Romer i romanen - Aarhus Universitet

Romer i romanen
En analyse af Den som blinker er bange for døden med
særligt henblik på selvfremstillingen som æstetisk
strategi
Speciale ved Institut for Nordisk Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet
Af Anne Hornshøj Thomsen
Studienummer: 20002538
Afleveret 16. maj 2008

Indholdsfortegnelse
INDLEDNING ................................................................................................................................................. 3
FORFATTEREN I OG FORAN VÆRKET................................................................................................. 7
ET LITTERATURTEORETISK DILEMMA ........................................................................................................... 7
DOGMET OM FORFATTERENS DØD.................................................................................................................. 9
UMIDDELBAR BIOGRAFISME ......................................................................................................................... 11
BIOGRAFISK IRREVERSIBILITET ................................................................................................................... 15
PERFORMATIV BIOGRAFISME........................................................................................................................ 18
ROMER I MEDIERNE ................................................................................................................................ 23
PRESSEDÆKNINGENS KRONOLOGI OG KENDETEGN.................................................................................... 23
EN DEBAT OM VIRKELIGHED OG FIKTION .................................................................................................... 24
FORTÆLLINGEN OM KNUD ROMER.............................................................................................................. 32
TEKSTENS JEG ........................................................................................................................................... 35
JEGETS TREDOBBELTE HENVISNING............................................................................................................. 35
IDENTITETSKRITERIET .................................................................................................................................. 36
IKKE-NARRATIVITETSKRITERIET ................................................................................................................. 37
ENHEDSKRITERIET......................................................................................................................................... 39
PÅLIDELIGHEDSKRITERIET........................................................................................................................... 42
FIKTIONENS VIRKELIGHED.................................................................................................................. 47
FANTASTISK TØVEN ....................................................................................................................................... 47
TØVEN MELLEM VIRKELIGHED OG FIKTION................................................................................................ 52
SUBJEKTETS SELVFREMSTILLING.....................................................................................................55
TID OG UDVIKLING......................................................................................................................................... 55
NAVNET........................................................................................................................................................... 58
DET PERFORMATIVE TRAUME....................................................................................................................... 61
KONKLUSION.............................................................................................................................................. 66
LITTERATURLISTE................................................................................................................................... 69
ENGLISH SUMMARY – ROMER IN THE NOVEL ............................................................................... 71
2

Indledning
I februar 2007 rasede debatten om Knud Romers roman Den som blinker er bange for døden i de
danske medier. Debattens parter kunne groft sagt deles op i to lejre: De der anklagede Romer for at
lyve i bogen og de, der afviste anklagerne med henvisning til, at bogen var en roman og derfor
fortalte en fiktiv historie, der lå hinsides spørgsmålet om løgn og sandhed. Selv fulgte jeg debatten
med stigende interesse og nysgerrighed: Hvad var det for en roman, der kunne skabe en sådan
heftig debat, der ikke begrænsede sig til avisernes bogtillæg, men spredte sig til andre sektioner og
medier. Hvad var det, der kunne provokere læserne i en sådan grad, at de følte det nødvendigt at
give deres mening om bogen offentligt til kende? Problemet var tilsyneladende bl.a. at bogens
fortæller og hovedperson lige som forfatteren bar navnet Knud Romer. I denne navnelighed lå der
åbenbart en virkelighedsreference så stærk, at den syntes at modsige den fiktionsstatus, som bogen
gennem genrebetegnelsen havde fået. Navneligheden var med andre ord anledning til en etisk debat
om sandhed og løgn, som normalt ikke er relevant i forhold til bedømmelsen af skønlitteratur.
Selvom denne debat som sagt var ganske omfattende og fyldte meget i mediebilledet, syntes jeg
den manglede et vigtigt aspekt, nemlig et bud på hvad denne navnelighed, og den sammenblanding
af fiktion og virkelighed som den indebar, blev brugt til i værket. Dette speciale skal betragtes som
mit bud på dette. Jeg ønsker med andre ord i det følgende at undersøge, hvorledes Knud Romers
eksplicitte henvisning til sin egen person, og dermed også til en empirisk virkelighed uden for
fiktionen, fungerer som en æstetisk strategi, der har betydning for værkets udtryk og udsagn.
Den eksplicitte brug af selvbiografisk information bevirker, at Den som blinker er bange for døden
ikke kan læses som et fiktionsværk, der udelukkende indeholder opdigtede steder, personer og
handlinger. Men samtidig understreger genrebetegnelsen, at den heller ikke kan læses som en
klassisk selvbiografi. Denne genremæssige dobbelthed fremkalder efter min mening en tilstand af
tøven hos læseren, som ikke kan afgøre, hvorvidt indholdet skal betragtes som en gengivelse af den
empiriske virkelighed eller en konstruktion af en virkelighed hinsides den empiriske. Som
professionel læser må man finde en analysestrategi, der tager højde for denne dobbelthed og netop
betragter den som en æstetisk kvalitet. Dette kan gøres ad flere veje, men jeg har valgt at gøre det
ved at betragte værket som et stykke performativ biografisme.
3

Performativ biografisme er et begreb, som lektor ved Syddansk Universitet Jon Helt Haarder har
introduceret og bl.a. beskriver i de to artikler Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en
teori om performativ biografisme (2005) og Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det
intime liv (2004). I disse artikler, som jeg vil redegøre for i det indledende afsnit Forfatteren i og
foran værket, bruger Haarder betegnelsen om netop det fænomen, at forfatteren som en æstetisk
strategi bevidst indsætter biografisk information i værket. Denne strategi kan betragtes som en
selvfremstillingsstrategi, idet forfatteren gennem det selvbiografiske stof synes at insistere på sin
egen eksistens og konstruere sin egen identitet. En af Haarders vigtigste pointer er, at denne
selvfremstillingsstrategi tematiserer subjektet gennem en dobbeltbevægelse, der på en gang eleverer
og evakuerer subjektet: Henvisningen til det selvoplevede, ofte i form af et personligt traume,
fungerer som et bevis på subjektet som en entitet uafhængig af sproglige diskurser. Heri ligger en
elevering, men da denne elevering netop sker i kommunikationen, synes den samtidig at
understrege subjektets diskursafhængighed. Heri ligger en evakuering, men samtidig også
grundlaget for ny elevering, idet subjektet selv er i stand til at styre diskursen og dermed fremstille
sig selv.
Denne tematisering af subjektet vil være det ene af to gennemgående fokuspunkter i min analyse
af Den som blinker er bange for døden, idet jeg ønsker at belyse, hvordan værket fungerer som
selvfremstilling. Det andet fokuspunkt er tematiseringen af virkelighedsbegrebet. Begge disse
begreber problematiseres gennem værkets formmæssige blanding af selvbiografisk information og
fiktion, men det er mit mål gennem nærlæsninger at påvise, at de også tematiseres på et sprogligt og
handlingsmæssigt niveau.
Inden jeg påbegynder den egentlige tekstanalyse, vil jeg imidlertid se nærmere på pressedækningen
af Den som blinker er bange for døden. Pressedækningen er interessant for læsningen af værket
som performativ biografisme, fordi mediernes fremstilling af forfatteren er det tætteste vi som
læsere kommer på den empiriske person, der gennem det selvbiografiske stof eksplicit er indskrevet
i værket. Pressedækningen kan således ikke kun betragtes som receptionen af værket, men også som
en informationsmængde, der går forud for læsningen og påvirker denne. Jeg har derfor valgt, med
henvisning til Gérard Genette, at betragte pressedækningen som en paratekst, der indgår i et
gensidigt påvirkningsforhold med den egentlige tekst Jeg vil således dels sætte fokus på, hvordan
værkets blanding af virkelighed og fiktion kommer til udtryk i en etisk og æstetisk debat, dels se på
hvorledes Knud Romer fremstilles gennem denne debat.
4

Den egentlige tekstanalyse indledes med en analyse af tekstens jeg. Tekstens jeg henviser på en
gang til fortælleren og forfatteren og udgør dermed kernen i selvfremstillingen. Jeg har valgt at
strukturere denne analyse omkring de fem kriterier: enhed, anonymitet, identitet, pålidelighed og
ikke-narrativitet, som den amerikanske teoretiker Susan S. Lanser opstiller i artiklen The “I” of the
beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology (2006). Susan S.
Lanser skriver ud fra den overbevisning, at læseren er tilbøjelig til at forbinde tekstens jeg med den
empiriske forfatters jeg. Dette gør sig ikke kun gældende i forhold til værker med eksplicit brug af
selvbiografisk information, men i mødet med al homodiegetisk litteratur. Gennem de fem kriterier
søger Lanser at kortlægge, hvilke litterære træk der foranlediger læseren til at inddrage forfatteren i
sin læsning. Jeg benytter imidlertid ikke kriterierne som en afkrydsningsliste, der afgør graden af
forfatterbundethed i Den som blinker er bange for døden, men nærmere som et værktøj til at sætte
fokus på tekstens jeg som en størrelse, der, fordi det med sin dobbelte henvisning placerer sig
mellem virkelighed og fiktion og rummer både det fremstillede og det fremstillende subjekt, åbner
for videre analyse af både virkelighedsbegrebet og subjektetsbegrebet,.
I afsnittet Fiktionens virkelighed ønsker jeg at påvise, hvorledes begrebet om en stabil virkelighed
ikke kun problematiseres gennem romanens form, men også kommer til syne gennem en sproglig
glidning mellem det abstrakte og det konkret samt en udstrakt brug af fantastiske elementer. Disse
elementer bryder med de vante naturlove og kan umiddelbart betragtes som fiktionsmarkører, der
suspenderer den virkelighedsreference, som den biografiske information implicerer. Jeg vil
imidlertid argumentere for, at disse elementer, frem for endegyldigt at bestemme teksten som fiktiv,
tilføjer virkelighedstematikken et nyt perspektiv. Med henvisning til Tzvetan Todorovs definition af
det fantastiske, vil jeg nemlig lægge vægt på, at de fantastiske elementer fremkalder en tøven
mellem to forskellige fortolkningsmuligheder: en tøven mellem en læsning, der anerkender det
overnaturlige som en del af fiktionens virkelighed og en læsning, der forklarer det overnaturlige
som udslag af barnets forestilling. Det er således ikke kun grænsen mellem det virkelige og det
fiktive, men også grænsen mellem det virkelige og det forestillede, der udviskes i en form for
dobbelt tøven. Denne dobbelte tøven synes således at formidle et virkelighedsbegreb, der er
afhængigt af subjektets forestilling og fremstilling.
Netop subjektets fremstilling er emnet for det efterfølgende afsnit. Jeg vil her betragte subjektets
fremstilling på to niveauer. For det første ønsker jeg at beskrive, hvordan subjektet, i betydningen
5

tekstens hovedperson og fortæller, fremstilles. Jeg vil her lægge vægt på, hvorledes brugen af en
slags iterativ præteritum og en tematisering af navnet tegner et billede af et subjekt, der er fastlåst
og uden mulighed for at udvikle sig eller definere sig selv. For det andet ønsker jeg at beskrive,
hvordan teksten kan betragtes som subjektets selvfremstilling. Heri vil jeg betragte netop subjektets
oplevelse af at være ude af stand til at definere sig selv som det personlige traume, der på engang
fremkalder subjektets evakuering og elevering: Subjektets erkendelse af ikke at kunne fremstille sig
selv bliver udgangspunktet i den selvfremstilling, som værket Den som blinker er bange for døden
udgør.
Den navnelighed og brug af selvbiografisk stof som fremkaldte debatten om Den som blinker er
bange for døden, kan betragtes som en deautonomisering af værket: Knud Romer har eksplicit
indskrevet sig selv i romanen og derved overskredet skellet mellem værk og forfatter, mellem
virkelighed og fiktion. Når jeg i dette speciale har valgt at nærme mig værket hovedsageligt gennem
nærlæsninger, skal det ikke betragtes som et forsøg på at genoprette dette skel og opretholde
værkets autonomi. Tværtimod ønsker jeg, at netop overskridelsen af skellet skal være afsæt for
tekstanalysen, således at jeg gennem nærlæsninger vil påvise, hvorledes den selvfremstilling og
problematisering af virkelighedsbegrebet, der sættes i spil gennem brugen af selvbiografisk stof,
kommer til syne på et sprogligt og handlingsmæssigt niveau
6

Forfatteren i og foran værket
Et litteraturteoretisk dilemma
Den som blinker er bange for døden bærer på omslaget genrebetegnelsen roman. Denne
genrebetegnelse indstifter formelt en fiktionskontrakt, der indebærer, at alt hvad der står på de
følgende sider er digt; det er ikke foregået i virkeligheden, og det er derfor irrelevant at prøve at beeller
afkræfte det empirisk. Vi har altså at gøre med en fiktiv historie, der fortælles af et fiktivt jeg,
der er vokset op i en fiktiv udgave af Nykøbing Falster. Det bliver imidlertid problematisk at læse
Den som blinker er bange for døden i overensstemmelse med denne kontrakt, når vi opdager, at jegfortælleren
bærer samme navn som forfatteren og desuden via klaptekstens forfatteroplysninger kan
konstatere, at forfatteren selv er opvokset i Nykøbing Falster. Vi kan som læsere ikke skelne
entydigt mellem forfatteren Knud Romer og fortælleren og figuren Knud Romer. Dermed
indskriver Den som blinker er bange for døden sig i en række af nyere værker, der problematiserer
forholdet mellem navnet i og uden for værket og dermed også forholdet mellem værk og forfatter.
Det gælder ikke blot fiktive værker, som Den som blinker er bange for døden, der indeholder store
mængder selvbiografisk information, men også selvbiografiske værker, der benytter elementer, der
traditionelt set hører fiktionen til. Fælles for disse værker er, at de med blandingen af fiktion og
virkelighedsreference udfordrer den fremherskende opfattelse af den virkelige forfatter og det
fiktive værk som størrelser, der bør holdes strengt adskilt.
En af de teoretikere, som har adskillelsen af forfatter og værk som teoretisk grundlag, er Philippe
Lejeune, der i 1975 udgav teksten Le pacte autobioraphique (Den selvbiografiske pagt). Heri
forsøger han at skabe en universalpragmatisk genredefinition, der bygger på aftaleforholdet mellem
forfatter og læser (Behrendt 2006 s. 47). Aftaleforholdet, eller pagten, kan være enten fiktiv eller
selvbiografisk, og der er ifølge Lejeune to måder at fastlægge, hvilken af de to, der er tale om:
gennem bogens paratekst 1 eller gennem bogens tekst. Det er temmelig sigende, at Lejeune kalder
den første måde den indirekte og den anden måde den direkte. Den empiriske forfatters udsagn om
hvilken genre bogen tilhører, på titelblad, omslag eller i forord, er nemlig altid underordnet den
genrebestemmelse, som fremgår af bogens grundlæggende udsigelsesform. Værkets pagt med
læseren er så at sige stærkere, end den pagt forfatteren forsøger at indgå med læseren.
I et værk fortalt i første person kan der ifølge Lejeune være tale om tre forskellige pagter: en
1
Paratekst dækker i dette tilfælde over den information der et at finde i selve udgivelsen, dvs. klap- og bagisidetekst,
genrebetegnelse og forfatterbiografi.
7

fiktionspagt, en autofiktionspagt eller en ubestemt. Disse pagter sætter han op på første akse i et
skema, der på anden akse har protagonistens navn i forhold til forfatterens. Dette forhold kan være
lig med, forskelligt fra eller ubestemt. Der opstår hermed et skema med ni pladser, hvorunder de tre
uden videre kan genrebestemmes som romaner og de tre som autobiografier (Kjerkegaard 2006 s.
13). De tre sidste felter tæller det, der rummer begge aksers ubestemthed, og som Lejeune beskriver
som “hverken det ene eller det andet”, samt to felter som efter Lejeunes mening er umulige, idet de
af læseren vil blive afskrevet som fejl eller moralsk betænkelige. Det gælder dels fiktion med
navneidentitet mellem forfatter og protagonist, dels autobiografi uden navneidentitet mellem
forfatter og protagonist. Et værk som Den som blinker er bange for døden udspiller sig netop på
disse umulige felter, idet det ikke kan læses ud fra enten en fiktionspagt eller en selvbiografisk pagt.
Det er det, som Poul Behrendt i bogen Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse kalder en
dobbeltkontrakt (Behrendt 2006). Dobbeltkontrakten problematiserer det skarpe skel mellem
selvbiografi og fiktion og sætter derved implicit spørgsmålstegn ved muligheden for at skrive
fiktion blottet for selvbiografiske elementer og selvbiografi blottet for fiktive elementer. Den
umuliggør med andre ord adskillelsen af forfatter og værk.
Der har i Danmark siden slutningen af 90’erne været en markant tendens til at benytte denne
dobbeltkontrakt og dermed understrege et labilt forhold mellem fiktion og virkelighed. Nogle af de
mest omdiskuterede eksempler er Claus Beck-Nielsen (1963-2001) og Jørgen Leths Det uperfekte
menneske. Disse værker har, i lighed med Den som blinker er bange for døden, fået en
pressedækning, der i høj grad overskrider den, der normalt tilkommer litterære udgivelser. Denne
opmærksomhed kunne let give det indtryk, at der er tale om en ny og banebrydende tendens, men,
som det fremgår af antologien Selvskreven, er den litterære blanding af fiktion og virkelighed
langtfra ny (Kjerkegaard 2006 s. 10). Mange tidligere forfattere, som fx Søren Kierkegaard og
Steen Steensen Blicher, har således skrevet uden et klart skel mellem det fiktive og det virkelige.
Det er altså ikke overskridelsen eller udviskningen af skellet mellem forfatter og værk der er ny,
men snarere bevidstheden om dette skel og ønsket om at sætte spørgsmålstegn ved dets
anvendelighed. Her er altså tale om en litterær æstetisk strategi, der kommer til at belyse en
litteraturteoretisk problematik, idet den uvægerligt tvinger litteraturanalytikeren ud i det dilemma,
som Stefan Kjerkegaard, Henrik Skov Nielsen og Kristin Ørjasæter i indledningen til antologien
Selvskreven formulerer således:
8

Skal og kan vi så slutte fra tekst til forfatter og omvendt? Et benægtende svar kan let
virke både kontraintuitivt og svært reduktivt, mens et bekræftende udgør et brud med
dele af 40 års litteraturteoretisk skoling og et tilsyneladende klart eksempel på det, man
har betegnet som den intentionelle fejlslutning. Begge svar vil have svært ved at
legitimere sig teoretisk. (ibid. s. 9)
Som jeg et senere afsnit vil vise, er receptionen af Den som blinker er bange for døden præget af
dette dilemma, og det er tydeligt, at svaret på ovenforstående spørgsmål er afgørende for læsningen
af værket. Den nysgerrighed og provokation, som bogen har skabt, er efter min mening et tegn på,
at en tekst som denne har potentiale til at hensætte sin læser i en form for tøven, der minder om den,
der ifølge Tzvetan Todorov kendetegner den fantastiske litteratur (Todorov 1998). Her er det blot
ikke en tøven m.h.t., hvorvidt de fiktive og tilsyneladende overnaturlige hændelser kan forklares
rationelt, men en tøven der går på, hvorvidt de tilsyneladende fiktive hændelser og personer
overhovedet er fiktive.
Det afgørende er efter min mening at finde en analysemetode, der bevarer denne tøven, dvs. en
metode, der ikke strander i et forsøg på at afgøre, hvilke af bogens elementer der er sande eller
falske, men derimod betragter tvetydigheden mellem det virkelige og det fiktive som et æstetisk
virkemiddel med bestemte litterære kvaliteter. Dette speciale skal ses som et forsøg på at gøre
netop dette, og jeg har derfor valgt at tage udgangspunkt i Jon Helt Haarders begreb performativ
biografisme, der er skabt ud fra en lignende ambition. Jeg vil i det følgende redegøre for begrebet,
som det fremstilles i Haarders to artikler: Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en teori
om performativ biografisme (2005) og Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det
intime liv (2004). Med henvisning til ovenforstående citat kan man sige, at Haarder heri netop
bryder med 40 års litteraturteoretisk skoling, idet han ønsker at genindsætte forfatteren som en
relevant størrelse i den litterære analyse. Han problematiserer altså såvel nykritikkens insisteren på
værkets autonomi som strukturalismens fokus på værkets formelle kvaliteter og dermed begge
retningers forsøg på at adskille forfatter fra værk.
Dogmet om forfatterens død
Haarder indleder artiklen Det særlige forhold vi havde til forfatteren med følgende Paul Ricæur
citat:
Det forhold, at læsningen erstatter dialogen på netop det sted, hvor dialogen ikke finder
sted, er så åbenlyst, at vi, når vi møder en forfatter og taler med ham (for eksempel om
9

hans bog), føler en dyb rystelse af det særlige forhold, vi havde til forfatteren i og
gennem hans værk. Jeg plejer af og til at sige, at det at læse en bog er at betragte dens
forfatter som allerede død og bogen som posthumt udgivet. For det er netop når
forfatteren er død, at forholdet til bogen bliver fuldstændigt og på en vis måde uberørt.
Forfatteren kan ikke længere svare - det står kun tilbage at læse hans værk.
(Haarder 2005 s.1) 2
Ricæurs pointe er ifølge Haarder, at læsningen ikke skal forstås som en slags dialog mellem læser
og forfatter, men derimod som en afbrydelse af dialogen, en suspension af talens deiktiske
forankring i et her og et nu. Læseren skal altså ikke sætte sig ind i forfatterens bevidsthed, men
alene i det fortolkningsforhold som teksten bærer i sig. I sin fremlægning af denne pointe genbruger
Ricæur Roland Barthes’ metaforik fra Death of an Author: forfatterens død som forudsætningen for
tekstens og læserens fødsel. Han indskriver sig dermed i en lang række af teoretikere, der med
Haarders ord forsøger at “redde den litterære tekst fra den empiriske forfatters befamling”(ibid. s.2
ff.). Dette forsøg på at tage afsked med forfatteren har ifølge Haarder ytret sig på to måder i den
moderne litteraturteori: dels gennem en i bred forstand formalistisk tradition, der af metodologiske
grunde afviser at situere tekstens forfattersubjekt i den empiriske forfatter, fordi en sådan situering
anses for irrelevant for forståelsen af teksten som betydningssystem. Dels gennem en mere
ideologisk betonet tradition, der, med Barthes og Foucault i spidsen, ikke bare sætter parentes om
forfatteren, men ligefrem hævder ham død. Denne antiforfattertradition skal ifølge Haarder ses som
en del af en bredere anskuelse, der går på, at subjektet (med henvisning til Marx, Freud, Nietzsche
m.fl.) er underlagt økonomiske, psykologiske og retoriske kræfter som taler igennem det.
Forfatterens død er i dette perspektiv altså kun et aspekt af subjektets død3 . Som følge af denne
tankegang har forfatterens død fået karakter af et dogme, der har gjort biografisme til et ”fy-ord” i
litteraturteorien. Haarders projekt er imidlertid at gøre op med dette dogme og argumentere for en
ny form for biografisme som en gyldig og i nogle tilfælde nødvendig tilgang til litteraturen. Haarder
argumenterer for nødvendigheden af en sådan ny biografisme ved at henvise til to forhold, der
påvirker vores læsning: den biografiske irreversibilitet, og det jeg har valgt at kalde den
umiddelbare biografisme.
2
Haarder citerer Ricæur fra essayet ”Hvad er en tekst”, s.240 i Gulddal og Møllers Hermeneutik. En antologi om
forståelse, København: Gyldendal 1970.
3
Subjektets død hviler efter Haarders mening på en logisk fejlslutning, idet subjektets tab af absolut autoritet ikke er
ensbetydende med subjektets absolutte tab af autoritet (Haarder 2005 s. 3).
10

