1 Specialet fylder 179786 tegn, hvilket svarer til 75 - Aarhus Universitet

ET SPROG I KRISE...........................................................................................................................................2
BECKETT OG BERNHARD....................................................................................................................................................... 3
METODISKE OVERVEJELSER.................................................................................................................................................. 5
HVAD ER ET LAND UDEN HAV? ................................................................................................................7
DEN BIOGRAFISKE ILLUSION ................................................................................................................................................ 8
OM SPROGSKEPSIS ....................................................................................................................................... 10
”EIN BRIEF”........................................................................................................................................................................... 12
EN RADIKALISERING AF SPROGSKEPSISEN........................................................................................................................ 14
UDSLETTELSE – EN LÆSNING................................................................................................................. 19
HANDLINGSREFERAT ........................................................................................................................................................... 19
AT UDSLETTE SIG SELV......................................................................................................................................................... 20
ET VIRVAR AF STEMMER....................................................................................................................................................... 24
DET UHYGGELIGE SPROG.................................................................................................................................................... 28
MURAUS KUNSTBEGREB....................................................................................................................................................... 30
PROTAGONIST OG LØGNER................................................................................................................................................. 33
LØGNEN SPEJLES I SPADOLINI............................................................................................................................................ 36
HERKOMSTKOMPLEKSET – WOLFSEGG ............................................................................................................................ 38
DEN FORTABTE SØN VENDER HJEM................................................................................................................................... 40
FOTOGRAFIERNE OG AVISERNE ......................................................................................................................................... 41
MURPHY – EN LÆSNING............................................................................................................................47
MURPHY – KORT GENFORTALT........................................................................................................................................... 47
NÅR FIKTIONEN NEDBRYDES ............................................................................................................................................. 48
OPLØSNING AF TID, STED OG ORD..................................................................................................................................... 50
MURPHY, DET CARTESIANSKE OG ÅNDENS TREDELING................................................................................................. 52
DEN EMBRYONALE TILSTAND............................................................................................................................................. 54
ET SYMMETRISK KAOS.......................................................................................................................................................... 56
MURPHY SOM NARCISSUS – NÅR ØJNENE SPEJLER INTET ............................................................................................... 58
MOD EN OPLØSNING AF SANDHEDSBEGREBET ............................................................................................................... 60
HVIS VI IKKE HAR SPROGET, HVAD HAR VI SÅ?..................................................................................63
NIHILIST WITH A CAUSE ....................................................................................................................................................... 65
ENGLISH ABSTRACT....................................................................................................................................68
LITTERATURLISTE......................................................................................................................................69
Specialet fylder 179786 tegn, hvilket svarer til 75 normalsider
1

ET SPROG I KRISE
Sproget har det svært. I løbet af de sidste knap 200 år er mistilliden til sproget vokset, og troen på
dets autoritet skrumpet ind. Det sprog, der førhen var en garant for en sammenhæng i verden,
bliver udsat for forhånelse og destruktion. Man taler om en decideret sprogkrise eller sprogskepsis,
for hvad er en verden uden et sprog, som kan tale klart og tydeligt om den virkelighed, vi
befinder os i? Ifølge Richard Grays behandling af sprogskepsisbegrebet er kritikken af sprogets
virkelighedsrelation bundet til dets manglende evne til at udtrykke en sandhed (og her lægger
Gray sig op af Fritz Mauthners værk Beiträge zu einer Kritik der Sprache):
[…] language cannot express ”truth”, which, for Mauthner, can only consist in the perfect
identity of language with the objective reality it is intended to express. […] language
fails in what should be its primary task: the communication of knowledge. (Gray,
1986, p. 335) 1
En stor del af den tysksprogede litteratur, herunder både skønlitterære og filosofiske værker, indgår
i en tæt dialog med sprogskepsisen, og forfattere som Novalis, Hugo von Hofmannsthal og
Ludwig Wittgenstein har alle deltaget i diskussionen. 2 Alligevel eksisterer der ikke en stringent og
forpligtet behandling af den sprogskepsis, der manifesterer sig i skønlitteraturen. Katherine Arens
skriver om sprogskepsisen, som den specifikt udtrykkes i den tyske litteratur:
The rubric “linguistic scepticism” has become generally accepted as a category under
which many of the phenomena associated with German language literature in the pre-
World War I period may be subsumed. This rubric has unfortunately also attracted a
number of ill-defined manifestations of cultural pessimism, becoming linked with topics
as varied as a wave of Viennese suicides (including that of the Crown Prince) and
sexual frustration as analyzed by Freud. (Arens, 1982, p. 145)
Ifølge Arens er sprogkritikken således en rodekasse, som mere fungerer som en generel betegnelse
for eksperimenter inden for digtningen og filosofien end som et præcist begreb, der klart definerer
sprogskepsisen. Bag Arens’ kritik af den noget løse teori aner man også et mere dybereliggende
problem i behandlingen af sprogskepsisen: Hvordan er det muligt at opstille en klar analyse
af en sprogkrise, når selv samme analyse er afhængig af det medium, den forsøger at påvise en
krise i? Faren er jo at etablere en teori, hvor argumentationen hviler på sig selv, og hvor teorien
ender i en tautologisk slutning.
1 Ifølge Gray var Fritz Mauthners tanker om sprogkritikken meget udbredte blandt de østrigske intellektuelle omkring
århundredeskiftet i 1900 (Gray, 1986, p. 335).
2 Se f.eks. J.P. Stern, “”Words are Deeds”: Some observations on Austrian Language Consciousness”, IN: New Literary
History, Vol. 12, No. 3, 1981.
2

Ikke desto mindre er det evident, at sprogets reference til virkeligheden bliver udsat for kritik i
den modernistiske litteratur. Det er derfor vigtigt at undersøge fænomenet, men at gøre det ud fra
analyser, hvor sprogkritikken har sin tydeligste form. Nemlig i den del af skønlitteraturen, hvor
forfatterne eksplicit eksperimenterer med sprogets repræsentationsværdi. Dette speciale har til
hensigt ud fra analyser af to skønlitterære tekster at udforske og indkredse sprogskepsisbegrebet.
Genstandene for disse analyser er værket Udslettelse (1998) af den i Danmark relativt ukendte
østrigske forfatter Thomas Bernhard samt romanen Murphy (1990) af Samuel Beckett. Specialets
mål er ikke at opstille den klare teori, som Arens efterlyser, men derimod igennem et praktisk
analytisk arbejde at udforske begrebet med henblik på at skabe en mere nuanceret forståelse af
sprogets henvisningsrelation til virkeligheden.
Beckett og Bernhard
Thomas Bernhard er ofte blevet sammenlignet med Samuel Beckett, hvorfor Bernhard har fået
det lidet flatterende kælenavn ”Alpenbeckett” (Jopling, 1997, p. 49). Der er da også en del sammenfald
i de to forfatteres litterære virke, der næsten kalder på en sammenligning. De er begge
opvokset i krigs- og krisetider i Europa, Beckett er født i 1906 og Bernhard i 1931, og både Beckett
og Bernhard har skrevet store mængder prosa, teater og lyrik med fokus på menneskets ensomhed
og afmagt over for sproget og verden.
Thomas Bernhard har utvivlsomt haft et kendskab til Samuel Becketts forfatterskab, men Bernhard
har været yderst sparsom med at nævne Beckett i sine egne produktioner, og den eneste
direkte reference fra Thomas Bernhard til Samuel Beckett finder vi i et interview fra 1982: ”Für
mich ist Beckett seit zehn Jahren tot, er schickt nur kurze Botschaften aus dem Jenseits” (ibid, p.
49). Bernhards lakoniske kommentar om, at der efter Becketts død (Beckett dør vel at mærket
først i 1989) kun er få sparsomme meddelelser, der henvender sig til eftertiden, vidner om, at
Bernhard forsøger at lukke munden på litteraturforskere og andet godtfolk, der forsøger at sammenlæse
Bernhard og Beckett. Der synes ikke at være noget bevis for, at Beckett har læst eller
kendt til Bernhards litteratur.
Litteraturforskningens sammenligning af de to forfattere har hovedsageligt været koncentreret
omkring Bernhard og Becketts dramatiske værker, fordi der i disse umiddelbart eksisterer et tæt
3

tematisk, formmæssigt og poetologisk overlap. 3 Det interessante i denne sammenhæng er imidlertid,
at de to forfatteres prosa indeholder nogle overvejelser omkring repræsentation, sprog og
virkelighed, som ikke før er blevet fuldgyldigt behandlet i samme omfang som deres dramaer.
Begge forfattere arbejder med en mistro til sprogets autoritet og til dets evne til at gengive virkeligheden,
men Bernhard og Becketts arbejde med repræsentationsskepsisen tager dog udgangspunkt
i to forskellige positioner over for sproget som virkelighedsformidler.
Thomas Bernhard har en fremtrædende rolle i diskussionen af sprogets repræsentationsværdi, og
han har i hele sit litterære virke arbejdet med og udfordret sprogets forbindelse til virkeligheden.
Bernhards forfatterskab er overordnet set ét langt forsøg på at indkredse forholdet mellem subjekt
og omverden, mellem sprog og virkelighed. Franz Eyckeler skriver om Thomas Bernhards
samlede forfatterskab:
Es ist die Suche nach sicherer Erkenntnis, also Gewißheit oder, anders gesagt, nach
dem, was in der Sprache des Alltags und der Philosophie gleichermaßen polyvalent die
„Wahrheit“ heißt. (Eyckeler, 1995, p. 50)
Ifølge Franz Eyckeler er Thomas Bernhard optaget af at finde ind til sprogets sandhedsværdi –
hvornår har vi sikker viden om det, sproget forsøger at fremstille? Thomas Bernhards litterære
arbejde er således en diskussion af denne problematik, og måden han gør det på er ved bl.a. at
benytte en sproglig vrede, der næsten destruerer litteraturen selv. Resultatet er en unik poetik, der
ikke har set sin lige i verdenslitteraturen.
På et tidspunkt i forfatterskabet stopper Samuel Beckett med at skrive på sit modersmål engelsk
og fortsætter på fransk. Hvor Bernhard forsøger at opløse sproget indefra, pege på det og erklære
det for ugyldigt, er Becketts skift fra engelsk til fransk med til at skabe distance og dermed et frirum
for Beckett, hvor han kan se på sproget udefra, dissekere det og herefter udfolde en tekstlig
ironi, som i sidste ende beror på en manglende tillid til subjektet og sproget. Beckett arbejder
således mere og mere på at opløse subjektet, så der til sidst kun står ren tekst tilbage – diskursen
er ikke længere bundet af et ”jeg”, men er derimod fritstillet.
Mellem Becketts første prosaværk og Bernhards sidste romanudgivelse findes således et udsigelsesrum,
hvor de to forfattere tematisk overlapper hinanden. Det er en tematisk og poetologisk
3 Se f.eks. Martin Esslin, ”Beckett and Bernhard: A comparison”, IN; Modern Austrian Literature, Vol. 18, Nr. 2, 1985.
4

diskurs, som ligner, men ikke mimer hinanden. Specialets hovedvægt er dog lagt på læsninger af
Bernhards roman Udslettelse, mens Samuel Becketts Murphy er medtaget for at perspektivere den
sprogskepsis, som fremskrives hos Bernhard. Begge romaner er læst både på originalsprogene og
på dansk, men for at lette læsningen af specialet er citater og lignende taget fra de to udmærkede
oversættelser af henholdsvis Ole Eistrup (Udslettelse) og Uffe Harder (Murphy).
Metodiske overvejelser
Eftersom specialet overvejende er båret af analyser af de to romaner, bliver metode og teori løbende
brugt i forbindelser med disse. Men for at skabe en klar terminologi omkring sprogskepsisbegrebet
indledes specialet med et afsnit, der redegør for den historiske optakt til sprogskepsisen
og de filosofiske konsekvenser, dette har for sproget. Den første del af dette indledende afsnit
er inspireret af den irske professor C. A. M. Nobles værk Sprachskepsis, der gennemgår de
vigtigste tidspunkter i litteratur- og filosofihistorien, hvor sprogskepsisbegrebet udvikler sig. Noble
er således også med til at introducere den tyske forfatter Hugo von Hofmannsthals betydningsfulde
tekst ”Der Brief”, som skildrer bruddet mellem en klassisk og en moderne sprogopfattelse.
Jeg redegør derfor for centrale passager i ”Der Brief” med henblik på at understrege de væsentligste
elementer i debatten om sprogets henvisningskrise til omverden.
Efter denne korte historiske optakt lanceres Ludwig Wittgensteins tanker om sprogets karakter af
legende sprogspil som en udvidelse af sprogskepsisbegrebet. Wittgensteins sprogfilsofi, som den
udtrykkes i værket Filosofiske Undersøgelser, leverer nemlig et begrebsapparat, der gør det muligt at
adskille Bernhard og Becketts litterære eksperimenter og pege på forskelle i de to forfatteres arbejde
med sprogskepsisen. Afslutningsvis introduceres dele af filosoffen Arthur Schopenhauers
viljesfilosofi i et forsøg på at påvise, at et sprog, der lukker af for omverden, drejer sig i retning af
solipsisme, dvs. troen på, at jeget er det eneste eksisterende i verden.
Som et gennemgående tema i analyserne af Bernhard og Becketts to romaner, læner jeg mig endvidere
op af psykoanalysen, som den formuleres af Jacques Lacan. Lacan er nemlig med til at
præcisere, at subjektets psyke er struktureret efter samme principper som sproget. Denne tanke er
central og er med til at skitsere mislyden mellem subjekt, sprog og virkelighed. Lacans begreber,
som de bl.a. formuleres i Four fundamental concepts of psychoanalysis, er dermed det teoretiske udgangspunkt,
når specialet arbejder med virkelighedsrepræsentationen i Udslettelse og Murphy. Den
5

franske litterat Roland Barthes er stærkt inspireret af Lacan, og som et led i analysen af Bernhards
og Becketts romaner, benyttes Barthes’ begreber og diskussion af fotografiets væsen ligeledes.
Specialet falder således i tre overordnede dele:
1. En filosofisk optakt til sprogskepsisbegrebet og præcisering af den benyttede terminologi.
2. En læsning af Thomas Bernhards Udslettelse.
3. En perspektiverende læsning af Samuel Becketts Murphy.
6

HVAD ER ET LAND UDEN HAV?
Samuel Beckett er både kendt og grundigt analyseret på den danske litterære scene, hvorimod
Thomas Bernhard kræver en nærmere præsentation: Da Thomas Bernhard døde i 1989 efterlod
han sig ikke kun en stor produktion af både prosa, lyrik og dramatik, men også et levnedsforløb,
der vækker opsigt. 4 Ved Bernhards død blev det i hans testamente bekendtgjort, at alle hans skrifter,
poesi, prosa og teaterstykker for eftertiden aldrig måtte udgives inden for den østrigske stats
grænser. 5 Dette krav er symptomatisk for Thomas Bernhard, som i hele sit liv gjorde en dyd ud af
at karikere den østrigske stat (som han i en typisk bernhardsk vending kalder ”et perverst drevet
handelshus”, Udslettelse, p. 73), dets historie og folk. 6
Bernhard præsterede i sit forfatterskab ét af verdenshistoriens mest langvarige og konsekvente
raserianfald – vredesudbrud, der oftest er blevet formuleret som udfald mod det østrigske folks
hang til at omgås nationalsocialismen og katolicismen. Et tilbagevendende tema i Bernhards værker
er netop et krav om et opgør med den østrigske fortid og historie, og denne insisteren på en
konfrontation med historien førte uundgåeligt til, at Thomas Bernhard blev anset som en outsider
og paria i Østrig. Men han holdt stædigt fast i dette opgør, og i flere tilfælde førte Bernhards
værker til pinlige sammenstød og retssager mellem forfatteren selv og østrigske kulturpersonligheder
og institutioner. Flere af Bernhards fiktive figurer er blevet tolket som karikaturer af virkelige
personer, og disse har flere gange anlagt sag mod Bernhard for ærekrænkelse. Nu, næsten
femten år efter Thomas Bernhards død, er den litterære paria dog blevet tilgivet af det østrigske
folk, og han bliver karakteriseret som én af Østrigs mest betydningsfulde forfattere i nyere tid.
4 Thomas Bernhard har udgivet knap tredive prosabøger og godt tyve teaterstykker.
5 Höller, 1996, p. 6 ff. Testamentet lyder (gengivet efter Hans Höller): ”Hverken av det som er publisert av meg selv i
min levetid eller av det som etter min død måtte finnes av etterlatte skrifter får innenfor den av loven bestemte
opphavsrettstid noe som helst av det jeg har skrevet bli oppført, trykt eller fremført innenfor grensene av den
østerrikske stat, hvordan denne stat enn måtte definere seg. Uttrykkelig betoner jeg at jeg ikke vil ha noe å gjøre med
den østerrikske stat og for all fremtid reserverer jeg meg ikke bare mot enhver innblanding, men også mot enhver
tilnærmelse fra denne østerrikske statens side hva angår min person og mitt arbeid. Etter min død får ikke ett ord
publiseres fra det som eventuelt måtte finnes etter meg, herunder forstås også brev og notater.”
6 Østrig har en klar og central rolle i Thomas Bernhards værker. I forfatterskabet tager landet karakter af et symbol
eller tegn, der bliver dechifreret og analyseret af Bernhard. Men man kan spørge til, om det er Østrig, der er katalysator
for Bernhards vredesprosa, eller om Østrig blot tjener som et taknemmeligt mål for en litteratur, der i sin grundform
er fyldt af harme over hele verden? Svaret befinder sig nok et sted mellem disse to punkter. Det er dog klart, at
Bernhards værker kan anskues som et litterært udtryk for det pinefulde erindringsarbejde, som Østrig har gennemgået
efter Anden Verdenskrig. Østrig har måttet forholde sig til sin nazistiske fortid – især efter Anscluß i 1938 – og der
har været flere opgør på den offentlige scene, f.eks. da den nyvalgte præsident Kurt Waldheim blev konfronteret med
sin blakkede fortid. Det er dette historiske rum, som Bernhard skriver om og tager udgangspunkt i.
7

Alligevel er Thomas Bernhard i modsætning til Samuel Beckett forblevet så godt som ukendt i
det danske litterære miljø. Bortset fra et par enkelte teaterstykker er kun to af Bernhards prosaværker
oversat til dansk – den næsten selvbiografiske bog Wittgensteins Nevø og romanen Udslettelse.
Herudover er der skrevet et par enkelte specialer på de danske universiteter om Thomas Bernhard
(fortrinsvis på de germanske institutter og teatervidenskab), og han er også behandlet i nogle
få artikler i danske avisers kultursektioner. Derimod har både svenskerne og nordmændene været
interesseret i Bernhard, og en god del af Bernhards værker er oversat og grundigt analyseret på
svensk og norsk. 7 Med sit omfattende forfatterskabs litterære potentiale er Thomas Bernhard
således en forfatter, der blot venter på anerkendelse og analyse i dansk regi.
Den biografiske illusion
Bernhard døde af en lungesygdom, der prægede og tyngede ham gennem hele hans liv. Denne
lungesygdom beskriver Bernhard grundigt i flere af sine værker. Det er netop karakteristisk for
Bernhards forfatterskab, at hans eget liv i høj grad er flettet ind i værkerne, og en stor del af disse
bygger på Bernhards erfaringer, som han flittigt genfortæller. Men Bernhard er også kendt som
en uhyre dygtig selviscenesætter, som med stor behændighed leger kispus med begreberne virkelighed
og fiktion. 8 For eksempel er romanen Amras af Bernhard selv opført som ét af de værker,
hovedpersonen Franz-Josef Murau i Udslettelse anbefaler sin elev Gambetti at læse, og det er fristende
at læse Muraus historie som et spejl af Bernhards egne erfaringer. Men det er ikke kun i
værkerne, at Bernhard leger med rollen som selviscenesætter. I den virkelige verden i Østrig var
Bernhard en legende og nærmest frygtet af journalister, der interviewede ham, fordi han opdigtede
historier om sig selv og sit ophav. Disse opdigtede historier har også været med til at skabe
myten Thomas Bernhard. Det indebærer derfor nogle komplikationer, når Bernhards litterære produktioner
ukritisk bliver vurderet ud fra et biografisk perspektiv, fordi Bernhard eksplicit er meddigter
af denne biografi. I Krista Fleischmanns interviewbog med Bernhard er dette tydeligt.
Bernhard undviger den biografiske eftersøgning og insisterer på den fiktive sandhed. Han siger i
interviewet: ”Alles ist subjektiv und falsch natürlich. Ich hab’ nie behauptet, dass ich irgendeine
Wahrheit oder irgendwas Richtiges g’sagt hab. So ist das” (Fleischmann, 1991, p. 147). Det er
7 Norske Finn Skårderud har f.eks. indgående behandlet Thomas Bernhard, og de to litterater Anders Olsson og
Daniel Birnbaum har også fint introduceret Bernhard på svensk jord.
8 Thomas Bernhards selviscenesættelser i det virkelige liv bliver eksempelvis behandlet af Wolfram Bayer, der analyserer
Bernhards læserbreve. Bayer, Wolfram, ”Das Gedruckte und das Tatsächliche: Realität und Fiktion in Thomas
Bernhards Leserbriefen”, IN: Thomas Bernhard. Beiträge zur Fiktion der Postmoderne, University of London, 1997.
8

umuligt at adskille det virkeligt levede liv fra fiktionen eller pege på, hvad der er den sande historie
om Bernhards liv – alt er falsk og subjektivt. Ikke desto mindre forsøger en stor del af sekundærlitteraturen
at lave en sådan slutning mellem Bernhards levede liv og hans værker, og han bliver
derfor ikke alene brugt som et værktøj til at forstå og løse Østrigs problematiske fortid. Bernhards
litterære produktion bliver også ofte sat i sammenhæng med den såkaldte heimat-litteratur. 9
Den stringent biografiske optik på Bernhards forfatterskab er problematisk, fordi den er blind for
hans manipulation med virkelighedsbegrebet. I arbejdet med Bernhards værker er det derfor den
gennemgående ambition at undgå en sådan ukritisk biografisering af Thomas Bernhards litteratur
for i stedet at fokusere på de problemstillinger, som teksterne selv rejser – selvom en sammenligning
mellem liv og værk er fristende. Jeg tillader mig dog at drage den virkelige Thomas Bernhard
ind i specialet, hvor der åbenlyst eksisterer en forbindelse mellem virkeligheden og fiktionen, og
hvor en sådan sammenligning er værdifuld for en nærmere forståelse af de overordnede temaer i
Udslettelse.
9 Eksempler på læsninger inden for heimat-temaet findes f.eks. i Matthias Konzetts The Rhetoric of National Dissent,
mens Volker Dörr læser Bernhards værker i et biografisk perspektiv i ”Leben und Wahrheit. Eine Lesart. Zu den
autobiographischen Büchern Thomas Bernhards”, IN: MAL, vol. 32, 1999. Charles W. Martin læser også Udslettelse i
en biografisk optik, men sætter denne søgen efter biografien i sammenhæng med den østrigske historie (Martin,
1995).
9

