Bachelor manga pdf

MANGA MANI Visuelle udtryk, danske udgivelser og børn.
Indholdsfortegnelse
Abstract .............................................................................................................................1
Indledning .........................................................................................................................1
Problemformulering ..........................................................................................................2
Metode...............................................................................................................................2
MANGA VS. VESTLIG TEGNESERIE..........................................................................4
Mangaens historiske baggrund.....................................................................................4
Tegneseriens udvikling som medie .............................................................................8
Tegneseriens format, genrer og visuelle formsprog.....................................................9
Mangaens karakteristika og visuelle virkemidler .....................................................13
Delkonklusion ...........................................................................................................19
DANSKE MANGAUDGIVELSER ..............................................................................21
Manga på det danske marked.....................................................................................21
Bemærkninger til oversigt over danske mangaudgivelser ........................................23
Oversigt over mangaudgivelser i Danmark................................................................24
Analyse af danske mangaudgivelser ..........................................................................25
Tegneserieanalyse………………………… ..............................................................26
Analyse af Manga Metamorfose ................................................................................27
Format og genre…. ....................................................................................................27
Stil ..............................................................................................................................27
Fortolkning.................................................................................................................30
Analyse af Grimms Manga ........................................................................................31
Format og genre .........................................................................................................31
Stil ..............................................................................................................................31
Fortolkning.................................................................................................................34
Diskussion..................................................................................................................34
BØRN OG VISUELLE UDTRYK……….. ...................................................................37
Børn og billeder..........................................................................................................37
De nye medier og børns legeunivers..........................................................................37
Børn og manga ...........................................................................................................38
Delkonklusion…… ....................................................................................................40
Konklusion .................................................................................................................42
Litteraturliste...................................................................................................................45

ABSTRACT
Denne opgave har til formål, at undersøge om mangaens visuelle udtryk er en særlig
udtryksform, der formidler til en særlig målgruppe. Mangaens og den vestlige
tegneseries ophav redegøres i historiske træk, og mangaens karakteristika opridses.
Dernæst analyseres markedet for danske mangaudgivelser, med henblik på
målgruppebestemmelse, og to klassiske fortællinger analyseres med det formål, at
undersøge hvordan manga visuelt anvendes og fungerer til denne type udgivelser.
Endvidere inddrages børns baggrund for afkodning af billeder, medialiseringen af børns
leg, samt årsager til mangaens popularitet. Der konkluderes afslutningsvis, at mangaen
er en særlig visuel udtryksform, som henvender sig til en særlig målgruppe, i forhold til
danske mangaudgivelser.
Indledning
Denne opgave skal handle om mangaens visuelle udtryksform, som længe har fascineret
mig. Jeg er ikke selv den store tegneserielæser, men er interesseret i visuelle
udtryksformer af alle slags, derfor virker det oplagt at prøve at komme tættere på, hvad
tegneserien som medie egentlig indeholder, og især hvad der er specielt, ved lige netop
manga. Det er mit indtryk at der, de senere år, har været en stigende interesse for manga
herhjemme, især blandt børn og unge. Dette kan bl.a. andet ses på mængden af danske
mangaudgivelser, men især også i mediebilledet, i form af animerede mangaserier på tv
og relaterede legetøjsprodukter, i form af små figurer, samlekort og spil til
spillekonsoller, som er målrettet børn.
I Japan har manga tradition for at henvende sig meget bredt til alle aldersgrupper, da
den japanske manga, er kendt for at omhandle mange forskellige emner. I Danmark
findes mange af disse forskelligartede mangaudgivelser som importerede engelske
udgaver, der først og fremmest, henvender sig til den voksne tegneserie-entusiast. De
danske mangaudgivelser derimod, synes at henvende sig primært til børn og unge.
Derfor mener jeg, at det er nærliggende at tænke, at mangaens visuelle udtryksform
tiltaler denne aldersgruppe.
1

Mit udgangspunkt for at kaste mig over dette emne er, at jeg læste en artikel
omhandlende Bibelselskabets forlag og deres formidling af kristendommens budskaber
til børn og unge. Bibelselskabet har de senere år, udgivet to mangabøger og jeg er også
stødt på Grimms eventyr, udgivet som manga af Forlaget Carlsen. Disse to udgivelser
adskiller sig fra andre danske mangaudgivelser, som primært er serieudgivelser, da de er
enkeltstående udgivelser af klassiske tekster. Jeg synes det er interessant, at man vælger
netop denne form for formidling af sådanne klassiske historier, og vil gerne undersøge
hvad det er ved manga, som tilsyneladende, er så tiltrækkende for netop børn og unge.
Hvorfor er de, ved første øjekast, ustrukturerede og flimrende billeder i sort/hvid streg
så dragende, at en hel nation af japanere og stadigt flere mennesker fra resten af verden,
er så optaget af at læse dem?
Problemformulering
Hvad karakteriserer manga som visuel udtryksform og hvilken målgruppe henvender
manga sig til? Hvordan kan en tegneserieanalyse bidrage til, at undersøge hvordan
manga anvendes og fungerer visuelt, til formidling af klassiske fortællinger, som Manga
Metamorfose og Grimms Manga, til børn og unge. Hvorfor er manga velegnet som
formidling til en særlig aldersgruppe og hvilken betydning har det visuelle udtryk, for
formidlingen af denne type litteratur, i en tid hvor andre medier som tv, computer og
mobiltelefoner, stort set erstatter bogen som underholdningsmedie?
Metode
Besvarelsen af denne opgave er primært baseret på litteraturstudier. Jeg har fundet den
relevante, tilgængelige litteratur til de emneområder som opgaven indeholder, og har
desuden baseret en del af opgaven på indsamlet empiri med det formål, at analysere de
danske mangaudgivelser, med henblik på målgruppebestemmelse. Til afsnittet om
manga vs. vestlig tegneserie har jeg benyttet litteratur, som har givet mig overblik over
den historiske og formmæssige udvikling, i forhold til begge typer tegneserier. Afsnittet
om danske mangaudgivelser er baseret på en række artikler, primært skrevet af folk i
den danske tegneseriebranche og jeg har besøgt et par forskellige boghandlere, for at se
på udvalget af danske mangaudgivelser. Endvidere har jeg søgt supplerende oplysninger
om disse udgivelser på de forskellige forlags hjemmesider. Afsnittet om
2

tegneserieanalyse og selve analysen af Manga Metamorfose og Grimms Manga er,
udover de to mangaudgivelser, baseret på Hans-Christian Christiansens og Anne
Magnussens analysemodel til tegneserier, og til uddybelse af de ikoniske, indexikalske
og symbolske træk, har jeg benyttet tekster af Peirce. Sidste afsnit, om børn og visuelle
udtryk er, bl.a., baseret på Raahauge, i forbindelse med børns billedlæsning. Vedrørende
legens medialisering, har jeg benyttet Hjarvad, og McCoy, i forbindelse med årsager til
mangaens popularitet. Når jeg, i denne besvarelse, benytter ordet formidling, skal det
forstås som udtryksform, at bringe et budskab videre. Manga er dermed et medie som
viderebringer et visuelt udtryk/budskab. Endvidere skal det nævnes, at jeg i det
følgende, har afgrænset denne opgave til kun at gælde danske forhold.
3

MANGA VS. VESTLIG TEGNESERIE
Mangaens historiske baggrund
Manga er det japanske ord for tegneserier. I vesten betegner ordet normalt kun japanske
tegneserier, men i Japan anvendes det om tegneserier generelt. Det fortælles, at selve
ordet manga, stammer fra den japanske kunstner Katsushika Hokusai (1760-1849), hvis
træsnit er verdenskendte. Hokusai fremstillede i 1815 en samling af tegninger på femten
bind og kaldte dem for Edebon Hokusai Manga som betyder Hokusais manga
tegnemanual. Han blev dermed ophavsmand til ordet manga, som i dag betegner
japanske tegneserier verden over. Hokusais motiver havde dog ikke et narrativt indhold,
men fokuserede på gengivelsen af bevægelse og udtryksformer, og samlingen af løse
skitser var tænkt som en lærebog i tegnekunst 1 . Der er ikke tale om manga i moderne
forstand, men et eksempel på Hokusais studie af stregen i en række motiver, hvor han
eksperimenterede med karikerede, overdrevne og groteske ansigts- og kropsudtryk 2 .
Billede 1. Hokusai, manga.
1 Marcus & Tøjner (2008), s. 6
2 Gravett (2004), s. 21
4

