Romer i romanen - Aarhus Universitet

nobelbiblioteket.au.dk

Romer i romanen - Aarhus Universitet

Romer i romanen

En analyse af Den som blinker er bange for døden med

særligt henblik på selvfremstillingen som æstetisk

strategi

Speciale ved Institut for Nordisk Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet

Af Anne Hornshøj Thomsen

Studienummer: 20002538

Afleveret 16. maj 2008


Indholdsfortegnelse

INDLEDNING ................................................................................................................................................. 3

FORFATTEREN I OG FORAN VÆRKET................................................................................................. 7

ET LITTERATURTEORETISK DILEMMA ........................................................................................................... 7

DOGMET OM FORFATTERENS DØD.................................................................................................................. 9

UMIDDELBAR BIOGRAFISME ......................................................................................................................... 11

BIOGRAFISK IRREVERSIBILITET ................................................................................................................... 15

PERFORMATIV BIOGRAFISME........................................................................................................................ 18

ROMER I MEDIERNE ................................................................................................................................ 23

PRESSEDÆKNINGENS KRONOLOGI OG KENDETEGN.................................................................................... 23

EN DEBAT OM VIRKELIGHED OG FIKTION .................................................................................................... 24

FORTÆLLINGEN OM KNUD ROMER.............................................................................................................. 32

TEKSTENS JEG ........................................................................................................................................... 35

JEGETS TREDOBBELTE HENVISNING............................................................................................................. 35

IDENTITETSKRITERIET .................................................................................................................................. 36

IKKE-NARRATIVITETSKRITERIET ................................................................................................................. 37

ENHEDSKRITERIET......................................................................................................................................... 39

PÅLIDELIGHEDSKRITERIET........................................................................................................................... 42

FIKTIONENS VIRKELIGHED.................................................................................................................. 47

FANTASTISK TØVEN ....................................................................................................................................... 47

TØVEN MELLEM VIRKELIGHED OG FIKTION................................................................................................ 52

SUBJEKTETS SELVFREMSTILLING.....................................................................................................55

TID OG UDVIKLING......................................................................................................................................... 55

NAVNET........................................................................................................................................................... 58

DET PERFORMATIVE TRAUME....................................................................................................................... 61

KONKLUSION.............................................................................................................................................. 66

LITTERATURLISTE................................................................................................................................... 69

ENGLISH SUMMARY – ROMER IN THE NOVEL ............................................................................... 71

2


Indledning

I februar 2007 rasede debatten om Knud Romers roman Den som blinker er bange for døden i de

danske medier. Debattens parter kunne groft sagt deles op i to lejre: De der anklagede Romer for at

lyve i bogen og de, der afviste anklagerne med henvisning til, at bogen var en roman og derfor

fortalte en fiktiv historie, der lå hinsides spørgsmålet om løgn og sandhed. Selv fulgte jeg debatten

med stigende interesse og nysgerrighed: Hvad var det for en roman, der kunne skabe en sådan

heftig debat, der ikke begrænsede sig til avisernes bogtillæg, men spredte sig til andre sektioner og

medier. Hvad var det, der kunne provokere læserne i en sådan grad, at de følte det nødvendigt at

give deres mening om bogen offentligt til kende? Problemet var tilsyneladende bl.a. at bogens

fortæller og hovedperson lige som forfatteren bar navnet Knud Romer. I denne navnelighed lå der

åbenbart en virkelighedsreference så stærk, at den syntes at modsige den fiktionsstatus, som bogen

gennem genrebetegnelsen havde fået. Navneligheden var med andre ord anledning til en etisk debat

om sandhed og løgn, som normalt ikke er relevant i forhold til bedømmelsen af skønlitteratur.

Selvom denne debat som sagt var ganske omfattende og fyldte meget i mediebilledet, syntes jeg

den manglede et vigtigt aspekt, nemlig et bud på hvad denne navnelighed, og den sammenblanding

af fiktion og virkelighed som den indebar, blev brugt til i værket. Dette speciale skal betragtes som

mit bud på dette. Jeg ønsker med andre ord i det følgende at undersøge, hvorledes Knud Romers

eksplicitte henvisning til sin egen person, og dermed også til en empirisk virkelighed uden for

fiktionen, fungerer som en æstetisk strategi, der har betydning for værkets udtryk og udsagn.

Den eksplicitte brug af selvbiografisk information bevirker, at Den som blinker er bange for døden

ikke kan læses som et fiktionsværk, der udelukkende indeholder opdigtede steder, personer og

handlinger. Men samtidig understreger genrebetegnelsen, at den heller ikke kan læses som en

klassisk selvbiografi. Denne genremæssige dobbelthed fremkalder efter min mening en tilstand af

tøven hos læseren, som ikke kan afgøre, hvorvidt indholdet skal betragtes som en gengivelse af den

empiriske virkelighed eller en konstruktion af en virkelighed hinsides den empiriske. Som

professionel læser må man finde en analysestrategi, der tager højde for denne dobbelthed og netop

betragter den som en æstetisk kvalitet. Dette kan gøres ad flere veje, men jeg har valgt at gøre det

ved at betragte værket som et stykke performativ biografisme.

3


Performativ biografisme er et begreb, som lektor ved Syddansk Universitet Jon Helt Haarder har

introduceret og bl.a. beskriver i de to artikler Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en

teori om performativ biografisme (2005) og Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det

intime liv (2004). I disse artikler, som jeg vil redegøre for i det indledende afsnit Forfatteren i og

foran værket, bruger Haarder betegnelsen om netop det fænomen, at forfatteren som en æstetisk

strategi bevidst indsætter biografisk information i værket. Denne strategi kan betragtes som en

selvfremstillingsstrategi, idet forfatteren gennem det selvbiografiske stof synes at insistere på sin

egen eksistens og konstruere sin egen identitet. En af Haarders vigtigste pointer er, at denne

selvfremstillingsstrategi tematiserer subjektet gennem en dobbeltbevægelse, der på en gang eleverer

og evakuerer subjektet: Henvisningen til det selvoplevede, ofte i form af et personligt traume,

fungerer som et bevis på subjektet som en entitet uafhængig af sproglige diskurser. Heri ligger en

elevering, men da denne elevering netop sker i kommunikationen, synes den samtidig at

understrege subjektets diskursafhængighed. Heri ligger en evakuering, men samtidig også

grundlaget for ny elevering, idet subjektet selv er i stand til at styre diskursen og dermed fremstille

sig selv.

Denne tematisering af subjektet vil være det ene af to gennemgående fokuspunkter i min analyse

af Den som blinker er bange for døden, idet jeg ønsker at belyse, hvordan værket fungerer som

selvfremstilling. Det andet fokuspunkt er tematiseringen af virkelighedsbegrebet. Begge disse

begreber problematiseres gennem værkets formmæssige blanding af selvbiografisk information og

fiktion, men det er mit mål gennem nærlæsninger at påvise, at de også tematiseres på et sprogligt og

handlingsmæssigt niveau.

Inden jeg påbegynder den egentlige tekstanalyse, vil jeg imidlertid se nærmere på pressedækningen

af Den som blinker er bange for døden. Pressedækningen er interessant for læsningen af værket

som performativ biografisme, fordi mediernes fremstilling af forfatteren er det tætteste vi som

læsere kommer på den empiriske person, der gennem det selvbiografiske stof eksplicit er indskrevet

i værket. Pressedækningen kan således ikke kun betragtes som receptionen af værket, men også som

en informationsmængde, der går forud for læsningen og påvirker denne. Jeg har derfor valgt, med

henvisning til Gérard Genette, at betragte pressedækningen som en paratekst, der indgår i et

gensidigt påvirkningsforhold med den egentlige tekst Jeg vil således dels sætte fokus på, hvordan

værkets blanding af virkelighed og fiktion kommer til udtryk i en etisk og æstetisk debat, dels se på

hvorledes Knud Romer fremstilles gennem denne debat.

4


Den egentlige tekstanalyse indledes med en analyse af tekstens jeg. Tekstens jeg henviser på en

gang til fortælleren og forfatteren og udgør dermed kernen i selvfremstillingen. Jeg har valgt at

strukturere denne analyse omkring de fem kriterier: enhed, anonymitet, identitet, pålidelighed og

ikke-narrativitet, som den amerikanske teoretiker Susan S. Lanser opstiller i artiklen The “I” of the

beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology (2006). Susan S.

Lanser skriver ud fra den overbevisning, at læseren er tilbøjelig til at forbinde tekstens jeg med den

empiriske forfatters jeg. Dette gør sig ikke kun gældende i forhold til værker med eksplicit brug af

selvbiografisk information, men i mødet med al homodiegetisk litteratur. Gennem de fem kriterier

søger Lanser at kortlægge, hvilke litterære træk der foranlediger læseren til at inddrage forfatteren i

sin læsning. Jeg benytter imidlertid ikke kriterierne som en afkrydsningsliste, der afgør graden af

forfatterbundethed i Den som blinker er bange for døden, men nærmere som et værktøj til at sætte

fokus på tekstens jeg som en størrelse, der, fordi det med sin dobbelte henvisning placerer sig

mellem virkelighed og fiktion og rummer både det fremstillede og det fremstillende subjekt, åbner

for videre analyse af både virkelighedsbegrebet og subjektetsbegrebet,.

I afsnittet Fiktionens virkelighed ønsker jeg at påvise, hvorledes begrebet om en stabil virkelighed

ikke kun problematiseres gennem romanens form, men også kommer til syne gennem en sproglig

glidning mellem det abstrakte og det konkret samt en udstrakt brug af fantastiske elementer. Disse

elementer bryder med de vante naturlove og kan umiddelbart betragtes som fiktionsmarkører, der

suspenderer den virkelighedsreference, som den biografiske information implicerer. Jeg vil

imidlertid argumentere for, at disse elementer, frem for endegyldigt at bestemme teksten som fiktiv,

tilføjer virkelighedstematikken et nyt perspektiv. Med henvisning til Tzvetan Todorovs definition af

det fantastiske, vil jeg nemlig lægge vægt på, at de fantastiske elementer fremkalder en tøven

mellem to forskellige fortolkningsmuligheder: en tøven mellem en læsning, der anerkender det

overnaturlige som en del af fiktionens virkelighed og en læsning, der forklarer det overnaturlige

som udslag af barnets forestilling. Det er således ikke kun grænsen mellem det virkelige og det

fiktive, men også grænsen mellem det virkelige og det forestillede, der udviskes i en form for

dobbelt tøven. Denne dobbelte tøven synes således at formidle et virkelighedsbegreb, der er

afhængigt af subjektets forestilling og fremstilling.

Netop subjektets fremstilling er emnet for det efterfølgende afsnit. Jeg vil her betragte subjektets

fremstilling på to niveauer. For det første ønsker jeg at beskrive, hvordan subjektet, i betydningen

5


tekstens hovedperson og fortæller, fremstilles. Jeg vil her lægge vægt på, hvorledes brugen af en

slags iterativ præteritum og en tematisering af navnet tegner et billede af et subjekt, der er fastlåst

og uden mulighed for at udvikle sig eller definere sig selv. For det andet ønsker jeg at beskrive,

hvordan teksten kan betragtes som subjektets selvfremstilling. Heri vil jeg betragte netop subjektets

oplevelse af at være ude af stand til at definere sig selv som det personlige traume, der på engang

fremkalder subjektets evakuering og elevering: Subjektets erkendelse af ikke at kunne fremstille sig

selv bliver udgangspunktet i den selvfremstilling, som værket Den som blinker er bange for døden

udgør.

Den navnelighed og brug af selvbiografisk stof som fremkaldte debatten om Den som blinker er

bange for døden, kan betragtes som en deautonomisering af værket: Knud Romer har eksplicit

indskrevet sig selv i romanen og derved overskredet skellet mellem værk og forfatter, mellem

virkelighed og fiktion. Når jeg i dette speciale har valgt at nærme mig værket hovedsageligt gennem

nærlæsninger, skal det ikke betragtes som et forsøg på at genoprette dette skel og opretholde

værkets autonomi. Tværtimod ønsker jeg, at netop overskridelsen af skellet skal være afsæt for

tekstanalysen, således at jeg gennem nærlæsninger vil påvise, hvorledes den selvfremstilling og

problematisering af virkelighedsbegrebet, der sættes i spil gennem brugen af selvbiografisk stof,

kommer til syne på et sprogligt og handlingsmæssigt niveau

6


Forfatteren i og foran værket

Et litteraturteoretisk dilemma

Den som blinker er bange for døden bærer på omslaget genrebetegnelsen roman. Denne

genrebetegnelse indstifter formelt en fiktionskontrakt, der indebærer, at alt hvad der står på de

følgende sider er digt; det er ikke foregået i virkeligheden, og det er derfor irrelevant at prøve at beeller

afkræfte det empirisk. Vi har altså at gøre med en fiktiv historie, der fortælles af et fiktivt jeg,

der er vokset op i en fiktiv udgave af Nykøbing Falster. Det bliver imidlertid problematisk at læse

Den som blinker er bange for døden i overensstemmelse med denne kontrakt, når vi opdager, at jegfortælleren

bærer samme navn som forfatteren og desuden via klaptekstens forfatteroplysninger kan

konstatere, at forfatteren selv er opvokset i Nykøbing Falster. Vi kan som læsere ikke skelne

entydigt mellem forfatteren Knud Romer og fortælleren og figuren Knud Romer. Dermed

indskriver Den som blinker er bange for døden sig i en række af nyere værker, der problematiserer

forholdet mellem navnet i og uden for værket og dermed også forholdet mellem værk og forfatter.

Det gælder ikke blot fiktive værker, som Den som blinker er bange for døden, der indeholder store

mængder selvbiografisk information, men også selvbiografiske værker, der benytter elementer, der

traditionelt set hører fiktionen til. Fælles for disse værker er, at de med blandingen af fiktion og

virkelighedsreference udfordrer den fremherskende opfattelse af den virkelige forfatter og det

fiktive værk som størrelser, der bør holdes strengt adskilt.

En af de teoretikere, som har adskillelsen af forfatter og værk som teoretisk grundlag, er Philippe

Lejeune, der i 1975 udgav teksten Le pacte autobioraphique (Den selvbiografiske pagt). Heri

forsøger han at skabe en universalpragmatisk genredefinition, der bygger på aftaleforholdet mellem

forfatter og læser (Behrendt 2006 s. 47). Aftaleforholdet, eller pagten, kan være enten fiktiv eller

selvbiografisk, og der er ifølge Lejeune to måder at fastlægge, hvilken af de to, der er tale om:

gennem bogens paratekst 1 eller gennem bogens tekst. Det er temmelig sigende, at Lejeune kalder

den første måde den indirekte og den anden måde den direkte. Den empiriske forfatters udsagn om

hvilken genre bogen tilhører, på titelblad, omslag eller i forord, er nemlig altid underordnet den

genrebestemmelse, som fremgår af bogens grundlæggende udsigelsesform. Værkets pagt med

læseren er så at sige stærkere, end den pagt forfatteren forsøger at indgå med læseren.

I et værk fortalt i første person kan der ifølge Lejeune være tale om tre forskellige pagter: en

1

Paratekst dækker i dette tilfælde over den information der et at finde i selve udgivelsen, dvs. klap- og bagisidetekst,

genrebetegnelse og forfatterbiografi.

7


fiktionspagt, en autofiktionspagt eller en ubestemt. Disse pagter sætter han op på første akse i et

skema, der på anden akse har protagonistens navn i forhold til forfatterens. Dette forhold kan være

lig med, forskelligt fra eller ubestemt. Der opstår hermed et skema med ni pladser, hvorunder de tre

uden videre kan genrebestemmes som romaner og de tre som autobiografier (Kjerkegaard 2006 s.

13). De tre sidste felter tæller det, der rummer begge aksers ubestemthed, og som Lejeune beskriver

som “hverken det ene eller det andet”, samt to felter som efter Lejeunes mening er umulige, idet de

af læseren vil blive afskrevet som fejl eller moralsk betænkelige. Det gælder dels fiktion med

navneidentitet mellem forfatter og protagonist, dels autobiografi uden navneidentitet mellem

forfatter og protagonist. Et værk som Den som blinker er bange for døden udspiller sig netop på

disse umulige felter, idet det ikke kan læses ud fra enten en fiktionspagt eller en selvbiografisk pagt.

Det er det, som Poul Behrendt i bogen Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse kalder en

dobbeltkontrakt (Behrendt 2006). Dobbeltkontrakten problematiserer det skarpe skel mellem

selvbiografi og fiktion og sætter derved implicit spørgsmålstegn ved muligheden for at skrive

fiktion blottet for selvbiografiske elementer og selvbiografi blottet for fiktive elementer. Den

umuliggør med andre ord adskillelsen af forfatter og værk.

Der har i Danmark siden slutningen af 90’erne været en markant tendens til at benytte denne

dobbeltkontrakt og dermed understrege et labilt forhold mellem fiktion og virkelighed. Nogle af de

mest omdiskuterede eksempler er Claus Beck-Nielsen (1963-2001) og Jørgen Leths Det uperfekte

menneske. Disse værker har, i lighed med Den som blinker er bange for døden, fået en

pressedækning, der i høj grad overskrider den, der normalt tilkommer litterære udgivelser. Denne

opmærksomhed kunne let give det indtryk, at der er tale om en ny og banebrydende tendens, men,

som det fremgår af antologien Selvskreven, er den litterære blanding af fiktion og virkelighed

langtfra ny (Kjerkegaard 2006 s. 10). Mange tidligere forfattere, som fx Søren Kierkegaard og

Steen Steensen Blicher, har således skrevet uden et klart skel mellem det fiktive og det virkelige.

Det er altså ikke overskridelsen eller udviskningen af skellet mellem forfatter og værk der er ny,

men snarere bevidstheden om dette skel og ønsket om at sætte spørgsmålstegn ved dets

anvendelighed. Her er altså tale om en litterær æstetisk strategi, der kommer til at belyse en

litteraturteoretisk problematik, idet den uvægerligt tvinger litteraturanalytikeren ud i det dilemma,

som Stefan Kjerkegaard, Henrik Skov Nielsen og Kristin Ørjasæter i indledningen til antologien

Selvskreven formulerer således:

8


Skal og kan vi så slutte fra tekst til forfatter og omvendt? Et benægtende svar kan let

virke både kontraintuitivt og svært reduktivt, mens et bekræftende udgør et brud med

dele af 40 års litteraturteoretisk skoling og et tilsyneladende klart eksempel på det, man

har betegnet som den intentionelle fejlslutning. Begge svar vil have svært ved at

legitimere sig teoretisk. (ibid. s. 9)

Som jeg et senere afsnit vil vise, er receptionen af Den som blinker er bange for døden præget af

dette dilemma, og det er tydeligt, at svaret på ovenforstående spørgsmål er afgørende for læsningen

af værket. Den nysgerrighed og provokation, som bogen har skabt, er efter min mening et tegn på,

at en tekst som denne har potentiale til at hensætte sin læser i en form for tøven, der minder om den,

der ifølge Tzvetan Todorov kendetegner den fantastiske litteratur (Todorov 1998). Her er det blot

ikke en tøven m.h.t., hvorvidt de fiktive og tilsyneladende overnaturlige hændelser kan forklares

rationelt, men en tøven der går på, hvorvidt de tilsyneladende fiktive hændelser og personer

overhovedet er fiktive.

Det afgørende er efter min mening at finde en analysemetode, der bevarer denne tøven, dvs. en

metode, der ikke strander i et forsøg på at afgøre, hvilke af bogens elementer der er sande eller

falske, men derimod betragter tvetydigheden mellem det virkelige og det fiktive som et æstetisk

virkemiddel med bestemte litterære kvaliteter. Dette speciale skal ses som et forsøg på at gøre

netop dette, og jeg har derfor valgt at tage udgangspunkt i Jon Helt Haarders begreb performativ

biografisme, der er skabt ud fra en lignende ambition. Jeg vil i det følgende redegøre for begrebet,

som det fremstilles i Haarders to artikler: Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en teori

om performativ biografisme (2005) og Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det

intime liv (2004). Med henvisning til ovenforstående citat kan man sige, at Haarder heri netop

bryder med 40 års litteraturteoretisk skoling, idet han ønsker at genindsætte forfatteren som en

relevant størrelse i den litterære analyse. Han problematiserer altså såvel nykritikkens insisteren på

værkets autonomi som strukturalismens fokus på værkets formelle kvaliteter og dermed begge

retningers forsøg på at adskille forfatter fra værk.

Dogmet om forfatterens død

Haarder indleder artiklen Det særlige forhold vi havde til forfatteren med følgende Paul Ricæur

citat:

Det forhold, at læsningen erstatter dialogen på netop det sted, hvor dialogen ikke finder

sted, er så åbenlyst, at vi, når vi møder en forfatter og taler med ham (for eksempel om

9


hans bog), føler en dyb rystelse af det særlige forhold, vi havde til forfatteren i og

gennem hans værk. Jeg plejer af og til at sige, at det at læse en bog er at betragte dens

forfatter som allerede død og bogen som posthumt udgivet. For det er netop når

forfatteren er død, at forholdet til bogen bliver fuldstændigt og på en vis måde uberørt.

Forfatteren kan ikke længere svare - det står kun tilbage at læse hans værk.

(Haarder 2005 s.1) 2

Ricæurs pointe er ifølge Haarder, at læsningen ikke skal forstås som en slags dialog mellem læser

og forfatter, men derimod som en afbrydelse af dialogen, en suspension af talens deiktiske

forankring i et her og et nu. Læseren skal altså ikke sætte sig ind i forfatterens bevidsthed, men

alene i det fortolkningsforhold som teksten bærer i sig. I sin fremlægning af denne pointe genbruger

Ricæur Roland Barthes’ metaforik fra Death of an Author: forfatterens død som forudsætningen for

tekstens og læserens fødsel. Han indskriver sig dermed i en lang række af teoretikere, der med

Haarders ord forsøger at “redde den litterære tekst fra den empiriske forfatters befamling”(ibid. s.2

ff.). Dette forsøg på at tage afsked med forfatteren har ifølge Haarder ytret sig på to måder i den

moderne litteraturteori: dels gennem en i bred forstand formalistisk tradition, der af metodologiske

grunde afviser at situere tekstens forfattersubjekt i den empiriske forfatter, fordi en sådan situering

anses for irrelevant for forståelsen af teksten som betydningssystem. Dels gennem en mere

ideologisk betonet tradition, der, med Barthes og Foucault i spidsen, ikke bare sætter parentes om

forfatteren, men ligefrem hævder ham død. Denne antiforfattertradition skal ifølge Haarder ses som

en del af en bredere anskuelse, der går på, at subjektet (med henvisning til Marx, Freud, Nietzsche

m.fl.) er underlagt økonomiske, psykologiske og retoriske kræfter som taler igennem det.

Forfatterens død er i dette perspektiv altså kun et aspekt af subjektets død3 . Som følge af denne

tankegang har forfatterens død fået karakter af et dogme, der har gjort biografisme til et ”fy-ord” i

litteraturteorien. Haarders projekt er imidlertid at gøre op med dette dogme og argumentere for en

ny form for biografisme som en gyldig og i nogle tilfælde nødvendig tilgang til litteraturen. Haarder

argumenterer for nødvendigheden af en sådan ny biografisme ved at henvise til to forhold, der

påvirker vores læsning: den biografiske irreversibilitet, og det jeg har valgt at kalde den

umiddelbare biografisme.

2

Haarder citerer Ricæur fra essayet ”Hvad er en tekst”, s.240 i Gulddal og Møllers Hermeneutik. En antologi om

forståelse, København: Gyldendal 1970.

3

Subjektets død hviler efter Haarders mening på en logisk fejlslutning, idet subjektets tab af absolut autoritet ikke er

ensbetydende med subjektets absolutte tab af autoritet (Haarder 2005 s. 3).