Umiddelbar biografisme
Umiddelbar biografisme dækker over det, ifølge Haarder, indiskutable faktum, at vi som læsere er
tilbøjelige til at forbinde en teksts fortæller med dens forfatter. Dette skyldes, at den mundtlige
kommunikation både ontogenetisk og fylogenetisk ligger bag den mere krævende og senere tillærte
skriftlige kommunikation (ibid. s. 4). Talen er altså den grundlæggende model for vores
kommunikation, og i talen antager vi, at afsenderens person og omstændigheder indeholder
information, der er relevant for afkodningen af meddelelsen (ibid. s. 5). Nu er læsningen jo, som det
fremgår af ovenforstående Ricæur citat, netop ikke en dialog, men snarere en afbrydelse af dialog,
og vi har derfor lært at opgive denne antagelse i forbindelsen med læsning af litterære tekster: vi har
lært at betragte forfatteren som død. Men denne sekundære og afledte læsemåde må altid afgrænse
sig fra den første i kraft af en rationel viljeshandling. Henvisningen til forfatteren er altså
umiddelbar og uundgåelig, mens afvisningen af forfatteren er tvungen og tillært. Dermed ikke sagt
at vi skal bruge talen som model for læsningen og altid slutte fra tekst til forfatter, men vi må være
opmærksomme på dette forhold og give plads til det i litteraturteorien. Jeg vil i det følgende tage en
ekskurs fra Haarder og inddrage teoretikeren Susan S. Lanser, der i artiklen The “I” of the
beholder: Equivocal Attachments and the Limits of Structuralist Narratology (2006) netop udviser
en sådan opmærksomhed og argumenterer for, at vi må anerkende, at læseren på trods af al
litterærteoretisk skoling altid i højere eller mindre grad vil forbinde det fortællende jeg i
homodiegetisk fiktion med den empiriske forfatters jeg.
Selvbiografien og den homodiegetiske fiktion benytter ifølge Lanser den samme lingvistiske
praksis, og en given tekst kan derfor ikke bestemmes som en af de to genrer alene ud fra tekstens
indhold og udtryk (ibid. s. 206 ff.). Genrebestemmelsen vil derfor altid være tekstekstern, dvs.
bestemt af placeringen på boghandlerens hylder, genrebetegnelsen på titelbladet og lignende.
Bestemmes teksten her som selvbiografisk, har vi altså som læsere “lov til” at forbinde det
fortællende jeg med den empiriske forfatter. Benævnes teksten derimod som fiktion, skabes en kløft
mellem disse to instanser; vi har jo lært, at det fortællende jeg som alt andet i fiktionen alene er
fiktivt. Det er netop det, der gør fiktion til fiktion: at den fremstiller sin egen virkelighed frem for at
referere den empiriske virkelighed. Men selvom vi “bør” betragte fiktion som intet andet end
fiktion, åbner jeg-fortællingen for muligheden for, at fiktionens jeg har relation til forfatterens jeg -
selv når jeg-fortælleren ikke er forfatter eller har navneidentitet med forfatteren. Jeg-fortællingen
muliggør altså en bro over den kløft, som fiktionsbenævnelsen skaber mellem de to instanser, og
11

ifølge Lanser vil læseren benytte sig af denne bro og under læsningen rutinemæssigt skifte mellem
en forståelse af jeget som fiktivt og jeget som referentielt. Spørgsmålet er altså ikke om denne
ureglementerede forbindelse opstår, men under hvilke omstændigheder den opstår. For at besvare
dette spørgsmål vælger Lanser at kortlægge de forskellige forhold mellem de to jeg-instanser, som
de kommer til udtryk i forskellige typer af tekster. Formålet er at sætte fokus på, hvordan “the “I” of
the beholder” - det jeg en læser konstruerer - kommer i stand.
Lansers model består af tre grupper, der illustrerer tre forskellige forhold mellem jeg-instanserne,
der alle indeholder vidt forskellige genrer. Første gruppe tæller de tekster, som Lanser kalder
attached (208), og som jeg vælger at kalde forfatterbundne. Det er altså tekster, der er definerede og
afhængige af en lighed mellem forfatter og fortæller. Dette gælder bl.a. for læserbreve, filosofiske,
historiske og videnskabelige redegørelser. En læser kan selvfølgelig betvivle den information, der
fremlægges i disse tekster, og han kan mene, at teksten ytrer meninger, der ikke var intenderede af
forfatteren. Men Lanser vil alligevel hævde, at selv den mest dekonstruktive og postmoderne læser
vil behandle disse tekster ud fra en tro på, at fortælleren i teksten er lig med fortælleren af teksten. I
de tilfælde, hvor det er blevet opdaget, at denne lighed ikke er til stede, har det skabt stort røre, og
teksten er blevet betragtet som regulær løgn.
Den anden gruppe står i diametral modsætning til den første og indeholder de tekster, som Lanser
kalder detached (209), og som jeg vil betegne forfatterløse. I denne gruppe finder vi bl.a. “The Star
Spangled Banner”, et stopskilt, Bhagavad Gita og en vits om præsidenten - alle sammen eksempler
på tekster (i ordets bredeste forstand), der læses uden reference til en bestemt forfatteridentitet. Selv
i de tilfælde, hvor det er muligt at identificere en forfatter bag disse tekster, opleves de alligevel
som anonyme, fordi det jeg, der skrev dem, ikke er indskrevet som en specifik talende enhed i
teksten 4 .
Et sted mellem den forfatterbundne og den forfatterløse gruppe finder vi de skønlitterære genrer
drama, poesi og prosa, som Lanser samler i en gruppe, hun betegner som equivocal (210). Jeg har
valgt at kalde denne gruppe ekvivokke tekster, men denne betegnelse er mangelfuld, da den ikke i
samme grad som den engelske henviser til tekstens “stemmer”: en henvisning, der er vigtig, fordi
Lanser understreger, at disse genrer manifesterer et komplekst og dobbelttydigt forhold mellem den
4 Distinktionen mellem de forfatterbundne og forfatterløsrevne tekster afhænger, som Lanser skriver, ikke kun af
formen, men også af konteksten. For selvfølgelig kan man læse “The Star Spangled Banner” med fokus på Francis Scott
Keys intentioner, og på samme måde er det også muligt, at en større eller mindre del af en filosofisk tekst eller et
læserbrev kan blive citeret så mange gange, at det får en forfatterløsrevet position.
12

empiriske forfatters jeg og tekstens stemme. De skønlitterære tekster taler så at sige med to
stemmer, idet det jeg, der karakteriserer deres diskurs, altid er potentielt afskåret fra og potentielt
bundet til forfatterens jeg. Denne tvetydighed er ifølge Lanser ikke alene de skønlitterære teksters
kendetegn, men også deres betingelse:
I would go so far as to propose that the condition of “literature” (again, in the
constitutive rather than evaluative sense) resides precisely in this equivocality - this
vocation, as it were, to evoke voices ambiguously related to their historical origins, and
that from this equivocoality derive many of the liberties and liabilities of literature along
with some of the interpretive dilemmas that underlie our scholarly debates. (s. 211)
Lansers projekt er følgelig ikke at diskutere, hvorvidt denne tvetydighed er til stede, men at
undersøge hvordan den kommer i stand. Dette kan anskueliggøres ved at sortere gruppen af
ekvivokke tekster i forhold til de to omkringliggende grupper. Nogle af de skønlitterære tekster
ligger tættest på de forfatterbundne tekster, mens andre lægger sig op ad den forfatterløse gruppe,
og atter andre lægger sig lige midt imellem som rent ekvivokke tekster. De tre hovedgenrer placerer
sig forskelligt i forholdet mellem forfatterbundne og forfatterløse tekster, således at dramaet er den
mest løsrevne genre, poesien den mest bundne og prosaen den mest ekvivokke. En model af
forholdet kunne dermed se således ud:
Forfatterløse tekster Ekvivokke tekster Forfatterbundne tekster
drama prosa poesi
En given teksts placering på denne linje afhænger ifølge Lanser af følgende fem kriterier: enhed,
anonymitet, identitet, pålidelighed og ikke-narrativitet.(s. 212)
Enhedskriteriet indebærer, at der på tekstens højeste diegetiske niveau kun benyttes én
fortællerstemme; læseren er simpelthen mere tilbøjelig til at forbinde et tekstimplicit jeg med
forfatteren, hvis der kun er det ene. Dette kriterium sætter fokus på de tre hovedgenrers forskellige
mulighed for at skabe forbindelse mellem forfatter jeg og fortællende jeg; poesien er næsten altid
karakteriseret ved et enkelt implicit jeg, mens dramaet (bortset fra dramatisk dialog og performance
art) er karakteriseret ved en mængde stemmer på samme diegetiske niveau. Narrativ fiktion benytter
et stort spektrum af muligheder mellem det singulære jeg i poesien og det mangfoldige jeg i
13

dramaet.
Anonymitetskriteriet går i alt sin enkelthed ud på, at læseren er mere tilbøjelig til at forbinde et
anonymt fortællende jeg end et navngivent jeg med forfatteren, medmindre det fortællende jeg
bærer samme navn som forfatteren. Med dette forbehold knyttes anonymitetskriteriet sammen med
identitetskriteriet, der betyder, at jo større social lighed, der er mellem fortællende jeg og forfatter,
jo mere tilbøjelig er læseren til at forbinde de to. Et fortællende jeg, der har navn, baggrund, alder,
køn og arbejde som forfatteren, vil næsten uvilkårligt forbindes med denne. Hvis der derimod er
store forskelle mellem det fortællende jeg og vores viden om forfatteren, vil denne forbindelse blive
svagere: En anonym kvindelig fortæller vil fx ikke umiddelbart forbindes med en mandlig forfatter.
Det er altså et spørgsmål om informationsmængde; forbindelsen til forfatteren er større jo mindre vi
ved om det fortællende jeg, medmindre informationen stemmer overens med vores viden om
forfatteren.
Pålidelighedskriteriet hænger på sin vis sammen med identitetskriteriet, idet det indebærer, at
læseren anser fortællerens værdier og perception for overensstemmende med forfatterens. Det
afgørende er ikke, om læseren selv deler de fremførte værdier og betragtninger, men om de svarer
til de værdier og betragtninger, han tillægger forfatteren. Personligt mener jeg, at der er
problematisk at indsætte pålideligheden på samme niveau som de andre kriterier, da det ikke
henviser til konkrete litterære modi eller elementer. Lanser giver ingen eksempler på, hvordan
pålideligheden eller upålideligheden ytrer sig i teksten; det handler alene om læserens forudgående
holdning til det medierede forfatter jeg. Dermed ikke sagt, at det er et ubetydeligt eller forkert
kriterium, men jeg mener, det er mere relevant at anskue det som en effekt af de andre kriterier i
samspil med tilgængeligheden af forfatterinformation fra andre medier. Et samspil der, som jeg
senere vil vise er afgørende i tilfældet Den som blinker er bange for døden.
Det sidste kriterium, Lanser nævner, er ikke-narrativitet. Dette kriterium indebærer, at læseren
lettest forbinder det fortællende jeg med forfatteren i de dele af bogen, hvor der ikke gøres rede for
handlinger, ord og hændelser, mens de udspiller sig. Forbindelsen oprettes altså lettest, når
fortælleren ikke rapporterer eller oplever hændelser, men derimod fremfører overvejelser eller
synspunkter, der nok relaterer til handlingen, men ikke er en del af den. Dette kriterium pointerer
efter min mening to vigtige aspekter i forhold til læserens forbindelse mellem forfatter og
fortællende jeg. For det første understreger det, at det fortællende jeg, som læseren konstruerer og
forbinder med forfatteren, ikke nødvendigvis agerer i bogen eller præsenterer sig med et “jeg”. Det
kan også være en anonym abstrakt fortællerstemme. For det andet understreger ikke-
14

narrativitetskriteriet, at læserens opfattelse af forbindelsen mellem forfatter og fortællende jeg kan
ændre sig i løbet af læsningen. Læseren kan svinge mellem en forfatterafhængig og en
forfatterløsrevet læsning fra passage til passage. De to læsninger kan måske ligefrem være til stede
samtidig, uden at det af den grund er problematisk.
Jeg vil senere forholde Lansers fem kriterier til Den som blinker er bange for døden, da jeg finder,
at de udgør en brugbar model til at sætte fokus på den umiddelbare biografisme. Kriterierne kan i
sig selv synes indlysende og derfor uinteressante, men det er måske netop, fordi de er så indlysende,
at de er interessante: Med sin grundige skematisering sætter Lanser ord på en del af vores
umiddelbare læseoplevelse, som ellers rationaliseres væk, og som i litteraturteorien efter Haarders
mening næsten har fået karakter af en kollektiv fortrængning. Ved at fremstille det ekvivokke som
en både kendetegnende og konstituerende kvalitet i skønlitteraturen tager Lanser den umiddelbare
biografisme alvorligt og åbner for, at den kan være springbræt for en analytisk tilgang til
litteraturen. Desuden understreger Lansers artikel sammenhængen mellem den umiddelbare
biografisme og den biografiske irreversibilitet, for som det fremgår, afhænger pålidelighedskriteriet,
og dermed også graden af umiddelbar biografisme, af læserens forudgående opfattelse af
forfatteren. Denne opfattelse er afhængig af forfatterens optræden og fremstillingen af denne i
medierne, og det er netop dette forhold, som Haarder betegner biografisk irreversibilitet.
Biografisk irreversibilitet
Biografisk irreversibilitet betegner netop det fænomen, at biografiske problemstillinger ikke lader
sig holde ude af tekstanalysen. I en lang række tilfælde vil læseren implicit eller eksplicit vide noget
om forfatteren eller karaktererne i teksten, som med eller mod læserens vilje spiller med i
læsningen. Dette fænomen er i og for sig ikke noget nyt; allerede de russiske formalister påpegede
at nogle værker spiller på forfatterens offentlige mytologi (Haarder 2005 s. 3), men det er blevet
langt mere påtrængende i kraft af medieudbuddet. Kendte forfattere er, som Haarder skriver,
ubønhørligt tilstede i medierne med kontrafej, barndomshistorier og meninger om den politiske
situation (ibid. s. 6). Forfatteren er med andre ord blevet en kendis, der bevæger sig i en middelregion
hvor det intime og private ikke holdes adskilt fra det offentlige.
Begrebet middel-region stammer fra mediesociologen Joshua Meyrowitz’ bog No Sense of Place
fra 1985 (Haarder 2004 28 ff.). Heri bygger Meyrowitz videre på Erwin Goffmans sociologiske
model, der med en dramaturgisk metaforik skelner mellem back-stage og on-stage i menneskers
15

omgang med hinanden. Goffman eksemplificerer dette med en tjener, der er on-stage i restauranten
og back-stage i køkkenet. Denne inddeling indebærer ikke, at tjeneren er mere sig selv, når han er
back-stage. Der er blot tale om to forskellige roller, der er tilpasset omstændighederne. Vi er
primært back-stage i intimsfæren, mens vi er on-stage, når vi optræder i den borgerlige offentlighed
som læserbrevsskribenter, politikere, kunstnere eller lignende. Her aflægger vi ikke blot
intimsfærens afslappede tone og påklædning, men også det snævre fokus på egne interesser og
sammenhænge.
Den borgerlige offentlighed har skriftsproget og trykketeknologien som forudsætning, og dermed
favoriseres en diskursiv lineær tankegang og en stærkt hierarkiseret informationsstrøm. Endvidere
er afsenderen til en given tekst fraværende som person i kød og blod, og hans fysiske fremtræden
med gestik, betoning (og eventuel dårlig ånde) er derfor ikke nærværende på samme måde som i
samtalen. Det trykte ords kultur har med Meyrowitz’ ord on-stage bias (ibid. s. 30). Den favoriserer
en fremstillingsform, der lægger afstand til det private, til back-stage området. Det er den on-stage
bias, der ifølge Haarder, af de æstetiske fag er blevet til lov for såvel deres genstandsområde som
deres metodik og teori. Etableringen af litteratur som fag kan altså ses som skabelsen af en on-stage
litteraturteori, der analytisk sigter mod at frigøre litteraturen fra brugen af privatsfæren som de
litterære teksters oprindelse.
Fremkomsten af elektronisk kommunikation har imidlertid nedbrudt den hierarkiske og
spatialiserede informationsstruktur i det trykte ords samfund. De elektroniske billedmedier
favoriserer i modsætning til det skrevne ord det ekspressive. Som eksempel på dette henviser
Meyrowitz til en tale, præsident Carter holdt under energikrisen. Talen gjorde et enormt indtryk på
befolkningen; ikke på grund af dens indhold, men fordi præsidenten optrådte i sweater siddende
foran pejsen og dermed tilsyneladende inviterede publikum back-stage. Favoriseringen af det
ekspressive er netop en favorisering af back-stage information, og i den forbindelse er det vigtigt at
huske, at denne information ikke er mere ægte end on-stage informationen. Pointen er, at det med
billedmedierne bliver umuligt at ignorere den talendes krop, gestik etc., uanset om denne
ekspressivitet er udtryk for en bevidst strategi eller ej.
Autoritet bygger på en stram adskillelse af back-stage og on-stage, og denne adskillelse kan med
billedmediernes fremkomst ikke længere opretholdes, fordi back-stage informationerne er blevet
lettilgængelige. Hele den antiautoritære strømning fra 60’erne og frem er ifølge Meyrowitz et
resultat af medieeksplosionens skabelse af en såkaldt middel-region, hvor autoriteter skal
manøvrere on-stage, selvom back-stage informationen flyder frit. Middel-region er en
16

sammenblanding af back-stage og on-stage, og idet vi i en lang række sammenhænge bevæger os i
denne sfære, ændres de samfundsmæssige vilkår markant. Hvor en politikers privatliv og fysiske
fremtoning fx tidligere var irrelevant stof, som kun sladderbladene gad beskæftige sig med, er det
nu blevet et vigtigt element i selve det politiske arbejde, hvor succes hænger nøje sammen med
evnen til at håndtere det privates tilstedeværelse on-stage og begå sig i middel-region. En lignende
kompetence kendetegner deltagerne i reality shows som Robinson og Big Brother, der på den ene
side optræder som sig selv, på den anden side er underlagt ekstremt stiliserede spilleregler (2005 s.
14). De både er og er ikke en rolle. De spiller sig selv eller snarere en del af sig selv, for de gør det
gennem en reduktion af fremlagt biografisk data. Herved mimer de en fundamental struktur for den
måde, mennesket indgår i middel-regionsammenhænge, hvor det er nødvendigt med en slags
biografisk kompleksitetsreduktion, der strategisk modsvarer de stiliserede spilleregler i en given
situation. Reality showets kendisser, der ikke behøver at være kendte for andet end at være kendte,
er for Haarder tidens stærkeste billede på det performativt autentiske menneske. Vi danner identitet
på nogenlunde samme måde, som et almindeligt menneske bliver til kendis gennem en performance
som sig selv i en sammenhæng, hvor et regelsæt bestyrer forholdet mellem konkurrencemomentet
og den samarbejdsevne, der er nødvendig for at klare sig.
Den elektroniske kommunikations tidsalder er med dens overflod af biografisk irreversibilitet med
Haarders ord også en biografisk tidsalder. For litteraturen som studie indebærer dette, at den
“afdøde” forfatter igen vækkes til live. Denne tilbagekomst sker på både en generel og en mere
specifik måde. Generelt kan man sige, at flertallet af læsere simpelthen ved mere om den empiriske
forfatter, fordi billedmedierne kan formidle den biografiske information på en ekspressiv og
lettilgængelig måde. Som eksempel på dette nævner Haarder Sidney Pollacks film Out of Afrika
(1985) som irreversibelt har ændret enhver læsning af Karen Blixens Den afrikanske farm (1937).
Ingen, der har set Meryl Streeps legemliggørelse af Blixen, vil kunne læse Blixen uden at have
denne reference i baghovedet. Som professionel læser må man naturligvis lade referencen blive dér
i baghovedet. Man må være i stand til at vælge det fra, men hvis man vil arbejde med litteratur i
dag, skal man samtidig kunne vælge blikket for de ændrede litteratursociologiske vilkår til.
Den mere specifikke måde, hvorpå forfatteren vender tilbage, ses i de værker, hvor han arbejder
eksplicit med privatbiografiske referencer. Her vender han ikke tilbage som manden bag værket,
men som manden foran værket. Denne brug af biografisk information som bevidst æstetisk strategi
er netop det, som Haarder kalder performativ biografisme.
17