I dag er manga et populærkulturelt produkt, hvis temaer og udtryk afspejler den
japanske kultur og historie. I Japan er det ikke usædvanligt at både voksne og børn
læser manga. Manga udgør ca. 40% af alt hvad der publiceres i Japan 3 og udgives som
hæfter eller i albums, svarende til det format vi kender som paperbacks. De mest
populære serier udkommer uge efter uge og kan fortsætte i årevis. En manga er billig at
producere, med sine sort/hvide billeder som oftest er trykt på papir i billig kvalitet.
Selve historierne indeholder mindre tekst, end vi kender det fra vestlige tegneserier,
derfor er en manga hurtigt læst mens øjet bevæger sig over billederne. En
gennemsnitslæser bruger ca. 3,75 sekunder pr. side, hvilket betyder at en manga på 200
sider kan læses på under et kvarter 4 .
Historisk set har Japan en gammel tradition for fortællinger i grafisk form, som strækker
sig tilbage til det 12. århundrede. Fra denne tid eksisterer pergamenter, op til seks meter
lange, med tegninger der i et narrativt forløb, fortæller historier om fx legender,
kampscenarier eller begivenheder fra dagliglivet. Disse grafiske fortællinger er, bl.a.
kendt for humoristiske afbildninger af fx præster, som bliver forvandlet til aber, frøer og
andre væsner 5 .
Billede 2. Toba, dyre-pergament.
3 Gravett (2004), s. 13
4 Rasmussen & Borch (2006), s. 28
5 Gravett (2004), s. 18
5

Fra tiden mellem 1603 og 1868, den såkaldte Edo-periode, eksisterer der motiver trykt
med træsnit som inkorporerer tekst, i form af tale og tanker, i selve billedet. Disse
billeder, de såkaldte Ukiyo-e - ”billeder af den flydende verden”, blev trykt i hundredvis
af eksemplarer og var ofte samlet i serier, hvor billederne i et sammenhængende forløb
fortalte en historie 6 . Denne type billeder, som også kunne have et skælmsk udtryk,
forestillede ofte naturscenarier eller portrætterede geishaer, fik stor indflydelse på, især,
europæisk kunst i slutningen af 1800-tallet, og var et tidligt eksempel på
massedistribution, selv ud over Japans grænser.
Allerede i starten af 1700-tallet blev der udgivet små hæftede, sort-hvide træsnitstryk
kaldet Toba-e, som fortalte sagn og myter, med tekst både i, og udenfor billederne. I
1800-tallet opstod de såkaldte Kibyoshi, som i et enkelt, men effektivt, billedsprog med
kraftige konturlinjer og dramatiske beskæringer, samt ledsagende tekst, fortalte
humoristiske historier, som ofte gjorde grin med autoritetspersoner. Disse billige,
masseproducerede hæfter blev udgivet som serier og kan hævdes, at være verdens første
egentlige tegneserier 7 , selvom de ikke indeholdt de formmæssige elementer, der
definerer den moderne tegneserie, som fx sekventielle billeder og talebobler.
Omkring år 1900, med indflydelse fra tegneseriestriber i vestlige publikationer, dukkede
tegneseriestriber op i japanske aviser og magasiner med det vi, i dag, opfatter som det
traditionelle tegneserielayout. På denne tid fik ordet manga også den betydning som
ordet har i dag, nemlig betegnelsen for små hæfter med billedfortællinger, eller
tegneserie som vi kalder det herhjemme.
Den moderne japanske manga blev til efter 2. verdenskrig, igen med inspiration fra
vesten. Den amerikanske besættelsesmagt bragte tegneserier med til Japan, som tog dem
til sig i en sådan grad, at de begyndte at producere egne serier, som kombinerede
tegneseries konventionelle udtryk med den japanske tradition for dramatiske billeder og
satire 8 . Mangaens udtryksform fik sit gennembrud med Osamu Tezukas historie om
Astro Boy, som var den første serie der brugte alle de virkemidler, vi i dag kender fra
6 Gravett (2004), s. 20
7 Schodt (1986), s. 37
8 Nørgaard (2006)
6

manga. I Japan er Astro Boy lige så kendt som Mickey Mouse er i Amerika og Tezuka,
som selv var inspireret af Walt Disneys måde at fremstille dyr, og særligt deres store
øjne, på arbejdede bevidst med, at udvide tegneseriemediets grænser, blandt andet ved
at lade sig inspirere af filmiske virkemidler og lade historierne fortælle mere end blot
vittigheder. Han betragtes i sit hjemland som et kulturelt ikon, eller med andre ord: som
mangaens gud 9 .
Billede 3. Tezuka, Astro Boy.
I Japan har manga siden udviklet sig fra, at henvende sig til børn, til at målrette sig
mange forskellige modtagergrupper. De børn og unge, som i tiden efter 2. verdenskrig
fascineredes af tegneseriemediet, er blevet ved med at læse manga og markedet har
derfor løbende udviklet sig for at tilpasse sig de forskellige målgrupper 10 . Temaerne i
manga er derfor mangeartede og omhandler fx science fiction, krig, sport, historie,
samfundskritik, kærlighed, sex og andre mellemmenneskelige relationer, i alle
tænkelige varianter. Manga er en kæmpe industri i Japan og fungerer, på en måde, som
9 Gravett (2004), s. 24-36
10 Schodt (1986), s. 17
7

en ventil for mange af de tabuiserede områder, som bliver undertrykt i det disciplinerede
japanske samfund, eksempelvis kønsrollemønstre, seksualitet samt krigens rædsler,
herunder amerikanernes atomsprængninger over Hiroshima og Nagasaki 11 .
Tegneseriens udvikling som medie
Også i andre kulturer har tegneserien en lang historie bag sig. Særligt hvis man
medtænker værker, som fx Bayeux-tapetet, den 70 meter lange gobelin, som
kronologisk fortæller hændelsesforløbet i den normanniske erobring af England, i årene
efter 1066. Her er dog ingen billedrammer som vi kender det fra den moderne
tegneserie, men motivindholdet er klart adskilt af de forskellige scenarier i historien 12 .
Fra midten af 1800-tallet udviklede den vestlige tegneserie sig til det medie vi i dag
kender, som en helt særlig udtryksform. Rudolphe Töpffer som hævdes, af nogle
tegneserieteoretikere, at være den moderne tegneseries fader, anvendte på denne tid,
både karikaturer og billedrammer til sine satiriske fortællinger, ligesom han var den
første til, at fusionere ord og billeder i en indbyrdes afhængig kombination 13 . Disse
tidlige tegneserier henvendte sig til et voksent publikum. Først med udbredelsen af
vittighedstegninger og tegneserie-striber, i aviser og magasiner omkring 1900-tallet, kan
man sige at den moderne tegneserie skabes. Det er på dette tidspunkt, at den konsensus
vi, i dag, har omkring tegneseriens udtryksform, kan siges at blive etableret, og alle de
kendetegn, som karakteriserer moderne tegneserier forenes 14 .
De første adventuretegneserier så dagens lys i 1920’erne, hvor de blev trykt side om
side med vittighedstegningerne i aviserne, som var det eneste medie hvor tegneserier
kunne læses. I 1938 løsrev tegneserien sig fra avismediet og blev for første gang udgivet
i et selvstændigt blad, hvor Superman fik sin debut. Det banede vejen for flere serier om
superhelte i løbet af 30’erne og adventuregenren kom til at spille en større rolle i
tegneserien end humor. Dermed blev tegneserielæsning nu primært en aktivitet for børn,
en opfattelse der skulle hænge ved indtil 2. verdenskrig, hvor patriotiske tegneserier
blev brugt som moralsk opbakning til de udsendte amerikanske tropper.
11 Marcus & Tøjner (2008), s. 15-17
12 McCloud (1994), s. 12
13 McCloud (1994), s. 17
14 Christiansen, H. C. (2001), s. 35
8

Også i Europa blev tegneserier populære og en stærk europæisk tegneserietradition blev
grundlagt, med Frankrig og Belgien som centrum. I 50’ernes Amerika skete der en
nedgang i salget af tegneserier, da tegneserien blev forbundet med stigende kriminalitet
og en række andre afvigelser, hos børn og unge mennesker. Som følge af denne kritik,
fandt tegneseriebranchen det nødvendigt, at formulere et regelsæt, som skulle sætte
standarden for, hvad der kunne tolereres i tegneserieuniverset. Den såkaldte Comics
Code foranstaltede, fx at det gode altid skulle besejre det onde og at kriminelle altid
skulle straffes til slut. Som modreaktion til den censur, som tegneserietegnere- og
forfattere oplevede som følge af The Comics Code, opstod et undergrundsmiljø i
Amerika, hvor tegneserierneskabere brugte tegneseriemediet til at udtrykke social kritik,
og tegneserien blev herefter mere voksenorienteret og kunstnerisk i sit udtryk. Op
gennem 80’erne er tegneserien efterhånden blevet accepteret som selvstændigt medie,
der opererer i et krydsfelt mellem massekultur, litteratur, film og billedkunst, men har
stadig svært ved at blive anerkendt som en selvstændig kunstform 15 .
Tegneseriens format, genrer og visuelle formsprog
Nudansk ordbog definerer en tegneserie således: ”en række af tegninger med kort tekst
som fortæller en kortere el. længere historie, og som forekommer i dagblade og
ugeblade, el. som selvstændige hefter” 16 . Definitionen er meget overfladisk og siger
intet om de kvaliteter som opstår i det unikke samspil mellem ord, billeder og
handlingsforløb som, efter min mening, er årsagen til at tegneserien repræsenter en
særlig udtryksform. Det karakteristiske ved tegneserier er netop, at billederne ikke må
stå alene og derfor skal være forbundet gennem et handlingsforløb. Der skal eksistere et
samspil mellem billede og verbalsprog, hvor den narrative tekst er minimeret. Desuden
skal der være en gennemgående figur 17 . Foruden disse karakteristika, indeholder
tegneserien en række grundelementer, eller et særligt formsprog, som er typiske og let
genkendelige virkemidler for dette medie.
15 Rasmussen & Borch (2006), s. 25-30
16 Politikens Nudansk Ordbog (2009), s. 1159
17 Rasmussen & Borch (2006), s. 24
9

