Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

More documents

Recommendations

Info

spektivet på halvmuren fremhæver den som en markant hvid flade, der strækker sig ind i rummet og fortsætter i broens mørkt markerede bue. Billedfladen bliver således delt i to tredjedele til kanalens sitrende vand og en tredjedel til fortovet. Over broen ses et mylder af ikke-identificerbare figurer, og bygningerne i baggrunden er kun antydet med svage konturridser. Motivet er usædvanligt for Marins tidlige grafiske værker ved ikke at have arkitekturen som sit primære fokus. I stedet træder atmosfæren uden for det arkitektoniske rum i karakter gennem lysrefleksionerne i vandspejlet. Indflydelsen fra samtidens piktorialistiske fotografi kan have været en afgørende faktor i valget af både teknik og komposition. Piktorialismen opstod inden for fotografiet i slutningen af 1800-tallet primært i England og USA som en reaktion på den manglende anerkendelse af det fotografiske 33 inger krog medie som kunstnerisk udtryk. Diskussionen om fotografiets mekaniske natur kontra dets æstetiske kvaliteter var på sit højeste, og fotograferne eksperimenterede med teknisk vanskelige manipuleringer i mørkekammeret, der skulle fremhæve mediets maleriske kvalitet. De formelle virkemidler blev sammenlignet med maleriets, og det indholdsmæssige skulle ikke stå tilbage for symbolismens fremstillinger af en subjektiv metafysisk dimension. En stærk eksponent for bevægelsen var Edward Steichen, der inspireret af kunstnersammenslutningerne i Europa dannede „Photo-Secession“-gruppen sammen med Alfred Stieglitz i 1902. Med Stieglitz som drivkraft blev der arrangeret udstillinger, og tidsskriftet Camera Work udkom i årene mellem 1903 og 1917. Steichens værker var som andre amerikanske piktorialisters inspireret af landsmanden James McNeill Whistler (Fig. 6) Edward Steichen: Dammen set i måneskær 1904 The Pond, Moonlight Gum bichromate print 40 x 49,4 cm Gilman Paper Company Collection, New York
(Fig. 7) John Marin: Old House, Quay d’Ivry 1906 Radering 200 x 150 mm Statens Museum for Kunst og hans tonemalerier fra bl.a. London. Hos Whistler blev lys, farve og atmosfære det egentlige motiv, hvilket de såkaldte „nocturnemotiver“ fra 1870’erne med natlige skildringer af Themsen og dens stille vand er kendte eksempler på. 19 Både hos Stieglitz og Steichen kan indflydelsen fra Whistler anes i deres kendte fotografier af højhuset Flatiron fra henholdsvis 1902 og 1904, hvor et af New Yorks monumentale vartegn fortoner sig i baggrunden eller dematerialiseres i aftenbelysning. 20 Også for Marin har Whistler, eller snarere piktorialisternes fortolkning af Whistler, spillet en betydning, hvilket særligt tydeligt gør sig gældende i Bridge over Canal, Amsterdam. Den udprægede maleriske behandling af motivet adskiller sig fra andre raderinger af Marin, især hvad angår centraliseringen af motivet omkring de lyse partier og den atmosfæriske enhed, gråtonerne skaber. Den mørke tone mod billedkanten giver raderingen en „nocturne“stemning. Hvor meget Marin har kendt til det piktorialistiske fotografi, kan der ikke siges noget afgørende om. Det er dog nærliggende at antage, at Marin gennem sine amerikanske bekendte i Paris som f.eks. Steichen har haft lejlighed til at følge udgivelserne af Camera Work. I de første årgange af tidsskriftet, der udkom kvartalsvis, var de piktorialistiske fotografier af Steichen, Stieglitz og Alvin Langdon Coburn (1882-1966) stærkt repræsenteret. Fx blev de to fotografier af Flatiron trykt i denne periode samt flere motiver af Alvin Langdon Coburn med broer, der fortoner sig i et blødt atmosfærisk lys. 21 Et piktorialistisk fotografi, der i denne sammenhæng skal fremhæves for sine formelle ligheder med Marins radering, er Steichens fotogravure Moonlight. The Pond fra 1904, som blev