Performativ biografisme
Haarder forklarer i Det særlige forhold vi havde til forfatteren begrebet performativ biografisme
ved at se nærmere på dets to dele: biografisme og performativ. ‘Biografisme’ anvendes ofte som
nedsættende term for videnskabelig uholdbar brug af biografiske informationer i litteraturanalysen.
Når Haarder bruger udtrykket om et æstetisk virkemiddel, peger det på “et skift i hvad man kunne
kalde biografisk agens” (2005 s. 7). Litteratur- og kunsthistorikeren bestyrer traditionelt forholdet
mellem tekst og tid ved at lade forfatterens livshistorie optræde som anskueliggørende kontekst for
værket, og litteraturkritikeren kan udpege det lovligt private som en æstetisk brist. Men når den
biografiske information er bevidst indsat i værket af forfatteren, brydes forskningens og kritikkens
fortolknings- og vurderingsmonopol. Den performative biografisme bliver i den forstand en
subjektiv insisteren på retten til at optræde med det private på kunstnerens og kunstens egne
betingelser.
‘Performativ’ henviser for det første til det singulære, til begivenheden. Litteraturen er en
performance i den forstand, at det offentlige rum i almindelighed og massemedierne i særdeleshed
kan fungere som en scene, hvor forfatteren kan spille med sin egen eller andres identitet. For det
andet henviser det til J.L. Austins begreb om performativer; ytringer, der indstifter sociale relationer
i og med de ytres5 . Brugen af biografisk materiale er i den forstand ikke kun en henvisning til
forfatterens identitet, men også en konstruktion af identitet, der sker i kraft af en talehandling og
altså afhængigt af afsender såvel som modtager.
De tekster, der som dobbeltkontrakter placerer sig på Lejeunes førnævnte blændede felter, er
eksempler på performativ biografisme, men der er ikke kun tale om en litterær strømning. Haarder
finder også eksempler på performativ biografisme inden for billed- og filmkunsten6 , og jeg vil for
egen regning tilføje performanceteatret til feltet. Et af performancekunstens kodeord er “at spille sig
selv”, altså at bruge det private og selvbiografiske uden dermed at foregive, at man på scenen er sig
selv i back-stage forstand. Kunstneren sætter, hvad enten han er forfatter, billed- eller
scenekunstner, med den performative biografisme sig selv i spil som en del af værket. Dermed ikke
sagt, at performativ biografisme blotlægger en latent og autentisk livshistorie som værkets
oprindelse. Der er, som Haarder skriver nærmere tale om, at ”selvbiografiske stumper bruges som
en kras realismeeffekt på et lærred spændt op mellem manden bag værket, manden foran værket og
5 jf. 699 Varme termer, Cramer m.fl. 1996 s. 116
6 Endvidere begrænser den performative biografisme sig ikke til kunstens verden. Også sladderpressen og reklamen
benytter sig af den som strategi (Haarder 2005 s. 7).
18

fiktionen” (2004 s. 28). Dette kommer til udtryk på mangfoldige måder, men besværgelsen af den
autentiske reference, ofte med traumet som forstærkning, samt opgøret med værkbegrebet,
antiprivathedsæstetikken og skellet mellem høj- og lavkultur er ifølge Haarder gennemgående træk
(ibid. s. 32).
Når den performative biografismes litteratur således indeholder det privatbiografiske stof uden
dermed at optræde inden for de traditionelle selvbiografiske genre, bliver det svært at opretholde
skellet mellem fiktionen og biografien og dermed også skellet mellem empirisk forfatter og tekstens
implicitte fortæller. Haarder understreger, at læsningen af den performative biografisme ikke må
henfalde til en ren biografisk tilgang, hvor der sluttes direkte fra forfatter til værk. Dette ville være
en analytisk lukning af værket, og Haarder ønsker tværtimod, at bevidstheden om forfatteren i
værket fungerer som en åbning. Den performative biografisme kræver derfor nye analytiske og
teoretiske tiltag, der åbner op for tværmediale og tværæstetiske tilgange. Selvom den
litteraturteoretiske debat stillet over for den performative biografisme stadig er mere præget af
spørgsmål end af svar, så bevidner en udgivelse som Selvskreven (2006) efter min mening at disse
tiltag er på vej. Teorien bevæger sig altså mod en forståelse af denne nye isme, en forståelse som i
samme åndedrag giver en ny tilgang til ældre værkers brug af biografiske informationer. Haarder
bidrager til denne teoretiske bevægelse ved at fokusere på den performative biografismes
henvisninger til sex og traume som Thomas-funktionen.
Thomas-funktionen er en del af det, som Hal Foster kalder Return of the Real (1996), og den
henviser til, at vi ligesom Jesus’ discipel Thomas gerne vil have fingrene i såret for at mærke, at det
virkelige er virkeligt. Denne virkelighedseffekt opnås bedst med en rekurs til det skandaløse, til
kropsvæskerne og traumet, til det som vi på en gang anser for dybt privat og alment menneskeligt
(2004 s. 34). Foster taler om en traumatisk realisme, der gennem kropslig lemlæstelse, blotlæggelse
af private pinagtigheder og fortællinger om barndommens grusomheder konstitueres hinsides
poststrukturalismens påstand om, at virkelighedens skabes af vores forestillinger om den. Denne
bevægelse kan ifølge Foster ses i både finkulturelle og massemediale former og indeholder en
ganske speciel dobbelthed i forhold til subjektsforståelsen.
På den ene side fortsætter den traumatiske realisme kritikken af subjektet ved at fremstille det som
tømt eller evakueret. På den anden side betoner den subjektet som en realitet hinsides traumet. Jeget
vender tilbage som en overlever, der kan fremvise sine stigmata som bevis på sin egen eksistens og
19

henvisning til en virkelighed, der ikke bare er en diskursiv konstruktion. Et eksempel på dette finder
Haarder i Claus Beck-Nielsens Selvudslettelser (2002), hvor hovedpersonen mislykkes i forsøget på
at finde sig selv gennem sproget, litteraturen, etikken, psykologien, tidsånden og naturen. Dermed
evakueres subjektet, men pointen er, at denne evakuering er en selvudslettelse foretaget af det
skrivende subjekt, der gennem bemestringen af sproget genrejser og eleverer sig selv.
En lignende undersøgelse af subjektet finder Haarder i Claus Beck-Nielsen (1963-2001). En
biografi (2003). Dette værk, der med sin titel tydeligvis henviser til både forfatterens og subjektets
død, rummer dels en artikelserie om Beck-Nielsens oplevelser som den hjemløse Claus Nielsen, den
offentlige debat, der fulgte denne artikelserie, samt dokumenter, der vedrører Beck-Nielsens
privatliv (2005 s. 11 ff.). Teksterne er som en collage forbundet på mangfoldig vis og holdes
sammen af en fortællers forsøg på at finde hensigten, missionen og den dybere mening med Claus
Nielsen-eksperimentet. Forholdet mellem den virkelige forfatter Beck-Nielsen og den fiktive
performancefigur Claus Nielsen er centralt, men på ingen måde entydigt. Claus Nielsen er på den
ene side tegn for Claus Beck-Nielsens skygge i psykologisk forstand, en måde at udleve bestemte
personlighedstræk. På den anden side er der tale om en leg med sådanne tegn ud fra et sæt
spilleregler, der tiltager sig en selvstændig eksistens. I den optik fremvises ikke et område af
personligheden, men personligheden selv som foreløbig konstruktion uden kerne. Eksperimentet
rummer således en modsætning mellem det moderne og det postmoderne i psykologisk forstand: Er
selvet som personlighedens kerne i krise eller har kernen aldrig eksisteret? Begge udlægninger af
forholdet mellem Claus Nielsen og Claus Beck-Nielsen er til stede, selvom de egentligt udelukker
hinanden, og forholdet kompliceres yderligere af endnu to instanser: hovedtekstens fortæller og
forordsforfatteren c/o Helge Bille, der har lånt sit navn fra et efterladt navneskilt. Disse instansers
tvetydige eksistens peger ifølge Haarder på en opfattelse af personligheden, hvor hverken den
gamle opfattelse af et truet selv eller en mere spilorienteret performativ indstilling er dækkende;
teksten hverken fremskriver eller afskriver en autentisk kerne.
Med udgangspunkt i Haarders læsning af Claus Beck-Nielsen, må man altså sige at
subjektetsforståelsen er en afgørende tematik i den performative biografisme. Subjektet diskuteres
og undersøges, uden at det nødvendigvis fører til et endeligt og entydigt svar på, hvordan det
dannes, og hvordan det skal forstås. Det er som sagt tale om en dobbeltbevægelse, der på en gang
eleverer og evakuerer subjektet, og denne bevægelse ligger efter min mening implicit i de to ord,
Haarder sammensætter til begrebet performativ biografisme: ‘Biografisme’ er udtryk for en
20

insisteren på, at det faktisk giver mening at henvise til subjektet. Det er en insisteren på det private
og selvoplevede som bevis på, at “jeg” er til som en faktisk entitet med en kerne, der eksisterer
uafhængigt af skiftende sproglige diskurser. Men ’performativ’ peger på, at denne insisteren selv er
en del af en sproghandling, og derved sættes fokus på subjektet som en diskursafhængig og
omskiftelig konstruktion; “jeg” er først til i det øjeblik, jeg indgår i en sammenhæng, ytrer mig og
bliver oplevet af andre. Heri ligger en evakuering af subjektet, men samtidig også muligheden for
elevering. For nok er subjektet afhængig af diskursen, men samtidig er det også i stand til at styre
den og derved fremstille sig selv. I den forstand er “jeg” til, fordi jeg formår at skabe mig selv.
Fordi jeg er bevidst om, hvordan jeg mest effektivt spiller mig selv i en given sammenhæng.
I mine øjne indeholder den performative biografisme således ikke så meget en dobbeltbevægelse
som en cirkelbevægelse i forhold til subjektsforståelsen. Læsningen af det performativt biografiske
værk er stærkt afhængig af, hvor i denne cirkel vi begynder: skal det ses som subjektets
tilbagekomst og dermed en afskrivning af den postmoderne subjektstømning? Eller er det netop et
tegn på denne tømning, en afvisning af subjektet som faktisk entitet? Det optimale er efter min
mening at kunne se hele cirklen og acceptere den dobbelttydighed, den indeholder, og dette vil være
min ambition for min følgende læsning af Den som blinker er bange for døden.
Med udgangspunkt i ovenforstående gennemgang af Haarders artikler vil jeg i det følgende læse
Den som blinker er bange for døden som et stykke performativ biografisme. Det vil sige som et
værk, der bruger selvbiografisk information som en bevidst æstetisk strategi, der problematiserer
forholdet mellem fiktion og virkelighed og tematiserer subjektsforståelsen og -dannelsen. Det er for
mig afgørende, at en sådan læsning tager højde for den biografiske irreversibilitet. Før jeg
undersøger den skrevne Knud Romer, der fremstilles i romanen, vil jeg derfor undersøge den
skrivende Knud Romer som han fremstilles i pressedækningen af Den som blinker er bange for
døden. Pressedækningen kan, med henvisning til Gérard Genette, betragtes som en del af romanens
paratekst 7 . Parateksten er den tekst, der omgiver den egentlige tekst og omfatter dels information,
der er placeret i den fysiske udgivelse af værket (som fx klaptekst, genrebetegnelse og
forfatternavn) og information om værket, der formidles i andre udgivelser og medier (fx
anmeldelser, debatindlæg og forfatterinterviews). Denne information præsenterer teksten og
påvirker dens reception, men er samtidig selv påvirket og afhængig af den egentlige tekst. Når jeg i
7 Genette introducerede begrebet paratekst i værket Palimpsestes (1982) og uddybede det senere i Seuils (1987). Min
fremstilling af paratekstbegrebet tager udgangspunkt i Barbara Havercrofts udlægning i Encyclopedia of Contemporary
Literary Theory (1997)
21

det følgende vil behandle pressedækningen af Den som blinker er bange for døden, sker det med
denne dobbelthed in mente, idet jeg ikke kun betragter mængden af anmeldelser, interviews og
læserbreve som værkets reception, men også som en del af den biografiske irreversibilitet, der
uvægerligt påvirker læsningen af værket.
22

Romer i medierne
Pressedækningens kronologi og kendetegn
Den som blinker er bange for døden blev udgivet 9. juni 2006. Inden udgivelsen var Knud Romer
allerede kendt i mediebilledet som prisvindende reklamemand, der bl.a. gav sin mening til kende
som fast tv-anmelder på Ekstra Bladet, som del af panelet i DR2s kulturprogram Smagsdommerne
og som skuespiller i flere reklame- og spillefilm, heriblandt Christoffer Boes Allegro og Lars von
Triers Idioterne. Der var altså tale om en stor grad af biografisk irreversibilitet, idet de kommende
læsere allerede havde et billede af Knud Romers person, som uden tvivl fik indflydelse på deres
læsning af romanen. Den biografiske irreversibilitet blev desuden øget, da der forud for udgivelsen
ikke alene var udsendt en pressemeddelelse, men også var trykt to forfatterinterviews
(Weekendavisen 2.6.2006 og Information 3.6.2006). På selve udgivelsesdagen blev romanen
anmeldt i otte store dagblade, hvoraf de to, Politiken og Kristeligt Dagblad, fulgte op på
anmeldelsen ved at trykke yderligere to forfatterinterviews. Den som blinker er bange for døden fik
altså fra første færd en mediedækning, der var betydeligt større end den, der normalt tilkommer en
debutroman8 .
I november 2006 modtog Romer BG Banks debutantpris, og i februar 2007 blev denne fulgt op
med Weekendavisens Litteraturpris samt De Gyldne Laurbær. Desuden lå bogen flere uger på
bestsellerlisten og blev solgt til udgivelse i en række lande. Denne succes gav anledning til et øget
antal interviews og forfatterportrætter; Romer udtalte sig i både de trykte og de elektroniske medier
og ikke kun om sin bog. Således svarede han i BT både på, hvad han ville købe ind til en god
middag og på, hvad hans mest luksuriøse indkøb var. Knud Romer var altså både som forfatter og
som privatperson en god historie. Og historien blev kun mere interessant, da Georg Græsholdt
under overskriften Åbent brev til Romer i februar 2007 indrykkede et læserbrev i Weekendavisen.
Græsholdt havde gået i klasse med Romer og var blandt tolv tidligere klassekammerater, der i
romanen blev nævnt ved fornavn. I læserbrevet kritiserede han Romers præsentation af bogen som
en sandfærdig fremstilling af livet i Nykøbing og fremlagde et andet og mindre ulykkeligt billede på
Romers barndom. I kølvandet på Græsholdts læserbrev fulgte kommentarer fra flere tidligere
klassekammerater og beboere i Nykøbing dels i form af læserbreve, dels som udtalelser i
interviews. Alle støttede de op om kritikken og afviste Romers fremstilling af byen og deres egen
8 En overordnet gennemgang af pressedækningen samt en samling citater fra samme kan findes i Peter Nyords Når
mediemøllen maler. Om receptionen af Knud Romers: Den som blinker er bange for døden (2007)
23

olle i mobningen. Disse udsagn fik adskillige debattører, journalister og forskere til at fare i
blækhuset. Nogle med støtte til kritikken af Romer, andre med en afvisning af kritikken. Hermed
syntes tematikken i mediedækningen af have ændret sig betydeligt: Hvor det i første omgang var
romanen og Romers person, der blev omtalt i medierne, var det nu selve medieomtalen, der blev
genstand for ny omtale. Læserbreve og kronikker fik svar i nye læserbreve og kronikker, som igen
blev kommenteret og kritiseret. Ud af debatten om en konkret bog voksede en mere generel debat,
der berørte mediernes rolle i forhold til markedsføring af litteraturen og en debat om fiktionens
forholdt til virkeligheden.
Medieomtalen af Den som blinker er bange for døden adskiller sig altså på flere måder fra den
almindelige omtale i forbindelse med litterære udgivelser. Ikke kun fordi mængden af stof er stor og
spreder sig fra avisernes litteratursider til andre sektioner og andre medier, men også fordi det
centrale emne ikke blot har været teksten, men også forfatteren og læseren. Afsender og modtager i
den klassiske kommunikationsmodel har fået en opmærksomhed, der synes at deautonomisere
værket. Ud fra denne betragtning vil jeg i det følgende se nærmere på, hvordan forholdet mellem
fiktion og virkelighed er blevet fremlagt i pressedækningen af Den som blinker er bange for døden.
En debat om virkelighed og fiktion
Litteraten Knud Romer Jørgensen har ikke for ingenting arbejdet med pr. Ved at give
rollen som Rasmus Modsat i ‘Smagsdommerne’ har han skabt interesse omkring sin
person. Mange seere sad og tænkte, hvilken slags baggrund en sådan uregerlig mand
mon har. For nylig debuterede Romer så med en selvbiografisk roman, ‘Den som
blinker er bange for at dø’. Den gav mange af svarerne. (…)
Og så kom romanen på et tidspunkt, hvor der ikke var mange andre bøger at konkurrere
med. Forfatteren blev interviewet på kryds og tværs i medierne, og da anmelderne
samtidig kippede med flaget, var succesen hjemme. Reklamekunstneren steg til tops på
bestsellerlisterne.
(Anonym skribent. Ekstra Bladet 2.7.2006)
Dette citat er på mange måder kendetegnende for den debat, der har omgivet Den som blinker er
bange for døden. For det første fordi fokus i høj grad er på Knud Romers person og forholdene
omkring udgivelsen frem for på selve romanen, hvis titel den anonyme skribent ikke engang
gengiver korrekt. For det andet fordi den henviser til den biografiske irreversibilitet, altså det
faktum, at Romers optræden i diverse medier både før og efter udgivelsen uvægerligt har haft
24

etydning for receptionen af romanen. Og for det tredje fordi romanens virkelighedsreference er i
centrum: romanen opfattes som et udsagn om, hvordan den virkelige forfatters virkelige opvækst
var, og denne antagelse giver, som jeg i det følgende vil beskrive, anledning til en debat, der
behandler forholdet mellem fiktion og virkelighed i Den som blinker er bange for døden ud fra både
et etisk og et æstetisk perspektiv 9 .
Når forholdet mellem fiktion og virkelighed overhovedet er blevet et afgørende emne i debatten
om Den som blinker er bange for døden, skyldes det først og fremmest, at Knud Romer selv sætter
den i spil. Det gør han dels tekstimplicit ved at bruge selvbiografisk information og lade fortælleren
bære navnet Knud, dels teksteksplicit ved i forfatterinterviews at eksplicitere romanens
virkelighedsreference. Det ses bl.a. i det interview, der blev trykt i Information seks dage før bogens
udgivelse. Her beskrives bogen ikke blot som en roman med en fiktiv hovedperson, men som
Romers beskrivelse af “sin barndom og sin familie på både fædrene og mødrene side” (Karen
Syberg, Information 3.6.2006), og Romer uddyber det selvbiografiske islæt således:
Det [håndgranaten] er imidlertid historiens eneste magisk-realistiske træk, fastslår Knud
Romer. Ellers er alle virkelighedens detaljer korrekte - helt ud i navnene.
“Hvis jeg ikke bagefter kan se de personer i øjnene, som jeg har skrevet om, synes jeg,
jeg ville være et dumt svin.”
Alt er selvoplevet, men man kan selvfølgelig aldrig fortælle hele sandheden, det vil altid
være fiktion, en konstruktion. Og jeg har undladt at fortælle de grimmeste ting for at der
ikke skulle gå Monty Python i den. (ibid.)
Samtidig med at Romer således understreger romanens virkelighedsreference, gør han også
opmærksom på dens fiktive karakter: det er en subjektiv konstruktion og ikke en dokumentarisk
gengivelse af virkeligheden. Senere i interviewet beskriver han, hvorledes bogen i første omgang
faktisk var tænkt som en nøjagtig dokumentation af hans slægts og især moderens historie. Han
foretog et grundigt researcharbejde, men lagde det hele fra sig for i stedet at skrive en roman fortalt
i første person og set gennem barnets, Knuds, øjne. Bogen beskriver altså ifølge Romer selv
virkeligheden, men gør det i en fiktionaliseret form.
Bogens blanding af virkelighed og fiktion er også et centralt emne i alle anmeldelserne. Det
kommer bl.a. til udtryk i anmeldernes valg af genrebetegnelser: Lise Garsdal kalder den i Politiken
9 Jeg har naturligvis ikke kunnet behandle alt materiale vedrørende Den som blinker er bange for døden, men har
udvalgt de artikler, som efter min mening er mest relevante og betegnende for debatten. I en mere
gennemgribende behandling af pressedækningen ville det være relevant at inddrage de elektroniske medier, idet
de, som Haarder skriver, formidler et ekspresivt og privatlivsorienteret billede af forfatteren.
25

en erindringsroman, og Kristeligt Dagblads Svend Skriver bruger betegnelsen selvbiografisk roman,
mens Berlingske Tidendes Jens Andersen betegner den slægtsfortælling. Alle anmeldelserne hæfter
sig ved bogen selvbiografiske element; ved at bogen, som Ekstra Bladets Kamilla Löfstöm
formulerer det, er skrevet ud fra “en indre nødvendighed” (Ekstra Bladet 9.6.2006). Men de er
imidlertid ikke enige om, hvad dette betyder for bogens kvalitet. Den, der forholder sig mest kritisk
til brugen af selvbiografisk information, er Jyllands-Postens Niels Lillelund:
Trods historiens uomtvistelige tyngde (her er jo masser af stof) og trods Romers
generelt glimrende sprog, sætter den sig ikke fast. Bogen arbejder sig indad snarere end
udad, den messer og mediterer, snarere end den fortæller, det er selvterapi snarere end
romankunst.
Ingen tvivl om at forfatteren har haft brug for at skrive bogen, og han har skrevet sig ud
af noget, en knugende erindring, en bitterhed mod verden, men han har ikke skrevet sig
ind i litteraturen, for dertil kræves noget mere end den rene bitterhed, det rene sortsyn,
den rene tragedie.
Erindringen er ægte nok, men den gør ingen god roman.
(Lillelund, Jyllands-Posten 9.6.2006)
Lillelund mener altså, at det selvbiografiske udgangspunkt forringer bogens litterære kvalitet; at det
er en erindring, men ikke en roman. Et lignende synspunkt fremlægger Bent Vinn Nielsen:
Efter min mening er det direkte misvisende, når bogen på titelbladet angives at være en
roman. Ganske vist benytter forfatteren sig af visse greb fra den fiktive fortælling -
hvilket erindringsværk gør for resten ikke det? - men Knud Romers meget personlige
beretning fra den by og det land, som moderen kort før sin død udnævner til “pisse,
pisse, pisseland”, er ikke kunstnerisk bearbejdet i en grad, der gør det rimeligt at kalde
den en roman. Det er og bliver en erindringsbog. Og som sådan er den fremragende.
(Vinn Nielsen, Information 9.6.2006)
Både Lillelund og Vinn Nielsen mener således, at det selvbiografiske aspekt og projekt i Den som
blinker er bange for døden diskvalificerer den som roman: Det er en erindring eller en selvbiografi,
og som sådan er den absolut læseværdig, men den er ikke litterær kunst. Denne antagelse kan ses
som eksempel på den negative position, det selvbiografiske og biografiske ifølge Jon Helt Haarder
har og har haft blandt litteraturforskere og -kritikere: Det lovlig private udpeges som en litterær
brist, et tegn på det ufuldkomne kunstværk (Haarder 2005 s. 7). For at det selvbiografiske stof i
dette perspektiv kan anerkendes som litteratur, må det være tilstrækkeligt kunstnerisk bearbejdet, og
i modsætning til Lillelund og Vinn Nielsen synes Kristeligt Dagblads Svend Skriver, at det netop er
tilfældet i Den som blinker er bange for døden:
26

Han kan sit håndværk og mere til. Det er slet og ret kunst. Knud romer har bearbejdet
sine erindringer kunstnerisk og dertil gennemresearchet sin egen families historie.
Resultatet er meget vellykket.
(Skriver, Kristeligt Dagblad 9.6.2006)
Skriver er altså uenig med Lillelund og Vinn Nielsen i, hvorvidt den kunstneriske bearbejdelse er
lykkedes, men han skriver grundlæggende ud fra det samme perspektiv, nemlig ud fra antagelsen
om, at en sådan bearbejdelse er nødvendig, for at værket kan betragtes som vellykket. Den eneste
anmelder, der direkte fremhæver det selvbiografiske som en kvalitet i værket er Bo Bjørnvig:
Denne bog er en hjerteknuser, som ind imellem giver tårer i øjnene, så det er svært at
læse videre. Men faktisk er det en fordel - at man lige når at sunde sig.
Var det så bare fiktion, var hver af de skarptskårne beretninger blot en lille mytologisk
novelle - men nej. Der voksede en dreng op i 1960ernes Nykøbing Falster, som måtte
bære sine forældres ulykke, så godt han kunne, og selv om han vaklede og egentlig
burde være sunket i knæ, stod han det igennem, så han kunne aflevere denne beretning.
(…)
Når bogen alligevel ikke fremstår som et ubehageligt hævntogt, skyldes det
hudløsheden og ærligheden: sådan var det, hverken mere eller mindre.
(Bjørnvig, Weekendavisen (9.6.2006)
Bjørnvig fremhæver her det selvbiografiske som en betydelig kvalitet i Den som blinker er bange
for døden. Ikke kun fordi forfatteren har sit stof og sin trang til at formidle det fra barndommens
oplevelser, men også fordi læserens bevidsthed om tekstens virkelighedsreference øger
læseoplevelsen og gør fortællingen mere rørende. Implicit i denne bedømmelse ligger en antagelse
om, at romanen indeholder en høj grad af virkelighedsreference, at romanen ikke er ren fiktion.
Denne antagelse er så at sige forudsætning for alle anmelderne, hvad enten de fremlægger det
selvbiografiske stof som et plus eller minus for romanens litterære kvalitet, men de forholder sig
udelukkende til den i et æstetisk perspektiv: De forsøger ikke at afgøre sandhedsværdien i Romers
udsagn, men at beskrive virkelighedsreferencens betydning for værket. Med Georg Græsholdts
læserbrev blev forholdet mellem virkelighed og fiktion imidlertid genstand for en etisk frem for en
æstetisk diskussion.
Græsholdt beskriver under overskriften Åbent brev til Knud Romer, hvordan han og Knud Romer
som drenge næsten dagligt fulgtes hjem fra skole, hvordan de cyklede til stranden eller sad sammen
og hørte musik, hvordan han regnede Knud Romer som sin bedste ven i årene fra 3. klasse til 3.g.
Denne beskrivelse stemmer dårligt overens med Romers beskrivelse af barndommen i Den som
27

linker er bange for døden, og det er netop derfor Græsholdt skriver læserbrevet: for at dementere
romanens virkelighedsreference og for at bevise, at Romers fremstilling af barndommen ikke alene
er overdrevet, men direkte usand:
Og det er jo også en udmærket bog, du har skrevet. Selv om plottet om din ulykkelige
og ensomme barndom og nykøbingensernes massive fremmedhad og ondskabsfuldhed
jo nok kan virke noget hårtrukkent. Så slemt var det jo ikke. Men en sjov bog er det, det
vil jeg gerne medgive - og rose dig for. (…)
Derfor er det til at leve med - selv om det også er irriterende - at blive hængt ud i en
roman. Blive nævnt ved navn og placeret i en åndssvag og malplaceret birolle, som
ganske vist har lidt med virkeligheden at gøre, men også kun lidt. Det er vi mange, der
er blevet udsat for i din roman (…)
At du har oplevet ensomhed og har følt dig ulykkelig i din barndom, vil jeg ikke sætte
spørgsmålstegn ved. Du har øjensynligt oplevet mere af den slags, end jeg og andre af
dine kammerater med vores almindelige og pæredanske forældre har kunnet forestille
os. Men den “monumentale ulykke” som bogen fortæller om (tak til Bo Bjørnvig for det
rammende udtryk), er altså den rene konstruktion og - som gengivelse af virkeligheden -
et stykke historieforfalskning af rang. (…)
Men, kære Knud, tag dog i fremtiden og indrøm, at du faktisk havde venner, og at du i
det hele taget havde det noget bedre i din barndom, end du fortæller i bogen og det
seneste halve års tid har skildret det i medierne. Det er temmelig patetisk for os andre at
være vidner til - og rent ud sagt en fed løgn.
(Græsholdt Weekendavisen 2.2.2007)
Det er værd at bide mærke i to af de prædikater Græsholdt hermed giver bogen: konstruktion og
løgn. Disse to betegnelser synes at dække over det samme, en usandfærdig fremstilling af
virkeligheden, men de kan faktisk også betragtes som selvmodsigende elementer i Græsholdts
læserbrev. Ordet konstruktion peger nemlig på bogen som fiktion: som en konstruktion af en
virkelighed frem for en gengivelse af virkeligheden. Det er i dette perspektiv irrelevant at diskutere
bogens sandhedsværdi, at kalde den en løgn. Når Græsholdt alligevel har følt det nødvendigt at gøre
dette, er det, fordi der i denne konstruerede virkelighed er indbygget en reference til den empiriske
virkelighed. Han skriver, at hans birolle i bogen kun har lidt at gøre med virkeligheden, og jeg vil
mene, at det netop er dette, der har provokeret ham til at skrive læserbrevet: ikke fordi der er for lidt
af virkeligheden, men fordi der er lidt af virkeligheden, nemlig hans fornavn, der bliver nævnt og
placeret i konstruktionen og dermed, som han selv skriver, hænger ham ud. Denne provokation
kommer endnu tydeligere til udtryk i et læserbrev fra en anden af de klassekammerater, Pia
Bergholdt, der også nævnes ved fornavn i bogen. Efter ligesom Græsholdt at have givet eksempler,
der dementerer “den monumentale ulykke“ i Romers barndom, skriver hun:
28