Tegneserien udgives i forskellige formater, almindeligvis striben, hæftet og albummet.
Tegneseriestriben er korte, afsluttede historier og ses typisk i aviser og ugeblade. Hæftet
udkommer selvstændigt og kan indeholde både afsluttede historier og fortsættelser, som
det især kendes fra Anders And bladene. Et album indeholder som regel længere,
afsluttede historier, men deler i øvrigt mange fællestræk med hæftet, i form af mulighed
for udvikling af karakterer, handling og temaer.
Genremæssigt er tegneserien historisk præget af tre, meget brede, grundtyper og kan
vejledende opdeles i humor, romantik/erotik og adventure/spænding, som yderligere
kan underopdeles i subgenrer som eksempelvis westerns, superhelte- og
krigstegneserier. Med den moderne tegneserie er også nye genrer opstået, som fx
journalistik, dokumentar og biografi, som fx Art Spiegelmans Maus, der portrætterer
forfatterens fars kamp for overlevelse under Holocaust. Ofte kan genrerne også ses
kombineret i forskellige tegneserier, Anders And er et eksempel på en kombination af
humor og adventure 18 .
Et af tegneseriens mest fremtrædende kendetegn, er rammen som, visuelt eller
imaginært, omkranser hvert enkelt billede og måden at bruge rammerne på som visuelt
virkemiddel. Ud over at adskille hver billedsekvens fra hinanden, definerer tegneseriens
grafiske ramme samtidig et udenomsrum som ikke eksisterer visuelt, men som kan
antydes af læserens fantasi. Mens det enkeltstående billede kan opleves som
ufuldstændigt, kan udenomsrummet og placeringen af enkeltstående billeder i en større
sammenhæng, skabe en visuel spænding, eller en slags ”fortsættelse følger”, der tvinger
læseren til selv at skabe en helhed 19 .
Endvidere har det tomme mellemrum, der adskiller hver billedramme også en betydning
for oplevelsen af handlingsforløbet. Mellemrummet der opstår mellem tegneseriens
billeder, sætter en mental proces i gang, kaldet closure. Selv om mellemrummet
tilsyneladende ikke indeholder nogen informationer, siger vores erfaring os, at der må
foregå noget mellem billederne, og hjernen kompenserer derved for de manglende
18 Christiansen (2001), s. 193
19 Christiansen (2001), s. 82
10

indtryk, ved at bearbejde synsindtrykkene til hvad vi, med vores erfaring, forventer at
se 20 . Rent visuelt kan tegneseriens grafiske rammer antage mange former, og dermed
udtrykke supplerende stemninger og tilstande i handlingsforløbet, som fx fare eller
drømme. Selve layoutet, eller forløbet af billedrammer på en side, kan dermed også
tilføre historien dynamik og på den måde understøtte handlingsforløbet.
Billede 4. McCloud, clousure.
Udover fænomenet closure, der også giver indtryk af bevægelse, findes andre teknikker
der understøtter illusionen af tid og bevægelse i tegneserier. Ved hjælp af fokusstreger
og bevægelseslinjer, tilføres dynamik til handlingsforløbet og giver på den måde liv til
de statiske billedsekvenser. Fokusstreger er med til at trække øjet i retning af den
genstand eller person som er i centrum for opmærksomheden, hvor bevægelseslinjer
understreger personers eller objekters bevægelse over tid, i en billedsekvens 21 .
Et andet kendetegn ved tegneserier, er måden hvorpå teksten smelter sammen med
billedet og supplerer handlingsforløbet. Tekst i en tegneserie, er ofte indsat i de såkaldte
tale- eller tænkebobler, som formidler figurernes tale og refleksioner, disse kan ofte
have forskellig udformning, alt efter om figuren fx taler eller tænker. Tekstboksen er en
anden måde at formidle tekst der beskriver, enten en figurs indre monolog, eller
fortællerens supplerende oplysninger om særlige forhold i handlingen. Tale- og
tænkeboblen bliver også brugt til at understøtte lydeffekter, fx brag, råben eller hvisken,
20 McCloud (1994), s. 60-69
21 McCloud (1994), s. 107-117
11

og her har taleboblens udtryksform betydning, alt efter hvilken stemning der skal
udtrykkes. Stille og bløde lyde bliver vist med bløde og runde former, mens skarpe og
høje lyde får mere kantede og spidse former. Tale- og tænkeboblen er ikke kun til tekst,
men bruges også til tegninger, der fx skal illustrere en god idé eller de symboler der
forbindes med at sige bandeord. Endvidere ses en anden type tekst ofte i tegneserier,
nemlig onomatopoietikon, som betegner ords lydefterlignende egenskab. Denne form
for tekst er oftest placeret i selve billedet. Disse særlige ord skaber en akustisk
betydning via visuelle associationer og kan betegnes som en slags soundtrack til
handlingsforløbet 22 .
Ingen tegneserie er komplet uden en gennemgående figur og de illustrationer som
omgiver den, så et sidste vigtigt kendetegn ved tegneserien, er karikaturen i form af
forenklingen ved det grafiske udtryk. Ifølge tegneserieteoretikeren Scott McCloud,
forstærkes vores sanser, når vi præsenteres for tegneseriens forenklede univers. Det har
betydning for vores måde at forholde os til figurerne i tegneserien, for det er lettere at
identificere sig med en forenklet figur, frem for et fotografi eller en naturalistisk tegning
af en person. Jo mere karikaturen fjerner sig fra det realistiske, jo flere mennesker kan
den siges at beskrive. Den menneskelige forstand er i stand til, at opfatte selv en meget
forsimplet karikatur, som udgøres af blot en cirkel med to prikker og en streg indeni,
som et ansigt. Denne forenkling af det grafiske udtryk, mener McCloud, er én af
grundene til vores fascination af tegneseriemediet. Især børn føler sig draget af den
slags reducerede udtryk, som tegneserien formidler, mener McCloud og påpeger, at
tegneserien med sin bevidst enkle form udelukker den flertydighed og komplekse
karaktertegning, som kendetegner moderne litteratur 23 .
Billede 5. McCloud, forenkling.
22 Christiansen (2001), s. 59
23 McCloud (1994), s. 28-59
12

Tegneserier er normalt mere domineret af billeder end af skrift og billederne er dermed
fundamentet i tegneserien, hvor teksten understøtter og nuancerer det visuelle
indholdsniveau. Tegneseriens formsprog kræver en vis indsats af læseren i forhold til de
konventioner der knytter sig til mediet, blandt andet i form af læseretning og afkodning
af symboler. Den canadiske filosof, Marshall McLuhan placerer tegneserien i kategorien
kolde medier, da ”kun meget lidt er givet og meget må fyldes ud af tilhøreren”. Varme
medier, som fx et fotografi, udsender meget data, det McLuhan kalder høj definition,
hvor kolde medier kun udsender lav definition, få data. Om karikaturen siger McLuhan
endvidere, at den er lav definition simpelthen fordi den kun giver meget lidt visuel
information, hvilket vil sige, at tegneserien er et medie som kræver megen deltagelse og
fuldførelse af sin modtager 24 .
Mangaens karakteristika og visuelle virkemidler
De fleste menneskers indtryk af manga, er påvirket af tegnestilens karakteristiske træk
som fx ansigter med meget store øjne, små næser og stort hår. Men faktisk eksisterer der
lige så mange stilarter i manga, som i vestlige tegneserier, og de indeholder meget mere,
end de nuttede, androgyne figurer, som manga er mest kendt for i vesten. Manga og
vestlige tegneserier deler mange fællestræk, men siden 2. verdenskrig har mangaen
udviklet sig isoleret, i forhold til indflydelse fra det vestlige tegneseriemedie og har
dermed udviklet en række anderledes udtryk i form og indhold. Den japanske
tegneseriestil adskiller sig generelt fra den vestlige, fordi der er helt andre konventioner
for symbolsproget forbundet til tegneserien i Japan. Hvor især den amerikanske
tegneserie er kendt for sin stereotype superhelteskikkelse, rummer manga
indholdsmæssigt ikke mange stereotyper, men snarere nuancerede personligheder, som
udvikler sig karaktermæssigt i takt med historiernes forløb. Selve historierne i manga,
omhandler meget mere, end de typiske ”det gode besejrer det onde” og ”dreng møder
pige” fortællinger. I manga behandles alt, lige fra helt almindelige hverdagstrivialiteter
til filosofiske og dybsindige emner. Manga opfattes som legitim læsning i det moderne
24 McLuhan (1964), s. 37
13