10


Umiddelbar biografisme

Umiddelbar biografisme dækker over det, ifølge Haarder, indiskutable faktum, at vi som læsere er

tilbøjelige til at forbinde en teksts fortæller med dens forfatter. Dette skyldes, at den mundtlige

kommunikation både ontogenetisk og fylogenetisk ligger bag den mere krævende og senere tillærte

skriftlige kommunikation (ibid. s. 4). Talen er altså den grundlæggende model for vores

kommunikation, og i talen antager vi, at afsenderens person og omstændigheder indeholder

information, der er relevant for afkodningen af meddelelsen (ibid. s. 5). Nu er læsningen jo, som det

fremgår af ovenforstående Ricæur citat, netop ikke en dialog, men snarere en afbrydelse af dialog,

og vi har derfor lært at opgive denne antagelse i forbindelsen med læsning af litterære tekster: vi har

lært at betragte forfatteren som død. Men denne sekundære og afledte læsemåde må altid afgrænse

sig fra den første i kraft af en rationel viljeshandling. Henvisningen til forfatteren er altså

umiddelbar og uundgåelig, mens afvisningen af forfatteren er tvungen og tillært. Dermed ikke sagt

at vi skal bruge talen som model for læsningen og altid slutte fra tekst til forfatter, men vi må være

opmærksomme på dette forhold og give plads til det i litteraturteorien. Jeg vil i det følgende tage en

ekskurs fra Haarder og inddrage teoretikeren Susan S. Lanser, der i artiklen The “I” of the

beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology (2006) netop udviser

en sådan opmærksomhed og argumenterer for, at vi må anerkende, at læseren på trods af al

litterærteoretisk skoling altid i højere eller mindre grad vil forbinde det fortællende jeg i

homodiegetisk fiktion med den empiriske forfatters jeg.

Selvbiografien og den homodiegetiske fiktion benytter ifølge Lanser den samme lingvistiske

praksis, og en given tekst kan derfor ikke bestemmes som en af de to genrer alene ud fra tekstens

indhold og udtryk (ibid. s. 206 ff.). Genrebestemmelsen vil derfor altid være tekstekstern, dvs.

bestemt af placeringen på boghandlerens hylder, genrebetegnelsen på titelbladet og lignende.

Bestemmes teksten her som selvbiografisk, har vi altså som læsere “lov til” at forbinde det

fortællende jeg med den empiriske forfatter. Benævnes teksten derimod som fiktion, skabes en kløft

mellem disse to instanser; vi har jo lært, at det fortællende jeg som alt andet i fiktionen alene er

fiktivt. Det er netop det, der gør fiktion til fiktion: at den fremstiller sin egen virkelighed frem for at

referere den empiriske virkelighed. Men selvom vi “bør” betragte fiktion som intet andet end

fiktion, åbner jeg-fortællingen for muligheden for, at fiktionens jeg har relation til forfatterens jeg -

selv når jeg-fortælleren ikke er forfatter eller har navneidentitet med forfatteren. Jeg-fortællingen

muliggør altså en bro over den kløft, som fiktionsbenævnelsen skaber mellem de to instanser, og

11


ifølge Lanser vil læseren benytte sig af denne bro og under læsningen rutinemæssigt skifte mellem

en forståelse af jeget som fiktivt og jeget som referentielt. Spørgsmålet er altså ikke om denne

ureglementerede forbindelse opstår, men under hvilke omstændigheder den opstår. For at besvare

dette spørgsmål vælger Lanser at kortlægge de forskellige forhold mellem de to jeg-instanser, som

de kommer til udtryk i forskellige typer af tekster. Formålet er at sætte fokus på, hvordan “the “I” of

the beholder” - det jeg en læser konstruerer - kommer i stand.

Lansers model består af tre grupper, der illustrerer tre forskellige forhold mellem jeg-instanserne,

der alle indeholder vidt forskellige genrer. Første gruppe tæller de tekster, som Lanser kalder

attached (208), og som jeg vælger at kalde forfatterbundne. Det er altså tekster, der er definerede og

afhængige af en lighed mellem forfatter og fortæller. Dette gælder bl.a. for læserbreve, filosofiske,

historiske og videnskabelige redegørelser. En læser kan selvfølgelig betvivle den information, der

fremlægges i disse tekster, og han kan mene, at teksten ytrer meninger, der ikke var intenderede af

forfatteren. Men Lanser vil alligevel hævde, at selv den mest dekonstruktive og postmoderne læser

vil behandle disse tekster ud fra en tro på, at fortælleren i teksten er lig med fortælleren af teksten. I

de tilfælde, hvor det er blevet opdaget, at denne lighed ikke er til stede, har det skabt stort røre, og

teksten er blevet betragtet som regulær løgn.

Den anden gruppe står i diametral modsætning til den første og indeholder de tekster, som Lanser

kalder detached (209), og som jeg vil betegne forfatterløse. I denne gruppe finder vi bl.a. “The Star

Spangled Banner”, et stopskilt, Bhagavad Gita og en vits om præsidenten - alle sammen eksempler

på tekster (i ordets bredeste forstand), der læses uden reference til en bestemt forfatteridentitet. Selv

i de tilfælde, hvor det er muligt at identificere en forfatter bag disse tekster, opleves de alligevel

som anonyme, fordi det jeg, der skrev dem, ikke er indskrevet som en specifik talende enhed i

teksten 4 .

Et sted mellem den forfatterbundne og den forfatterløse gruppe finder vi de skønlitterære genrer

drama, poesi og prosa, som Lanser samler i en gruppe, hun betegner som equivocal (210). Jeg har

valgt at kalde denne gruppe ekvivokke tekster, men denne betegnelse er mangelfuld, da den ikke i

samme grad som den engelske henviser til tekstens “stemmer”: en henvisning, der er vigtig, fordi

Lanser understreger, at disse genrer manifesterer et komplekst og dobbelttydigt forhold mellem den

4 Distinktionen mellem de forfatterbundne og forfatterløsrevne tekster afhænger, som Lanser skriver, ikke kun af

formen, men også af konteksten. For selvfølgelig kan man læse “The Star Spangled Banner” med fokus på Francis Scott

Keys intentioner, og på samme måde er det også muligt, at en større eller mindre del af en filosofisk tekst eller et

læserbrev kan blive citeret så mange gange, at det får en forfatterløsrevet position.

12


empiriske forfatters jeg og tekstens stemme. De skønlitterære tekster taler så at sige med to

stemmer, idet det jeg, der karakteriserer deres diskurs, altid er potentielt afskåret fra og potentielt

bundet til forfatterens jeg. Denne tvetydighed er ifølge Lanser ikke alene de skønlitterære teksters

kendetegn, men også deres betingelse:

I would go so far as to propose that the condition of “literature” (again, in the

constitutive rather than evaluative sense) resides precisely in this equivocality - this

vocation, as it were, to evoke voices ambiguously related to their historical origins, and

that from this equivocoality derive many of the liberties and liabilities of literature along

with some of the interpretive dilemmas that underlie our scholarly debates. (s. 211)

Lansers projekt er følgelig ikke at diskutere, hvorvidt denne tvetydighed er til stede, men at

undersøge hvordan den kommer i stand. Dette kan anskueliggøres ved at sortere gruppen af

ekvivokke tekster i forhold til de to omkringliggende grupper. Nogle af de skønlitterære tekster

ligger tættest på de forfatterbundne tekster, mens andre lægger sig op ad den forfatterløse gruppe,

og atter andre lægger sig lige midt imellem som rent ekvivokke tekster. De tre hovedgenrer placerer

sig forskelligt i forholdet mellem forfatterbundne og forfatterløse tekster, således at dramaet er den

mest løsrevne genre, poesien den mest bundne og prosaen den mest ekvivokke. En model af

forholdet kunne dermed se således ud:

Forfatterløse tekster Ekvivokke tekster Forfatterbundne tekster

drama prosa poesi

En given teksts placering på denne linje afhænger ifølge Lanser af følgende fem kriterier: enhed,

anonymitet, identitet, pålidelighed og ikke-narrativitet.(s. 212)

Enhedskriteriet indebærer, at der på tekstens højeste diegetiske niveau kun benyttes én

fortællerstemme; læseren er simpelthen mere tilbøjelig til at forbinde et tekstimplicit jeg med

forfatteren, hvis der kun er det ene. Dette kriterium sætter fokus på de tre hovedgenrers forskellige

mulighed for at skabe forbindelse mellem forfatter jeg og fortællende jeg; poesien er næsten altid

karakteriseret ved et enkelt implicit jeg, mens dramaet (bortset fra dramatisk dialog og performance

art) er karakteriseret ved en mængde stemmer på samme diegetiske niveau. Narrativ fiktion benytter

et stort spektrum af muligheder mellem det singulære jeg i poesien og det mangfoldige jeg i

13


dramaet.

Anonymitetskriteriet går i alt sin enkelthed ud på, at læseren er mere tilbøjelig til at forbinde et

anonymt fortællende jeg end et navngivent jeg med forfatteren, medmindre det fortællende jeg

bærer samme navn som forfatteren. Med dette forbehold knyttes anonymitetskriteriet sammen med

identitetskriteriet, der betyder, at jo større social lighed, der er mellem fortællende jeg og forfatter,

jo mere tilbøjelig er læseren til at forbinde de to. Et fortællende jeg, der har navn, baggrund, alder,

køn og arbejde som forfatteren, vil næsten uvilkårligt forbindes med denne. Hvis der derimod er

store forskelle mellem det fortællende jeg og vores viden om forfatteren, vil denne forbindelse blive

svagere: En anonym kvindelig fortæller vil fx ikke umiddelbart forbindes med en mandlig forfatter.

Det er altså et spørgsmål om informationsmængde; forbindelsen til forfatteren er større jo mindre vi

ved om det fortællende jeg, medmindre informationen stemmer overens med vores viden om

forfatteren.

Pålidelighedskriteriet hænger på sin vis sammen med identitetskriteriet, idet det indebærer, at

læseren anser fortællerens værdier og perception for overensstemmende med forfatterens. Det

afgørende er ikke, om læseren selv deler de fremførte værdier og betragtninger, men om de svarer

til de værdier og betragtninger, han tillægger forfatteren. Personligt mener jeg, at der er

problematisk at indsætte pålideligheden på samme niveau som de andre kriterier, da det ikke

henviser til konkrete litterære modi eller elementer. Lanser giver ingen eksempler på, hvordan

pålideligheden eller upålideligheden ytrer sig i teksten; det handler alene om læserens forudgående

holdning til det medierede forfatter jeg. Dermed ikke sagt, at det er et ubetydeligt eller forkert

kriterium, men jeg mener, det er mere relevant at anskue det som en effekt af de andre kriterier i

samspil med tilgængeligheden af forfatterinformation fra andre medier. Et samspil der, som jeg

senere vil vise er afgørende i tilfældet Den som blinker er bange for døden.

Det sidste kriterium, Lanser nævner, er ikke-narrativitet. Dette kriterium indebærer, at læseren

lettest forbinder det fortællende jeg med forfatteren i de dele af bogen, hvor der ikke gøres rede for

handlinger, ord og hændelser, mens de udspiller sig. Forbindelsen oprettes altså lettest, når

fortælleren ikke rapporterer eller oplever hændelser, men derimod fremfører overvejelser eller

synspunkter, der nok relaterer til handlingen, men ikke er en del af den. Dette kriterium pointerer

efter min mening to vigtige aspekter i forhold til læserens forbindelse mellem forfatter og

fortællende jeg. For det første understreger det, at det fortællende jeg, som læseren konstruerer og

forbinder med forfatteren, ikke nødvendigvis agerer i bogen eller præsenterer sig med et “jeg”. Det

kan også være en anonym abstrakt fortællerstemme. For det andet understreger ikke-

14


narrativitetskriteriet, at læserens opfattelse af forbindelsen mellem forfatter og fortællende jeg kan

ændre sig i løbet af læsningen. Læseren kan svinge mellem en forfatterafhængig og en

forfatterløsrevet læsning fra passage til passage. De to læsninger kan måske ligefrem være til stede

samtidig, uden at det af den grund er problematisk.

Jeg vil senere forholde Lansers fem kriterier til Den som blinker er bange for døden, da jeg finder,

at de udgør en brugbar model til at sætte fokus på den umiddelbare biografisme. Kriterierne kan i

sig selv synes indlysende og derfor uinteressante, men det er måske netop, fordi de er så indlysende,

at de er interessante: Med sin grundige skematisering sætter Lanser ord på en del af vores

umiddelbare læseoplevelse, som ellers rationaliseres væk, og som i litteraturteorien efter Haarders

mening næsten har fået karakter af en kollektiv fortrængning. Ved at fremstille det ekvivokke som

en både kendetegnende og konstituerende kvalitet i skønlitteraturen tager Lanser den umiddelbare

biografisme alvorligt og åbner for, at den kan være springbræt for en analytisk tilgang til

litteraturen. Desuden understreger Lansers artikel sammenhængen mellem den umiddelbare

biografisme og den biografiske irreversibilitet, for som det fremgår, afhænger pålidelighedskriteriet,

og dermed også graden af umiddelbar biografisme, af læserens forudgående opfattelse af

forfatteren. Denne opfattelse er afhængig af forfatterens optræden og fremstillingen af denne i

medierne, og det er netop dette forhold, som Haarder betegner biografisk irreversibilitet.

Biografisk irreversibilitet

Biografisk irreversibilitet betegner netop det fænomen, at biografiske problemstillinger ikke lader

sig holde ude af tekstanalysen. I en lang række tilfælde vil læseren implicit eller eksplicit vide noget

om forfatteren eller karaktererne i teksten, som med eller mod læserens vilje spiller med i

læsningen. Dette fænomen er i og for sig ikke noget nyt; allerede de russiske formalister påpegede

at nogle værker spiller på forfatterens offentlige mytologi (Haarder 2005 s. 3), men det er blevet

langt mere påtrængende i kraft af medieudbuddet. Kendte forfattere er, som Haarder skriver,

ubønhørligt tilstede i medierne med kontrafej, barndomshistorier og meninger om den politiske

situation (ibid. s. 6). Forfatteren er med andre ord blevet en kendis, der bevæger sig i en middelregion

hvor det intime og private ikke holdes adskilt fra det offentlige.

Begrebet middel-region stammer fra mediesociologen Joshua Meyrowitz’ bog No Sense of Place

fra 1985 (Haarder 2004 28 ff.). Heri bygger Meyrowitz videre på Erwin Goffmans sociologiske

model, der med en dramaturgisk metaforik skelner mellem back-stage og on-stage i menneskers

15


omgang med hinanden. Goffman eksemplificerer dette med en tjener, der er on-stage i restauranten

og back-stage i køkkenet. Denne inddeling indebærer ikke, at tjeneren er mere sig selv, når han er

back-stage. Der er blot tale om to forskellige roller, der er tilpasset omstændighederne. Vi er

primært back-stage i intimsfæren, mens vi er on-stage, når vi optræder i den borgerlige offentlighed

som læserbrevsskribenter, politikere, kunstnere eller lignende. Her aflægger vi ikke blot

intimsfærens afslappede tone og påklædning, men også det snævre fokus på egne interesser og

sammenhænge.

Den borgerlige offentlighed har skriftsproget og trykketeknologien som forudsætning, og dermed

favoriseres en diskursiv lineær tankegang og en stærkt hierarkiseret informationsstrøm. Endvidere

er afsenderen til en given tekst fraværende som person i kød og blod, og hans fysiske fremtræden

med gestik, betoning (og eventuel dårlig ånde) er derfor ikke nærværende på samme måde som i

samtalen. Det trykte ords kultur har med Meyrowitz’ ord on-stage bias (ibid. s. 30). Den favoriserer

en fremstillingsform, der lægger afstand til det private, til back-stage området. Det er den on-stage

bias, der ifølge Haarder, af de æstetiske fag er blevet til lov for såvel deres genstandsområde som

deres metodik og teori. Etableringen af litteratur som fag kan altså ses som skabelsen af en on-stage

litteraturteori, der analytisk sigter mod at frigøre litteraturen fra brugen af privatsfæren som de

litterære teksters oprindelse.

Fremkomsten af elektronisk kommunikation har imidlertid nedbrudt den hierarkiske og

spatialiserede informationsstruktur i det trykte ords samfund. De elektroniske billedmedier

favoriserer i modsætning til det skrevne ord det ekspressive. Som eksempel på dette henviser

Meyrowitz til en tale, præsident Carter holdt under energikrisen. Talen gjorde et enormt indtryk på

befolkningen; ikke på grund af dens indhold, men fordi præsidenten optrådte i sweater siddende

foran pejsen og dermed tilsyneladende inviterede publikum back-stage. Favoriseringen af det

ekspressive er netop en favorisering af back-stage information, og i den forbindelse er det vigtigt at

huske, at denne information ikke er mere ægte end on-stage informationen. Pointen er, at det med

billedmedierne bliver umuligt at ignorere den talendes krop, gestik etc., uanset om denne

ekspressivitet er udtryk for en bevidst strategi eller ej.

Autoritet bygger på en stram adskillelse af back-stage og on-stage, og denne adskillelse kan med

billedmediernes fremkomst ikke længere opretholdes, fordi back-stage informationerne er blevet

lettilgængelige. Hele den antiautoritære strømning fra 60’erne og frem er ifølge Meyrowitz et

resultat af medieeksplosionens skabelse af en såkaldt middel-region, hvor autoriteter skal

manøvrere on-stage, selvom back-stage informationen flyder frit. Middel-region er en

16


sammenblanding af back-stage og on-stage, og idet vi i en lang række sammenhænge bevæger os i

denne sfære, ændres de samfundsmæssige vilkår markant. Hvor en politikers privatliv og fysiske

fremtoning fx tidligere var irrelevant stof, som kun sladderbladene gad beskæftige sig med, er det

nu blevet et vigtigt element i selve det politiske arbejde, hvor succes hænger nøje sammen med

evnen til at håndtere det privates tilstedeværelse on-stage og begå sig i middel-region. En lignende

kompetence kendetegner deltagerne i reality shows som Robinson og Big Brother, der på den ene

side optræder som sig selv, på den anden side er underlagt ekstremt stiliserede spilleregler (2005 s.

14). De både er og er ikke en rolle. De spiller sig selv eller snarere en del af sig selv, for de gør det

gennem en reduktion af fremlagt biografisk data. Herved mimer de en fundamental struktur for den

måde, mennesket indgår i middel-regionsammenhænge, hvor det er nødvendigt med en slags

biografisk kompleksitetsreduktion, der strategisk modsvarer de stiliserede spilleregler i en given

situation. Reality showets kendisser, der ikke behøver at være kendte for andet end at være kendte,

er for Haarder tidens stærkeste billede på det performativt autentiske menneske. Vi danner identitet

på nogenlunde samme måde, som et almindeligt menneske bliver til kendis gennem en performance

som sig selv i en sammenhæng, hvor et regelsæt bestyrer forholdet mellem konkurrencemomentet

og den samarbejdsevne, der er nødvendig for at klare sig.

Den elektroniske kommunikations tidsalder er med dens overflod af biografisk irreversibilitet med

Haarders ord også en biografisk tidsalder. For litteraturen som studie indebærer dette, at den

“afdøde” forfatter igen vækkes til live. Denne tilbagekomst sker på både en generel og en mere

specifik måde. Generelt kan man sige, at flertallet af læsere simpelthen ved mere om den empiriske

forfatter, fordi billedmedierne kan formidle den biografiske information på en ekspressiv og

lettilgængelig måde. Som eksempel på dette nævner Haarder Sidney Pollacks film Out of Afrika

(1985) som irreversibelt har ændret enhver læsning af Karen Blixens Den afrikanske farm (1937).

Ingen, der har set Meryl Streeps legemliggørelse af Blixen, vil kunne læse Blixen uden at have

denne reference i baghovedet. Som professionel læser må man naturligvis lade referencen blive dér

i baghovedet. Man må være i stand til at vælge det fra, men hvis man vil arbejde med litteratur i

dag, skal man samtidig kunne vælge blikket for de ændrede litteratursociologiske vilkår til.

Den mere specifikke måde, hvorpå forfatteren vender tilbage, ses i de værker, hvor han arbejder

eksplicit med privatbiografiske referencer. Her vender han ikke tilbage som manden bag værket,

men som manden foran værket. Denne brug af biografisk information som bevidst æstetisk strategi

er netop det, som Haarder kalder performativ biografisme.

17


Performativ biografisme

Haarder forklarer i Det særlige forhold vi havde til forfatteren begrebet performativ biografisme

ved at se nærmere på dets to dele: biografisme og performativ. ‘Biografisme’ anvendes ofte som

nedsættende term for videnskabelig uholdbar brug af biografiske informationer i litteraturanalysen.

Når Haarder bruger udtrykket om et æstetisk virkemiddel, peger det på “et skift i hvad man kunne

kalde biografisk agens” (2005 s. 7). Litteratur- og kunsthistorikeren bestyrer traditionelt forholdet

mellem tekst og tid ved at lade forfatterens livshistorie optræde som anskueliggørende kontekst for

værket, og litteraturkritikeren kan udpege det lovligt private som en æstetisk brist. Men når den

biografiske information er bevidst indsat i værket af forfatteren, brydes forskningens og kritikkens

fortolknings- og vurderingsmonopol. Den performative biografisme bliver i den forstand en

subjektiv insisteren på retten til at optræde med det private på kunstnerens og kunstens egne

betingelser.

‘Performativ’ henviser for det første til det singulære, til begivenheden. Litteraturen er en

performance i den forstand, at det offentlige rum i almindelighed og massemedierne i særdeleshed

kan fungere som en scene, hvor forfatteren kan spille med sin egen eller andres identitet. For det

andet henviser det til J.L. Austins begreb om performativer; ytringer, der indstifter sociale relationer

i og med de ytres5 . Brugen af biografisk materiale er i den forstand ikke kun en henvisning til

forfatterens identitet, men også en konstruktion af identitet, der sker i kraft af en talehandling og

altså afhængigt af afsender såvel som modtager.

De tekster, der som dobbeltkontrakter placerer sig på Lejeunes førnævnte blændede felter, er

eksempler på performativ biografisme, men der er ikke kun tale om en litterær strømning. Haarder

finder også eksempler på performativ biografisme inden for billed- og filmkunsten6 , og jeg vil for

egen regning tilføje performanceteatret til feltet. Et af performancekunstens kodeord er “at spille sig

selv”, altså at bruge det private og selvbiografiske uden dermed at foregive, at man på scenen er sig

selv i back-stage forstand. Kunstneren sætter, hvad enten han er forfatter, billed- eller

scenekunstner, med den performative biografisme sig selv i spil som en del af værket. Dermed ikke

sagt, at performativ biografisme blotlægger en latent og autentisk livshistorie som værkets

oprindelse. Der er, som Haarder skriver nærmere tale om, at ”selvbiografiske stumper bruges som

en kras realismeeffekt på et lærred spændt op mellem manden bag værket, manden foran værket og

5 jf. 699 Varme termer, Cramer m.fl. 1996 s. 116

6 Endvidere begrænser den performative biografisme sig ikke til kunstens verden. Også sladderpressen og reklamen

benytter sig af den som strategi (Haarder 2005 s. 7).

18


fiktionen” (2004 s. 28). Dette kommer til udtryk på mangfoldige måder, men besværgelsen af den

autentiske reference, ofte med traumet som forstærkning, samt opgøret med værkbegrebet,

antiprivathedsæstetikken og skellet mellem høj- og lavkultur er ifølge Haarder gennemgående træk

(ibid. s. 32).