Når jeg ser klassebilledet fra Byskolen med søde frk. Kronow, Georg, Jeanne, Berit,
Kurt, Marianne, Annemette og alle vi andre, så synes jeg ærlig talt, at vores navne har
fortjent et bedre eftermæle. Den digteriske frihed har alle, men så kunne du have kaldt
os frk. Madsen, Marcus, Marie Louise eller noget andet. Ikke, Knud?
(Bergholdt Lolland-Falsters Folketidende (7.2.2007)
Den digteriske frihed indeholder ifølge Bergholdt tilsyneladende ikke frihed til at indsætte navnene
på empirisk virkelige personer i fiktionen, fordi dette påvirker deres eftermæle, eller som Bergholdt
skriver: navnenes eftermæle. En formulering der er interessant, fordi den synes at indebære en
fuldstændig identitet mellem navnet og personen, der bærer det. Det er altså ikke kun
klassekammeraternes navne, der indskrives i romanen, men klassekammeraterne selv. De bliver en
del af en konstrueret virkelighed, som ikke stemmer overens med deres egen virkelighedsopfattelse,
og som placerer dem i rollen som ondskabsfulde mobbere. Den etiske diskussion af Den som
blinker er bange for døden, som Græsholdt indleder, er altså ikke kun en diskussion om, hvorvidt
Romer har ret i sin fremstilling, men også om, hvorvidt han har ret til at fremstille sine tidligere
klassekammerater i en tekst, hvor grænsen mellem virkelighed og fiktion er flydende.
Klassekammeraternes læserbreve vakte stor interesse hos journalister, der opsøgte flere af de
personer, der optræder i bogen for derigennem at opklare, hvor megen sandhed der var i romanen,
men også fra debattører, der argumenterede for, at en sådan opklaring var irrelevant, fordi bogen
netop var en roman:
Forfatteren har skrevet en roman! Forstå så det ord! En roman betyder, at
forfatteren selv har opfundet noget af sit stof, han har ladet virkeligheden
passere hjernecellerne og drejet virkeligheden, så den bliver mere prægnant.
(Bettina Heltberg Politiken 17.2.2007)
Og Græsholdt hævder uden blusel, at fiktionen er “ren løgn” - så Strindberg,
Paludan-Müller, Dostojevskij, Victor Hugo - er alle ligesådan. Fulde af løgn.
(Bodil Graae Politiken 18.2.2007)
Også Poul Behrendt, der er lektor ved Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab samt
forfatter til bl.a. føromtalte Dobbeltkontrakten (2006), blander sig i debatten. I et længere essay i
Politiken 10.02.07 beskriver han, hvordan Den som blinker er bange for døden netop kan betragtes
som en dobbeltkontrakt, dvs. et værk, der på en gang indstifter en fiktionskontrakt og en
virkelighedskontrakt med sin læser:
Både på omslaget og på titelbladet af “Den som blinker er bange for døden” står
29

der Roman. Det plejer normalt at fritage en forfatter fra at stå til regnskab for,
hvad han har påstået i en bog - uden for bogen. Men inde i bogen viser det sig,
at hovedperson og fortæller har fornavn og efternavn fælles med forfatteren - de
hedder alle tre Knud Romer. Det er den formelle definition på en selvbiografi,
og det forpligter anderledes end en roman, forfatteren på den virkelighed som
også er læserens. Knud Romer påstår altså to ting, som for en logisk betragtning
udelukker hinanden. Dels at alt, hvad der står i denne bog, er sket i
virkeligheden. Dels at det alt sammen er fiktion. (…)
Hermed har forfattere, kunne man sige, sikret sig imod nogensinde at blive
taget på ordet. Men man kunne også sige at (visse) forfattere hermed har åbnet
for et langt mere kompliceret spil med læseren. Hvis parterne ellers begge kan
fylde sådan en dobbeltkontrakt ud. (…)
Det er altså ikke bare sådan, at Knud Romer siger en ting på bogens omslag og
en anden ting indeni. Inde i bogen siger han hele tiden to ting, som det er
læserens egen hovedpine at få til at rime med hinanden. ’Det er virkeligt, det er
sket’. Og ‘Det er løgn’. Men løgn af en anden, muligvis højere, muligvis lavere
orden.
(Behrendt Politiken 10.2.2007)
I modsætning til Graae og Heltberg forsvarer Behrendt ikke Romer ved at henvise til, at alt hvad der
står i romanen nødvendigvis er fiktivt, men ved at fremstille netop blandingen af fiktion og
virkelighed som en bevidst æstetisk strategi. Denne fremstilling kan betragtes som et forsøg på at
bringe diskussionen tilbage på et æstetisk spor, hvor det afgørende ikke er, hvorvidt Romer lyver
eller taler sandt, men hvorledes han bruger forholdet mellem løgn og sandhed, fiktion og
virkelighed, i værket. Men allerede en uge efter Behrendts essay blev trykt, kom et modsvar fra
mag.art. og forfatter Jette Hansen, der i en kronik under overskriften Romers totalteater
argumenterer for, at det netop var yderst relevant at bestemme sandhedsværdien i Den som blinker
er bange for døden og Romers markedsføring af den.
Hansen starter med at beskrive, hvordan hendes første kæreste ligesom Romer voksende op med
en tysk mor i 70’ernes Lolland-Falster uden nogensinde at blive mobbet med sin nationalitet. Denne
beskrivelse tjener som et bevis på, at Romer overdriver eller ligefrem lyver i sin beskrivelse af
barndommen på Falster, og Hansen fastslår, at dette er et problem, fordi Den som blinker er bange
for døden er blevet præsenteret som en sand og virkelig historie, og fordi der i bogen optræder
identificerbare personer ved navns nævnelse. Det er især Romers udtalelser i diverse interviews, der
falder Hansen for brystet, fordi hun mener, at han, ved at hævde at fortællingen er identisk med
virkeligheden, har lavet en markedsføring så intens og effektiv, “at det faktisk ikke var til at trække
en sikker skillelinje imellem værket og Knud Romers ageren ude i offentligheden”:
30

Naturligvis har Knud Romer ikke magtet at bestemme, hvad og
hvordan anmelderne og offentligheden skulle tænke. Han er bare
kommet ekstremt godt af sted med at få ørenlyd - og så har han altså
hævdet, at det, der stod i bogen om hans barndom, virkelig var hændt.
Der er for mig at se ingen tvivl om, at lanceringen af ’Den som
blinker… ’ som en beretning om virkelige hændelser har fået betydning
for den måde, den er blevet læst på. Det er i den forstand, man kan tale
om, at ‘Den som blinker… ’ befinder sig i krydsfeltet imellem
virkelighed og fiktion. Læseoplevelsen får sin fylde ved, at man ‘ved’,
at dette er sket for en virkelig person, som man kan få et indtryk af
gennem dennes optræden i medierne. Det er ikke værket i sig selv, man
oplever, men kombinationen af værk og markedsføring. Og det er
faktisk værket…
Men dermed kan man også sige, at bogen ‘Den som blinker… ’ mister
sin autonomi. Jeg vil hævde, at bedømmelsen af ’Den som blinker… ’
som litteratur hviler på tiltroen til dens sandhedsværdi, således at
sympatien faktisk bliver tilskrevet værket som en litterær kvalitet.
Sympatien er umærkeligt blevet investeret i læsningen. Meget genialt.
Men det er ikke som kunstner, Knud Romer har været genial. Det er
som reklamemand. (…)
Sjovt nok undlader Behrendt at tage stilling til det faktum, at Romer jo
har erklæret i offentligheden, at Nykøbings borgere virkelig har gjort
det, han skriver. Men netop af denne årsag er spørgsmålet om sandhed
og virkelighed relevant at stille til Romers bog.
Også i forhold til bedømmelsen af litteratur som god og dårlig
trænger spørgsmålet om virkelighed sig overraskende på som et
relevant spørgsmål. Den som blinker… ’ er underholdende, velfortalt
og spækket til randen med spektakulære optrin. Men den højstemte
patos klinger i længden hult, og de store følelser efterlader en bismag af
sentimentalitet i et endimensionalt sort-hvid-univers.
(Hansen, Politiken 17.2.2007)
Ifølge Jette Hansen er spørgsmålet om sandhedsværdi altså afgørende, fordi Romer i interviews i et
medie, der ikke som fiktionen ligger hinsides spørgsmålet om løgn og sandhed, har hævdet, at det,
der står i bogen, virkeligt er hændt. Disse udtalelser er ikke kun problematiske, fordi de fremstår
som beskyldninger mod Nykøbings borgere, men også fordi de har påvirket læsningen af hans bog.
Hun mener kort sagt, at Romer ved at understrege bogens virkelighedsreference har skabt en
sympati for sin egen person, og at denne sympati har smittet af på receptionen af bogen og dermed
givet den en ufortjent popularitet. Hun betragter altså spillet mellem virkelighed og fiktion som en
markedsføringsstrategi, et reklamestunt, der har solgt en efter hendes mening middelmådig bog. En
bog der, som hun skriver andet steds i kronikken, “ejer nogle træk fra den genre, vi kalder
triviallitteratur.” Det pudsige er efter min mening, at denne sidste årsag egentlig ikke berettiger til
en diskussion af sandhedsværdien. Hansen skriver, at spørgsmålet om virkelighed trænger sig på i
31

forhold til bedømmelsen af litteratur som god eller dårlig, men mener hun vitterligt, at Romers bog
ville være bedre, hvis den virkelighed, den beskriver stemte fuldstændig overens med den empiriske
virkelighed? Ville bogen ikke indeholde “triviallitterære træk”, hvis Græsholdt og de andre
klassekammerater i deres læserbreve havde bekræftet Romers beskrivelse af barndommen i
Nykøbing og undskyldt den mobning, han blev udsat for? Nej, efter min mening ville det ikke
betyde noget for bogens litterære kvalitet, og faktisk tror jeg ikke, det er det muligvis usandfærdige
i Romers interviewudtalelser, men derimod disse udtalelsers udviskning af skillelinjen mellem værk
og forfatter, der provokerer Hansen. Det er deautonomiseringen af værket, der får hende til at
reagere.
Jeg er fuldstændig enig i, at Romers optræden i medierne, både i forbindelse med udgivelsen af
romanen og i andre sammenhænge, uvægerligt har haft betydning for både interessen omkring
bogen og læsningen af den. Men jeg er ikke enig i, at dette diskvalificerer bogen eller læsningerne.
Som Haarder fremstiller det i Det særlige forhold vi havde til forfatteren, vil vores viden om
forfatteren altid spille ind på vores læsning. Det er netop det, han kalder biografisk irreversibilitet,
et forhold som er blevet mere og mere påtrængende i kraft af mediernes udvikling, og som Knud
Romer bevidst bruger ved at indsætte biografisk information i sin roman og ved i interviews at
fremhæve værkets virkelighedsreference. Man kan sige, at han blot selv forsøger at styre og styrke
den biografiske irreversibilitet, som altid allerede er til stede. Så, ja: Den som blinker er bange for
døden har mistet sin autonomi, det er ikke til at trække en sikker skillelinje imellem værket og
Romers ageren i medierne. Det er ikke bare værket, man som læser oplever, men en kombination af
værket og markedsføringen. Men frem for som Hansen at beklage dette og betragte det som en
litterær svaghed, mener jeg, at det nærmere skal betragtes som en omstændighed, der med fordel
kan tænkes ind i læsningen og forståelsen af værket. Forfatteren til Den som blinker er bange for
døden er altså langt fra død. Knud Romer vil i kraft af bogens markedsføring og reception
uundgåeligt have indflydelse på vores læsning, og det er derfor relevant at se på, hvordan han
fremstilles i denne paratekst.
Fortællingen om Knud Romer
Mediedækningen af udgivelsen af Den som blinker er bange for døden har formidlet en række
informationer om Knud Romer som privatperson. Fra diverse interviews ved vi fx, at han hader at
stå tidligt op, ryger pibe og ejer et par 12.000 kroners Berluti-sko fra Frankrig. Vi ved også, at han i
2007 blev far og er gift med Andrea, der er violinist, med “mørke varme øjne”, og som angiveligt
32

har reddet ham fra at gå til i druk (Skov, Weekendavisen 2.6.2006). Når man dertil lægger, at vi fra
diverse billedmedier også kender hans udseende, gestik og stemme, er det uundgåeligt, at vi som
læsere har et billede af Knud Romer som i nogen grad vil spøge i baghovedet under læsningen af
Den som blinker er bange for døden. Det er imidlertid vigtigt at understrege, at dette billede, hvor
mange private informationer det end bygger på, er et medieret billede af personen Knud Romer.
Selvom han er kendt, kender vi ham ikke som privatperson, men som han fremstilles af sig selv og
andre. Denne fremstilling kan betragtes som to umiddelbart uforenelige grundfortællinger:
fortællingen om reklamemanden og fortællingen om forfatteren.
Fortællingen om reklamemanden kommer bl.a. til udtryk i Hansens kronik og går groft sagt ud på,
at Romer har brugt blandingen af virkelighed og fiktion som et udspekuleret marketingsstunt, der
skulle sælge en halvdårlig bog. Han har, som det udtrykkes i et læserbrev, “vidst hvilke knapper der
skal trykkes og digtes videre på” (Christensen, Information 20.2.2007). I denne fortælling kan hans
roman altså betragtes som et produkt, der er udformet og markedsført ud fra en gennemkalkuleret
strategi med det ene formål at få den på bestsellerlisterne. Overfor denne fortælling står fortællingen
om forfatteren, der ganske vist har lavet en effektiv markedsføring, men udelukkende har gjort det
for at skabe opmærksomhed omkring en vigtig bog. Denne fortælling fremgår bl.a. af
anmeldelsernes vægt på romanen som en fortælling skrevet ud fra en indre nødvendighed, og den
fremlægges også af Romer selv i flere interviews:
Men komikken er, at når jeg har lavet så meget pis og tumult og råbt og skreget,
har det udelukkende været for at skabe en platform for det her forfatterskab.
(Skov, Weekendavisen 2.6.2006)
Han kan tale fem fremmedsprog, har læst litteraturvidenskab i 17 år uden at få
en akademisk grad og har skrevet lyrik med Rilke og Dylan Thomas som
forbillede og på bogen, indtil han måtte opgive og finde et levebrød. Da var han
35 år, og det viste sig, at han havde talent for reklame og marketing og blev en
prisvindende konceptudvikler. Det er en side af sig selv, han kalder for
“hånddukken” i forhold til sit eget stille og rolige jeg, der elsker klassisk musik,
filosofi og litteratur.(…)
Den bog har været min ledestjerne. Jeg har sagt til mig selv, at engang vil du få
fortalt den historie, og så kan du leve videre.
(Remar, Kristeligt Dagblad 9.6.2006)
Problemet er, at jeg ikke kan starte med at sige: Poesi, skønhed, Rilke,
dobbelttydighed, metaforik, de udstødtes historie - det er for langt allerede. Og
det er så fint og skrøbeligt, at det ikke har en chance for at begå sig. Så jeg
33

starter med “Nykøbing Falster, Danmarks røvhul” og ønsker så, at læseren til
sidst skal høre, at græshopperne filede sig gennem stilheden, og Marienlyst
brød ud i mine ører i det sødeste kuldegys. (…) Jeg har givet folk, hvad de vil
ha. Det interesserer mig ikke en papand, men jeg er jo reklamemand. Du må
starte med det folk vil ha’, og når du har fået en platform, så må du simpelthen
spille en anden melodi.
(Bo, Politiken 10.6.2006)
Udadtil var jeg den smarte reklamemand, men samtidig forsøgte jeg at drikke
mig ihjel.
(Jensen, Frederiksborg Amts Avis (17.6.2006)
Sammenholder man disse citater med Romers udsagn om barndommen og oplysningerne om hans
datter og hustru, bliver det til en fortælling, der på mange måder ligner en dannelseshistorie: Romer
havde en forfærdelig og traumatisk barndom, der fik ham til som voksen at indtage en eskapistisk
rolle som succesfuld og overfladisk reklamemand. Men under overfladen var han en forfatter, der
led og bar på en vigtig historie. Først da han mødte Andrea, blev han i stand til at skrive denne
historie, der blev både en kunstnerisk og personlig forløsning. Først da han skrev den, kunne han
være sig selv, være voksen og være far. Og når han markedsførte den, som han gjorde, var det kun i
håbet om at give flest mulige læsere adgang til dens poesi og skønhed.
Både fortællingen om forfatteren og reklamemanden er naturligvis stærkt forenklede og
karikerede, men selvom ingen af dem fortæller sandheden om Knud Romer, så fortæller de begge
en sandhed om ham. De repræsenterer to fremstillinger som umiddelbart er modstridende, men som
kan forenes, hvis man, med henvisning til Haarder, betragter Romer som et menneske, der bevæger
sig i middel-region. I dette perspektiv er Romer hverken forfatteren, der spiller rollen som
reklamemand eller reklamemanden, der spiller rollen som forfatter. Han er et subjekt, der gennem
en kompleksitetsreduktion spiller sig selv, eller snarere en del af sig selv. Gennem pressedækningen
sætter han sig selv i spil som en del af værket, og dette peger netop på, at Den som blinker er bange
for døden kan betragtes som et stykke performativ biografisme. Det performative i den performative
biografisme hentyder imidlertid ikke kun til, at kunstneren benytter det offentlige rum som en
scene, hvor han kan spille med sin egen identitet. Det er også en henvisning til den performative
ytring, den selvfremstilling og –konstruktion, der ligger i brugen af biografisk materiale. Og dette er
netop mit fokus for den kommende del af opgaven, hvor jeg vil analysere Den som blinker er bange
for døden med særligt henblik på at afklare, hvordan den selvbiografiske information
problematiserer forholdet mellem virkelighed og fiktion og fungerer som led i forfatterens
selvfremstilling.
34