Japan og det er en generel opfattelse, at indholdsniveauet i manga vægtes på linje med
medier som tekstbaseret litteratur og film 25 .
Den mest markante forskel på manga og vestlige tegneserier, er læseretningen. Manga
læses fra højre mod venstre, altså modsat den vestlige læseretning, hvilket vil sige, at
mangaens forside er det, vi normalt opfatter som en bogs bagside. På samme måde,
aflæses billedsekvenserne på hver enkelt side også i denne retning. Det er ikke kun
billederne der aflæses i modsat retning, også dialogen aflæses anderledes på
originalsproget, hvor de japanske skrifttegn kanjii, som er baseret på det kinesiske
skriftsystem, aflæses vertikalt og fra højre mod venstre. Desuden benyttes to andre
lydalfabeter, hiragana og katakana, som kan aflæses horisontalt og ofte fra venstre mod
højre. Katakana bruges oftest i manga, til ord af udenlandsk oprindelse og de lydord
som beskriver en handling eller stemning, som fx at stirre eller rødme, eller til
lydeffekter som fx ”BANG!”. Hiragana bruges i tilfælde, hvor disse ord skal have en
mildere effekt. Lydordene er vigtige elementer i manga og er ofte tænkt ind i
billedsekvenserne allerede på skitseniveau, fordi de, udover at beskrive lyde, også
integrerer andre funktioner i billedets opbygning, i forhold til perspektiv, bevægelse og
handling. Dermed forstærker lydordene billedernes udtryk, foruden at de supplerer
billedets indhold og ikke bare lyden af det ord de illustrerer. De, før omtalte,
beskrivende lydord er et særligt træk ved japansk, der ikke umiddelbart lader sig
oversætte til dansk. Derfor ses de tit oversat til udsagnsord som ”stirre, stirre” eller
”rødme, rødme”, men det fanger ikke essensen af lydordets japanske konvention. Det
japanske sprog er meget alsidigt på dette punkt, og der findes tegn som fx beskriver
lyden af stilhed, mælk som bliver hældt op i kaffe og nudler der bliver spist 26 . Den
ekstensive brug af lydord er altså et karakteristisk aspekt ved manga, som dårlig lader
sig overføre i oversættelser og dermed mistes der desværre en vigtig del af mangaens
visuelle udtryk og forløb.
Manga benytter, udover disse særlige lydord, de samme konventioner for dialog som
vestlige tegneserier, nemlig tale- og tænkebobler samt tekstkasser. Her bliver også
25 Schodt (1986), s. 15-16
26 Schodt (1986), s. 23
14

udvist stor kreativitet med at udforme disse, så de understøtter figurernes følelser og
handlingsforløbet aktivt, og det er ikke ualmindeligt at se meget ekspressive og
overdrevne tale- og tænkebobler eller tekstkasser i manga. Fx kan en taleboble
indeholde en karikatur af en figurs hoved, den såkaldte chibi, hvis denne figur opholder
sig udenfor billedet, men vil blande sig i dialogen, eller en taleboble kan blive en del af
handlingen som i nedenstående eksempel.
Billede 6. Kjær, ekspressiv taleboble.
Ligeledes unikt for manga, er fænomenet chibi, som betyder lille på japansk. Chibi er,
når en figur tegnes som en karikatur af sig selv, i en mindre, mere barnlig og forenklet
udgave. Chibi bruges til at vise figuren på en sjov eller sød måde, eller til at vise
ekstreme følelser, som ville være umulige at udtrykke med den mere alvorlige version
af figuren. Endvidere ses det ofte i manga, at nogle af figurerne bliver tegnet i enkel stil,
mens andre figurer i samme historie, bliver fremstillet mere realistisk i deres
formgivning. Dette gøres for at fremhæve figurernes forskellighed og har til formål, at
fremme læseridentifikationen med de figurer som fremstilles i enkel streg, jævnfør
karikaturens almene identifikationspotentiale, omtalt i forrige afsnit.
Der optræder tit små dyr og skabninger i mangahistorier. Disse små dyr tegnes i
babyproportioner, hvor hovedet fylder ca. 1/3 af højden. De er, ligesom Chibien,
forenklede i sit udtryk og ofte meget nuttede at se på. De er vigtige elementer i historien
og optræder ikke kun som kæledyr, men er tit venner med historiens fremtrædende
karakterer og optræder som et humoristisk indslag 27 .
27 Hart (2002), s.27
15

At øjnene og hovedet ofte er uproportionelt store i forhold til resten af kroppen på
mangafigurer, er ingen tilfældighed. Ansigtet og især øjnene er med til at udtrykke
mange af de følelser, som en mangafigur gennemlever og der skal være plads til at vise
disse mangeartede udtryk. Hvor vestlige tegneseriefigurer ofte ses, med højst et par
højlys glimtende i øjet, kan mangafiguren have mange højlys og ofte også små
stjernereflekser. Endvidere har hovedpersonen tit de største øjne, hvor skurken og andre
onde figurer karakteriseres ved små og smalle øjne 28 . Når det gælder om at formidle
figurernes følelser visuelt, er overdrivelse vejen frem i manga. Når Tintin fx bliver rød i
hovedet og vrikker med øjenbrynene, så vil en mangafigur have tårer væltende ud af
øjnene i store floder. På samme måde, kan en vred figur blive grim at se på, og få spidse
tænder, kæmpe mund eller tomme øjne, fordi vrede er en grim følelse 29 .
Ligesom i vestlige tegneserier, findes der i manga et utal af symboler der udtrykker en
række af følelser, fx vrede, pinlighed, sorg, glæde eller frygt. Disse symboler kan ses,
som en visuel metafor for begreber, der ikke kan udtrykkes med sprog i en tegneserie.
Manga har sine egne konventioner for hvilke symboler der signalerer disse følelser og
de adskiller sig ofte fra konventionerne i de vestlige tegneserier. Et eksempel på en
visuel metafor er fx søvnboblen, som kommer ud af næsen på mangafigurer der sover. I
vestlige tegneserier antydes søvn altid af en række z’er og forlegenhed vises ved
blussende kinder, hvor figurerne i manga spontant kan få næseblod ved pinlige
situationer 30 . Andre af disse symboler, er betydningsfulde for oplevelsen af figurernes
dynamik og personlighed, som eksempelvis et lille korslignende tegn, der forestiller en
pulserende blodåre som symboliserer raseri. I takt med figurernes begyndende udbrud,
kan det lille kors fx starte i panden på figuren og derefter bevæge sig ud i det
omgivende billede. Sommetider ses symbolerne også integreret i figurernes talebobler
og understreger dermed alvoren i følelsen 31 . Hvor bevægelseslinjer i en vestlig
tegneserie normalt kun indikerer fart og bevægelse, bruges denne type streger, i manga,
28 Hart (2002), s. 13-14
29 Kjær (2008), s. 12-15
30 McCloud (1994), s. 131
31 Kjær (2008), s. 16
16

også som et ikon der symboliserer chok og overraskelse, ofte i samspil med
fokusstreger 32 .
En del af fortællingen i manga foregår ofte i billedets baggrund, og derfor vil en stor del
af handlingsforløbet udspilles netop som baggrund til den handling, som foregår i det
fremtrædende billede. Baggrundsmotiver i gråtoner anvendes ofte til at illustrere en
indre stemme eller et tilbageblik, mens helt sorte baggrunde kan antyde forvirring,
overraskelse eller ensomhed. Endvidere forekommer også alverdens mønstrede
baggrunde, nærmest som et humørtapet, for at supplere den stemning figuren er i. Det
kan fx være blomster og hjerter for at symbolisere forelskelse, eller faretruende lyn, der
symboliserer umådelig vrede.
Andre specielle træk ved mangaen kan siges at vedrøre selve formen og ikke så meget
det enkelte billedes visuelle udtryk. Dog har formen, som i det følgende skal beskrives,
en vis afsmitning på det overordnede indtryk af manga som en meget ekspressiv og
dynamisk stil.
Tegneserieteoretikeren Scott McCloud identificerer seks forskellige typer af skift
mellem billedsekvenser i tegneserier, som kræver mere eller mindre udstrækning af
closure. Ved at se på disse typer af skift mellem billedsekvenser, i henholdsvis
amerikanske, europæiske og japanske tegneserier, mener McCloud at kunne fastslå, at
de amerikanske og europæiske tegneserier ikke adskiller sig synderligt fra hinanden, i
forhold til denne opbygning. De vestlige tegneserier placerer sig alle inden for de
samme tre typer af ramme til ramme skift. Det interessante er dog, at de japanske
tegneserier tilsyneladende eksperimenterer langt mere med rammeskift, og benytter
mellem fire og fem forskellige typer pr. album.
Den type rammeskift som markant adskiller mangaen fra den vestlige tegneserie,
handler om det såkaldte aspekt til aspekt skift, som frigør sig fra tidsforløbet ved at vise
en slags stemningsbilleder med relation til hinanden, dog med en vis forskellighed.
Denne type skift er en integreret del af manga, og sådanne sekvenser bruges til at
32 Kjær (2008), s. 46-47
17

