kavuĢturmak için icat edilen cinsellik, yavrunun yok 

edilmesini önleyen akılcı bir anlaĢmadır. Bu anlaĢmada tüm stioplazmik genler 

anneden gelir, babadan asla gelmez. 

KuĢkusuz eĢleĢecek genler seçici ve dikkatli davranmak zorundadır. 

BuluĢmanın (seks) türün sürekliliğini güvencelemesi gerekir. Bu seçime iliĢkin 

cinsiyetler arasında büyük bir dirimbilimsel yazının da kaynağıdır. Sayısız gözlem, 

sonuç… BeĢinci bölümle birlikte cinselliğin toplumsal boyutu öne çıkarılır Ridley‟ce. 

Çünkü amacı, bu davranıĢı iki kökeniyle seçikleĢtirmek, anlamaktı(r). Ġnsanların 

farklılıklarını değil ortak noktalarını öne çıkaran olgular (dilbilgisi, hiyerarĢi, aĢk, 

cinsel kıskançlık, bağlılık vb.) türümüze özgü eğitilebilir içgüdülerdir ve kuĢkusuz 

evrimin ürünüdürler. (211) “Evrime dair en doğal şey, bazı doğaların/yapıların diğerlerinin 

altında ezilmesidir. Evrim Ütopya‟ya götürmez. Evrim bir insan için en iyi olanın bir diğeri için en kötü 

olduğu ya da bir kadın için en iyi olanın, erkek için kötü olduğu bir diyara götürür. Ya biri ya da öteki 

„doğal olmayan‟ kadere mahkum edilecektir. Kızıl Kraliçe‟nin mesajının özü budur.” (218) 

TekeĢliliği, çokeĢliliği, boynuzlanmayı, ensesti dirimbilimsel, evrimsel, tarihsel, 

ekinsel olgularla kendi kuramsal varsayımına göre açıklamaya çalıĢan Ridley, bir 

noktada (5,6,7, vs. bölümler) alanları tehlikeli olabilecek biçimde iliĢkilendiriyor) akla 

uygun açıklamalarla zorlama yorumları biraraya getiriyor: Fakat insanlar koloniler halinde 

yaşayan tüm kuşların temel özelliğini paylaşır: Tekeşlilik, ya da en azından çiftler oluşturma ve yanı 

sıra çokeşlilikten ziyade zina. Soylu yabani, her iki tarafın da rıza gösterip hoşnut kaldığı, eşitlikli 

cinsel ilişkiye alabildiğine uzakta, boynuzlanma paranoyasıyla yaşarken komşusuna boynuz 

taktırmaya pek meraklıdır. İnsan cinselliğinin, bütün toplumlarda gizlice yapılması gereken mahrem 

şeylerin başında geldiğine şaşmamak gerekir. Aynısı bonobolar için geçerli değildir, ama birçok 

tekeşli kuş türü için geçerlidir. Kuşlarda yüksek gayri meşru yavru oranının şaşkınlık yaratmasının bir 

206

nedeni, pek az doğa bilimcinin iki kuş arasında zinaya tanıklık etmiş olmasıdır: Kuşlar bunu gözlerder 

uzak yapar.” (280) Erkek-avcı toplayıcı kuralı günümüze değin gelmiĢtir: güç elde 

etmek için çabala ve sana varis doğuracak kadınları ayartmak için bu gücü kullan, 

servet için çabala ve onu gayrı meĢru çocuklar doğuracak diğer adamların 

karılarıyla iliĢki kurmak için harca: “Zenginlik ve güç, kadınlara ulaşmanın, kadınlar ise genetik 

ebediyete ulaşmanın araçlarıdır.” (290) Günümüz kadını için ise mesele: Çocukların için 

yiyecek ve bakım sağlayacak bir koca elde etmeye bak; bu çocukların birinci sınıf 

genlere sahip olmasını sağlayacak bir aĢık bul. Eğer kadın çok Ģanslı ise bu 

adamların her ikisi de aynı kiĢi olacaktır. (290) 

Zihnin cinsiyetine sekizinci bölümde giren Matt Ridley, normal beynin 

erkekleĢtirilmediği sürece diĢi olduğunu, dolayısıyla erkekle kadın arasındaki 

farklılıklara testosteron hormonuna tepki veren genlerin yol açtığını söylüyor. (303) 