Tekstens jeg
Jegets tredobbelte henvisning
Jeg har altid været bange for morfar og ikke andet end bange.
(Romer s. 7)
Således indledes Den som blinker er bange for døden. Der indsættes altså fra første ord et ”jeg”, og
dette ”jeg” vil i det følgende være genstand for min analyse, idet jeg betragter det som
omdrejningspunktet i romanen læst som performativ biografisme; det er på en gang det fremstillede
og det fremstillende ”selv” i selvfremstillingen.
Jeget er den gennemgående fortæller i romanen, der består af to temporale spor: en
slægtsfortælling og en barndomsfortælling. Den indledende sætning hører til det sidste spor, og her
er jeget ikke kun fortællende, men også agerende. Jeget indeholder dermed på det tekstinterne plan
en dobbelthenvisning, idet det dækker over både det fortællende og det fortalte jeg. Men, som
beskrevet i afsnittet om den umiddelbare biografisme, indeholder jeget ifølge Lanser også en tredje
henvisning, der rækker ud over selve teksten, nemlig henvisningen til den empiriske forfatter:
læseren vil altid være tilbøjelig til at forbinde tekstens fortællende jeg med den empiriske forfatters
jeg. Den biografiske irreversibilitet er naturligvis afgørende for denne tilbøjelighed, idet læseren i
højere grad forbinder tekstens jeg med forfatteren, hvis han i forvejen er kendt fra medierne. Men
der er også, som Lanser skriver, tekstinterne forhold, der er afgørende for denne tilbøjelighed.
Lanser formulerer disse forhold, som kriterier der, hvis de overholdes, styrker forfatterbindingen i
tekstens jeg dvs. i det jeg, som læseren konstruerer. Jeg vil i det følgende tage udgangspunkt i disse
kriterier ikke kun for at bestemme, hvorvidt værket i sig selv styrker eller svækker
forfatterreferencen, men også for at beskrive tekstens jeg og dermed den selvfremstilling, der er
central for at forstå Den som blinker er bange for døden som et stykke performativ biografisme.
Lansers kriterier kan som tidligere nævnt synes meget simple og næsten indlysende, men som det
følgende vil vise, er de mere komplekse end som så. Tekstens jeg er i Den som blinker er bange for
døden en kompleks konstruktion der bl.a. er afhængig af forholdet mellem fortalt og fortællende
jeg, brugen af iterativ præteritum og tekstintern pålidelighed. Det er derfor ikke så let at bestemme,
hvorvidt de forskellige kriterier overholdes og dertil kommer, at kriterierne viser sig at indvirke på
hinanden i en grad, der ikke fremgår af Lansers tekst. Dette skal imidlertid ikke ses som en kritik af
Lansers kriterier, men nærmere som en udvidelse af dem, et bevis på at de ikke kun er en
35

afkrydsningsliste til helt rigidt at bestemme graden af forfatterbundethed i en fiktiv tekst, men også
værktøjer til at åbne teksten og anskue den i perspektiv, hvor jeget på én gang rummer forfatterens
og fortællerens stemme og dermed, som en ekvivok tekst, rummer en udtalt virkelighedsreference i
fiktionen.
Identitetskriteriet
Af Lansers kriterier synes identitetskriteriet, at være det mest konkrete: jo større lighed der er
mellem fortæller og forfatter, jo mere tilbøjelige er læseren til at forbinde disse to. Dette forhold
synes ganske indlysende, og man kan da også hurtigt fastslå, at det gør sig gældende i Den som
blinker er bange for døden: Fortæller og forfatter er begge vokse op i Nykøbing Falster, de er begge
født i 1960, og frem for alt hedder de begge Knud Romer. Identitetsligheden er så fuldkommen, at
der tilsyneladende er tale om én og samme person. Der er altså kun én stemme, og teksten er i den
optik ikke en ekvivok tekst, men en forfatterbundet tekst på linie med et læserbrev eller en
videnskabelig afhandling. Det kan derfor synes overflødigt eller irrelevant at beskæftige sig med de
øvrige kriterier, der jo netop betegner forhold i den ekvivokke tekst og på sin vis overtrumfes af den
fuldkomne identitet. Der er dog et stort problem i at afvise Den som blinker er bange for døden som
ekvivok tekst, nemlig genrebetegnelsen roman. Til forskel fra læserbrevet og afhandlingen er
romanen en fiktiv genre og alle dens elementer, inklusiv fortælleren, er dermed fiktive. Vi har altså
en fiktiv fortæller, der på trods af den overvældende lighed med forfatteren ikke kan være lig med
forfatteren. Frem for at udelukke det ekvivokke element synes identitetsligheden at eksplicitere det.
Frem for at overflødiggøre de øvrige kriterier sætter identitetskriteriet dem i et nyt perspektiv.
Enhedskriteriet, ikke-narrativitetskriteriet og pålidelighedskriteriet omhandler forhold der, i kraft
af den umiddelbare biografisme og den biografiske irreversibilitet, gør sig gældende i alle former
for homodiegetisk fiktion - uanset om forfatteren vil det eller ej. Som modsætning hertil kan
overholdelsen af identitetskriteriet ses som en bevidst æstetisk strategi, der synliggør læserens
umiddelbare forbindelsen mellem forfatter og fortæller og de forhold, der henholdsvis styrker og
svækker denne. Når Knud Romer vælger at lade sin fortæller bære navnet Knud Romer, skærpes
vores opmærksomhed på de andre kriterier, og man kan sige, at navneidentiteten ændrer fortegnet
for vores undersøgelse af dem: Hvis fortælleren havde været anonym eller båret et andet navn, ville
undersøgelsen af de øvrige kriterier sandsynligvis koncentrere sig om at definere, hvordan det
fortællende jeg forbinder sig med forfatteren. Når den biografiske lighed er eksplicit og evident
bliver undersøgelsen nærmere koncentreret om, hvordan det fortællende jeg trods alt er løsrevet fra
36

forfatteren. I stedet for at forsøge at bevise lighed, vil jeg altså i det følgende forsøge at bevise
afstand mellem fortæller og forfatter, fordi denne afstand er afgørende for tekstens status som
fiktion.
Udover at skærpe opmærksomheden på de ekvivokke kvaliteter har overholdelsen af
identitetskriteriet også en anden funktion, idet denne overholdelse netop er det samme som den
bevidste brug af biografisk information, der ifølge Haarder gør teksten til et eksempel på
performativ biografisme. Den performative biografisme er kendetegnet ved at behandle
subjektsspørgsmålet og sætte fokus på identitetsforståelse og -dannelse. Dette gælder, som jeg
senere vil gøre rede for, også for Den som blinker er bange for døden, og det interessante er, at det i
høj grad hænger sammen med spørgsmålet om navnet. Det gør sig især gældende i forhold til
moderens navn, der ikke anerkendes af omgivelserne, ligesom hun ikke selv får den anerkendelse,
som Knud mener, hun fortjener. Navneidentiteten mellem forfatter og fortæller er altså ikke kun en
æstetisk strategi, der ekspliciterer fiktionens ekvivokke kvalitet, men også del af en tematisering af
forholdet mellem navn og identitet.
Ikke-narrativitetskriteriet
Lansers ikke-narrativitetskriterium indebærer som tidligere nævnt, at læseren er mest tilbøjelig til at
forbinde fortælleren med forfatteren, når denne ikke gør rede for handling, men fremlægger
generelle betragtninger eller meninger, der nok relaterer til handlingen, men ikke er en del af den.
Forfatterbindingen synes altså at være størst i de passager, der ikke rapporter det skete. Sådanne
passager er imidlertid sparsomme i Den som blinker er bange for døden, der i høj grad kan betragtes
netop som rapportering. Det ses tydeligt i dette afsnit, der beskriver henrettelsen af moderens
ungdomskæreste og hans venner:
To dage før jul - den 22. december 1942 - blev de første modstandsfolk henrettet i
Berlin-Plötzensee mellem klokken 20.18 og 20.33. De dødsdømte var anbragt i fløjen af
fængsel III, og herfra nåede man ind på en lille gårdsplads. For enden var der en
lavloftet bygning med et hvidkalket rum uden vinduer, og midt igennem rummet gik der
et sort forhæng. Bag ved forhænget stod guillotinen, og på bagvæggen var der mindre
celler med sorte forhæng, hvor hængningen fandt sted. (…)
For at give dem en pinefuld og ydmygende død havde Hitler beordret, at de skulle
hænges i en kødkrog, og galgen med otte kroge blev opført specielt til dem. Harro
Schulze-Boysen stillede sig op på rampen og kiggede fuld af foragt på vidnerne - og så
blev det sorte forhæng hevet for. Manden med silkehatten trådte ud af cellen - for et
37

øjeblik så man kroppen spjætte - og forhænget faldt igen bag ved bødlen.
(s. 139-141)
Vi ser her, hvordan en begivenhed fremlægges som en række fakta. Omgivelserne beskrives så
detaljeret, at vi næsten kan tegne et kort over bygningerne, og tidspunktet angives med minutters
præcision. Der beskrives nøgternt, hvordan henrettelsen foregår - eneste antydning af dramatisering
er oplysningen om, at Schulze-Boysen kigger ”fuld af foragt” på vidnerne. Denne nøgternhed står i
stærk kontrast til den voldsomhed og tragik, som handlingen indeholder. En mand bliver hængt i en
kødkrog, uden at fortælleren eksplicit udtrykker sin mening om dette. Her er altså tale om
rapportering uden refleksion. Det samme gør sig gældende i beskrivelsen af Knuds barndom.
Jeg kunne ikke tage Grønsundvej, fordi det gik forbi Jægergrillen, hvor de stod med
knallerter og gassede op - Puch 3-gear til drenge, høje styr og ryglæn, Puch Maxi til
piger - og de havde blå cowboyjakker på og en børste i brystlommen. Pigerne redte
håret med den konstant, og drengene brugte den til at slå med - ens blod piblede frem
fra det prikkede mønster - og jeg havde prøvet det for tit(s. 144-145).
Igen fremlægges handlingen som en række fakta. Grillens placering, de andres påklædning,
knallerterne og effekten af et slag med en stålkam beskrives omhyggeligt, men fortællerens mening
om det skete begrænser sig til en lille sætning efter en tankestreg, “jeg havde prøvet det for tit“, der
får karakter af en konstatering, et fakta på linie med knallertmærket. Dette citat er meget
betegnende for forholdet mellem det fortalte jeg og det fortællende jeg. Vi ved, at fortælleren
befinder sig på temporal afstand af det fortalte, fordi det personlige spor strækker sig til voksenlivet.
Afstanden mellem det fortalte jeg og det fortællende jeg er dermed også afstanden mellem barnet
Knud og den voksne Knud. Denne temporale afstand markeres enkelte steder som i denne
beskrivelse af et billede, der hænger i spisestuen:
Bogen, barnet og hunden, så var rollerne fordelt - og Papa Schneider var ånden og
kulturen, kvinden stod for fødslerne, og børn var nærmere naturen og som hunde, der
skulle afrettes. (s.8)
Denne billedanalyse kan næppe tillægges barnet Knud, der sidder ved bordet og forestiller sig,
hvordan Papa Schneider vil række ud af billedet og stikke en gaffel i hånden af ham, hvis han ikke
spiser pænt. Han har måske haft en fornemmelse af denne rollefordeling, men formuleringen må
nødvendigvis tillægges den voksne fortæller. Dette er imidlertid et af ganske få eksempler på
markeret afstand mellem det fortællende og det fortalte jeg, for i hovedreglen benytter fortælleren
38

ikke den temporale afstand til at supplere barnets oplevelser med den voksnes viden. Han beskriver,
hvad der skete uden at forklare det eller eksplicit udtrykke sin mening om det. Trods den temporale
afstand er fortælleren altså dybt involveret i handlingen.
Vi har altså at gøre med en fortællerinstans, der ikke bryder narrationen med ikke-narrative
passager. En fortæller, der trods temporal afstand til handlingen, ikke sætter sig uden for den. Det
fortællende jeg er så forbundet med det agerende jeg, at læseren ikke umiddelbart forbinder det med
det empiriske forfatter jeg. Når fortælleren, som beskrevet i paratekstanalysen, alligevel forbindes
med forfatteren, får den refererende karakter imidlertid stor betydning for diskussionen af romanen.
Det bliver ikke et spørgsmål om, hvorvidt man er enig eller uenig i forfatterens holdninger og
meninger, men et spørgsmål om rigtigheden af den handling, han beskriver. Det bliver med andre
ord en diskussion om, hvorvidt Romer lyver eller taler sandt i sin beskrivelse af barndommen i
Nykøbing Falster.
Enhedskriteriet
Lansers enhedskriterium bliver formelt set overholdt i Den som blinker er bange for døden, idet der
kun er én gennemgående fortæller, én fortællerstemme på det højeste diegetiske niveau. Ved
nærmere eftersyn er denne fortællerstemme imidlertid langt fra entydig.
Der præsenteres i romanen flere forskellige fortællesituationer: faderen fortæller Knud om
hvordan familien har slået hånden af dem (s. 114), farmoderen fortæller om sin egen og farfaderens
opvækst (s. 83 ff.), moderen fortæller om sin barndom og ungdom, og hver gang Onkel Helmut og
Knud mødes, giver onklen ham en ny del af sine oplevelser under krigen sammen med en af de
granatsplinter, der med jævne mellemrum kommer ud af hans krop (s.20). Disse fortællesituationer
gør det muligt at betragte slægtens temporale spor som en fortælling i fortællingen, en genfortælling
hvor Knud sammenstykker og gengiver det, andre har fortalt ham. Følger vi Lansers retorik og deler
romanen op i diegetiske niveauer, er det temporale spor, der fortæller om Knuds egne oplevelser,
derfor det højeste diegetiske niveau, mens slægtens temporale spor ligger på et lavere niveau.
Moderens fortælling udgør størstedelen af slægtsfortællingen, og der etableres flere steder
fortællesituationer, hvor hun videregiver sine oplevelser til Knud. Men hendes fortælling er
imidlertid ikke bundet til disse situationer. Den præsenteres i brud og flettes sammen med Knuds
egne oplevelser uden anden overgang end et linieskift. Overgangen mellem et afsnit, hvor den lille
Knud samler stumperne af et pornoblad og et afsnit, der fortæller om moderens barndom ser fx
således ud:
39

Det blev mere og mere ophidsende undervejs, og langsomt dannede der sig et billede af
det, jeg aldrig i min vildeste fantasi havde kunnet forestille mig - og jeg anede ikke,
hvad jeg skulle gøre af det og stille op med min hemmelighed, da det sidste stykke kom
på plads, og jeg sad med det kulørte blad i hånden: Cool Climax, 1973.
Mor måtte først komme og bo hos dem i Kleinwanzleben, da ægteskabet var fuldbyrdet
- som det hed - og mormor havde fået en datter med Papa Schneider. (Romer s. 62)
Disse bratte skift - der giver teksten et udtryk, der er næsten ligeså fragmentarisk som det iturevne
pornoblad – bevirker, at det ikke er tydeligt, hvornår det er moderen, der fortæller, og hvornår det er
Knud. Overgangen mellem de diegetiske niveauer er med andre ord ikke eksplicit markeret. Det er
den til gengæld i fortællesituationen mellem Knud og farmoderen, der starter således:
Vintermånederne og udsigten til de endeløse marker havde givet farmor sans for
dramatik, og for at gøre det ekstra uhyggeligt tændte hun et stearinlys og sænkede
stemmen og fortalte, at Carl plejede at følge sin mor over gårdspladsen med
lyseholderen, da han var lille. (…) Så gik hun i gang med spøgelseshistorien. (s. 83)
Herefter følger fortællingen om, hvordan slægten og navnet Romer i syttenhundredetallet blev
grundlagt, da en italiensk cirkusdirektør måtte slå sig ned som garver i Nykøbing Falster, og om
hvordan farfaderen flere generationer senere brød med garverfaget og begav sig ud i adskillige
mislykkede erhvervseventyr. Her er adskillelsen mellem de diegetiske niveauer klar: Farmoderens
fortælling hører tydeligvis til på et lavere diegetisk niveau, fordi den indrammes af en konkret
fortællesituation. Rammen om fortællingen nedbrydes imidlertid med de afsluttende ord:
Så pustede hun lyset ud og var væk, og jeg havde aldrig mødt hende - hun døde, før jeg
blev født - og hårene rejste sig i nakken på mig. (s. 85)
Der er altså tale om en spøgelseshistorie i betydningen en historie fortalt af et spøgelse. Medmindre
vi accepterer eksistensen af spøgelser, har fortællesituationen altså kun fundet sted i Knuds fantasi.
Det er ikke farmoderens fortælling, men Knuds egen, og det, vi hidtil har betragtet som et lavere
diegetisk niveau, må derfor høre til på det højeste diegetiske niveau. Det er altså ikke helt ligetil at
adskille de diegetiske niveauer. De glider sammen på en måde, der gør det svært at afgøre, hvornår
fortælleren gengiver andres fortællinger, og hvornår han selv fortæller. Denne sammenblanding af
niveauerne er gennemgående og kommer især til udtryk i forholdet mellem moderens fortælling og
Knuds fortælling. Moderen og Knud synes visse steder at fortælle i munden på hinanden. Dette ses
40

helt konkret i det afsnit, hvor Knud prøver at berolige den døende moder:
Jeg strøg hende over kinden og fortalte en historie for at få hende til at glemme sig selv
og smerterne og kroppen og langsomt tale hende i søvn.
Kan du huske, når vi besøgte mormor og drejede om hjørnet, hvor hun boede, det var
Kettenhofweg nummer… 108 var det ikke? Jeg sagde nummeret forkert med vilje for at
få mor til at følge med, og hun rettede mig og sagde, “nein, 106”, og jeg sagde, ja! 106!
(s. 167)
Denne fortællesituation spreder sig ud over to sider, og til forskel fra de tidligere fortællesituationer
mellem mor og søn er det her Knud, der fortæller. Moderen er imidlertid langt fra passivt lyttende.
Hun afbryder, retter og supplerer med egne oplevelser, og som sådan bliver situationen et billede på
resten af teksten, hvor moderens og Knuds fortælling flettes sammen i en sådan grad, at det nogle
steder er svært skelne mellem dem. Det ses tydeligst i dette afsnit, hvor overgangen mellem de to
fortællinger ikke engang er markeret med den sædvanlige linieafstand:
De var trængt op i det mindste rum, der var tilbage, og vidste ikke videre, mormor tog
ringen af og gav efter for Papa Schneider, som havde friet til hende - og en dag kom
mormor hjem og græd og fortalte, at mor skulle sendes væk for en periode til hans
kusine i Bieberich.
Tante Gustschen levede sammen med sin søn og hans kone og deres to døtre i en lille
by i udkanten af Wiesbaden. De var sekteriske protestanter og tilhørte “Die Bekennende
Kirche”, og det eneste som optog dem, var sladder fra menighedsrådet og den evige krig
mellem katolikkerne og ærkebiskoppen i Mainz. Selvom de havde vinmarker ved
Rhinen, drak de ikke og smagte ikke på vinen, og det var ligesom at træde ind i en
ligkisteforening, når vi kom på besøg hos dem en gang om året.
(s. 45-46)
Her starter vi altså med fortællingen om moderens barndom og læseren antager følgelig, at
beskrivelsen af tanten og hendes familie hører med til denne fortælling, men brugen af ordet “vi”
peger imidlertid på, at vi befinder os i Knuds egen fortælling. Overgangen mellem de to fortællinger
er så glidende, at det er svært at bestemme, hvilke oplysninger der er Knuds egne betragtninger, og
hvilke der er genfortællingen af moderens oplevelser.
Når de diegetiske niveauer således glider sammen, er det problematisk at bestemme fortælleren
som en gennemgående stemme. Der er snarere tale om, at en mængde stemmer taler gennem én.
Begrebet ekvivok tekst får altså her en helt anden betydning end i Lansers teori, idet der her ikke
alene er tale om, at både fortæller og forfatter får stemme gennem romanen, men også om, at
fortælleren lægger stemme til flere andre tekstinterne personer.
41

Selvom teksten formelt overholder enhedskriteriet, problematiserer og nuancerer den altså også
det samme kriterium. Enhedskriteriet er med andre ord ikke så indlysende, som det umiddelbart
forekommer. Det handler ikke bare om, hvorvidt der etableres en eller flere fortællere i teksten, men
også om hvorvidt de diegetiske niveauer er klart afgrænsede. Når de som her glider sammen, er det
ikke muligt entydigt at afgøre, hvem fortælleren er, og hvor han fortæller fra.
Pålidelighedskriteriet
Pålidelighedskriteriet hænger, som tidligere nævnt, nøje sammen med den biografiske
irreversibilitet, idet det er afgørende, om læseren antager, at fortællerens udsagn er
overensstemmende med den empiriske forfatters mening. Som beskrevet i paratekstanalysen giver
Romer i flere interviews grund til en sådan antagelse. Som tekstekstern størrelse overholdes
pålidelighedskriteriet altså til fulde, men pålideligheden er imidlertid også en tekstintern størrelse,
idet den også er afhængigt af, om der er overensstemmelse mellem fortællerens udsagn forskellige
steder i bogen, altså om der er tale om en pålidelig fortæller i mere traditionel forstand.
Fortællesituationen mellem farmoderen og Knud er et eksempel på, at vi i Den som blinker er
bange for døden har med en upålidelig fortæller at gøre. Læseren foranlediges til at tro, at Knud har
mødt sin farmor for siden at erfare, at dette ikke er tilfældet. Der er i bogen flere eksempler på
sådanne uoverensstemmelser. På side 58 står der fx: “det var sommer og pippede i hækken, luften
slog smut med musvitter, og mor og far og jeg sad og spiste frokost på verandaen.”, mens der på
side 94 står: “Falster lå så langt nordpå, at det aldrig blev sommer - og så langt sydpå at det aldrig
blev vinter.” Her er altså tale om en direkte uoverensstemmelse i fortællerens udsagn, et konkret
eksempel på upålidelighed. Et mindre eksplicit eksempel ser vi, når der på side 7 står, at det aldrig
kunne falde fortælleren ind, at kalde Papa Schneider ved fornavn. Dette udsagn giver indtryk af, at
fortælleren har mødt Papa Schneider, men senere i bogen erfarer vi, at også han døde, inden Knud
blev født. Ligesom i eksemplet med farmoderen, er der altså tale om, at noget, der præsenteres som
konkret, viser sig at være en del af Knuds forestillingsverden. Når det konkrete og det forestillede
således blandes sammen, får det betydning for troværdigheden af de andre afsnit, der tilsyneladende
fremstiller konkrete hændelser. Fortællesituationen med farmoderen sår med andre ord tvivl om,
hvorvidt de øvrige oplysninger om slægten skal betragtes som reelt skete hændelser eller som
udtryk for barnets fantasi og forestilling. Skal vi fx tro på, at farfaderen år efter år kørte rundt i en
rutebil uden en eneste passager (s. 12)? Og skal vi tage det for gode varer, når der står, at moderen,
selvom hun var ved at falde om af sult, reddede familiens gullaschgryde uden at spise indholdet (s.
42

36-37)? Hvordan skal vi i det hele taget forholde os til de familieanekdoter, der ikke ligefrem er
overnaturlige, men dog synes temmelig usandsynlige? Svaret er måske, at vi netop skal betragte
dem som anekdoter, små fortællinger der har rod i virkeligheden, men er kendetegnet ved, at deres
effekt og underholdningsværdi er vigtigere end deres sandhedsværdi. Anekdoten tager
udgangspunkt i en virkelig begivenhed, men dens vigtigste funktion er ikke at gengive denne
begivenhed så præcist som muligt, men at fungere i en fortællesituation. Derfor er det i anekdoten
tilladt at pynte på sandheden og overdrive visse detaljer, for dels at gøre den mere underholdende,
dels at skærpe dens pointe. Det er måske usandt, at farfaderen aldrig havde en eneste passager i sin
rutebil, men det er en overdrivelse, der skal pointere farfaderens optimisme, ligesom anekdoten om
gullaschgryden skal pointere moderens viljestyrke.
Fortællesituationen mellem farmoderen og Knud peger altså på en upålidelighed i fremlæggelsen
af slægtens fortælling. Men også fortællingen om Knuds barndom er præget af en vis upålidelighed,
der i høj grad hænger sammen med den tid, der fortælles i. Størstedelen af barndomsfortællingerne
er holdt i en slags iterativ præteritum, dvs. i en datid, der ikke beskriver enkeltstående hændelser,
men gentagende oplevelser, der ikke kan dateres til et bestemt tidspunkt i Knuds barndom. Denne
tid er ofte markeret med et indledende “når”, som vi fx ser det i beskrivelsen af skolefrikvartererne:
Når det ringede ud for de andre, ringede det ind for mig, og jeg forsøgte at komme
igennem frikvarteret. De havde lært det i timerne og vidste, hvem jeg var. Jeg var
tyskersvinet, og mor var en hitlerkælling (…) Jeg tilbragte det meste af tiden med at stå
inde i en rundkreds - drenge og piger - og de skubbede og spyttede og råbte i kor (…)
Så var det vandposten (…) - jeg kom for sent til timen og var drivvåd og fik skældud.
(s. 143)
Her er det ikke et enkelt frikvarter, der beskrives, men hvert eneste frikvarter. Mobningen er
hverdag for Knud. Den er en gentagelse, der præger Knuds skolegang og låser ham fast i et bestemt
handlingsmønster og en bestemt rolle. Brugen af iterativ præteritum hænger, som jeg senere vil
komme ind på, nøje sammen med beskrivelsen af byen og barndomshjemmet som lukkede rum,
hvor der ikke er mulighed for udvikling, men den har også betydning for fortællerens pålidelighed.
Dette demonstreres, når den iterative præteritum i visse tilfælde viser sig at indeholde specifikke og
enkeltstående begivenheder. Det gælder fx afsnittet om turen til onklen og tanten, der foretages, når
det “af og til blev rigtig koldt om vinteren” (s. 15). Her beskrives, hvordan rejsen, modtagelsen og
afskeden hver gang forløber på sammen måde, men denne iterative beskrivelse glider umærkeligt
over i en specifik situation (første gang Knud får en af de granatstumper, der har siddet i onkel
43