opbygge stemninger i sted og miljø, og fornemmelser for personernes sindsstemning 33 .
Endvidere benytter manga sig af endnu en type ramme til ramme skift, som stort set
ikke bruges i vestlige tegneserier, nemlig moment til moment skiftet, som handler om
næsten identiske billedsekvenser, med meget lidt forandring. Dette skift kræver næsten
ingen closure, da billederne fungerer som slowmotion i en film. I praksis betyder det, at
formatet strækkes ud og der bruges flere rammer til at vise forløbet i en scene, i stedet
for at fange essensen af en situation i blot et billede eller to. Denne tradition stammer
tilbage fra Osamu Tezuka, som var den første til at overføre disse filmiske virkemidler
til tegneseriemediet, som er den primære årsag til de langstrakte forløb, der kendetegner
den visuelle fortælleteknik, som manga benytter sig af. Det er derfor ikke mærkeligt at
et japansk tegneseriealbum er karakteriseret ved at være længere og fylde flere sider end
en traditionel vestlig tegneserie.
Billede 7. Tezuka, Treasure Island.
De filmiske virkemidler med de mange temposkift, giver manga en anden intensitet i
forhold til vestlige tegneserier, og manga fremstår derfor langt mere dynamisk og
33 McCloud (1994), s. 79
18

actionpræget, hvilket også kan ses i måden at bruge perspektivet på, i de enkelte
billedsekvenser. I manga er billedsekvenserne præget af hyppige skift af betragterens
synsvinkel til begivenhederne i handlingen, med ekstensiv brug af både frø- og
fugleperspektiv. McCloud identificerer i den forbindelse, endnu et træk ved manga som
sjældent ses i vestlige tegneserier, men som ofte ses brugt i film, nemlig det han kalder
for subjektiv bevægelse. I stedet for at observere et objekt i bevægelse, bliver følelsen af
dynamik og bevægelse i højere grad intensiveret, hvis man oplever at være en del af
dette objekt 34 . Begrebet placerer, så at sige, betragteren i førersædet til begivenhederne
og sammensmelter på den måde beskueren med historien, fx i forbindelse med at styre
en motorcykel, hvor betragterens synsvinkel da placeres bag styret.
Billede 8. McCloud, subjektiv bevægelse.
Delkonklusion
Både manga og den vestlige tegneserie tager udgangspunkt i ældgamle kunstformer og
har begge udviklet traditioner for kunst med en tydelig forbindelse mellem tekst og
billede. Manga, som grafisk fortælleform, er dermed forankret i en flere hundrede år
gammel visuel kultur, hvor komik og satire kan ses overført i en moderne tradition, og
hvor tidlig indflydelse fra den vestlige tegneserie, er med til at forme mangaens
nuværende udtryk. Den tidlige indflydelse fra vesten gør, at mangaen deler mange
formelle fællestræk med vestlige tegneserier.
I manga kan både hverdagsemner og tabuiserede emner danne ramme om fortællinger
der målrettes og favner et meget bredt publikum, som til gengæld storforbruger disse
34 McCloud (1994), s. 114
19

tegneseriefortællinger i et omfang der er uset sammenlignet med vestlige forhold. Den
moderne manga giver sine japanske læsere et pusterum, i en kultur præget af strenge
normer og disciplin. Både manga og den vestlige tegneserie har dermed altid fungeret
som et kommunikationsmiddel og i sin moderne form har begge opnået en markant
position i vores populærkultur.
Der er mange særtræk ved manga, som gør den unik i forhold til den konventionelle
vestlige tegneserie. Mange af disse særtræk, som både angår form og indhold, kan
tilskrives den særlige grafiske tradition som Japan gennem århundreder har udviklet, og
som kommer til udtryk i en ekspressiv, dramatisk streg, med tilhørende satiriske
undertoner, både i billede og tekst. Det symbolske billedsprog har, på baggrund af
denne tradition, udviklet sig til et anderledes udtryk i manga, end den vestlige
tegneserielæser er vant til, og historierne er mindre stereotype. Hvor amerikanske
tegneserier i tiden efter 2. verdenskrig fokuserede på superhelteskikkelsen og det gode
der besejrer det onde, blev tegneserien i efterkrigstidens pacificerede Japan mere
nuanceret i sin fremstilling af livets aspekter.
Andre særlige kendetegn ved mangaens formsprog kan tilskrives den moderne mangas
fader, Tezuka, der introducerede filmiske virkemidler, som med det skiftende tempo i
ramme til ramme skift, den subjektive bevægelse og skift i perspektiviske vinkler, er
med til at tilføre det japanske tegneserieformat sit dynamiske handlingsforløb, og som
derved adskiller mangaens udtryk og form, markant fra det vestlige tegneserieudtryk.
Tezukas forkærlighed for Disneys tegnestil er endnu en faktor for det visuelle
formsprog, som kan siges at have tilført manga en del af sit nuttede udtryk, som senere
er blevet synonymt med ordet manga. Dette ses primært i mangafigurens store øjne,
som sammen med figurens ansigt, er vigtige elementer til at udtrykke følelser og
stemninger. En stor del af grunden til at manga opleves så dynamisk og anderledes kan
derfor siges at være tegnernes skiftende brug af groteske og overdrevne ansigts- og
kropsudtryk, fra billede til billede, samt de mange anderledes måder at udtrykke følelser
på, som både kan vises i selve figurens udtryk, men også i det omgivende billede, som
symboler der ”springer” ud af figuren. Historien opleves, på den måde aldrig at stå
stille.
20

At læse en tegneserie, kræver aktiv deltagelse fra læseren, da tegneseriebilledet er en
forenklet repræsentation af virkeligheden og der er mange konventioner og symbolik
tilknyttet dette medie, som kræver færdigheder i at aflæse denne visuelle udtryksform.
Vores sanser forstærkes for, at tyde dette stiliserede univers og forenklingen betyder, at
især børn føler sig draget af tegneseriens reducerede udtryk. Dette gælder for
tegneserier generelt, men mangaens udtryk er, om noget, endnu mere forenklet, end hos
den konventionelle vestlige tegneserie som de senere år, er blevet mere kunstnerisk og
voksenorienteret i sit udtryk.
DANSKE MANGAUDGIVELSER
Manga på det danske marked
Første forsøg med at udgive manga i Danmark, var i 1988, hvor serien ”Ensom ulv og
hvalp” blev lanceret fra forlaget Interpresse. I Japan var serien populær og kørte i mere
end 10 år. Herhjemme fik serien fik dog ikke succes og blev lukket ned, allerede efter
det sjette bind. Næste forsøg med manga, skete i 1996 med ”Den indkapslede sjæl”,
udgivet af det hollandske forlag, Arboris, som udsendte alle otte bind 35 . Først i 1998
udkom endnu en mangaserie, ”Akira”, hvor alle 20 bind er udgivet af Forlaget
Carlsen 36 . Disse tre første forsøg på at introducere manga til det danske marked, må
siges at være målrettet store børn og voksne, fra ca. 15 år og opefter. Først med serien
”Dragon Ball”, som kom på gaden første gang i 2000, skete der noget, som fik
betydning for den storhedstid som mangaen har haft lige siden, på det hjemlige marked.
De første par år gik salget dog lidt trægt for serien, men i 2002 begyndte salget at stige.
I mellemtiden havde Danmarks Radio, eftersigende, haft et væld af henvendelser fra
seere, som gerne ville have den animerede udgave af ”Dragon Ball” på skærmen, og
efter DR1 begyndte at sende denne tegnefilmsversion i 2002, fik tegneserieudgaven sit
store gennembrud. Siden har ”Dragon Ball” solgt over 1,5 millioner eksemplarer og er
udkommet i 42 bind i Danmark.
35 Hartung (1999)
36 Smet (1998)
21