publiceret i Camera Work april 1906 (fig. 6). Her ses, hvordan lyset og dets refleksioner i vandet bliver det centrale motiv, der samler kompositionen i en mørk tonet helhed. Også den højtliggende horisontale linje, der overlader to tredjedele af billedfladen til vandspejlet, har ligheder med Marins kompositionelle greb, hvor træstammerne over dammen står som silhuetter på samme måde som Marins menneskefigurer, der haster over broen. En helt anden side af Whistlers indflydelse på Marins grafiske produktion ses i de mere typiske raderinger af Marin fra denne periode. Whistler udførte flere grafiske serier med pittoreske skildringer af byer som London og Venedig. Hans serie The Thames Set fra 1871 med motiver af livet ved Themsens bredder blev meget populær ligesom serien Etchings of Venice fra 1880, der viser de mindre kendte sider af den forfaldne by. Raderingen Old House, Quai d’Ivry, 1906 (fig. 7), er et ek- sempel på, hvordan Whistlers påvirkning prægede Marins valg af motiver, hvilket ikke adskilte ham fra mange andre grafikere fra denne periode. 22 Det gamle hus med dets afskallede murværk og båden i forgrunden antyder det forfaldne og hverdagslige, uden at det udpensles til det banale. Marins dirrende streg giver huset en særlig karakter; som en personificering af en gammel bekendt. Dette understreges af den valgte synsvinkel fra et topunktsperspektiv, der fremhæver husets tredimensionalitet. Man kan se denne type radering, der skildrer den personificerede arkitektur, som en form for erstatning for de meget sjældne portrætter, Marin udførte igennem sin karriere. I stedet for at fokusere på skildringer af den menneskelige psyke ved studier af den portrætteredes ansigtstræk og kropsholdning bliver vinduer, murværk og volumen gengivet, som det tydeligt ses i dette tilfælde, med sans for bygningens individualitet og ældningsproces. Den sensible skildring af arkitekturens forvitring peger på de nostalgiske toner, der også kunne ses i Whistlers raderinger. De første ekspressive ansatser I 1908 kastede Marin sig ud i arkitekturfremstillinger af rent kommerciel karakter. Han udførte på bestilling en serie af monumentale seværdigheder i Paris såsom operaen og kirkerne Notre Dame, Madeleine og Saint- Sulpice. 23 Alle raderingerne blev fremstillet på plader, der var langt større end de små formater, Marin ellers var vant til. Marins baggrund som udøvende arkitekt må have været en stor hjælp i tilgangen til disse mere traditionelle gengivelser af bygningskroppe, der har karakter af facadeopstalter. Som nævnt arbejdede Marin fra ca. 1892 til 1897 som arkitekt. Det er en periode, Marin selv ikke har været særlig meddelsom omkring, men som ikke desto mindre kan have været medvirkende til at styrke både hans store interesse for arkitekturen som motiv samt hans evne til forstå og dermed også gengive den arkitektoniske konstruktion. Som kunstnerkollegaen Marsden Hartley udtrykker det: „And it must not be forgotten that he began life as an architectural draughtsman, and that his earlier etchings of the Madeleine and like subjects in Paris show that (…) he (…) knows the meaning of architectural construction, and applies the principle to every wash he lays down.“ 24 På trods af motivernes traditionelle karakter af turistsouvenirs adskiller Marins sig fra andre kommercielle raderinger fra tiden i hans heftige anslag med radernålen, der markerer skyernes bevægelser over kirketårnene. De markante streger afsættes rytmisk og viser de inger krog 34
Page 2 and 3: Brooklyn Bridge John Marins grafisk
Page 4 and 5: kommentar til dette falder prompte:
Page 8 and 9: 35 inger krog
Page 10 and 11: Haviland, Steichen and Carles saw t
Page 12 and 13: 10). I modsætning til akvarellerne
Page 14: 1 I 1936 blev Marin hædret ved at

Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?