Når den performative biografismes litteratur således indeholder det privatbiografiske stof uden

dermed at optræde inden for de traditionelle selvbiografiske genre, bliver det svært at opretholde

skellet mellem fiktionen og biografien og dermed også skellet mellem empirisk forfatter og tekstens

implicitte fortæller. Haarder understreger, at læsningen af den performative biografisme ikke må

henfalde til en ren biografisk tilgang, hvor der sluttes direkte fra forfatter til værk. Dette ville være

en analytisk lukning af værket, og Haarder ønsker tværtimod, at bevidstheden om forfatteren i

værket fungerer som en åbning. Den performative biografisme kræver derfor nye analytiske og

teoretiske tiltag, der åbner op for tværmediale og tværæstetiske tilgange. Selvom den

litteraturteoretiske debat stillet over for den performative biografisme stadig er mere præget af

spørgsmål end af svar, så bevidner en udgivelse som Selvskreven (2006) efter min mening at disse

tiltag er på vej. Teorien bevæger sig altså mod en forståelse af denne nye isme, en forståelse som i

samme åndedrag giver en ny tilgang til ældre værkers brug af biografiske informationer. Haarder

bidrager til denne teoretiske bevægelse ved at fokusere på den performative biografismes

henvisninger til sex og traume som Thomas-funktionen.

Thomas-funktionen er en del af det, som Hal Foster kalder Return of the Real (1996), og den

henviser til, at vi ligesom Jesus’ discipel Thomas gerne vil have fingrene i såret for at mærke, at det

virkelige er virkeligt. Denne virkelighedseffekt opnås bedst med en rekurs til det skandaløse, til

kropsvæskerne og traumet, til det som vi på en gang anser for dybt privat og alment menneskeligt

(2004 s. 34). Foster taler om en traumatisk realisme, der gennem kropslig lemlæstelse, blotlæggelse

af private pinagtigheder og fortællinger om barndommens grusomheder konstitueres hinsides

poststrukturalismens påstand om, at virkelighedens skabes af vores forestillinger om den. Denne

bevægelse kan ifølge Foster ses i både finkulturelle og massemediale former og indeholder en

ganske speciel dobbelthed i forhold til subjektsforståelsen.

På den ene side fortsætter den traumatiske realisme kritikken af subjektet ved at fremstille det som

tømt eller evakueret. På den anden side betoner den subjektet som en realitet hinsides traumet. Jeget

vender tilbage som en overlever, der kan fremvise sine stigmata som bevis på sin egen eksistens og

19


henvisning til en virkelighed, der ikke bare er en diskursiv konstruktion. Et eksempel på dette finder

Haarder i Claus Beck-Nielsens Selvudslettelser (2002), hvor hovedpersonen mislykkes i forsøget på

at finde sig selv gennem sproget, litteraturen, etikken, psykologien, tidsånden og naturen. Dermed

evakueres subjektet, men pointen er, at denne evakuering er en selvudslettelse foretaget af det

skrivende subjekt, der gennem bemestringen af sproget genrejser og eleverer sig selv.

En lignende undersøgelse af subjektet finder Haarder i Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En

biografi (2003). Dette værk, der med sin titel tydeligvis henviser til både forfatterens og subjektets

død, rummer dels en artikelserie om Beck-Nielsens oplevelser som den hjemløse Claus Nielsen, den

offentlige debat, der fulgte denne artikelserie, samt dokumenter, der vedrører Beck-Nielsens

privatliv (2005 s. 11 ff.). Teksterne er som en collage forbundet på mangfoldig vis og holdes

sammen af en fortællers forsøg på at finde hensigten, missionen og den dybere mening med Claus

Nielsen-eksperimentet. Forholdet mellem den virkelige forfatter Beck-Nielsen og den fiktive

performancefigur Claus Nielsen er centralt, men på ingen måde entydigt. Claus Nielsen er på den

ene side tegn for Claus Beck-Nielsens skygge i psykologisk forstand, en måde at udleve bestemte

personlighedstræk. På den anden side er der tale om en leg med sådanne tegn ud fra et sæt

spilleregler, der tiltager sig en selvstændig eksistens. I den optik fremvises ikke et område af

personligheden, men personligheden selv som foreløbig konstruktion uden kerne. Eksperimentet

rummer således en modsætning mellem det moderne og det postmoderne i psykologisk forstand: Er

selvet som personlighedens kerne i krise eller har kernen aldrig eksisteret? Begge udlægninger af

forholdet mellem Claus Nielsen og Claus Beck-Nielsen er til stede, selvom de egentligt udelukker

hinanden, og forholdet kompliceres yderligere af endnu to instanser: hovedtekstens fortæller og

forordsforfatteren c/o Helge Bille, der har lånt sit navn fra et efterladt navneskilt. Disse instansers

tvetydige eksistens peger ifølge Haarder på en opfattelse af personligheden, hvor hverken den

gamle opfattelse af et truet selv eller en mere spilorienteret performativ indstilling er dækkende;

teksten hverken fremskriver eller afskriver en autentisk kerne.

Med udgangspunkt i Haarders læsning af Claus Beck-Nielsen, må man altså sige at

subjektetsforståelsen er en afgørende tematik i den performative biografisme. Subjektet diskuteres

og undersøges, uden at det nødvendigvis fører til et endeligt og entydigt svar på, hvordan det

dannes, og hvordan det skal forstås. Det er som sagt tale om en dobbeltbevægelse, der på en gang

eleverer og evakuerer subjektet, og denne bevægelse ligger efter min mening implicit i de to ord,

Haarder sammensætter til begrebet performativ biografisme: ‘Biografisme’ er udtryk for en

20


insisteren på, at det faktisk giver mening at henvise til subjektet. Det er en insisteren på det private

og selvoplevede som bevis på, at “jeg” er til som en faktisk entitet med en kerne, der eksisterer

uafhængigt af skiftende sproglige diskurser. Men ’performativ’ peger på, at denne insisteren selv er

en del af en sproghandling, og derved sættes fokus på subjektet som en diskursafhængig og

omskiftelig konstruktion; “jeg” er først til i det øjeblik, jeg indgår i en sammenhæng, ytrer mig og

bliver oplevet af andre. Heri ligger en evakuering af subjektet, men samtidig også muligheden for

elevering. For nok er subjektet afhængig af diskursen, men samtidig er det også i stand til at styre

den og derved fremstille sig selv. I den forstand er “jeg” til, fordi jeg formår at skabe mig selv.

Fordi jeg er bevidst om, hvordan jeg mest effektivt spiller mig selv i en given sammenhæng.

I mine øjne indeholder den performative biografisme således ikke så meget en dobbeltbevægelse

som en cirkelbevægelse i forhold til subjektsforståelsen. Læsningen af det performativt biografiske

værk er stærkt afhængig af, hvor i denne cirkel vi begynder: skal det ses som subjektets

tilbagekomst og dermed en afskrivning af den postmoderne subjektstømning? Eller er det netop et

tegn på denne tømning, en afvisning af subjektet som faktisk entitet? Det optimale er efter min

mening at kunne se hele cirklen og acceptere den dobbelttydighed, den indeholder, og dette vil være

min ambition for min følgende læsning af Den som blinker er bange for døden.

Med udgangspunkt i ovenforstående gennemgang af Haarders artikler vil jeg i det følgende læse

Den som blinker er bange for døden som et stykke performativ biografisme. Det vil sige som et

værk, der bruger selvbiografisk information som en bevidst æstetisk strategi, der problematiserer

forholdet mellem fiktion og virkelighed og tematiserer subjektsforståelsen og -dannelsen. Det er for

mig afgørende, at en sådan læsning tager højde for den biografiske irreversibilitet. Før jeg

undersøger den skrevne Knud Romer, der fremstilles i romanen, vil jeg derfor undersøge den

skrivende Knud Romer som han fremstilles i pressedækningen af Den som blinker er bange for

døden. Pressedækningen kan, med henvisning til Gérard Genette, betragtes som en del af romanens

paratekst 7 . Parateksten er den tekst, der omgiver den egentlige tekst og omfatter dels information,

der er placeret i den fysiske udgivelse af værket (som fx klaptekst, genrebetegnelse og

forfatternavn) og information om værket, der formidles i andre udgivelser og medier (fx

anmeldelser, debatindlæg og forfatterinterviews). Denne information præsenterer teksten og

påvirker dens reception, men er samtidig selv påvirket og afhængig af den egentlige tekst. Når jeg i

7 Genette introducerede begrebet paratekst i værket Palimpsestes (1982) og uddybede det senere i Seuils (1987). Min

fremstilling af paratekstbegrebet tager udgangspunkt i Barbara Havercrofts udlægning i Encyclopedia of Contemporary

Literary Theory (1997)

21


det følgende vil behandle pressedækningen af Den som blinker er bange for døden, sker det med

denne dobbelthed in mente, idet jeg ikke kun betragter mængden af anmeldelser, interviews og

læserbreve som værkets reception, men også som en del af den biografiske irreversibilitet, der

uvægerligt påvirker læsningen af værket.

22


Romer i medierne

Pressedækningens kronologi og kendetegn

Den som blinker er bange for døden blev udgivet 9. juni 2006. Inden udgivelsen var Knud Romer

allerede kendt i mediebilledet som prisvindende reklamemand, der bl.a. gav sin mening til kende

som fast tv-anmelder på Ekstra Bladet, som del af panelet i DR2s kulturprogram Smagsdommerne

og som skuespiller i flere reklame- og spillefilm, heriblandt Christoffer Boes Allegro og Lars von

Triers Idioterne. Der var altså tale om en stor grad af biografisk irreversibilitet, idet de kommende

læsere allerede havde et billede af Knud Romers person, som uden tvivl fik indflydelse på deres

læsning af romanen. Den biografiske irreversibilitet blev desuden øget, da der forud for udgivelsen

ikke alene var udsendt en pressemeddelelse, men også var trykt to forfatterinterviews

(Weekendavisen 2.6.2006 og Information 3.6.2006). På selve udgivelsesdagen blev romanen

anmeldt i otte store dagblade, hvoraf de to, Politiken og Kristeligt Dagblad, fulgte op på

anmeldelsen ved at trykke yderligere to forfatterinterviews. Den som blinker er bange for døden fik

altså fra første færd en mediedækning, der var betydeligt større end den, der normalt tilkommer en

debutroman8 .

I november 2006 modtog Romer BG Banks debutantpris, og i februar 2007 blev denne fulgt op

med Weekendavisens Litteraturpris samt De Gyldne Laurbær. Desuden lå bogen flere uger på

bestsellerlisten og blev solgt til udgivelse i en række lande. Denne succes gav anledning til et øget

antal interviews og forfatterportrætter; Romer udtalte sig i både de trykte og de elektroniske medier

og ikke kun om sin bog. Således svarede han i BT både på, hvad han ville købe ind til en god

middag og på, hvad hans mest luksuriøse indkøb var. Knud Romer var altså både som forfatter og

som privatperson en god historie. Og historien blev kun mere interessant, da Georg Græsholdt

under overskriften Åbent brev til Romer i februar 2007 indrykkede et læserbrev i Weekendavisen.

Græsholdt havde gået i klasse med Romer og var blandt tolv tidligere klassekammerater, der i

romanen blev nævnt ved fornavn. I læserbrevet kritiserede han Romers præsentation af bogen som

en sandfærdig fremstilling af livet i Nykøbing og fremlagde et andet og mindre ulykkeligt billede på

Romers barndom. I kølvandet på Græsholdts læserbrev fulgte kommentarer fra flere tidligere

klassekammerater og beboere i Nykøbing dels i form af læserbreve, dels som udtalelser i

interviews. Alle støttede de op om kritikken og afviste Romers fremstilling af byen og deres egen

8 En overordnet gennemgang af pressedækningen samt en samling citater fra samme kan findes i Peter Nyords Når

mediemøllen maler. Om receptionen af Knud Romers: Den som blinker er bange for døden (2007)

23


olle i mobningen. Disse udsagn fik adskillige debattører, journalister og forskere til at fare i

blækhuset. Nogle med støtte til kritikken af Romer, andre med en afvisning af kritikken. Hermed

syntes tematikken i mediedækningen af have ændret sig betydeligt: Hvor det i første omgang var

romanen og Romers person, der blev omtalt i medierne, var det nu selve medieomtalen, der blev

genstand for ny omtale. Læserbreve og kronikker fik svar i nye læserbreve og kronikker, som igen

blev kommenteret og kritiseret. Ud af debatten om en konkret bog voksede en mere generel debat,

der berørte mediernes rolle i forhold til markedsføring af litteraturen og en debat om fiktionens

forholdt til virkeligheden.

Medieomtalen af Den som blinker er bange for døden adskiller sig altså på flere måder fra den

almindelige omtale i forbindelse med litterære udgivelser. Ikke kun fordi mængden af stof er stor og

spreder sig fra avisernes litteratursider til andre sektioner og andre medier, men også fordi det

centrale emne ikke blot har været teksten, men også forfatteren og læseren. Afsender og modtager i

den klassiske kommunikationsmodel har fået en opmærksomhed, der synes at deautonomisere

værket. Ud fra denne betragtning vil jeg i det følgende se nærmere på, hvordan forholdet mellem

fiktion og virkelighed er blevet fremlagt i pressedækningen af Den som blinker er bange for døden.

En debat om virkelighed og fiktion

Litteraten Knud Romer Jørgensen har ikke for ingenting arbejdet med pr. Ved at give

rollen som Rasmus Modsat i ‘Smagsdommerne’ har han skabt interesse omkring sin

person. Mange seere sad og tænkte, hvilken slags baggrund en sådan uregerlig mand

mon har. For nylig debuterede Romer så med en selvbiografisk roman, ‘Den som

blinker er bange for at dø’. Den gav mange af svarerne. (…)

Og så kom romanen på et tidspunkt, hvor der ikke var mange andre bøger at konkurrere

med. Forfatteren blev interviewet på kryds og tværs i medierne, og da anmelderne

samtidig kippede med flaget, var succesen hjemme. Reklamekunstneren steg til tops på

bestsellerlisterne.

(Anonym skribent. Ekstra Bladet 2.7.2006)

Dette citat er på mange måder kendetegnende for den debat, der har omgivet Den som blinker er

bange for døden. For det første fordi fokus i høj grad er på Knud Romers person og forholdene

omkring udgivelsen frem for på selve romanen, hvis titel den anonyme skribent ikke engang

gengiver korrekt. For det andet fordi den henviser til den biografiske irreversibilitet, altså det

faktum, at Romers optræden i diverse medier både før og efter udgivelsen uvægerligt har haft

24


etydning for receptionen af romanen. Og for det tredje fordi romanens virkelighedsreference er i

centrum: romanen opfattes som et udsagn om, hvordan den virkelige forfatters virkelige opvækst

var, og denne antagelse giver, som jeg i det følgende vil beskrive, anledning til en debat, der

behandler forholdet mellem fiktion og virkelighed i Den som blinker er bange for døden ud fra både

et etisk og et æstetisk perspektiv 9 .

Når forholdet mellem fiktion og virkelighed overhovedet er blevet et afgørende emne i debatten

om Den som blinker er bange for døden, skyldes det først og fremmest, at Knud Romer selv sætter

den i spil. Det gør han dels tekstimplicit ved at bruge selvbiografisk information og lade fortælleren

bære navnet Knud, dels teksteksplicit ved i forfatterinterviews at eksplicitere romanens

virkelighedsreference. Det ses bl.a. i det interview, der blev trykt i Information seks dage før bogens

udgivelse. Her beskrives bogen ikke blot som en roman med en fiktiv hovedperson, men som

Romers beskrivelse af “sin barndom og sin familie på både fædrene og mødrene side” (Karen

Syberg, Information 3.6.2006), og Romer uddyber det selvbiografiske islæt således:

Det [håndgranaten] er imidlertid historiens eneste magisk-realistiske træk, fastslår Knud

Romer. Ellers er alle virkelighedens detaljer korrekte - helt ud i navnene.

“Hvis jeg ikke bagefter kan se de personer i øjnene, som jeg har skrevet om, synes jeg,

jeg ville være et dumt svin.”

Alt er selvoplevet, men man kan selvfølgelig aldrig fortælle hele sandheden, det vil altid

være fiktion, en konstruktion. Og jeg har undladt at fortælle de grimmeste ting for at der

ikke skulle gå Monty Python i den. (ibid.)

Samtidig med at Romer således understreger romanens virkelighedsreference, gør han også

opmærksom på dens fiktive karakter: det er en subjektiv konstruktion og ikke en dokumentarisk

gengivelse af virkeligheden. Senere i interviewet beskriver han, hvorledes bogen i første omgang

faktisk var tænkt som en nøjagtig dokumentation af hans slægts og især moderens historie. Han

foretog et grundigt researcharbejde, men lagde det hele fra sig for i stedet at skrive en roman fortalt

i første person og set gennem barnets, Knuds, øjne. Bogen beskriver altså ifølge Romer selv

virkeligheden, men gør det i en fiktionaliseret form.

Bogens blanding af virkelighed og fiktion er også et centralt emne i alle anmeldelserne. Det

kommer bl.a. til udtryk i anmeldernes valg af genrebetegnelser: Lise Garsdal kalder den i Politiken

9 Jeg har naturligvis ikke kunnet behandle alt materiale vedrørende Den som blinker er bange for døden, men har

udvalgt de artikler, som efter min mening er mest relevante og betegnende for debatten. I en mere

gennemgribende behandling af pressedækningen ville det være relevant at inddrage de elektroniske medier, idet

de, som Haarder skriver, formidler et ekspresivt og privatlivsorienteret billede af forfatteren.

25


en erindringsroman, og Kristeligt Dagblads Svend Skriver bruger betegnelsen selvbiografisk roman,

mens Berlingske Tidendes Jens Andersen betegner den slægtsfortælling. Alle anmeldelserne hæfter

sig ved bogen selvbiografiske element; ved at bogen, som Ekstra Bladets Kamilla Löfstöm

formulerer det, er skrevet ud fra “en indre nødvendighed” (Ekstra Bladet 9.6.2006). Men de er

imidlertid ikke enige om, hvad dette betyder for bogens kvalitet. Den, der forholder sig mest kritisk

til brugen af selvbiografisk information, er Jyllands-Postens Niels Lillelund:

Trods historiens uomtvistelige tyngde (her er jo masser af stof) og trods Romers

generelt glimrende sprog, sætter den sig ikke fast. Bogen arbejder sig indad snarere end

udad, den messer og mediterer, snarere end den fortæller, det er selvterapi snarere end

romankunst.

Ingen tvivl om at forfatteren har haft brug for at skrive bogen, og han har skrevet sig ud

af noget, en knugende erindring, en bitterhed mod verden, men han har ikke skrevet sig

ind i litteraturen, for dertil kræves noget mere end den rene bitterhed, det rene sortsyn,

den rene tragedie.

Erindringen er ægte nok, men den gør ingen god roman.

(Lillelund, Jyllands-Posten 9.6.2006)

Lillelund mener altså, at det selvbiografiske udgangspunkt forringer bogens litterære kvalitet; at det

er en erindring, men ikke en roman. Et lignende synspunkt fremlægger Bent Vinn Nielsen:

Efter min mening er det direkte misvisende, når bogen på titelbladet angives at være en

roman. Ganske vist benytter forfatteren sig af visse greb fra den fiktive fortælling -

hvilket erindringsværk gør for resten ikke det? - men Knud Romers meget personlige

beretning fra den by og det land, som moderen kort før sin død udnævner til “pisse,

pisse, pisseland”, er ikke kunstnerisk bearbejdet i en grad, der gør det rimeligt at kalde

den en roman. Det er og bliver en erindringsbog. Og som sådan er den fremragende.

(Vinn Nielsen, Information 9.6.2006)

Både Lillelund og Vinn Nielsen mener således, at det selvbiografiske aspekt og projekt i Den som

blinker er bange for døden diskvalificerer den som roman: Det er en erindring eller en selvbiografi,

og som sådan er den absolut læseværdig, men den er ikke litterær kunst. Denne antagelse kan ses

som eksempel på den negative position, det selvbiografiske og biografiske ifølge Jon Helt Haarder

har og har haft blandt litteraturforskere og -kritikere: Det lovlig private udpeges som en litterær

brist, et tegn på det ufuldkomne kunstværk (Haarder 2005 s. 7). For at det selvbiografiske stof i

dette perspektiv kan anerkendes som litteratur, må det være tilstrækkeligt kunstnerisk bearbejdet, og

i modsætning til Lillelund og Vinn Nielsen synes Kristeligt Dagblads Svend Skriver, at det netop er

tilfældet i Den som blinker er bange for døden:

26


Han kan sit håndværk og mere til. Det er slet og ret kunst. Knud romer har bearbejdet

sine erindringer kunstnerisk og dertil gennemresearchet sin egen families historie.

Resultatet er meget vellykket.

(Skriver, Kristeligt Dagblad 9.6.2006)

Skriver er altså uenig med Lillelund og Vinn Nielsen i, hvorvidt den kunstneriske bearbejdelse er

lykkedes, men han skriver grundlæggende ud fra det samme perspektiv, nemlig ud fra antagelsen

om, at en sådan bearbejdelse er nødvendig, for at værket kan betragtes som vellykket. Den eneste

anmelder, der direkte fremhæver det selvbiografiske som en kvalitet i værket er Bo Bjørnvig:

Denne bog er en hjerteknuser, som ind imellem giver tårer i øjnene, så det er svært at

læse videre. Men faktisk er det en fordel - at man lige når at sunde sig.

Var det så bare fiktion, var hver af de skarptskårne beretninger blot en lille mytologisk

novelle - men nej. Der voksede en dreng op i 1960ernes Nykøbing Falster, som måtte

bære sine forældres ulykke, så godt han kunne, og selv om han vaklede og egentlig

burde være sunket i knæ, stod han det igennem, så han kunne aflevere denne beretning.

(…)

Når bogen alligevel ikke fremstår som et ubehageligt hævntogt, skyldes det

hudløsheden og ærligheden: sådan var det, hverken mere eller mindre.

(Bjørnvig, Weekendavisen (9.6.2006)

Bjørnvig fremhæver her det selvbiografiske som en betydelig kvalitet i Den som blinker er bange

for døden. Ikke kun fordi forfatteren har sit stof og sin trang til at formidle det fra barndommens

oplevelser, men også fordi læserens bevidsthed om tekstens virkelighedsreference øger

læseoplevelsen og gør fortællingen mere rørende. Implicit i denne bedømmelse ligger en antagelse

om, at romanen indeholder en høj grad af virkelighedsreference, at romanen ikke er ren fiktion.

Denne antagelse er så at sige forudsætning for alle anmelderne, hvad enten de fremlægger det

selvbiografiske stof som et plus eller minus for romanens litterære kvalitet, men de forholder sig

udelukkende til den i et æstetisk perspektiv: De forsøger ikke at afgøre sandhedsværdien i Romers

udsagn, men at beskrive virkelighedsreferencens betydning for værket. Med Georg Græsholdts

læserbrev blev forholdet mellem virkelighed og fiktion imidlertid genstand for en etisk frem for en

æstetisk diskussion.

Græsholdt beskriver under overskriften Åbent brev til Knud Romer, hvordan han og Knud Romer

som drenge næsten dagligt fulgtes hjem fra skole, hvordan de cyklede til stranden eller sad sammen

og hørte musik, hvordan han regnede Knud Romer som sin bedste ven i årene fra 3. klasse til 3.g.