Helmuts krop) for derefter igen at vende tilbage til den generelle tid: “det var en befrielse, når julen
var forbi” (s.21). Samme bevægelse finder vi i beskrivelsen af, hvordan julen forløber på samme
måde år efter år, men ender med, at Knud får en glaskugle i julegave af sin farmor (s. 98). Selvom
barndommen er præget af gentagelser, er det vel ikke sandsynligt, at Knud får det samme i julegave
hvert år, og vi ser altså igen, at den generelle betragtning og den specifikke situation blandes
sammen. En sammenblanding, der efter min mening, peger på teksten som erindring. For de fleste
har vel en tendens til at huske specifikke situationer som en gentagende begivenhed. Det mest
oplagte eksempel er, når vi husker hver eneste barndomsjul som hvid, selvom de fleste danske
juleaftener har været aldeles snefri. Vi ophøjer således i erindringen enkeltstående begivenheder til
generelle omstændigheder. Erindringen er med andre ord upålidelig, idet den indeholder risikoen
for at huske forkert, generalisere og overdrive. Den erindrende fortæller er derfor en upålidelig
fortæller, og det har betydning for vores opfattelse af de øvrige barndomsoplevelser fortalt i iterativ
præteritum, idet vi ikke kan være sikre på, om de vitterligt betegner gentagende hændelser eller blot
er udtryk for, at specifikke situationer har fået generel status i fortællerens erindring. Mobningen,
der i ovenforstående citat præsenteres som en gentagende begivenhed, kan fx blot være udtryk for,
at fortælleren i sin erindring har generaliseret over en eller flere enkeltstående begivenheder.
Som nævnt i afsnittet om ikke-narrativitetskriteriet fremlægger fortælleren sine
barndomsoplevelser uden at forholde sig til dem, og uden at supplere barnets oplevelser med den
voksnes refleksion. Den temporale afstand mellem fortæller og det fortalte er altså ikke til stede i
form af en eksplicit markeret refleksion, men den er dog til stede, og det har betydning for
fortællerens pålidelighed. Barndomsoplevelserne er den voksne fortællers erindringer. Det er hans
fremlægning af tingene, som han husker dem flere år efter, de er sket.
Der er altså i teksten flere eksempler på fortællerens upålidelighed. Hvilken indflydelse denne
upålidelighed har for den læserskabte forbindelse mellem fortæller og forfatter, afhænger af,
hvorvidt man betragter denne upålidelighed som uintenderet eller intenderet fra forfatterens side.
Hvis man anser den for uintenderet er upålidelighed udtryk for, at forfatteren ligesom fortælleren er
på temporal afstand af det fortalte. Han skriver ud fra en subjektiv begrænsning, idet han kun kan
fremlægge tingene, som han erindrer dem, og han prøver ikke at undgå uoverensstemmelser, fordi
uoverensstemmelserne er en del af erindringen. I det perspektiv bliver den tekstinterne
upålidelighed næsten udtryk for en tekstekstern pålidelighed, fordi den udtrykker en subjektiv
synsvinkel, der ikke giver sig ud for at være andet end subjektiv: Dette er ikke fortællingen om,
hvad der skete i Knud Romers barndom, det er fortællingen om, hvordan Knud Romer husker sin
44

arndom. Hvis man imidlertid betragter fortællerens upålidelighed som intenderet af forfatteren,
synes denne at modsige en forbindelse mellem fortæller og forfatter. I dette perspektiv må de
tekstinterne uoverensstemmelser betragtes som litterære greb, der udstiller fortælleren og dermed
demonstrerer forfatterens distance til ham. En eksplicit upålidelig forfatter er med andre ord en
udtalt del af fiktionen, en bevidst konstruktion, som forfatteren har skabt. Det interessante er, at
begge disse udlægninger synes at gøre pressedækningens etiske diskussion af forholdet mellem
løgn og sandhed irrelevant: Hvis upålideligheden er uintenderet, er det, der fremlægges, Romers
oplevelse af barndommen i Nykøbing, hans subjektive sandhed. Og hvis pålideligheden betragtes
som intenderet, kan den betragtes som en fiktionsmarkør, dvs. en markering af, at værket skal læses
som konstruktion af en virkelighed, ikke som en gengivelse af virkeligheden.
Som det fremgik af paratekstanalysen, har læserne af Den som blinker er bange for døden, hvad
enten de er anmeldere eller tidligere klassekammerater, forbundet tekstens jeg med den empiriske
forfatter Knud Romer. Romanen opfattes altså som en stærkt forfatterbundet tekst, men som denne
gennemgang af Lansers kriterier viser, synes forfatterbindingen udelukkende at bero på
overholdelsen af identitetskriteriet og den teksteksterne pålidelighed; på Romers brug af
selvbiografisk information og teksteksterne insisteren på værkets virkelighedsreference. Romer har
altså bevidst indskrevet sig selv i værket og styrket læserens tilbøjelighed til inddrage den empiriske
forfatter i tekstens jeg. Men det jeg, han fremstiller, er langt fra entydigt og pålideligt. Blandingen
af stemmer, brugen af iterativ præteritum og uoverensstemmelserne i fortællerens udsagn synes at
modsige den eksplicitte virkelighedsreference, der ligger i navneidentiteten, og man kan derfor sige,
at selvom Romer bevidst indskriver sig i værket, så gør han det på en måde, der understreger, at
tekstens jeg er en konstruktion, en del af fiktionen. Brugen af selvbiografisk information i fiktionen
fungerer med andre ord ikke som en garant for, at bogen gengiver virkeligheden, men snarere som
en problematisering af virkelighedsbegrebet i almindelighed og forholdet mellem virkelighed og
fiktion i særdeleshed.
Problematiseringen af virkelighedsbegrebet kommer ikke kun til udtryk i form af romanens
blanding af fiktion og virkelighed, men også, som jeg har påvist, i den upålidelighed, som
fortælleren demonstrerer. Hvad enten den opfattes som udtryk for en subjektiv virkelighed eller en
fiktiv virkelighed, synes den nemlig at problematisere forestillingen om virkeligheden som en
endelig størrelse, der står i modsætning til både det forestillede og det fiktive. Jeg vil i det følgende
forfølge denne problematisering af virkeligheden, der kan betragtes som en afgørende tematik i
45

omanen.
46

Fiktionens virkelighed
Fantastisk tøven
Som nævnt er navneidentiteten mellem forfatter og fortæller afgørende for læsningen af Den som
blinker er bange for døden, idet den indeholder en virkelighedsreference, der peger på, at dette værk
ikke udelukkende kan læses ud fra en fiktionskontrakt. Samme funktion har de to autentiske breve,
der er trykt i romanen og en mængde andre navne, der refererer til den empiriske verden. Det
gælder dels navnene på klassekammeraterne, der, som det fremgår af paratekstanalysen henviser til
virkelige og nulevende personer, dels navne på virkelige historiske personer, der indgår i romanens
handling fx moderens barndomskæreste Horst Heilmann og de andre medlemmer af den
antifascistiske gruppe Rote Kapelle samt maleren Magnus Zeller, der angiveligt har malet det
familieportræt, der hænger i familiens spisestue. At disse personer vitterligt har eksisteret, kan man
forvisse sig om via en almindelig googlesøgning. Ligesom Romers eget navn peger de altså ud over
fiktionen og forankrer den i en empirisk virkelighed. Disse virkelighedsreferencer præsenteres
imidlertid sammen med en mængde fiktionsmarkører, som fx fortællerens upålidelighed og
farmoderens spøgelseshistorie, der understreger, at værket heller ikke udelukkende kan læses ud fra
en virkelighedskontrakt. Som læser stilles man dermed overfor det, som Behrendt kalder en
dobbeltkontrakt, dvs. en tekst der kræver, at man forener de umiddelbart uforenelige kontrakter,
virkelighedskontrakt og fiktionskontrakt, og dette fremkalder efter min mening en form for tøven,
dvs. en tilstand, hvor læseren ikke kan afgøre, hvor fiktionen stopper, og virkeligheden begynder.
Jeg vil i det følgende beskrive, hvordan denne tøven ikke kun kan betragtes som en konsekvens af
romanens form og opbygning, men også kommer til udtryk i sprog og indhold og dermed fungerer
som en tematisering af virkelighedsbegrebet.
Jeg har tidligere brugt fortællesituationen mellem Knud og farmoderens spøgelse som et eksempel
på fortællerens upålidelighed ud fra den betragtning, at det nødvendigvis måtte være udtryk for
barnets fantasi. Men hvis man ikke med det samme afviser spøgelses eksistens, kan situationen
betragtes som et fantastisk element. Der er i teksten flere eksempler på fantastiske elementer. Det
ses i korte passager og beskrivelser, som når moderen under rengøringen ikke bare suger støv, men
også radioens musik og stemmer op med støvsugeren (s. 15), eller når rustningerne i tantens og
onklens hus får liv og rasler rundt om natten (s. 18). Og det ses i tre længere passager: beskrivelsen
af rågerne, der regerer byen; beskrivelsen af Falster som et Atlantis, der hver nat oversvømmes samt
47

i situationen, hvor Knud opdager, at byens beboere har roer for hoveder. Når jeg definerer disse
passager som fantastiske, er det med udgangspunkt i Tzvetan Todorovs definition, som den fremstår
i bogen Introduction à la Littérature fantastique (Den fantastiske litteratur - en indføring), der
første gang udkom i 1968. Heri beskriver han det fantastiske således:
Således ser vi os ført ind i det fantastiske. I den verden, der helt og aldeles er vores, den
vi kender uden djævle, sylfider eller vampyrer indtræffer en hændelse, der ikke lader sig
forklare af denne selv samme fortrolige verdens love. Den der oplever hændelsen, må
beslutte sig for en af de to mulige løsninger: enten er der tale om et sansebedrag, et
produkt af indbildningskraften, og lovene i verden forbliver, det de er; eller også har
hændelsen virkelig fundet sted, den er en integreret bestanddel af virkeligheden, men så
styres denne virkelighed af love, der er os ukendte. (…) Det er denne fase af uvished,
det fantastiske besætter; så snart man vælger et af svarene, forlader man det fantastiske
og træder ind i en af de tilgrænsende genrer, det uhyggelige eller vidunderlige. Det
fantastiske, det er den tøven, et menneske, der kun kender naturlovene, fornemmer,
stillet over for en tilsyneladende overnaturlig hændelse. (Todorov 1998 s. 28) 10
Det fantastiske er altså kendetegnet ved en hændelse, der tilsyneladende bryder med vores normale
opfattelse af verdens sammenhæng og derved fremkalder en tøven. Denne tøven kan opleves af en
eller flere af tekstens figurer, men den ligger først og fremmest hos læseren. Det skal ikke forstås,
som om læseren nødvendigvis gennem teksten bliver i tvivl om, hvorvidt der eksisterer spøgelser,
vampyrer osv. i hans egen empiriske virkelighed, men om hvorledes han skal læse disse eksempler
inden for fiktionens ramme. Man kan sige, at læseren tøver mellem to forskellige
fortolkningsmuligheder eller fiktionskontrakter. Man kunne umiddelbart mene, at denne form for
fantastisk tøven i Den som blinker er bange for døden suspenderer virkelighedsreferencen; at de
fantastiske hændelser virker som klare fiktionsmarkører, der umuliggør en læsning ud fra en
virkelighedskontrakt. Jeg vil imidlertid i det følgende argumentere for, at læserens tøven mellem
fiktionskontrakter spejler en tøven mellem virkeligheds- og fiktionskontrakt. Det fantastiske
fungerer i den forstand som fiktionsmarkør på et helt andet niveau, idet det understreger fiktionens
opbygning som en kompleks sammenblanding af fiktion og virkelighed.
Når det fantastiske skal fremkalde en tøven hos læseren, er det ikke nok at indføre en tilsyneladende
10 Som det fremgår af citatet, betragter Todorov det fantastiske som en genre, hvilket jeg imidlertid finder
problematisk. Dette skyldes først og fremmest Todorovs fokus på læserens reception af den fantastiske tekst.
Hvis en tekst kun er fantastisk i det øjeblik læseren oplever tøven, kan den så at sige ændre genre med et enkelt
ord - i det øjeblik læseren finder en forklaring på tekstens hændelser, ophører det fantastiske. Hvis denne tanke
skal følges til dørs, kan en tekst kun være fantastisk, når den møder en naiv førstegangslæsning. Jeg vil derfor
hellere betragte det fantastiske som et litterært modus.
48

overnaturlig hændelse i en realistisk ramme. Det er også afgørende, om denne hændelse præsenteres
i et sprog, der er tilstrækkeligt tvetydigt. Todorov nævner hyperblen og bogstaveliggørelsen som
retoriske figurer, der kendetegner den fantastiske litteratur, og begge (dele) benyttes i Den som
blinker er bange for døden. Hyperblen finder vi, som tidligere nævnt, i forbindelse med
slægtsanekdoterne, men den kommer også til udtryk andre steder i fortællingen, når der fx står, at
Papa Schneider har flere kilometer ar i ansigtet (s. 7), og at Knud får redt hår i en time (s.111).
Disse korte hyperbler indstifter i sig selv ikke en tøven, idet de umiddelbart forstås på et billedligt
niveau og ikke som et bogstaveligt udsagn. I beskrivelsen af rågerne udvides hyperblen imidlertid,
så den strækker sig over tre sider:
Det var ikke borgmesteren, som bestemte, og heller ikke politiet eller direktøren for
Handels og -industribanken - eller nogen mennesker i det hele taget. Det var rågerne. De
fløj rundt og skreg og hoppede i gaderne og sad i klynger på tagene og holdt øje med os.
Rågerne tømte skraldespandene og ribbede slagteriet og stimlede sammen nede ved
havnen, når fiskerne kom ind. (…) Der var ikke et træ eller en lygtepæl uden råger, og
ingen kunne være i fred for dem - de spiste alt, og hvis man stod stille for længe, kom
de og hakkede i en. (s. 31)
Så kom det værste af det hele, det regnede med fugleklatter. Butikkerne hentede varerne
ind, og vasketøjet blev taget af snoren, og folk gik med paraplyer og gummistøvler og
skyndte sig af sted i pløret. (…) Det blev sent, før nogen vovede sig ud på gaderne igen,
og livet fortsatte sin gang, selvom alle vidste, at det var på lånt tid. Vi var fugls føde -
det var rågerne, som styrede Nykøbing. (s.33)
Denne passage kan naturligvis læses på et rent billedligt niveau, som en allegori over livet i
Nykøbing, men ser vi nærmere på bevægelsen i den, er der grundlag for at betragte den som et
fantastisk element. Beskrivelsen af rågerne bevæger sig nemlig fra det umiddelbart sandsynlige og
genkendelige til det groteske, og overdrivelsen fremstår dermed som en bevægelse fra det reelle til
det overnaturlige. Derved fremkaldes en tøven, fordi det ikke er muligt at afgøre præcis, hvor
skellet går. Det er imidlertid også en bevægelse fra billedplan til bogstaveligt plan, idet udsagnet
om, at rågerne bestemmer i byen, i første omgang kan betragtes som en retorisk figur, der kun
henviser til billeplanet, men langsomt udvides og bliver en del af handlingsplanet. Man kan sige, at
billedet bliver bogstaveliggjort.
Netop bogstaveliggørelsen er som nævnt et andet af det fantastiskes sproglige kendetegn, og også
den finder vi flere eksempler på i Den som blinker er bange for døden. Allertydeligst finder vi
bogstaveliggørelsen i passagen om roehovederne, der starter med, at Knud hører købmand Olsen
sige: “jeg har ondt i roen”. Forholdet mellem hovedet og roen er altså i første omgang rent
49

metaforisk, men metaforen bliver gradvist bogstaveliggjort, idet Knud bliver mere og mere
overbevist om, at Nykøbings beboere rent faktisk har roer for hoveder, at de er som de roelygter,
der stilles ud til allehelgensaften. Bogstaveliggørelsen er fuldendt i dette afsnit, hvor Knud er ved at
få bank af en klassekammerat, som han har kaldt “dum i roen”:
Jesper stoppede og så ned på mig og sagde det, de plejede at sige, “tyskersvin” - han
grinede, og de andre grinede med. Jeg spurgte, om jeg måtte gå nu, og fik at vide, at jeg
skulle tigge først og sige “be’ om”. Jeg nikkede og løftede mig forsigtigt op på albuerne,
og inden han vidste af det, pustede jeg ham ind i munden. Hans øjne flakkede, han
baskede med armene og ansigtet gik ud. Der stod sort røg ud af ørerne, og så faldt
hovedet af og trillede ned ad gaden. Børnene løb skrigende bort, jeg bankede sneen af
frakken og pillede roen op og gik hjem, og så byggede jeg en snemand. Jeg satte roen på
toppen og frydede mig ved synet - og lavede en snebold, som jeg pakkede, indtil den
var hård som sten. (s. 162)
Ved således at bogstaveliggøre metaforen indstiftes en tøven hos læseren, der ikke længere kan
aflæse teksten ud fra en vanlig skelnen mellem handlingsniveau og billedniveau. Denne
sammenblanding af niveauerne kommer også til udtryk, når lange nøgternt rapporterende passager
som her afsluttes med en metafor:
Når han var færdig med at lukke og slukke og havde pakket ned for i dag, kyssede han
mor og mig godnat og lagde sig i seng. Han tog nøglen over dem alle og puttede den i
pyjamaslommen og trak dynen over sig med fred i sindet - alting var sikkert - og så
slukkede han lampen på natbordet, og det sidste lys i universet gik ud. (s. 42)
Og den ses i brugen af zeugma, hvor det abstrakte og det konkrete sidestilles:
Han var blevet sendt til østfronten som syttenårig og marcherede mod Stalingrad, og 2
millioner døde senere marcherede han tilbage gennem den russiske vinter og mistede tre
tæer og sin forstand (s. 18)
Han var korrekt fra yderst til inderst - hans samvittighed var ren som hans skjorte - og
slipset var bundet, skoene pudsede, og jakkesættet kunne stå af sig selv. (s. 38)
Det lykkedes hende at få en plads - ikke i hans hjerte, men i det mindste i bilen. (s.65)
Sammenblandingen mellem handlingens niveau og det billedlige niveau er altså et gennemgående
træk i Den som blinker er bange for døden. Man kan betragte denne sammenblanding som en
dekonstruktion af begreberne konkret og abstrakt, idet disse to begreber ikke længere fungerer som
skarpt adskilte modsætningspar, men som interagerende størrelser. En lignende dekonstruktion kan
50

findes i forhold til modsætningsparret det forestillede og det virkelige.
Det ligger ligefor at forklare de fantastiske passager som forestillinger, udslag af barnets fantasi
og drøm. Teksten henviser selv til den forklaringsmulighed ved i andre passager eksplicit at henvise
til Knuds forestillinger: “jeg så for mig, hvordan hele kirken vendte sig om og stirrede på os” (s.
97), og ved at præsentere det fantastiske i forbindelse med søvnen. Det er fx, når Knud holder sig
vågen, han kan se vandet strømme ind over byen (s. 14), og rågerne er det første, han hører om
morgenen - længe før han vågner (s. 31). De fantastiske hændelser er i dette perspektiv blot
forestillinger. De er ikke virkelige og derfor ikke sande. Men hvis vi ser nærmere på beskrivelsen af
Falster som et Atlantis, opdager vi, at heller ikke skellet mellem det forestillede og det virkelige
ligger fast:
Falster lå egentligt under havets overflade og fandtes kun i folks bevidsthed, fordi de
nægtede at tro på andet. Men når de ikke kunne holde sig oprejst længere og lagde sig
til at sove, steg vandet lige så stille og skyllede ind over diger og marker og skove og
byer og tog landet tilbage til Østersøen. Jeg holdt mig vågen og så det komme og
kiggede ud ad vinduet på det sorte vand, der fyldte haven - fiskene svømmede rundt
mellem husene og træerne - og langt borte sejlede Nykøbing gennem natten som et
krydstogtskib. Himlen stod fuld af søstjerner, og jeg talte mig i søvn. Om morgnen satte
ebben ind, og vandet faldt og trak sig tilbage, mens folk vågnede i deres senge og stod
op og tilbragte endnu en dag med at overbevise hinanden om, at de fandtes, og at Falster
fandtes, og at alting var på landkortet. Byen duftede af hav og fisk - der lå tang på
gaderne og strandede vandmænd - og af og til fandt jeg en konkylie eller forstenede
søpindsvin og lagde dem i skuffen sammen med mine andre beviser på Atlantis. (s.13-
14)
Falster findes altså kun, fordi folk tror på det - fordi de forestiller sig det. Når de falder i søvn og
ikke længere kan opretholde forestillingen, forsvinder det. Her vendes altså om på det forestillede
og det virkelige, således at Knuds forestilling fremlægges som det virkelige, og de andres
virkelighed kun er forestilling. Det forestillede fremstår dermed ikke som en modsætning til
virkeligheden, men som selve virkeligheden, eller måske snarere som én virkelighed blandt mange.
Virkeligheden er med andre ord en relativ størrelse, der afhænger af den enkeltes bevidsthed. De
fantastiske elementer er dermed ikke uvirkelige eller usande, men blot udtryk for et bestemt
subjekts virkelighedsopfattelse.
Sammenblandingen af det forestillede og det virkelige spejler sammenblandingen af det virkelige
og det fiktive, der jo kan betragtes netop som italesættelsen af forestillingen – forestillingens
fremstilling. Den fantastiske tøven udelukker dermed ikke en tøven mellem virkelighedskontrakt og
51

fiktionskontrakt, men synes snarere at styrke denne tøven, fordi den gør opmærksom på, at
forholdet ikke er entydigt. De fantastiske elementer synes dermed at lægge op til en læsning, der
betragter tøven som en kvalitet i sig selv, dvs. en læsning, der ikke har til formål at afgøre, hvilke
elementer der er henholdsvis virkelige eller fiktive, men derimod undersøger samspillet mellem
virkelighed og fiktion som en kompleks æstetisk enhed, der både i form og indhold tematiserer
virkelighedsopfattelsen.
Tøven mellem virkelighed og fiktion
Mormor havde chokolade med og brændte mandler og en ny bog, den hed Des Knaben
Wunderhorn, og efter aftensmaden gik mor i køkkenet, far ryddede op, og vi sad i stuen
for os selv og læste højt. Der var ild i pejsen på første side og en kat, som spandt, og
grantræet duftede i varmen. Jeg bladrede, og det sneede udenfor, posthornet lød i det
fjerne, og bjerglandskaber med borge og riddere bredte sig ud under en himmel fuld af
engle. Så blev lyset tændt, og far kom ind, og ilden og katten og træet og borgene og
ridderne og det hele gik ud. (s. 95)
I denne passage ser vi, hvordan indholdet af den bog, som Knud og farmoderen læser, sidestilles
med den virkelighed, som læsesituationen foregår i. Derved skabes en glidning mellem de
diegetiske niveauer, imellem fiktionens virkelighed og en fiktion i fiktionen. Således fremstår
passagen som en mis en abyme, idet den indeholder netop den sammenblanding af fiktion og
virkelighed, som kendetegner Den som blinker er bange for døden. En lignende bevægelse findes i
beskrivelsen af Knuds oplevelse i operaen (s.111), og forholdet mellem virkelighed og fiktion
tematiseres også i afsnittet om farfarens filmfremvisning: Filmfremvisningen foregår i 1909, hvor
Knuds farfar har fået tilladelse til at drive biograf. Den første (og sidste) film, han viser, handler om
en fisker, der forliser og effekten er overvældende, idet den ikke blot får folk til at græde, men
resulterer i, at der afholdes bisættelse for den fiktive fisker - farfaren har for længst opgivet at
forklare, at det bare er film (s. 30). Den fiktive fisker bliver virkelig nok til at få sin egen bisættelse.
I dette tilfælde er der ikke blot tale om en sammenblanding eller sidestilling, men om en omvending
af forholdet mellem virkelighed og fiktion, idet fiktionen ikke bare afspejler virkeligheden, men
også påvirker den eller ligefrem skaber den. Passagen afspejler altså ikke kun romanens blanding af
fiktion og virkelighed, men fungerer også som en tematisering af virkelighedsbegrebet.
52

