Kunstpædagogisk forskning og formidling i Norden 1995 – 2004

tilstand af opslugthed og koncentration, som fx professionelle sportsfolk eller
musikere kan bevæge sig ind i, når de udfører krævende præstationer. Det er således
Csikszentmihalyis videnskabelige beskrivelse af flow-oplevelsen, der danner
udgangspunkt for undersøgelserne i The Art of Seeing, idet den æstetiske oplevelse
formodes at have fælles træk med flow-oplevelsen.
Datamaterialet, som danner udgangspunkt for analyserne, består dels i en kvantitativ
spørgeskemaundersøgelse, dels i kvalitative interviews. Undersøgelsespersonerne
er alle ansatte på amerikanske kunstmuseer – flertallet på enten The J. Paul
Getty museum i Los Angeles eller The Art Institute i Chicago. Valget af denne
population skyldes, at netop professionelle museumsansatte formodes at være
blandt de personer, som er mest bekendte med æstetiske oplevelser og derfor
bedst i stand til at beskrive disse på en nuanceret måde, som så senere kan danne
udgangspunkt for anbefalinger af kunstpædagogiske tiltag.
Bogens analyser starter med en overordnet indkredsning af fire ”dimensioner” i
den æstetiske oplevelse, som flertallet af undersøgelsespersonerne berører i løbet
af de kvalitative interviews. Det drejer sig om ”The Perceptual Dimension”, som
omhandler værkernes formelle kvaliteter, og som ofte beskrives med begrebet
”skønhed”; ”The Emotional Dimension”, som handler om individuelle, følelsesmæssige
reaktioner på værkerne; ”The Intellectual Dimension”, som henviser til den faglige
viden, de interviewede personer har om værkerne; og endelig ”Communication
as a Dimension of the Aesthetic Experience”, som bestemmer den æstetiske oplevelse
som en ”dialog” mellem værk og beskuer.
Den kvantitative analyse peger primært på forskelle mellem de forskellige grupper
af museumsansatte og mellem de forskellige institutioner. Her peges på signifikante
forskelle, alt efter om de museumsansatte er ansat ved et museum med
klassisk, moderne eller nutidig kunst, samt på, at der også i de kvantitative undersøgelser
findes belæg for, at æstetisk oplevelse kan beskrives som en særlig form
for flow-oplevelse.
I det efterfølgende kapitel defineres de særlige træk ved den æstetiske oplevelse
som følger: fokusering af opmærksomheden, følelsen af en udfordring, der kræver,
at man anvender alle sine faglige og personlige færdigheder, mødet med produkter
skabt af andre mennesker samt det tidslige element: muligheden for igen og
igen at vende tilbage til det samme værk.
I det afsluttende kapitel giver forfatterne et bud på, hvorledes museerne kan arbejde
pædagogisk med den æstetiske oplevelse. De vigtigste anbefalinger koncentrerer
sig her om at fjerne distraherende elementer og skabe trygge omgivelser,
hvor publikum tør hengive sig til deres egne oplevelser. Endvidere lægges der vægt
på, at man bør træne de besøgendes ”øje”, inden de besøger museet, ved at lade
dem kigge på andre værker – her med særlig tanke på skoleelever. Endelig fremhæves
det, at kunstpædagogens vigtigste opgave er at give de besøgende så
mange indfaldsveje til værkoplevelsen som muligt for på den måde at inddrage alle
dimensionerne i den æstetiske oplevelse.
Eksempel 2:
George E. Hein (1998):
Learning in the Museum,
London: Routledge
Bogen indeholder en meget grundig og gennemført argumentation for at anvende
konstruktivistiske tilgangsveje i forståelsen af, hvorledes publikum lærer i museer.
På baggrund af denne argumentation diskuteres det, hvorledes ”det konstruktivistiske
museum” bør indrettes.
Teksten falder overordnet set i tre dele: én del, som fokuserer på pædagogisk teori
og dennes relation til epistemologiske spørgsmål om, hvad viden er; én del, som
beskæftiger sig med ”visitor studies”, og som indeholder gennemgang af forskellige
metoder til at udføre disse; og endelig én del, hvor forfatteren opstiller og gennemgår
de forskellige elementer, der bør fokuseres på, hvis museer skal tage den
konstruktivistiske tilgang til viden og læring alvorligt.
Af særlig relevans for kunstpædagogikken er Heins videns- og læringsmodel,
hvor fire pædagogiske grundopfattelser i museumsformidling præsenteres,
nemlig ”Didactic, expository education”, ”Stimulus-response education”, ”Discovery
learning” og ”Constructivism”. Modellen anvendes til at argumentere for, at
det er nødvendigt at anvende en radikal kontruktivistisk videns- og læringsforståelse,
som tager udgangspunkt i grundige publikumsundersøgelser, hvis man vil
udvikle effektive pædagogiske tilgange på museerne. Denne argumentation
udmøntes i bogens sidste kapitel i en række anbefalinger, illustreret med citater
og eksempler, til, hvorledes det konstruktivistiske museum kan indrettes, så det
giver publikum mulighed for at lære i overensstemmelse med egne behov og
læringsstile.
48 49