Denne beskrivelse stemmer dårligt overens med Romers beskrivelse af barndommen i Den som

27


linker er bange for døden, og det er netop derfor Græsholdt skriver læserbrevet: for at dementere

romanens virkelighedsreference og for at bevise, at Romers fremstilling af barndommen ikke alene

er overdrevet, men direkte usand:

Og det er jo også en udmærket bog, du har skrevet. Selv om plottet om din ulykkelige

og ensomme barndom og nykøbingensernes massive fremmedhad og ondskabsfuldhed

jo nok kan virke noget hårtrukkent. Så slemt var det jo ikke. Men en sjov bog er det, det

vil jeg gerne medgive - og rose dig for. (…)

Derfor er det til at leve med - selv om det også er irriterende - at blive hængt ud i en

roman. Blive nævnt ved navn og placeret i en åndssvag og malplaceret birolle, som

ganske vist har lidt med virkeligheden at gøre, men også kun lidt. Det er vi mange, der

er blevet udsat for i din roman (…)

At du har oplevet ensomhed og har følt dig ulykkelig i din barndom, vil jeg ikke sætte

spørgsmålstegn ved. Du har øjensynligt oplevet mere af den slags, end jeg og andre af

dine kammerater med vores almindelige og pæredanske forældre har kunnet forestille

os. Men den “monumentale ulykke” som bogen fortæller om (tak til Bo Bjørnvig for det

rammende udtryk), er altså den rene konstruktion og - som gengivelse af virkeligheden -

et stykke historieforfalskning af rang. (…)

Men, kære Knud, tag dog i fremtiden og indrøm, at du faktisk havde venner, og at du i

det hele taget havde det noget bedre i din barndom, end du fortæller i bogen og det

seneste halve års tid har skildret det i medierne. Det er temmelig patetisk for os andre at

være vidner til - og rent ud sagt en fed løgn.

(Græsholdt Weekendavisen 2.2.2007)

Det er værd at bide mærke i to af de prædikater Græsholdt hermed giver bogen: konstruktion og

løgn. Disse to betegnelser synes at dække over det samme, en usandfærdig fremstilling af

virkeligheden, men de kan faktisk også betragtes som selvmodsigende elementer i Græsholdts

læserbrev. Ordet konstruktion peger nemlig på bogen som fiktion: som en konstruktion af en

virkelighed frem for en gengivelse af virkeligheden. Det er i dette perspektiv irrelevant at diskutere

bogens sandhedsværdi, at kalde den en løgn. Når Græsholdt alligevel har følt det nødvendigt at gøre

dette, er det, fordi der i denne konstruerede virkelighed er indbygget en reference til den empiriske

virkelighed. Han skriver, at hans birolle i bogen kun har lidt at gøre med virkeligheden, og jeg vil

mene, at det netop er dette, der har provokeret ham til at skrive læserbrevet: ikke fordi der er for lidt

af virkeligheden, men fordi der er lidt af virkeligheden, nemlig hans fornavn, der bliver nævnt og

placeret i konstruktionen og dermed, som han selv skriver, hænger ham ud. Denne provokation

kommer endnu tydeligere til udtryk i et læserbrev fra en anden af de klassekammerater, Pia

Bergholdt, der også nævnes ved fornavn i bogen. Efter ligesom Græsholdt at have givet eksempler,

der dementerer “den monumentale ulykke“ i Romers barndom, skriver hun:

28


Når jeg ser klassebilledet fra Byskolen med søde frk. Kronow, Georg, Jeanne, Berit,

Kurt, Marianne, Annemette og alle vi andre, så synes jeg ærlig talt, at vores navne har

fortjent et bedre eftermæle. Den digteriske frihed har alle, men så kunne du have kaldt

os frk. Madsen, Marcus, Marie Louise eller noget andet. Ikke, Knud?

(Bergholdt Lolland-Falsters Folketidende (7.2.2007)

Den digteriske frihed indeholder ifølge Bergholdt tilsyneladende ikke frihed til at indsætte navnene

på empirisk virkelige personer i fiktionen, fordi dette påvirker deres eftermæle, eller som Bergholdt

skriver: navnenes eftermæle. En formulering der er interessant, fordi den synes at indebære en

fuldstændig identitet mellem navnet og personen, der bærer det. Det er altså ikke kun

klassekammeraternes navne, der indskrives i romanen, men klassekammeraterne selv. De bliver en

del af en konstrueret virkelighed, som ikke stemmer overens med deres egen virkelighedsopfattelse,

og som placerer dem i rollen som ondskabsfulde mobbere. Den etiske diskussion af Den som

blinker er bange for døden, som Græsholdt indleder, er altså ikke kun en diskussion om, hvorvidt

Romer har ret i sin fremstilling, men også om, hvorvidt han har ret til at fremstille sine tidligere

klassekammerater i en tekst, hvor grænsen mellem virkelighed og fiktion er flydende.

Klassekammeraternes læserbreve vakte stor interesse hos journalister, der opsøgte flere af de

personer, der optræder i bogen for derigennem at opklare, hvor megen sandhed der var i romanen,

men også fra debattører, der argumenterede for, at en sådan opklaring var irrelevant, fordi bogen

netop var en roman:

Forfatteren har skrevet en roman! Forstå så det ord! En roman betyder, at

forfatteren selv har opfundet noget af sit stof, han har ladet virkeligheden

passere hjernecellerne og drejet virkeligheden, så den bliver mere prægnant.

(Bettina Heltberg Politiken 17.2.2007)

Og Græsholdt hævder uden blusel, at fiktionen er “ren løgn” - så Strindberg,

Paludan-Müller, Dostojevskij, Victor Hugo - er alle ligesådan. Fulde af løgn.

(Bodil Graae Politiken 18.2.2007)

Også Poul Behrendt, der er lektor ved Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab samt

forfatter til bl.a. føromtalte Dobbeltkontrakten (2006), blander sig i debatten. I et længere essay i

Politiken 10.02.07 beskriver han, hvordan Den som blinker er bange for døden netop kan betragtes

som en dobbeltkontrakt, dvs. et værk, der på en gang indstifter en fiktionskontrakt og en

virkelighedskontrakt med sin læser:

Både på omslaget og på titelbladet af “Den som blinker er bange for døden” står

29


der Roman. Det plejer normalt at fritage en forfatter fra at stå til regnskab for,

hvad han har påstået i en bog - uden for bogen. Men inde i bogen viser det sig,

at hovedperson og fortæller har fornavn og efternavn fælles med forfatteren - de

hedder alle tre Knud Romer. Det er den formelle definition på en selvbiografi,

og det forpligter anderledes end en roman, forfatteren på den virkelighed som

også er læserens. Knud Romer påstår altså to ting, som for en logisk betragtning

udelukker hinanden. Dels at alt, hvad der står i denne bog, er sket i

virkeligheden. Dels at det alt sammen er fiktion. (…)

Hermed har forfattere, kunne man sige, sikret sig imod nogensinde at blive

taget på ordet. Men man kunne også sige at (visse) forfattere hermed har åbnet

for et langt mere kompliceret spil med læseren. Hvis parterne ellers begge kan

fylde sådan en dobbeltkontrakt ud. (…)

Det er altså ikke bare sådan, at Knud Romer siger en ting på bogens omslag og

en anden ting indeni. Inde i bogen siger han hele tiden to ting, som det er

læserens egen hovedpine at få til at rime med hinanden. ’Det er virkeligt, det er

sket’. Og ‘Det er løgn’. Men løgn af en anden, muligvis højere, muligvis lavere

orden.

(Behrendt Politiken 10.2.2007)

I modsætning til Graae og Heltberg forsvarer Behrendt ikke Romer ved at henvise til, at alt hvad der

står i romanen nødvendigvis er fiktivt, men ved at fremstille netop blandingen af fiktion og

virkelighed som en bevidst æstetisk strategi. Denne fremstilling kan betragtes som et forsøg på at

bringe diskussionen tilbage på et æstetisk spor, hvor det afgørende ikke er, hvorvidt Romer lyver

eller taler sandt, men hvorledes han bruger forholdet mellem løgn og sandhed, fiktion og

virkelighed, i værket. Men allerede en uge efter Behrendts essay blev trykt, kom et modsvar fra

mag.art. og forfatter Jette Hansen, der i en kronik under overskriften Romers totalteater

argumenterer for, at det netop var yderst relevant at bestemme sandhedsværdien i Den som blinker

er bange for døden og Romers markedsføring af den.

Hansen starter med at beskrive, hvordan hendes første kæreste ligesom Romer voksende op med

en tysk mor i 70’ernes Lolland-Falster uden nogensinde at blive mobbet med sin nationalitet. Denne

beskrivelse tjener som et bevis på, at Romer overdriver eller ligefrem lyver i sin beskrivelse af

barndommen på Falster, og Hansen fastslår, at dette er et problem, fordi Den som blinker er bange

for døden er blevet præsenteret som en sand og virkelig historie, og fordi der i bogen optræder

identificerbare personer ved navns nævnelse. Det er især Romers udtalelser i diverse interviews, der

falder Hansen for brystet, fordi hun mener, at han, ved at hævde at fortællingen er identisk med

virkeligheden, har lavet en markedsføring så intens og effektiv, “at det faktisk ikke var til at trække

en sikker skillelinje imellem værket og Knud Romers ageren ude i offentligheden”:

30


Naturligvis har Knud Romer ikke magtet at bestemme, hvad og

hvordan anmelderne og offentligheden skulle tænke. Han er bare

kommet ekstremt godt af sted med at få ørenlyd - og så har han altså

hævdet, at det, der stod i bogen om hans barndom, virkelig var hændt.

Der er for mig at se ingen tvivl om, at lanceringen af ’Den som

blinker… ’ som en beretning om virkelige hændelser har fået betydning

for den måde, den er blevet læst på. Det er i den forstand, man kan tale

om, at ‘Den som blinker… ’ befinder sig i krydsfeltet imellem

virkelighed og fiktion. Læseoplevelsen får sin fylde ved, at man ‘ved’,

at dette er sket for en virkelig person, som man kan få et indtryk af

gennem dennes optræden i medierne. Det er ikke værket i sig selv, man

oplever, men kombinationen af værk og markedsføring. Og det er

faktisk værket…

Men dermed kan man også sige, at bogen ‘Den som blinker… ’ mister

sin autonomi. Jeg vil hævde, at bedømmelsen af ’Den som blinker… ’

som litteratur hviler på tiltroen til dens sandhedsværdi, således at

sympatien faktisk bliver tilskrevet værket som en litterær kvalitet.

Sympatien er umærkeligt blevet investeret i læsningen. Meget genialt.

Men det er ikke som kunstner, Knud Romer har været genial. Det er

som reklamemand. (…)

Sjovt nok undlader Behrendt at tage stilling til det faktum, at Romer jo

har erklæret i offentligheden, at Nykøbings borgere virkelig har gjort

det, han skriver. Men netop af denne årsag er spørgsmålet om sandhed

og virkelighed relevant at stille til Romers bog.

Også i forhold til bedømmelsen af litteratur som god og dårlig

trænger spørgsmålet om virkelighed sig overraskende på som et

relevant spørgsmål. Den som blinker… ’ er underholdende, velfortalt

og spækket til randen med spektakulære optrin. Men den højstemte

patos klinger i længden hult, og de store følelser efterlader en bismag af

sentimentalitet i et endimensionalt sort-hvid-univers.

(Hansen, Politiken 17.2.2007)

Ifølge Jette Hansen er spørgsmålet om sandhedsværdi altså afgørende, fordi Romer i interviews i et

medie, der ikke som fiktionen ligger hinsides spørgsmålet om løgn og sandhed, har hævdet, at det,

der står i bogen, virkeligt er hændt. Disse udtalelser er ikke kun problematiske, fordi de fremstår

som beskyldninger mod Nykøbings borgere, men også fordi de har påvirket læsningen af hans bog.

Hun mener kort sagt, at Romer ved at understrege bogens virkelighedsreference har skabt en

sympati for sin egen person, og at denne sympati har smittet af på receptionen af bogen og dermed

givet den en ufortjent popularitet. Hun betragter altså spillet mellem virkelighed og fiktion som en

markedsføringsstrategi, et reklamestunt, der har solgt en efter hendes mening middelmådig bog. En

bog der, som hun skriver andet steds i kronikken, “ejer nogle træk fra den genre, vi kalder

triviallitteratur.” Det pudsige er efter min mening, at denne sidste årsag egentlig ikke berettiger til

en diskussion af sandhedsværdien. Hansen skriver, at spørgsmålet om virkelighed trænger sig på i

31


forhold til bedømmelsen af litteratur som god eller dårlig, men mener hun vitterligt, at Romers bog

ville være bedre, hvis den virkelighed, den beskriver stemte fuldstændig overens med den empiriske

virkelighed? Ville bogen ikke indeholde “triviallitterære træk”, hvis Græsholdt og de andre

klassekammerater i deres læserbreve havde bekræftet Romers beskrivelse af barndommen i

Nykøbing og undskyldt den mobning, han blev udsat for? Nej, efter min mening ville det ikke

betyde noget for bogens litterære kvalitet, og faktisk tror jeg ikke, det er det muligvis usandfærdige

i Romers interviewudtalelser, men derimod disse udtalelsers udviskning af skillelinjen mellem værk

og forfatter, der provokerer Hansen. Det er deautonomiseringen af værket, der får hende til at

reagere.

Jeg er fuldstændig enig i, at Romers optræden i medierne, både i forbindelse med udgivelsen af

romanen og i andre sammenhænge, uvægerligt har haft betydning for både interessen omkring

bogen og læsningen af den. Men jeg er ikke enig i, at dette diskvalificerer bogen eller læsningerne.

Som Haarder fremstiller det i Det særlige forhold vi havde til forfatteren, vil vores viden om

forfatteren altid spille ind på vores læsning. Det er netop det, han kalder biografisk irreversibilitet,

et forhold som er blevet mere og mere påtrængende i kraft af mediernes udvikling, og som Knud

Romer bevidst bruger ved at indsætte biografisk information i sin roman og ved i interviews at

fremhæve værkets virkelighedsreference. Man kan sige, at han blot selv forsøger at styre og styrke

den biografiske irreversibilitet, som altid allerede er til stede. Så, ja: Den som blinker er bange for

døden har mistet sin autonomi, det er ikke til at trække en sikker skillelinje imellem værket og

Romers ageren i medierne. Det er ikke bare værket, man som læser oplever, men en kombination af

værket og markedsføringen. Men frem for som Hansen at beklage dette og betragte det som en

litterær svaghed, mener jeg, at det nærmere skal betragtes som en omstændighed, der med fordel

kan tænkes ind i læsningen og forståelsen af værket. Forfatteren til Den som blinker er bange for

døden er altså langt fra død. Knud Romer vil i kraft af bogens markedsføring og reception

uundgåeligt have indflydelse på vores læsning, og det er derfor relevant at se på, hvordan han

fremstilles i denne paratekst.

Fortællingen om Knud Romer

Mediedækningen af udgivelsen af Den som blinker er bange for døden har formidlet en række

informationer om Knud Romer som privatperson. Fra diverse interviews ved vi fx, at han hader at

stå tidligt op, ryger pibe og ejer et par 12.000 kroners Berluti-sko fra Frankrig. Vi ved også, at han i

2007 blev far og er gift med Andrea, der er violinist, med “mørke varme øjne”, og som angiveligt

32


har reddet ham fra at gå til i druk (Skov, Weekendavisen 2.6.2006). Når man dertil lægger, at vi fra

diverse billedmedier også kender hans udseende, gestik og stemme, er det uundgåeligt, at vi som

læsere har et billede af Knud Romer som i nogen grad vil spøge i baghovedet under læsningen af

Den som blinker er bange for døden. Det er imidlertid vigtigt at understrege, at dette billede, hvor

mange private informationer det end bygger på, er et medieret billede af personen Knud Romer.

Selvom han er kendt, kender vi ham ikke som privatperson, men som han fremstilles af sig selv og

andre. Denne fremstilling kan betragtes som to umiddelbart uforenelige grundfortællinger:

fortællingen om reklamemanden og fortællingen om forfatteren.

Fortællingen om reklamemanden kommer bl.a. til udtryk i Hansens kronik og går groft sagt ud på,

at Romer har brugt blandingen af virkelighed og fiktion som et udspekuleret marketingsstunt, der

skulle sælge en halvdårlig bog. Han har, som det udtrykkes i et læserbrev, “vidst hvilke knapper der

skal trykkes og digtes videre på” (Christensen, Information 20.2.2007). I denne fortælling kan hans

roman altså betragtes som et produkt, der er udformet og markedsført ud fra en gennemkalkuleret

strategi med det ene formål at få den på bestsellerlisterne. Overfor denne fortælling står fortællingen

om forfatteren, der ganske vist har lavet en effektiv markedsføring, men udelukkende har gjort det

for at skabe opmærksomhed omkring en vigtig bog. Denne fortælling fremgår bl.a. af

anmeldelsernes vægt på romanen som en fortælling skrevet ud fra en indre nødvendighed, og den

fremlægges også af Romer selv i flere interviews:

Men komikken er, at når jeg har lavet så meget pis og tumult og råbt og skreget,

har det udelukkende været for at skabe en platform for det her forfatterskab.

(Skov, Weekendavisen 2.6.2006)

Han kan tale fem fremmedsprog, har læst litteraturvidenskab i 17 år uden at få

en akademisk grad og har skrevet lyrik med Rilke og Dylan Thomas som

forbillede og på bogen, indtil han måtte opgive og finde et levebrød. Da var han

35 år, og det viste sig, at han havde talent for reklame og marketing og blev en

prisvindende konceptudvikler. Det er en side af sig selv, han kalder for

“hånddukken” i forhold til sit eget stille og rolige jeg, der elsker klassisk musik,

filosofi og litteratur.(…)

Den bog har været min ledestjerne. Jeg har sagt til mig selv, at engang vil du få

fortalt den historie, og så kan du leve videre.

(Remar, Kristeligt Dagblad 9.6.2006)

Problemet er, at jeg ikke kan starte med at sige: Poesi, skønhed, Rilke,

dobbelttydighed, metaforik, de udstødtes historie - det er for langt allerede. Og

det er så fint og skrøbeligt, at det ikke har en chance for at begå sig. Så jeg

33


starter med “Nykøbing Falster, Danmarks røvhul” og ønsker så, at læseren til

sidst skal høre, at græshopperne filede sig gennem stilheden, og Marienlyst

brød ud i mine ører i det sødeste kuldegys. (…) Jeg har givet folk, hvad de vil

ha. Det interesserer mig ikke en papand, men jeg er jo reklamemand. Du må

starte med det folk vil ha’, og når du har fået en platform, så må du simpelthen

spille en anden melodi.

(Bo, Politiken 10.6.2006)

Udadtil var jeg den smarte reklamemand, men samtidig forsøgte jeg at drikke

mig ihjel.

(Jensen, Frederiksborg Amts Avis (17.6.2006)

Sammenholder man disse citater med Romers udsagn om barndommen og oplysningerne om hans

datter og hustru, bliver det til en fortælling, der på mange måder ligner en dannelseshistorie: Romer

havde en forfærdelig og traumatisk barndom, der fik ham til som voksen at indtage en eskapistisk

rolle som succesfuld og overfladisk reklamemand. Men under overfladen var han en forfatter, der

led og bar på en vigtig historie. Først da han mødte Andrea, blev han i stand til at skrive denne

historie, der blev både en kunstnerisk og personlig forløsning. Først da han skrev den, kunne han

være sig selv, være voksen og være far. Og når han markedsførte den, som han gjorde, var det kun i

håbet om at give flest mulige læsere adgang til dens poesi og skønhed.

Både fortællingen om forfatteren og reklamemanden er naturligvis stærkt forenklede og

karikerede, men selvom ingen af dem fortæller sandheden om Knud Romer, så fortæller de begge

en sandhed om ham. De repræsenterer to fremstillinger som umiddelbart er modstridende, men som

kan forenes, hvis man, med henvisning til Haarder, betragter Romer som et menneske, der bevæger

sig i middel-region. I dette perspektiv er Romer hverken forfatteren, der spiller rollen som

reklamemand eller reklamemanden, der spiller rollen som forfatter. Han er et subjekt, der gennem

en kompleksitetsreduktion spiller sig selv, eller snarere en del af sig selv. Gennem pressedækningen

sætter han sig selv i spil som en del af værket, og dette peger netop på, at Den som blinker er bange

for døden kan betragtes som et stykke performativ biografisme. Det performative i den performative

biografisme hentyder imidlertid ikke kun til, at kunstneren benytter det offentlige rum som en

scene, hvor han kan spille med sin egen identitet. Det er også en henvisning til den performative

ytring, den selvfremstilling og –konstruktion, der ligger i brugen af biografisk materiale. Og dette er

netop mit fokus for den kommende del af opgaven, hvor jeg vil analysere Den som blinker er bange

for døden med særligt henblik på at afklare, hvordan den selvbiografiske information

problematiserer forholdet mellem virkelighed og fiktion og fungerer som led i forfatterens

selvfremstilling.

34


Tekstens jeg

Jegets tredobbelte henvisning

Jeg har altid været bange for morfar og ikke andet end bange.

(Romer s. 7)

Således indledes Den som blinker er bange for døden. Der indsættes altså fra første ord et ”jeg”, og

dette ”jeg” vil i det følgende være genstand for min analyse, idet jeg betragter det som

omdrejningspunktet i romanen læst som performativ biografisme; det er på en gang det fremstillede

og det fremstillende ”selv” i selvfremstillingen.

Jeget er den gennemgående fortæller i romanen, der består af to temporale spor: en

slægtsfortælling og en barndomsfortælling. Den indledende sætning hører til det sidste spor, og her

er jeget ikke kun fortællende, men også agerende. Jeget indeholder dermed på det tekstinterne plan

en dobbelthenvisning, idet det dækker over både det fortællende og det fortalte jeg. Men, som

beskrevet i afsnittet om den umiddelbare biografisme, indeholder jeget ifølge Lanser også en tredje

henvisning, der rækker ud over selve teksten, nemlig henvisningen til den empiriske forfatter:

læseren vil altid være tilbøjelig til at forbinde tekstens fortællende jeg med den empiriske forfatters

jeg. Den biografiske irreversibilitet er naturligvis afgørende for denne tilbøjelighed, idet læseren i

højere grad forbinder tekstens jeg med forfatteren, hvis han i forvejen er kendt fra medierne. Men

der er også, som Lanser skriver, tekstinterne forhold, der er afgørende for denne tilbøjelighed.

Lanser formulerer disse forhold, som kriterier der, hvis de overholdes, styrker forfatterbindingen i

tekstens jeg dvs. i det jeg, som læseren konstruerer. Jeg vil i det følgende tage udgangspunkt i disse

kriterier ikke kun for at bestemme, hvorvidt værket i sig selv styrker eller svækker

forfatterreferencen, men også for at beskrive tekstens jeg og dermed den selvfremstilling, der er

central for at forstå Den som blinker er bange for døden som et stykke performativ biografisme.

Lansers kriterier kan som tidligere nævnt synes meget simple og næsten indlysende, men som det

følgende vil vise, er de mere komplekse end som så. Tekstens jeg er i Den som blinker er bange for

døden en kompleks konstruktion der bl.a. er afhængig af forholdet mellem fortalt og fortællende

jeg, brugen af iterativ præteritum og tekstintern pålidelighed. Det er derfor ikke så let at bestemme,

hvorvidt de forskellige kriterier overholdes og dertil kommer, at kriterierne viser sig at indvirke på

hinanden i en grad, der ikke fremgår af Lansers tekst. Dette skal imidlertid ikke ses som en kritik af

Lansers kriterier, men nærmere som en udvidelse af dem, et bevis på at de ikke kun er en

35


afkrydsningsliste til helt rigidt at bestemme graden af forfatterbundethed i en fiktiv tekst, men også

værktøjer til at åbne teksten og anskue den i perspektiv, hvor jeget på én gang rummer forfatterens

og fortællerens stemme og dermed, som en ekvivok tekst, rummer en udtalt virkelighedsreference i

fiktionen.