Virkelighedsbegrebet tematiseres også igennem beskrivelsen af Knuds far og hans måde at
registrere livet på:
Han bestilte ikke andet end at se efter og forvisse sig om, at virkeligheden fandtes, og
alt var på sin plads og skete til sin tid. Når han talte, konstaterede han det oplagte -
“man siger”, “man gør” - og udtrykte sig i selvindlysende sandheder. Han kunne på en
måde slet ikke tale, men kun tælle, og når han fortalte om noget, var det priser og
indkøbslister og opremsninger af vores indbo - opsatserne, bronzeuret, tæpperne - og
hvad de havde kostet, og det var en lang historie. Han registrerede livet i bogstaveligste
forstand og gjorde det op i ting og tal og slog fast, at det var overskyet, klokken var
mange, og sådan var der så meget. Bagefter satte han sig og skrev det hele ned i sin
Maylandkalender, tid og sted, indtægter og udgifter, benzinpriser og kilometertal og
klokkeslæt og temperatur. Han talte dagene og lagde dem sammen og smilede hver
gang, det gav et år, og kalenderen kom op på hylden, hvor der stod regnskab fra 1950
og frem. (s. 41)
Umiddelbart repræsenterer faderen en meget konkret næsten naturvidenskabelig
virkelighedsopfattelse: Virkeligheden er det, der kan måles, vejes og tælles. Han registrer, som der
står, livet i bogstaveligste forstand, og denne sætning indeholder en dobbeltbetydning, idet den både
kan betyde, at han helt bogstaveligt registrerer livet ved at skrive det ned i sin kalender, og at han
kun registrer den bogstavelige del af livet. I faderens virkelighedsopfattelse er der altså ikke plads
til det abstrakte. Virkeligheden er en fast størrelse, der helst skal gå op. Denne tilgang til
virkeligheden ses også, idet han mindes sin bryllupsdag ved at gemme kvitteringen fra
bryllupsmiddagen (s. 117). Kvitteringen er et konkret bevis på, at dagen har fundet sted, en
registrering af den bogstavelige virkelighed.
Denne registrering er faderens måde at forvisse sig om, at virkeligheden findes, men den kan også
betragtes som en måde at skabe virkeligheden på. Lige som Falster kun findes, fordi folk tror på det,
findes virkeligheden kun, fordi faderen skaber den gennem sin registrering. Dermed henvises der til
en mere abstrakt virkelighedsforståelse, hvor de selvindlysende sandheder, som faderen udtrykker
sig i, ikke blot er konstateringer, men performativer, der skaber virkeligheden. Virkeligheden bliver
altså til i en italesættelse, men faderen kan ikke tale kun tælle, og hans virkelighed har derfor ikke
plads til det abstrakte. Men Knud kan tale - og skrive - og er dermed ikke blot i stand til at
fremlægge selvindlysende sandheder, men også til at skabe nye sandheder, en ny virkelighed i form
af Den som blinker er bange for døden. Fiktionen er altså et performativ, der skaber en virkelighed,
og det afgørende er subjektets evne til at mestre dette performativ, til at italesætte sin forestilling og
virkeliggøre den. Performativet er, som jeg i det følgende vil belyse, imidlertid ikke kun subjektets
53

virkelighedsfremstilling, men også i høj grad subjektets selvfremstilling.
54

Subjektets selvfremstilling
Tid og udvikling
Som nævnt i afsnittet om enhedskriteriet, består Den som blinker er bange for døden af to
temporale spor: slægtsfortællingen og barndomsfortællingen. Disse to spor flettes sammen uden
tydelig markering af overgangen mellem dem, hvilket giver teksten et fragmentarisk udtryk. Dette
udtryk styrkes yderligere, idet ingen af de to spor struktureres som lineære fortællinger, men
nærmere fremstår som en række løsrevne anekdoter præsenteret uden hensyn til kronologi. På side
44 fortælles således om, hvordan Knuds skolemadpakke giver anledning til mobning, mens vi først
på side 106 hører om den test, der skal afgøre, hvorvidt han er skoleklar. På sammen måde hører vi
om farfaderens arbejdsliv, inden vi hører om hans barndom. Her er altså ikke tale om temporale
spor, der som togskinner tegner en lige linje, men nærmere om de spor, der gemmer sig på et
gerningssted og vidner om, at noget er sket. Det er så op til læseren at stykke dem sammen til en
helhed, at strukturere bogens sjuzet til en sammenhængende fabula. Selv efter endt læsning og med
alle sporene til rådighed er det imidlertid svært at opstille denne helhed som en klar temporal line.
Det lader sig gøre, så længe man holder sig til det temporale spor, der beskriver slægtens historie.
Dette spor spænder godt nok over mange år og personer, og det indeholder lange perioder, der ikke
er redegjort for, men det, der beskrives, er til gengæld overvejende enkeltstående begivenheder, der
kan sættes ind på en tidslinie: mødet mellem farmoderen og farfaren, faderens oplevelse den 9. april
1945, moderens ankomst til Nykøbing osv. Dette er imidlertid ikke tilfældet for det spor, der
behandler Knuds barndom. Her præsenteres ganske vist nogle få enkeltstående begivenheder som
første skoledag og hans femtenårsfødselsdag, men de fleste af afsnittene fortælles, som tidligere
nævnt, i en slags iterativ præteritum, der beskriver en generel tilstand eller tilbagevendende
begivenheder. Brugen af iterativ præteritum gør det svært at få hold på den fortalte tid i form af en
tidslinie, hvor hændelser indtræffer efter indbyrdes kausalitet. Frem for at tegne en linje synes tiden
at beskrive en cirkel, der lukker sig om sig selv i et abstrakt tidsrum, hvor det enkelte øjeblik kan
sprede sig ud over en årrække, og hvor fremdrift synes afløst af en permanent tilstand eller stilstand.
Dette formmæssige træk hænger nøje sammen med det billede, romanen tegner af
barndomshjemmet og barndomsbyen:
Vores hus lå på Hans Ditlevsensgade 14 i den sidste række før roemarkerne og
Vesterskoven og lignede et rødt murstenshus med hæk og garage og havelåge på en
55

prik, men det var det ikke. Det var et mareridt, som jeg ikke kunne slippe ud af.
Hoveddøren var altid låst, det var kælderdøren også, og far havde nøglerne i lommen.
Gardinerne var trukket for, og vinduerne gik indad og lukkede sig om sig selv og vores
familie, der bestod af mor, far og mig - og ingen andre end os. (…) og vi spiste
aftensmad, og alting gentog sig og gik i ring. (s. 112-113)
Barndomshjemmet er altså et hermetisk lukket rum, hvor familien har lukket sig om sig selv, og
hvor tiden næsten synes at stå stille eller i hvert fald gå i ring. Dette skyldes i høj grad faderens
behov for kontrol. Han er forsikringsmand af profession og sindelag og forsøger at sikre sig mod
diverse farer gennem grundighed, orden og faste mønstre:
Det var umuligt at gøre noget rigtigt - og han stillede bornholmeren konstant, selvom
den ikke gik forkert.
Bare det at bevæge sig var en kamp mod guderne. Han sagde “forsigtigt” og standsede
en, før man kunne komme i gang, og hvis man spurgte ham om noget - lige meget hvad
- svarede han nej. Det værste han vidste, var træk. Han råbte “luk døren”, når man
åbnede den, og når man lukkede den efter sig, bad han en om at gøre det igen og
ordentligt. Far syntes altid, at noget stod på klem. “Det trækker”, sagde han og mærkede
efter og tjekkede vinduerne og trak gardinerne for, indtil det sidste hul var stoppet, og
der var intet, som rørte sig. (s. 40-41)
Forklaringen på faderens behov for at skabe dette rum ligger til dels i hans opvækst med en fader,
der hele tiden mislykkedes med nye erhvervseventyr. Han ønsker simpelthen at skabe en tryghed,
som han ikke selv havde som barn, men der er også en anden forklaring på, hvorfor den lille familie
må lukke sig om sig selv. Knud, moderen og faderen er pga. moderens nationalitet socialt isolerede:
Faderens familie har slået hånden af dem, og han er blevet tvunget ud af både det lokale kor og
frimurerforeningen. De bor altså, som der står på side 132, i et hus under belejring. De er udenfor
og må derfor holde sig indenfor. De er med andre ord fangede af den position, de har fået tildelt i og
af byen Nykøbing Falster, der i sig selv udgør et lukket rum, der ikke kan undslippes:
Så længe jeg kan huske, har jeg ledt efter en vej ud af Nykøbing og ud af huset, hvor jeg
voksede op. Jeg kunne ikke gå nogen vegne og var på vagt og bevægede mig på den
mindste plads - det var ligesom at gå på line - og gaderne var ikke større end mine skridt
og førte fra garagen og hen til skolen og tilbage igen. Det hele trak sig sammen og blev
til en sten i min lomme - det var en raslesten, far sagde, at den var kommet fra
kridthavet, ingen vidste hvordan den ene sten var kommet ind i den anden (s. 151)
Nykøbing Falster er en by, som er så lille at den begynder med at holde op. Hvis du er
inde, kan du ikke komme ud - og hvis du er udenfor, kan du ikke komme ind. (s. 112)
56

Som den ene sten er indlejret i den anden, er hjemmet en fælde indlejret i endnu en fælde, der
udgøres af byen. Byen er en spatial fælde, fordi Knud ikke kan bevæge sig frit omkring, men den er
også en temporal fælde, hvor tiden synes at gå i ring og gentage sig selv i form af den mobning, han
hver dag udsættes for. Mobningen udspringer af de andres overbevisning om, at de ved, hvem Knud
er: et tyskersvin (143). Gennem den gentagende mobning fastlåses han altså i en bestemt rolle og
får ikke lov til selv at påvirke eller skabe sin egen identitet.
Den gennemgående brug af iterativ præteritum er netop med til at styrke dette indtryk af et fastlåst
individ. Fordi vi som læsere ikke kan fastsætte de beskrevne oplevelser til et bestemt tidspunkt i
Knuds barndom, kan vi ikke umiddelbart skelne mellem den femårige og den femtenårige Knud -
de oplever det samme, og de oplever det på samme måde. Her er altså ikke tale om en klassisk
dannelseshistorie, der forklarer de enkelte hændelsers betydning for individets udvikling, for der er
tilsyneladende ikke tale om nogen udvikling overhovedet. Det er dog kun tilsyneladende, for der er
i bogen en central begivenhed, der har afgørende betydning for Knud, nemlig fundet af jernkorset.
Der var den, skatten for enden af regnbuen og en krukke guld - og det var døden:
Jernkorset. Det sorte støbejernskors var indfattet i sølv med krydsede sværd og et
svastika i midten, det var mors, og så hørte jeg nøglerne i gadedøren.
Jeg troede i årevis, at de havde ret, og at mor var nazist, og jeg skammede mig og
forsvarede hende, men det passede ikke. Mor var blevet dekoreret af General Raegener -
det var efter krigen - og hun fik det for at have reddet hundreder af tyske soldater fra
russisk deportation. Det var onkel Helmut, som fortalte det. (s. 156)
I dette korte afsnit beskrives, hvad der må betragtes som to afgørende vendepunkter i Knuds
opfattelse af moderen og dermed også i hans udvikling: Hans barnlige tro på moderen afløses med
fundet af jernkorset af skam og bevidstheden om, at de andre har ret i, at hun er nazist; mens
onklens historie befrier ham for skammen og giver ham en ny stolthed: hun var en helt, og de andre
tog fejl. En mere lineær dannelseshistorie kunne ligefrem være struktureret omkring disse
vendepunkter i en hjemme - ude - hjem struktur, hvor fundet af korset markerede overgangen fra
hjemme til ude og onklens fortælling overgangen fra ude til hjem. I stedet præsenteres de på bare 9
linier. Hvor den iterative præteritum synes at strække øjeblikket ud over flere år, er der altså her tale
om, at flere års udvikling koncentreres i et enkelt afsnit og danner et knudepunkt, som nødvendigvis
må være betydningsfuldt for forståelsen af teksten. Det er imidlertid, pga. den hyppige brug af
iterativ præteritum, svært at bruge knudepunktet som en forståelsesramme, der kan trækkes ned
over den øvrige barndomsbeskrivelse: Vi kan med andre ord ikke sortere begivenhederne efter de to
vendepunkter og forstå dem ud fra dem. Trods disse vendepunkter forbliver det fortalte jeg for
57

læseren derfor i en fastlåst identitet, der ikke gennemgår en tydelig udvikling. Manglen på udvikling
kan også ses i forholdet mellem det fortalte og det fortællende jeg. Som nævnt i afsnittet om ikke-
narrativitetskriteriet, markerer det fortællende jeg ikke eksplicit sin temporale afstand til det fortalte
jeg. Han reflekterer ikke over det fortalte, men rapporterer i hovedsagen kun, hvad der skete. Det
fortællende jeg demonstrerer med andre ord ikke en viden eller forståelse, der ligger ud over det
fortalte jegs. Den tid, der adskiller de to instanser, har altså tilsyneladende ikke indebåret en
udvikling, der gør det fortællende jeg i stand til at sætte sig ud over det fortalte.
Brugen af iterativ præteritum og den manglende kronologi og refleksion er altså med til at beskrive
det fortalte og fortællende jeg som et subjekt, der er fanget i den rolle, de andre har tildelt ham, men
den kan også betragtes som en fiktionsmarkør, idet den bryder med det, man kunne kalde den
klassiske selvbiografis tidslighed. Den gængse selvbiografi11 kan netop siges at være kendetegnet
ved en kausal tidslighed, hvor de beskrevne hændelser og oplevelser alle præsenteres som
afgørende for forfatterens livsforløb, og som trin i en personlig udvikling. Den som blinker er bange
for døden undsiger sig denne form for kausalitet, idet der ikke er tale om en lineær udvikling, men
om et gentagelsesforløb, hvor de enkelte begivenheders betydning og kronologi er uklar. Frem for
at beskrive en personlig udvikling, beskrives en personlig stilstand hos et subjekt, der ikke har
mulighed for at definere sig selv. Det fremstillede subjekt er således fastlåst i byens og hjemmets
fælde, og denne fastlåsthed kommer, som jeg i det følgende vil vise, også til udtryk gennem
romanens tematisering af navnet.
Navnet
Den som blinker er bange for døden sætter forholdet mellem navn og identitet i spil, idet der er
navnelighed mellem fortæller og forfatter. Navnets referentialitet peger så at sige ud over teksten og
lægger dermed op til en deautonomiseret læsning, hvor den empiriske forfatter nødvendigvis må
inddrages som et element i tekstforståelsen. Navneligheden er jo netop en del af Lansers
identitetskriterium, og den medvirker dermed til at styrke tekstens forfatterbundethed. Denne
forfatterbundethed modsiges imidlertid af såvel genrebetegnelsen og fiktionsmarkørerne, der
indebærer, at den fiktive Knud Romer og den empiriske Knud Romer ikke er den samme, idet de
adskilles af netop fiktionen. Navnet skaber altså lighed mellem fortæller og forfatter, men gør det på
11 Det er selvfølgelig en grov generalisering at tale om den gængse selvbiografi. Selvbiografien er ikke en entydig
genre - ja, det kan ligefrem være problematisk at betragte den som en samlet genre, hvilket bl.a. kommer til udtryk i
Smith og Watsons artikel The Trouble with Autobiography (2006).
58

en måde, der i sig selv problematiserer ligheden mellem navn og identitet. Det ses også på
indholdssiden, hvor især moderens og Papa Schneiders navn er gennemgående temaer.
Moderens navn er flere steder i teksten udsat for andres latterliggørelse. Det ses bl.a. i beskrivelsen
af hendes kostskoletid:
Det var her prinsesser og fyrstinder og storindustrielles døtre blev sendt hen for ikke at
være til besvær, og hendes skolekammerater hed Sayn-Wittgenstein og Thüssen og
Thurn und Taxis. Rektoren gjorde et nummer ud af det, når hun nåede til mors navn og
sagde det højt til morgensamlingen: “Hildegard Lydia … Voll!” Hun havde stadigvæk
sin fars navn - hun var aldrig blevet adopteret - og det var lige så pinligt som at være en
bastard. (…) Mor løb og red og sprang og slog dem i tennis og spillede klaver og
underholdt, når de havde friaftner, og det måtte gøre det ud for familie og titel (s. 67).
Efternavnet latterliggøres, fordi det placerer hende på et lavere trin på den sociale rangstige end de
andre, der har familie og titel. Navnet fastlåser hende i en bestemt rolle eller identitet, og hun rider,
spiller klaver osv. for at kompensere for dette. Hendes fornavn er imidlertid også udsat for
latterliggørelse, hvilket ses i en hel anden sammenhæng, nemlig når Knud mobbes af
klassekammeraterne:
For dagen havde gået med at være et tyskersvin og gemme mig i frikvartererne, min
madpakke og min cykel og mit tøj, alting var til grin, og selv hendes navn gjorde de grin
med og vrængede “Hildegard, Hildegard”, det kunne man ikke hedde! (s. 44)
Også her fungerer navnet som en fastlåsning i en bestemt social identitet, nemlig rollen som tysker.
Men denne fastlåsning er også udtryk for en manglende anerkendelse af identiteten - man kan ikke
hedde Hildegard, man kan ikke være Hildegaard, men kun en stereotyp, et tyskersvin. Den samme
underkendelse af navnet ses, da moderen gifter sig med faderen. På grund af navneforbud må hun
ikke officielt hedde Romer, men nøjes med efternavnet Jørgensen (s. 117). Hun kalder sig det
alligevel, men det står ikke i hendes pas. Ved moderens begravelse går denne problematik igen,
fordi præsten undlader at omtale hende som Romer, selvom Knud har bedt ham om det (s. 176).
Moderen får altså ikke lov til at bære sit rette navn, hun får ikke lov til at fremstå, som hun virkelig
er.
Navnets forhold til identiteten kommer til udtryk på to forskellige måder. På den ene side er
navnet udtryk for den rolle, som de andre tildeler hende, og navnet får i den forbindelse karakter af
en falsk eller mangelfuld identitet. På den anden side er navnet, netop den hun er, den identitet som
59

er sand, men ikke anerkendes af de andre. Man kan, med henvisning til Haarders læsning af Claus
Beck-Nielsen, sige, at moderens fortælling afspejler en dybdepsykologisk-moderne
subjektsforståelse, hvor subjektet indtager forskellige roller i forhold til sin omverden, men stadig
har en endelig og genuin kerne: en sand identitet, der eksisterer trods de diskurser, subjektet indgår
i, men som kommer i krise, når disse diskurser ikke anerkender den, og når subjektet ikke kan få lov
til at være “sig selv“. Moderens tragedie er i den optik netop, at hun ikke får lov til at være sit sande
jeg, bære sit sande navn.
Denne udlægning af forholdet mellem navnet og subjektet problematiseres imidlertid gennem Papa
Schneiders navn. På romanens første side står der, at Papa Schneider ikke var en mand, man var på
fornavn med. Dette udsagn peger i første omgang på Papa Schneiders autoritet og den respekt, han
behandles med, men på den efterfølgende side bevæger navnetematikken sig ind på det fantastiske
område:
Jeg tror ikke, at nogen overhovedet vidste, hvad han hed, eller tænkte over det. Min
morfar var alene med det som en frygtelig hemmelighed - og den vildeste satsning. For
hvis han en dag hørte det og blev tiltalt ved fornavn, ville han vide, hvem det var. Der
var kun en, som kendte det ud over ham selv, og det var Gud.(s. 8-9)
Navnet kan også her betragtes som udtryk for en subjektskerne, en sandhed der ligger uden for
diskursen i en sådan grad, at den aldrig nævnes. Men hvor det sande navn i moderens fortælling
tilsyneladende er en størrelse, der skal anerkendes, for at subjektet kan være sig selv, er det her en
frygtelig hemmelighed, der kun kendes af subjektet selv og Gud. Afsløringen af denne
hemmelighed er forbundet med døden, hvilket vi ser i denne passage, hvor Knuds mor sammen med
resten af familien skal tage afsked med den tilsyneladende døde Papa Schneider:
De tog imod i sort, og Papa Schneider var ikke mere kold og stiv og utilgængelig, end
han plejede at være. Alle tænkte det samme, men ingen turde sige det, og det var op til
mor at gå over og mærke efter, om Papa Schneider virkelig var død.
Hun ville tage halspulsen og turde ikke røre ham - hans øjne var lukkede - og hun
tvivlede på, om der nogensinde havde banket et hjerte. Mor satte øret ned til munden og
lyttede efter om han trak vejret. Læberne bevægede sig en smule, hun trak hovedet til
sig - det var for sent! Han var åndet ud og havde visket det til hende, navnet, hans
hemmelighed, og mor vidste, hvad han hed. Hun stirrede på mormor og familien, som
stod i døren og ventede spændt, men ordene blev siddende i halsen på hende - hun
kunne ikke sige noget og nikkede bare, da tante Gustschen spurgte, “tot?” Enten havde
Gud ikke kaldt på Papa Schneider, eller også havde han mistet modet i sidste øjeblik, og
60

nu var det hendes tur. (s. 100)
Papa Schneider fortæller Hildegard sit navn, men hun kan ikke fortælle det videre til de andre. Hun
må bevare det som en hemmelighed, hun bærer til sin egen død:
Jeg kunne ikke forstå, at hun var død og holdt hendes hånd og strøg hende over kinden
og håret. Jeg snakkede til hende, som om hun stadig var i live, og sagde, “süsse Mutti,
ih hab’ dich so lieb”. Det var, som om læberne bevægede sig en smule, og jeg satte øret
ned til hendes mund, hende ånde lugtede sødt af død - rædslen gik gennem mig, hun
ville give navnet videre, som hun havde fået af Papa Schneider, og fortælle det til mig!
Jeg holdt mig for ørerne og ville ikke høre det og rystede på hovedet og kiggede på mor,
hendes ansigt var et forstenet skrig. (s.172)
Videregivelsen af navnet resulterer i døden. Hvis navnet forstås som den sande identitet, en
subjektskerne, indebærer dette en problematisering af den subjektsforståelse som moderens
fortælling synes at lægge op til. Anerkendelsen af subjektskernen fører ikke til en forløsning, der
gør subjektet i stand til at leve som sit sande jeg, men derimod til den endelige forløsning og
opløsning: døden, subjektets endeligt. Subjektskernen indebærer således et paradoks, idet den, hvis
den erkendes, ophører med at være. I det øjeblik navnet bliver en del af en diskurs, er det ikke
længere det sande navn. Vi har i den optik ikke længere i med en modernistisk subjektsforståelse at
gøre, men, igen med henvisning til Haarders læsning af Beck-Nielsen, med en postmodernistisk
subjektsforståelse, hvor der ikke eksisterer en egentlig kerne. Heri ligger netop den evakuering af
subjektet som ifølge Haarder er betegnende for den performative biografisme: Subjektet består kun
af de roller og identiteter, det indtager i forskellige sammenhænge og diskurser, og eneste mulighed
for at elevere subjektet er selv at kunne styre disse diskurser. Jeg vil i det følgende se nærmere på,
hvordan denne evakuering og elevation kommer til udtryk i Den som blinker er bange for døden.
Det performative traume
Haarder beskriver, med henvisning til Foster, traumet som et gennemgående træk i den
performative biografismes behandling af subjektsspørgsmålet. Foster taler om en traumatisk
realisme, hvor traumet er det sår, der fremvises som et bevis på, at subjektet findes som en virkelig
entitet hinsides poststrukturalismens påstand om det diskursafhængige og kerneløse subjekt. I Den
som blinker er bange for døden kan man betragte mobningen som et helt konkret eksempel på dette
traume. De nøgterne beskrivelser af bank, buksevand osv. fremstår som rapportering af fakta, som
61

eviser på, hvad Knud Romer måtte gennemgå og dermed også som beviser på hans eksistens.
Traumet begrænser sig imidlertid ikke til Knuds egne oplevelser, men inkluderer også moderens
oplevelser dels under krigen, hvor hendes kæreste og venner blev henrettet, dels på Falster hvor hun
aldrig anerkendes, men ekskluderes fra fællesskabet og defineres som tyskersvin. Netop de andres
definition af både moderen og Knud kan betragtes som afgørende for både moderens og Knuds
oplevelse. Det er ikke de fysiske overgreb, der udgør det egentlige traume, men oplevelsen af at
være fastlåst i en falsk eller mangelfuld identitet12 og være ude af stand til at definere sig selv.
Traumet synes i dette perspektiv at koncentrere sig om moderens død.
Moderens død er på ingen måde fredfyldt. Knud må rydde op efter hendes opkast, skifte hendes
kateter og lægge øre til hendes skældsord, der både er møntet på pisselandet Danmark og Knud
selv: “Du er ond, en ond dreng.!” (s. 171). Til sidst kan han ikke bære det længere og løber ud af
soveværelset. Da han kommer ind igen, er hun død. Berøringen med moderens døende og døde krop
og skyldfølelsen ved ikke at kunne give hende lindring i det afgørende øjeblik, er altså en konkret
traumatisk oplevelse, men traumet synes i endnu højere grad forbundet med tiden efter døden,
nærmere bestemt med Knuds forsøg på at skrive en dødsannonce for moderen. Knuds far mener
ikke, der skal indrykkes en dødsannonce, fordi det ikke kommer andre ved, men udformningen af
dødsannoncen er vigtig for Knud:
Jeg prøvede at forklare ham, at ellers var det, som om hun ikke havde været til og
hverken var levende eller død, og det hele var aldrig sket
(s. 174)
- og jeg lavede udkast til dødsannoncer til ham uden andet end fakta og viste dem frem
og sagde, “prøv at se, far, er dét, hvad du vil have, at hun er en ting, et par tal, det er
som om hun er død uden nogen eller noget som helst.(s. 175)
For Knud kommer moderens død i den grad andre ved, og dødsannoncen skal for ham fungere som
beviset på, at hun har levet. Det er derfor ikke nok blot at registrere hendes liv i tal og fakta, som
når faderen registrerer livet i sin kalender. Dødsannoncen skal formidle hendes sande identitet, give
hende den anerkendelse, som hun ikke har fået i livet, og Knud tænker længe over den nøjagtige
udformning:
12 Man kan i den forbindelse sige, at romanen ikke blot fremlægger et personligt traume, men også et kollektivt tysk
traume, der både vedrører nazismens grusomheder, og den position Tyskland og den tyske befolkning efterfølgende har
fået i omverdenens øjne.
62