OM SPROGSKEPSIS
Både Thomas Bernhards såvel som Samuel Becketts litterære produktioner er båret af en gennemgående
tvivl og skepsis til sproget som bindemiddel mellem subjektet og virkeligheden. Men
de to forfattere synes at fremskrive to forskellige opfattelser af sprogskepsisen, og det følgende
afsnit er derfor en redegørelse for den filosofihistoriske baggrund for denne forskel i opfattelsen
og brugen af sprogskepsisen. Det er dette speciales postulat, at den radikale sprogskepsis kan gå
to veje: Enten opløses sproget i sprogspil, i en frisætning af sproget, der gør, at litteraturen kan
rive sig fri af virkeligheden. En anden mulighed er, at sprogkritikken koncentreres omkring en
subjektetfokusering, der indebærer, at sprogskepsisen ender i solipsisme, dvs. troen på, at jeget er
det eneste eksisterende i verden, og at dette jeg ene og alene formulerer virkeligheden. En sådan
solipsistisk sprogskepsis er dermed et sprog, der går i retning af et intetheden, da virkeligheden
helt afskrives.
Generelt kan man sige, at sprogskepsisen er en mistro over for sprogets evne til at udtrykke en
oplevet virkelighed. Sprogskepsisen er en manglende tro på, at sproget stemmer overens med
virkeligheden, og at sproget, qua denne manglende overensstemmelse, heller ikke kan videreformidle
en sandhed (Jørgensen, 1986, p. 202). Bo Hakon Jørgensen kalder sprogskepsisen for ”et
sammenbrud i henvisningsrelationen” (ibid., p. 203), fordi sprogets samlede mængde ikke omfatter
hele den omfattende virkelighed. Hos Beckett og Bernhard kommer denne skepsis over for
sproget til udtryk i en afsøgning af sprogets grænser, og det kunstneriske afsæt er spørgsmålet:
Hvornår holder sproget op med at eksistere som et adækvat repræsentationsværktøj? Sprogskepsisen
orienter sig dermed mod det grænseland, som Ludwig Wittgenstein også karakteriserer med
den berømte sætning: ”Mit sprogs grænser betyder min verdens grænser” (Wittgenstein, 1998, p.
107). Der eksisterer en virkelighed uden for sproget, men mennesket kommer til kort, når denne
virkelighed skal beskrives, fordi vi ikke mestrer sproget. Vores sprog rækker simpelthen ikke til at
kunne favne en hel og fuldgyldig omverdensbeskrivelse.
Sprogskepsisen bliver dog formuleret før Bernhard og Becketts litterære bearbejdning af begrebet,
idet sprogskepsisen historisk set afsætter to forskellige spor: En mystisk/religiøs skepsis, som
er en opfattelse af, at der i sproget ligger nogle magiske og metaforiske egenskaber, og at man via
disse kan nærme sig det absolutte eller det guddommelige. Den mystisk/religiøse opfattelsen ender
i en skepsis, fordi mennesket samtidig indser, at sproget ikke indbefatter hele det guddomme-
10

lige, og sproget må derfor bøje sig i afmagt i forsøget på beskrivelsen af det metafysiske. Man kan
sprogligt kun formulere sig i fragmenter, hvilket negativt bekræfter eksistensen af det guddommelige
og viser tilbage til det, der ikke er et fragment, dvs. det absolutte. Det andet spor er en moderne
erfarings skepsis, hvori der erkendes, at subjektet trænges mod tavsheden af et sprog, som ikke
stemmer overens med virkeligheden.
Mislyden mellem jeget og omverden kan således spores helt tilbage til den tyske romantik og til
idéen om, at sproget som sådant er redskab for erkendelsen. Den irske professor C. A. M. Noble
redegør i sin bog Sprachskepsis for sprogskepsisens historiske og filosofiske udvikling. Ifølge Noble
var det før-romantiske menneske opfyldt af idéen om, at ordet og dermed sproget var hos
Gud. Helt op til 1700-tallet gennemsyrer denne tanke det europæiske åndsliv, men i takt med den
stigende sekulariserings skepsis over for det guddommelige som værende alt-styrende, begynder
det romantiske menneske at drage tvivl om sprogets guddommelige autoritet (Noble, 1978, 14
ff.). 10 Noble skriver:
In der Aufklarungszeit hörte die Sprache auf, aus einer gottlichen Quelle zu fließen,
weil der Mensch als ihr Erfinder entdeckt wurde und die Philologie die Mannigfaltigkeit
ihres Ursprungs und ihrer Entwicklungen bekundete. (Noble, 1978, p. 16)
Noble knytter hermed menneskets erkendelse af, at sproget ikke længere strømmer fra det guddommelige,
men fra mennesket selv, til oplysningstiden og den heraf følgende romantik. Romantikerne
opdager, at sproget ikke kan udtrykke den indsigt, som de møder i det guddommelige, og
denne tanke bliver således den første grundsten i sprogskepsisen. Men sprogskepsisen er i romantikken
ikke et tragisk vilkår for mennesket, men derimod et udtryk for, at den sproglige grænse
stopper dér, hvor det guddommelige tager over. Den romantiske digter kan derfor ved at afsøge
sprogets grænser nå tættere på det absolutte, eller som digteren Novalis formulerer det, er det
således muligt ”in einem Buch das Universum zu finden” (Novalis, 1929, p. 683).
10 Lektor og dr. Phil Karsten Hvidtfelt Nielsen ved Germansk Institut på Aarhus Universitet gør i sin doktorafhandling
Interpreting Spinoza’s Arguments – toward a Formal Theory of Consistent Language Scepticism – Imitating Ethica ligeledes
brug af den opfattelse, at centrale dele af sprogskepsisen bliver formuleret i forbindelse med oplysningstiden. Ifølge
Hvidtfelt eksisterer der dog tre såkaldte sprogbilleder før oplysningstiden: Et retorisk, dvs. en ren funktionel sprogbrug,
som går helt tilbage til Cicero, et religiøst, som i sin beskrivelse ligner Nobles og til sidst et rationalistisk. I oplysningstiden
overtager det rationalistiske og det retoriske sprogbrugen til fordel for det religiøse. Sprogbillederne blandes
sammen, men udskiller det metafysiske.
11

”Ein Brief”
Bruddet mellem de to former for sprogskepsis, den mystiske og den moderne, bliver formuleret
af tyskeren Hugo von Hofmannsthals fin-de-siècle-tekst ”Ein Brief” fra 1901. Teksten markerer en
radikal krise i den digteriske erfaring og er med til at indlede overgangen fra den senromantiske
litteratur til en radikalisering af modernitetserfaringen. 11 ”Ein Brief” bliver almindeligvis også
betragtet som det mest centrale litterære udtryk for en begyndende moderne erfarings sprogskepsis.
Hofmannsthals tekst er udformet som et 10 siders langt brev skrevet af den fiktive Philipp Lord
Chandos til den berømte Francis Bacon i året 1603, dvs. et godt stykke tid før den egentlige oplysningstid.
I brevet forsøger Lord Chandos at forklare, hvorfor han ikke har produceret et litterært
arbejde i lang tid, idet Lord Chandos’ førhen kreative og produktive levned er afløst af en
”åndelig stivhed”, der har frataget den unge digter muligheden for at skrive.
Lord Chandos beskriver først i ”Ein Brief” sin sindstilstand, før sprogkrisen indtræffer: Han befinder
sig i et såkaldt ”mitten Drinnen” (Hofmannsthal, 1975, p. 12), en tilstand hvor han føler
sig i harmoni med verdens objekter og fænomener. En tilstand hvor ”das ganze Dasein als eine
große Einheit [ist]” (ibid.). Der eksisterer knap nogen forskel mellem den legemlige og åndelige
verden i denne tilstand. Lord Chandos mener at have kontrol med verdens objekter, og han synes
objektivt at kunne beskrive og tale om disse. Men i takt med at Lord Chandos taber kontrollen
med objekterne, og den harmoniske balance mellem jeget og omverden smuldrer, begynder han
at tvivle på sammenhængen mellem sproget og tænkningen. Den førhen harmoniske tilstand afløses
i stedet af mismod og mistro til sproget (ibid., p. 13). Denne nye tilstand er karakteriseret ved,
at Lord Chandos ikke længere kan forbinde verdens fragmenter og objekter i et fuldgyldigt udtryk
i hverken sprog eller tanke. Han føler et uforklarligt ubehag ved at sige ordene ”ånd”, ”krop” og
”sjæl” og synes, at begreberne unddrager ham (ibid.). Dette fører til, at Lord Chandos ikke længere
besidder en sproglig dømmekraft, og at ordene i hans mund bliver opløst som ”modrige Pilze”
– rådne svampe (ibid.).
11 Peter Nielsen gør i sin ph.d.-afhandling om Hofmannsthal opmærksom på Chandos-brevets enorme betydning for
den tysksprogede litteratur. Hofmannsthal indleder nemlig med denne tekst det endelige brud med den ellers dominerende
naturalistiske orientering, og ”Ein Brief” peger dermed i retning af en gryende sprogskepsis. Chandos-brevet
var på denne måde med til at skabe en ny litterær stil, der kom til at præge udviklingen i det 20. århundredes litteratur.
(Nielsen, 2000, p. 118 ff.)
12

Det, der kendetegner Lord Chandos’ sprogkrise, er hans manglende evne til at forbinde virkeligheden
med sproget. Dette skaber en ustabilitet, fordi den harmoni, der førhen eksisterede mellem
subjektet og verdens objekter, nu er kollapset. Enheden mellem jeget og verden er opløst, idet de
abstrakte begreber ikke længere kan beskrive virkeligheden. Lord Chandos indser, at han som
menneske ikke er i stand til objektivt at beskrive omverden eller virkeligheden, og det sprog, han
benytter sig af, vil altid være ufuldkomment til en sådan beskrivelse. Peter Nielsen skriver:
Årsagen [til Chandos’ sprogkrise] er at sproget ikke længere træder formidlende ind
mellem jeg’et og tingene. For jeg’et er det ikke længere muligt ved hjælp af sproget at
trække klare grænser og skabe forbindelser i verden. I stedet for, erkender Chandos i et
tilbageblik, undslipper virkeligheden vanens forenklende blik. Den lader sig ikke holde
på afstand, men bryder uformidlet ind i jeg’ets verden, der ikke længere har noget tilflugtssted.
(Nielsen, 2000, p. 129)
Hugo von Hofmannsthal lader således den fiktive Lord Chandos i ”Ein Brief” formulere en gryende
mistro til sproget som bindeled mellem jeget og virkeligheden, og han stiller spørgsmålstegn
til sprogets autoritet som omverdensbeskriver. Bruddet med den mystiske sprogskepticisme bliver
i ”Ein Brief” etableret, fordi hovedpersonen giver afkald på det religiøse sprog som formidlingsinstans
af virkeligheden. Det er et opgør med romantikkens sprogopfattelse. I romantikken
overtager mennesket nye vidensområder, som sproget ikke kan omtale, men hvor romantikerne
har en forvisning om, at disse områder er udtryk for en guddommelig ordens tale, må det moderne
menneske nøjes med at acceptere det tragiske vilkår, at sproget ikke kan gengive virkeligheden
(Jørgensen, 1986, p. 204). 12 Sprogskepsisen for det moderne mennesker er derfor en ”kritisk søgen
efter det absolutte, der skuffes” (ibid.). Lord Chandos må erkende, at der ikke kan opstilles et
modsvarende sprog, der kan lukke det hul, som fraværet af det mystiske/religiøse sprog åbenbarer.
Tilbage står en moderne sprogskepsis, der i sin radikalitet ender i en opløsning af begrebet
selv. Selvom det moderne menneske skuffes over sprogets manglende tilknytning til det guddommelige,
står sproget stadigvæk tilbage som garant for sammenhæng i verden. Og når sproget
tier, falder verden sammen. Det er således også sprogskepsisens paradoks: Den angriber sproget,
selvom mediet for denne kritik er sproget selv. 13
12 Det er interessant, at sprogets grænse inden for det romantiske felt – om end negativt – bekræfter uendeligheden
og det absolutte, hvorimod samme grænse i den moderne erfaring fremtvinger en skepsis over for sproget.
13 Der er en vis ironi i, at der eksisterer så meget tekst, der omhandler sprogskepsis.
13

En radikalisering af sprogskepsisen
Overgangen fra den mystiske sprogskepsis til den moderne afkræver nogle nye erkendelsesmæssige
værktøjer, der kan beskrive sproget. I kølvandet på den moderne sprogopfattelse, optræder
tænkere som Stifter, Nietzsche og Frege, men det er med Ludwig Wittgenstein, at der for alvor
bliver skabt en begrebsverden, der giver mulighed for at udvide sprogskepsisbegrebet.
Den tidlige Wittgenstein var optaget af at beskrive et sprog, som er bygget op af logiske og rationelle
strukturer. Det er denne tidlige Wittgenstein, som beskriver grænsen mellem virkelighed og
sprog med formuleringen om sprogets og verdens grænser. Mennesket må erkende, at det ikke er
sproget og dermed virkelighedsbeskrivelsen værdigt, og at en fuldgyldig beskrivelse af virkeligheden
er umulig. Sproget løber i erkendelsesmæssig forstand om hjørner med os. Vi kan kun tale
om dele af den menneskelige erfaringsverden, hvorfor vi er begrænset af en vis indskrænkethed i
sproget, der gør, at vi ikke behersker det – sproget behersker os. Men hvor den tidlige Wittgenstein
nærmest resignerer over for sproget, går det op for den sene Wittgenstein – i værket Filosofiske
Undersøgelser – at uanset, om sproget kan indlemmes i en fuldgyldig beskrivelse eller ej, så fungerer
sproget godt. Det virker jo! Verden glider (nogenlunde) ved hjælp af sproget, vi forstår at
indgå i sammenhænge med andre mennesker, og vores liv er præget af en sprogbrug, som kan få
hverdagen til at fungere. Problemet er blot, at vi har de forkerte forestillinger om sproget. I stedet
for at spørge til, hvad sproget er begrænset af, skal man i stedet for undersøge, i hvilke sammenhænger
sproget virker. Således lancerer Wittgenstein begrebet sprogspil som et begreb, der dækker
over det utal af sammenhænge, sproget kan indgå i. Ordenes betydning og sætningernes mening
afhænger af den brug, vi gør af dem, og analysen af sprogbrugen bliver langt vigtigere end undersøgelsen
af det formelle og lukkede sprogsystem.
Ifølge Wittgenstein eksisterer tingene og verdens objekter kun, når vi taler om dem (Wittgenstein,
1971, p. 63). Sproget har karakter af konvention, der optræder ud fra et sæt regler, men sproget er
kun levende og interessant i det øjeblik, det bruges. Det er en sprogpraksis, der er afhængig af en
aktivitet eller livsform (ibid., p. 44). Der eksisterer således en mangfoldighed af sprog(spil), der
hver især relaterer sig til et utal af forskellige virkeligheder eller livsformer. Hvor sprogskepsisen
for den tidlige Wittgenstein beskriver den sproglige begrænsning, er den senere Wittgensteins
indføring af begrebet sprogspil langt mere positivt pragmatisk, fordi han dermed åbner op for en
tro på sprogets funktion i stedet for en mistro til sprogets virkelighedsrelation. Den radikale
14

sprogskepsis bliver i mødet med den sene Wittgenstein afvæbnet og afløses i stedet af en sprogfrihed.
Det er nærliggende at læse Thomas Bernhards værker i forhold til Ludwig Wittgenstein, og han
refererer lystigt til Wittgenstein – på godt og ondt. 14 Thomas Bernhard parafraserer dog ikke
Wittgenstein, men forholder sig gendigtende til hans sprogfilosofi. Dette er en vigtig pointe, og
Wittgensteins tanker synes at være det filosofiske afsæt, Bernhard bruger til at skille sig af med en
sprogskepsis, der ellers ville lukke sig om sig selv. Det er nemlig den anden vej en radikal sprogskepsis
kan gå. I modsætning til Wittgensteins frisætning af sprogbrugen i legende sprogspil, træder
den radikale sprogskepsis, der insisterer på en manglende virkelighedsrelation, ind i sproget
selv og lukker af for omverden. Den teoretisk forpligtede sprogskepsis har dog overset denne del
af sprogskepsisen eller stedmoderligt behandlet den. Således vil jeg i det følgende gøre rede for
forudsætningen for denne mere subjektorienterede radikale sprogskepsis:
Sproget er bundet til subjektet. Denne opfattelse kendes også fra psykoanalysen, hvor franskmanden
Jacques Lacans teori har som grundlæggende vilkår, at subjektet er sprogligt skabt og
funderet. Subjektet er struktureret som sprog og indgår i en tegnrelation med den Anden. 15 Hvis
14 Blandt disse henvisninger fra Bernhard til Wittgenstein er f.eks. den selvbiografiske bog Wittgensteins Nevø, som er
en næsten sandfærdig beretning om Bernhards forhold til filosoffens nevø, Paul. Og i Udslettelse gør hovedpersonen
Murau sig bl.a. lystig over Wittgensteins sætning ”Det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie”, (Wittgenstein,
1998, p. 130) og spotter nærmest sin filosofiske landsmand ved at sammenligne den sproglige tavshed med det
østrigske folks stiltiende accept af jødeudryddelsen. ”Dette folks tien er det som er forfærdeligt, denne tien er endnu
mere forfærdelig end forbrydelserne selv […]”, skriver Murau. (Udslettelse, p. 280)
15 Inden for den gren af psykoanalysen, der bliver formuleret af Jacques Lacan i bl.a. The four fundamental concepts of
psychoanalysis, er begrebet identifikation centralt, idet ordet dækker over, hvorledes etableringen af jeget fungerer.
Lacan forsøger at trænge ind i det felt, hvor subjektet dannes, og for ham bliver identifikationen det, der betegner
frembringelsen af subjektet. I modsætning til Freud, som mener, at identifikationen er det ord, der beskriver forviklingsforholdet
mellem to ubevidste instanser, jeget og objektet, forsøger Lacan at vende denne årsagsproces. For
Freud foregår identifikationen ved, at A identificerer sig med B, og således kan A blive til B. Men Lacan vender dette
forhold på hovedet, sådan at det er B, der frembringer A, og igennem identifikationen med det, Lacan kalder den
Anden, konstitueres subjektet (cf. Nasio, 1988). Jeget er dannet i den Andens billede som en imaginær forestilling om
jeget selv. Ifølge Lacan konstitueres subjektet inden for tre ordener, det reelle, det imaginære og det symbolske. De
tre ordener betegner ikke kun faserne i barnets udvikling, men er også dimensioner, som det voksne menneske hele
tiden gennemløber. Når barnet fødes, indsættes det i det reelle, som er en tilstand, hvor barnets krop er udflydende,
og hvor det ikke har fornemmelse for sin krop og dens grænser. For barnet er moderens krop lige såvel en del af
barnets krop, som barnets krop selv. I 6-8-måneders-alderen begynder barnet at identificere sig med omverden og
begynder at kunne genkende sig selv i spejlet, men denne identifikation foregår selektivt, idet den kun eksisterer med
billeder, hvori subjektet kan genkende sig selv. Barnet begynder at spejle sig i en anden end sig selv. Denne relation
mellem subjektet (moi – som i denne sammenhæng skal forstås som et psykosocialt jeg) og den Andens billede
(l`image de l’Autre) kalder Lacan for den imaginære orden. På et tidspunkt erkender barnet, at den Anden, f.eks.
moderen, lige så vel begærer noget andet som barnet selv og kigger andre steder hen end på barnet. Det, barnet kan
gøre, er at efterligne det, den Andens blik styres efter. Barnet prøver at gøre objektet for den Andens blik til sit eget,
og på den måde bliver barnet indsat i et nyt udsigelsesrum ― den symbolske orden (cf. Hjordt-Vetlesen, 1996). Den
symbolske orden sætter en forskel mellem jeget og omverden og er det lager, hvorfra vi henter vores identitet. Lacan
15

subjektet er sprogligt skabt, kan subjektet således også aflæses som enhver anden tegnkonstellation,
og den lacanianske psykoanalyse er således optaget af at aflæse subjektet, som var
det et stykke litteratur. Denne forudsætning er central, og vi kan med dette udgangspunkt bestemme
den radikale sprogskepsis som værende et produkt af et subjekt. En sprogskepsis, der
opgiver kravet om at været forbundet med virkeligheden, er dermed tæt forbundet til et subjekt,
som i dets sprogbrug afviser at være forbundet til omverden. En sådan omverdens- eller virkelighedsfornægtelse
ligner i høj grad solipsistens idé om at være det eneste eksisterende jeg i verden.
Ordet solipsisme kommer af latin (solus ipse, alene jeg) og optræder inden for den klassiske filosofi
i to former: Metafysisk solipsisme og erkendelsesteoretisk solipsisme. Den metafysiske solipsisme
er idéen om, at jeget og dets bevidsthedstilstande ene og alene eksisterer. Derimod kaldes
troen på, at jeget og dets bevidsthedstilstande er de eneste størrelser, der kan erkendes, for erkendelsesteoretisk
solipsisme. Den erkendelsesteoretiske solipsisme er radikal, da den ikke kun postulerer,
at alene jeget eksisterer, men at al erkendelse om andre kun eksisterer i dette ene jeg.
Dette jeg, som fungerer som den eneste erkendende størrelse, er nødvendigvis sprogligt formuleret
(Routledge Encyclopeadia of PHILOSOPHY, 1998). 16 Kunstneren eller digteren er frit stillet i forhold
til solipsismen, fordi han ikke er forpligtet til at udvikle en stringent analyse eller metode.
Filosoffen, der arbejder med solipsismen, er derimod i fare for at udvikle en filosofi, der mere og
mere tager udgangspunkt i hans egen virkelighed, som den nu fremstår i empirisk eller metafysisk
form. Derfor betragtes solipsismen oftest som et skældsord blandt filosoffer.
Solipsismens idé om, at jeget er det eneste eksisterende i verden, ligner i høj grad også filosoffen
Arthur Schopenhauers tanke om, at verden er et produkt af subjektets vilje og forestillinger.
Schopenhauers filosofi, som den udtrykkes i hovedværket Die Welt als Wille und Vorstellung, er en
filosofi, der arbejder med viljen som grundlæggende vilkår for menneskets virkelighedsopfattelse,
idet tilværelsen beror på en oprindelig nødvendighed, netop viljen til livet. For Schopenhauer er
viljen det egentlige (og her refererer han til Kants das Ding an sich) og dermed viljen til liv. Bag al
eksistens optræder viljen, og virkeligheden fremtræder således som et spejl for viljen. Schopen-
kalder denne relation for L`identification de l`Autre. Den Anden betegner ikke en person, men er derimod det
sproglige og symbolske lager, hvorfra vi henter vores identitet. Etableringen af den symbolske orden udsletter ikke
de andre ordener, tværtimod svinger mennesket mellem alle tre ordener og gennemløber alle faser hele livet igennem.
(cf. Lacan, 1998)
16 William Todd foreslår som supplement til en sådan opfattelse af solipsistbegrebet en anden indgangsvinkel. Den
moderne solipsist tænker følgende: ”Instead of denying the existence of an irreducible physical world he tells us that
we never believed in it anyway” (Todd, 1968 p. 2).
16

hauer priser øjeblikket og nuet, det er her viljen og livet udfoldes, og derfor er nutiden den væsentligste
form for viljens tilsynekomst og er uadskillelig fra den. (Schopenhauer, 1960, bind 2, p.
622 ff.) Eksempelvis kan man anskue dyrenes og menneskets indbyrdes kampe for overlevelse
som tegn på livsviljen. Arternes kampe er viljen til livet, og tilværelsen beror derfor på en oprindelig
nødvendighed, netop viljen til livet (ibid, p. 615 ff.). 17 Som Anders Olsson også formulerer
det i en gennemgang af Schopenhauers filosofi: ”Det är viljan som formar och bygger upp
ständigt föränderliga och instabila värdehierarkier” (Olsson, 2000, p. 123).
Schopenhauer skriver i indledningssentensen fra Die Welt als Wille und Vorstellung:
Die Welt ist meine Vorstellung – dies ist eine Wahrheit, welche in Beziehung aufjedes
lebende und erkennende Wesen gilt; wiewohl der Mensch allein sie in das reflektierte,
abstrakte Bewußtsem bringen kann: und tut er dies wirklich; so ist die philosophische
Besonnenheit bei ihm eingetreten. Es wird ihm dann deutlich und gewiß, daß er
keine Sonne kennt und keine Erde; sondem immer nur em Auge, das eine Sonne sieht,
eine Hand, die eine Erde fühlt; daß die Welt, welche ihn umgibt, nur als Vorstellung
da ist, d.h. durchweg nur in Beziehung auf ein anderes, das Vorstellende, welches er
selbst ist. (Schopenhauer, 1960, bind 1, p. 31)
Viljen fungerer som en grundlæggende drivkraft i menneskets og verdensaltets livsopretholden.
Men idet verden kun eksisterer i kraft af subjektets vilje og forestillinger, lægger Schopenhauers
viljes-begreb sig tæt op ad solipsismen, da han forudsætter, at jegets vilje er den eneste skabende
kraft af virkeligheden. Gud som altstyrende forkastes, og subjektet og dermed viljen indretter
omverden. ”När Gud lämnat scenen har viljan som blind demiurg tagit makten” (Olsson, 2000,
p. 124).
Thomas Bernhard refererer flittigt til Schopenhauers hovedværk Die Welt als Wille und Vorstellung i
romanen Udslettelse i bl.a. Muraus genfortælling af et drømmesyn (p. 134 ff.). Disse referencer er
ikke tilfældige. 18 Ifølge den tyske litterat Gitta Honegger er Thomas Bernhard stærkt inspireret af
Schopenhauers filosofi, fordi Bernhard her finder en filosofi, der passer sammen med den sproglige
strategi, som bl.a. ses i Udslettelse. Bernhards litteratur er nemlig præget af opfattelsen af, at
menneskets forestillingsverden er den eneste repræsentant for virkeligheden, eller som Honegger
17 Schopenhauer opstiller imidlertid tre veje, der fører ud af viljesgrebet: Den æstetiske kontemplation, en etisk frigørelse,
men vigtigst i denne sammenhæng den asketiske ligegyldighed, hvor mennesket i den fuldstændige resignation og
opgivelse af al stræben frigører sig fra sit forhold til objektet og til viljen (Politikens filosofileksikon, p. 392).
18 Gitta Honegger påpeger også, at Thomas Bernhard allerede som ung blev introduceret til Arthur Schopenhauers
filosofi af bedstefaderen Johannes Freumbichler, der også selv var forfatter (Honegger, 1997, p. 40). For en nærmere
analyse af slægtskabet mellem Bernhard og Schopenhauer se: Jacques Le Rider, ”Thomas Bernhard, Arthur Schopenhauer”,
IN: Germanica, vol. 26.
17

udtrykker det: ”There is no world outside the performing self” (Honegger, 1997, p. 41). Aktørerne
i Bernhards fiktion præsenteres som individer, der skaber omverden og virkeligheden. Det
tyske ord for forestilling ”Vorstellung” peger på en dobbelthed, som er central for en sådan virkelighedsopfattelse.
En forestilling er at opstille en scene med aktører, som Bernhard gør i sine romaner,
men det er også et begreb, der bruges om menneskets tankeverden. Dette sammenfald af
en åndsverden og den fremstillede verden viser en subjektfokusering og tro på menneskets mulighed
for, eksempelvis ved hjælp af sproget, at skabe virkeligheden. En radikal sprogskepsis, der
er begrundet i en tro på, at jeget er det eneste eksisterende i omverden, og som insisterer på at
nedbryde relationen mellem jeget og virkeligheden, er dermed en solipsistisk sprogskepsis. Og et
sådant subjekts sprog er nærmest skizofrent, fordi det beror på den opfattelse, at det kun er i
jegets vilje og forestillinger, at virkeligheden skabes.
Der er således etableret to veje, som den radikale sprogskepsis kan gå: En Wittgensteinsk vej,
hvor sprogkrisen og mistroen til sproget afløses af muligheden for at lege med sproget og opløse
sprogskepsisen i sprogfrihed og sprogspil. Eller en sprogskepsis, der radikaliseres i en subjektsog
sprogfokusering, der indkapsler sproget i et solipsistisk verdenssyn, hvor jeget i kraft af viljen
som altstyrende magt afviser omverden. Men sprogskepsisens to muligheder er som sagt radikaliseringer
og dermed yderpunkter i en lang diskussion af sproget som virkelighedsformidler. Ikke
desto mindre er disse yderpunkter grundlaget for specialets videre læsning af Thomas Bernhard
og Samuel Beckett, og som det følgende vil vise, går de to forfattere hver deres vej, når deres
tekster diskuterer sprogets repræsentationsværdi.
18

