KUŠ! maj 2022.

USPUTNA FILOZOFIJA
Najviše volim dijamante
pop kultura i (muzi)konzumerizam
piše: Marko Vesić
ilustracija: Srećko Radivojević
Prema rečima Gia Debora (Guy Debord), poznatog
francuskog filozofa marksističke orijentacije, spektakl
predstavlja akumulaciju kapitala do tačke (njegove)
vidljivosti, odnosno do trenutka kada postaje jasno
da je cela ljudska i materijalistička konstrukcija nekog
događaja podređena, u najširem smislu, logici kapitala
– svi su tu kako bi, na neki način, profitirali; neko
nešto uživa ili konzumira (muziku, hranu, narkotike...),
a neko to nešto proizvodi, odnosno čini dostupnim
potrošačima u estetizovanom kulturalnom prostoru
koji ovim svojstvom „prikriva” logiku te strašne nemani
koja se zove – Kapital (sasvim suptilna, antimarksistička
šala). Ipak, postavlja se pitanje na koji način je naš odnos
prema novcu i konzumerističkoj kulturi upisan u sam
muzički događaj i šta ta muzika, zapravo, reflektuje – o
kojim idejama (i idealima) je reč? Na to pitanje ćemo
pokušati da odgovorimo iz tri različite perspektive koje,
samo naizgled, deluju kao potpuni ideološko-istorijski
analozi.
Dok je u Sovjetskom savezu idel proizvodnje bio
imperativ vremena, Zapad je na sav glas hvalio (i
favorizovao) ideal potrošnje ili, drugim rečima, slobodu
izbora i konzumerizam. Ono što je nesumnjivo obeležilo
popularnu kulturu u tom trenutku bio je performans
Merilin Monro (Marilyn Monroe) iz 1953. godine kada
izvodi pesmu Dijamanti su ženini najbolji prijatelji iz
poznatog mjuzikla Muškarci vole plavuše, originalno
napisanog 1949. godine sa Kerol Čening (Carol
Channing) u debitantskoj ulozi. Kako se i iz samog
naslova naslućuje, reč je o pesmi koja u prvi plan stavlja
potrošačku kulturu, posebno u njenom odnosu sa
rodnim identitetima i društvenim pozicijama. Naime,
kroz gotovo ceo performans, muškarci su Monroovoj
nudili nakit koji ona nije prihvatala, ali o kome je pevala
i kome se hiperbolično divila, ne prihvatajući ljubav
emfatičnih muškarca, kao ni dijamante. Merilin je, u
izvesnom smislu, bila junakinja doba; predstavljajući
slobodnu ženu koja je muškarce ostavljala bez daha, bila
je slobodna da među njima bira, ali, sasvim opravdano,
ostaje pitanje – po kom kriterijumu? Novac, čini se, nije
bio od presudnog značaja kada je reč o ljubavi iako je,
za nju, on bio od enormne važnosti, što u potpunosti
afirmiše potrošačku paradigmu.