Jeg endte med tre små ord under hendes navn og fødsels- og dødsdato, som stod for alt:
“O süßes Lied”. Det var fra Rilkes Liebeslied, der handler om, at buen samler to
strenge, til én tone på violinen, og vi var ét i den uskyldigste, meningsløse, rene musik.
Det var klart som et vindue med sørgerand, og jeg kørte op til bedemanden og sad og
gennemgik det med ham for at være sikker på, at han ikke lavede fejl - og jeg ville
bryde sammen, hvis der var en fejl. Jeg pegede på det tyske ß, der var det vigtigste og
sværeste bogstav af dem alle og sagde, at det var tysk sz, om han vidste, hvad det var.
Han nikkede og jeg gentog, om han nu var sikker, og han nikkede, og jeg sagde det igen
og igen, indtil det var på plads (s. 175)
Trods Knuds ihærdige instrukser til bedemanden er der alligevel fejl i dødsannoncen: “O süßes
Lied” er blevet til “O Sübes Lied” og Knud bryder sammen:
Det var skrevet med stort og stavet forkert med et b, han vidste ikke, hvad et ß var og
hørte slet ikke efter - det svimlede for mig, og alting var forgæves for altid i forvejen,
det ville aldrig nogensinde lykkes. (s.176)
Ligesom det ikke lykkes for Knud at få præsten til at bruge moderens sande navn, lykkes det ikke
for ham at formidle hendes liv i dødsannoncen. Og heri mener jeg, at romanens væsentligste traume
ligger: Knud formår ikke at frigøre moderen fra den fastlåste identitet, hun er blevet tildelt. Selvom
han forsøger, formår han ikke gennem sproget at skabe den identitet, hun efter hans mening
vitterligt fortjener. Man kan sige, at det er meningsløsheden, der slår ham ud. Ikke som en
erkendelse af, at der ikke er en fast og dybere mening, men som en erkendelse af, at han ikke selv
formår at skabe en mening. Traumet er i det henseende subjektets erkendelse af ikke at mestre
diskursen, ikke at være i stand til at elevere sig selv gennem sproget. For selvom dødsannoncen
først og fremmest skal fortælle moderens liv, hænger denne fortælling uløseligt sammen med
Knuds egen. Som beskrevet i afsnittet om enhedskriteriet flettes moderens og Knuds fortælling
sammen på en måde, der gør det umuligt at skille de to ad. De er to stemmer, der taler gennem én.
De er, som der står i Rilke citatet, to strenge, der samles i én tone. Dødsannoncen kan derfor også
ses som Knuds forsøg på at verificere sin egen eksistens, fortælle sig selv og dermed skabe sig selv.
Når dette forsøg mislykkes, kan man tale om et performativt traume, idet traumet netop er
erkendelsen af ikke at magte performativet, og ikke være i stand til at definere sig selv. Man kan
imidlertid også tale om et performativt traume i en anden forstand, idet traumet netop indgår i et
performativ, nemlig romanen.
Romanen Den som blinker er bange for døden kan netop betragtes som gennemførelsen af det
63

projekt, der mislykkes med dødsannoncen: den er Knud Romers gravskrift 13 til sin mor, hans forsøg
på at fortælle hendes liv, formidle hendes sande identitet og navn. Men den er også forsøget på at
fortælle sit eget liv og dermed bevise, hvad han blev udsat for i barndommens Nykøbing. Romanen
har i det perspektiv karakter af et hævntogt eller et anklageskrift mod Nykøbings beboere, et bevis
på deres grusomhed og deres snæversyn, der fastlåste ham i bestemt identitet. Hævnen er evident,
når Knud Romer vælger at bruge klassekammeraternes rigtige navne, hvilket bl.a. ses i lange
opremsninger på side 72 og 144. Navnene er ikke nødvendige for læserens forståelse af den
beskrevne situation, men de fungerer som bevis på, at det nu er Knud Romer, der styrer diskursen.
Nu er det ham, der kan udstille og fremstille dem, låse dem fast i en uønsket identitet. Man kan
betragte den granat, som Knud på bogens sidste side samler af splinterne fra onklens krop, som et
billede på romanen som hævntogt:
Stykke for stykke satte jeg den sammen, indtil jeg stod med en russisk håndgranat -
nøjagtig som han havde sagt. Jeg fyldte den med alt, hvad jeg havde i mig, sorgen og
fortvivlelsen og raseriet - og satte tændsatsen i og gik op på Højbroen og kiggede ud
over Nykøbing for sidste gang. Så trak jeg splitten ud og kylede den så langt, jeg
overhovedet kunne og lukkede øjnene og stak en finger i hvert øre. (s. 177)
Knud bruger altså den sorg og det raseri, som barndommen har akkumuleret i ham, til at sprænge
byen i luften, til at få den hævn, som allerede på side 25 er blevet introduceret med referencen til
Brechts Kanonen Song og Seeräuber Jenny fra Die Dreigroschenoper (Laser og Pjalter). Men i
beskrivelsen af detonationen ligger imidlertid en vis tvetydighed, idet det ikke er klart, om det er
splitten eller granaten Knud smider. Hvis han smider splitten, stå han tilbage med granaten, og det
er altså ikke Nykøbing, men sig selv han udsletter. Romanen er i dette perspektiv i høj grad Knud
Romers eget gravskrift, idet den kan betragtes som et opgør med den, han var, med den rolle han
tidligere har indtaget. Romanen bliver et brud på den stilstand og mangel på udvikling, der i kraft af
bl.a. den iterative præteritum præger romanens jeg: den temporale og spatiale fælde sprænges, og
Knud kan endelig fortælle sit liv og fremstå med sin sande identitet. Denne udlægning af bogen
stemmer på mange måder overens med fortællingen om forfatteren, som jeg fremlagde i
paratekstanalysen: Romanen fremstår som den forløsning, der har gjort Knud Romer i stand til at
træde ud af rollen som reklamemand og fremstå, som den han virkelig er.
Men hvis romanens jeg skal forstås som forløsning af det sande jeg, er det imidlertid en sandhed
med modifikationer. For, som det fremgår af gennemgangen af teksten jeg i forhold til Lansers
13 Pointen om at betragte romanen som moderens gravskrift har jeg fra Stefan Kjerkegaard, der bl.a. har fremlagt den i
foredraget Om Knud Romers Den som blinker er bange for døden på Folkeuniversitetet i Odense 1.10.2007.
64

kriterier, er tekstens jeg ikke en pålidelig størrelse. Det er altså ikke en empirisk sandhed, men en
højst subjektiv sandhed, der fremlægges. Knud Romers fremstilling er i og for sig ikke mere eller
mindre sand eller virkelig end nykøbingensernes. Pointen er, at det nu er ham, der styrer diskursen -
det er hans selvfremstilling. Han fremstiller, både i romanen og interviewene, sig selv på en bestemt
måde og fremstiller derved sig selv i betydningen: at skabe sig selv. Eller sagt med henvisning til
Haarder: Romanen er udtryk for subjektets elevation gennem sproget. Den udgør et performativ, der
ikke blot bekræfter, men også konstruerer subjektets eksistens, idet det ytres.
65

Konklusion
Jeg har i dette speciale forsøgt at give mit bud på en læsning af Den som blinker er bange for
døden, der betragter Knud Romers eksplicitte henvisning til sin egen person som en æstetisk
strategi. Jeg har derfor valgt at analysere værket som et stykke performativ biografisme, dvs. som et
værk, hvor forfatteren bruger det selvbiografiske stof som led i en selvfremstilling. I denne
selvfremstillingsstrategi udsættes forfatterens subjekt for en dobbeltbevægelse, der på en gang
evakuerer og eleverer det ved simultant at understrege dets diskursafhængighed og dets evne til selv
at styre diskursen.
Denne dobbeltbevægelse er evident i Den som blinker er bange for døden, idet det fremstillede
subjekt fremstår som evakueret. Drengen Knud er fastlåst i en stereotyp identitet uden mulighed for
selv at udvikle sig og definere sig selv. Denne fastlåsthed kommer sprogligt til udtryk gennem
brugen af iterativ præteritum og de mange metaforer, der bestemmer både barndomshjemmet og
barndomsbyen som en temporal og spatial fælde. Knud er bestemt af de andres diskurs, og da han
som voksen med dødsannoncen forsøger selv at styre diskursen og fremstille sig selv gennem et
performativ, mislykkes det. Men ud af dette performative traume vokser gennemførelsen af et nyt
performativ i form af selve romanen, der kan betragtes som subjektets elevering gennem
selvfremstillingen.
Navnet er et afgørende element i romanen. Ikke kun fordi navnet Knud Romer skaber en eksplicit
virkelighedsreference, der gør det oplagt at betragte værket som performativ biografisme, men også
fordi navnet tematiseres i fortællingen om moderen og fortællingen om Papa Schneider. I disse
fortællinger kan navnet betragtes som en metafor for en subjektskerne, der udgør en entitet hinsides
diskursen. Men netop fordi subjektskernen eksisterer hinsides diskursen, kan den aldrig formidles i
diskursen: Italesættelsen af subjektet er således altid kun en italesættelse af en del subjektet.
Denne tematisering af navnet kan med henvisning til Haarder siges at afspejle subjektsdannelsen
i en middel-region, hvor mennesket må tilpasse sig de diskursive sammenhænge, det indgår i. For at
opnå denne tilpasning må mennesket gennem en kompleksitetsreduktion spille sig selv, og det er
således aldrig hele subjektet, der fremstilles, men kun en del af det. Dette gælder også for Den som
blinker er bange for døden som selvfremstilling: Selvom Knud Romer indsætter sit eget navn,
fremstiller han ikke sandheden om sig selv og sin opvækst, men nærmere en sandhed, der er
bestemt af hans subjektive fremstilling.
66

At der er tale om en subjektiv fremstilling understreges i romanen gennem fortællerens
iøjnefaldende upålidelighed, og den glidning mellem det forestillede og det virkelige der kommer til
udtryk gennem de fantastiske elementer og den sproglige sammenstilling af konkret og abstrakt.
Alle disse elementer synes at pointere, at vi ikke her får præsenteret en absolut troværdig gengivelse
af den empiriske virkelighed, men derimod en virkelighed der er udtryk for en subjektiv forestilling.
Det er således ikke kun i den formmæssige blanding af virkelighed og fiktion, men også på
handlingens og sproget niveau, at begrebet om en stabil virkelighed problematiseres.
Jeg har gennem min tekstanalyse ønsket at påvise, at brugen af selvbiografisk stof i romanen ikke
blot skal betragtes som udtryk for en selvterapeutisk proces eller en smart markedsføringsstrategi,
der spiller på vores nysgerrighed efter detaljer om kendte menneskers privatliv, men som en
æstetisk strategi, der giver mening, fordi den i både form og indhold tematiserer subjektsdannelsen
og –forståelsen såvel som virkelighedsbegrebet. Mit speciale kan i dette perspektiv betragtes som
et forsvar for romanen i forhold til den æstetiske diskussion, der kom til udtryk i pressedækningen.
I forhold til den etiske diskussion må jeg imidlertid stille mig mere forbeholdende. Man kan
umiddelbart sige, at romanens virkelighedsfremstilling diskvalificerer den etiske debats insisteren
på spørgsmålet om sandhed og løgn, idet det ikke giver mening at kræve en sandfærdig
virkelighedsfremstilling af en tekst, der ekspliciterer virkeligheden som en subjektiv størrelse:
romanen fremstiller Knud Romers forestilling om virkeligheden i barndommens Nykøbing, og
denne forestilling er ikke mindre sand eller falsk end andres. I dette perspektiv kan de tidligere
klassekammeraters kritik betragtes som et mere eller mindre patetisk forsøg på at forenkle en
kompleks virkelighed, men jeg mener imidlertid at deres reaktion er fuldt forståelig, fordi Romer
ved at indsætte dem i sin fiktion - og i diverse interviews hævde, at denne fiktion er en gengivelse af
virkeligheden – udsætter dem for den samme subjektsevakuering, som han angiveligt selv oplevede
i barndommen: oplevelsen af at være identitetsmæssigt fastlåst og defineret af en diskurs.
Klassekammeraternes insisteren på at forsvare sig mod denne definition og fortælle deres version af
barndommen i Nykøbing kan i den forstand ses som et forsøg på at opnå subjektselevering ved at
styre diskursen og fremstille sig selv: De fortæller sig selv gennem læserbrevene ligesom Knud
Romer fortæller sig selv gennem romanen. Det er således ikke kun i selve romanen, men også i
receptionen af den at subjektets behov for at fremstille sig selv gennem performativet er evident.
Dette behov kommer til udtryk i mange nyere værker, der benytter selvfremstillingen som
æstetisk strategi. Som professionel læser må man nærme sig denne litteratur på en måde, der tager
67

højde for forfatterens rolle i værket, men samtidig tager udgangspunkt i det enkelte værks udtryk og
udsagn. Jeg håber gennem dette speciale at have demonstreret en analysemetode, der netop gør
dette ved at betragte selvfremstillingen som en strategi, der ikke kun er til stede i kraft af den
eksplicitte brug af selvbiografisk stof, men også i form af en sproglig tematisering af
subjektsbegrebet.
68

Litteraturliste
Behrendt, Poul (2006): Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse. Gyldendal
Cramer, Jens m.fl. (1996): 699 varme termer. Leksikon til sprogkundskab, Århus: Aarhus
universitetsforlag
Haarder Jon Helt (2004): “Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det intime liv” i
Kritik nr. 167
Haarder, Jon Helt (2005): “Det særlige forhold vi havde til forfatteren: Mod en teori om performativ
biografisme” i Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift Vol 8, Nr 1
Hentet som pdf på http://www.sdu.dk/Hum/jhh
Havercroft, Barbara (1997): “Genette, Gérard” i Encyclopedia of Contemporary Literary Theory
(Irena R Markaryk red.), Toronto: University of Toronto Press
Kjerkegaard, Stefan, Henrik Skov Nielsen og Kristin Ørjasæter (red.) (2006): Selvskreven - om
litterær selvfremstilling, Århus: Aarhus Universitetsforlag
Lanser, Susan S. (2006):“The “I” of the beholder:Equivocal Attachments and the Limits of
Structural Narratology” i A Companion to Narrative Theory (James Phelan & Peter J. Rabinowitz
ed.) Oxford: Blackwell Publishing
Nyord, Peter (2007): Når mediemøllen maler. Om receptionen af Knud Romers: Den som blinker er
bange for døden, kan downloades fra: www.fou.emu.dk/offentlig_download_file.do?id=132627
Romer, Knud (2007): Den som blinker er bange for døden, Athene
Smith, Sidonie og Julia Watson (2006): “The Trouble with Autobiography: Cautionary Notes for
Narrative Theorists” i A Companion to Narrative Theory (James Phelan & Peter J. Rabinowitz ed.)
Oxford: Blackwell Publishing
Todorov, Tzvetan (1998): Den fantastiske litteratur - en indføring, oversat af Jan Gejel efter den
franske udgave Introduktion à la Littérature fantastique, Århus: forlaget KLIM
Avisartikler
Andersen, Jens: Fucking Falster. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden.
Berlingske Tidende 09.06.2006, 2. sektion s. 9
Behrendt, Poul: Den som lyver uden at blinke taler sandt. Essay, Politiken 10.02.2007, Bøger s. 1-3
Bergholdt, Pia: Læserbrev. Lolland-Falsters Folketidende 07.02.2007
Bjørnvig, Bo: Hørte de braget? Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden.
69

Weekendavisen 09.06.2006, 2. sektion s. 2
Bo, Michael: Vi er i gang med at skabe tusindvis af små Knud Romere. Politiken 10.6.2006, 2.
sektion s. 2
Christensen, Niels Helmer: Buisness Scholl i litteraturen. Læserbrev i Information 20.02.2007, 1.
Sektion, s. 18
Garsdal, Lise: Die dumme Dänen. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for
døden. Politiken 09.06.2006, 2. sektion s. 8
Græsholdt, Georg: Åbent brev til Knud Romer. Læserbrev i Weekendavisen 02.02.2007, 2. Sektion
s. 19
Graae, Bodil: Løgn og litteratur. Læserbrev i Politiken 18.02.2007, Debat s. 5
Hansen, Jette: Romers totalteater. Kronik i Politiken 17.02.2007, Debat s. 3-4
Heltberg, Bettina: Kendsgerninger distraherer. Politiken 17.02.2007, Kultur s. 2
Holbek Jensen: Knud Romer. Frederiksborg Amts Avis 17.06.1006
Lillelund, Niels: Sort i sort. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden,
Morgenavisen Jyllands-Posten 09.06.2006, Kulturweekend s. 18
Löfstrom, Kamilla: Romers kors. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for døden,
Ekstra Bladet 09.06.2006, 1. sektion s. 34
Remar, Dorte: At få en sten til at græde. Interview med Knud Romer i Kristeligt Dagblad
09.06.2006 s. 14
Skov, Leonora Christine: Min mors gravsten. Interview med Knud Romer, Weekendavisen
02.06.2006, Bøger s. 1
Skriver, Svend: Provinsen er ond. Anmeldelse af Knud Romer: Den som blinker er bange for
døden. Kristeligt Dagblad 09.06.2006, side 14
Syberg, Karen: Hele Falster er en koncentrationslejr. Interview med Knud Romer, Information
03.06.2006, 2. sektion s. 10/11
Vinn Nielsen, Bent: Rapport fra pisse, pisse, pisseland. Anmeldelse af Knud Romer: Den som
blinker er bange for døden. Information 09.06.2006 s. 16/17
70

English Summary – Romer in the Novel
Knud Romers début novel Den som blinker er bange for døden (He who Blinks is Afraid to Die)
was published in June 2006 and received a media attention considerably larger than the average
literary début: Not only was the book reviewed in all the major newspapers, Romer did also
participate in interviews in both the written and the electronic media. The media attention seemed to
focus on the fact that, all though the book on the cover was categorised as a novel, the main
character and narrator was named Knud Romer and the subject of the book was Knud Romers own
childhood in Nykøbing Falster in the 70thies. This name resemblance and use of biographical
information seemed to place the book somewhere between novel and autobiography, between
fiction and reality. This ambiguity caused an ethical discussion in which some of Romer’s former
classmates accused him of lying about the time in Nykøbing, while other debaters claimed that the
question about truth and lies was irrelevant since the book was fiction. All though this debate was
quite extensive, it had in my opinion one considerably lack: Nobody tried to read the use of
biographical information as an aesthetic strategy. This thesis should be seen as my attempt to
perform such a reading.
I have chosen to use the concept performative biographism as a theoretical basis for this thesis.
Performative biographism is Jon Helt Haarders term for an artistic praxis in which the artist
deliberately uses his own person in the work of art (Haarder 2005). When used in literary works,
this praxis causes an analytical problem, because it seems to undermine the texts’ autonomy: The
text can not be fully analysed without reference to the author. By explicitly placing himself in front
of the work the author stresses the fact that he will always be in the work – despite the fact that most
literary theory has tried to prove otherwise. The authors influence on the reading of the text has
increased during the last decades because the electronic media has been able to communicate
information about the author in an expressive and plain way. As a result the reader will always have
a certain image of the author’s personality and private life, and this image will inevitably influence
on the reading of the text. Haarder terms this condition biographic irreversibility.
An important theme in the performative biographism seems to be our conception of the self. By
referring to biographical information, often in form of a personal trauma, the author confirms his
own existence. He insists on his self as a given entity and seems in this way to elevate the self from
a post modern idea that implies that the self is dependent of the communicative situation. But this
71

insist is itself a part of a communicative situation and this notion causes an evacuation of the self,
but it simultaneously creates a possibility for a new elevation. The self is not only dependent of the
communicative situation, it is also able to control this situation and thereby control its own
appearance. The text can thus be seen as the author’s way to construct and create his own identity,
to perform and construct his own self – by himself.
In my analysis of Den som blinker er bange for døden I will have two main focuses: the concept of
reality and the concept of the self. These focuses will firstly be evident in a paratext analysis in
which I will describe how the relation between fiction and reality has been debated in the press in
both an ethic and an aesthetic perspective and try to account for the way Knud Romer was
presented by him self and others through the debate. Secondly the focuses structure my analysis of
the actual text in which I seek to show how the concept of reality and the concept of the self are
presented as themes in the plot as well as the language of the novel.
This analysis start with a chapter about the “I” presented in the book. This I is interesting because
it seems to referrer to both the narrator and the author. The I thus exists on the boundary of fiction
and reality and can be seen as the author’s self construction. In the chapter Fiktionens virkelighed I
will hereafter concentrate on the concept of reality by focusing on the use of fantastic elements in
the text. These elements seem to mirror the ambiguous relation between fiction and reality in the
text and cause a destabilisation of the reality concept.
In the following chapter I will account for the texts evacuation and elevation of the self arguing
that the text can be seen as a performative trauma. Knud Romers childhood in Nykøbing was
traumatic: He was bullied in school and his family was socially isolated because his mother was
German. But the trauma seems not to lie in the actual name-calling and schoolyard violence, but in
the experience of being identified by others and not being able to define and communicate ones own
self. This experience is an evacuation of the self, but when written it becomes a part of an elevation
of the self – a part of the novel in which Romer takes control of the communicative situation and
expresses and constructs his own self.
72