Identitetskriteriet

Af Lansers kriterier synes identitetskriteriet, at være det mest konkrete: jo større lighed der er

mellem fortæller og forfatter, jo mere tilbøjelige er læseren til at forbinde disse to. Dette forhold

synes ganske indlysende, og man kan da også hurtigt fastslå, at det gør sig gældende i Den som

blinker er bange for døden: Fortæller og forfatter er begge vokse op i Nykøbing Falster, de er begge

født i 1960, og frem for alt hedder de begge Knud Romer. Identitetsligheden er så fuldkommen, at

der tilsyneladende er tale om én og samme person. Der er altså kun én stemme, og teksten er i den

optik ikke en ekvivok tekst, men en forfatterbundet tekst på linie med et læserbrev eller en

videnskabelig afhandling. Det kan derfor synes overflødigt eller irrelevant at beskæftige sig med de

øvrige kriterier, der jo netop betegner forhold i den ekvivokke tekst og på sin vis overtrumfes af den

fuldkomne identitet. Der er dog et stort problem i at afvise Den som blinker er bange for døden som

ekvivok tekst, nemlig genrebetegnelsen roman. Til forskel fra læserbrevet og afhandlingen er

romanen en fiktiv genre og alle dens elementer, inklusiv fortælleren, er dermed fiktive. Vi har altså

en fiktiv fortæller, der på trods af den overvældende lighed med forfatteren ikke kan være lig med

forfatteren. Frem for at udelukke det ekvivokke element synes identitetsligheden at eksplicitere det.

Frem for at overflødiggøre de øvrige kriterier sætter identitetskriteriet dem i et nyt perspektiv.

Enhedskriteriet, ikke-narrativitetskriteriet og pålidelighedskriteriet omhandler forhold der, i kraft

af den umiddelbare biografisme og den biografiske irreversibilitet, gør sig gældende i alle former

for homodiegetisk fiktion - uanset om forfatteren vil det eller ej. Som modsætning hertil kan

overholdelsen af identitetskriteriet ses som en bevidst æstetisk strategi, der synliggør læserens

umiddelbare forbindelsen mellem forfatter og fortæller og de forhold, der henholdsvis styrker og

svækker denne. Når Knud Romer vælger at lade sin fortæller bære navnet Knud Romer, skærpes

vores opmærksomhed på de andre kriterier, og man kan sige, at navneidentiteten ændrer fortegnet

for vores undersøgelse af dem: Hvis fortælleren havde været anonym eller båret et andet navn, ville

undersøgelsen af de øvrige kriterier sandsynligvis koncentrere sig om at definere, hvordan det

fortællende jeg forbinder sig med forfatteren. Når den biografiske lighed er eksplicit og evident

bliver undersøgelsen nærmere koncentreret om, hvordan det fortællende jeg trods alt er løsrevet fra

36


forfatteren. I stedet for at forsøge at bevise lighed, vil jeg altså i det følgende forsøge at bevise

afstand mellem fortæller og forfatter, fordi denne afstand er afgørende for tekstens status som

fiktion.

Udover at skærpe opmærksomheden på de ekvivokke kvaliteter har overholdelsen af

identitetskriteriet også en anden funktion, idet denne overholdelse netop er det samme som den

bevidste brug af biografisk information, der ifølge Haarder gør teksten til et eksempel på

performativ biografisme. Den performative biografisme er kendetegnet ved at behandle

subjektsspørgsmålet og sætte fokus på identitetsforståelse og -dannelse. Dette gælder, som jeg

senere vil gøre rede for, også for Den som blinker er bange for døden, og det interessante er, at det i

høj grad hænger sammen med spørgsmålet om navnet. Det gør sig især gældende i forhold til

moderens navn, der ikke anerkendes af omgivelserne, ligesom hun ikke selv får den anerkendelse,

som Knud mener, hun fortjener. Navneidentiteten mellem forfatter og fortæller er altså ikke kun en

æstetisk strategi, der ekspliciterer fiktionens ekvivokke kvalitet, men også del af en tematisering af

forholdet mellem navn og identitet.

Ikke-narrativitetskriteriet

Lansers ikke-narrativitetskriterium indebærer som tidligere nævnt, at læseren er mest tilbøjelig til at

forbinde fortælleren med forfatteren, når denne ikke gør rede for handling, men fremlægger

generelle betragtninger eller meninger, der nok relaterer til handlingen, men ikke er en del af den.

Forfatterbindingen synes altså at være størst i de passager, der ikke rapporter det skete. Sådanne

passager er imidlertid sparsomme i Den som blinker er bange for døden, der i høj grad kan betragtes

netop som rapportering. Det ses tydeligt i dette afsnit, der beskriver henrettelsen af moderens

ungdomskæreste og hans venner:

To dage før jul - den 22. december 1942 - blev de første modstandsfolk henrettet i

Berlin-Plötzensee mellem klokken 20.18 og 20.33. De dødsdømte var anbragt i fløjen af

fængsel III, og herfra nåede man ind på en lille gårdsplads. For enden var der en

lavloftet bygning med et hvidkalket rum uden vinduer, og midt igennem rummet gik der

et sort forhæng. Bag ved forhænget stod guillotinen, og på bagvæggen var der mindre

celler med sorte forhæng, hvor hængningen fandt sted. (…)

For at give dem en pinefuld og ydmygende død havde Hitler beordret, at de skulle

hænges i en kødkrog, og galgen med otte kroge blev opført specielt til dem. Harro

Schulze-Boysen stillede sig op på rampen og kiggede fuld af foragt på vidnerne - og så

blev det sorte forhæng hevet for. Manden med silkehatten trådte ud af cellen - for et

37


øjeblik så man kroppen spjætte - og forhænget faldt igen bag ved bødlen.

(s. 139-141)

Vi ser her, hvordan en begivenhed fremlægges som en række fakta. Omgivelserne beskrives så

detaljeret, at vi næsten kan tegne et kort over bygningerne, og tidspunktet angives med minutters

præcision. Der beskrives nøgternt, hvordan henrettelsen foregår - eneste antydning af dramatisering

er oplysningen om, at Schulze-Boysen kigger ”fuld af foragt” på vidnerne. Denne nøgternhed står i

stærk kontrast til den voldsomhed og tragik, som handlingen indeholder. En mand bliver hængt i en

kødkrog, uden at fortælleren eksplicit udtrykker sin mening om dette. Her er altså tale om

rapportering uden refleksion. Det samme gør sig gældende i beskrivelsen af Knuds barndom.

Jeg kunne ikke tage Grønsundvej, fordi det gik forbi Jægergrillen, hvor de stod med

knallerter og gassede op - Puch 3-gear til drenge, høje styr og ryglæn, Puch Maxi til

piger - og de havde blå cowboyjakker på og en børste i brystlommen. Pigerne redte

håret med den konstant, og drengene brugte den til at slå med - ens blod piblede frem

fra det prikkede mønster - og jeg havde prøvet det for tit(s. 144-145).

Igen fremlægges handlingen som en række fakta. Grillens placering, de andres påklædning,

knallerterne og effekten af et slag med en stålkam beskrives omhyggeligt, men fortællerens mening

om det skete begrænser sig til en lille sætning efter en tankestreg, “jeg havde prøvet det for tit“, der

får karakter af en konstatering, et fakta på linie med knallertmærket. Dette citat er meget

betegnende for forholdet mellem det fortalte jeg og det fortællende jeg. Vi ved, at fortælleren

befinder sig på temporal afstand af det fortalte, fordi det personlige spor strækker sig til voksenlivet.

Afstanden mellem det fortalte jeg og det fortællende jeg er dermed også afstanden mellem barnet

Knud og den voksne Knud. Denne temporale afstand markeres enkelte steder som i denne

beskrivelse af et billede, der hænger i spisestuen:

Bogen, barnet og hunden, så var rollerne fordelt - og Papa Schneider var ånden og

kulturen, kvinden stod for fødslerne, og børn var nærmere naturen og som hunde, der

skulle afrettes. (s.8)

Denne billedanalyse kan næppe tillægges barnet Knud, der sidder ved bordet og forestiller sig,

hvordan Papa Schneider vil række ud af billedet og stikke en gaffel i hånden af ham, hvis han ikke

spiser pænt. Han har måske haft en fornemmelse af denne rollefordeling, men formuleringen må

nødvendigvis tillægges den voksne fortæller. Dette er imidlertid et af ganske få eksempler på

markeret afstand mellem det fortællende og det fortalte jeg, for i hovedreglen benytter fortælleren

38


ikke den temporale afstand til at supplere barnets oplevelser med den voksnes viden. Han beskriver,

hvad der skete uden at forklare det eller eksplicit udtrykke sin mening om det. Trods den temporale

afstand er fortælleren altså dybt involveret i handlingen.

Vi har altså at gøre med en fortællerinstans, der ikke bryder narrationen med ikke-narrative

passager. En fortæller, der trods temporal afstand til handlingen, ikke sætter sig uden for den. Det

fortællende jeg er så forbundet med det agerende jeg, at læseren ikke umiddelbart forbinder det med

det empiriske forfatter jeg. Når fortælleren, som beskrevet i paratekstanalysen, alligevel forbindes

med forfatteren, får den refererende karakter imidlertid stor betydning for diskussionen af romanen.

Det bliver ikke et spørgsmål om, hvorvidt man er enig eller uenig i forfatterens holdninger og

meninger, men et spørgsmål om rigtigheden af den handling, han beskriver. Det bliver med andre

ord en diskussion om, hvorvidt Romer lyver eller taler sandt i sin beskrivelse af barndommen i

Nykøbing Falster.

Enhedskriteriet

Lansers enhedskriterium bliver formelt set overholdt i Den som blinker er bange for døden, idet der

kun er én gennemgående fortæller, én fortællerstemme på det højeste diegetiske niveau. Ved

nærmere eftersyn er denne fortællerstemme imidlertid langt fra entydig.

Der præsenteres i romanen flere forskellige fortællesituationer: faderen fortæller Knud om

hvordan familien har slået hånden af dem (s. 114), farmoderen fortæller om sin egen og farfaderens

opvækst (s. 83 ff.), moderen fortæller om sin barndom og ungdom, og hver gang Onkel Helmut og

Knud mødes, giver onklen ham en ny del af sine oplevelser under krigen sammen med en af de

granatsplinter, der med jævne mellemrum kommer ud af hans krop (s.20). Disse fortællesituationer

gør det muligt at betragte slægtens temporale spor som en fortælling i fortællingen, en genfortælling

hvor Knud sammenstykker og gengiver det, andre har fortalt ham. Følger vi Lansers retorik og deler

romanen op i diegetiske niveauer, er det temporale spor, der fortæller om Knuds egne oplevelser,

derfor det højeste diegetiske niveau, mens slægtens temporale spor ligger på et lavere niveau.

Moderens fortælling udgør størstedelen af slægtsfortællingen, og der etableres flere steder

fortællesituationer, hvor hun videregiver sine oplevelser til Knud. Men hendes fortælling er

imidlertid ikke bundet til disse situationer. Den præsenteres i brud og flettes sammen med Knuds

egne oplevelser uden anden overgang end et linieskift. Overgangen mellem et afsnit, hvor den lille

Knud samler stumperne af et pornoblad og et afsnit, der fortæller om moderens barndom ser fx

således ud:

39


Det blev mere og mere ophidsende undervejs, og langsomt dannede der sig et billede af

det, jeg aldrig i min vildeste fantasi havde kunnet forestille mig - og jeg anede ikke,

hvad jeg skulle gøre af det og stille op med min hemmelighed, da det sidste stykke kom

på plads, og jeg sad med det kulørte blad i hånden: Cool Climax, 1973.

Mor måtte først komme og bo hos dem i Kleinwanzleben, da ægteskabet var fuldbyrdet

- som det hed - og mormor havde fået en datter med Papa Schneider. (Romer s. 62)

Disse bratte skift - der giver teksten et udtryk, der er næsten ligeså fragmentarisk som det iturevne

pornoblad – bevirker, at det ikke er tydeligt, hvornår det er moderen, der fortæller, og hvornår det er

Knud. Overgangen mellem de diegetiske niveauer er med andre ord ikke eksplicit markeret. Det er

den til gengæld i fortællesituationen mellem Knud og farmoderen, der starter således:

Vintermånederne og udsigten til de endeløse marker havde givet farmor sans for

dramatik, og for at gøre det ekstra uhyggeligt tændte hun et stearinlys og sænkede

stemmen og fortalte, at Carl plejede at følge sin mor over gårdspladsen med

lyseholderen, da han var lille. (…) Så gik hun i gang med spøgelseshistorien. (s. 83)

Herefter følger fortællingen om, hvordan slægten og navnet Romer i syttenhundredetallet blev

grundlagt, da en italiensk cirkusdirektør måtte slå sig ned som garver i Nykøbing Falster, og om

hvordan farfaderen flere generationer senere brød med garverfaget og begav sig ud i adskillige

mislykkede erhvervseventyr. Her er adskillelsen mellem de diegetiske niveauer klar: Farmoderens

fortælling hører tydeligvis til på et lavere diegetisk niveau, fordi den indrammes af en konkret

fortællesituation. Rammen om fortællingen nedbrydes imidlertid med de afsluttende ord:

Så pustede hun lyset ud og var væk, og jeg havde aldrig mødt hende - hun døde, før jeg

blev født - og hårene rejste sig i nakken på mig. (s. 85)

Der er altså tale om en spøgelseshistorie i betydningen en historie fortalt af et spøgelse. Medmindre

vi accepterer eksistensen af spøgelser, har fortællesituationen altså kun fundet sted i Knuds fantasi.

Det er ikke farmoderens fortælling, men Knuds egen, og det, vi hidtil har betragtet som et lavere

diegetisk niveau, må derfor høre til på det højeste diegetiske niveau. Det er altså ikke helt ligetil at

adskille de diegetiske niveauer. De glider sammen på en måde, der gør det svært at afgøre, hvornår

fortælleren gengiver andres fortællinger, og hvornår han selv fortæller. Denne sammenblanding af

niveauerne er gennemgående og kommer især til udtryk i forholdet mellem moderens fortælling og

Knuds fortælling. Moderen og Knud synes visse steder at fortælle i munden på hinanden. Dette ses

40


helt konkret i det afsnit, hvor Knud prøver at berolige den døende moder:

Jeg strøg hende over kinden og fortalte en historie for at få hende til at glemme sig selv

og smerterne og kroppen og langsomt tale hende i søvn.

Kan du huske, når vi besøgte mormor og drejede om hjørnet, hvor hun boede, det var

Kettenhofweg nummer… 108 var det ikke? Jeg sagde nummeret forkert med vilje for at

få mor til at følge med, og hun rettede mig og sagde, “nein, 106”, og jeg sagde, ja! 106!

(s. 167)

Denne fortællesituation spreder sig ud over to sider, og til forskel fra de tidligere fortællesituationer

mellem mor og søn er det her Knud, der fortæller. Moderen er imidlertid langt fra passivt lyttende.

Hun afbryder, retter og supplerer med egne oplevelser, og som sådan bliver situationen et billede på

resten af teksten, hvor moderens og Knuds fortælling flettes sammen i en sådan grad, at det nogle

steder er svært skelne mellem dem. Det ses tydeligst i dette afsnit, hvor overgangen mellem de to

fortællinger ikke engang er markeret med den sædvanlige linieafstand:

De var trængt op i det mindste rum, der var tilbage, og vidste ikke videre, mormor tog

ringen af og gav efter for Papa Schneider, som havde friet til hende - og en dag kom

mormor hjem og græd og fortalte, at mor skulle sendes væk for en periode til hans

kusine i Bieberich.

Tante Gustschen levede sammen med sin søn og hans kone og deres to døtre i en lille

by i udkanten af Wiesbaden. De var sekteriske protestanter og tilhørte “Die Bekennende

Kirche”, og det eneste som optog dem, var sladder fra menighedsrådet og den evige krig

mellem katolikkerne og ærkebiskoppen i Mainz. Selvom de havde vinmarker ved

Rhinen, drak de ikke og smagte ikke på vinen, og det var ligesom at træde ind i en

ligkisteforening, når vi kom på besøg hos dem en gang om året.

(s. 45-46)

Her starter vi altså med fortællingen om moderens barndom og læseren antager følgelig, at

beskrivelsen af tanten og hendes familie hører med til denne fortælling, men brugen af ordet “vi”

peger imidlertid på, at vi befinder os i Knuds egen fortælling. Overgangen mellem de to fortællinger

er så glidende, at det er svært at bestemme, hvilke oplysninger der er Knuds egne betragtninger, og

hvilke der er genfortællingen af moderens oplevelser.

Når de diegetiske niveauer således glider sammen, er det problematisk at bestemme fortælleren

som en gennemgående stemme. Der er snarere tale om, at en mængde stemmer taler gennem én.

Begrebet ekvivok tekst får altså her en helt anden betydning end i Lansers teori, idet der her ikke

alene er tale om, at både fortæller og forfatter får stemme gennem romanen, men også om, at

fortælleren lægger stemme til flere andre tekstinterne personer.

41


Selvom teksten formelt overholder enhedskriteriet, problematiserer og nuancerer den altså også

det samme kriterium. Enhedskriteriet er med andre ord ikke så indlysende, som det umiddelbart

forekommer. Det handler ikke bare om, hvorvidt der etableres en eller flere fortællere i teksten, men

også om hvorvidt de diegetiske niveauer er klart afgrænsede. Når de som her glider sammen, er det

ikke muligt entydigt at afgøre, hvem fortælleren er, og hvor han fortæller fra.

Pålidelighedskriteriet

Pålidelighedskriteriet hænger, som tidligere nævnt, nøje sammen med den biografiske

irreversibilitet, idet det er afgørende, om læseren antager, at fortællerens udsagn er

overensstemmende med den empiriske forfatters mening. Som beskrevet i paratekstanalysen giver

Romer i flere interviews grund til en sådan antagelse. Som tekstekstern størrelse overholdes

pålidelighedskriteriet altså til fulde, men pålideligheden er imidlertid også en tekstintern størrelse,

idet den også er afhængigt af, om der er overensstemmelse mellem fortællerens udsagn forskellige

steder i bogen, altså om der er tale om en pålidelig fortæller i mere traditionel forstand.

Fortællesituationen mellem farmoderen og Knud er et eksempel på, at vi i Den som blinker er

bange for døden har med en upålidelig fortæller at gøre. Læseren foranlediges til at tro, at Knud har

mødt sin farmor for siden at erfare, at dette ikke er tilfældet. Der er i bogen flere eksempler på

sådanne uoverensstemmelser. På side 58 står der fx: “det var sommer og pippede i hækken, luften

slog smut med musvitter, og mor og far og jeg sad og spiste frokost på verandaen.”, mens der på

side 94 står: “Falster lå så langt nordpå, at det aldrig blev sommer - og så langt sydpå at det aldrig

blev vinter.” Her er altså tale om en direkte uoverensstemmelse i fortællerens udsagn, et konkret

eksempel på upålidelighed. Et mindre eksplicit eksempel ser vi, når der på side 7 står, at det aldrig

kunne falde fortælleren ind, at kalde Papa Schneider ved fornavn. Dette udsagn giver indtryk af, at

fortælleren har mødt Papa Schneider, men senere i bogen erfarer vi, at også han døde, inden Knud

blev født. Ligesom i eksemplet med farmoderen, er der altså tale om, at noget, der præsenteres som

konkret, viser sig at være en del af Knuds forestillingsverden. Når det konkrete og det forestillede

således blandes sammen, får det betydning for troværdigheden af de andre afsnit, der tilsyneladende

fremstiller konkrete hændelser. Fortællesituationen med farmoderen sår med andre ord tvivl om,

hvorvidt de øvrige oplysninger om slægten skal betragtes som reelt skete hændelser eller som

udtryk for barnets fantasi og forestilling. Skal vi fx tro på, at farfaderen år efter år kørte rundt i en

rutebil uden en eneste passager (s. 12)? Og skal vi tage det for gode varer, når der står, at moderen,

selvom hun var ved at falde om af sult, reddede familiens gullaschgryde uden at spise indholdet (s.

42


36-37)? Hvordan skal vi i det hele taget forholde os til de familieanekdoter, der ikke ligefrem er

overnaturlige, men dog synes temmelig usandsynlige? Svaret er måske, at vi netop skal betragte

dem som anekdoter, små fortællinger der har rod i virkeligheden, men er kendetegnet ved, at deres

effekt og underholdningsværdi er vigtigere end deres sandhedsværdi. Anekdoten tager

udgangspunkt i en virkelig begivenhed, men dens vigtigste funktion er ikke at gengive denne

begivenhed så præcist som muligt, men at fungere i en fortællesituation. Derfor er det i anekdoten

tilladt at pynte på sandheden og overdrive visse detaljer, for dels at gøre den mere underholdende,

dels at skærpe dens pointe. Det er måske usandt, at farfaderen aldrig havde en eneste passager i sin

rutebil, men det er en overdrivelse, der skal pointere farfaderens optimisme, ligesom anekdoten om

gullaschgryden skal pointere moderens viljestyrke.

Fortællesituationen mellem farmoderen og Knud peger altså på en upålidelighed i fremlæggelsen

af slægtens fortælling. Men også fortællingen om Knuds barndom er præget af en vis upålidelighed,

der i høj grad hænger sammen med den tid, der fortælles i. Størstedelen af barndomsfortællingerne

er holdt i en slags iterativ præteritum, dvs. i en datid, der ikke beskriver enkeltstående hændelser,

men gentagende oplevelser, der ikke kan dateres til et bestemt tidspunkt i Knuds barndom. Denne

tid er ofte markeret med et indledende “når”, som vi fx ser det i beskrivelsen af skolefrikvartererne:

Når det ringede ud for de andre, ringede det ind for mig, og jeg forsøgte at komme

igennem frikvarteret. De havde lært det i timerne og vidste, hvem jeg var. Jeg var

tyskersvinet, og mor var en hitlerkælling (…) Jeg tilbragte det meste af tiden med at stå

inde i en rundkreds - drenge og piger - og de skubbede og spyttede og råbte i kor (…)

Så var det vandposten (…) - jeg kom for sent til timen og var drivvåd og fik skældud.

(s. 143)

Her er det ikke et enkelt frikvarter, der beskrives, men hvert eneste frikvarter. Mobningen er

hverdag for Knud. Den er en gentagelse, der præger Knuds skolegang og låser ham fast i et bestemt

handlingsmønster og en bestemt rolle. Brugen af iterativ præteritum hænger, som jeg senere vil

komme ind på, nøje sammen med beskrivelsen af byen og barndomshjemmet som lukkede rum,

hvor der ikke er mulighed for udvikling, men den har også betydning for fortællerens pålidelighed.

Dette demonstreres, når den iterative præteritum i visse tilfælde viser sig at indeholde specifikke og

enkeltstående begivenheder. Det gælder fx afsnittet om turen til onklen og tanten, der foretages, når

det “af og til blev rigtig koldt om vinteren” (s. 15). Her beskrives, hvordan rejsen, modtagelsen og

afskeden hver gang forløber på sammen måde, men denne iterative beskrivelse glider umærkeligt

over i en specifik situation (første gang Knud får en af de granatstumper, der har siddet i onkel

43


Helmuts krop) for derefter igen at vende tilbage til den generelle tid: “det var en befrielse, når julen

var forbi” (s.21). Samme bevægelse finder vi i beskrivelsen af, hvordan julen forløber på samme

måde år efter år, men ender med, at Knud får en glaskugle i julegave af sin farmor (s. 98). Selvom

barndommen er præget af gentagelser, er det vel ikke sandsynligt, at Knud får det samme i julegave

hvert år, og vi ser altså igen, at den generelle betragtning og den specifikke situation blandes

sammen. En sammenblanding, der efter min mening, peger på teksten som erindring. For de fleste

har vel en tendens til at huske specifikke situationer som en gentagende begivenhed. Det mest

oplagte eksempel er, når vi husker hver eneste barndomsjul som hvid, selvom de fleste danske

juleaftener har været aldeles snefri. Vi ophøjer således i erindringen enkeltstående begivenheder til

generelle omstændigheder. Erindringen er med andre ord upålidelig, idet den indeholder risikoen

for at huske forkert, generalisere og overdrive. Den erindrende fortæller er derfor en upålidelig

fortæller, og det har betydning for vores opfattelse af de øvrige barndomsoplevelser fortalt i iterativ

præteritum, idet vi ikke kan være sikre på, om de vitterligt betegner gentagende hændelser eller blot

er udtryk for, at specifikke situationer har fået generel status i fortællerens erindring. Mobningen,

der i ovenforstående citat præsenteres som en gentagende begivenhed, kan fx blot være udtryk for,

at fortælleren i sin erindring har generaliseret over en eller flere enkeltstående begivenheder.