Tri decenije kasnije, Madona je publici predstavila
svojevrsni konceptualni „rimejk” pesme Merilin Monro
pod nazivom Material girl koja je, kroz svega nekoliko
nedelja, postala njen treći top-fajv singl na poznatoj
Billboard Hot 100 listi u SAD (1985. kada je izdala i
video- spot). Madonina pesma, zanimljivo, u fokus
postavlja žensku dominaciju koja je posredovana
materijalističkim aspektom stvarnosti; ona više nije
„slobodni” subjekt kojeg muškarci „ne interesuju” i
kome je imperativ novac, već postaje dominantna
figura koja svoju poziciju i koristi u iste svrhe. Za razliku
od Monroove, Madona uzima nakit koji joj se nudi
dozvoljavajući muškarcima da je samo nakratko dodirnu
i da je ponesu, ali insistirajući, istovremeno, i na tome
da ih gazi – što je oličeno u ikoničnoj sceni kada se
njena štikla našla na telu muškarca koji svojevoljno leži
ispred nje. Scenografski posmatrano, reč je o kritičkoj
revitalizaciji prethodno pominjane pesme Merilin Monro,
ali uz drugačiji pogled na stvarnost – dominacija postaje
centralna tema, a novac samo jedan od elemenata
koji oslikava muški pogled na ženu i žensku taktiku (i
moć) spram muškaraca. Ovaj asimetrični odnos upisan
je i u intervjuu koji je Madona dala za jedan dnevni list
nakon izbacivanja pesme, kada je sa razlogom tvrdila da
Merilin Monro, zapravo, nije bila slobodna žena, već da
je direktno zavisila od filmske industrije kojoj je, silom
prilika, bila podređena, kao i muškim pogledima koji
su u potpunosti konstituisali pogled na nju u javnom
diskursu. Drugim rečima, Madonino sažaljenje nad
njom integralni je deo njene pesme; sloboda se ne
nalazi u identitetu holivudske marionete kao pasivne
javne figure, već u ženskoj moći i realnoj slobodi koju
ona koristi, kako kroz materijalistički, tako i kroz fizički,
emotivni i svaki drugi aspekt stvarnosti. Da li je ljubav i
za Madonu bila irelevantna? Čini se da ne jer se na kraju
ipak odlučuje da svoju ruku da daleko manje imućnom
režiseru. Međutim, to ni na koji način nije u sukobu sa
činjenicom da je konzumerizam oličen u pesmi iščezao,
naprotiv – on se uspostavlja kao sasvim razuman,
potreban i svrsishodan mehanizam stvarnosti koji, u
izvesnom smislu, i konstituiše žensku moć.
Kao što se moglo i pretpostaviti prema sociokulturalnim
okolnostima devedesetih na Balkanu, pri
čemu pre svega mislim na tranziciju selo-grad i koliziju
gradske, urbane kulture i seoskog melosa koji se nalazi
u temelju turbo-folk muzike, pesma o kojoj smo govorili
doživela je i srpsku adaptaciju, odnosno vrlo zanimljivo
domaće čitanje. Naime, pevačica Jelena Karleuša je
1998. godine predstavila svoj singl Žene vole dijamante
u kome govori o svom odnosu prema muškarcima
i prema novcu koji je predstavljen, ni manje ni više,
nego kao – afrodizijak. Pesma ima erotično-zavodljivi
ton u duhu ženske dominacije, ali ipak, u izvesnom
smislu, predstavlja povratak na ideje Merilin Monro i
nezavisnosti žene, bez „patološke” moći koju je Madona
pretendovala da prikaže. Jelena Karleuša predstavila
je, zapravo, pravog autonomnog ženskog subjekta; ona
je neko ko „može sve što želi”, ali ne i ko „želi sve što
može”, pri čemu imperativ postaje realna sloboda izbora
spram novca, muškaraca, zabave, seksa i svih drugih
dimenzija stvarnosti, nezavisno od potencijala koje joj
sopstvena društvena pozicija otvara.
Epilog bi, naposletku, dobio pomalo hegelijanski
ton ukoliko bismo govorili u terminima dijalektike;
rekontekstualizacija muzike i njena ponovna, lokalna
čitanja daju nam priliku da sagledamo na koji način
je socio-kulturalna paradigma oblikovala muzičko
stvaralaštvo, ali i kako je ono, potencijalno, oblikovalo
različite poglede na svet – pa makar i u balkanskom
muzičkom pomirenju Merilin Monro i Madone. Drugim
rečima, pomalo lakanovski, invazivna dominacija
Madone (ja i isključivo ja) sa jedne strane i pasivna
materijalistička prisutnost Merilin Monro (odsutnost
sopstva u društvenim normama – čistom materijalizmu
– ili u velikom Drugom) resemantizovana je u liberalnog
subjekta JK – onog ja koje se konstituiše na međi ličnih
zadovoljstava i tuđe slobode, a to je jedino iskreno
mesto nezavisnosti ljudskog sopstva.
34 35