UDSLETTELSE – EN LÆSNING
Thomas Bernhards roman Udslettelse udkom på tysk i 1986 og var det sidste værk, Bernhard udgav
før sin død i 1989. Romanen afslutter dermed et knap 40-årigt forfatterskab, selvom den senere
sekundærlitteratur arbejder med en teori om, at romanen rent faktisk blev skrevet langt tidligere,
nemlig i 1981 (Weinzierl, 1990). Enten valgte Bernhard at gemme romanen som en slags
”pensionsopsparing” til dårligere tider, eller så planlagde Bernhard at lade romanen fungere som
en kraftfuld afslutning på det lange forfatterskab. Den egentlige årsag til, hvorfor Bernhard ventede
med at udgive romanen, fortaber sig dog i det uvisse.
Bernhards poetik er ganske fornemt koncentreret i denne roman. En rød tråd i Thomas Bernhards
litterære produktion er nemlig hans eksperimenter med sproget som repræsentationsmiddel,
og Udslettelse gengiver på eksemplarisk vis en sprog- og repræsentationsskepis, som er værdifuld
og brugbar i forbindelse med en nærmere forståelse af disse begreber.
Handlingsreferat
Udslettelse er skrevet som en erindringsroman, hvori det fortællende jeg, hovedpersonen Franz-
Josef Murau, fungerer som det absolut styrende midtpunkt. Murau er netop hjemkommet fra sin
søsters bryllup i Østrig til sit domicil i Rom, da han modtager et telegram med meddelelsen om,
at hans forældre og bror er omkommet i en trafikulykke. Denne tragiske nyhed sætter gang i et
erindringsarbejde hos Murau, som finder tre fotografier frem, ét af sine forældre på Victoriabanegården
i London, ét af broren Johannes på en sejlbåd og ét af de to søstre Amalia og Caecilia
foran deres onkels hus i Cannes. Ved hjælp af disse fotografier bliver Muraus barndom og opvækst
på familieslottet Wolfsegg i Østrig oprullet. Ved siden af dette erindringsarbejde sammenflettes
Muraus tanker med samtaler med hans italienske elev Gambetti, som Murau har påtaget
sig at indføre i den tysksprogede litteratur. Denne del af romanen er udformet som én lang tankerække
og refleksioner over telegrammet og Muraus reaktion på dets nyhed, og der forekommer
ved siden af dette fortælleplan meget lidt handling. Dette første handlingsstykke udgør romanens
første halvdel og bærer titlen ”Telegrammet”, og afsnittet udspiller sig mellem ca. klokken 14 –
17 en eftermiddag i Rom.
19

Romanens anden del ”Testamentet” er handlingsmæssigt koncentreret omkring begravelsen af
Muraus forældre og bror på Wolfsegg og er på denne måde i højere grad bundet op på et reelt
handlingsforløb. Dagen efter Murau har modtaget telegrammet om familiemedlemmernes død,
tager han hjem til begravelsen på Wolfsegg. Taxachaufføren sætter Murau af et stykke uden for
Wolfsegg, og han vandrer herefter op mod slottet for at betragte begravelsesforberedelserne fra
behørig afstand. Forældrene og broren ligger på lit de parade i det såkaldt Orangeri, og efter nogen
tids iagttagelse udefra, ender Murau med at tilslutte sig resten af familien, dvs. to søstre og svogeren,
en vinpropfabrikant. Hele dette kapitel er udformet som en erindringstur gennem Wolfseggskomplekset,
hvor Murau reflekterer over familie- og slotshistorien. Murau gør en stor dyd ud af
at sammenligne begravelsesoptrinnet med et skuespil – som han selv er en del af, og undervejs
gør han sig også mange overvejelser omkring Wolfseggs fremtid. Murau beslutter til sidst at donere
bygningskomplekset til vennen Eisenberg og dermed til det jødiske trossamfund i Wien.
Romanens to lige store dele, ”Telegrammet” og ”Testamentet”, er herudover fyldt af Muraus
betragtninger, idiosynkrasier og digressioner om alt fra den østrigske stats historie, belgiske lægers
uduelighed, kunst- og naturbegrebet og overvejelser omkring sin egen skribentvirksomhed. Disse
overvejelser fungerer som indskud, der både vilkårligt og provokeret bliver flettet ind i romanen.
Nogle af disse betragtninger synes at være affødt af den foregående handling, andre bliver skrevet,
som var de pludselige tankeindfald. Det er derfor ikke ydre handlinger, men derimod Muraus
refleksioner, der bærer romanen frem.
At udslette sig selv
Romanens titel Udslettelse dækker over en kompleks og indviklet afsøgning af selve den handling,
det er at udslette. 19 Udslettelsen fungerer på mange niveauer: Den østrigske historie bliver udslettet,
det samme gør familien (mor, far og bror dør), familieslottet Wolfsegg bliver doneret væk til
det jødiske samfund, men personerne bliver også i diskursiv forstand skrevet ud. Fortælleren selv
udslettes i slutningen af romanen – Murau bliver erklæret for død. Begrebet udslettelse har ligeledes
skjulte konnotationer til det østrigske Anschluß i 1938, hvor det østrigske folk samarbejdede
19 Romanens originaltitel Auslöschung – ein Zerfall er oversat til Udslettelse – en nedbrydningshistorie. ”Zerfall” kunne også
have været oversat til ”en forfaldshistorie”. Gyldendals Røde Ordbog peger nemlig på, at ”Zerfall” kan oversættes til
”forfald”, som dermed understreger en langsom opløsning, et langsomt forfald, hvilket passer godt med Muraus
familiehistorie, der over tid udsættes for en opløsningsproces. Omvendt understreger ”Zerfall” en passiv opløsning
og destruktion i modsætning til ”udslettelse”, der peger på en aktiv ødelæggelsesproces.
20

med nazi-Tyskland om at deportere og myrde jøder. Det er så at sige samme projekt (med omvendt
fortegn – det er nu den østrigske historie og nazismen, der skal udryddes), som jegfortælleren
Murau sætter sig for, da han beslutter sig for at udslette familien og dens historie gennem
dette romanværk.
Det er nærmest et anarkistisk projekt, Murau begiver sig ud i, og han siger da også, at ”Kun en
virkelig tilbundsgående grundlæggende revolution […] kan være en redning, sådan én der starter
med at ødelægge alting fuldstændig i bund og grund, alting overhovedet” (p. 91). 20 Og Murau
skriver videre: ”[…] min beretnings eneste formål er at udslette det, der beskrives i den, at udslette
alt det jeg forbinder med Wolfsegg og alt det Wolfsegg er […]. Efter denne beretning skal alt,
der er Wolfsegg, være udslettet. Min beretning er ikke andet end en udslettelse” (p. 123). Denne
idé om at destruere ALT, fungerer som en poetik for Murau, idet ”[Verden] fuldstændig [skal]
tilintetgøres for at blive indrettet på ny, for uden dens totale tilintetgørelse kan den ikke optræde
fornyet” (p. 128). Dette er argumentet for at nedbryde familiehistorien og Østrig – det må ske,
for at noget nyt kan genopbygges. Murau har også selv været udsat for en sådan ødelæggelse.
Moderen, som Murau betegner som en ”tilintetgørelske” (p. 65), har ikke opdraget, men derimod
ødelagt Murau som barn: ”Mine forældre havde med deres stupide karakter fuldkommen neddraget
mig, i stedet for at opdrage mig […]” (p. 87).
Idéen om den fuldstændige udslettelse skriver sig således ind på mange niveauer i romanen, og
Muraus gentagne henvisninger og overvejelser om selve begrebet ”udslettelse” fungerer dermed
også som refleksioner over selve romanprojektet. Murau skriver om dette:
I Rom vil jeg gøre et forsøg på at skrive Udslettelsen, men den vil lægge beslag på mig i et
år, og jeg ved ikke om jeg har kræfter nok til at være til rådighed et år alene for denne Udslettelse,
tænkte jeg. At koncentrere mig om den. Jeg vil skrive Udslettelsen og hele vejen
drøfte hvad der har med Udslettelsen at gøre med Gambetti, og med Spadolini og Zacchi
og naturligvis med Maria, tænkte jeg, uden at de ved at jeg har Udslettelsen i tankerne,
diskutere alt med dem som har med Udslettelsen at gøre. (p. 330) [Bernhards egne kursiveringer]
Kursiveringerne, der peger på romanens titel, er med til at nedbryde Muraus udslettelsesprojekt
ved netop at insistere på det endelige værk. Men idet kursiveringerne på det umiddelbare niveau
modarbejder Muraus projekt, understreger de også samtidig på subtil vis hans projekt. Der er så
20 For at lette læsningen af dette afsnit, er alle henvisninger til Udslettelse blot opført med sidetal og ikke med romantitel.
21

at sige tale om en udslettelse i anden potens. Herved sker der et skift fra indhold til form, fra udslettelse
i bogstaveligste forstand, hvor ”alt hvad der er skrevet ned i denne Udslettelse vil blive
udslettet” (p. 330) til meta-overvejelser om det at skrive en roman. Og samtidig med disse litterære
overvejelser, diskuterer Murau det andet projekt, nemlig nedbrydningshistorien:
Ret beset er jeg i færd med at pille Wolfsegg og min familie i stykker og nedbryde dem,
at tilintetgøre og udslette dem, og derved piller jeg mig selv i stykker, nedbryder mig
selv, tilintetgør mig selv, udsletter mig selv. […] Og hvis jeg ikke tager meget fejl, lykkes
denne nedbrydning og udslettelse af mig selv. (p. 181)
Men ironien er tyk. Selvom dette ønske om en total udslettelse skal tages alvorlig, er projektet
endt i en digterisk produktion, som favner mere end 400 sider. 21 I samme bevægelse, som Murau
river ned, bygges værket op, og det er således en udslettelse (biluheldet, der dræber forældrene og
broren), der sætter bogens handling i gang. 22 Romanens meningsniveau og romanens form følges
tæt ad. Dette paradoks understreges også af, at Murau erklæres for død i år 1983 på romanens
sidste side – akkurat det år, Udslettelse udkommer på tysk. Skabelse og død er tæt forbundne.
Murau erkender derfor også på et tidligt tidspunkt i romanen, at selve udslettelsesprojektet ikke
vil lykkes, og i hans hoved trænger følgende sætning sig på
Men hvor gerne jeg end vil, kan jeg jo ikke afskaffe min familie, havde jeg sagt. Jeg kan
tydeligt høre mig selv udtale denne sætning, og fordi den var så horribel, nu hvor mine
forældre og bror faktisk var døde, fremsagde jeg den endnu en gang højt […]. (p. 13)
Sætningen plager Murau, og han gør hvad han kan for at få den bragt til tavshed, ”men den var
ikke til at kvæle. […] Den havde på én gang en vægt, som ingen anden sætning af mig hidtil havde
haft” (p. 14). Murau tynges af denne sentens, fordi den afslører dobbelttydigheden i hans udslettelsesprojekt.
At udslette er for ham ikke et forsøg på at tilintetgøre liv, men derimod et begreb,
der dækker over en diskursiv destruktion – at sprogligt gøre ende på sin opvækst, familie og
land og bringe det til tavshed. Murau siger også, at han aldrig har ønsket sin familie død (p. 275),
og han begiver sig i stedet ud i at kæmpe mod den endelige udslettelse, døden, ved at hengive sig
til en kunstnerisk skaberproces. Udslettelse skal således inden for en sådan optik ikke læses som en
forfaldshistorie, men derimod som en genopbygningsroman. Selvom Murau er spottende og hånende
21 Den danske udgave. Den originale tyske udgave fylder 651 sider.
22 Dette er der selvfølgelig også en vis komik i: Forældrene og broren omkommer i en bilulykke, dvs. det er et ulykkestilfælde,
der igangsætter Muraus romanskriveri. Det, der fremstår som en intenderet handling, er affødt af en tilfældighed.
22

over for forældrenes og brorens død, og Muraus død annonceres med den lakoniske biografiske
oplysning ”[…] født i 1934 på Wolfsegg, død i 1983 i Rom […]” (p. 395), er romanen et overlevelsesforsøg
fra en forfatter, der kæmper mod menneskets uafsættelige vilkår, døden. Skriveprojektet
bliver en kamp mod døden, som den trænger sig på ved familiebegravelsen. Og Murau
mærker selv døden komme tættere på:
Derfor tilbragte jeg resten af natten med anstrengt at iagttage mit eget hjerte, idet jeg
hele tiden talte slagene og de uregelmæssigheder som igen og igen, med stadig kortere
afstand, bragte disse hjerteslag ud af takt, så jeg var hensat i stor angst. (p. 377)
Murau gribes af en dødsangst, og det Montaigne-citat, Bernhard har opført på romanens titelblad,
synes at passe med Muraus angst for døden:
Jeg føler hvordan døden stadig har mig i sine kløer. Hvordan jeg end forholder mig, er
den til stede overalt.
Den maniske insisteren på at udslette synes derfor blot at være den kunstneriske undskyldning
for en litterær skabelse. Murau understreger også denne pointe, når han siger følgende: ”Det gamle
må opgives, tilintetgøres, hvor smerteligt end denne proces er, for at gøre plads for det nye,
også selv om vi heller ikke kan vide, hvad det nye egentligt består af” (p. 130). Thomas Bernhard
lader dermed hovedpersonen Murau begive sig ud i et digterisk ingenmandsland i en splittethed
mellem dødsviljen, det at udslette ALT, og viljen til livet, at kæmpe mod døden og i stedet skabe
et litterært kunstværk, der rejser sig fra tilintetgørelsen som en fugl Fønix. Udslettelsen bliver en
udsættelse af døden. 23
23 Denne proces, hvor angsten for udslettelse bliver katalysator for en digterisk skaberkraft, kan inden for en biografisk
optik også ses i Thomas Bernhards samlede forfatterskab, og det er i det hele taget en besnærende tanke at se
Bernhards litterære virke som værende et produkt af en livsvilje eller en dødskamp. Bernhard fik som ganske ung en
lungesygdom, der plagede ham resten af hans liv. I den selvbiografiske roman Die Kälte beskriver Bernhard indgående
kampen mod sygdommen, døden og hans pleje på lungesanatoriet Grafenhof. Bernhard er på dette tidspunkt dødsmærket,
men beslutter sig for at vælge livet og blive rask. Bernhard trodser lægernes dødsdom, og det lykkes ham at
blive udskrevet og næsten at komme sig af den livstruende lungesygdom. ”Det är helt och hållet en fråga om vilja”,
siger Daniel Birnbaum om denne beslutning (Bernhard, 1991, p. 207). Bernhard nævner selv forbindelsen mellem
lungesygdommen og forfatterskabet i den (næsten) selvbiografiske roman Wittgensteins nevø: ”[…] jeg udnyttede dem
begge, forryktheden såvel som lungesygdommen; en dag, fra det ene øjeblik til det andet, gjorde jeg dem til mit eksistensgrundlag.
[…] [Jeg] har skabt min kunst af denne forrykthed og af denne lungesygdom” (Bernhard, 1995, p. 30
ff.). Bernhards vilje til livet er måske årsagen til hans gentagne og flittige referencer til Schopenhauer. Men hvor forfatteren
Thomas Bernhard vælger Schopenhauers æstetiske vej ud af viljesbegrebet, lader han hovedpersonen Murau
i Udslettelse indgå i askesen ligegyldighed. Murau vender ryggen til verden, familien og historien, skælder ud og trækker
sig tilbage i sikkerhed til sit eget sproglige tempel.
23

Et virvar af stemmer
Efter endt læsning af Udslettelse er man udmattet og åndelig mørbanket. Som læser har man været
vidne til protagonisten 24 Muraus raserianfald på knap 400 tætskrevne sider mod hele den østrigske
stat og familien Murau. Læseren får ingen ro: Udover Udslettelses to store kapitler, ”Telegrammet”
og ”Testamentet”, findes ingen afsnit eller andet, der kan være med til at give pusten
eller hjælpe læseren med at samle sig i dette litterære vredesudbrud. Det er en arrig mands værk,
og de manglende afsnit skaber en følelse af at blive ført af en kolossal flod af sprog og tanker.
Bernhards sproglige stil stiller krav til læseren og lader ingen mellemveje at finde. Det er enten
eller. Anders Olsson siger om denne læserstrategi i Bernhards værker, at ”[..] läsa dem innebär att
villlkorligt säga ja till den tvångsmässiga upprepningen och rigorösa tankestilen, och därmed ingå
en säregen pakt med galenskapen. Alternativet är att lägga ifrån sig boken” (Bernhard, 1991, p.
178). Dette valg, som læseren tvinges ud i, er selvfølgelig tilsigtet fra Bernhards side. Det er en
sproglig strategi, der tvinger læseren til at forholde sig til Bernhards litteratur.
Læseren præsenteres for et tekstmassiv, hvor Muraus fortællestemme synes at drukne i overvejelser
om alverdens gyldige og ligegyldige ting. Romanen er skrevet ud fra et sprogligt overdrev,
hvor både formen, dvs. fortællestemmerne, og indholdet, idiosynkrasierne og vredesudbrudene,
griber ind i hinanden, gentages og overdrives. Læsningen af Udslettelse besværes yderligere af
Bernhards indviklede fortællestruktur, hvor diskursen er pakket ind i et sindrigt æskesystem af
citat oven på citat. Bernhard er en flittig bruger af inkvitformer, og de optræder utallige steder i
mangfoldige variationer (f.eks. ”Sagde jeg”, ”tænkte jeg”, ”sagde jeg til mig selv”). Ved at pakke
romanens udsigelse ind i et virvar af fortællestemmer, hvor den direkte tale ikke forekommer,
men i stedet er reduceret til ren citat, peger Bernhard på tekstens karakter af – tekst.
Bernhards brug af lange sætningsopbygninger, en svær syntaks og gentagelser stiller store krav til
læserens formåen, og sentensen, der indleder romanen, understreger fint den sirlige sætningsopbygning
og det komplicerede fortællesystem:
24 Den person, der spillede hovedrollen i et græsk drama”. Af græsk, protos (først, forrest) og agonistes (forkæmper,
konkurrent).
24

Efter samtalen med min elev Gambetti, som jeg mødtes med den niogtyvende på Pincio,
skriver Murau, Franz-Josef, for at træffe aftale om maj måneds undervisning, og
hvis høje intelligens, også nu, hvor jeg var vendt tilbage fra Wolfsegg, overraskede, ja
rent ud begejstrede mig på en så oplivende måde, at jeg, stik mod min vane med at gå
den lige vej ad Via Condotti til Piazza Minerva, og også med tanke for at jeg allerede
gennem længere tid havde følt mig hjemme i Rom og ikke i Østrig, i tiltagende munter
stemning gik over Flaminia og Piazza del Popolo, langs hele Corso til min lejlighed,
modtog jeg lidt før klokken to middag det telegram, hvori jeg fik meddelelse om mine
forældres og min bror Johannes’ død. (p. 7)
Bernhard lancerer allerede inden Udslettelses første punktum tre af romanens mange fortælleplaner.
Indledningsvis starter vi på et plan (”Efter samtalen med min elev…”), men denne sætning
afbrydes af den anonyme skribent, med den nærmest leksikale tilføjelse ”skriver Murau, Franz-
Josef”. Herefter er det klart, at et andet fortælleplan, nemlig det øjeblik Murau nedfælder sin selvbiografi,
styrer resten af sentensen, idet tilbageblikket fra den skrivende Murau er markeret af
datidsmarkører som f.eks. ”modtog jeg”. For at gøre forvirringen omkring udsigelsen total fletter
Bernhard også Muraus egne refleksioner ind på handlingsplanet, når han f.eks. lader Murau sige
følgende:
Medens jeg pakkede det linned ned igen, som jeg først aftenen før havde pakket ud,
forsøgte jeg at gøre mig de konsekvenser klare, som mine forældres og min brors død
vil føre med sig, men uden at komme til noget resultat. Men jeg var dog i sagens natur
bevidst om, hvad det ville kræve af mig, at disse tre mennesker nu var døde, som i det
mindste på papiret var dem, der stod mig nærmest, nemlig al min kraft, al min viljestyrke.
Først længe efter jeg igen havde lukket tasken, følte jeg mig uhyggelig til mode over
den ro, hvormed jeg lidt efter lidt havde stoppet tasken fuld af mine rejsefornødenheder
og samtidig taget højde for den umiddelbare fremtid, der var blevet rystet af denne
utvivlsomt forfærdelige ulykke. (p. 10)
Det egentlige handlingsplan (Murau pakker til begravelsen) startes i første sætning (”Medens jeg
pakkede…”), hvorefter der skiftes til Muraus refleksioner over forældrenes død (”forsøgte jeg at
gøre…”). Herefter vender fortælleren tilbage til handlingsplanet (”Først længe efter…”) for til
slut at runde af med refleksioner (”der var blevet rystet”), som nødvendigvis tilhører fortælleren,
der skriver efter begravelsen. Det lykkes således Bernhard på elegant manér at flette tre fortællestemmer
ind i hinanden.
Et forsøg på at gennemskue romanens form besværliggøres især af Bernhards egen indskrivning i
romanen, som dermed undergraver fortællersystemet, fordi den ”virkelige” Thomas Bernhard
optræder i fiktionen. Murau, hvis had og vrede i betænkelig grad ligner Bernhards egen arrigskab,
er født i 1934, næsten samme år som Bernhard (som er født i 1931). Den virkelige forfatter af
Udslettelse, Thomas Bernhard, deler således skæbnefællesskab med romanens protagonist Murau,
25

og kategorierne virkelighed og fiktion synes endda helt at kollapse, når Murau får tildelt samme
lungesygdom, som Thomas Bernhard også led af. 25 Men det komplicerede virvar af fortællestemmer
og handlingsplaner kan overskues, hvis romanen inddeles i henholdsvis handlingsplaner
og deiksis, dvs. hvorfra og af hvem der fortæller. 26 Det kan dog synes som et umuligt projekt at
indsætte romanens fortællestruktur i en form, når Bernhard gør alt for at undvige en sådan formalisering.
Ikke desto mindre kan romanen opdeles i følgende fire overordnede fortælleplaner.
Den følgende figur viser, hvorledes udsigelsen i Udslettelse er struktureret – det er således de forskellige
fortælleplaner, og ikke handlingsplanet, der er afbildet:
4. Muraus deltagelse i begravelsen
3. Murau ved sit skrivebord i Rom
2. Skriveøjeblikket, hvor Murau
nedfælder sine erindringer
1. Den evt. udgivers bemærkninger
1. Udgiveren, Thomas Bernhard eller måske endda Murau selv indføjer bogens første og
sidste sætning, henholdsvis ”[…] skriver Murau, Franz-Josef […]” og ”[…] skriver Murau
(født i 1934 på Wolfsegg, død i 1983 i Rom) […]”. Disse to indføjede kommentarer er
med til at stille spørgsmålstegn ved Murau som fortæller, fordi det ikke tydeligt fremgår,
om det er Murau selv, der skriver dette. Hvis Murau selv skriver den indledende og afsluttende
sætning, vidner det om, at Murau forsøger at indføre en fortællestrategisk afstand til
sin egen biografi. Dermed er det intime ved biografien fjernet, og tilbage står en manipu-
25 ”For de havde altid troet om mig, at jeg hurtigt ville gå ned på grund af min, som de altid har kaldt det, forpustethed”
(p. 154).
26 Deiksis kommer fra græsk og betyder udpegning eller pegning. I sprogforskningen handler deiksis om de udtryk i
sproget, hvis mening varierer med situationen, f.eks. pronominer, verbernes tid, tidsadverbier, tidsadverbielle udtryk,
stedsadverbier og stedsadverbielle udtryk.
26

leret tekst. Det tyder dog på, at det er Murau, der er forfatteren til romanens indskudte
kommentarer på første og sidste side. Murau skriver nemlig: ”Vanskeligheden består så
bare i, hvordan jeg påbegynder en sådan beretning, hvor jeg får en første sætning fra, der
reelt kan bruges til en sådan optegnelse, en sådan allerførste sætning. Sandt at sige, Gambetti,
er jeg jo tit begyndt på denne beretning, men jeg er gået i stå i den allerførste sætning,
jeg har skrevet ned” (p. 122). Således afslører Murau, at han er forfatteren til romanens
indledende sætning, som jo netop er karakteriseret ved det indskudte ”skriver Murau,
Franz-Josef”, dvs. en aftstandstagen til sig selv som fortæller, og dermed fungerer det
som et slags dække over romanens oprindelige diskursive udgangspunkt.
2. Det andet plan indeholder skriveøjeblikket, hvor Murau sidder og forfatter Udslettelse.
Tidspunktet kan fastlægges til perioden efter familiens begravelse, dvs. fra 1982 til 1983,
hvor den sidste sætning i romanen erklærer Murau for død. Dette plan er markeret af
præsens: ”Jeg kan ikke sige, Caecilia har en bedre smag end Amalia” (p. 41).
3. Det tredje plan tager udgangspunkt i Murau ved sit skrivebord i Rom, før han tager tilbage
til Østrig for at deltage i begravelsen. Her finder han tre familiefotografier frem og
erindrer barndommen og tiden på Wolfsegg. I dette plan refererer Murau samtalerne med
eleven Gambetti samt reflekterer over sin egen situation og reaktion på forældrenes og
brorens død. Samtalerne med Gambetti er markeret af præteritum (”sagde jeg, reciterede
jeg”), mens Muraus refleksioner over sig selv er en perfektum, der er pakket ind i præteritum,
eks. . ”Disse mennesker har du hele dit liv været mere bange for end noget andet,
tænkte jeg […]” (p. 18) eller ”[…] havde jeg engang sagt, tænkte jeg” (p. 227). De to in-
kvitformer efterfulgt af hinanden forvirrer og gør dette fortælleplan uigennemskueligt.
4. Det sidste plan udgøres af Muraus deltagelse i begravelsen af forældrene og broren på
Wolfsegg-komplekset. Fortællesituationen bliver markeret af præteritum, men de citerede
samtaler i dette afsnit er endvidere markeret af præsens: ”Sunlicht står der på æsken, sagde
Caecilia […]” (p. 256). Dette fortælleplan indeholder også Muraus betragtninger over det
at skulle skrive en erindringsroman med titlen Udslettelse. F.eks. siger Murau: ”[…] en gang
vil jeg skrive om det, i bogen Udslettelse […], tænkte jeg […]” (p. 279), og senere står der:
”Det giver Udslettelse mig den allerbedste lejlighed til hvis jeg da ellers er i stand til på et
tidspunkt at få den ned på papir, tænkte jeg” (p. 279). Og det må man jo sige, at Murau
var i stand til!
27