Sözkonusu hormonun erkek/kadın rollerinde etkisini ilk kez bu ayrıntısıyla öğrenmiĢ 

oldum. Feministlerin çeliĢkisine bu bağlamda iĢaret eden yazar, “Eğer kadınların 

kişilikleri farklıysa, bazı işleri erkeklerden daha iyi yapacakları, bazılarında da erkeklere kıyasla daha 

başarısız olacakları muhtemel değil midir? İşimize geldiği vakit farklılıklardan medet umup işimize 

gelmediğinde de onları inkâr edemeyiz.” (311) Örneğin, politika sanılanın (dıĢlanma) 

tersine, tümüyle statü elde etmeye dayalı ve birçok kadın için olumsuz/kötümser 

yaklaĢtığı bir ihtirastır: “Cinsiyet eşitliğine inanmak adilanedir. Cinsel kimliğe inanmak 

yapılabilecek en tuhaf ve en gayri feminist şeydir.” (314) Sonuçta cinsel toplumsal davranıĢı 

açıklayan: “İnsanlar, „olmak‟ kelimesinin „gerekmek‟ kelimesinden farklı olduğunu kolayca 

unuturlar. Eğer erkeklerin ve kadınların zihinlerindeki cinsiyet farklılıklarını tedbir alarak dengelemeye 

çalışırsak, doğaya aykırı hareket etmiş oluruz, ama cinayet yasadışı ilan etmemizden daha öte bir 

aykırılık söz konusu değildir. Fakat, bir kimliği keşfettiğimizi değil bir farklılığı dengelediğimizi açıkça 

ortaya koymalıyız. Bu ikisinin aynı olduğuna dair hüsnükuruntu salt bir propaganda olmaktan öteye 

gitmez ve ne erkek ne de kadın cinsine ayrıcalık sağlamaz.” (329) 

Freud‟un açıklamalarını yetersiz buluyor yazar (bence de), örneğin ensest 

açıklamasını. Soruyor: Öyleyse tabular neden vardır? (338) Tabular, Claude Levi- 

Strauss‟un kanıtladığı gibi ensestle değil, güçle ilgilidir. Dokuzuncu bölüm fiziksel 

güzellik ve kiĢilik ve modanın cinsel rolüne odaklanır. 

Aradan sıyrılan insansı ile ilgili kültürün geriden ürettiği bir dizi söylenceyi 

eleĢtirdiği onuncu bölümde ele alınan söylenceler arasında, öğrenme, yetiĢmenin 

ille de doğa karĢıtı olduğu, alet yapan insan, vb. var ve insan beyni için, “Bedeli 

neredeyse cinsellik kadar yüksek bir icattır. Bu da beynin avantajının en az cinsellik kadar dolaysız 

ve büyük olması gerektiğine işaret eder,” (387) diyor. Zekâ pahalı bir lüks olamaz elbette. 

Aslında türümüzün diğerlerinin zihinlerinden geçenlere taktığı konusunda ısrarlı 

(Dedikodunun etkisi.) “Dolayısıyla aldatma, bilinçaltının icat edilmesinin nedenidir.” (398) 

Açmaz nedir, dersek: “Bu kitaba, neden tüm insanlar bu denli benzer ama aynı zamanda bu 

denli farklıdır diye sorarak ve cevabın da cinselliğin eşsiz simyasında yattığını ileri sürerek başladım. 

Cinsel/eşeyli üremenin, hastalıklarla giriştiği sonu gelmez satranç turnuvasının ürettiği genetik 

çeşitlilikten ötürü, birey kendine özgüdür. Bu çeşitliliğin, insanoğlunun hemcinslerinin gen havuzunda 

sürekli karıştırılmasından dolayı da birey benzeş türlerin bir mensubudur. Ve kitabı cinselliğin en 

tuhaf sonuçlarından biriyle bitirdim: Ortada zekânın, maharetin, yaratıcılığın ve bireyselliğin diğer 

insanları cezbediyor olmasından başka bir sebep yokken, insanların eş seçimindeki titizliğinin insan 

zihnini çılgınca genişleten bir sürece sürüklemesi. Bu, insanlığın gayesine dinsel bir bakış açısı 

kadar ulvi olmasa da özgürleştirici bir açıdan bakmaktır. Farklı olun.” (408) 

*** 

Cemali, Sibel; Sabahın Ucu, 

E Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2011, İstanbul, 117s. 

YaĢam köklerine, kaynaklarına, çocukluk coğrafyasına bağlı görünen yazarın 

bu ilk kitabı… 

207

Minör gamda sürüklenen bir yazı ve bunu, yazarın ardına düĢtüğü içeriklerden 

bağımsız olarak söylüyorum. 

KarmaĢık, hele günümüzde yaygın, geçerli ve parlak sirk gösterilerini andırır 

dil ataklarıyla ya da çarpıcı içeriklerle bezeli anlatıların yumrukları altında iyice 

sersemlemiĢken bu türden amatör heyecanı da taĢıyan, kotarılmıĢ güvenlik adaları 

yatıĢtırıcı oluyor benim için. 

Klasiğin, dengenin ne olduğunu yalnızca klasikleri okuyarak 

öğrenemeyeceğimiz açık. Elbette, sağaltım (terapi) amaçlı okuma değildir derdimiz 

ya da bir kez daha yatıĢtırılmak. Belki de, aĢırılığın ancak özümsenmiĢ klasik 

duygusuyla kabul edilebileceğini, bu (yine klasik) evrensel dersi, kendimize bir kez 

daha anımsatmamı yersiz bulacaktır varsa bu satırları okuyan biri. Ama öğrendiğimi 

sandığım Ģeylerden biri de bu olsa gerek. Dilini gemlememiĢ, atıyla rahvan 

yürümemiĢ biri dörtnalı, eğersiz gemsiz, üzengisiz koĢuyu, köpüğü denemesin. 