Som nævnt i afsnittet om ikke-narrativitetskriteriet fremlægger fortælleren sine

barndomsoplevelser uden at forholde sig til dem, og uden at supplere barnets oplevelser med den

voksnes refleksion. Den temporale afstand mellem fortæller og det fortalte er altså ikke til stede i

form af en eksplicit markeret refleksion, men den er dog til stede, og det har betydning for

fortællerens pålidelighed. Barndomsoplevelserne er den voksne fortællers erindringer. Det er hans

fremlægning af tingene, som han husker dem flere år efter, de er sket.

Der er altså i teksten flere eksempler på fortællerens upålidelighed. Hvilken indflydelse denne

upålidelighed har for den læserskabte forbindelse mellem fortæller og forfatter, afhænger af,

hvorvidt man betragter denne upålidelighed som uintenderet eller intenderet fra forfatterens side.

Hvis man anser den for uintenderet er upålidelighed udtryk for, at forfatteren ligesom fortælleren er

på temporal afstand af det fortalte. Han skriver ud fra en subjektiv begrænsning, idet han kun kan

fremlægge tingene, som han erindrer dem, og han prøver ikke at undgå uoverensstemmelser, fordi

uoverensstemmelserne er en del af erindringen. I det perspektiv bliver den tekstinterne

upålidelighed næsten udtryk for en tekstekstern pålidelighed, fordi den udtrykker en subjektiv

synsvinkel, der ikke giver sig ud for at være andet end subjektiv: Dette er ikke fortællingen om,

hvad der skete i Knud Romers barndom, det er fortællingen om, hvordan Knud Romer husker sin

44


arndom. Hvis man imidlertid betragter fortællerens upålidelighed som intenderet af forfatteren,

synes denne at modsige en forbindelse mellem fortæller og forfatter. I dette perspektiv må de

tekstinterne uoverensstemmelser betragtes som litterære greb, der udstiller fortælleren og dermed

demonstrerer forfatterens distance til ham. En eksplicit upålidelig forfatter er med andre ord en

udtalt del af fiktionen, en bevidst konstruktion, som forfatteren har skabt. Det interessante er, at

begge disse udlægninger synes at gøre pressedækningens etiske diskussion af forholdet mellem

løgn og sandhed irrelevant: Hvis upålideligheden er uintenderet, er det, der fremlægges, Romers

oplevelse af barndommen i Nykøbing, hans subjektive sandhed. Og hvis pålideligheden betragtes

som intenderet, kan den betragtes som en fiktionsmarkør, dvs. en markering af, at værket skal læses

som konstruktion af en virkelighed, ikke som en gengivelse af virkeligheden.

Som det fremgik af paratekstanalysen, har læserne af Den som blinker er bange for døden, hvad

enten de er anmeldere eller tidligere klassekammerater, forbundet tekstens jeg med den empiriske

forfatter Knud Romer. Romanen opfattes altså som en stærkt forfatterbundet tekst, men som denne

gennemgang af Lansers kriterier viser, synes forfatterbindingen udelukkende at bero på

overholdelsen af identitetskriteriet og den teksteksterne pålidelighed; på Romers brug af

selvbiografisk information og teksteksterne insisteren på værkets virkelighedsreference. Romer har

altså bevidst indskrevet sig selv i værket og styrket læserens tilbøjelighed til inddrage den empiriske

forfatter i tekstens jeg. Men det jeg, han fremstiller, er langt fra entydigt og pålideligt. Blandingen

af stemmer, brugen af iterativ præteritum og uoverensstemmelserne i fortællerens udsagn synes at

modsige den eksplicitte virkelighedsreference, der ligger i navneidentiteten, og man kan derfor sige,

at selvom Romer bevidst indskriver sig i værket, så gør han det på en måde, der understreger, at

tekstens jeg er en konstruktion, en del af fiktionen. Brugen af selvbiografisk information i fiktionen

fungerer med andre ord ikke som en garant for, at bogen gengiver virkeligheden, men snarere som

en problematisering af virkelighedsbegrebet i almindelighed og forholdet mellem virkelighed og

fiktion i særdeleshed.

Problematiseringen af virkelighedsbegrebet kommer ikke kun til udtryk i form af romanens

blanding af fiktion og virkelighed, men også, som jeg har påvist, i den upålidelighed, som

fortælleren demonstrerer. Hvad enten den opfattes som udtryk for en subjektiv virkelighed eller en

fiktiv virkelighed, synes den nemlig at problematisere forestillingen om virkeligheden som en

endelig størrelse, der står i modsætning til både det forestillede og det fiktive. Jeg vil i det følgende

forfølge denne problematisering af virkeligheden, der kan betragtes som en afgørende tematik i

45


omanen.

46


Fiktionens virkelighed

Fantastisk tøven

Som nævnt er navneidentiteten mellem forfatter og fortæller afgørende for læsningen af Den som

blinker er bange for døden, idet den indeholder en virkelighedsreference, der peger på, at dette værk

ikke udelukkende kan læses ud fra en fiktionskontrakt. Samme funktion har de to autentiske breve,

der er trykt i romanen og en mængde andre navne, der refererer til den empiriske verden. Det

gælder dels navnene på klassekammeraterne, der, som det fremgår af paratekstanalysen henviser til

virkelige og nulevende personer, dels navne på virkelige historiske personer, der indgår i romanens

handling fx moderens barndomskæreste Horst Heilmann og de andre medlemmer af den

antifascistiske gruppe Rote Kapelle samt maleren Magnus Zeller, der angiveligt har malet det

familieportræt, der hænger i familiens spisestue. At disse personer vitterligt har eksisteret, kan man

forvisse sig om via en almindelig googlesøgning. Ligesom Romers eget navn peger de altså ud over

fiktionen og forankrer den i en empirisk virkelighed. Disse virkelighedsreferencer præsenteres

imidlertid sammen med en mængde fiktionsmarkører, som fx fortællerens upålidelighed og

farmoderens spøgelseshistorie, der understreger, at værket heller ikke udelukkende kan læses ud fra

en virkelighedskontrakt. Som læser stilles man dermed overfor det, som Behrendt kalder en

dobbeltkontrakt, dvs. en tekst der kræver, at man forener de umiddelbart uforenelige kontrakter,

virkelighedskontrakt og fiktionskontrakt, og dette fremkalder efter min mening en form for tøven,

dvs. en tilstand, hvor læseren ikke kan afgøre, hvor fiktionen stopper, og virkeligheden begynder.

Jeg vil i det følgende beskrive, hvordan denne tøven ikke kun kan betragtes som en konsekvens af

romanens form og opbygning, men også kommer til udtryk i sprog og indhold og dermed fungerer

som en tematisering af virkelighedsbegrebet.

Jeg har tidligere brugt fortællesituationen mellem Knud og farmoderens spøgelse som et eksempel

på fortællerens upålidelighed ud fra den betragtning, at det nødvendigvis måtte være udtryk for

barnets fantasi. Men hvis man ikke med det samme afviser spøgelses eksistens, kan situationen

betragtes som et fantastisk element. Der er i teksten flere eksempler på fantastiske elementer. Det

ses i korte passager og beskrivelser, som når moderen under rengøringen ikke bare suger støv, men

også radioens musik og stemmer op med støvsugeren (s. 15), eller når rustningerne i tantens og

onklens hus får liv og rasler rundt om natten (s. 18). Og det ses i tre længere passager: beskrivelsen

af rågerne, der regerer byen; beskrivelsen af Falster som et Atlantis, der hver nat oversvømmes samt

47


i situationen, hvor Knud opdager, at byens beboere har roer for hoveder. Når jeg definerer disse

passager som fantastiske, er det med udgangspunkt i Tzvetan Todorovs definition, som den fremstår

i bogen Introduction à la Littérature fantastique (Den fantastiske litteratur - en indføring), der

første gang udkom i 1968. Heri beskriver han det fantastiske således:

Således ser vi os ført ind i det fantastiske. I den verden, der helt og aldeles er vores, den

vi kender uden djævle, sylfider eller vampyrer indtræffer en hændelse, der ikke lader sig

forklare af denne selv samme fortrolige verdens love. Den der oplever hændelsen, må

beslutte sig for en af de to mulige løsninger: enten er der tale om et sansebedrag, et

produkt af indbildningskraften, og lovene i verden forbliver, det de er; eller også har

hændelsen virkelig fundet sted, den er en integreret bestanddel af virkeligheden, men så

styres denne virkelighed af love, der er os ukendte. (…) Det er denne fase af uvished,

det fantastiske besætter; så snart man vælger et af svarene, forlader man det fantastiske

og træder ind i en af de tilgrænsende genrer, det uhyggelige eller vidunderlige. Det

fantastiske, det er den tøven, et menneske, der kun kender naturlovene, fornemmer,

stillet over for en tilsyneladende overnaturlig hændelse. (Todorov 1998 s. 28) 10

Det fantastiske er altså kendetegnet ved en hændelse, der tilsyneladende bryder med vores normale

opfattelse af verdens sammenhæng og derved fremkalder en tøven. Denne tøven kan opleves af en

eller flere af tekstens figurer, men den ligger først og fremmest hos læseren. Det skal ikke forstås,

som om læseren nødvendigvis gennem teksten bliver i tvivl om, hvorvidt der eksisterer spøgelser,

vampyrer osv. i hans egen empiriske virkelighed, men om hvorledes han skal læse disse eksempler

inden for fiktionens ramme. Man kan sige, at læseren tøver mellem to forskellige

fortolkningsmuligheder eller fiktionskontrakter. Man kunne umiddelbart mene, at denne form for

fantastisk tøven i Den som blinker er bange for døden suspenderer virkelighedsreferencen; at de

fantastiske hændelser virker som klare fiktionsmarkører, der umuliggør en læsning ud fra en

virkelighedskontrakt. Jeg vil imidlertid i det følgende argumentere for, at læserens tøven mellem

fiktionskontrakter spejler en tøven mellem virkeligheds- og fiktionskontrakt. Det fantastiske

fungerer i den forstand som fiktionsmarkør på et helt andet niveau, idet det understreger fiktionens

opbygning som en kompleks sammenblanding af fiktion og virkelighed.

Når det fantastiske skal fremkalde en tøven hos læseren, er det ikke nok at indføre en tilsyneladende

10 Som det fremgår af citatet, betragter Todorov det fantastiske som en genre, hvilket jeg imidlertid finder

problematisk. Dette skyldes først og fremmest Todorovs fokus på læserens reception af den fantastiske tekst.

Hvis en tekst kun er fantastisk i det øjeblik læseren oplever tøven, kan den så at sige ændre genre med et enkelt

ord - i det øjeblik læseren finder en forklaring på tekstens hændelser, ophører det fantastiske. Hvis denne tanke

skal følges til dørs, kan en tekst kun være fantastisk, når den møder en naiv førstegangslæsning. Jeg vil derfor

hellere betragte det fantastiske som et litterært modus.

48


overnaturlig hændelse i en realistisk ramme. Det er også afgørende, om denne hændelse præsenteres

i et sprog, der er tilstrækkeligt tvetydigt. Todorov nævner hyperblen og bogstaveliggørelsen som

retoriske figurer, der kendetegner den fantastiske litteratur, og begge (dele) benyttes i Den som

blinker er bange for døden. Hyperblen finder vi, som tidligere nævnt, i forbindelse med

slægtsanekdoterne, men den kommer også til udtryk andre steder i fortællingen, når der fx står, at

Papa Schneider har flere kilometer ar i ansigtet (s. 7), og at Knud får redt hår i en time (s.111).

Disse korte hyperbler indstifter i sig selv ikke en tøven, idet de umiddelbart forstås på et billedligt

niveau og ikke som et bogstaveligt udsagn. I beskrivelsen af rågerne udvides hyperblen imidlertid,

så den strækker sig over tre sider:

Det var ikke borgmesteren, som bestemte, og heller ikke politiet eller direktøren for

Handels og -industribanken - eller nogen mennesker i det hele taget. Det var rågerne. De

fløj rundt og skreg og hoppede i gaderne og sad i klynger på tagene og holdt øje med os.

Rågerne tømte skraldespandene og ribbede slagteriet og stimlede sammen nede ved

havnen, når fiskerne kom ind. (…) Der var ikke et træ eller en lygtepæl uden råger, og

ingen kunne være i fred for dem - de spiste alt, og hvis man stod stille for længe, kom

de og hakkede i en. (s. 31)

Så kom det værste af det hele, det regnede med fugleklatter. Butikkerne hentede varerne

ind, og vasketøjet blev taget af snoren, og folk gik med paraplyer og gummistøvler og

skyndte sig af sted i pløret. (…) Det blev sent, før nogen vovede sig ud på gaderne igen,

og livet fortsatte sin gang, selvom alle vidste, at det var på lånt tid. Vi var fugls føde -

det var rågerne, som styrede Nykøbing. (s.33)

Denne passage kan naturligvis læses på et rent billedligt niveau, som en allegori over livet i

Nykøbing, men ser vi nærmere på bevægelsen i den, er der grundlag for at betragte den som et

fantastisk element. Beskrivelsen af rågerne bevæger sig nemlig fra det umiddelbart sandsynlige og

genkendelige til det groteske, og overdrivelsen fremstår dermed som en bevægelse fra det reelle til

det overnaturlige. Derved fremkaldes en tøven, fordi det ikke er muligt at afgøre præcis, hvor

skellet går. Det er imidlertid også en bevægelse fra billedplan til bogstaveligt plan, idet udsagnet

om, at rågerne bestemmer i byen, i første omgang kan betragtes som en retorisk figur, der kun

henviser til billeplanet, men langsomt udvides og bliver en del af handlingsplanet. Man kan sige, at

billedet bliver bogstaveliggjort.

Netop bogstaveliggørelsen er som nævnt et andet af det fantastiskes sproglige kendetegn, og også

den finder vi flere eksempler på i Den som blinker er bange for døden. Allertydeligst finder vi

bogstaveliggørelsen i passagen om roehovederne, der starter med, at Knud hører købmand Olsen

sige: “jeg har ondt i roen”. Forholdet mellem hovedet og roen er altså i første omgang rent

49


metaforisk, men metaforen bliver gradvist bogstaveliggjort, idet Knud bliver mere og mere

overbevist om, at Nykøbings beboere rent faktisk har roer for hoveder, at de er som de roelygter,

der stilles ud til allehelgensaften. Bogstaveliggørelsen er fuldendt i dette afsnit, hvor Knud er ved at

få bank af en klassekammerat, som han har kaldt “dum i roen”:

Jesper stoppede og så ned på mig og sagde det, de plejede at sige, “tyskersvin” - han

grinede, og de andre grinede med. Jeg spurgte, om jeg måtte gå nu, og fik at vide, at jeg

skulle tigge først og sige “be’ om”. Jeg nikkede og løftede mig forsigtigt op på albuerne,

og inden han vidste af det, pustede jeg ham ind i munden. Hans øjne flakkede, han

baskede med armene og ansigtet gik ud. Der stod sort røg ud af ørerne, og så faldt

hovedet af og trillede ned ad gaden. Børnene løb skrigende bort, jeg bankede sneen af

frakken og pillede roen op og gik hjem, og så byggede jeg en snemand. Jeg satte roen på

toppen og frydede mig ved synet - og lavede en snebold, som jeg pakkede, indtil den

var hård som sten. (s. 162)

Ved således at bogstaveliggøre metaforen indstiftes en tøven hos læseren, der ikke længere kan

aflæse teksten ud fra en vanlig skelnen mellem handlingsniveau og billedniveau. Denne

sammenblanding af niveauerne kommer også til udtryk, når lange nøgternt rapporterende passager

som her afsluttes med en metafor:

Når han var færdig med at lukke og slukke og havde pakket ned for i dag, kyssede han

mor og mig godnat og lagde sig i seng. Han tog nøglen over dem alle og puttede den i

pyjamaslommen og trak dynen over sig med fred i sindet - alting var sikkert - og så

slukkede han lampen på natbordet, og det sidste lys i universet gik ud. (s. 42)

Og den ses i brugen af zeugma, hvor det abstrakte og det konkrete sidestilles:

Han var blevet sendt til østfronten som syttenårig og marcherede mod Stalingrad, og 2

millioner døde senere marcherede han tilbage gennem den russiske vinter og mistede tre

tæer og sin forstand (s. 18)

Han var korrekt fra yderst til inderst - hans samvittighed var ren som hans skjorte - og

slipset var bundet, skoene pudsede, og jakkesættet kunne stå af sig selv. (s. 38)

Det lykkedes hende at få en plads - ikke i hans hjerte, men i det mindste i bilen. (s.65)

Sammenblandingen mellem handlingens niveau og det billedlige niveau er altså et gennemgående

træk i Den som blinker er bange for døden. Man kan betragte denne sammenblanding som en

dekonstruktion af begreberne konkret og abstrakt, idet disse to begreber ikke længere fungerer som

skarpt adskilte modsætningspar, men som interagerende størrelser. En lignende dekonstruktion kan

50


findes i forhold til modsætningsparret det forestillede og det virkelige.

Det ligger ligefor at forklare de fantastiske passager som forestillinger, udslag af barnets fantasi

og drøm. Teksten henviser selv til den forklaringsmulighed ved i andre passager eksplicit at henvise

til Knuds forestillinger: “jeg så for mig, hvordan hele kirken vendte sig om og stirrede på os” (s.

97), og ved at præsentere det fantastiske i forbindelse med søvnen. Det er fx, når Knud holder sig

vågen, han kan se vandet strømme ind over byen (s. 14), og rågerne er det første, han hører om

morgenen - længe før han vågner (s. 31). De fantastiske hændelser er i dette perspektiv blot

forestillinger. De er ikke virkelige og derfor ikke sande. Men hvis vi ser nærmere på beskrivelsen af

Falster som et Atlantis, opdager vi, at heller ikke skellet mellem det forestillede og det virkelige

ligger fast:

Falster lå egentligt under havets overflade og fandtes kun i folks bevidsthed, fordi de

nægtede at tro på andet. Men når de ikke kunne holde sig oprejst længere og lagde sig

til at sove, steg vandet lige så stille og skyllede ind over diger og marker og skove og

byer og tog landet tilbage til Østersøen. Jeg holdt mig vågen og så det komme og

kiggede ud ad vinduet på det sorte vand, der fyldte haven - fiskene svømmede rundt

mellem husene og træerne - og langt borte sejlede Nykøbing gennem natten som et

krydstogtskib. Himlen stod fuld af søstjerner, og jeg talte mig i søvn. Om morgnen satte

ebben ind, og vandet faldt og trak sig tilbage, mens folk vågnede i deres senge og stod

op og tilbragte endnu en dag med at overbevise hinanden om, at de fandtes, og at Falster

fandtes, og at alting var på landkortet. Byen duftede af hav og fisk - der lå tang på

gaderne og strandede vandmænd - og af og til fandt jeg en konkylie eller forstenede

søpindsvin og lagde dem i skuffen sammen med mine andre beviser på Atlantis. (s.13-

14)

Falster findes altså kun, fordi folk tror på det - fordi de forestiller sig det. Når de falder i søvn og

ikke længere kan opretholde forestillingen, forsvinder det. Her vendes altså om på det forestillede

og det virkelige, således at Knuds forestilling fremlægges som det virkelige, og de andres

virkelighed kun er forestilling. Det forestillede fremstår dermed ikke som en modsætning til

virkeligheden, men som selve virkeligheden, eller måske snarere som én virkelighed blandt mange.

Virkeligheden er med andre ord en relativ størrelse, der afhænger af den enkeltes bevidsthed. De

fantastiske elementer er dermed ikke uvirkelige eller usande, men blot udtryk for et bestemt

subjekts virkelighedsopfattelse.

Sammenblandingen af det forestillede og det virkelige spejler sammenblandingen af det virkelige

og det fiktive, der jo kan betragtes netop som italesættelsen af forestillingen – forestillingens

fremstilling. Den fantastiske tøven udelukker dermed ikke en tøven mellem virkelighedskontrakt og

51


fiktionskontrakt, men synes snarere at styrke denne tøven, fordi den gør opmærksom på, at

forholdet ikke er entydigt. De fantastiske elementer synes dermed at lægge op til en læsning, der

betragter tøven som en kvalitet i sig selv, dvs. en læsning, der ikke har til formål at afgøre, hvilke

elementer der er henholdsvis virkelige eller fiktive, men derimod undersøger samspillet mellem

virkelighed og fiktion som en kompleks æstetisk enhed, der både i form og indhold tematiserer

virkelighedsopfattelsen.

Tøven mellem virkelighed og fiktion

Mormor havde chokolade med og brændte mandler og en ny bog, den hed Des Knaben

Wunderhorn, og efter aftensmaden gik mor i køkkenet, far ryddede op, og vi sad i stuen

for os selv og læste højt. Der var ild i pejsen på første side og en kat, som spandt, og

grantræet duftede i varmen. Jeg bladrede, og det sneede udenfor, posthornet lød i det

fjerne, og bjerglandskaber med borge og riddere bredte sig ud under en himmel fuld af

engle. Så blev lyset tændt, og far kom ind, og ilden og katten og træet og borgene og

ridderne og det hele gik ud. (s. 95)

I denne passage ser vi, hvordan indholdet af den bog, som Knud og farmoderen læser, sidestilles

med den virkelighed, som læsesituationen foregår i. Derved skabes en glidning mellem de

diegetiske niveauer, imellem fiktionens virkelighed og en fiktion i fiktionen. Således fremstår

passagen som en mis en abyme, idet den indeholder netop den sammenblanding af fiktion og

virkelighed, som kendetegner Den som blinker er bange for døden. En lignende bevægelse findes i

beskrivelsen af Knuds oplevelse i operaen (s.111), og forholdet mellem virkelighed og fiktion

tematiseres også i afsnittet om farfarens filmfremvisning: Filmfremvisningen foregår i 1909, hvor

Knuds farfar har fået tilladelse til at drive biograf. Den første (og sidste) film, han viser, handler om

en fisker, der forliser og effekten er overvældende, idet den ikke blot får folk til at græde, men

resulterer i, at der afholdes bisættelse for den fiktive fisker - farfaren har for længst opgivet at

forklare, at det bare er film (s. 30). Den fiktive fisker bliver virkelig nok til at få sin egen bisættelse.

I dette tilfælde er der ikke blot tale om en sammenblanding eller sidestilling, men om en omvending

af forholdet mellem virkelighed og fiktion, idet fiktionen ikke bare afspejler virkeligheden, men

også påvirker den eller ligefrem skaber den. Passagen afspejler altså ikke kun romanens blanding af

fiktion og virkelighed, men fungerer også som en tematisering af virkelighedsbegrebet.