Billede 9. Dragon Ball.
Billede 10. Akira.
I dag er Forlaget Carlsen den ledende udgiver af manga på det danske marked, hvor der
i 2008 udkom ca. 90 bøger 37 . Der har tidligere været flere andre aktører på banen med
danske mangaudgivelser, fx Egmont Serieforlaget, der udgav ”Ranma ½” og
”Mesterdetektiven Conan”, men disse albumudgivelser er tilsyneladende stoppet nu.
Det har ikke været muligt at finde oplysninger om dem på Egmonts hjemmeside,
ligesom samme forlags udgivelser af Disneys populære mangaudspil, seriebladet
W.I.T.C.H. tilsyneladende holder pause. Egmont Serieforlaget udgiver nu kun
serieblade med mangatitler som ”Hello Kitty” og ”Pokémon”. Forlaget Fahrenheits
mangaudgivelse ”Min fjerne Barndomsby” er den eneste af sin slags, som tydeligt
målretter sig udelukkende til et voksent publikum. Forlaget Modtryk har for nylig
udgivet Karl Marx’ ”Kapitalen”, som sin hidtil eneste mangaudgivelse. Denne
udgivelse er interessant, i mine øjne, da historien umiddelbart retter sig mod et voksent
publikum. Forlaget har ikke oplyst hvilken målgruppe denne udgivelse er tiltænkt, men
efter at have læst et uddrag 38 , vil jeg skønne, at unge fra 15-16 år kan have glæde af den,
da den er pædagogisk udformet, med ordforklaringer til udvalgte nøgleord. Denne
udgivelse siger, efter min mening, meget om manga som visuel formidlingsform og det
37 McCoy (2008)
38 http://www.modtryk.dk/pdfs/9788770533256.pdf
22

potentiale som ligger i dette medie. Det er selve formen, den visuelle udsigelse, som
videreformidler denne voksenorienterede og klassiske historie, på en tilgængelig måde,
også for et yngre publikum som normalt ikke, formoder jeg, ville kaste sig over et sådan
litterært tekstbaseret værk som fritidslæsning. Jeg er opmærksom på at mangaformen, i
sig selv, ikke garanterer at unge mennesker læser ”kapitalen”, men jeg mener dog
alligevel at der, med denne udgivelse, er åbnet op for et større potentielt publikum.
Manga appellerer ikke kun til drenge, men i høj grad også til piger, hvilket også
afspejler sig i de danske udgivelser. Det er et særsyn i tegneserieverdenen, som typisk
domineres af mandlige læsere. En forklaring kan findes i, at manga behandler mange
forskelligartede emner, som også appellerer til piger og at der på markedet findes serier
kun målrettet piger, som fx omhandler kærlighed og venskaber. Derudover spiller
pigerne ofte en mere ligeværdig rolle i serierne 39 .
Bemærkninger til oversigt over danske mangaudgivelser
I nedenstående oversigt over danske mangaudgivelser, har jeg fravalgt at angive
Egmont Serieforlagets udgivelser i form af serieblade, da det ikke har været muligt at
finde disse blades første udgivelsestidspunkt. Heller ikke medtaget, er et antal
udgivelser som kan kategoriseres som fagbøger, som introducerer læseren til selv at
tegne manga, eller at stifte kendskab til de japanske skrifttegn, med henblik på, selv at
producere en mangategneserie. Dermed angiver oversigten kun de såkaldte
albumudgivelser på det danske marked. Endvidere skal det oplyses at jeg, i oversigten,
har valgt at skelne mellem udgivelser fra Carlsen og udgivelser fra andre forlag. Dette
har jeg gjort af pladshensyn, da jeg ikke mener, at summen af udgivelser fra de andre
forlag, berettiger til hver sin kolonne i oversigten. For en god ordens skyld, kan det
nævnes at de andre forlag består af: Egmont Serieforlaget, Bibelselskabets Forlag,
Kristeligt Dagblads Forlag, Forlaget Modtryk, Forlaget Fahrenheit og det nu
hedengangne forlag, Mangismo, hvis titler, i et vist omfang, er overtaget af Forlaget
Carlsen, og derfor er opført under denne, mens resten af titlerne er opført under andre
forlag. Målgruppebetegnelser er kun anført i det omfang det har været muligt at
fremskaffe disse oplysninger.
39 Eising (2005)
23

Oversigt over mangaudgivelser i Danmark
Carlsen: Alder
fra:
Andre forlag: Alder fra:
2000
2001
2002
Dragon Ball. 9 år
2003 One Piece.
9 år Ranma ½.
Dragon Ball Z.
Kajika.
D. N. Angel.
9 år
Love Hina.
Sandland.
12-20 år
2004 Tokyo Mew Mew. 8-14 år Mesterdetektiven Conan.
Neon Genesis Evangelion. 12 år
Yo-Gi-Oh!
9-13 år
2005 Astro Boy.
8-11 år Graviation.
Shaman King.
The Devil Ororon.
Manga Love Story. 15 år Princess Ai.
Chrono Crusade.
KARE First love. 12 år
Samurai Deeper Kyo. 16 år Basara.
Vampire Game.
9 år
Hellsing.
16 år
2006 .hack.
Det levende slot.
Naruto.
9 år
2007 Magic Night Rayearth. 9 år Inu Yasha.
Nekomajin.
9 år
Chobits.
12 år
Legenden om Jordhavet. 9 år
Dragon Ball Z, Saiyajin. 9 år
2008 Dragon Ball Z, Ginyu. 9 år
Fruits Basket.
13 år Manga Messias.
9-14 år
Emma.
11 år Mangabiblen.
10-16 år
Death Note.
13 år
I.N.V.U.
Grimms Manga.
13 år
2009 Manga Metamorfose.
Kapitalen.
9-14 år
2010 Full Metal Alchemist.
Gothic Sports.
11 år Min fjerne barndomsby voksne
24

Analyse af danske mangaudgivelser
Forlaget Carlsen er mest aktiv når det gælder mangaudgivelser på i Danmark, med i alt
33 forskellige serier, hvoraf én titel, ”Grimms manga”, må anses for at være en
enkeltstående udgivelse. De andre forlag tegner sig tilsammen for 13 udgivelser, hvoraf
”Mangabiblen”, ”Kapitalen”, ”Manga Metamorfose”, ”Manga Messias” og ”Min fjerne
barndomsby”, ligeledes må regnes for enkeltstående udgivelser. Af i alt 46 udgivelser, i
tidsrummet 2000-2010 har det kun været muligt, at fremskaffe oplysninger om
målgruppernes alder i 29 tilfælde. Det kan konstateres at målgruppebetegnelserne på
udgivelserne, svinger aldersmæssigt mellem 8-20 år, samt en enkelt udgivelse der
direkte målrettes voksne. Syv af titlerne afgrænser deres målgruppe som værende
mellem fx 8-11 år, hvor resten bruger en mere åben angivelse, nemlig fra fx 9 år og
opefter. Men med den åbne aldersangivelse fra 16 år, som er den ældste angivelse af
denne type, kan en potentiel læser sagtens tænkes at være ældre end angivet. ”Love
Hina” er afgrænset en læserskare mellem 12-20 år, og må dermed siges også at
henvende sig til voksne, hvis man sætter aldersgrænsen mellem børn og voksne, ved det
18. år. Især en titel som ”Kapitalen” kan særligt tænkes, at henvende sig til en langt
ældre læserskare, det samme kan Grimms Manga, lige som Forlaget Fahrenheits
udgivelse ”Min fjerne Barndomsby” er direkte målrettet den voksne læser. Det kan
derfor konstateres, at hovedparten af de danske mangaserier, der er tilgængelige på det
danske marked, alders- og målgruppemæssigt, falder indenfor kategorien
børneunderholdning. At dømme efter seriernes titler og research af seriernes indhold på
de forskellige forlags hjemmesider, fordeler de danske mangaudgivelser sig primært på
romantik- og adventuregenrerne, hvor adventuregenren er bedst repræsenteret og som
endvidere kan underdeles i subgenrer som fx fantasy, science fiction, samurai/ninja,
thriller og det overnaturlige. Både romantik- og adventuregenrerne kan siges at være
kombineret med humorgenren, da humor og satire konventionelt er en del af mangaens
udtryksform. Der er dermed udgivelser som henvender sig direkte til drengene og
udgivelser specifikt for piger, men mange af serierne kan læses af både drenge og piger.
25

Tegneserieanalyse
Jeg har valgt at analysere Bibelselskabets seneste udgivelse, Manga Metamorfose og
Forlaget Carlsens mangafortolkning af Grimms eventyr hvor jeg, for overskuelighedens
skyld, har udvalgt eventyret Rødhætte og Ulven. Mit udgangspunkt for analysen, er at
undersøge hvordan manga anvendes og fungerer visuelt, til formidling af sådanne
klassiske fortællinger til børn og unge. Analysen bygger på Hans-Christian
Christiansens og Anne Magnussens analysemodel til tegneserier 40 , som udover at
bestemme tegneseriens publikationsformat og genre, indeholder tre overordnede
kategorier: stil, udsigelse og fortolkning.
Stilanalysen tager udgangspunkt i tegneseriens kombination af ikoniske, indexsikalske
og symbolske træk, som stammer fra C. S. Peirces semiotiske teori om, at tegn skaber
betydning ved en samlæsning af alle tre elementer 41 . I den forbindelse ser jeg primært
på disse træk og deres betydning, i forhold til historiens persongalleri. Jeg ser på
hvordan tegneseriebilledet fungerer, både alene, i samspil med teksten og som
sidekomposition. Udsigelse handler om tegneseriens fortællemæssige forhold og
fortolkning placerer tegneserien i forhold til den verden som den skildrer. Jeg har dog
valgt at se bort fra punktet om udsigelse, da jeg ikke mener, at de fortællemæssige
aspekter har nogen betydning i denne sammenhæng, da mit udgangspunkt for analysen
betoner det visuelle indhold.
Billede 11. Manga Metamorfose.
40 Rose og Christiansen (2009), s. 191-229
41 Peirce (1998)
Billede 12. Grimms Manga.
26