Değil mi? 

Konuyu dağıtma pahasına kitabın verdiği bir duyguyu anlamaya ve anlatmaya 

çalıĢıyorum. Yazar belli ki yazıya içtenlikle ve inanılmaz bir iç(sel)dürtüyle saygı 

duyan, bağlı biri. Ġç(sel)dürtü yerine belki içgörü sözcüğünü kullanmalıydım. Kendini 

yazının, yazmanın öğrencisi olarak bağladığı açık... Hatta yazısını altında bir dil 

kaygısı onu kesintisiz denetlemiĢ, yanlıĢ yapma tasasını gidermek için bekçilik 

yapmıĢ. Bunu anlamak zor değil. Kitap boyunca okur (olarak ben) Ģu izlenimi 

taĢıyor(um): Sibel Cemali, yazınsal ataklardan, deneysel arayışlardan, okur nabzı 

tutan moda kurgulardan bile vazgeçmiş yanlışsız, kusursuz biçim, dil arayışı 

uğruna. Bir öğrenci gibi önceliği klasik doğruya vermiş, bedenin taşınabilmesi için 

iskeletin zorunluluğu düşüncesine özen göstermiş… Bu iyi bir baĢlangıç noktası 

olabilir. Gelecek vaadidir hem. Belki Ģu sorulabilir? Her kezinde yeniden mi 

keĢfetmeliyiz (ABD‟yi)? Burada ardzamanlılıkla eĢzamanlılık arasına 

sıkıĢ(tırıl)abilecek bir hakikatten söz etmek doğru olur mu bilmem? Her insan, 

neredeyse dir/im/gelem/sel olarak türünün evrimini anne karnından baĢlıyarak 

yansılar. Evrim şimdi ve burada türün tek bireyi üzerinden geçer. 

Öte yandan geçmiĢin izlenimci anlatı yordamlarını yine çalıĢkan, dürüst ve 

yaratıcı bir öğrenci olarak yorumluyor yazar. (Evet, alçakgönüllüce, savsızca, 

sessizce…) Öğrencilik metnin önüne çıkıyor, ilk elde görünmez bir tedirginlik satırlar 

boyunca okuyana da bulaĢıyor. Okur da yazarla birlikte yürürken takılmamak, 

tökezlememek, düĢüp kalmamak için bayağı özenli bir çaba harcıyor. 

KarĢımda yalnızca desteklenmesi gereken bir metin görüyorum kuĢkusuz. 

Desteklenmesi gereken, yaĢamı yazıya gerek duymuĢ bir yazma tutkusu taĢıyan 

yazar-insanı görüyorum ve aslında söylemek istediğim Ģey Ģu: Tutku(nuz), 

yazı(nız)dan önemli, büyük olabilir. Ve ekliyorum, bu benim yaptığımca kolayından 

söylenemez ayrıca ve söyleyebildiğim için kendimi kınıyorum. 

ġimdi bir baĢka gözlemimi aktaracağım. Anı kavramı ve bunun Sabahın 

Ucu‟ndaki yeri… Tabii benden büyük kavrayıĢlar, yorumlar beklenmemeli. Yalnızca 

beni çok sarsmıĢ olan iki yapıta gönderme yapacağım, anıĢtırdığı için, yoksa 

benzeĢtiği, çakıĢtığı, eĢleĢtiği için değil. Ġlki Proust. Daha neler, demeyin lütfen 

Sevgili Okur. Onu söylüyor değilim. ÇıkıĢ noktasında bir benzerliği imlemek, bir 

an(ı)dan tüm yaĢamı ve yazıyı üretmek konusunda giriĢimi, tasarısını dile getirmek, 

derdim. O, bisküvi ya da kek dilimi, bir fincan sıcak çay (mıydı?..) Bisküvi çaya 

batırılır, sonra ağız boĢluğunda eriyip dağılırken, koca yapıt gelir. Oysa yazarımızın 

(Sibel Cemali) anı dediği Ģeyin bununla ilgisi yok. O (saltık) yokluktan yapıt (sanat) 

çıkarmak değil, bir insandan ve onun deneyimlerinden geçmiĢi kazanmak, bugünü o 

anı üzerinden yaĢantılamak istiyor. GeçmiĢ hâlâ sıcak ve anlatıcını içinde, yazarla 