Herudover er Muraus erindringer om barndommen og tiden på Wolfsegg flettet ind i præteritum
samtidig med, at Murau flere gange gør sig betragtninger over selve skriveprocessen af erindringsromanen.
Effekten af dette virvar af stemmer og skjult udsigelse er, at alt det, der umiddelbart er
handling eller tanker om verden, fastlåses i en udsigelsessituation, hvor romanens dialog, de citerede
citater og den store brug af især inkvitformen indfanger sproget i sig selv (Sestoft, 2003, p.
124).
Det uhyggelige sprog
Thomas Bernhards vredessprog tager i høj grad karakter af en klar sproglig strategi. Det er en
strategi, hvor Bernhard udforsker krænkelsens sprog og dets grænser. Sproget i Udslettelse har karakter
af en ond og manisk maskine, der er monomant, gentagende og ”fuld af overdrivelser og
udskældninger langt ind i karikaturen og tragikken”, som Finn Skårderud udtrykker det (Skårderud,
2000, p. 160). Bernhards sprog forfølger læseren, og hans onde sprogmaskine besidder en
uhyggelighed, der i høj grad ligner gentagelsens uhyggelighed som Sigmund Freud beskriver i
teksten Det uhyggelige. Freud analyserer begrebet ”Det uhyggelige” (unheimlich) og bestemmer det
til at være ”alt det, der burde være forblevet hemmeligt, skjult, men som er trådt frem” (Freud,
1998, p. 23). Det uhyggelige er således ikke kun noget ukendt, der træder frem og konfronterer
jeget, men er derimod noget velkendt, der skaber følelsen af uhygge. 27 Bernhards sprog er på
samme måde et uhyggeligt konfrontationssprog, der hjemsøger Wolfsegg, familien, den østrigske
historie og læseren. 28 Murau vender tilbage som det fortrængte og krænger vrangen ud på det
velkendte. Muraus karakteristik af sin rolle i forhold til familien er også med til at understrege
denne dæmoniserende funktion:
Allerede dengang forekom alting ved mig dem fordægtigt og nærmest uhyggeligt fordi
de muligvis i mig havde lavet et menneske, som en skønne dag kunne risikere at vokse
dem over hovedet og anklage dem og derefter sågar ødelægge og tilintetgøre dem. (p.
94)
For en umiddelbar betragtning er familieslottet Wolfsegg det hjemlige og dermed trygge sted,
men under overfladen fremtræder Wolfsegg som et sted fuld af uhygge. Der sker et skred fra
27 Freuds analyse af det uhyggelige er hovedsageligt baseret på dikotomien mellem ”unheimlich” og ”heimlich”, hvor
”unheimlich” hæfter sig til noget hjemligt, der er blevet fortrængt.
28 Man kan med psykoanalysen sige, at hvis en livsenergi undertrykkes af kulturen (som Freud ville formulere det), vil
den patologisk vende tilbage som en neurose. Bernhard er denne neurose, som vender tilbage til Østrig og dets historie,
konfronterer og krænger ud.
28

heimlich til unheimlich – det hjemlige bliver uhyggeligt. Hjemmet, dvs. Wolfsegg er ikke længere
komfortabelt, men et rystende og frastødende sted, som var ”blevet formørket, det forvandledes
lidt efter lidt til helvedes forgård, og til sidst til helvede selv” (p. 85).
I gennemgangen af begrebet ”det uhyggelige” konkluderer Freud, at gentagelsen er det samme
”som en kilde til følelsen af uhygge” (Freud, 1998, p. 37). Gentagelsen som værende uhyggelig
svarer til sprogets maskinelle karakter i Bernhards Udslettelse. Sproget skaber qua dets gentagende
og mekaniske stil en uhygge hos læseren. Se f.eks. følgende afsnit, hvor Murau i en samtale med
Gambetti udfritter de europæiske mødre, men ender til sidst i vredes- og afmægtighedsudbrud
over natur- og kunstbegrebet. Dette er et længere afsnit, men er medtaget for at illustrere Muraus
karakteristiske sprog og måde at formulere sin arrigskab på:
I Mellemeuropa er der ingen naturlige mødre mere, der er kun kunstmødrene tilbage, så
at sige kunstige mødre, sagde jeg, dukkemødre, der på forhånd sætter kunstbørn, det vil
sige mere eller mindre kunstige børn, kunstbørn, i verden. Heller ikke i de mest afsides
liggende dale i bjergene kan De længere finde nogen naturlig moder, kun kunstmoderen.
Og denne kunstmoder sætter selvfølgelig altid kun et kunstbarn i verden, og dette
kunstbarn til sin tid igen også et kunstbarn, på denne måde er der jo i dag efterhånden
kun kunstmennesker, kunstige mennesker, ingen naturlige, det er en fejltagelse, når vi
betegner mennesket som naturligt, det naturlige menneske findes jo slet ikke mere, det
er det kunstige, kunstmennesket, som vi i dag møder, og som vi har at gøre med, derfor
bliver vi jo også forskrækkede, når vi så igen møder et naturligt menneske, fordi vi slet
ikke forventer det, fordi vi jo allerede så lang tid har været konfronteret med kunstmennesket,
med det kunstige menneske, der allerede så længe har behersket verden,
som jo også for længst er holdt op med at være en naturlig verden, men nu efterhånden
er helt kunstig, Gambetti, en kunstverden. (p. 78)
Ordenes gentagelser griber ind i hinanden og bevæger sig ud i en stadig mere arrig besværgelse
over forholdet mellem det kunstige og det naturlige. Bernhard lader indgangsreplikken ”der er
kun kunstmødrene tilbage” være det første led i en række moduleringer og variationer over ordet
”kunst”, hvor det første lange afsnit hovedsageligt er viet til temaet kunsten og mødrene. Gentagelserne
er enerverende og redundante (f.eks. ”kunstige børn, kunstbørn” eller ”kunstmennesker,
kunstige mennesker”). Ligesom kunstmoderen der sætter et kunstbarn i verden, der sætter endnu
et kunstbarn i verden, affødes det ene ord efter det andet, og da den sidste lange sætning indledes
(”Og denne kunstmoder…”) tager sprogspillene over, og afsnittets indhold bliver nærmest annulleret
til fordel for besværgelserne og legen med ordet ”kunst” i alle dets variationer.
29

Sprogets gentagende facon og rytmiske skridt skaber en vis form for musikalitet i Udslettelse, hvor
læseren føres igennem teksten af repetitionen af ordene. 29 Det er ikke et tilfælde, at Finn Skårderud
sammenligner Bernhards sproglige virkemidler med hypnosen, hvor de evige gentagelser
nærmest medfører ændrede bevidsthedstilstande hos læseren. Bernhards sproglige strategi vidner
om, at han er mere interesseret i, hvordan det står, end hvad der står (Skårderud, 2000, p. 163). Murau
eskalerer i sin overdrivelseskunst, sproget tager ved ham, og udsigelsen står dermed tilbage som et
næsten latterligt udsagn. Men det er også en sproglig stil, der vækker afsky. Muraus gentagelser,
vrede og uafbrudte ordstrøm skaber en træthed og lede hos læseren, som på den måde gør læseroplevelsen
til et spejl af den vrede, Muraus diskurs er båret af. Der er en vis komik i, at lungepatienten
Bernhard skriver en sådan prosa, der giver læseren åndedrætsbesvær og får ham til at tabe
pusten.
Muraus kunstbegreb
Som menneske er Franz-Josef Murau en modsætningsfyldt person, der hylder overdrivelsens
kunst og bevæger sig i modsigelsernes territorium. Dog er Muraus komplekse natur især tydelig i
hans forhold til det moderne og dermed også i det kunstbegreb, som han flere gange skitserer i
løbet af romanen. Umiddelbart kritiserer Murau moderniteten og alle dens emblemer: Fotografiet,
aviser, industrialiseringen, verdens åndelige forfald, og han bemærker i øvrigt, at ”De intellektuelle
er de intetsigende […]” (p. 61). Men han er også en klassisk kulturaristokrat, der er stokkonservativ
i sit kunstsyn, og som langer ud mod hvem som helst af Europas store forfattere.
Om Goethe siger Murau bl.a.: ”[…] Goethe, som den der nummererede sten, som stjernetyderen,
som tyskernes filosofiske tommelsutter, som for alle tilfældes og formåls skyld har fyldt deres
sjælemarmelade på husholdningsglas” (p. 350). Og han afslutter karakteristikken af den store
1800-tals forfatter med at konkludere: ”I sin helhed er Goethes værk en filisteragtig, filosofisk
kolonihave” (p. 351). Nietzsche slipper heller ikke let, når Murau om ham siger: ”Nietzsche er et
godt eksempel på en tænkning der er drevet så langt ud i forliset at den til sidst kunne betegnes
som vanvittig […]” (p. 227).
29 Oprindeligt ville Thomas Bernhard have været operasanger, og den eneste uddannelse, Bernhard har afsluttet, er
inden for drama og musik, som han tog på Salzburgs Akademi for Kunst og Musik. Men lungerne holdt ikke til den
musikalske karriere, og han blev i stedet forfatter (Honegger, 1997, p. 40). Gudrun Kuhn gør i en analyse af Bernhards
prosa opmærksom på hans sprogs rytme og musikalitet, men hun bestemmer Bernhards prosa til at være splittet
mellem to musikalske stemmer: Mellem den, den synger (skriver) og den der besynges (skrives om). Kuhn siger,
at der er tegn på en litterær skizofreni og begyndende narcissisme, fordi Bernhard selv indtager rollen som både
sanger og som den, der synges om. (cf. Kuhn, 1996)
30

Trods Muraus udfald mod en stor del af det etablerede ånds- og kulturliv, søger han efter et præcist
kunstbegreb, der kan hjælpe med analysen af en verden, hvor ”Der overhovedet ikke [er]
noget længere, som er naturligt” (p. 78). Men af snørklede veje argumenterer Murau for, at et
kunstbegreb først kan formuleres, når der eksisterer et præcist naturbegreb. I det øjeblik, mennesket
opstiller en ordentlig forståelsesramme for naturen, kan kunstbegrebet skabes. Argumentationen
ender dog i ren tautologi, når Murau udfolder tankerne om natur- og kunstbegreberne på følgende
måde:
Først når vi har et ordentligt kunstbegreb, har vi også et ordentligt naturbegreb […]
Først når vi er i stand til at anvende og nyde kunstbegrebet rigtigt, kan vi også anvende
og nyde naturen rigtigt. De fleste mennesker når aldrig frem til noget kunstbegreb, ikke
en gang det mest simple, og derfor begriber de heller aldrig naturen. Den ideelle naturbetragtning
forudsætter et ideelt kunstbegreb […]. De mennesker, der foregiver at se
naturen, men som ikke har noget naturbegreb, ser kun naturen overfladisk og aldrig
ideelt, dvs. i al dens uendelige storslåethed. Åndsmennesket har muligheden for, igennem
naturen, først at komme i besiddelse af et ideelt kunstbegreb, for så – via dette
ideelle kunstbegreb – at nå frem til den ideelle naturbetragtning. (p. 24)
Et ordentligt kunstbegreb skaber et brugbart naturbegreb, men for at besidde et kunstbegreb skal
man være et åndsmenneske og således gennem et såkaldt ideelt kunstbegreb kunne aflæse naturen.
Men det siger sig selv, at åndsmennesket nødvendigvis er et kunstmenneske, og Muraus argumentation
lukker sig derfor om sig selv.
Murau tilstræber dog at komme nær det naturlige og ukunstige ved at opsøge repræsentanter for
det oprindelige og folkelige, der er i tæt kontakt med naturen. Det er især landsbyboerne, skovarbejderne
og Wolfseggs gartnere, som han føler sig tiltrukket af, eller som han formulerer det:
”[…] jeg har i mange år kunnet konstatere en sygelig trang i mig efter dem […] ” (p. 206). Murau
elsker således af følge gartnernes arbejde på Wolfsegg, og han priser landsbyboernes hornmusik
og sætter den højere end den såkaldte kunstmusik, fordi hornmusikken ifølge Murau bliver spillet
af lidenskab og ikke af kommercielle interesser (p. 201).
I modsætning til Muraus fascination af de jævne mennesker, fyldes han af afsky over for Wolfseggs
jægere, som i Muraus begrebsverden repræsenterer det kunstige og unaturlige. Murau sammenligner
gartnerne med dyrene, fordi de besidder samme instinkt (p. 267), og da jægerne dræber
dyrene, lægger Murau jægerne for had: ”Jægerne faldt altid over mig allerede på lang afstand på
deres prangende, hoverende facon med deres høje drukne stemmer, gartnerne var netop i besiddelse
af den følsomhed, der beroligede mig” (p. 118). Jægerne bliver således fremstillet af Murau
31

som farlige 30 , og som den gruppe af mennesker, der indfører nazismen på Wolfseg, idet ”verdens
ulykke for en stor dels vedkommende kan føres tilbage på jægerne, alle diktatorer har været lidenskabelige
jægere […]” (p. 118). Det følgende længere afsnit viser tydeligt Muraus argumentationsform,
der i sin overdrevenhed aftvinger en ironisk distance til Muraus næsten komiske udfald
mod jægerne:
På Wolfsegg har der altid stået to lejre over for hinanden, jægernes og gartnernes. I århundreder
har de udholdt hinandens nærvær, hvad der sikkert ikke har været let. Er det
ikke interessant, havde jeg sagt til Gambetti, at det sker igen og igen, at en jæger tager
livet af sig, naturligvis ved at skyde sig, men aldrig en gartner. Blandt jægerne er der
mange selvmord på Wolfsegg, blandt gartnerne ikke ét. Med et par års mellemrum er
der en jæger på Wolfsegg, der skyder sig, og så skal der søges en ny. Jægerne bliver heller
ikke ret gamle, de bliver hurtigt senile, havde jeg sagt til Gambetti, og går til i druk.
Gartnerne på Wolfsegg er altid blevet ældgamle. Ikke sjældent er en gartner blevet halvfems,
jægerne fratræder for det meste når de er halvtreds, fordi de ikke længere er i
stand til at bestride deres hverv. De ryster i sigtestilling, og allerede når de er fyrre får de
ligevægtsforstyrrelser. For det meste kan man træffe dem i landsbyen, hvor de sidder og
hænger på værtshusene ved siden af deres afsikrede geværer og udbrændte kommer
med deres absurde politiske kommentarer, hvilket meget ofte udarter sig til sammenstød,
der naturligt nok som altid på landet ender med slagsmål og derefter med sårede,
ja sågar med døde. Jægerne har altid været ballademagerne, dem der hidsede folk op.
Var der én der ikke huede dem, skød de ham ganske enkelt ned ved den første lejlighed
der bød sig og forsvarede sig for retten med, at de havde antaget den skudte for at være
et stykke vildt. Retshistorien i Øvreøstrig er fuld af dens slags jagtulykker, som for det
meste kun har indbragt gerningsmanden en advarsel, efter devisen: den der bliver skudt
af en jæger er selv ude om det. (p. 118)
Ved at sætte jægerne i sammenhæng med volden og dermed fascismen, kan Murau bruge jægerne
som symbol på Østrigs nationalsocialistiske fortid, som han påstår, han ikke selv er den del af.
Men Muraus maniske trang til at opsøge og hylde det folkelige og de jævne mennesker vidner
samtidig om en overdreven vulgær-romantisk opfattelse af naturbegrebet, der stiller spørgsmålstegn
ved Muraus virkelige hensigter i diskussionen af det naturlige og det kunstige. Murau er
nemlig opmærksom på sin egen position som aristokrat og arving til familieslottet, når han f.eks.
siger, at ”Mens de såkaldte der-nede-mennesker altid stræbte op mod os, stræbte jeg altid nedad
mod dem” (p. 206), hvor han dermed indfører en tydelig rangstige og social orden. Muraus liv er
også kendetegnet ved, at han forsøger at frigøre sig fra det jævne og det folkelige. Mens Muraus
bror har overtaget driften på Wolfsegg, har Murau selv fjernet sig mere og mere fra Wolfsegg og
dermed fra det naturlige (p. 53). Han er rejst ud og væk fra Østrig for at uddanne sig og udvikle
sine åndsevner. Han kender og værdsæter filosofien, musikken og kunsten, og han priser i det
30 Murau fortæller, at hans moder til tider sidder hos jægerne og synger. Dette scenarium kan ses som en antydning
af et farligt erotisk forhold mellem moderen og jægerne. (p. 160)
32

hele taget det eksklusive kunstnerliv over for sin elev Gambetti, som han i øvrigt også har påtaget
sig det job at lære og indføre i kunstens gemakker. Når Murau derfor opstiller en diskrepans mellem
de jævne mennesker og de kunstige mennesker, mellem det naturlige og det kunstige, sker
det samtidig i en erkendelse af, at ”Alting er kunstigt, alting er kunst” (p. 78). Den ”naturlighed”,
Murau hylder, er en kitchet natur, fyldt af naive og romantisk overdrevne symboler, som f.eks.
lykkelige hornblæsende landsbyboere, der glæder sig over det jævne og ukomplicerede liv. Men
Murau er ikke selv jævn, han er derimod en arrogant kulturaristokrat, der udnytter den såkaldte
naturlighed i et forsøg på at undvige, at livet omkring ham er kunstigt. Som Murau udfolder i
citatet på specialets side 29 (p. 78), findes det naturlige menneske ikke mere, kun det kunstige
menneske er tilbage, og Murau tilføjer senere: ”Det kommer til en katastrofe, tænkte jeg, hvis den
naturlige møder den kunstige, hvis jeg, som jeg så som den utvivlsomt kunstige, møder de utvivlsomt
helt naturlige gartnere” (p. 207). For at undgå denne katastrofe begiver Murau sig derfor ud
i en tautologisk argumentation, hvor han dissekerer det kunstige til fordel for det naturlige. Men
Muraus næsten komiske diskussion afslører ham som en løgner, der digter for egen vindings
skyld – for at redde sig selv fra det kunstige. Denne forløjethed ligger også i Muraus veninde Marias
karakteristik af Murau – gengivet efter ham selv: ”Han som forgriber sig på filosofien, […] han
som forsynder sig mod ånden” (p. 330) [Bernhards kursiveringer].
Protagonist og løgner
Udslettelses sidste store afsnit, ”Testamentet”, er fyldt af sammenligninger og henvisninger til teateret
og skuespillerrollen, hvor Thomas Bernhard som en anden deux machina dirigerer protagonisten
Franz-Josef Murau rundt på familieslottet Wolfsegg. I kapitlet er der en overvægt af ord,
der hører teaterverden til 31 , hvilket understreger det kunstige og iscenesatte. Murau siger selv, at ”Fra
nu af var alting kun teater” (p. 323). Bernhard markerer med teatersymbolikken afstanden mellem
virkelighed og sprog, mellem det kunstige og det reelle, men symbolikken er samtidig også et
forsøg på at indføje et fortælleperspektiv, der kan skabe overblik og distance. Dette understreges
også i Muraus natur som betragter og iagttager. ”Testamentet” er mere eller mindre helliget denne
optik, og parallelt med teatersymbolikken er det også kendetegnende, at Bernhard bruger ordene
”betragte” og iagttage” mere end f.eks. ordet ”se”. ”Betragte” og ”iagttage” markerer en
distance fra Muraus side, og han siger også selv: ”At betragte eller iagttage er, forudsat den betragtede
ikke ved at han bliver betragtet eller iagttaget, én af de allerstørste fornøjelser” (p. 200).
31 F.eks. ”teatralsk” (p. 196), ”tilskuer” (p. 196), ”skuespillet” (p. 264), ”komedie” (p. 307), ”forspillet” (p. 313) osv.
33

Og han skriver, at ”[…] jeg altid har været en intensiv iagttager og med tiden har gjort denne betragten
og iagttagen til en af mine største dyder” (p. 199).
Ved ankomsten til familieslottet går Murau først rundt i haven, på afstand af resten af selskabet,
og han præsenterer sig først sent i forløbet. Når han ser sit snit til det, trækker Murau sig tilbage
til sit kammer, hvorfra han kan betragte hele begravelsesoptrinnet på behørig afstand. Som en
tilskuer til et teaterstykke. Men der eksisterer en mislyd i Muraus iagttagelser, fordi de mere har
karakter af en aktiv og manipulerende handling end af en neutral og objektiv rolle. Murau tillægger
sine iagttagelse en stor værdi, og da Murau selv er formidler af disse betragtninger, er de derfor
farvet af Muraus egne tolkninger og refleksioner. Thomas Bernhard opbygger dermed en
illusion, et teaterstykke i teaterstykket, om objektivitet og neutralitet, og under dække af teatersymbolikken
lader han Murau være en dommer, der sabler hele begravelsesscenariet ned.
Franz-Josef Murau er en løgner og bedrager. Murau karakteriserer sig selv som ”et helt igennem
svagt menneske og dermed også en helt igennem svag karakter”(p.153), og han bliver af sine forældre
kaldt den fødte løgner (p. 158). Men skredet fra objektiv iagttager til løgnagtig overdrivelseskunstner
åbner op for et fortællemæssigt overskud, fordi Murau ikke er bundet af at skulle
formidle en sandhed. Sprogskepsisen afløses af en sprog-frihed, når kravet om objektivitet og
realistisk virkelighedsgengivelse er borttaget. Det skaber en sproglig manøvredygtighed, der virker
frisættende. Finn Skårderud skriver:
Den som spejler sig i sin egen karikatur, kan både se sig selv og erklære sig fri. Bernhard
taler sandt hele tiden og lyver hele tiden. Fordi man ved han lyver, giver det en frihed til
at bevæge sig. Løgnen er kontrol. (Skårderud, 2000, p. 160)
Thomas Bernhard lader Murau være det medium, hvorfra løgnen accelererer. Således indfører
Bernhard med hovedpersonen Murau en sproglig strategi, der går ud på at gøre diskursen til en
anti-diskurs. Der eksisterer næppe det synspunkt i romanen, som ikke bliver modsagt andetsteds,
hvilket fører til, at romanen ender i et slags sort hul, hvor al værdi bliver udslettet eller opvejet af
det modsatte synspunkt. 32 Alt modsiges, alt negeres, og romanen ender nærmest i et meningstom-
32 Eksemplerne er mange: Murau harcelerer over den tyske titelmani, hvor alt og alle får tildelt titler efter rang, profession,
social status og lignende: ”Denne attest- og titelmani er ganske vist udbredt i hele Europa, men det er ubetvivleligt,
at den i Tyskland og først og fremmest i Østrig har nået et så uhyrligt og grotesk omfang, at det er nedslående”
(p. 51-52). Men Murau ynder selv at dyrke denne titelmani, når han f.eks. konsekvent kalder svogeren for
”vinpropfabrikanten” eller ”koteletnyderen”. Murau beskylder også forfattere for at være de mest modbydelige men-
34

um. Udslettelse er fuld af afvæbnende bemærkninger og kommentarer, som river ned og ødelægger.
Eksempelvis indleder Murau romanen med at harcelere over det tyske sprog, hvor ”Tyske
ord hænger som blyvægte ved det tyske sprog […]” (p. 8), og han fortsætter: ”Tysk tænkning og
tysk tale lammes hurtigt under den umenneskelige byrde af dette sprog […]” (p. 8). Denne negative
karakteristik af det tyske sprog står i skarp kontrast til Muraus brug af det tyske sprog, som
han nærmest er afhængig af. Det er dette sprog, som giver Murau mulighed for at skrive og digte.
Da Murau modtager telegrammet med beskeden om sine forældres og brorens død, forsøger han
at give et indtryk af ligegyldighed og overblik: ”Med telegrammet i hånden trådte jeg rolig og klar
i hovedet hen til vinduet” (p. 7), og han skriver videre om sin reaktion, at ”Mine hænder rystede
ikke engang, da jeg læste telegrammet, og min krop skælvede ikke et øjeblik” (p. 11). Murau gentager
flere gange i løbet af romanen, at hans sindstilstand ikke berøres af telegrammets tragiske
nyhed (p. 11, p. 131, p. 154 et passim). Ved at emfatisere sin egen manglende reaktion tildeler Murau
imidlertid telegrammet en overdreven opmærksomhed, der tydeligt kontrasterer Muraus påståede
ligegyldighed og dermed afslører ham i hans løgnagtighed. Mod romanens afslutning tilstår
Murau således også den voldsomme emotionelle bevægelse, som telegrammet sætter ham i. Han
skriver, at det var ”absolut chokerende” (p. 236), og at hans manglende reaktion skyldtes, at ”[…]
jeg ville beskytte mig selv, var nødt til at beskytte mig selv, ikke kunne og ville lade mig knuse af
den kendsgerning, at mine forældre og bror var døde” (p. 237). Ved at kalde romanens første
afsnit for ”Telegrammet” afslører Murau yderligere, at telegrammets budskab ikke stemmer
overens med den ligegyldighed, han indledningsvist forsøger at beskrive.
Idet Muraus fortællestil er dedikeret til overdrivelsen og løgnen, bliver sprogets autenticitet revet
bort, fordi det ikke længere besidder den autoritet, der kan kaste et forklarende og beskrivende lys
over verden. Muraus fortællestrategi medfører således, at sproget mister sin evne til at beskrive
virkeligheden, fordi virkeligheden kun bliver gengivet selektivt. I en ironisk kommentar til dette
siger Murau: ”[…] vi […] anser denne overdrivelse for at være den eneste følgerigtige kendsgerning
og slet ikke længere bemærker den egentlige kendsgerning, men kun den umådeholdent opskruede
overdrivelse” (p. 371). Bag overdrivelsen gemmer der sig en verden af fakta og sandhed.
Men denne verden er suspenderet i Udslettelse, og sproget er overladt til Muraus løgne og udfald.
Sproget står som et filter, der bliver fyldt med overdrivelser og urimeligheder, mellem jeget og
nesker, der findes (p. 375), selvom Murau tydeligvis selv er draget mod den litterære verden og lever af at indføre
Gambetti i denne. Og så skriver Murau jo også denne roman, som dermed gør ham selv til forfatter. (sic!)
35