52


Virkelighedsbegrebet tematiseres også igennem beskrivelsen af Knuds far og hans måde at

registrere livet på:

Han bestilte ikke andet end at se efter og forvisse sig om, at virkeligheden fandtes, og

alt var på sin plads og skete til sin tid. Når han talte, konstaterede han det oplagte -

“man siger”, “man gør” - og udtrykte sig i selvindlysende sandheder. Han kunne på en

måde slet ikke tale, men kun tælle, og når han fortalte om noget, var det priser og

indkøbslister og opremsninger af vores indbo - opsatserne, bronzeuret, tæpperne - og

hvad de havde kostet, og det var en lang historie. Han registrerede livet i bogstaveligste

forstand og gjorde det op i ting og tal og slog fast, at det var overskyet, klokken var

mange, og sådan var der så meget. Bagefter satte han sig og skrev det hele ned i sin

Maylandkalender, tid og sted, indtægter og udgifter, benzinpriser og kilometertal og

klokkeslæt og temperatur. Han talte dagene og lagde dem sammen og smilede hver

gang, det gav et år, og kalenderen kom op på hylden, hvor der stod regnskab fra 1950

og frem. (s. 41)

Umiddelbart repræsenterer faderen en meget konkret næsten naturvidenskabelig

virkelighedsopfattelse: Virkeligheden er det, der kan måles, vejes og tælles. Han registrer, som der

står, livet i bogstaveligste forstand, og denne sætning indeholder en dobbeltbetydning, idet den både

kan betyde, at han helt bogstaveligt registrerer livet ved at skrive det ned i sin kalender, og at han

kun registrer den bogstavelige del af livet. I faderens virkelighedsopfattelse er der altså ikke plads

til det abstrakte. Virkeligheden er en fast størrelse, der helst skal gå op. Denne tilgang til

virkeligheden ses også, idet han mindes sin bryllupsdag ved at gemme kvitteringen fra

bryllupsmiddagen (s. 117). Kvitteringen er et konkret bevis på, at dagen har fundet sted, en

registrering af den bogstavelige virkelighed.

Denne registrering er faderens måde at forvisse sig om, at virkeligheden findes, men den kan også

betragtes som en måde at skabe virkeligheden på. Lige som Falster kun findes, fordi folk tror på det,

findes virkeligheden kun, fordi faderen skaber den gennem sin registrering. Dermed henvises der til

en mere abstrakt virkelighedsforståelse, hvor de selvindlysende sandheder, som faderen udtrykker

sig i, ikke blot er konstateringer, men performativer, der skaber virkeligheden. Virkeligheden bliver

altså til i en italesættelse, men faderen kan ikke tale kun tælle, og hans virkelighed har derfor ikke

plads til det abstrakte. Men Knud kan tale - og skrive - og er dermed ikke blot i stand til at

fremlægge selvindlysende sandheder, men også til at skabe nye sandheder, en ny virkelighed i form

af Den som blinker er bange for døden. Fiktionen er altså et performativ, der skaber en virkelighed,

og det afgørende er subjektets evne til at mestre dette performativ, til at italesætte sin forestilling og

virkeliggøre den. Performativet er, som jeg i det følgende vil belyse, imidlertid ikke kun subjektets

53


virkelighedsfremstilling, men også i høj grad subjektets selvfremstilling.

54


Subjektets selvfremstilling

Tid og udvikling

Som nævnt i afsnittet om enhedskriteriet, består Den som blinker er bange for døden af to

temporale spor: slægtsfortællingen og barndomsfortællingen. Disse to spor flettes sammen uden

tydelig markering af overgangen mellem dem, hvilket giver teksten et fragmentarisk udtryk. Dette

udtryk styrkes yderligere, idet ingen af de to spor struktureres som lineære fortællinger, men

nærmere fremstår som en række løsrevne anekdoter præsenteret uden hensyn til kronologi. På side

44 fortælles således om, hvordan Knuds skolemadpakke giver anledning til mobning, mens vi først

på side 106 hører om den test, der skal afgøre, hvorvidt han er skoleklar. På sammen måde hører vi

om farfaderens arbejdsliv, inden vi hører om hans barndom. Her er altså ikke tale om temporale

spor, der som togskinner tegner en lige linje, men nærmere om de spor, der gemmer sig på et

gerningssted og vidner om, at noget er sket. Det er så op til læseren at stykke dem sammen til en

helhed, at strukturere bogens sjuzet til en sammenhængende fabula. Selv efter endt læsning og med

alle sporene til rådighed er det imidlertid svært at opstille denne helhed som en klar temporal line.

Det lader sig gøre, så længe man holder sig til det temporale spor, der beskriver slægtens historie.

Dette spor spænder godt nok over mange år og personer, og det indeholder lange perioder, der ikke

er redegjort for, men det, der beskrives, er til gengæld overvejende enkeltstående begivenheder, der

kan sættes ind på en tidslinie: mødet mellem farmoderen og farfaren, faderens oplevelse den 9. april

1945, moderens ankomst til Nykøbing osv. Dette er imidlertid ikke tilfældet for det spor, der

behandler Knuds barndom. Her præsenteres ganske vist nogle få enkeltstående begivenheder som

første skoledag og hans femtenårsfødselsdag, men de fleste af afsnittene fortælles, som tidligere

nævnt, i en slags iterativ præteritum, der beskriver en generel tilstand eller tilbagevendende

begivenheder. Brugen af iterativ præteritum gør det svært at få hold på den fortalte tid i form af en

tidslinie, hvor hændelser indtræffer efter indbyrdes kausalitet. Frem for at tegne en linje synes tiden

at beskrive en cirkel, der lukker sig om sig selv i et abstrakt tidsrum, hvor det enkelte øjeblik kan

sprede sig ud over en årrække, og hvor fremdrift synes afløst af en permanent tilstand eller stilstand.

Dette formmæssige træk hænger nøje sammen med det billede, romanen tegner af

barndomshjemmet og barndomsbyen:

Vores hus lå på Hans Ditlevsensgade 14 i den sidste række før roemarkerne og

Vesterskoven og lignede et rødt murstenshus med hæk og garage og havelåge på en

55


prik, men det var det ikke. Det var et mareridt, som jeg ikke kunne slippe ud af.

Hoveddøren var altid låst, det var kælderdøren også, og far havde nøglerne i lommen.

Gardinerne var trukket for, og vinduerne gik indad og lukkede sig om sig selv og vores

familie, der bestod af mor, far og mig - og ingen andre end os. (…) og vi spiste

aftensmad, og alting gentog sig og gik i ring. (s. 112-113)

Barndomshjemmet er altså et hermetisk lukket rum, hvor familien har lukket sig om sig selv, og

hvor tiden næsten synes at stå stille eller i hvert fald gå i ring. Dette skyldes i høj grad faderens

behov for kontrol. Han er forsikringsmand af profession og sindelag og forsøger at sikre sig mod

diverse farer gennem grundighed, orden og faste mønstre:

Det var umuligt at gøre noget rigtigt - og han stillede bornholmeren konstant, selvom

den ikke gik forkert.

Bare det at bevæge sig var en kamp mod guderne. Han sagde “forsigtigt” og standsede

en, før man kunne komme i gang, og hvis man spurgte ham om noget - lige meget hvad

- svarede han nej. Det værste han vidste, var træk. Han råbte “luk døren”, når man

åbnede den, og når man lukkede den efter sig, bad han en om at gøre det igen og

ordentligt. Far syntes altid, at noget stod på klem. “Det trækker”, sagde han og mærkede

efter og tjekkede vinduerne og trak gardinerne for, indtil det sidste hul var stoppet, og

der var intet, som rørte sig. (s. 40-41)

Forklaringen på faderens behov for at skabe dette rum ligger til dels i hans opvækst med en fader,

der hele tiden mislykkedes med nye erhvervseventyr. Han ønsker simpelthen at skabe en tryghed,

som han ikke selv havde som barn, men der er også en anden forklaring på, hvorfor den lille familie

må lukke sig om sig selv. Knud, moderen og faderen er pga. moderens nationalitet socialt isolerede:

Faderens familie har slået hånden af dem, og han er blevet tvunget ud af både det lokale kor og

frimurerforeningen. De bor altså, som der står på side 132, i et hus under belejring. De er udenfor

og må derfor holde sig indenfor. De er med andre ord fangede af den position, de har fået tildelt i og

af byen Nykøbing Falster, der i sig selv udgør et lukket rum, der ikke kan undslippes:

Så længe jeg kan huske, har jeg ledt efter en vej ud af Nykøbing og ud af huset, hvor jeg

voksede op. Jeg kunne ikke gå nogen vegne og var på vagt og bevægede mig på den

mindste plads - det var ligesom at gå på line - og gaderne var ikke større end mine skridt

og førte fra garagen og hen til skolen og tilbage igen. Det hele trak sig sammen og blev

til en sten i min lomme - det var en raslesten, far sagde, at den var kommet fra

kridthavet, ingen vidste hvordan den ene sten var kommet ind i den anden (s. 151)

Nykøbing Falster er en by, som er så lille at den begynder med at holde op. Hvis du er

inde, kan du ikke komme ud - og hvis du er udenfor, kan du ikke komme ind. (s. 112)

56


Som den ene sten er indlejret i den anden, er hjemmet en fælde indlejret i endnu en fælde, der

udgøres af byen. Byen er en spatial fælde, fordi Knud ikke kan bevæge sig frit omkring, men den er

også en temporal fælde, hvor tiden synes at gå i ring og gentage sig selv i form af den mobning, han

hver dag udsættes for. Mobningen udspringer af de andres overbevisning om, at de ved, hvem Knud

er: et tyskersvin (143). Gennem den gentagende mobning fastlåses han altså i en bestemt rolle og

får ikke lov til selv at påvirke eller skabe sin egen identitet.

Den gennemgående brug af iterativ præteritum er netop med til at styrke dette indtryk af et fastlåst

individ. Fordi vi som læsere ikke kan fastsætte de beskrevne oplevelser til et bestemt tidspunkt i

Knuds barndom, kan vi ikke umiddelbart skelne mellem den femårige og den femtenårige Knud -

de oplever det samme, og de oplever det på samme måde. Her er altså ikke tale om en klassisk

dannelseshistorie, der forklarer de enkelte hændelsers betydning for individets udvikling, for der er

tilsyneladende ikke tale om nogen udvikling overhovedet. Det er dog kun tilsyneladende, for der er

i bogen en central begivenhed, der har afgørende betydning for Knud, nemlig fundet af jernkorset.

Der var den, skatten for enden af regnbuen og en krukke guld - og det var døden:

Jernkorset. Det sorte støbejernskors var indfattet i sølv med krydsede sværd og et

svastika i midten, det var mors, og så hørte jeg nøglerne i gadedøren.

Jeg troede i årevis, at de havde ret, og at mor var nazist, og jeg skammede mig og

forsvarede hende, men det passede ikke. Mor var blevet dekoreret af General Raegener -

det var efter krigen - og hun fik det for at have reddet hundreder af tyske soldater fra

russisk deportation. Det var onkel Helmut, som fortalte det. (s. 156)

I dette korte afsnit beskrives, hvad der må betragtes som to afgørende vendepunkter i Knuds

opfattelse af moderen og dermed også i hans udvikling: Hans barnlige tro på moderen afløses med

fundet af jernkorset af skam og bevidstheden om, at de andre har ret i, at hun er nazist; mens

onklens historie befrier ham for skammen og giver ham en ny stolthed: hun var en helt, og de andre

tog fejl. En mere lineær dannelseshistorie kunne ligefrem være struktureret omkring disse

vendepunkter i en hjemme - ude - hjem struktur, hvor fundet af korset markerede overgangen fra

hjemme til ude og onklens fortælling overgangen fra ude til hjem. I stedet præsenteres de på bare 9

linier. Hvor den iterative præteritum synes at strække øjeblikket ud over flere år, er der altså her tale

om, at flere års udvikling koncentreres i et enkelt afsnit og danner et knudepunkt, som nødvendigvis

må være betydningsfuldt for forståelsen af teksten. Det er imidlertid, pga. den hyppige brug af

iterativ præteritum, svært at bruge knudepunktet som en forståelsesramme, der kan trækkes ned

over den øvrige barndomsbeskrivelse: Vi kan med andre ord ikke sortere begivenhederne efter de to

vendepunkter og forstå dem ud fra dem. Trods disse vendepunkter forbliver det fortalte jeg for

57


læseren derfor i en fastlåst identitet, der ikke gennemgår en tydelig udvikling. Manglen på udvikling

kan også ses i forholdet mellem det fortalte og det fortællende jeg. Som nævnt i afsnittet om ikke-

narrativitetskriteriet, markerer det fortællende jeg ikke eksplicit sin temporale afstand til det fortalte

jeg. Han reflekterer ikke over det fortalte, men rapporterer i hovedsagen kun, hvad der skete. Det

fortællende jeg demonstrerer med andre ord ikke en viden eller forståelse, der ligger ud over det

fortalte jegs. Den tid, der adskiller de to instanser, har altså tilsyneladende ikke indebåret en

udvikling, der gør det fortællende jeg i stand til at sætte sig ud over det fortalte.

Brugen af iterativ præteritum og den manglende kronologi og refleksion er altså med til at beskrive

det fortalte og fortællende jeg som et subjekt, der er fanget i den rolle, de andre har tildelt ham, men

den kan også betragtes som en fiktionsmarkør, idet den bryder med det, man kunne kalde den

klassiske selvbiografis tidslighed. Den gængse selvbiografi11 kan netop siges at være kendetegnet

ved en kausal tidslighed, hvor de beskrevne hændelser og oplevelser alle præsenteres som

afgørende for forfatterens livsforløb, og som trin i en personlig udvikling. Den som blinker er bange

for døden undsiger sig denne form for kausalitet, idet der ikke er tale om en lineær udvikling, men

om et gentagelsesforløb, hvor de enkelte begivenheders betydning og kronologi er uklar. Frem for

at beskrive en personlig udvikling, beskrives en personlig stilstand hos et subjekt, der ikke har

mulighed for at definere sig selv. Det fremstillede subjekt er således fastlåst i byens og hjemmets

fælde, og denne fastlåsthed kommer, som jeg i det følgende vil vise, også til udtryk gennem

romanens tematisering af navnet.

Navnet

Den som blinker er bange for døden sætter forholdet mellem navn og identitet i spil, idet der er

navnelighed mellem fortæller og forfatter. Navnets referentialitet peger så at sige ud over teksten og

lægger dermed op til en deautonomiseret læsning, hvor den empiriske forfatter nødvendigvis må

inddrages som et element i tekstforståelsen. Navneligheden er jo netop en del af Lansers

identitetskriterium, og den medvirker dermed til at styrke tekstens forfatterbundethed. Denne

forfatterbundethed modsiges imidlertid af såvel genrebetegnelsen og fiktionsmarkørerne, der

indebærer, at den fiktive Knud Romer og den empiriske Knud Romer ikke er den samme, idet de

adskilles af netop fiktionen. Navnet skaber altså lighed mellem fortæller og forfatter, men gør det på

11 Det er selvfølgelig en grov generalisering at tale om den gængse selvbiografi. Selvbiografien er ikke en entydig

genre - ja, det kan ligefrem være problematisk at betragte den som en samlet genre, hvilket bl.a. kommer til udtryk i

Smith og Watsons artikel The Trouble with Autobiography (2006).

58


en måde, der i sig selv problematiserer ligheden mellem navn og identitet. Det ses også på

indholdssiden, hvor især moderens og Papa Schneiders navn er gennemgående temaer.

Moderens navn er flere steder i teksten udsat for andres latterliggørelse. Det ses bl.a. i beskrivelsen

af hendes kostskoletid:

Det var her prinsesser og fyrstinder og storindustrielles døtre blev sendt hen for ikke at

være til besvær, og hendes skolekammerater hed Sayn-Wittgenstein og Thüssen og

Thurn und Taxis. Rektoren gjorde et nummer ud af det, når hun nåede til mors navn og

sagde det højt til morgensamlingen: “Hildegard Lydia … Voll!” Hun havde stadigvæk

sin fars navn - hun var aldrig blevet adopteret - og det var lige så pinligt som at være en

bastard. (…) Mor løb og red og sprang og slog dem i tennis og spillede klaver og

underholdt, når de havde friaftner, og det måtte gøre det ud for familie og titel (s. 67).

Efternavnet latterliggøres, fordi det placerer hende på et lavere trin på den sociale rangstige end de

andre, der har familie og titel. Navnet fastlåser hende i en bestemt rolle eller identitet, og hun rider,

spiller klaver osv. for at kompensere for dette. Hendes fornavn er imidlertid også udsat for

latterliggørelse, hvilket ses i en hel anden sammenhæng, nemlig når Knud mobbes af

klassekammeraterne:

For dagen havde gået med at være et tyskersvin og gemme mig i frikvartererne, min

madpakke og min cykel og mit tøj, alting var til grin, og selv hendes navn gjorde de grin

med og vrængede “Hildegard, Hildegard”, det kunne man ikke hedde! (s. 44)

Også her fungerer navnet som en fastlåsning i en bestemt social identitet, nemlig rollen som tysker.

Men denne fastlåsning er også udtryk for en manglende anerkendelse af identiteten - man kan ikke

hedde Hildegard, man kan ikke være Hildegaard, men kun en stereotyp, et tyskersvin. Den samme

underkendelse af navnet ses, da moderen gifter sig med faderen. På grund af navneforbud må hun

ikke officielt hedde Romer, men nøjes med efternavnet Jørgensen (s. 117). Hun kalder sig det

alligevel, men det står ikke i hendes pas. Ved moderens begravelse går denne problematik igen,

fordi præsten undlader at omtale hende som Romer, selvom Knud har bedt ham om det (s. 176).

Moderen får altså ikke lov til at bære sit rette navn, hun får ikke lov til at fremstå, som hun virkelig

er.

Navnets forhold til identiteten kommer til udtryk på to forskellige måder. På den ene side er

navnet udtryk for den rolle, som de andre tildeler hende, og navnet får i den forbindelse karakter af

en falsk eller mangelfuld identitet. På den anden side er navnet, netop den hun er, den identitet som

59


er sand, men ikke anerkendes af de andre. Man kan, med henvisning til Haarders læsning af Claus

Beck-Nielsen, sige, at moderens fortælling afspejler en dybdepsykologisk-moderne

subjektsforståelse, hvor subjektet indtager forskellige roller i forhold til sin omverden, men stadig

har en endelig og genuin kerne: en sand identitet, der eksisterer trods de diskurser, subjektet indgår

i, men som kommer i krise, når disse diskurser ikke anerkender den, og når subjektet ikke kan få lov

til at være “sig selv“. Moderens tragedie er i den optik netop, at hun ikke får lov til at være sit sande

jeg, bære sit sande navn.

Denne udlægning af forholdet mellem navnet og subjektet problematiseres imidlertid gennem Papa

Schneiders navn. På romanens første side står der, at Papa Schneider ikke var en mand, man var på

fornavn med. Dette udsagn peger i første omgang på Papa Schneiders autoritet og den respekt, han

behandles med, men på den efterfølgende side bevæger navnetematikken sig ind på det fantastiske

område:

Jeg tror ikke, at nogen overhovedet vidste, hvad han hed, eller tænkte over det. Min

morfar var alene med det som en frygtelig hemmelighed - og den vildeste satsning. For

hvis han en dag hørte det og blev tiltalt ved fornavn, ville han vide, hvem det var. Der

var kun en, som kendte det ud over ham selv, og det var Gud.(s. 8-9)

Navnet kan også her betragtes som udtryk for en subjektskerne, en sandhed der ligger uden for

diskursen i en sådan grad, at den aldrig nævnes. Men hvor det sande navn i moderens fortælling

tilsyneladende er en størrelse, der skal anerkendes, for at subjektet kan være sig selv, er det her en

frygtelig hemmelighed, der kun kendes af subjektet selv og Gud. Afsløringen af denne

hemmelighed er forbundet med døden, hvilket vi ser i denne passage, hvor Knuds mor sammen med

resten af familien skal tage afsked med den tilsyneladende døde Papa Schneider:

De tog imod i sort, og Papa Schneider var ikke mere kold og stiv og utilgængelig, end

han plejede at være. Alle tænkte det samme, men ingen turde sige det, og det var op til

mor at gå over og mærke efter, om Papa Schneider virkelig var død.

Hun ville tage halspulsen og turde ikke røre ham - hans øjne var lukkede - og hun

tvivlede på, om der nogensinde havde banket et hjerte. Mor satte øret ned til munden og

lyttede efter om han trak vejret. Læberne bevægede sig en smule, hun trak hovedet til

sig - det var for sent! Han var åndet ud og havde visket det til hende, navnet, hans

hemmelighed, og mor vidste, hvad han hed. Hun stirrede på mormor og familien, som

stod i døren og ventede spændt, men ordene blev siddende i halsen på hende - hun

kunne ikke sige noget og nikkede bare, da tante Gustschen spurgte, “tot?” Enten havde

Gud ikke kaldt på Papa Schneider, eller også havde han mistet modet i sidste øjeblik, og

60


nu var det hendes tur. (s. 100)

Papa Schneider fortæller Hildegard sit navn, men hun kan ikke fortælle det videre til de andre. Hun

må bevare det som en hemmelighed, hun bærer til sin egen død:

Jeg kunne ikke forstå, at hun var død og holdt hendes hånd og strøg hende over kinden

og håret. Jeg snakkede til hende, som om hun stadig var i live, og sagde, “süsse Mutti,

ih hab’ dich so lieb”. Det var, som om læberne bevægede sig en smule, og jeg satte øret

ned til hendes mund, hende ånde lugtede sødt af død - rædslen gik gennem mig, hun

ville give navnet videre, som hun havde fået af Papa Schneider, og fortælle det til mig!

Jeg holdt mig for ørerne og ville ikke høre det og rystede på hovedet og kiggede på mor,

hendes ansigt var et forstenet skrig. (s.172)

Videregivelsen af navnet resulterer i døden. Hvis navnet forstås som den sande identitet, en

subjektskerne, indebærer dette en problematisering af den subjektsforståelse som moderens

fortælling synes at lægge op til. Anerkendelsen af subjektskernen fører ikke til en forløsning, der

gør subjektet i stand til at leve som sit sande jeg, men derimod til den endelige forløsning og

opløsning: døden, subjektets endeligt. Subjektskernen indebærer således et paradoks, idet den, hvis

den erkendes, ophører med at være. I det øjeblik navnet bliver en del af en diskurs, er det ikke

længere det sande navn. Vi har i den optik ikke længere i med en modernistisk subjektsforståelse at

gøre, men, igen med henvisning til Haarders læsning af Beck-Nielsen, med en postmodernistisk

subjektsforståelse, hvor der ikke eksisterer en egentlig kerne. Heri ligger netop den evakuering af

subjektet som ifølge Haarder er betegnende for den performative biografisme: Subjektet består kun

af de roller og identiteter, det indtager i forskellige sammenhænge og diskurser, og eneste mulighed

for at elevere subjektet er selv at kunne styre disse diskurser. Jeg vil i det følgende se nærmere på,

hvordan denne evakuering og elevation kommer til udtryk i Den som blinker er bange for døden.

Det performative traume

Haarder beskriver, med henvisning til Foster, traumet som et gennemgående træk i den

performative biografismes behandling af subjektsspørgsmålet. Foster taler om en traumatisk

realisme, hvor traumet er det sår, der fremvises som et bevis på, at subjektet findes som en virkelig

entitet hinsides poststrukturalismens påstand om det diskursafhængige og kerneløse subjekt. I Den

som blinker er bange for døden kan man betragte mobningen som et helt konkret eksempel på dette

traume. De nøgterne beskrivelser af bank, buksevand osv. fremstår som rapportering af fakta, som

61


eviser på, hvad Knud Romer måtte gennemgå og dermed også som beviser på hans eksistens.