208

irlikte belli ki yürüyor. Öyle bir geçmiĢ ki bir koza, bir akvaryum, artık olanaksız 

ama canlı, bir yandan süren bir Ģey, bugünün altı, her Ģeyi, öyle bir geçmiĢ… Tüm 

bunlar kaldırıp beni Angelopoulos‟a sürüklüyor. Özellikle de Sonsuzluk ve Bir 

Gün‟e (1998)… 

Orada, ölümcül hastalığa yakalanmıĢ yazar (Alexander), geçmiĢine yolculuk 

yapıyor ve iki sahneyi unutamıyorum. Çocukluğunun yazlığında verandadan denize 

doğru baktığında, denizdeki geçmiĢin sevinçli kalabalığı arasında, gencecik 

annesini görüp Ģen kahkahalarını duyar. Diğer sahnede ise, danslı bir partide dans 

eden genç annesini yaĢlı ve hasta bir adam olarak, aradan geçmiĢ yıllara ve yitip 

giden onca bakıĢa, sese, eyleyiĢe rağmen, kendisiyle dansa davet eder. Ġki zaman, 

iki özlem, aĢılmaz gibi görünen uçurum üzerinden buluĢur, hüzünlere bular 

dünyamızı. Sabahın Ucu‟nda, belki imge fiziğine (somutuna) bağlı olarak bu 

yoğunlukta ve varoluĢsal (ontolojik) içerikle beliriyor olmasa da… (Çünkü öykülerde 

zamansallık, daha doğrusu tarihsellik ağır basıyor ve anlam bugünden geçmiĢe 

doğru kurulup yapılanıyor). 

Böylece, bir ilk kitabı okuduğumu, anladığımı, değerlendirebildiğimi artık 

düĢünmezsiniz, değil mi? 

Tabii, anısal anlatımı değiĢik tekniklerle devreye sokan gelişim anlatılarıyla 

benzerlik de yüzeyseldir. Hesse‟vari (diyelim) karakterin sınavdan geçirildiği ve 

olgunlaĢtığı türden bir geliĢim anlatısı değil Sabahın Ucu. Yazarın böyle bir amacı 

yok. Tanıklığını zamana yayıyor. Birçok usta (yerli/yabancı), zamansal geçiĢleri 

kusursuzca yansıtmıĢtır. Sibel Cemali anlamak isteyecek olana bir yer (zaman) 

iĢaret ediyor. O geçmiş orada ama burada, içimde, der gibi. Böylesi bir bağlamda, 

anlatıcının konumu yer yer sıkıntı yaratabilir elbette… Önemli mi? Hayır ya da bir 

yere değin. 

Ġzlenimcilik buradan kaynaklanıyor. Yazı yazılanı yazarın kılıp kiĢiselleĢtiriyor. 

Yine mayınlı, pusulu bir alan bu… Okur özgünlük arar görünür ama bir sınıra 

değin… KiĢisel(leĢtirilmiĢ) yazı jesti kimi okuru ürkütebilir. Bu sınırı dengelemek için 

öyküler, kiĢiyi yerle (ada), ötekiyle (azınlık) geniĢletiyor. Yine de bu büyümeden 

kiĢisellik, yerellik yükseliyor. KapatılmıĢlık, belleğe gömülmüĢlük izlenimleri, 

meraksız okuru çök özel olabilecek bu deneyimde hazırlıksız yakalayabilir. Elbette 

kimi öyküler genel izleklere, toplumsal yaraya değgin ama bunlar daha güçlü 

öyküler değil (kanımca). Yalnızca anlatıcı-yazar olarak, yazarın toplumsal 

duyarlığının düzeyinin duygulandırıcı kanıtı olarak önemliler. Adanın, adanın 

zamanının, o zamanın biricik insanının evrensel bir anlatısı olabileceğini biliriz. Her 

Ģey, yani tüm bir evren oradan, o anın üzerinden de akar. Ġnsan neyi anlatsa, içinde 

taĢıdığı dünya dökülür kağıda. 

209

Ġzlenimci anlatıların, bilinçaltı kesintiler ve bunu yansıtma güçlüklerine bağlı 

olarak kopuk kopuk, bütünlükten yer yer yoksun göründüğü olur. Algı da kesintilidir 

zaten. Us boĢlukları tümler. Anlatı yaĢantıdan böyle ayrıĢır ve imge aralıktan doğar 

yani bu kaymadan, değiĢme(ce)den. Yani diyebiliriz ki (yanılıyor da olabilirim) 

gerçekte insanın bütün anlatısı izlenimseldir. Gerisi derecelendirmeyle ilgili… Yine 

de sanat yapıtını insanlar için çekici, vazgeçilmez kılan Ģey, bir yanılsamaya da 

bağlı olsa, yerindelik, yetkinlik, tamamlanmıĢlık duygusu taĢı(r)ması. Yani bütünü 

amaçlamıĢ görünme, yani kurgu. Ġzlenimciliğin handikapı olsa olsa budur. Bundan 

vazgeçiyor oluĢta (ilginç biçimde diplerde bir aĢırı gerçek-çilik kaygısı) günün 

çağcılardı (postmodern) oyun(bazlık)larına uzanan bir gerekçe var. Her algının 

kendine özgü izlenimi varsa, bir izlenimi diğerinden anlamlı ya da anlamsız kılacak 

bir dayanağımız yok demektir. 