virkeligheden. Men selvmodsigelserne og løgnene skal forstås som sandheder inden for fiktionen.
Typiske bernhardske sætninger som ”det er sandheden” (p. 88), ”som det hedder sig i folkemunde”
(p. 308), ”som man siger” (p. 300), ”Sandheden er” (p. 173) eller ”Så at sige” (p. 62) optræder
utallige gange i romanen. Dette betyder, at sproget i romanen a priori indeholder en sandhed, dvs.
der eksisterer et gældende sandhedsparadigme i sproget uafhængigt af virkeligheden. At noget er
sandt betyder ikke, at der er en faktuel overensstemmelse mellem sprog og virkelighed, men derimod,
at sproget selv indeholder en sandhed. Fordi det forholder sig således, kan Murau gribe til
overdrivelserne og digte på livet løs.
Men det er interessant, at Bernhard benytter sig af begrebet ”overdrivelseskunstner” (p. 372), da
han dermed også understreger løgnes absurde karakter. Murau forfiner sin ”übertreibungskunst”
til det ekstreme, men overdrivelsens intensitet er med til at skabe distance til sproget. Det er en
manisk pegen på sproget, der erklærer det for subjektivt og løgnagtigt. Fortællestrategien er således
også med til at undergrave Muraus rolle som fortæller og formidler, da det sprog, han gør
brug af, ikke besidder en autoritet. Murau siger selv om denne fortællestrategi:
Den er undertiden den eneste mulighed, nemlig når jeg har gjort denne overdrivelsesfanatisme
til en overdrivelsens kunst for at redde mig ud af min usle forfatning, ud af min
åndelige kedsomhed, havde jeg sagt til Gambetti. Min overdrivelseskunst har jeg raffineret
så vidt at jeg uden videre kan kalde mig den største overdrivelseskunstner jeg
kender. Jeg kender ingen anden. Intet menneske har nogensinde sat sin overdrivelseskunst
i den grad på spidsen […] Men selv denne sætning er naturligvis på ny en overdrivelse,
tænker jeg nu, mens jeg skriver den ned, og dermed kendetegnende for min
overdrivelseskunst.” (p. 372)
Hovedpersonen og jeget i Udslettelse er således uhyre bevidst om sin rolle som overdrivelseskunstner.
Overdrivelsen har en eksistentiel funktion. Murau manipulerer med teksten og med
læseren, men det er samtidig et projekt, der skal redde Murau fra kedsomheden og den endelige
destruktion, døden: ”Jeg digter, derfor er jeg”, synes at være Muraus motto.
Løgnen spejles i Spadolini
Der er blot nogle få aktører i romanens persongalleri, der går fri af Muraus spottende vredesudbrud
og hånefulde beskrivelser. Af disse tælles eleven Gambetti, digterinden Maria, som Murau
priser for hendes sublime digte og vennen og jøden Eisenberg, til hvem Murau testamenterer
Wolfsegg efter begravelsen. Mest af alt springer det i øjnene, at Murau indtil flere gange udtrykker
sin begejstring og beundring for den katolske ærkebiskop Spadolini, som dermed ikke kun er
36

epræsentant for én af de institutioner, som Murau lægger mest for had, dvs. den katolske kirke.
Spadolini har også stået i et offentligt kendt erotisk forhold til Muraus moder igennem flere år.
Ikke desto mindre bliver Spadolini af Murau betegnet som ”[…] en helt igennem fascinerende
skikkelse […] (p. 171), og Murau tilføjer: ”Sandt at sige kender jeg ikke noget mere dannet og
værdifuldt menneske end Spadolini” (p. 172). Bag den umiddelbare begejstring er forholdet til
Spadolini dog præget af en tydelig ambivalens og usikkerhed, og Murau veksler mellem had og
kærlighed til Spadolini. Han karakteriserer Spadolini som et ”eksempel på et frastødende og fascinerende
menneske” (p. 354). Denne ambivalens rækker tilbage til Muraus fader, som gentagne
gange bliver beskrevet som svag, uduelig og med manglende evne til at modsige moderen. Han er
nu blevet afløst af en anden faderfigur, Spadolini, og den biologiske fader er blevet suspenderet til
fordel for Spadolini, som ikke kun fascinerer familiens medlemmer, men som også påtager sig en
symbolsk stedfaderrolle i forbindelse med det åbenlyse kærlighedsforhold til moderen. Muraus
fader er blot en tom figur, en dukke, der adlyder moderens kommandoer. Faderen er trådt ud af
en fuldbyrdet faderrolle og optræder i stedet kun som en faderlig instans (p. 308). Dvs. at faderens
rolle er blevet degraderet til blot at være en passiv figur på den familiære scene. Den fulde faderrolle
er derimod overtaget af Spadolini. Spadolinis stedfaderrolle er således en funktion, der både
truer og beriger jegets eksistens, fordi Murau netop her finder den stærke faderfigur, som ikke
findes hos den biologiske og svage fader. I den katolske kirke bliver præsten netop kaldt pater –
fader – og ærkebiskoppen Spadolini indtager således denne funktion i mere end én forstand over
for Murau.
Men dette er måske blot et ”setup” i romanens persongalleri, en leg med de psykoanalytiske termer.
Den virkelige årsag til Muraus fascination af Spadolini synes nemlig at være båret af Spadolinis
evner som forfalskningskunstner. Spadolini bliver dermed et spejl for Murau og hans overdrivelseskunst.
Spadolini er en interessant figur, fordi han mestrer skuespillet og forførelsen. Dette
er Murau smerteligt klar over, og han misunder Spadolinis evner som forfører og skuespiller.
Muraus ambivalente forhold til Spadolini hviler således på spejlinger af egenskaber hos de to personer.
Overdrivelseskunstneren Murau kalder Spadolinis gerninger for ”beregnende forfalskningskunst”
(p. 352). Ifølge Murau er Spadolinis største bedrift, at han har:
[…] gjort tumper til intellektuelle og ondskabsfulde til helgener, analfabeter til filosoffer
og virkelige nederdrægtige folk til folk med fine karaktertræk. Grimhed til skønhed,
nedrighed og gemenhed til indre og ydre storhed, umennesker til såkaldte mennesker
[…] Et afskyeligt land til et paradis og et åndssløvt folk til et ærværdigt. (p. 352)
37

Forfalskningskunstneren Spadolini er Murau med omvendt fortegn – en lykke- og glædesbringer,
der frembringer det store og betydningsfulde i alle mennesker. Og hans forfalskningskunst gør
ham i stand til at udfordre sandhedsbegreberne og gøre et ”afskyeligt land til paradis”. Men Spadolini
er ikke kun et fascinerende ikon, som Murau stræber efter – han er også en konkurrent og
rival, fordi de begge bevæger sig på overdrivelsens og forførelsens territorium. Spadolini er derfor
truende i mere end én forstand: Som faderfigur er han inden for den psykoanalytiske begrebsverden
en truende karakter, men han er samtidig også den person, der i kraft af sin egenskab som
forfalskningskunstner kan afsløre Muraus løgne og skuespil. Spadolini bliver derfor beskrevet
som ”den kildne” (p. 180), ”den farlige” (p. 354), men også som ”den uundværlige” (p. 354). Murau
ser sit eget jeg i Spadolini og drages af ligheden med ærkebiskoppen, men han indser også, at
forholdet til Spadolini er farligt, fordi det kan afsløre hans eget skuespil. Det kommer dog ikke til
en egentlig konfrontation mellem de to, og den spænding, der er skabt af Muraus ambivalente
forhold til Spadolini beholder sin uforløste karakter igennem hele romanen.
Herkomstkomplekset – Wolfsegg
Muraus herkomstkompleks, som vitterligt er et komplekst kompleks, knytter sig ikke kun til moderen
(om hvem Murau bl.a. siger, at hun er ansvarlig for praktisk taget alt ondt i hans verden
(p.183)), men er især forbundet med familieslottet Wolfsegg. Bygningsværket Wolfsegg er et bastant
og markant kompleks, der står som et symbol på Muraus barndom, den østrigske historie
og ånd, hvor slottet er en konstruktion, der afbilder det østrigske selv på godt og ondt. Wolfsegg
består af flere mindre enheder: Selve hovedbygningen, gartnerhuset, jægerhuset, Orangeriet, hvor
de døde ligger, og børnevillaen, som ikke kun har været tilflugtssted for børnene, men senere hen
også for forældrenes venner blandt nationalsocialisterne. Men lige så vel som slottet har været et
helle for børn og nazister, er Wolfsegg også en højborg for den åndrige tænkning og filosofi –
Wolfseggs biblioteker indeholder samlinger af de sidste 2000 års allervigtigste værker inden for
filosofi, religion og skønlitteratur.
Wolfsegg ligger et stykke uden for den nærmeste landsby, dvs. på grænsen mellem by og natur,
opført som et billede på det østrigske jeg, der fortrængt og splittet er klemt mellem kulturens
katastrofiske magt og skovens ubevidste mørke. I tankerne vender Wolfsegg hele tiden tilbage til
Murau og hjemsøger og plager ham. Men Muraus forhold til herkomstkomplekset er samtidig
dobbelttydigt, hvilket Murau bl.a. antyder ved at betegne Wolfsegg som orkanens øje, dvs. et til-
38

flugtssted, der giver Murau ro i modsætning til det kaotiske Italien, der gør tilværelsen uberegnelig
og umulig (p. 241). Rom er dog et nødvendigt sted at starte dechifreringen af Wolfsegg, fordi
Murau her finder den nødvendige distance for et sådant projekt: ”[…] jeg [har] jo selv sågar en
forpligtelse til at underkaste Wolfsegg en hensynsløs betragtning og til at aflægge beretning om
denne hensynsløse betragtning. Og hvornår, om ikke nu, hvor jeg er i stand til det og har lyst til
det, havde jeg sagt til Gambetti, her, i Rom, med den distance der kun kan være til den allerstørste
nytte for et sådant forehavende” (p. 121).
Der findes en overvægt af næsten vulgær-psykologiske betragtninger fra Muraus side omkring
Wolfsegg som herkomstkompleks. ”Vi bærer alle rundt på et Wolfsegg og har alle viljen til at
udslette det som vores redning, at udslette det, idet vi ønsker at optegne det og tilintetgøre det”
(p. 123), siger Murau, som dermed lader familieslottet være et symbol på et fællesmenneskeligt
barndomskompleks. Murau overvejer eksempelvis også at istandsætte børnevillaen for også at
sætte barndommen i stand. Men det går i løbet af romanen op for Murau, at han er så tynget af
familieslottet, at for at han kan frigøre sig fra fortiden og historien, må han give afkald på sin herkomst
– Wolfsegg: ”[…] jeg havde troet i og med jeg ved at sætte børnevillaen i stand fra grunden,
lade den renovere, som mine søstre siger, ville sætte barndommen i stand på ny, så at sige
renovere den fra grunden af” (p. 364). Murau forsøger således at tillægge renoveringen af barndommen
samme strategi, som han fastlægger for sit romanprojekt, nemlig det, at alt må rives ned
for herefter at bygges op igen. Murau destruerer dog ikke sit herkomstkompleks i fysisk forstand,
men vælger derimod at donere slottet væk til det jødiske trossamfund som en hån og fornærmelse
mod katolicismen og nationalsocialisterne, der alle har haft deres gang og virke på Wolfsegg. Men
som alle andre af Muraus udtalelser destruerer han og modsiger sig selv, så det der før stod som
et tyngende herkomstkompleks, nu er reduceret til ingenting:
Jeg ville ikke være den, jeg er, hvis Wolfsegg havde været et andet. Da jeg i det store og
hele kan betegne mig selv som et helt igennem lykkeligt menneske, frem for alt på
grund af muligheden for at leve i Rom, sagde jeg til Gambetti, har jeg ikke den mindste
grund til hele tiden at tale om Wolfsegg, som om det var en katastrofe. (p. 66)
Hvis Muraus vitterligt påstår, at hans liv er lykkeligt, synes det mærkeligt, at han spenderer så
megen tid på at beskrive et barndomskompleks, som er så frygteligt, som han forsøger at gøre det
til. Enten er det en stor fortrængning, eller også er det blot endnu et led i Muraus overdrivelseskunst.
39

Den fortabte søn vender hjem
Muraus udslettelsesprojekt hænger sammen med hans tilbagevenden til familieslottet Wolfsegg,
men det fungerer samtidig som et forsøg på at udfordre heimat-motivet i romanen. Heimat –
hjemstavn eller hjemkomst – er et velkendt tema i den europæiske og især tysksprogede litteratur
og dækker oftest over en symbolbetydning, hvor jeget i én eller anden form vender hjem til sig
selv. Denne litterære genre udforsker en helt elementær menneskelig søgen efter egen identitet, og
rejsen fra hjemmet og tilbage igen dækker på denne måde over en refleksionsproces hos jeget. Ét
af de tidligste og mest velkendte forsøg ud i denne genre er Odysséen, hvor helten efter mange
års prøvelser styrket vender hjem til udgangspunktet i både geografisk og psykologisk forstand. I
den nordiske litteratur ses temaet også i f.eks. dannelsesromanen og eventyrgenren, hvor hovedpersonen
følger det samme mønster efter temaet hjem – ude – hjemme. Det er karakteristisk, at
personerne i denne genre vender hjem som mennesker, der har gennemgået en udviklingsproces,
og at det jeg, der i første omgang forlod hjemmet, for altid er forandret (Federico, 1996, p. 223-
224). Ifølge Emmanuel Levinas er denne udlængsel og tilbagevenden, som den f.eks. beskrives på
den litterære scene, et udtryk for en fællesmenneskelig søgen drevet af et metafysisk begær. Levinas
beskriver denne søgen som ”something else entirely, toward the absolutely other” (Levinas,
1969, p. 37-38). Det litterære jegs udflugt og hjemkomst skal således, ifølge Levinas, anskues som
værende styret af et begær mod det Andet forstået som et psykologisk objekt. Det er et metafysisk
begær, fordi dette Andet er noget helt fundamentalt forskelligt fra individet selv. 33
Bernhards brug af heimat-motivet i Udslettelse antager dog flere former. Muraus flugt fra Wolfsegg
og Østrig kan anskues som et billede på et individ, der søger mod det Andet i en længsel efter sin
egen identitet. Det Andet er i denne betydning noget fundamentalt forskelligt fra Muraus familie
og den østrigske stat og tænkning, og han finder det bl.a. i Rom, som giver Murau fornyelse og
åndeligt opsving (p. 125). Han siger således også: ”Jeg havde altid været interesseret i det Andet
[…]” (p. 56). 34 Men Muraus tilbagevenden til Wolfsegg i forbindelse med begravelsen af forældrene
og broren er ikke beskrevet som en forsoning. Murau forholder sig distanceret til hele begravelsen,
holder sig i baggrunden og kommer kun frem, når det er allermest nødvendigt. Han
betegner selv sin optræden som ”hensynsløs, ja gemen” (p. 328), og Murau udbryder da også, at
33 Levinas’ tanker falder på denne måde i forlængelse af Jacques Lacan, som netop også beskriver dannelsen af den
menneskelige identitet som et produkt af en grundlæggende relation til den Anden. Se mere om dette i note 15.
34 Forbindelsen til det psykoanalytiske ”Andet” er understreget af Ole Eistrups oversættelse, idet ”das Andere”, som
på tysk normalt staves med stort begyndelsesbogstav, i den danske udgave oversættes til Det Andet. Originalsætningen
lyder: ”Mich hatte immer das Andere interessiert […]” (Bernhard, 1986, p. 88).
40

han ”slet ikke [er] denne situation voksen” (p. 328). At Murau ikke er voksen peger på, at den
refleksion, der normalt ville ligge til grund for en hjemkomst inden for heimat-temaet, ikke er til
stede. Der er nærmere tale om en fuldstændig afvisning af hovedpersonens fortid og baggrund,
som resulterer i Muraus bortdonation af Wolfsegg til det jødiske trossamfund i Wien. Muraus
afskrivning af Wolfsegg, og dermed sin familiehistorie, er således udtryk for, at Bernhard udfordrer
det klassiske hjem-ude-hjemme-tema ved at lade Murau falde uden for den afsluttende struktur.
Men det er også et tegn på Wolfseggs symbolske kraft og magt over Murau. Selvom hovedparten
og de vigtigste aktører i Muraus familie er udslettet, vælger Murau at skille sig af med
Wolfsegg. Fordi herkomstkomplekset tynger ham så meget, må han tilintetgøre bygningsværket på
samme måde som familien.
Fotografierne og aviserne
Muraus konfrontation med sin familie sker efter deres død og ved hjælp af fotografier. Det er
fotografierne, der sætter Muraus romanprojekt og erindringsarbejdet i gang. Billedernes dokumentation
fungerer som et kontrapunkt i Udslettelse, og romanen vender flere gange tilbage til
dette fotografiske udgangspunkt. Fotografiet er således et nøgleelement i Muraus erindringsarbejde,
og det er også her, at diskussionen af virkelighedsrepræsentationen og objektiviteten får ét af
sine mest markante udtryk.
Murau overvældes af fotografiernes ophobning af tegn, og de tvinger ham ud i en erindringsproces,
der i sidste ende fører til forsøget på sprogligt at udslette sin familie og herkomst. Murau
nærmest indtager fotografierne, han bemægtiger sig deres historie og udlægger billedernes mening
på grusom og spottende vis. Ifølge Jacques Lacan er erindringer ikke autentiske, men skabes derimod
som følge af ydre påvirkninger af subjektet. Erindringen er et produkt af de psykiske strukturer,
som vi kulturelt er indplaceret i (Silverman, 1991, s. 118). Ikke desto mindre har erindringerne,
trods deres manglende autenticitet, en strukturerende rolle i forhold til jeget. Identiteten er
ikke immanent til stede i mennesket som en fast størrelse, men er derimod et uoverskueligt kludetæppe,
som er i en konstant udvikling, svingende mellem Lacans tre ordener (Se note 15). Begrebet
erindring skal derfor bruges sammen med forståelsen af, at det peger på det, der er-i-detindre.
På samme måde har Muraus analyser af familiefotografierne en strukturerende rolle i forhold
til Muraus erindringsarbejde. Det er fotografierne, der sætter erindringsprocessen i gang, og
det er fotografierne, der i første omgang tegner selve erindringerne.
41

Familiebillederne dokumenterer ikke kun et øjeblik i familiehistorien – familien er også reduceret
til små ufarlige figurer på fotografierne. Dermed kan hovedpersonen Murau betragte og konfrontere
familien i sikker afstand:
De skulle omkomme i en ulykke og skrumpe ind til denne latterlige lap papir, der kalder
sig et fotografi, før de ikke længere kan skade dig. Forfølgelsesvanviddet er slut, tænkte
jeg. De er døde. Du er fri. (p. 18)
Muraus konfrontation med familiebillederne er umiddelbart forbundet med en fysisk afstand –
Murau sidder ved skrivebordspulten i Rom og tænker tilbage på familiehistorien og på familiemedlemmerne,
der nu er døde. Men billederne indeholder også en temporal dimension, da billederne
i kraft af deres natur refererer til noget forgangent og allerede sket. Muraus idiosynkratiske
refleksioner over familien er således indsat i et tidsligt skel mellem et fortællemæssigt nu og et
historisk det der var. Den franske semiotiker Roland Barthes pointerer også denne afstand i bogen
Det lyse kammer, hvori han ud fra et sociologisk, semiologisk og psykoanalytisk fundament analyserer
fotografiets ”væsen”. Barthes vurderer fotografiet som værende splittet mellem to planer. I
første omgang er fotografiet en fastfrysning i tid, mellem et der har været og et nu (Barthes, 1996, p.
121). Dernæst er fotografiet splittet mellem sig selv og det, fotografiet fremstiller, dets referent.
Denne referent eller den fotograferede genstand kalder Barthes for spectrum. At Barthes benytter
sig af ordet spectrum om fotografiets referent er ingen tilfældighed. Spectrums rod findes i ordene
spectacle (skuespil) og spectre (døden) (Barthes, 1983, p. 18). Dermed peger Barthes på fotografiets
oprindelighed, dets natur og betydning; i fotografiet bliver vi konfronteret med døden og
skuespillet. Denne konfrontation mellem betragteren og fotografiet sker, fordi fotografiet rækker
ud, prikker og pirrer betragteren med den funktion, Barthes kalder for punctum. ”[…] det, der
som en pil skyder sig ud af scenen og gennemborer mig […] det er dette tilfældige i det, der prikker
til mig, (men også sårer mig, piner mig)” (ibid., p. 38).
Murau bliver gennemboret af punctum, da han ser på familiefotografierne. Som Murau siger, da
han betragter fotografiet af sine søstre:
Det er ikke mine søstre, der forfølger mig dag og nat, sagde jeg til mig selv. Det er deres
spotske ansigter, der dag og nat ikke lader mig i ro, og som ofte i dagevis, ja i ugevis,
plager mig. (p.149)
42

Fra søstrenes ansigt stråler punctum, der rammer og piner Murau med deres spotske ansigter, og
han erkender også, at det netop er i det nu, Murau betragter billederne, at punctum stråler mod
ham. Men Murau forsøger at ophæve det temporale skred i fotografiet, og han skriver derfor:
”Har de i virkeligheden disse spotske ansigter? Har de ikke kun haft dem i dette ene øjeblik, hvor
det såkaldte Cannes-billede blev taget af dem, disse spotske ansigter?” (p. 149). Murau forsøger
altså at tilbageføre fotografiets nu til det tidspunkt, billedet oprindeligt blev taget. Man kunne kalde
det et kollaps i tid eller et sammenfald mellem fotografiets har været og nu.
Murau udlægger selv sine betragtninger over fotografierne som et sandhedsarbejde. Da Murau
betragter fotografiet af forældrene på Victoria-banegården i London, er det bl.a. faderens beklædning,
der sætter Muraus tanker i gang. Det er således fotografiernes punctum, de spotske ansigter
og forældrenes beklædning, som leder videre til Muraus erindringsarbejde, dvs. hans jagt efter
fotografiernes etymologi og deres oprindelige betydning. Det er netop forsøget på at nå ind til det
oprindelige eller sandheden, der sætter Murau i gang med at kigge på fotografierne.
Jeg ville jo, tænkte jeg, ikke have tolereret, at der lå en forfalskning af mine forældre og
af min bror i mit skrivebord. Kun de virkelige, de sande afbildninger. Kun det absolut
autentiske, om det så er aldrig så grotesk, muligvis endda modbydeligt. (p. 19)
Og Murau skriver også, at fotografierne gengiver ”mine forældre og min bror præcis, som mine
forældre er og som min bror virkelig er” (p. 19). Det er således en objektivitet eller sandhed, som
Murau stræber efter i fotografierne. Men han må samtidig erkende, at en sådan sandhedsværdi
ikke eksisterer. Han skriver:
Fotografiet viser kun det groteske og det komiske øjeblik, tænkte jeg, det viser ikke
mennesket, som det alt i alt har været hele sit liv, fotografiet er en lumsk, pervers forfalskning,
ethvert fotografi, uanset hvem der har taget det, uanset hvem det forestiller,
er en absolut krænkelse af menneskets værdighed, en uhyrlig naturforfalskning, en gemen
umenneskelighed. (p. 19)
Fotografiet forvrænger og skjuler sandheden om mennesket. Men hvem står for dette bedrageri?
Murau langer ud efter fotograferne, fordi de på deres fotografier fastholder en ”perverst forvrænget
verden, der ikke har andet til fælles med den virkelige verden end denne perverse forvrængning,
de har gjort sig skyldige i” (p. 20). Der eksisterer således en diskrepans i Muraus betragtninger
over fotografiets væsen. På den ene side søger han sandheden i fotografiet, mens han i samme
træk afviser fotografiet som objektivt virkelighedsgengiver. Muraus raseriudfald mod fotograferne
som perverse virkelighedsforvrængere er samtidig også en komisk selvkritik. Det er jo Mu-
43

au selv, der har taget disse fotografier af forældrene og hans søskende. 35 Læseren ser ikke fotografierne,
de bliver videreformidlet af Murau i det, man kunne betegne som et slags metasprog.
Ifølge Roland Barthes kan fotografiet ikke optræde i dets oprindelige eller uskyldige form, fordi
det bliver udsat for en refleksion og iagttagelse, der kun kan formidles sprogligt eller inden for en
sproglig struktur (Barthes, 1980, p. 51). Muraus bearbejdning af fotografierne er således det første
led i en metasproglig erindringsproces, hvor romanens sætninger er det sidste led. Men han indtager
dermed ikke kun pladsen som betragter og videreformidler. Han optræder også som fotograf
og dermed som bestemmer af, hvordan fotografiets perspektiv i første omgang skal være.
Muraus causerier over fotografiet skjuler således en indviklet struktur omkring formidlingen af
fotografierne, hvor fortællerjeget indtager næsten alle pladser i gengivelsen. Der er dermed sket et
heftigt brud mellem fotografiet selv og det fremstillede, mellem udtryk og indhold. Denne indviklede
struktur dækker over en repræsentationsskepsis, der fungerer på flere niveauer i romanen.
Det er en kritik, der ad sirlige veje gør op med troen på, at virkeligheden kan formidles objektivt.
Men det er også en kritik, der afslører Murau som sandhedsforvansker og løgner, fordi han skjuler
sin egen rolle som sproglig formidler af fotografierne.
Under dække af en kritik af fotografiet langer Bernhard i Udslettelse nærmere ud efter den generelle
virkelighedsformidling. Murau siger om fotografiet:
Jeg har endnu aldrig på noget fotografi set et naturligt, og det vil sige et sandt og virkeligt
menneske, lige som jeg hidtil aldrig på noget fotografi har set en sand og virkelig natur.
Fotografiet er det tyvende århundredes største ulykke. Der er intet; der har givet
mig anledning til så megen væmmelse, som at se på fotografier. (p. 21)
Thomas Bernard opstiller en dikotomi mellem sandheden og fotografiet, hvor fotografiet forvrænger
og forvansker det naturlige. Og forvanskelsen skaber endda et fysisk ubehag hos Murau.
Men dette ubehag kan måske tilbageføres til Muraus egen splittethed omkring fotografiet: Han er
jo draget mod familiebillederne, og han søger ved hjælp af fotografierne at indkredse en sandhed
eller autenticitet i sit erindringsarbejde. Men han erkender i samme bevægelse, at sandheden ikke
findes. Kun det kunstige er tilbage og Murau skuffes. Han kalder derfor også fotografiet for en
”forhånelse”, fordi det giver indtryk af en form for objektivitet (p. 155).
35 ”[…] jeg tog disse fotografier […]” (p. 19).
44