Analyse af Manga Metamorfose
Format og genre
Manga Metamorfose blev udgivet i 2009 af Bibelselskabets forlag, er tegnet og forfattet
af Kozumi Shinozawa. Historien bygger på en fortolkning af Apostlenes Gerninger og
teksten bygger på ”Den Nye Aftale”, som er en ny oversættelse af Det Nye Testamente
til nudansk. Manga Metamorfose indeholder en længerevarende historie med et stort
persongalleri og en handling med et overordnet tema: religion, og kan derfor placeres i
kategorien albumformat 42 , publiceret i paperbackudgave indeholdende 287 sider.
Genremæssigt mener jeg, at Manga Metamorfose befinder sig i kategorien
adventure/spænding, andre ville nok betegne den som biografisk/ dokumentaristisk, alt
efter ens egen opfattelse af historiens oprindelse som faktisk hændelse.
Stil
Persongalleriet i Manga Metamorfose er omfattende og uoverskueligt, hvis man, som
jeg, ikke har forudgående kendskab til grundlæggelsen af de første kristne menigheder
og de personer som denne historie omhandler. Historiens vigtigste personer kommer
nemt til at ligne hinanden, da de alle er tegnet i samme stil, til trods for at deres
klædedragter er forskellige. De kan ses som ikoner, de er det de ligner, nemlig mænd.
Historiens helte, apostlene som fx Peter, Johannes og Saul (senere Paulus) gætter vi os
til hvem er, på baggrund af oplysninger i talebobler og tekstbokse, hvilket er
indeksikalske tegn. At de er historiens helte vides på baggrund af konventionerne i
manga, de er symbolsk portrætteret som flotte fyre med store, udtryksfulde øjne.
Skurkene fremstilles mere udetaljeret og grimme. Især én skurk, troldmanden Barjesus,
fremstilles på en latterliggørende måde ved, at han tegnes som chibi der, i samspil med
hans kropssprog, understreger hans personlighed som irriterende, barnlig og vred 43 .
Karikaturen og måden at fremhæve henholdsvis positive og negative træk ved
figurernes personligheder og udseende, kan dermed ses som symboler på at skelne
42 Christiansen & Rose (2009), s. 193-195
43 Shinozawa (2009), s. 133-135
27

mellem det gode og det onde, og fremmer, i denne forbindelse, læseridentifikationen
med de figurer, som besidder de positive karaktertræk 44 .
Både Jesus og Helligånden, som indimellem viser sig i historien, fremstilles med
flagrende gevandter og hår, samt et gyldent lys omkring sig, som derved understreger
deres guddommelighed 45 . Helligånden viser sig sommetider i et science fiction-agtigt
kostume, som adskiller denne figur væsentligt fra resten af persongalleriet. Andre steder
benyttes ikoner som hvide og gyldne fjer, en hvid due og faldende ildkugler 46 , for at
symbolisere Helligåndens nærvær, tegn som i overensstemmelse med konventionerne i
den kristne tro, er ensbetydende med Helligåndens tilstedeværelse. Sommerfuglen er
også en genganger i historien, der viser sig i tegneseriebilledet, både som baggrund,
men også som objekter i billedets for- og mellemgrund, fx i en scene hvor Saul bliver
omvendt 47 . Som tegn kan sommerfuglen aflæses symbolsk, da den via kristendommens
konventioner kan kædes sammen med metamorfosen, som i dette tilfælde referer til
forvandlingens tre stadier fra larve, til puppe, til sommerfugl, som symboliserer liv, død
og opstandelse 48 , som bogens titel også referer til.
Tegneseriebilledet er karakteriseret ved en fremadskridende, kronologisk handling, som
dog afbrydes af og til, når apostlene fortæller om Jesus. Der opstår således små
fortællinger i historien, en slags flashback, med et mere drømmeagtigt udtryk end de
omgivende billedsekvenser. Tegneserien er opdelt i to kapitler som består af mindre
afsnit. Disse er tydeligt markeret med en tekstboks. Uddrag af apostlen Paulus’ breve er
flettet ind flere steder i fortællingen, og dette illustreres ved, at hele sekvensen af
billeder optræder på en anden baggrund, end resten af tegneserien. Fortællingerne i
disse breve, tegnes i en mere forenklet stil, med Paulus symboliseret som chibi, på en
måde som fremstiller ham som en energisk, lille fyr. Det fungerer fint som markering
af, at der er tale om noget andet, end det overordnede fortælleforløb. Paulus’ rejser
markeres meget pædagogisk med et landkort, der tydeliggør hans noget indviklede
rejseforløb. På den måde, understøtter billederne tekstens handling, som er det bærende
element, og peger på det illustrative forhold, som fremherskende i samspillet mellem
44 Christiansen & Rose (2009), s. 201
45 Shinozawa (2009), s. 18
46 Shinozawa (2009), s. 16-17,74, 141
47 Shinozawa (2009), s. 88-89
48 Den Store Danske (2009)
28

tekst og billede i denne tegneserie. Billederne fungerer dermed illustrativt i forhold til
teksten, og der kan gå timer, måske dage mellem billedsekvenserne. Fortællingen får
derved, en vis distance til billedsiden og denne udtryksmåde fungerer godt til historiske
og mytiske emner. Billedkompositionen i den type af samspil mellem tekst og billede,
er ofte også mere harmonisk, da der ikke er samme forventning om, at det enkelte
billede skal skabe direkte sammenhæng, med både foregående og kommende
billedsekvenser 49 .
Selve billederne er meget enkelt tegnet, og kun et ringe antal billedsekvenser gør brug
af fokus- og fartstreger, for at rette opmærksomheden mod objekter eller bevægelse.
Konventionelt set, er mangaens generelle udtryk præget af mere dynamisk brug af
bevægelseslinjer. Endnu en afvigelse fra mangaens konventionelle udtryk, er brugen af
farve i hele tegneserien. Det vil jeg dog ikke beklage, da tegneserien i dette tilfælde,
ville virke noget stiv og livløs uden farver. Til gengæld er der brugt mange flotte
baggrunde til at understrege stemninger med, eksempelvis er himlen meget naturalistisk
fremstillet og ligner mange steder et rigtigt fotografi.
Selve sidekompositionen er afvekslende, med brug af både traditionelt sidestillede
billedrammer, billedrammer som overlapper hinanden og billedrammer, som går på skrå
af sidekompositionen. Tegneserien indeholder korte, men sammenhængende
billedsekvenser, der svarer til de afsnit som historien er opdelt i. Ét sted i tegneserien
opleves tiden som at stå stille, nemlig hvor Stefanus på voldsom vis, bliver stenet til
døde i en række billedsekvenser, der strækker sig over godt fem sider.
Der benyttes, stort set, kun to slags talebobler i hele tegneserien, én for almindelig
dialog og refleksion, samt en mere ekspressiv, der udtrykker råb og begejstring.
Helligånden og Jesus har dog sine egne talebobler, som adskiller sig fra de andre
figurers, ved at være svævende kugler omkranset af gyldne stråler. Forklarende tekst er
anbragt, enten i tekstkasser, som forekommer i to udgaver, eller svævende frit i billedet.
Manga Metamorfose er endvidere, bortset fra omslaget, systematisk renset for de
japanske tegn, som symboliserer lyden af det ord de illustrerer, og er konsekvent
49 Christiansen & Rose (2009), s. 217
29

erstattet med ord som ”råb”, ”hujen” og ”nikke”, hvilket er forstyrrende, da de japanske
tegn ofte er med til at supplere billedets indhold og bevægelse i billedet. En løsning
kunne have været at beholde tegnene og så supplere med den danske oversættelse, som
det ofte ses i oversat manga, derved beholdes en vigtig del af mangaens visuelle udtryk.
Manga Metamorfose kan, med sin brug af ikoner og symbolske træk, som refererer til
figurernes personlige karaktertræk siges, at tilhøre den ikonografiske stil, som
repræsenterer en forenklet og symbolsk fremstilling af virkeligheden. Denne stil kan
uddybes med træk fra den ekspressive stil, som karakteriseres ved at indeholde hele
registret af tegneseriens traditionelle visuelle udtryksmidler, lige fra kompositionen af
billederne til de dekorative talebobler 50 .
Fortolkning
Manga Metamorfose er en tegneserie med et tydeligt formidlingsmæssigt formål. Den
fungerer som en introduktion til et bibelsk univers og den visuelle fremtoning gør, at en
ellers lidt uoverskuelig tekst, bliver nemmere at forstå, især for børn som er den
primære målgruppe. Den er pædagogisk velovervejet, med flere ordforklaringer
undervejs, hvor ord som fx ”halleluja” forklaret, endvidere er der flere landkort og en
tidstavle, som giver overblik over geografisk placering og kronologi. Til hver side er der
henvisninger til hvor, i den oprindelige tekst, de aktuelle begivenheder kan findes. En
manga af denne slags ville, efter min mening, gøre underværker i en
undervisningssituation, hvor den ville fremstå som et nyskabende alternativ til de
autoritative værker, der bliver brugt i den traditionelle kristendomsundervisning. Her
kunne man også fint gå i dybden med den symbolik, som er så fint integreret i denne
tegnede historie.
Man fornemmer at der er lagt vægt på, at fremstille historien på en sandfærdig og
troværdig måde, både i billede og tekst. Særligt den tekstbaserede del holder sig meget
tæt til de oprindelige tekster, med kun lidt plads til fri fortolkning visse steder.
Billederne skildrer en verden som den så ud dengang, og kun i forhold til historiens
figurer, er der lagt op til en lidt friere fortolkning, hvor der er leget med de visuelle
50 Christiansen & Rose (2009), s. 205-207
30