Çok uzattığımın ayrımındayım. Daha çoğuna gerek de yok aslında. 

Sevgili Alin‟de sözcük kusma değiĢmecesindeki (metafor) özgünlük (ama 

öykü nedense bu yaratıcı buluĢa çok da bağlı kalmıyor), Eva‟nın Neşesi‟ndeki; 

“Akşamdan geceye geçilen o sessiz saatlerde mumlardan güllere, zambaklara 

düşen sihirli yalımların ortasında, masanın iki ucundaki iki gölgeye bakardım. 

Çevrelerinde oynaşan şekilleri, gölgeleri izlerdim. Bazen aralarında ince bir bağ 

görürdüm. O tüy gibi sözler, anlamlı suskular o görünmez bağa tutunur bir uçtan bir 

uca gidip gelirdi. Yalnız sözler, bakışlar mı? Eva da öyle. İri bedeniyle yerinden 

kalkar, tam kocasının karşısına gelir, üzerine eğilerek uzun uzun öperdi onu.” (20) 

tümcelerindeki duygu yetiyor bana. 

Bunları yazarken belleğime takılan üç ad ve yapıtı anımsatmadan 

geçemeyeceğim: Federico Fellini (Amarcord, 1973), Woody Allen (Radyo Günleri, 

1987), Giuseppe Tornatore (Cennet Sineması, 1988). 

*** 

Nazım (Sayın), Yusuf (Yakup); Kızak, 

Evrensel Yayınları, Birinci Basım, Ağustos 2012, İstanbul, 127s. 

Onunla bir kez görüĢtüm, tanıĢtım ve aramızda sözcüklerin zamansızlıktan 

ötürü yetemediği içten bir dostluk yeĢerebildi. Sözünü ettiğim Kızak‟ın yazarı Yakup 

Sayın. Birikimli, içi yangın yeri, tüm insanlığa kardeĢ bu yürek, onu tanıyanı 

onurlandırıyor daha iĢin en baĢında. Heyecanlandırıyor da. Ġçinde yerinde 

duramayan dirimcil ve bulaĢıcı bir kıpırtı, uçsuz bucaksız ovalara, dağlara, maden 

ocaklarına, düĢlere, ütopyalara taĢıyor insanı. Sert ırası, onca darbeyle yara almıĢ, 

ala ala kayalaĢmıĢ bir kiĢisel zamanı imliyor. Sertlik sevecenlikle bir araya gelirmiĢ 

meğer demekten alıkoyamıyor insan kendini. Kaya katılığı ipek yumuĢaklığıyla 

buluĢmuĢ onda. Bendeki ilk izlenim buydu. 

Demek öfkelenen, demek tüm gücüyle isteyen, demek baĢkaldıran biri 

olabilir(miĢ) ve orada o. Tasarıları var, düĢleri, toprağın kokusu, yamacın seli, 

yaĢamını yoksullara harcamıĢ genç bedenin kızıl kıyamet seğiriĢi, tuzun tadı, 

ilkyazın delirmiĢ sevinciyle harman(lanmıĢ)… 

Elini kim tuta(bili)r? Kalemse kalem, türküyse türkü… Öyle buralı ki, burayı 

yazmasa, anlatmasa olmazdı zaten. 

Bir ara toplumsal gerçekçilik (sosyalist realizm) ve onun iradeci uzantısı, 

devrimci coĢum(culuk) vardı sıkça sözü geçen ve fena halde eleĢtirilen. Lukacs kötü 

giydirmiĢti. Böyle bir Ģeyle bugün karĢılaĢmayı kim umar, beklerdi ki… Ancak 24 

ayar kıratta bir yürek, saf ve inançlı bir umut insanı yazardı böylesi öyküleri. Öyleyse 

sınıfın (emekçi sınıfların) öykülenmesine evet diyebiliriz, değil mi? Geriye doğru çok 

210

da örneğini bulamayız hem. ĠĢlenmiĢ, geliĢtirilmiĢ damar, ülkemiz yazınında, yazık 

ki bu olmadı. Kırkların gerçekçi kuĢağı birĢeyler yapmaya çalıĢtı ama 50 dalgası 

sildi süpürdü bu giriĢimi, ta ki Ģu köy coĢumcu gerçekçiliğine değin. 80 sonrası ise 

bir utanç çağı. 

Derdim ne? Bu duygunun duruluğundan, gözü pek inanmıĢlığından etkilenmiĢ 

olsam da yazı yine de baĢka bir Ģey değil mi? Her Ģeyi unutmaya hakkım var mı? 