Traumet begrænser sig imidlertid ikke til Knuds egne oplevelser, men inkluderer også moderens

oplevelser dels under krigen, hvor hendes kæreste og venner blev henrettet, dels på Falster hvor hun

aldrig anerkendes, men ekskluderes fra fællesskabet og defineres som tyskersvin. Netop de andres

definition af både moderen og Knud kan betragtes som afgørende for både moderens og Knuds

oplevelse. Det er ikke de fysiske overgreb, der udgør det egentlige traume, men oplevelsen af at

være fastlåst i en falsk eller mangelfuld identitet12 og være ude af stand til at definere sig selv.

Traumet synes i dette perspektiv at koncentrere sig om moderens død.

Moderens død er på ingen måde fredfyldt. Knud må rydde op efter hendes opkast, skifte hendes

kateter og lægge øre til hendes skældsord, der både er møntet på pisselandet Danmark og Knud

selv: “Du er ond, en ond dreng.!” (s. 171). Til sidst kan han ikke bære det længere og løber ud af

soveværelset. Da han kommer ind igen, er hun død. Berøringen med moderens døende og døde krop

og skyldfølelsen ved ikke at kunne give hende lindring i det afgørende øjeblik, er altså en konkret

traumatisk oplevelse, men traumet synes i endnu højere grad forbundet med tiden efter døden,

nærmere bestemt med Knuds forsøg på at skrive en dødsannonce for moderen. Knuds far mener

ikke, der skal indrykkes en dødsannonce, fordi det ikke kommer andre ved, men udformningen af

dødsannoncen er vigtig for Knud:

Jeg prøvede at forklare ham, at ellers var det, som om hun ikke havde været til og

hverken var levende eller død, og det hele var aldrig sket

(s. 174)

- og jeg lavede udkast til dødsannoncer til ham uden andet end fakta og viste dem frem

og sagde, “prøv at se, far, er dét, hvad du vil have, at hun er en ting, et par tal, det er

som om hun er død uden nogen eller noget som helst.(s. 175)

For Knud kommer moderens død i den grad andre ved, og dødsannoncen skal for ham fungere som

beviset på, at hun har levet. Det er derfor ikke nok blot at registrere hendes liv i tal og fakta, som

når faderen registrerer livet i sin kalender. Dødsannoncen skal formidle hendes sande identitet, give

hende den anerkendelse, som hun ikke har fået i livet, og Knud tænker længe over den nøjagtige

udformning:

12 Man kan i den forbindelse sige, at romanen ikke blot fremlægger et personligt traume, men også et kollektivt tysk

traume, der både vedrører nazismens grusomheder, og den position Tyskland og den tyske befolkning efterfølgende har

fået i omverdenens øjne.

62


Jeg endte med tre små ord under hendes navn og fødsels- og dødsdato, som stod for alt:

“O süßes Lied”. Det var fra Rilkes Liebeslied, der handler om, at buen samler to

strenge, til én tone på violinen, og vi var ét i den uskyldigste, meningsløse, rene musik.

Det var klart som et vindue med sørgerand, og jeg kørte op til bedemanden og sad og

gennemgik det med ham for at være sikker på, at han ikke lavede fejl - og jeg ville

bryde sammen, hvis der var en fejl. Jeg pegede på det tyske ß, der var det vigtigste og

sværeste bogstav af dem alle og sagde, at det var tysk sz, om han vidste, hvad det var.

Han nikkede og jeg gentog, om han nu var sikker, og han nikkede, og jeg sagde det igen

og igen, indtil det var på plads (s. 175)

Trods Knuds ihærdige instrukser til bedemanden er der alligevel fejl i dødsannoncen: “O süßes

Lied” er blevet til “O Sübes Lied” og Knud bryder sammen:

Det var skrevet med stort og stavet forkert med et b, han vidste ikke, hvad et ß var og

hørte slet ikke efter - det svimlede for mig, og alting var forgæves for altid i forvejen,

det ville aldrig nogensinde lykkes. (s.176)

Ligesom det ikke lykkes for Knud at få præsten til at bruge moderens sande navn, lykkes det ikke

for ham at formidle hendes liv i dødsannoncen. Og heri mener jeg, at romanens væsentligste traume

ligger: Knud formår ikke at frigøre moderen fra den fastlåste identitet, hun er blevet tildelt. Selvom

han forsøger, formår han ikke gennem sproget at skabe den identitet, hun efter hans mening

vitterligt fortjener. Man kan sige, at det er meningsløsheden, der slår ham ud. Ikke som en

erkendelse af, at der ikke er en fast og dybere mening, men som en erkendelse af, at han ikke selv

formår at skabe en mening. Traumet er i det henseende subjektets erkendelse af ikke at mestre

diskursen, ikke at være i stand til at elevere sig selv gennem sproget. For selvom dødsannoncen

først og fremmest skal fortælle moderens liv, hænger denne fortælling uløseligt sammen med

Knuds egen. Som beskrevet i afsnittet om enhedskriteriet flettes moderens og Knuds fortælling

sammen på en måde, der gør det umuligt at skille de to ad. De er to stemmer, der taler gennem én.

De er, som der står i Rilke citatet, to strenge, der samles i én tone. Dødsannoncen kan derfor også

ses som Knuds forsøg på at verificere sin egen eksistens, fortælle sig selv og dermed skabe sig selv.

Når dette forsøg mislykkes, kan man tale om et performativt traume, idet traumet netop er

erkendelsen af ikke at magte performativet, og ikke være i stand til at definere sig selv. Man kan

imidlertid også tale om et performativt traume i en anden forstand, idet traumet netop indgår i et

performativ, nemlig romanen.

Romanen Den som blinker er bange for døden kan netop betragtes som gennemførelsen af det

63


projekt, der mislykkes med dødsannoncen: den er Knud Romers gravskrift 13 til sin mor, hans forsøg

på at fortælle hendes liv, formidle hendes sande identitet og navn. Men den er også forsøget på at

fortælle sit eget liv og dermed bevise, hvad han blev udsat for i barndommens Nykøbing. Romanen

har i det perspektiv karakter af et hævntogt eller et anklageskrift mod Nykøbings beboere, et bevis

på deres grusomhed og deres snæversyn, der fastlåste ham i bestemt identitet. Hævnen er evident,

når Knud Romer vælger at bruge klassekammeraternes rigtige navne, hvilket bl.a. ses i lange

opremsninger på side 72 og 144. Navnene er ikke nødvendige for læserens forståelse af den

beskrevne situation, men de fungerer som bevis på, at det nu er Knud Romer, der styrer diskursen.

Nu er det ham, der kan udstille og fremstille dem, låse dem fast i en uønsket identitet. Man kan

betragte den granat, som Knud på bogens sidste side samler af splinterne fra onklens krop, som et

billede på romanen som hævntogt:

Stykke for stykke satte jeg den sammen, indtil jeg stod med en russisk håndgranat -

nøjagtig som han havde sagt. Jeg fyldte den med alt, hvad jeg havde i mig, sorgen og

fortvivlelsen og raseriet - og satte tændsatsen i og gik op på Højbroen og kiggede ud

over Nykøbing for sidste gang. Så trak jeg splitten ud og kylede den så langt, jeg

overhovedet kunne og lukkede øjnene og stak en finger i hvert øre. (s. 177)

Knud bruger altså den sorg og det raseri, som barndommen har akkumuleret i ham, til at sprænge

byen i luften, til at få den hævn, som allerede på side 25 er blevet introduceret med referencen til

Brechts Kanonen Song og Seeräuber Jenny fra Die Dreigroschenoper (Laser og Pjalter). Men i

beskrivelsen af detonationen ligger imidlertid en vis tvetydighed, idet det ikke er klart, om det er

splitten eller granaten Knud smider. Hvis han smider splitten, stå han tilbage med granaten, og det

er altså ikke Nykøbing, men sig selv han udsletter. Romanen er i dette perspektiv i høj grad Knud

Romers eget gravskrift, idet den kan betragtes som et opgør med den, han var, med den rolle han

tidligere har indtaget. Romanen bliver et brud på den stilstand og mangel på udvikling, der i kraft af

bl.a. den iterative præteritum præger romanens jeg: den temporale og spatiale fælde sprænges, og

Knud kan endelig fortælle sit liv og fremstå med sin sande identitet. Denne udlægning af bogen

stemmer på mange måder overens med fortællingen om forfatteren, som jeg fremlagde i

paratekstanalysen: Romanen fremstår som den forløsning, der har gjort Knud Romer i stand til at

træde ud af rollen som reklamemand og fremstå, som den han virkelig er.

Men hvis romanens jeg skal forstås som forløsning af det sande jeg, er det imidlertid en sandhed

med modifikationer. For, som det fremgår af gennemgangen af teksten jeg i forhold til Lansers

13 Pointen om at betragte romanen som moderens gravskrift har jeg fra Stefan Kjerkegaard, der bl.a. har fremlagt den i

foredraget Om Knud Romers Den som blinker er bange for døden på Folkeuniversitetet i Odense 1.10.2007.

64


kriterier, er tekstens jeg ikke en pålidelig størrelse. Det er altså ikke en empirisk sandhed, men en

højst subjektiv sandhed, der fremlægges. Knud Romers fremstilling er i og for sig ikke mere eller

mindre sand eller virkelig end nykøbingensernes. Pointen er, at det nu er ham, der styrer diskursen -

det er hans selvfremstilling. Han fremstiller, både i romanen og interviewene, sig selv på en bestemt

måde og fremstiller derved sig selv i betydningen: at skabe sig selv. Eller sagt med henvisning til

Haarder: Romanen er udtryk for subjektets elevation gennem sproget. Den udgør et performativ, der

ikke blot bekræfter, men også konstruerer subjektets eksistens, idet det ytres.

65


Konklusion

Jeg har i dette speciale forsøgt at give mit bud på en læsning af Den som blinker er bange for

døden, der betragter Knud Romers eksplicitte henvisning til sin egen person som en æstetisk

strategi. Jeg har derfor valgt at analysere værket som et stykke performativ biografisme, dvs. som et

værk, hvor forfatteren bruger det selvbiografiske stof som led i en selvfremstilling. I denne

selvfremstillingsstrategi udsættes forfatterens subjekt for en dobbeltbevægelse, der på en gang

evakuerer og eleverer det ved simultant at understrege dets diskursafhængighed og dets evne til selv

at styre diskursen.

Denne dobbeltbevægelse er evident i Den som blinker er bange for døden, idet det fremstillede

subjekt fremstår som evakueret. Drengen Knud er fastlåst i en stereotyp identitet uden mulighed for

selv at udvikle sig og definere sig selv. Denne fastlåsthed kommer sprogligt til udtryk gennem

brugen af iterativ præteritum og de mange metaforer, der bestemmer både barndomshjemmet og

barndomsbyen som en temporal og spatial fælde. Knud er bestemt af de andres diskurs, og da han

som voksen med dødsannoncen forsøger selv at styre diskursen og fremstille sig selv gennem et

performativ, mislykkes det. Men ud af dette performative traume vokser gennemførelsen af et nyt

performativ i form af selve romanen, der kan betragtes som subjektets elevering gennem

selvfremstillingen.

Navnet er et afgørende element i romanen. Ikke kun fordi navnet Knud Romer skaber en eksplicit

virkelighedsreference, der gør det oplagt at betragte værket som performativ biografisme, men også

fordi navnet tematiseres i fortællingen om moderen og fortællingen om Papa Schneider. I disse

fortællinger kan navnet betragtes som en metafor for en subjektskerne, der udgør en entitet hinsides

diskursen. Men netop fordi subjektskernen eksisterer hinsides diskursen, kan den aldrig formidles i

diskursen: Italesættelsen af subjektet er således altid kun en italesættelse af en del subjektet.

Denne tematisering af navnet kan med henvisning til Haarder siges at afspejle subjektsdannelsen

i en middel-region, hvor mennesket må tilpasse sig de diskursive sammenhænge, det indgår i. For at

opnå denne tilpasning må mennesket gennem en kompleksitetsreduktion spille sig selv, og det er

således aldrig hele subjektet, der fremstilles, men kun en del af det. Dette gælder også for Den som

blinker er bange for døden som selvfremstilling: Selvom Knud Romer indsætter sit eget navn,

fremstiller han ikke sandheden om sig selv og sin opvækst, men nærmere en sandhed, der er

bestemt af hans subjektive fremstilling.

66


At der er tale om en subjektiv fremstilling understreges i romanen gennem fortællerens

iøjnefaldende upålidelighed, og den glidning mellem det forestillede og det virkelige der kommer til

udtryk gennem de fantastiske elementer og den sproglige sammenstilling af konkret og abstrakt.

Alle disse elementer synes at pointere, at vi ikke her får præsenteret en absolut troværdig gengivelse

af den empiriske virkelighed, men derimod en virkelighed der er udtryk for en subjektiv forestilling.

Det er således ikke kun i den formmæssige blanding af virkelighed og fiktion, men også på

handlingens og sproget niveau, at begrebet om en stabil virkelighed problematiseres.

Jeg har gennem min tekstanalyse ønsket at påvise, at brugen af selvbiografisk stof i romanen ikke

blot skal betragtes som udtryk for en selvterapeutisk proces eller en smart markedsføringsstrategi,

der spiller på vores nysgerrighed efter detaljer om kendte menneskers privatliv, men som en

æstetisk strategi, der giver mening, fordi den i både form og indhold tematiserer subjektsdannelsen

og –forståelsen såvel som virkelighedsbegrebet. Mit speciale kan i dette perspektiv betragtes som

et forsvar for romanen i forhold til den æstetiske diskussion, der kom til udtryk i pressedækningen.

I forhold til den etiske diskussion må jeg imidlertid stille mig mere forbeholdende. Man kan

umiddelbart sige, at romanens virkelighedsfremstilling diskvalificerer den etiske debats insisteren

på spørgsmålet om sandhed og løgn, idet det ikke giver mening at kræve en sandfærdig

virkelighedsfremstilling af en tekst, der ekspliciterer virkeligheden som en subjektiv størrelse:

romanen fremstiller Knud Romers forestilling om virkeligheden i barndommens Nykøbing, og

denne forestilling er ikke mindre sand eller falsk end andres. I dette perspektiv kan de tidligere

klassekammeraters kritik betragtes som et mere eller mindre patetisk forsøg på at forenkle en

kompleks virkelighed, men jeg mener imidlertid at deres reaktion er fuldt forståelig, fordi Romer

ved at indsætte dem i sin fiktion - og i diverse interviews hævde, at denne fiktion er en gengivelse af

virkeligheden – udsætter dem for den samme subjektsevakuering, som han angiveligt selv oplevede

i barndommen: oplevelsen af at være identitetsmæssigt fastlåst og defineret af en diskurs.

Klassekammeraternes insisteren på at forsvare sig mod denne definition og fortælle deres version af

barndommen i Nykøbing kan i den forstand ses som et forsøg på at opnå subjektselevering ved at

styre diskursen og fremstille sig selv: De fortæller sig selv gennem læserbrevene ligesom Knud

Romer fortæller sig selv gennem romanen. Det er således ikke kun i selve romanen, men også i

receptionen af den at subjektets behov for at fremstille sig selv gennem performativet er evident.

Dette behov kommer til udtryk i mange nyere værker, der benytter selvfremstillingen som

æstetisk strategi. Som professionel læser må man nærme sig denne litteratur på en måde, der tager

67


højde for forfatterens rolle i værket, men samtidig tager udgangspunkt i det enkelte værks udtryk og

udsagn. Jeg håber gennem dette speciale at have demonstreret en analysemetode, der netop gør

dette ved at betragte selvfremstillingen som en strategi, der ikke kun er til stede i kraft af den

eksplicitte brug af selvbiografisk stof, men også i form af en sproglig tematisering af

subjektsbegrebet.

68


Litteraturliste

Behrendt, Poul (2006): Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse. Gyldendal

Cramer, Jens m.fl. (1996): 699 varme termer. Leksikon til sprogkundskab, Århus: Aarhus

universitetsforlag

Haarder Jon Helt (2004): “Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det intime liv” i

Kritik nr. 167

Haarder, Jon Helt (2005): “Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en teori om performativ

biografisme” i Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift Vol 8, Nr 1

Hentet som pdf på http://www.sdu.dk/Hum/jhh

Havercroft, Barbara (1997): “Genette, Gérard” i Encyclopedia of Contemporary Literary Theory

(Irena R Markaryk red.), Toronto: University of Toronto Press

Kjerkegaard, Stefan, Henrik Skov Nielsen og Kristin Ørjasæter (red.) (2006): Selvskreven - om

litterær selvfremstilling, Århus: Aarhus Universitetsforlag

Lanser, Susan S. (2006):“The “I” of the beholder:Equivocal Attachments and the Limits of

Structural Narratology” i A Companion to Narrative Theory (James Phelan & Peter J. Rabinowitz

ed.) Oxford: Blackwell Publishing

Nyord, Peter (2007): Når mediemøllen maler. Om receptionen af Knud Romers: Den som blinker er

bange for døden, kan downloades fra: www.fou.emu.dk/offentlig_download_file.do?id=132627

Romer, Knud (2007): Den som blinker er bange for døden, Athene

Smith, Sidonie og Julia Watson (2006): “The Trouble with Autobiography: Cautionary Notes for

Narrative Theorists” i A Companion to Narrative Theory (James Phelan & Peter J. Rabinowitz ed.)

Oxford: Blackwell Publishing

Todorov, Tzvetan (1998): Den fantastiske litteratur - en indføring, oversat af Jan Gejel efter den

franske udgave Introduktion à la Littérature fantastique, Århus: forlaget KLIM

Avisartikler

Andersen, Jens: Fucking Falster. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden.

Berlingske Tidende 09.06.2006, 2. sektion s. 9

Behrendt, Poul: Den som lyver uden at blinke taler sandt. Essay, Politiken 10.02.2007, Bøger s. 1-3

Bergholdt, Pia: Læserbrev. Lolland-Falsters Folketidende 07.02.2007

Bjørnvig, Bo: Hørte de braget? Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden.

69


Weekendavisen 09.06.2006, 2. sektion s. 2

Bo, Michael: Vi er i gang med at skabe tusindvis af små Knud Romere. Politiken 10.6.2006, 2.

sektion s. 2

Christensen, Niels Helmer: Buisness Scholl i litteraturen. Læserbrev i Information 20.02.2007, 1.

Sektion, s. 18

Garsdal, Lise: Die dumme Dänen. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for

døden. Politiken 09.06.2006, 2. sektion s. 8

Græsholdt, Georg: Åbent brev til Knud Romer. Læserbrev i Weekendavisen 02.02.2007, 2. Sektion

s. 19

Graae, Bodil: Løgn og litteratur. Læserbrev i Politiken 18.02.2007, Debat s. 5

Hansen, Jette: Romers totalteater. Kronik i Politiken 17.02.2007, Debat s. 3-4

Heltberg, Bettina: Kendsgerninger distraherer. Politiken 17.02.2007, Kultur s. 2

Holbek Jensen: Knud Romer. Frederiksborg Amts Avis 17.06.1006

Lillelund, Niels: Sort i sort. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden,

Morgenavisen Jyllands-Posten 09.06.2006, Kulturweekend s. 18

Löfstrom, Kamilla: Romers kors. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden,

Ekstra Bladet 09.06.2006, 1. sektion s. 34

Remar, Dorte: At få en sten til at græde. Interview med Knud Romer i Kristeligt Dagblad

09.06.2006 s. 14

Skov, Leonora Christine: Min mors gravsten. Interview med Knud Romer, Weekendavisen

02.06.2006, Bøger s. 1

Skriver, Svend: Provinsen er ond. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for

døden. Kristeligt Dagblad 09.06.2006, side 14

Syberg, Karen: Hele Falster er en koncentrationslejr. Interview med Knud Romer, Information

03.06.2006, 2. sektion s. 10/11

Vinn Nielsen, Bent: Rapport fra pisse, pisse, pisseland. Anmeldelse af Knud Romer: Den som

blinker er bange for døden. Information 09.06.2006 s. 16/17

70


English Summary – Romer in the Novel

Knud Romers début novel Den som blinker er bange for døden (He who Blinks is Afraid to Die)

was published in June 2006 and received a media attention considerably larger than the average

literary début: Not only was the book reviewed in all the major newspapers, Romer did also

participate in interviews in both the written and the electronic media. The media attention seemed to

focus on the fact that, all though the book on the cover was categorised as a novel, the main

character and narrator was named Knud Romer and the subject of the book was Knud Romers own

childhood in Nykøbing Falster in the 70thies. This name resemblance and use of biographical

information seemed to place the book somewhere between novel and autobiography, between

fiction and reality. This ambiguity caused an ethical discussion in which some of Romer’s former

classmates accused him of lying about the time in Nykøbing, while other debaters claimed that the

question about truth and lies was irrelevant since the book was fiction. All though this debate was

quite extensive, it had in my opinion one considerably lack: Nobody tried to read the use of

biographical information as an aesthetic strategy. This thesis should be seen as my attempt to

perform such a reading.

I have chosen to use the concept performative biographism as a theoretical basis for this thesis.

Performative biographism is Jon Helt Haarders term for an artistic praxis in which the artist

deliberately uses his own person in the work of art (Haarder 2005). When used in literary works,

this praxis causes an analytical problem, because it seems to undermine the texts’ autonomy: The

text can not be fully analysed without reference to the author. By explicitly placing himself in front

of the work the author stresses the fact that he will always be in the work – despite the fact that most

literary theory has tried to prove otherwise. The authors influence on the reading of the text has

increased during the last decades because the electronic media has been able to communicate

information about the author in an expressive and plain way. As a result the reader will always have

a certain image of the author’s personality and private life, and this image will inevitably influence

on the reading of the text. Haarder terms this condition biographic irreversibility.

An important theme in the performative biographism seems to be our conception of the self. By

referring to biographical information, often in form of a personal trauma, the author confirms his

own existence. He insists on his self as a given entity and seems in this way to elevate the self from

a post modern idea that implies that the self is dependent of the communicative situation. But this

71


insist is itself a part of a communicative situation and this notion causes an evacuation of the self,

but it simultaneously creates a possibility for a new elevation. The self is not only dependent of the

communicative situation, it is also able to control this situation and thereby control its own

appearance. The text can thus be seen as the author’s way to construct and create his own identity,

to perform and construct his own self – by himself.

In my analysis of Den som blinker er bange for døden I will have two main focuses: the concept of

reality and the concept of the self. These focuses will firstly be evident in a paratext analysis in

which I will describe how the relation between fiction and reality has been debated in the press in

both an ethic and an aesthetic perspective and try to account for the way Knud Romer was

presented by him self and others through the debate. Secondly the focuses structure my analysis of

the actual text in which I seek to show how the concept of reality and the concept of the self are

presented as themes in the plot as well as the language of the novel.

This analysis start with a chapter about the “I” presented in the book. This I is interesting because

it seems to referrer to both the narrator and the author. The I thus exists on the boundary of fiction

and reality and can be seen as the author’s self construction. In the chapter Fiktionens virkelighed I

will hereafter concentrate on the concept of reality by focusing on the use of fantastic elements in

the text. These elements seem to mirror the ambiguous relation between fiction and reality in the

text and cause a destabilisation of the reality concept.

In the following chapter I will account for the texts evacuation and elevation of the self arguing

that the text can be seen as a performative trauma. Knud Romers childhood in Nykøbing was

traumatic: He was bullied in school and his family was socially isolated because his mother was

German. But the trauma seems not to lie in the actual name-calling and schoolyard violence, but in

the experience of being identified by others and not being able to define and communicate ones own

self. This experience is an evacuation of the self, but when written it becomes a part of an elevation

of the self – a part of the novel in which Romer takes control of the communicative situation and

expresses and constructs his own self.

72

More magazines by this user
Similar magazines