På samme måde som Thomas Bernhard diskuterer virkelighedsrepræsentationen gennem Muraus
fotografiske erindringsprojekt, er Muraus overvejelser omkring aviser også udtryk for en repræsentationsskepsis.
Avisernes sprog konstruerer virkeligheden, akkurat som Murau gør det. ”Den
trykte verden er den virkelige verden, sagde jeg. Den svinske verden der er trykt i aviserne er vores.
Igen sagde jeg: det trykte er virkeligt, og det virkelige bare noget vi antager er virkeligt” (p.
291). Virkeligheden er blot en sproglig konstruktion, da virkeligheden, som den formidles igennem
aviserne, eksisterer i en antaget og kunstig skabt form. Men samtidig giver aviserne indtryk
af at være sandhedssøgende og autentiske. Avisernes sprog har dermed også en lighed med Muraus
erindringsarbejde, og når Murau siger, at ”Jo mere forløjet de skriver, des sandere er det” (p.
248), så kunne denne karakteristik lige så vel bruges på Muraus eget sprog. Diskussionen af aviserne
bliver således en undersøgelse af hovedpersonens romanarbejde, og Murau er opmærksom
på denne sammenhæng, når han siger, at:
[…] aviserne nok skriver med den allerstørste forløjethed, men samtidig skriver de også
sandheden, de skriver med den størst mulige gemenhed, men samtidig alligevel ikke andet
end kendsgerningerne, at de ganske vist lemlæster alt i disse beretninger til ukendelighed,
som de selv skrev om min mors lig, men at de samtidig kun er autentiske. (p.
247f)
Aviserne destruerer og lemlæster virkeligheden, sprætter den op, som var den en død krop, og
præsenterer den i et sprog, der lader som om, det er autentisk og sandt. Avisernes citater, referencer
og sproglige forløjethed spejles i Muraus romanprojekt, men da Murau læser artiklerne om
sine forældres og sin brors død, gribes han af skyldfølelse. Han forsøger at fjerne alle spor af, at
han har læst avisen, og Murau kan først nyde avislæsningen, da svogeren også går i gang med at
læse aviserne og artiklerne om forældrenes og brorens død:
Jeg [havde] hele tiden haft en forfærdelig følelse af at blive grebet i en uforskammethed
og notorisk skamløshed, helt og holdent med bevidsthed om at begå en forbrydelse,
mens svogeren nu, så at sige under mit generøse blik og med sin udtalte velsignelse,
kunne tillade sig at nyde aviserne […]. (p. 289)
Muraus læsning af aviserne er forbundet med skyldfølelse og skam, fordi han i disse ser den løgnagtige
og usande sprogbrug, som han selv gør brug af. Derfor misunder han svogeren, fordi ”han
kunne gøre hvad jeg var nødt til at afstå fra, han kunne læse aviserne […]” (p. 290). Og herefter
lader Murau denne skamløshed gå over i en forvikling og udredning af et sprogligt problem, som
dermed fjerner fokus fra Muraus egen konfrontation med aviserne:
45

Afskyeligt, ikke sandt, var den eneste bemærkning jeg kom med til svogeren mens han var
fordybet i aviserne, to gange sagde jeg afskyeligt, det ord der er ét af mine yndlingsord,
når det drejer sig om noget i stil med disse avisreportager om vores ulykke, afskyeligt er
det ord jeg finder bedst egnet til sådanne situationer, jeg anvender det tit, for tit, sagde
jeg til mig selv, alt for tit også i sammenhænge der ikke kan være rimelige for dette ord,
afskyelig, men nu var det igen ideelt, jeg sagde afskyeligt, men svogeren så ikke op, han
havde ikke ladet sig forstyrre af at jeg udtalte ordet afskyeligt, havde så at sige ikke ladet
sig bremse i sin sensationshunger. (p. 291) [Bernhards kursiveringer]
Igen tager Muraus gentagende sprog og maniske forviklinger over og drejer optikken væk fra det
egentlige – at Muraus fascination af aviserne skyldes, at han i dem ser en lighed med sit eget romanprojekt,
som er skabt ud fra løgnens og overdrivelsernes præmisser.
Thomas Bernhards Udslettelse understreger, at sprogets evne til at favne en fyldgyldig virkelighedsbeskrivelse
er under pres, og Bernhard gør dette ved at undersøge de felter i sproget, hvor
virkelighedsrepræsentationens problem tydeligst kommer til udtryk, som f.eks. i aviserne og fotografierne.
Avisernes ophobning af citater og referencer mimer Muraus sproglige strategi, hvor
citat bygges oven på citat, og virkeligheden forsvinder og bliver til ren tekst eller repræsentation.
Bernhard bruger overdrivelserne og vredessproget til at opløse forbindelsen mellem tekst og virkelighed,
og tilbage står et sprog, der er afskåret sin reference til omverden.
46

MURPHY – EN LÆSNING
Lige så vel som Thomas Bernhard leger med overdrivelserne og dermed udfordrer virkelighedsrepræsentationen,
er Samuel Becketts roman Murphy også et forsøg på at undersøge feltet mellem
sprog og virkelighed. Begge romaners hovedpersoner, henholdsvis det fortællende jeg i Udslettelse
og Murphy i romanen af samme navn, optræder med nærmest skizoide bevidsthedstilstande, hvor
omverden er reduceret til blot at være tankespind i hovedpersonernes solipsistiske universer. Ved
siden af romanernes protagonister træder forfatteren ind i teksterne og dirigerer rundt med tekstens
aktører og kommer med indskud, der sætter spørgsmålstegn ved det skrevne. Men hvor
Thomas Bernhard gør dette ved hjælp at to enkelte forfatterkommentarer i starten og slutningen
af Udslettelse, er Samuel Beckett langt mere eksplicit styrende som forfatter i Murphy. Beckett er
nærmest demonstrativ i den måde, han dirigerer tekstens personer rundt på, og som den følgende
analyse viser, betyder denne insisteren på teksten som ren manipulation fra forfatterens side, at
sproget kollapser mellem virkelighed og fiktion. Igennem beskrivelsen af hovedpersonen
Murphy, som sekundærlitteraturen kalder for en solipsist par exelence (Ileana Marculescu, 1989, p.
59), opstiller Beckett i romanen også en skarp dualisme mellem krop og ånd, mellem tænkning og
omverden, som får konsekvenser for sproget. Beckett annullerer nemlig sprogets autoritet ved at
pege på en virkelighed, der ligger uden for romanværket, samtidig med, at hovedpersonen
Murphys solipsistiske natur ødelægger romanens indre handling og logik.
Murphy – kort genfortalt
Murphys absolutte midtpunkt er hovedpersonen Murphy, hvorom både handling og resten af romanens
persongalleri drejer sig. Han er en sammensat og mærkelig person: Murphy nyder at
spænde sig fast til sin gyngestol, han misunder de sindssyge, og han dyrker dovenskaben som en
religion. Murphy er en antihelt, en social afviger, der mest af alt nyder at slappe af i stedet for at
arbejde, og han søger og tilstræber sindssygen til fordel for normaliteten. Men Murphy er en eftertragtet
herre, der af uransagelige årsager bliver opsøgt og eftersøgt af romanens andre figurer.
Af sin prostituerede kæreste bliver han tvunget til at finde et arbejde, og ved et lykkestilfælde bliver
han ansat på sindssygeanstalten The Magdalen Mental Mercyseat. På denne anstalt træffer
Murphy den skizofrene Mr. Endon, som Murphy tiltrækkes og fascineres af. Det udvikler sig til et
særpræget forhold mellem de to, som kulminerer i et skakspil mellem den sindssyge Mr. Endon
og Murphy. Forholdet mellem de to aparte personer afbrydes ved bogens slutning af en gaseks-
47

plosion, der dræber Murphy. Murphys ønske er, at hans aske skal spredes ud på en teaterscene.
Men i et mislykket forsøg på at efterkomme dette ønske lykkes det en anden af bogens personer,
Mr. Cooper, at ødelægge urnen med Murphys aske under et slagsmål på et værtshus, og Murphys
rester ender dermed på gulvet i én af Londons beværtninger.
Når fiktionen nedbrydes
Sproget i Murphy er præget af ordlege og udfordringer af sprogets semantiske relationer, og romanen
er fuld af indskud, forfatterkommentarer og bemærkninger, der negerer og modsiger ord
eller handlinger. Med en henvisning til Bibelen understreges sproget som et medium for ordlegene:
”I begyndelsen var ordspillet” (p. 51). 36 Skaberkraften ligger i sproget, men hvor ordet i den
kristen/jødiske tænkning ligger hos Gud, er ordspillet i Becketts roman underlagt mennesket.
Gud er erstattet af en forfatter, der tømmer romanens personer for mening og indhold og lader
sætningerne fremstå som meningsløse. 37 Ordspil og forfatterkommentarer ligger som et kontrapunkt
under fortællingen med det formål at nedbryde den fortalte historie eller for at fjerne fokus
fra denne. Som når forfatteren indskyder: ”Denne sætning er valgt med omhu, for at de smudsige
censorer ikke skal savne lejlighed til at begå deres smudsige synekdote” (p. 59), ”Ovenstående
passage er omhyggeligt beregnet på at depravere den kultiverede læser” (p. 88) eller ”musik, musik,
MUSIK, i brilliant, petit og canon eller lignende typografiske skrig, hvis den ædle sætter vil vise
sig så imødekommende” (p. 173). Ved hele tiden at understrege eksistensen af en virkelighed
uden for tekstens univers, undergraver forfatteren fiktionen. Der optræder derfor en mistillid og
manglende tiltro til fiktionens univers, og Beckett nedbryder tekstens autoritet ved at modsige
romanens personer. Murphys prostituerede kæreste Celia skal f.eks. tage en beslutning om, hvorvidt
hun ”skal […] gå op ad trappen eller ej” (p. 56), hvortil fortælleren tilføjer, at det er ligegyldigt,
hvad hun gør – det har alligevel ingen betydning for handlingen.
Beckett ironiserer over forfatterens magt over teksten, når han beskriver, hvorledes romanens
figurer er underlagt stærke kræfter, der bestemmer deres livsvej og handlinger. Stjernerne og de-
36 Henvisninger til Murphy er i dette afsnit kun opført med sidetal og ikke romantitel. Samuel Beckett skrev romanen i
1938. Beckett oversatte dog senere romanen til fransk, og han omskrev i den forbindelse nogle af afsnittene samt
rettede og tilføjede flere sætninger.
37 Åbningssætningen intonerer også denne indgang til romanen: ”Solen skinnede, da den ikke havde noget alternativ,
på det intet nye” (p. 5). Indledningssentensen synes at være en ironisk parafrase over Prædikernes Bog 9:9 (”Nyd
livet med den kvinde, du elsker, i det tomme liv, Gud har givet dig under solen, for dette er din løn i livet og i det, du
slider med under solen”.) Beckett benytter denne bibelske reference som en ironisk kommentar til bogens hovedperson
og det liv, der udspiller sig i romanen.
48

es placering har stor betydning for Murphys persongalleri, og Murphy selv gør sig flere gange
betragtninger over sit liv som værende styret af stjernerne, mens han læser i sin astrologibog (p.
26). Ligeledes er Wylie lykkelig for, at han er ”intelligent nok til at takke stjernerne for, at han ikke
[er] mere intelligent” (p. 95). Romanens personer er således opfyldt af tanken om, at deres liv er
bestemt af stjernerne, men som læser ved vi, at det er forfatteren, der er denne styrende kraft i
romanen. Romanfigurernes forhold til stjernerne minder derfor om det græske drama og den
tragiske ironi. De er ikke vidende om den egentlige kraft, dvs. forfatteren, der råder over deres liv,
og den tragiske ironi udfolder sig i romanpersonernes manglende indsigt i deres skæbnes ophav.
Beckett lader denne ironi vise sig, når han skriver, at ”Der ingen returkamp [er] mellem en mand
og hans stjerner” (p. 65). Det liv, romanfigurerne har fået tildelt, er udelukkende bestemt af én
eneste person: Den enerådige forfatter, der hersker over sprog og fiktion. Lige så vel som Thomas
Bernhard markerer tekstens status af tekst ved at dynge citat oven på citat, fungerer fortællerens
spydige og ironiske kommentarer i Murphy som en nedbrydning af tekstens status. Forfatterens
endegyldige magt udtrykkes helt konkret i bogens afsluttende bemærkninger, der fungerer
som en slags regi-kommentarer: ”Havebetjentens hyl lød svagt mod vinden ovre fra øst. Alle ud.
Alle ud. Alle ud.” (p. 205). Ordene ”alle ud” gentages to gange mere på sidste side, anden gang to
gange i træk og til slut afsluttes Murphy med et enkelt ”Alle ud”. Ved hjælp af kommentaren ”alle
ud” skriver Beckett romanens personer ud af den fiktionære scene. Den konstante markering af
forfatterens enerådige rolle i fiktionen peger på en manglende tiltro til sprogets autoritet.
Blandt forfatterens manipulationer med fiktionen optræder der også henvisninger til foregående
eller kommende afsnit: ”[…] som beskrevet i kapitel 6” (p. 6) eller ”Murphy indtog samme stilling
som i første kapitel” (p. 23). Disse foregribelser og tilbagevisninger optræder flere gange i
romanen og demonstrerer ligeledes, at romanens handling er en forfatters leg med sproget. Forfatterkommentarerne
nedbryder tekstens autoritet ved gentagne gange at pege på en virkelighed,
der udspænder sig uden for romanens handlingsunivers. Den demonstrative pegen på forfatterjegets
endegyldige magt over fiktionen, vidner således om en manglende tiltro til sproget som en
gyldig virkelighedsbeskriver, fordi der hermed antydes, at sproget kun har en gyldighed inden for
den snævre ramme, dvs. romanen, som sproget optræder i.
49

Opløsning af tid, sted og ord
Becketts eksperimenter med sprogets relation til virkeligheden kommer ikke kun til udtryk i forholdet
mellem tekst og omverden, f.eks. ved hjælp af forfatterkommentarer, men manifesteres
også inden for tekstens rammer. Således er både tid og stedbeskrivelser udsat for samme opløsning,
som Lord Chandos føler, når sproget mister sin forbindelse til verdens objekter. Romanens
fortalte tid strækker sig over én måned og 14 dage, fra d. 12. september til d. 26. oktober. Beckett
gør et stort nummer ud af at bestemme de enkelte datoer: ”[…] torsdag d. 12. oktober for at være
pedantisk” (p. 86), ”Formiddag, onsdag, d. 23. oktober” (p. 186) og ”Den næste dag var lørdag
(hvis vor beregning er korrekt)” (p. 111). Men disse pedantiske tidsangivelser har ingen betydning
for historiens forløb. Det er ligegyldige bestemmelser af datoer, som ikke har relevans for den
fortalte historie.
Men de nøjagtige tidsangivelser står i modsætning til, hvordan tiden inden for de enkelte sætninger
opløses. Murphys kæreste Celia siger for eksempel: ”Jeg er prostitueret”, hvorefter Beckett
afslutter hendes replik med, at ”da hun blev færdig [med at sige denne sætning] var det nat i værelset”
(p. 171). I løbet af kun tre ord glider tiden fra eftermiddag til nat og vidner således om en
uoverensstemmelse mellem det sproglige udsagn og den tid, det tager at fremsige denne sætning.
Et andet eksempel på dette skred i tid forekommer i en dialog mellem Murphy og Celia. De
skændes om, hvorvidt Murphy skal finde sig et arbejde eller ej. Midt i den hurtige ordveksling
standser Beckett pludselig ordstrømmen med følgende afsnit:
Celia åbnede munden for at fortsætte, lukkede den uden at have gjort det. Hun afsendte
sin hånd i den gestus Neary havde gjort så meget ud af ved tanken om Miss Dwyer og
afsluttede den ganske legitimt, forekom det Murphy, ved at lade den falde tilbage i den
oprindelige stilling. Hun åbnede og lukkede igen munden og indledte så den langsomme
handling at gå. (p. 28)
Herefter fortsætter den hurtige meningsudveksling mellem Murphy og Celia. Tiden standses og
Celias bevægelser ses igennem Murphys øjne. Der foregår så at sige en bevægelse fra en position,
hvor vi som læser ser seancen udefra (vision dehors), til en position hvor vi befinder os inde i
Murphys hoved (vision avec). 38 Den overordnede handlings tidslinje bliver brudt af en dvælen
ved Murphys iagttagelse af Celia, imens hun taler. Beckett kommenterer herefter denne forskel i
38 Her læner jeg mig op af Jean Poullions to begreber ”vision dehors” og ”vision avec” fra Temps et roman, 1946. Vision
dehors betegner en ydre fokalisering på fortællingen med overblik over teksten og vision avec en fokalisering på
linje og niveau med romanens figurer.
50

den tidslige gengivelse mellem handlingen og iagttagelsen set igennem Murphys øjne: ”Det så
virkeligt ud som om hun var ved at gå, med overholdelse af hendes nuværende tilpasningstempo
ville hun være gået tyve minutter en halv time senere” (p. 29). Tiden splittes op i enkelte uafhængige
enheder, hvor intet svarer til hinanden; læseren læser romanen i sit eget tempo, handlingen
foregår i et andet, og personerne i romanen lever i hver deres tidsmodus. Beckett fokuserer i ét
niveau på de nøjagtige tidsangivelser, mens han på et andet splitter og opløser tiden – som to
tandhjul, der kører i hver deres tempo. Tiden er blot er en gammel ”horebuk” (p. 86), som forgriber
sig på verdens objekter.
Virkelighedsnedbrydningen består endvidere i at lade romanens figurer agere på en måde, der
kolliderer med den af læseren velkendte virkelighed. Når f.eks. Murphys udlejer Miss Carridge
træder ind af en dør, består hendes metode i ”sky at banke på døren nogen tid efter, at hun havde
lukket den efter sig på den indvendige side” (p. 53). Handlingslogik og kausalitet er således vendt
på hovedet, idet Miss Carridge banker på døren, efter hun er trådt ind i rummet. I det hele taget
synes der ikke at være nogen sammenhæng mellem Miss Carridges indre bevidsthed og hendes
handlinger, og denne mislyd afspejles i Miss Carridges sprog og fysiske udfoldelser. F.eks. sørger
hun altid for at bemærke, at en varm kop te skal drikkes ”før den bliver stiv” (p. 53), og hun betegner
hendes logerende, en gammel mand, som ”Den gamle dreng” (p. 54). Da Miss Carridge
finder ”den gamle dreng” død efter et selvmord begået med en ”halsoverskæringsbarberkniv” (p.
101), reagerer hendes krop helt modsat af den ”orden i sine tanker” (p. 101), hendes hoved er
fuldt af:
Hun gled videre ud på trappen foran huset, hvor hun gik i stå og skreg på politiet. Hun
kapriolerede rundt på gaden, som en konsterneret struds, med sære forstyrrede tilløb
skiftevis mod York- og Caledonia Road, der lå forvirrende lige langt borte fra tragedien,
slyngede armene i vejret, ødelagde prøveforsendelsernes gode arbejde og skreg på politihjælp.
(p. 101)
Igennem Miss Carridge demonstreres en bemærkelsesværdig og ekstrem dualisme mellem krop
og tænkning, der manifesterer sig i en åndsverden, der ingen logisk relation har til kroppen og
dennes handlinger. Udtryk og indhold følges ikke ad.
Beckett eksperimenterer med disharmonien mellem ord og virkelighed helt ned på sætnings- og
ordniveau, som f.eks. i ordet ”halsoverskæringsbarberkniv”. Dette sammensatte ord, ændrer den
normalt anerkendte betydning for en barberkniv, og ordet destrueres dermed for at opstå i en ny
51

etydning. Legen med normalbetydningen ses også i følgende sætning, hvor Murphys beskrivelse
af hans kærlighed tager en drastisk vending: ”Han elskede hende stadig højt nok til at nyde, nu og
da at skære indvoldene ud af hende” (p. 105). Sproget i Murphy bliver udsat for leg og eksperimenter,
der udfordrer dets logik og betydning, og romanen er således et forsøg på at nedbryde
eller stille spørgsmålstegn ved forbindelsen mellem mellem udtryk og indhold, sprog og virkelighed.
Sproget som sandhedsparadigme nedbrydes, fordi fiktionens sprog ikke længere besidder
nogen autoritet, og Beckett udviser således en gennemgående tvivl og skepsis over for sproget.
Murphy, det cartesianske og åndens tredeling
Becketts beskrivelse af romanens persongalleri fungerer som et opbud af eksistenser, som demonstrativt
vises som blot fantasi og tankespind i forfatterens hoved. Men der foregår en spænding
i fiktionen, der udfordrer logikken inden for disse rammer. Murphy bliver flere steder karakteriseret
som ikke-tilhørende romanverden. Da Murphy søger job hos en farvehandler, siger denne
om ham: ”Han ligner ikke noget rigtigt menneske” (p. 60), og det syn og de lyde, der møder
Murphy holder ham ”tilbage i den verden, de tilhørte, men som han […] ikke tilhørte” (p. 6).
Murphy er også den eneste person i romanen, der ikke kaldes ved fornavn eller tituleres med
”Mister” eller en anden titel, og i én af romanens utallige forfatterkommentarer står der: ”Alle
dukkerne i denne bog piber før eller senere, undtagen Murphy, der ikke er nogen dukke” (p. 92).
Hovedpersonen er derfor ikke en aktør på linje med resten af romanens persongalleri, men er
nærmere et centrum, hvorfra handlingen udspiller sig. Som én af romanens personer udtaler:
”Vore medianer, sagde Wylie, – eller hvad fa’en det er for nogle, mødes i Murphy” (p. 157). I
modsætning til resten af romanens personer bliver Murphy ikke udsat for latterliggørelse, og man
aner en vis form for sympati fra Beckett over for bogens hovedperson.
Murphy er karakteriseret ved sin dyrkelse af tomheden og søgen mod en absolut stilstand, hvor al
bevægelse ophører. Celia, derimod, prostituerer sig selv, og Mr. Wylie, Mr. Cooper, Mr. Neary og
Miss Counihan er i en evig bevægelse fra sted til sted i forsøget på at opspore Murphy. Mr. Neary
er hele tiden på jagt efter Murphy. Neary er et anagram for det engelske ord ”yearn”, der betyder
”at efterstræbe”, og den kropslige handling og bevægelse er hermed indlejret i Mr. Nearys navn.
Først i romanens slutning lykkes det Mr. Cooper at sidde ned, da han i romanen hele tiden må
være i bevægelse og ikke kan sidde stille. Alle undtagen Murphy er således konstant på vej et sted
52

hen eller udsætter deres kroppe for aktivitet. Ifølge en meningsudveksling mellem Murphy og
Celia er alle romanens personer undtagen Murphy bundet af deres gøren:
Hvad kommer det mig ved hvad du GØR?
Jeg er hvad jeg gør, sagde Celia.
Nej, sagde Murphy. – Du gør hvad du er, du gør en brøkdel af, hvad du er, du tåler at
dit væsen stille og roligt siver ud i gøren. (p. 30)
Celia insisterer på at være defineret af sine handlinger (”Jeg er hvad jeg gør”), men Murphy opponerer
og kritiserer Celia for, at hendes liv flader ud i ren ”gøren”, fordi hun derved kun er et
produkt af sine handlinger. Og det er netop derfor, at Murphy dyrker at spænde sig selv fast i
gyngestolen eller i stedet for at søge arbejde falder omkuld i en park for at ligge helt stille og nyde
inaktiviteten. Murphy insisterer på en væren, der ikke er defineret af handling og bevægelse, men
derimod af stilstand og tomhed. Resten af romanens personer dyrker i stedet den kropslige handling
som gøren, hvorimod Murphy længes mod en ikke-væren. S.C. Steinberg skriver: ”[…] what
Murphy desires is not the freedom to be, but the freedom to be not” (Steinberg, 1972, p. 94).
Murphy søger tingenes ophør, fordi han begærer intetheden, men han er samtidig opmærksom
på, at det er nødvendigt at frigøre sin ånd fra kroppen, hvis den endelige stilstand skal opnås: ”Jeg
tilhører ikke den store verden, jeg tilhører den lille verden […]” (p. 132), siger Murphy og understreger
dermed, at han ikke kan forbinde sig til verdens objekter, men derimod må give afkald på
dem for at dyrke ånden. Murphy fremskriver således en klassisk cartesiansk dualisme, hvor jeget er
”splittet i to dele, en krop og en ånd” (p. 82). Denne opdeling betyder, at han ”kunne tænke og
vide, mens kroppen […] kriblede omkring ham […]” (p. 83). Mellem disse to erfaringsverdener
foregår et overlap, hvor Murphy aner en forbindelse, men igennem hvilken kanal disse erfaringer
udveksles, kan Murphy ikke gennemskue. Kroppen er for Murphy lige akkurat det hylster, som
ånden har brug for at tænke i, og deraf skabes der en afhængighed kroppen og ånden imellem:
Jo mere han sank hen med kroppen, jo mere følte han at han blev levende i ånden, jo
mere frihed havde han til at bevæge sig rundt mellem dens skatte. Kroppen havde sine
forråd, ånden sine skatte. (p. 84)
Ligesom inden for den klassisk cartesianske filosofi, er Murphys krop den fysiske mulighed og
betingelse for tænkningens udfoldelse. Men Murphy aner eksistensen af et tredje alternativ til
kroppen og sjælen, idet der uden for rum og tid, et sted i evigheden, findes et punkt, der er definerende
for kroppen og tænkningen. En slags Intethed eller Alt, hvor Murphys ånd kan slippe fri
53