Neredeyse doğalcı (natüralist) gerçekçiliğe yakın duran yazı iĢçiliği, anlatıcı 

konumu ve yorumunun öyküye bunca egemenliği, umuda iyimser ve çoğu kez 

yersiz, dıĢarıdan vurgu, çeliĢkiye düĢünsel kökenli gönderme ve imgeyi güdümleme 

biçimi, temelde, dipte süren çatıĢma, kavga, savaĢım mantığı ama öte yandan öykü 

dünyalarının sağlamlığı, tutarlılığı, bireyi toplumsallığı içinde yansıtma gücü, 

becerisi vb., yazarın yazı konusundaki yaklaĢımını ortaya çıkarıyor. (Yani modası 

geçmiĢ bunca Ģey…) BaĢarıyla ve geleneksel öykü kurgusuna sıkı sıkıya bağlı 

(Yazar dil ve içerik oyunlarıyla okuru yanıltmak, en ufak yanlıĢ anlamaya yol 

açabilecek bir yalpalamaya izin vermekten özenle sakınıyor.), ĢaĢırtmayan, 

değiĢmecelerin temsil düzeni ve biçimiyle ilgili hiçbir sıkıntısı, derdi olmayan, sanki 

yapılarıyla bir kalıptan çıkmıĢ öykülerin arkasında benim aradığım ve bulduğumu 

sandığım Ģey, anlatıcı yazarın yürekten bağlılığını ilân ettiği kutsal denebilecek 

amacı… Kutup yıldızı gibi, derdi günü kuzeyi göstermek. Bu özveri, bu adanma 

gerçekten duygulandırıyor beni, yazıdan da önce insan, diyorum, gözlerim yaĢardı 

yaĢaracak, yazıdan da önce… 

Her Ģey o kadar doğru duruyor ki insan ister istemez her Ģeyin bir o denli 

yanlıĢ olduğunu düĢünüyor. Bazen bize en çok gereken Ģey yanlıĢ-lık, kusur olabilir. 

Bilmez değilim. 

*** 

Türker, Sibel K. ; Hayatı Sevme Hastalığı (2012), 


*** 

BaĢından sorayım. Yazar, bu romanı niye yazdı? Asla sorulmayacak, 

sorulmaması gereken bir soru. O zaman soruyorum: Yazar niye yazdı bu romanı? 

Hani, benim için tuzak; bir kısa devreyle, soruyu, bir kitap (roman) niçin yazılır‟a 

dönüĢtürmek olurdu ki hafazanallah, kendimi yadsımıĢ olurdum. Bir kitabın yazılma 

nedeni olmaz ama var(dır), ben bu kitaptan söz ediyorum: Hayatı Sevme Hastalığı. 

Neredeyse 200‟ü aĢkın sayfa boyunca bir yandan da kafamda bu soruyu 

biçimledim. Hume‟dan beri nedenselciliğin cılkı çıkarıldı, biliyorum. Schiller, Kant‟tan 

beri sanatın nedensizliği az tartıĢılmadı. Bende sanatı baĢka büyük insan 

etkinliklerinden (örneğin bilim, üretim, tarım, vb.) ayıranın nedenin üzerinden 

atlayan, sıçrayan yanı olduğunu düĢündüm genellikle. Ama bu nedensel sorgulama 

yapmadığı anlamına da gelmedi bende. 

YanlıĢ anlaĢılmasın, yazarın (yani Sibel K. Türker adlı kiĢinin bu romanı 

yazmak için kuĢkum yok derin nedenleri, dayanakları, sızıları vardır. Ama benim 

sorum bununla ilgili değil, Sibel K. Türker okurluğuyla ilgili. 

“Son karede taşı unutan” Sibel K. Türker‟in ödüllü Ağula‟sını (2006) 2008‟de 

okumuĢ ve oldukça da beğenmiĢtim. (Bkz. 2008 Okuma Notları‟m.)Kendi 

yazıcılığını bile otopsi masasına yatıran bir yazar haliyle ilgimi çekerdi ve yüzleĢme 

cesareti gösterebileni. Ama Ģunu atlamıĢtım. Cesaretin her türü, biçimi doğru mu? 

Cesaret cesaret olduğu için haklı mı? Bizi çağcılardı düĢünceden ayıran nokta tam 

da bu. YanlıĢımı Ģimdi görüyorum. BaĢkasının cesaret atakları kıskançlıkla karıĢık 

211

hoĢumuza gider. Unutuveririz cesaret tümleyicilerini ve onlarsız bir boka 

yaramayacağını, bilinç bulandıracağını en çoğu. Cesaret bizi kıyılarda dolaĢtırabilir, 

ip üzerinde ölümüne koĢturabilir ve olsa olsa bizden bir kült, mitos yaratır. (Off, 

James Dean, hem ondan çok da iyi bir oyuncu çıkardı.) 

Sibel K. Türker cesareti az buz bir cesaret değil. Daha dört ya da beĢinci 

kitabında kitabını çocuğu gibi almıĢ da kucağına (Haksız mı?) nasıl da canla baĢla, 

canhıraĢ savunuyor. Ġyi yap(m)ıyor. ÇeliĢki içindeyim. Radikal Kitap‟ta üzerine 

gelenlere vermiĢ yanıtını (22 haziran 2012): “…Edebiyat daha mistik, daha kapsamlı bir 

bakışın ürünüdür, dönemler gelip geçer, fikirler ve ideolojiler değişir, zaman hepimizin 

üzerini toprak yığınlarıyla örterek eser gider.” Bunları okuyunca, eyvah, dedim, içim 

acıdı, bir ter bastı beni. Hayır, bırakalım kitap konuĢsun Sevgili Yazar, Sayın Türker, 

bırakalım kitabımız konuĢsun. Okur deneyimim anımsatıyor ki, yazarının konuĢması 

her zaman kitabının konuĢmasından kötüdür (Kendi hakkında, diye eklesem iyi mi 

olur acaba, düĢünmeliyim.). Ġlginç değil mi? Yazar, yazdığından geridir, üstelik bir 

fazlası, insan bedeni ve tini varken. Belki de yazgının karaĢın yergisi budur yazın 

dünyasında. 

Ġçeriğe bakacak değilim. Dil oyunlarıyla da oyalanacak. Mavi kazak imgesi 

yeterdi daha çoğunu da kotarmak için. Zaten roman; bu kopuk, hiçbir Ģeysizlik 

üzerine nasılsa oturmuĢ, temelsiz yapı, çıkmaza saplandıkça ġükran anne ve mavi 

kazağın ipine iyiden sarı(lı)yor. Herkesin var(dır) bir öyküsü. Hem ne eĢsiz, biricik, 

parmak ısı(r)ttıracak türden… Çoğunluk satamaz ama bir azınlık var, bokunda 

boncuk, ne yapsa bırakın parmağı insana kendi kolunu yedirir, hem de ne olup 

bittiğini anlayamadan. ĠĢin baĢında bir yazara haksızlık yapmak değil derdim. Ama 

bu romanının yerini kendi anlamazsa yazısı tıkanabilir, oysa ince, eleĢtirel 

gülmecesine yazı borsasında yatırım yapacak denli umutlanmıĢtım Ağula‟yla. 

Bakıyorum, Cumhuriyet Kitap‟ta vb., kimdi anımsamıyorum, güzel güzel 

yazmıĢ, olaydan vb. söz etmiĢ, bir de güzel özetlemiĢ, neredeyse gülme krizi 

eĢiğine geldim geliyorum derken… Bu roman iĢte rastgele, dünyanın çekimine 

kapılmıĢ bir göktaĢı gibi, yörünge sorunu çıkaracak ya da yeryüzü yaĢayanlarını bir 

biçimde ırgalayacak gibi görünmüyor. Sayısız da ikizi var ortalıkta. 

Hayır, Sayın Türker, biz kafamızdaki nedenselci zincire oturtmaya, kitabınıza 

bir açıklama bulmaya çalıĢmıyoruz. Bir kitabın içine almadıklarına neler borçlu 

olduğunu çok iyi biliyoruz. Parmak Ay‟ı gösterirken parmağa takılmak ya da kuĢa 

bak, kuĢa, dalgasına tutulmak, daha budalalaĢmak istemiyoruz. Sizin öykünüz sizin 

öykünüzdür. Helâl olsun! Ama tümümüzün, insanoğlunun öyküsü olması için tüm 

insanoğlunu içine alıp sarmalayan bir ayrıntıyı, bir im(ge)yi doğrudan ya da dolaylı 

olarak barındırması gerekir içinde. Yoksa hepimizin olmaz, olmadığı zaman da 

darılmamalı, kızmamalısınız. Bu yüzden daha az değerli değilsiniz. Hiç değilse 

herkes kadar değerli, önemlisiniz. ĠĢte Ģu mavi kazak imgesini yazdıkça tüketmiĢ, 

boĢlukta ipe mandallamıĢ, bu imgeyi bağlamsız bırakmıĢsınız. Hayır hayır, sanatçı 

boĢluk dolduran kiĢi değildir, ama imgelerarası boĢlukları öyle düzenler ki, bu 

boĢluklardan gelen evrensel sesi, ezgiyi duyarız beklenmedik biçimde. Oysa sizin 

nesneleriniz (Ayda, NeĢe, Ali Kerim miydi vb.) roman boyunca yalnızca geyik 

yapıyorlar ve siz bize bir geyik muhabbeti dayatıyor, sık sık, neredeyse her formada 

ipin ucunu kaçırıyorsunuz. Ben biliyorum ya da seziyorum ki hafife alınmayacak bir 

iç ağrınız var bizler gibi ve büyük bir yazma imkânı gibi duruyorsunuz bulunduğunuz 

yerde. Ama size bunu (Hayatı Sevme Hastalığı) yazdıran güce dikkatinizi çekmeyi 

okur görevi sayıyorum. Siz örtüyor, kaydırıyor, hakikati (ki saltık hakikatten söz 

etmiyorum, ona daha yakınlaĢmak derdim) böylece zedeliyorsunuz. 