af kroppen og verdens objekter i det, Beckett kalder for ”det begivenhedsløse Eneste, der så passende
kaldes Intet” (p. 181). Et sted, hvor Murphy ”kunne bevæge sig i sin ånd, i friheden skabt
af det lys og mørke, der ikke stødte sammen, eller vekslede eller blegnede eller lyste op undtagen
for at forenes” (p. 185). Ud fra en betragtning om det ”at få et spark” gør Murphy sig følgende
tanker om forholdet mellem krop og ånd samt relationen til det tredje alternativ:
Han hverken tænkte et spark fordi han følte et eller følte et spark fordi han tænkte det.
Måske var hans viden om et spark beslægtet med dets kendsgerning, som to størrelser
til en tredje. Måske var der, uden for tid og rum, et ikke-mentalt, ikke-fysisk spark fra
hele evigheden, tåget åbenbaret for Murphy i dets korrelative former for bevidsthed og
udstrækning, sparket in intellectu og sparket in re. (p. 82)
Et spark kan hermed inddeles i tre kategorier: Det fysiske spark, der mærkes på kroppen in re, det
tænkte spark, der opleves i tanken in intellectu, og så den samlede oplevelse af både det kropslige
og tænkningens spark. Denne tredje instans, der fungerer samlende på den kropslige og tankemæssige
oplevelse, er et punkt placeret i evigheden eller i det uendelige.
Den embryonale tilstand
Treenigheden af kropslighed, tænkning og evighed svarer til den tredeling, Murphys ånd består af.
Ånden består af ”tre æoner, lys, halvlys, mørke, hver med sin egen specialitet” (p. 63). I den lyse
del fremstår former og fysiske erfaringer klart og tilgængeligt for Murphy som paralleller eller
sideordnede fysiske egenskaber, der komplementerer hinanden, idet de opleves både af Murphy
og de andre personer i romanen. Det er i denne lyse æon, at Murphy oplever sparket, Miss Carridges
the og kyssene fra Celia. I den anden æon, i halvlyset, er formerne uden parallel, hvor oplevelsen
af de fysiske egenskaber er udsat for kontemplation, dvs. indre betragtninger. Inden for
denne æon, findes der ikke en modsætning eller en parallel til den fysiske fremstilling, da denne
kun opleves i Murphys tanker. Med beskrivelsen af denne æon som halvlys, fremgår det også, at
de fysiske former kan skimtes eller anes. Den tredje og sidste æon er mørket og den tilstand,
Murphy tilstræber. Mørket består af en ”strøm af former, en stadig kommen sammen og falden
fra hinanden af former” (p. 84). I mørket kan formerne hverken skimtes eller anes, og derfor er
oplevelsen af mørket, at alt flyder sammen og genopstår i andre former i en uendelighed. I mørket
flyder Murphy hen, eller rettere ud, og er blot et punkt i en evig strøm af former og skikkelser.
I mørket er Murphy overladt til viljesløsheden og er kun et ”støvgran i dets absolutte frihed”
(p. 85). Hvor kroppens erfaringer findes i den lyse æon, lader halvlyset bevidstheden råde og be-
54

stemme over formerne og de fysiske egenskaber. Denne opdeling af ånden i tre forskellige kategorier
lader sig også forstå i forhold til faserne i Lord Chandos’ sprogkrise. Den lyse æon svarer
til den periode hos Lord Chandos, hvor alle verdens objekter kan beskrives. I halvlyset mister
objekterne deres former, de bliver utydelige og opløses ligesom ordene i munden på Lorden. Til
slut lægger mørket sig som en hinde over sproget og afskærer det fra virkeligheden. Murphy søger
dermed mod en tilstand, som den Lord Chandos befinder sig i, inden sprogkrisen indtræffer. Det
Eneste Intet er for Murphy det samme som Lord Chandos’ ”mitten Drinnen”, hvor alle objekter
er lige, og hvor der knap eksisterer et skel mellem det åndelige og det legemlige. Som Lord Chandos
også skriver: ”[...] das ganze Dasein ist als eine große Einheit” (Hofmannsthal, 1975, p. 12).
Mørket og dets opløsende egenskaber er det rum, Murphy søger igennem hele romanen – et rum
Beckett betegner som ”livmoder for irrationelle størrelser” (p. 85). Og netop denne karakteristik
af mørket som livmoder er central, da der er flere spor, der peger på, at Murphy søger eller dyrker
en fosterlignende tilstand. En slags tilbagevenden til en embryonal tilstand. Beckett kalder da også
Murphys hvile for den ”embryonale hvile” (p. 60.). En hvilken som helst grønsvær kan gøre det
ud for et skød for Murphys hvile (p. 61), og hvis han ikke kan finde et stykke græs, kan en bus’
duvende bevægelser udgøre et udmærket alternativ til en livmoderagtig tilstand (p. 73). Selv når
Murphy går med hat, minder det ham om fosterhinder, og han vil nødigt tage hatten af, da mindet
om fosterlivet smerter for meget (p. 57). Murphy genoplever dermed en embryonal tilstand
ved at søge mod mørket, der i sin formløshed og uendelighedstilstand i høj grad ligner barnets
vuggen i moderens mave. På solipsistisk vis søger Murphy mod det kollaps mellem kategorierne
”jeg” og ”omverden”, som Jacques Lacan beskriver sker i fostertilstanden, idet Murphy foretager
en bevægelse væk fra den symbolske og imaginære orden mod det reelle (se note 15). En tilbagevenden
fra livet til fosterets beskyttede tilværelse. Det reelle er jo netop en tilstand, hvor barnets
krop er udflydende, og hvor det ikke har fornemmelse for egen krop og grænser. Murphys mål er
derfor at opnå en intrauterin 39 tilstand, hvor han mimer fosteret i moderens mave. Murphy gennemgår
dermed en omvendt identitetsskabelse, hvor kausaliteten bliver forkastet. For at nå frem
til Intet, søger Murphy mod en fosterlignende tilstand. Det reelle er en form for intethed, og fostertilstanden
er en sproglig tavs kategori. Barnet – og således også Murphy – har ikke noget
sprog i en verden, hvor mørket har opløst alle former. Den fosterlignende tilstand, som Murphy
efterstræber, illustrerer endvidere den skepsis over for sproget, der ligger som en klangbund un-
39 Det intrauterine liv er for fosteret ensbetydende med en ubegrænset tilfredsstillelse, hvor meget få perceptioner
skaber kontraster i dets bevidsthedsstrøm (Andkjær Olsen & Køppe, 1996, p. 152).
55

der Becketts værk. Fosteret som symbol på en før-sproglig kategori fremskriver således en radikal
sprogskepsis, der ikke alene afviser sprogets reference til virkeligheden, men også sproget i sig
selv.
Da Murphy bliver ansat som sygeplejer på sindssygeanstalten The Magdalen Mental Mercyseat,
finder han et sted, hvori han kan opløse sit jeg i en tom og tavs væren. De skizofrene og psykotiske
patienter er netop personligheder, hvor skellet mellem jeg og omverden er brudt ned eller
opløst, og i dem kan Murphy spejle sin egen søgen efter den sproglige Intethed.
Et symmetrisk kaos
Murphy lever et liv, som varetages af tilfældigheder – ved et tilfælde møder han kæresten Celia,
han får et job ved et tilfælde, og da Murphy til slut bliver dræbt af gaseksplosionen, sker dette
også ved et tilfælde. Men selv om Murphys liv således synes at være dikteret af arbitrære handlinger
og årsager, er der samtidig et væld af symmetri på alle romanens planer. M (som i Murphy) er
det trettende bogstav i alfabetet, og romanen består af 13 kapitler (Steinberg, 1972, p. 93).
Murphys 13 kapitler svarer i længde til hinanden, bortset fra ét, kapitel 6, hvis længde og form
synes at skille sig ud fra de resterende kapitler. Ét af de 13 kapitler, der således svarer til det trettende
bogstav, der igen symboliserer hovedpersonen Murphy, skiller sig ud fra resten af bogens
afsnit, nøjagtigt som Murphy skiller sig ud fra resten af romanens persongalleri. The Magdalen
Mental Mercyseat, som i romanen forkortes til MMM-hospitalet, består af en stor hovedbygning
og to mindre bygninger på hver sin side, én til mandlige og én til kvindelige patienter. De tre
bygningers symmetriske grundplan mimer igen MMM, som peger tilbage på Murphy. Den gentagne
brug af tre-tallet ser vi også i Murphys inddeling af ånden i tre æoner.
Under romanens umiddelbare tilfældige handling ligger der således et symmetrisk system, som får
stor betydning for Murphy. Symmetrien peger på et harmonisk system, hvor alle objekter svarer
til hinanden. C.S. Steinberg skriver: ”Harmony is essentially the state of undifferentiation i.e. the
state in which no one sound is heard as being distinct from any other sound, no one object seen
as different from any other object” (ibid., p. 99). Harmonien og symmetrien ligner dermed det
Eneste Intet, som Murphy stræber mod, dvs. et sted eller tilstand som er kendetegnet ved, at alle
objekter er lige og ikke kan skelnes fra hinanden. Tydeligst fremtræder symmetrien i det skakspil
mellem Murphy og patienten Mr. Endon, som karakteriseres som ”en skizofren af den elskvær-
56

digste art, i det mindste for en så ydmyg og misundelig outsider som Murphy” (p. 137). Gennem
skakspillet, som i romanen er anført træk for træk og udførligt kommenteret, får Murphy nemlig i
et kort øjeblik adgang til den fuldstændige skønhed af symmetrisk frihed og renhed i Endons
bevidsthed (Loughrey og Taylor, 1989, p. 87). Spillet er ordløst og består blot af 1 ½ sides optegnelse
over spillets enkelte træk, men netop i kraft af dets non-verbale karakter fremstår spillet
som romanens klimaks ved sin implicitte, men fortættede diskussion af sprogets funktion.
Endon spiller et spil med sig selv, hvor han forsøger at få alle skakbrikkerne tilbage til begyndelsespositionen.
Han er ikke interesseret i selve spilleoplevelsen, men ser blot hvids/Murphys træk
som tegn på, at han nu kan flytte sine brikker. Det er non-kommunikation, hvor Endon forfølger
sit eget symmetriske spil, og hvor Murphy efterligner Endons symmetri. Derimod spiller Murphy
skakspillet på en måde, så han står til at miste brikker, og han tilstræber at trække det samme som
Mr. Endon i en slags spejlvendt rytme, vel sagtens som en imødekommende gestus og et forsøg
på at sætte spillet i gang. På denne måde mister ingen af spillerne i første omgang nogen brikker.
Men hvis man følger trækkene, går det op for læseren, at Mr. Endon blot forsøger at arrangere
sine brikker, så de står i en flot symmetrisk figur. Selv når oplagte chancer byder sig for at sætte
Murphys konge mat, koncentrerer Mr. Endon sig om at få brikkerne placeret i en fin symmetri.
Omkring 27. træk går det således op for Murphy, at han er den eneste samtalepartner i den nonverbale
samtale, og han ændrer derfor spillestil. I stedet for at lave de samme træk som Mr. Endon,
begynder Murphy nu at arrangere sine brikker hulter til bulter på brættet uden nogen form
for system. Mr. Endon spiller lystigt videre, som var han alene på brættet. Murphy forsøger til
gengæld at pirre Mr. Endon ved at begå træk, som er uden for logik eller skakregler. Eksempelvis
lader Murphy kongen stå oven på et tårn på sin halvdel af brættet. De sproglige regler inden for
dette skaksprog bliver således også negeret eller destrueret på samme måde som sproget og handlingsforløbet
i resten af romanen. I slutningen af spillet har Mr. Endon fået stillet sine brikker på
en sådan måde, at de, på nær to fremskudte bønder, ligner startopstillingen, og Murphy lader
kongen falde – han giver op. Beckett kalder meget sigende spillet for et ”Endon Affence” (p.
178), en blanding af krænkelse og forsvar.
Det er således kendetegnende for Mr. Endon og Murphys forhold, at de ikke fører en samtale
med hinanden, men kommunikerer ved hjælp af ordløse tegn. De har et ikke-forhold til hinanden.
Spillet er derfor et koncentreret billede af Murphy og Mr. Endons to forskellige former for sindssyge.
Mr. Endon er klinisk skizofren. Han har lukket af for omverden, og kategorierne jeg og
57

omverden er opløst i en sådan grad, at en kommunikation med Mr. Endon er umulig. Mr. Endon
spiller sit helt eget spil uden nogen kontakt med sin medspiller. Murphy derimod forsøger gennem
skakspillet at kommunikere med Mr. Endon på en måde, så han kan aflure Mr. Endons skizoide
tilstand. Men forskellen mellem Mr. Endons psykose og Murphys er, at Murphys er selvvalgt.
Hans skizoide tilstand er en bevidst valgt psykose som et led i at opnå det Eneste Intet. Det
nonverbale sprog, som Murphy og Mr. Endon fører, har ikke nogen funktion eller fungerer ikke
som et forsøg på at kommunikere nogen mening. Eller rettere, fordi Mr. Endon qua sin psykose
ikke kan føre en samtale, må kommunikationen mislykkes, og Murphy må erkende, at hans tænkte
skizofreni aldrig bliver den samme som Mr. Endons ”naturlige” skizoide tilstand. Denne for
Murphy tragiske erkendelse beskriver Beckett således: ”Kort sagt var der ikke andet end ham, den
uforståelige afgrund og dem [de sindssyge]” (p. 176). Der eksisterer en uoverstigelig afgrund mellem
den tænkte og naturlige psykose, over for hvilken sproget må spille fallit.
Murphy som Narcissus – når øjnene spejler intet
Murphy ser i Mr. Endons ”en så klar og urokkelig psykose, at [han føler] sig draget af den som
Narcissus til sin kilde” (p. 137). Murphys fascination af Mr. Endon tager således karakter af en
fortabelse af selvet i sit eget spejlbillede, og Beckett bruger et billedsprog, der flere gange henviser
til Narcissus-myten. 40 Mr. Endons navn har en lydlig overensstemmelse med det græske ord
”ενων” (præsens participium af ”ενειµι”), der betyder ”indeni”. Ligesom med Mr. Neary er Mr.
Endons egenskaber indlejret i hans navn.
I skakspillet forsøger Murphy at spejle Mr. Endons skizofreni, mangel på væren og forbindelse til
omverden. Men Murphy kan ikke trænge igennem Mr. Endons psykose. Efter skakspillet lægger
Murphy Mr. Endon i seng, og inden Murphy går ud af patientcellen, tager han Mr. Endons hoved
mellem sine hænder og kigger ham dybt i øjnene:
40 Myten om halvguden Narcissus er en gammel græsk myte, der er nedskrevet af mange, men den nok mest kendte
er genfortællingen begået af romeren Ovid. Narcissus er beretningen om teenageren Narcissus, der forså sig i sit eget
spejlbillede i en uforstyrret ”kilde med vand så klart som et sølvspejl”. Narcissus er et væsen, der ikke er hel (han er
en halvgud), der ved hjælp af selvets spejling bliver udsat for et selvtab. Narcissus spejler sig i vandet og mister sig selv
ved netop at fortabe sig selv i sig selv. Og i samme bevægelse mister Narcissus’ udkårne Ekko sin elskede. Det går op for
Narcissus, at det er ham selv, han ser i vandets spejling, og han fælder en tåre, der bryder overfladen og dermed det
klare billede. I Ovids beretning udbryder Narcissus: ”Flygt ikke! Bliv og forlad dog ikke så grusomt din elsker”, da
han ser spejlbilledet opløses, og han fortæres og dør ved bredden. I dødsriget spejler Narcissus sig endnu en gang i
floden Styx, men den ureflekterede selvoptagethed synes at have ændret sig til en undren og spørgen til sit eget selv. I
Styx ser Narcissus mere end sig selv som kun en overflade – Narcissus kan først blive elsket ”når han evner at elske
sig selv som en anden” (Skårderud, 2000, p. 122).
58

Ved at nærme sine øjne endnu mere kunne Murphy se de røde striber vædske, en stor
plet materie omkring roden af en af de øvre øjenvipper, årernes filigran som Herrens
Bøn på en tånegl, og i hornhinden, frygteligt reduceret, formørket og forvredent, sit
eget billede. (p. 183)
Da Murphy møder sine egne øjne i Mr. Endons blik, kollapser forholdet mellem subjekt og objekt,
Murphy og Mr. Endon, og de to kategorier opløses: ”Det sidste Murphy så til Mr. Endon
var Mr. Murphy uset af Mr. Endon. Dette var også det sidste Murphy så til Murphy” (p. 183).
Murphy bliver til Mr. Murphy og benævnes som det eneste tidspunkt i romanen med en titel.
Murphy er uset af Mr. Endon – patienten ænser ikke Murphys blik. At være uset, betyder at være
set, og så dog ikke. At det sete har nedfældet sig som et ureflekteret indtryk. Men hvem reflekterer
ikke over dette usete eller ureflekterede sete? Ved Mr. Endons sengeleje udbryder en stemme
(et mæle) i Murphy, og han siger:
det sidste til sidst set af ham
ham selv uset af ham
og af ham selv (p. 183)
Det er Murphy som i et splitsekund både er den reflekterede og den person, der ser ”det usete”,
hvor ”ham” optræder som betegnelse for den stirrende Murphy og for den Murphy, der kigger
tilbage på sig selv. Mr. Endons funktion i denne struktur er ikke andet en kilden i Narcissusmyten,
nemlig en passiv, reflekterende figur, hvis eneste funktion er at spejle blikket og øjet og
lade det stirrende subjekt fortabe sig i sig selv. Ligesom Narcissus spejler sig i kilden, spejler
Murphy sig i Mr. Endons øjne. Men det billede, han ser, er forvrænget – han ser en anden. Eftersom
Mr. Endon er tabt for omverden, er det eneste billede, Murphy ser i Mr. Endons øjne, sit
eget reducerede spejlbillede. Med Jacques Lacans begrebsverden falder øjet og blikket ind i hinanden
og opløses dermed i et kort øjeblik. Normalt er subjektets øje adskilt fra den Andens blik, men
de to kategorier falder sammen, idet Murphy kigger ind i øjnene på mr. Endon (cf. Lacan, 1998).
Han ser den Anden, og den Anden er ham selv. Et forvrænget billede af et øje, der stirrer tilbage
på sig selv som et blik. Ifølge Lacan sker dette sammenfald bl.a. i psykosen – Murphy har opnået
sit mål: Det er lykkes ham at skabe en kunstig psykotisk tilstand for sig selv.
I mødet med Mr. Endons øjne ser Murphy ind i en absolut intethed, en opgivelse af alle sproglige
kategorier. Det sete er uset, blikket er øjet, og subjektet er objekt. Denne psykotiske tilstand er
fredfyldt, som ”en positiv fred, der kommer, når de forskellige noget giver efter, eller måske sim-
59

pelthen sammenlagt bliver til det Intet, som intet […] overgår i virkeligheden” (p. 181). Steinberg
skriver, at ”To see the unseen is perhaps to name the unnamable” (Steinberg, 1972, p. 100), og
han peger dermed på sammenhængen mellem det unævnelige og det Eneste Intet. Denne intethed
opløser alt andet – også resten af romanens persongalleri, som blot kommer til at fremstå
som latterlige og ubetydelige figurer i Murphys åndsverden. Solipsisten Murphy afskriver dermed
virkeligheden og opløser sproget, og han når sit mål – en tilstand, eller rettere stilstand, hvor alle
verdens objekter opløses. Det er således ikke længere et jeg, der taler, men derimod et sprog hinsides
de sproglige kategorier, der bliver udfoldet igennem Murphy. Den endelige konsekvens af at
træde ind i det Eneste Intet er derfor at søge den absolutte tavshed – døden, og kort efter
Murphys skelsættende møde med Mr. Endon omkommer Murphy i gasulykken, og romanen slutter.
Mod en opløsning af sandhedsbegrebet
Beckett problematiserer forholdet mellem tekst og virkelighed ved at sprænge grænserne for den
virkelighed, der optræder inden for tekstens handlingsunivers. Om forholdet mellem virkelighed
og omverden skriver Beckett:
Den ydre virkeligheds væsen var stadig dunkelt. Videnskabens mænd, kvinder og børn
kunne synes at have lige så mange måder på hvilke de kunne falde på knæ for deres
kendsgerninger, som enhver anden slags illuminati. Definitionen af ydre virkelighed, eller
simpelthen af virkelighed, varierede alt efter den definerendes sensibilitet. (p. 131)
Beckett bestemmer virkeligheden til at være afhængig af det enkelte subjekt, og dermed destrueres
den objektivt givne virkelighed. Ved at opstille en spænd mellem ydre og indre virkelighed,
mellem romanuniverset og den virkelighed, vi som læsere befinder os i, udfordres sproget. Kan
sproget bruges som et adækvat udtryksmiddel mellem et jeg og en omverden? Eftersom den objektivt
givne virkelighed ikke eksisterer, må konsekvensen blive at nedbryde tekstens egen logik
og virkelighedsskildring, så sproget til sidst forsvinder i et Intet. En nedbrydning af teksten indefra.
Denne virkelighedskritik er gennem et ordspil indlejret i navnet på Murphys kæreste Celia.
Ved at udtale navnet på fransk, lyder det som s’il y a – ”hvis der er” (p. 87) – hvis der overhovedet
eksisterer en person ved navn Celia i romanen.
60

Linda Ben-Zvi påpeger, at Becketts sprogopfattelse er tydeligt inspireret af den tjekkiske filosof
Fritz Mauthner og i særdeleshed af hovedværket Beiträge zu einer Kritik der Sprache. 41 Ifølge Ben-Zvi
finder Beckett i Mauthners sproganalyser argumenter, der taler mod sprogets autoritet, og som
illustrerer den manglende forbindelse mellem sprog og virkelighed, som Beckett ligeledes arbejder
med (Ben-Zvi, p. 185, 1980). Ben-Zvi beskriver sammenhængen mellem Mauthners sprogkritik
og Becketts litteratur således:
By placing language at the heart of the Critique, subsuming under it all knowledge, and
then systematically denying its basic efficacy, Mauthner illustrates the possibility of using
language to indict itself. The same linguistic centrality and nullity lie at the core of
Beckett's work (Ben-Zvi, 1980, p. 183).
Becketts arbejde med virkelighedsrepræsentationen og sprogets manglende evne til at udtrykke en
sandhed er dermed inspireret af Mauthners arbejde inden for samme felt. 42
Én af forudsætningerne for Mauthners sprogkritik er, at mennesket er indhyllet i sprog, og at
menneskets viden således er sprogligt funderet. Hvis denne videns sprog skal analyseres, er det
derfor nødvendigt at etablere et begrebsapparat, der tager højde for et sprog, der er i konstant
forandring. Men et dynamisk sprog, der bevæger sig og forandres, kan ikke fastholde et sandhedsbegreb,
og én af Mauthners konklusioner er derfor, at det er umuligt at udtrykke en sandhed
i sproget (cf. Weiler, 1970 et Ben-Zvi, 1980). Mauthners sprogkritik er dermed en kritik i den forstand,
at det er en holdningsændring over for sproget – vi skal udøve sprogkritik med det mål at
kunne tænke sproget mere klart (Weiler, 1970, p. 276).
Når Beckett skriver, at ”Definitionen af ydre virkelighed, eller simpelthen af virkelighed, varierede
alt efter den definerendes sensibilitet”, så tyder dette på at være en opfattelse, der falder inden
for Mauthners sprogkritik, fordi Beckett her afviser ”virkeligheden” som et sandhedsparadigme.
Virkeligheden udspringer i stedet af det enkelte menneskes subjektivitet, og Becketts opløsning af
den fiktionære tekst er samtidig en opløsning af begrebet sandhed i den betydning, at sproget ikke
længere henviser til noget.
41 Mauthners sprogkritik er umiddelbart inspireret af Kant og Schopenhauer (cf. Ben-Zvi, 1985).
42 Selvom denne reference mellem Beckett og Mauthner synes oplagt, gør Ben-Zvi samtidig opmærksom på, at
Mauthners værker stadig venter på en fuldgyldig anerkendelse: ”Despite this increasing interest among Beckett
scholars, Mauthner remains a shadowy figure; he is almost totally overlooked in philosophical circles, and only
one of his eleven major works – a refutation of Aristotle – has been translated into English” (Ben-Zvi, 1980, p. 183).
61