212

Yazar, savlı ya da siyasal sanattan gına geldi, demeye getirmiĢ. Zaten bu 

roman da bir kanıt gibi getirildi önümüze. Diyeceğim, bir yazar kendisine haksızlık 

yapar mı? ĠĢte böyle yapar. KeĢke kendi kiĢisel bağlamının ötesinde bir toplumun, 

bir ülkenin, bir dünyanın kederiyle ve kaderiyle de ilintilendirseydi öyküsünü. O 

zaman anlayacaktı ki ondan beklenen bize iyiyi, güzeli ya da doğruyu göstermesi, 

savsöz üretmesi değil ve bu hiç olmadı. KiĢisel alan, yalnız bize ait olan böyle 

savunulmaz. Bunu ayıplayan bir kuĢağız ondan mı bilmem. Ġnsanlara vurulacak 

nitelikler atayıp onlara vurmaktan da bize gına geldi. 

GiriĢte bir iki sayfada dil sorunlarıyla ürkmüĢ bir okur olarak hiç değilse bu 

açıdan giderek rahatladım ama arkasından anlatı, imge, çağcılardı tekniklerle 

hafakanlar basmakta gecikmedi. Eğer bu dağınık, kopmuĢ, yitirmiĢ bir bilinçaltının 

çırpınıĢları ise ortaya çıkan varlık bunu en düĢük düzeyde bile temsil edemiyor. 

Parçalar yanlıĢ ve iliĢkisizce yanyana geliyor ve durup da çağcılardı bir sanatsal 

tutumu (mümkün mü?) savunacak değilim. Yazara haksızlık olmaz mı? 

*** 

Yıldız, Bekir; Kaçakcı Şahan (1970), 

Everest Yayınları, Birinci Basım, Temmuz 2012, İstanbul, 79s. 

AĢağı yukarı iki yılda (1968-70) Bekir Yıldız‟ın yazarlık serüvenindeki geliĢim, 

sıçrama gerçekten bir tansık gibi. Neredeyse öykü ya da metin tüm uzantılarında, 

boyutlarında eĢbiçimli/eĢözellikli (homojen) ve yoğunluk yitirmiyor. Gerilim çok yalın 

ve tartıĢmasız bir yalınlıkla kuruluyor ve ok hedefini ĢaĢmıyor asla. 

Ve okudukça göreceğiz, belki yanıldığımı anlayacağım, tuzak da burada. 

Yayın ve okur beklentileri (dergiler, yorumlar, satıĢ, vb.) Bekir Yıldız‟ı 

Güneydoğu‟ya, onun vahĢetine, Ģiddetine gömer mi gömer. Tıpkı YeĢilçam 

sinemasına seyirci kitle (ya da para) üzerinden bölgelerden gelen sipariĢler gibi. 

ġöyle bir hikâye, Ģu oyuncularla… Çark berbat bir biçimde, eksile büzüle döne 

durur, tükeninceye değin. Ama Bekir Yıldız çok zeki bir insan yanılmıyorsam... 

Piyasaya, çağcıllaĢma tuzaklarına, sermaye mantığına kolayından teslim olacak biri 

değil. 

Bu kitap (Kaçakçı Şahan) belki kaçakçılık konusuna girmede kendi poetikası 

içerisinde bir ilk ama yazarın düz ve yükselen geliĢim çizgisinde beklenen sonuç. 

Aynı kurgu mantığı, aynı yerel ağız destekli, tanıklık ettiği yaĢam denli çorak 

ekonomik dil, ama öte yandan yaĢamı en ilkel biçimleriyle üstlenmiĢ bu insanların 

hemen herkes kadar (beğenelim beğenmeyelim) zengin, ayrıntılı, ĢaĢırtıcı iç 

dünyaları. Ġlk uzun öykü (Gaffar ile Zara) Almanya serüveninin baĢlangıç noktasına, 

köye tanıklık eden özyaĢamöyküsel bir öykü, içinde senaryolar ve sinematografik 

görüntüler taĢıyor. Arkasından güçlü darbeler biçiminde gelen bildik Yıldız öyküleri 

kıvamlı, sıkı, kristalize, yoğun ve sert (bir ırası, karakteri olan) öyküler. Öyle ki 

öykünün bütünü bir tip gibi duruyor sayfalar arasında. Uzaktan bakınca birbirine 

kolayca benzeteceğimiz bu öykü-tipler aslında örgülene, ilmeklene büyük öyküyü, 

yerelin, coğrafyanın öyküsünü dokuyor. Düğünde kaza kurĢunu (Büyük Yas), 

büyüleyici bir güvercin yarıĢtırma (Zırhlı Şamı), koca Ģiddeti (Güzel Parmaklar), 

Yılmaz Güney filminden fırlamıĢçasına acı bir kaçakçılık öyküsü (Kaçakçı Şahan) 

Türkçe‟yi doruklara taĢıyan öyküler… 

213

okumalarım - Zeki Zikrullah Kırmızı * Okumanın Sonuna Yolculuk

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?