Idet Beckett konsekvent peger på, at det kun er gennem Murphys vilje og forestillinger, at fiktionen
skabes, understreges Murphys solipsistiske natur, og Beckett kalder da også eksplicit Murphy
for en solipsist (p. 63). Den virkelighed, som bliver beskrevet for os læsere, er altså ikke andet end
en tanke i hovedet på Murphy – og dermed i forfatterens. Murphys navn har også en lydlig overensstemmelse
med den græske drømmegud Morpheus. 43 Murphy er som den græske gud en hersker
i drømmenes land, hvor dette land er reduceret til ingenting, et intet. Alt drejer sig om
Murphy, og det er i kraft af hovedpersonens forestillinger, at romanens virkelighed skabes. Beckett
overfører således egenskaberne fra drømmenes (fiktionens) skaber til hovedpersonen, der ene
og alene indretter omverden. Dermed kommer Murphy til at fremstå som en repræsentant for
Schopenhauers altstyrende viljesbegreb. Murphy forkaster virkeligheden og tilbage står verden
som et teater, der ”styrs av en vilja, som i sin allmakt och grymhet både övertagit och inverterat
Guds attribut” (Olsson, 2000, p. 137). Og tiltroen til at det sprog, som engang udsprang fra Gud,
kan danne bro mellem subjekt og virkelighed, afløses i stedet af en skepsis over for sproget.
Roland Barthes benytter i bogen Om litteraturen begrebet ”Larvatus prodeo”, der betyder ”jeg træder
frem, mens jeg peger på min maske” (Barthes, 1985, p. 192–193). ”Lavartus prodeo” beskriver
forholdet mellem forfatter og tekst i den forstand, at det er nødvendigt at forstå forfatterens
rolle i fiktionen – at han er en del af den og ikke kan frigøre sig fra den. Ved at pege på sin maske
gør forfatteren opmærksom på sin status som tekst-skaber. Det samme gør Beckett i Murphy –
træder frem og peger på tekstens imaginære status, så han dermed river tæppet væk under fiktionen
og afslører dens karakter af løgn og opdigtethed. Becketts nedbrydning af det tekstlige univers
består således i en næsten demonstrativ pegen på en omverden uden for romanen, hvorved
han i samme ombæring udfordrer sprogets henvisningsrelation til virkeligheden. Ved endvidere at
gøre handlingen afhængig af Murphys solipsistiske natur fremtræder der en sprogskepsis, idet
troen på, at der eksisterer en overensstemmelse mellem sprog og virkelighed, bortfalder.
43 Morpheus er søn af guden Hypnos (heraf hypnosis), og selve navnet stammer fra det græske ord ”µορφóω”, der
betyder ”udforme” eller ”skabe”. Morpheus er den gud, der skaber menneskenes drømme og former de væsener, der
optræder i dem.
62

HVIS VI IKKE HAR SPROGET, HVAD HAR VI SÅ?
Specialets læsninger af to romaner, der begge udforsker sprogets henvisningsrelation til virkeligheden,
peger på, at der inden for diskussionen af sprogskepsisbegrebet eksisterer en nuanceforskel
i måden at angribe sproget på. Thomas Bernhards erindringsroman Udslettelse afsløres som et
opgør, ikke kun med den østrigske historie og Muraus ophav, men også med sproget som en
objektiv skriftform. Romanen er en selviscenesat virkelighed, hvor forfatteren ved hjælp af en
ironisk distance og et manifest vredessprog destruerer virkeligheden. Bernhards roman er således
et forsøg på at udslette alt eksisterende i en arrig afvisning af omverden. Men selvom Bernhard
inviterer til en vis intimitet i selvbiografien, afløses dette af en undren hos læseren, fordi det er
umuligt at orientere sig i fortællerjegets modstridende fortælling. Muraus løgne afsløres, hvilket
giver anledning til at stille spørgsmålstegn ved selve romanprojektet. Læsningen af Udslettelse viser
nemlig, at Bernhards romanprojekt lige så vel er en opbygning og litterær skabelse, som det er en
nedbrydningsroman. Ifølge Wittgenstein er sproget summen af alle de forskellige sprogspil, som i
deres mangfoldighed udspiller sig på alle sproglige niveauer (Gustafsson, 1978, p. 142 ff.) Bernhards
sproglege og citatbrug fungerer på samme måde som sprogspil, der bygges oven på hinanden
for at udgøre Bernhards samlede poetiske sprog. Bag den sproglige destruktion spirer den
poetiske skaberkraft, og romanen er set inden for denne optik fuld af legende sprogspil, der i
stedet for at rive ned bygger op.
Lige så vel som Thomas Bernhards sproglege udfordrer sprogets henvisningsrelation til virkeligheden,
er Samuel Becketts litterære eksperimenter båret af en generel mistro til sproget, der i
Becketts roman Murphy udmærker sig ved en radikalisering af sprogskepsisen. Sproget i Murphy
bliver således udsat for en opløsning, der river tæppet væk under fiktionen. Tilbage står et henvisningsløst
sprog, der er et produkt af hovedpersonens solipsistiske natur, og i afvisningen af
omverden lukker sproget sig dermed om sig selv. Beckett demonstrerer i Murphy, at mennesket
står alene med sit sprog, og kontakten mellem individerne er dømt til at mislykkes. Den manglende
evne til at mestre kommunikationen udfolder sig i en sprogskepsis, fordi det viser sig, at det
sprog, der som det eneste kan slå bro mellem individet og omverden, ikke slår til, og individet
står alene uden mulighed for at kommunikere med omverden.
Læsningerne af Udslettelse og Murphy viser dermed, at det skønlitterære arbejde med sprogskepsisen
synes at falde i to modsatrettede positioner over for sproget. I forsøget på at afbryde sprogets
henvisning til virkeligheden dyrker Bernhards romanprojekt sprogets egenværdi i form af løgn og
63

sprogspil. Derimod er Becketts roman et projekt med det formål at skabe et sprogligt Intet, hvor
sproget helt mister sin relation til virkeligheden. Som Linda Ben-Zvi udtrykker det: ”All Beckett's
characters stand at the beginning with the word; and, try as they may, they can never climb the
ladder to linguistic freedom” (Ben-Zvi, 1980, p. 187).
En gennemgående metafor i Fritz Mauthners Beiträge zu einer Kritik der Sprache er tanken om, at
mennesket klatrer op ad en stige mod en større indsigt i sproget, men hvor trinene på stigen selv
udgør sproget (cf. Weiler, 1970). Ved at bygge logiske argumenter ovenpå hinanden opnår vi en
klarhed over begreberne. Dette tankebillede finder vi også i Wittgensteins Tractatus, hvor han med
de berømte sætninger siger følgende 44 :
Mine sætninger er oplysende på den måde, at den, som forstår mig, til sidst erkender, at
de er meningsløse, når han ved hjælp af dem – som ad en stige – har hævet sig op over
dem. […] Han må overvinde disse sætninger, så ser han verden på den rigtige måde
(Wittgenstein, 1998, p. 130).
Ved hjælp af sproget overvinder vi sproget. Men i modsætning til Thomas Bernhards legende
sprogspil synes Samuel Beckett at rive selve fundamentet væk under læseren i Murphy, og trinene
på stigen mod en større sproglig indsigt forsvinder under os. Tilbage står spørgsmålet, om en så
radikal sprogskepsis, der helt fjerner referenten til virkeligheden, selve sprogets henvisningsrelation,
fuldt ud kan etableres? Hvis vi ikke har et sprog, der klart kan tale om den virkelighed, vi befinder
os i, hvad har vi så? Spørgsmålet synes at indkredse den væsentligste kerne i sprogskepsisbegrebet:
Hvorledes kan man udøve en sprogkritik, hvis selv samme kritik er afhængig af det
medie, det forsøger at påvise en brist i? Det er netop sprogets dobbelte funktion – det er både
objekt og instrument for sprogkritikken. Fritz Mauthner er opmærksom på denne problematik,
og han siger derfor følgende (her gengivet i Gershon Weilers oversættelse):
[…] the critique must remain necessarily self-defeating; it will either increase
the confusion implicit in language by using it, or else it will eliminate language and then
there will remain nothing to criticize and the critique itself will become impossible.
(Weiler, 1970, p. 274)
44 Jeg er opmærksom på, at specialets brug af Wittgenstein hovedsageligt hviler på Filosofiske undersøgelser, mens dette
citat er fra Wittgensteins tidlige periode, som i al væsentlighed adskiller sig fra den sene Wittgensteins filosofi. Ikke
desto mindre er citatet medtaget for at understrege forbindelsen mellem Mauthner og Wittgenstein. I Tractatus finder
vi også den eneste direkte reference fra Wittgenstein til Mauthner, idet Wittgenstein skriver: ”Al filosofi er ”sprogkritik”.
(Ganske vist ikke i Mauthners betydning) (Wittgenstein, 1998, p. 58). Selve tankebilledet om stigen med trin, der
udgøres af filosofiske argumenter, er gammelt og kan føres helt tilbage til skeptikeren Sextus Empiricus (Gustafsson,
1978, p. 142).
64

Ifølge Mauthner ville det ideelle være et meta-sprog eller en form for et privilegeret sprog, der
kan hæve sig over det almene sprog og udgøre mediet for kritikken (Weiler, 1970 p. 273). Man
kunne argumentere for, at et religiøst eller metafysisk sprog er i stand til dette, men som specialets
tidligere historiske gennemgang af sprogskepsisbegrebet viser, er sprogkritikken netop kendetegnet
ved sin løsrivelse sig fra det romantisk religiøse sprog. Mauthners afvisning af Leibniz’
forsøg på at udvikle et sådant privilegeret sprog ligger i forlængelse af en sådan erkendelse
(Gustafsson, 1978, p. 143). Mennesket er således ikke i besiddelse af et metasprog, som vi kan
bruge til at udøve en kritik med – vi har kun det sprog, som vi selv er en del af og er indhyllet i.
Det at begive sig ud i en sprogskepsis er derfor en balancegang mellem sproget selv og kritikken.
En sprogskepsis er nødvendigvis afhængig af sproget selv, og Wittgenstein understreger også
denne pointe, når han siger:
Skepticisme er ikke uigendrivelig, men åbenlyst meningsløs, når den vil betvivle, hvor
der ikke kan spørges. For tvivl kan kun forekomme, hvor der findes spørgsmål; et
spørgsmål kun, hvor der findes et svar, og dette kun, hvor noget kan siges (Wittgenstein,
1998, p. 129).
Når sprogkritikken er bundet til det medie, det forsøger at destruere, bliver sprogets dobbelte
referentialitet udstillet: Det henviser ikke kun til en virkelighed uden for sproget, men sproget
henviser også til sig selv, det peger tilbage på sproget. Men dette er en pointe, der kan være med
til at løse sprogskepsisens gordiske knude – at begrebet indeholder dets egen opløsning. For hvad
er idéen bag en litteratur, der forsøger at destruere sit udgangspunkt? Hvis sproget ikke blot henviser
til virkeligheden, men også til sig selv, bliver der således gjort opmærksom på sprogets
egenværdi. Sproget behøver ikke en refererende virkelighed at forholde sig til, men kan eksistere
på sin egen poetiske grund.
Nihilist with a cause
I sidste ende er sprogskepsisdiskussionen således et spørgsmål om, hvad sproget refererer til. Er
det en henvisning til virkeligheden, eller peger sproget tilbage på sig selv? Sekundærlitteraturen
omkring Thomas Bernhard har været flittig til at undersøge dette. En del af sekundærlitteraturen
anskuer alene Bernhards værker som værende et opgør med den østrigske historie, men en sådan
indgang til Bernhards værker betyder, at man tager referenten til den faktiske virkelighed for alvorlig,
fordi man dermed forudsætter, at Bernhard skriver ud fra et moralsk projekt om at forløse
Østrig fra landets fortid. Omvendt modsiges et sådant projekt af den del af sekundærlitteraturen,
65

der anser Bernhard for at være nihilist. Nihilistbegrebet skal inden for denne optik forstås som et
poetisk forsøg på at skrive sig fri af virkeligheden i troen på, at omverden ikke besidder nogen
værdi (Dierick, 1979, p. 73ff). 45 Men ved at betegne Bernhard som nihilist fratager man hans
skriftvirke det litterære mål, som, uanset værkernes tillukkethed og utilnærmelighed, synes at være
båret af en vis form for moralsk eller etisk stillingtagen og dermed også værdi. Bernhard er dog en
sortseer og pessimist par exelence i en stor del af sine værker, heriblandt også Udslettelse, men han er
en ”nihilist with a cause”. 46 De negative vredesudladninger har et sigte, selvom dette mål kan forekomme
utydeligt og svært tilgængeligt. Det er symptomatisk for Bernhard, at han tvinger læseren
til at foretage et valg og spørge sig selv: Er Bernhards skriftmåde blot en leg med teksten og
en udfordring af sproget som virkelighedsrepræsenterende størrelse, eller er Udslettelse drevet af et
virkeligt ønske om at forandre og ændre den østrigske ånd og historie? Dette er paradokset ved at
forsøge at indkredse en mening eller betydning ved Bernhards værk, og spørgsmålet kan selv sagt
ikke svares tilfredsstillende og entydigt. Det ville da også være en uretfærdig dom at stille over en
litterær personlighed, som netop gør en dyd ud af at dyrke flertydigheden. Ved kun at fokusere på
Udslettelse som en litterær og sproglig legeplads, fjerner man ”farligheden” ved Bernhard og reducerer
ham til blot at være en forfatter, der bruger historien som dække for sine kunstneriske udfoldelser.
Men hvis man ser Bernhards litterære produktion som betinget og tynget af den østrigske
stats historie, er faren også at gøre Bernhards værk til kun at være et produkt af den historiske
proces, og dermed fratager man romanen sin litterære og kunstneriske værdi. Thomas Bernhards
nihilisme skal måske nærmere forstås som en litterær ”finte”, der tvinger læseren ud i en stillingtagen
til værkerne og deres betydning. Det er en litterær og kunstnerisk nihilisme, der med udgangspunkt
i en pessimistisk verdensopfattelse afdækker ikke kun den østrigske ånd, men også
det moderne menneskes vilkår i en verden, hvor al medmenneskelig kommunikation synes håbløs.
Men Bernhards nihilisme er samtidig også en sproglig strategi, der giver ham mulighed for at
destruere og bygge op i samme bevægelse. Den svenske filosof og litteraturkritiker Daniel
Birnbaum udtrykker det således:
Gennom sitt absoluta Nej! till världen och existensen som sådan, kan han visa upp
sönderfallet, förstörelsen och döden, och samtidigt stämma upp sin segersång. Mitt i
eländet och det tröstlösa mörkret finns skrivandets triumf. (Bernhard, 1991, p. 207ff.)
45 Finn Skårderud tildeler Bernhard rollen som verdens største nihilist (Skårderud, 2000, p. 160). Oftest tager denne
betegnelse af Bernhard udgangspunkt i værkernes protagonister og deres manglende overblik, raserier og afsværgelser
af omverden, samfundet og praktisk taget alt andet eksisterende. I Bernhards værker findes kun gamle mennesker
og sygelige kroppe – ”Der findes intet begær, kun ødelæggelse”, som Skårderud udtrykker det (ibid., p. 161).
46 Min egen omskrivning af titlen på filmklassikeren med James Dean fra 1955, Rebel Without a Cause.
66

Bernhard er med Anders Olssons ord en ”skrattende nihilist” (Bernhard, 1991, p. 172). At være
nihilist i bernhardsk forstand er at afvise sandhedsbegrebet. Bernhards litteratur er en litteratur,
hvor tekstens referent er forsvundet, fordi det ikke længere er relevant at referere til noget uden for
kunsten. Og dermed bortfalder kravet om et egentligt sandhedsparadigme, idet sproget i sig selv
indeholder en sandhed.
Thomas Bernhards nihilisme er således hans poetiske kontrapunkt, og med udgangspunkt i vreden
og afvisningen af alt trækker Bernhard sproget mod en opløsning. Nihilismen fører til en
sproglig skepsis, fordi dens afvisning af alt og tro på ingenting unægtelig stiller spørgsmålstegn
ved det medium, den bruger til at stille en sådan kritik, men det er samtidig også den mulighed,
der gør, at Bernhard kan begive sig ud i sprogspil og den poetiske leg. Dette gør, at sproget på én
gang er bindende og frisættende. Thomas Bernhards roman viser, at menneskets forestillingsevne
er den eneste repræsentant for virkeligheden, og som en konsekvens af dette er sproget ikke længere
garant for en sammenhæng i verden. Men dette er ikke et tragisk vilkår for mennesket, men
derimod et mulighedsrum, der gør, at litteraturen er ikke længere er bundet af virkeligheden. Til
forskel fra Samuel Becketts solipsistiske intetsprog afløses sprogkrisen hos Thomas Bernhard i
stedet af en sprogfrihed, der resulterer i en frisætning og mulighed for at skrive sig fri af virkeligheden.
Det er dette, der er centralt i Bernhards sprogskepsis – alt er falskt og subjektivt, men
nihilismen fungerer som en slags poetik, hvorfra det litterære udtryk kan rive sig løs og eksistere
på egne vilkår.
67

ENGLISH ABSTRACT
The main purpose of this thesis is to establish a more precise vocabulary of the term ”linguistic
scepticism”. This is done in three different tempi: to begin with, a historical/philosophical introduction
to linguistic scepticism and then an analysis of two novels – Austrian author Thomas
Bernhard’s Extinction and Irish Samuel Beckett’s Murphy.
The historical/philosophical introduction pivots around sprachskepsis as understood by the Irish
professor C.A.M Noble. Noble shows that the way we see language and its connection to reality
has changed dramatically throughout the last 200 years. Up to the end of the 18 th century, people
saw language as a God-given object, but in the romantic era people started misbelieving language
and its ability to express metaphysical experiences. This led to a total destruction of language;
people stopped thinking that language could convey reality. As a result language was divided into
two parts: the language itself and its reference to reality. This linguistic divide is illustrated in the
short text “Ein Brief” by the German author Hugo von Hofmannsthal. “Ein Brief” is about the
fictional figure Lord Chandos living around the fin-de-siècle in Germany who looses his faith in
language. Lord Chandos feels that he cannot speak about the objects of the world anymore and
the words in his mouth dissolves “like rotten fungus”.
After this historical/philosophical part, the thesis introduces Ludwig Wittgenstein and his
thoughts about sprachspiel. Sprachspiel is a term used as “the sum of all sentences and situations
where we find language”. Wittgenstein’s sprachspiel is a means to differ between Thomas Bernhard
and Samuel Beckett’s two novels. The analysis of novels, Extinction and Murphy, is therefore
a search for how Bernhard and Beckett use the language and its reference to reality. The thesis
shows that Bernhard’s literature seems to use the missing connection to reality as an opportunity
to set the language free and play with words and meaning. The linguistic scepticism in Bernhard’s
novel turns into sprachspiel. On the other hand, Samuel Beckett’s novel is destroying the language
and his literature wraps in the language in a solipsistic way. For Beckett, the language’s lack
of connection to reality is a way to write a literature of nothingness. In this sense, linguistic scepticism
presents the ability to write your self free - not only from reality but also from language
itself.
68

LITTERATURLISTE
Arens, Katherine M.
1982: ”Linguistic scepticism – Towards a productive definition”, IN: Monatshefte, vol. 74,
no. 2.
Barthes, Roland
1968: Litteraturens nulpunkt, Bibliotek Rhodos.
1980: ”Billedets retorik”, IN: Visuel kommunikation, ved Bent Fausing og Peter Larsen,
Medusa.
1983: Det Lyse Kammer, Rævens Sorte Bibliotek.
1985: Om litteraturen, Babette.
Beckett, Samuel
1990: Murphy, Gyldendal.
Benjamin, Walter
1998: Kulturkritiske essays, Gyldendal.
Ben-Zvi, Linda
1980: ”Samuel Beckett, Fritz Mauthner, and the limits of language”, IN: PMLA, Vol. 95,
Nr. 2.
Bernhard, Thomas
1986: Auslöschung, Suhrkamp Verlag.
1991: Helt enkelt komplicerat och andre texter, Forlaget Norstedts. Med efterskrift af Daniel
Birnbaum og Anders Olsson.
1995: Wittgensteins nevø, Gyldendal.
1998: Udslettelse, Husets Forlag.
69

Dierick, A.P
1979: “Thomas Bernhard’s Austria: Neurosis, Symbol, or Expedient?”, IN: Modern
Austrian Literature, vol. 12, nr. 1.
Dreissinger, Sepp
1991: Thomas Bernhard – Portraits, Bibliotek der Provinz.
Egebak, Niels
1969: Beckett Palimpsest, Arena.
Esslin, Martin
1985: “Beckett and Bernhard: A comparison”, IN: Modern Austrian Literature, vol. 18, nr.
1.
Eyckeler, Franz
1995: Reflexionspoesie – Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhard, fra
serien Philologische Studien und Quellen, Erich Schmidt Verlag.
Federico, Joseph
1996: “Heimat, Death, and the Other in Thomas Bernhard’s Frost and Verstörung”, IN:
Modern Austrian Literature, vol.29, nr. 3-4.
Finney, Brian
1994: History of the British novel, Columbia University Press.
Fleischmann, Krista
1991: Thomas Bernhard – Eine Begegnung – Gespräche mit Krista Fleischmann, Edition S. Verlag
der Österreichishen Staatsdruckerei.
Freud, Sigmund
1998: Det uhyggelige, Rævens Sorte Bibliotek.
70

Gray, Richard T.
1986: ”Aphorism and Sprachkrise in turn-of-the-Century Austria”, IN: Orbis Litterarum,
vol. 41
Gustafsson, Lars
1979: Språk och lögn – En essä om språkfilosofisk extremism i Nittonde Århundradet, Nordstedts.
Hjordt-Vetlesen, Inger-Lise
1996: ”Spredte betragninger over kunst og natur – 2”, IN: Synsvinkler, nr. 15.
Hofmannsthal, Hugo von
1975: Brief des Lord Chandos an Francis Bacon, Agora Verlag.
Honegger, Gitta
1997: “Fools on the hill“, IN: Performing art journal, vol. 12, nr. 1.
Höller, Hans
1996: Thomas Bernhard – et liv, Bokvennen Forlag.
Jopling, Michael
1997: ““Es gibt ja nur Gescheitertes”: Bernhard as company for Beckett“, IN: Journal of
European Studies, vol. 27, no. 105.
Jørgensen, Bo Hakon
1986: Primitivitetens paradoksale kostume, Odense Universitetsforlag.
Konzett, Matthias
2000: The Rhetoric of National Dissent, Camden House.
Kuhn, Gudrun
1996: “Ein philosophisch-musikalisch geschulter Sänger”, IN: Noten, vol. 183.
71

Lacan, Jacques
1998: The four fundamental concepts of psychoanalysis, Norton Paperback.
Levinas, Emmanuel
1969: Totality and Infinity – an Essay on Exteriority, Duquesne University Press.
Loughrey, Bryan & Taylor, Neal
1989: “Murphy’s surrender to Symmetry”, IN: Journal of Beckett Studies, NR. 11-12.
Marculescu, Ileana
1989: ”Beckett and the Temptation of Solipsism”, IN: Journal of Beckett Studies, Nr. 11-12.
Martin, Charles W.
1995: The nihilism of Thomas Bernhard, Amsterdamer Publikationen Zur Sprache und Literatur.
Mauthner, Fritz
1901: Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Bind 1, Stuttgart.
Nasio, Juan-David
1995: En præsentation af 7hovedbegreber i psykoanalysen, Hans Reitzels Forlag.
Nielsen, Peter
2000: En modernisme på traditionens grund – Studier i Hugo von Hofmannsthals forfatterskab,
Ph.d.-afhandling, afleveret på Center for Kulturforskning/Institut for Litteraturhistorie.
Noble, C. A. M.
1978: Sprachskepsis, Edition Text + Kritik.
Novalis
1929: Werke, bind 3, Leipzig.
72

Olsson, Anders
2000: Läsningar av INTET, Albert Bonniers Förlag
Sestoft, Carsten
2003: ”Subjektivering og perspektivomvending i Thomas Bernhards Auslöschung”, IN:
Kultur og Klasse, nr. 1.
Schopenhauer, Arthur
1960: Die Welt als Wille und Vorstellung, Bearbejdet og udgivet af Wolfgang Frhr.
von Löhneysen, Bd. 1 - 2 af Sämtliche Werke, Cotta Insel.
Silverman, Kaja
1991: ”Back to the future”, IN: Camera Obscura, nr. 27.
Skårderud, Finn
2000: Uro – en rejse i det moderne selv, Tiderne Skifter.
Steinberg, S.C.
1972: “The External and Internal in Murphy”, IN: Twentieth Century Literature, Vol. 18, Nr.
2.
Stern, J.P
1981: “”Words are Deeds”: Some observations on Austrian Language Consciousness”,
IN: New Literary History, Vol. 12, No. 3.
Thobo-Carlsen, John
1999: Litteraturen Kroppen Masken, Odense Universitetsforlag.
Thorpe, Kathleen
1988: “Reading the Photographs in Thomas Bernhard’s Novel Auslöschung”, IN: Modern
Austrain Literature, vol.21, nr.3/4.
73

Todd, William
1968: Analytical Solipsism, Martinus Nijhoff.
Weiler, Gershon
1970: Mauthner’s Critique of Language, Cambridge University Press.
Weinzierl, Ulrich
1990: ”Thomas Bernhard als Erzieher”, IN: The German Quaterly, vol. 3-4, nr. 63.
Wittgenstein, Ludwig
1971: Filosofiske Undersøgelser, Gyldendals Bogklubber.
1998: Tractatus Logico-Philosophicus, Samleren.
Wright, Elizabeth
1987: “Transmission in psychoanalysis and literature: whose text is it anyway?”, IN: Discourse
in psychoanalysis and literature, Methuen.
Opslagsværker
1947: Schopenhauers Filosofi, i gengivelse ved Otto Draminsky og Ida-Merete Erlandsen,
Nyt Nordisk Forlag.
1970: Meyers Fremmedordbog, 8. udgave, Gads Forlag.
1983: Politikens Filosofileksikon, Politikens Forlag.
1991: Text + Kritik, Zeitschrift für Literatur nr. 43.
1998: Routledge Encyclopeadia of PHILOSOPHY, redigeret af Edward Craig, Routledge.
2000: Gyldendals Røde Ordbøger, Dansk Tysk, Gyldendal.
74