udtryk. Fx har Helligånden lilla hår, og nogle af figurerne er fremstillet mere
ungdommelige og ivrige end andre, og der er blevet plads til lidt spas og løjer, figurerne
imellem, for at peppe handlingen op. For mit vedkommende minder denne tegneserie
meget om de vestlige tegneserier, for den indeholder ikke den dynamik som man
forventer af en manga. Det er min opfattelse at man har prøvet at kompensere for dette
ved at tilføre farver, men det føles ikke helt rigtigt.
Analyse af Grimms manga
Format og genre
Grimms manga er udgivet i 2008 af Forlaget Carlsen, og er, både verbalt og visuelt, frit
fortolket af Kei Ishiyama. Bogen indeholder flere eventyr af Brødrene Grimm.
Temaerne og længden på de forskellige afsluttede historier varierer, udgivelsen placerer
sig derfor i kategorien tegneseriehæfte 51 , dog udgivet i hardback bogformat,
indeholdende 180 upaginerede sider, hvorfor der, i det følgende, ikke henvises til
specifikke sider. Genremæssigt befinder Grimms Manga sig i kategorien
adventure/spænding kombineret med humorgenren.
Stil
Persongalleriet i eventyret om Rødhætte og Ulven er begrænset til fem primære
karakterer. Desuden optræder to andre karakterer meget hastigt, samt et antal dyr fra
skoven. Historiens vigtigste personer er fremstillet med store udtryksfulde øjne og store
hoveder, i forhold til resten af kroppen. At de er vigtige personer, vides fordi de
adskiller sig fra de andre karakterer ved at være fremstillet symbolsk, i form af
forenklede og positive træk, som fremmer vores identifikation med dem, som
tegneseriens konventioner foreskriver 52 . Aflæses deres udtryk som et tegn vil de fremstå
som ikoner, de er begge det de ligner, nemlig børn. Deres klædedragter er forskellige,
den ene har bukser og bluse på, den anden en kjole, som aflæses symbolsk, da vores
kulturelle konventioner siger os, at sådan klæder man henholdsvis en dreng og en pige.
51 Christiansen & Rose (2009), s. 193-195
52 Christiansen & Rose (2009), s. 201
31

Drengen har endvidere nogle særtræk, som kan forvirre i forhold til vores identifikation
med ham. Foruden de positive karakteristika, er han udstyret med spidse ører, busket
hale og små skarpe hjørnetænder. Læst som indexikalske tegn, tyder disse dyrelignende
karaktertræk tyder på at drengen har ulvetræk. Både ulven og de spidse tænder
symboliserer at han er farlig. Der er dermed en dobbelttydighed ved drengen som ikke
helt lader sig tolke i hverken positiv eller negativ retning. Pigen derimod, har ekstra
store, blanke øjne med mange glimtende højlys og kraftige øjenvipper, som ifølge de
gældende konventioner for manga, er symbol på at hun er historiens hovedperson.
Hendes førnævnte karakteristika, samt hendes kyse og kurven på hendes arm, gør at jeg
genkender hende ud fra disse symboler, som Rødhætte, i overensstemmelse med de
konventioner, som knytter sig til denne fortælling.
De øvrige karakterer er tegnet mere realistisk. To af dem er voksne mennesker, det kan
ses i deres realistisk fremstillede proportioner, der som tegn aflæses ikonisk. Deres køn
aflæses symbolsk, vores kulturelle konventioner fortæller os igen at hårvækst og
markerede træk i ansigtet betyder mand, og bløde ansigtstræk, kyse, sjal og sløjfer
angiver en kvinde. De er også vigtige personer, men deres mere realistiske fremstilling
symboliserer, ifølge mangakonventionen, at manglen på både overdrevent positive og
negative karaktertræk, gør dem til personer som spiller en rolle for historien, men ikke
som fremtrædende karakterer. Manden har et våben over skulderen, hvilket ifølge
konventionen siger mig, at han er jægeren. Kvinden er sengeliggende, et symbol der
overbeviser mig om, at hun er Rødhættes bedstemor. Den sidste figur er, ikonisk set, et
dyrelignende væsen. Aflæses dette væsen som et indexikalsk tegn, siger min erfaring
mig, at et dyr af denne type typisk er en ulv. Symboler som den realistiske fremstilling
og de negative træk, som de tomme øjne og spidse tænder, er konventionelt for manga,
et udtryk for, at ulven adskiller sig fra de øvrige figurer og det kan tolkes som den er en
skidt og farlig figur, eventuelt en skurk. Ulven som symbol ved jeg, ifølge konventioner
der knytter sig til denne fortælling, er et tegn på ondskab. De sidste menneskelignende
figurer i historien er fremstillet som grimme, grove personer, igen i realistisk stil, men
med små øjne, tunge øjenlåg og den ene mangler tænder i munden. Disse figurer
angiver ved en symbolsk læsning af deres karaktertræk, at de er skurke. Taleboblerne
afslører som indexikalsk tegn, endvidere at de er fordækte. Historiens sidste figurer er
32

små, søde dyrevæsner, der optræder som ulvedrengens venner. Aflæses disse væsner
som indexikalske tegn, kan de siges at være gedekid og gennem taleboblerne giver de
udtryk for ulvedrengens tanker og fungerer dermed som en slags samvittighed for
drengen, samtidig med at de repræsenterer et humoristisk indslag i fortællingen.
Selve tegneseriebilledet kan siges, at være meget dynamisk opbygget og proppet med
detaljer, så man kan blive ved med at finde nye ting at kigge på, Små symboler,
referencer eller en chibi i et hjørne, er ikke et særsyn. De forskellige mangateknikker,
som fartstreger, chokstriber, lydord, følelsesudtrykkende symboler og ekspressive tale-
og tænkebobler bruges i overflod. Derudover er der hyppigt brug af forskellige
perspektiviske vinkler. Tegningerne er udført med en imponerende stilsikkerhed i
sort/hvide streger som er meget levende at kigge på, med en fin dybde og et sprødt
visuelt udtryk, på samme tid enkle og detaljerede.
Billedfortællingen er kronologisk fremadskridende i et hæsblæsende tempo, der er et
fantastisk flow i billedernes måde at afløse hinanden på. Hver side er opbygget på en ny
måde og opleves derfor meget dynamisk. Her er ingen konventionelt sidestillede
rammer, men et virvar af overlappende billeder i forskellige størrelser og udformning,
med varierende overgange til næste billede. Her findes kun få tomme mellemrum
mellem billederne til at frembringe closure, men forløbet føles meget levende og
gribende, og det fornemmes som om ens øjne bliver trukket i retning af næste billede.
Dialogen i historien foregår i meget ekspressive talebobler, som binder billederne og
handlingen sammen. Forholdet mellem tekst og billede kan siges at bære præg af det
forankrende forhold, hvor tekstens indhold guider læseren til en tolkning af billedet 53 .
Der er en ekstensiv brug af de japanske skrifttegn, dog med en lille, diskret dansk
oversættelse vedhæftet.
Tegneserien tilhører den ikonografiske stil, hvilket kan ses i måden at bruge de ikoniske
og symbolske tegn, som referent til figurernes personlige træk. Der er endvidere træk
53 Christiansen & Rose (2009), s. 217
33

fra den ekspressive stil, i form af denne histories ekstensive brug af stort set alle de
konventionelle visuelle udtryksmidler fra mangaens univers 54 .
Fortolkning
Denne tegneserie er ikke bare fortællingen om Rødhætte og Ulven, som man kender fra
den klassiske udgave. Her er tale om en meget fri fortolkning, som vender op og ned på
alle forestillingerne om handlingsforløbet i denne historie. Ulven i denne historie, er far
til en ulvedreng, som sættes på en slags manddomsprøve; at æde en jomfru. Da han får
færten af Rødhætte og skal til at overfalde hende, opdager han hendes skønhed og bliver
straks forelsket. Historien ender med at de bliver venner.
De grundlæggende elementer fra den traditionelle historie er bevaret, såsom de
fremtrædende karakterer, skoven som miljø og figurernes påklædning, som må siges at
være tyskinspireret bondetøj, samt Rødhættes undren over ulvens fysiske karakteristika.
Andre elementer i fortællingen er udeladt og omfortolket, fx optræder ulven kun meget
kort i historien, mens hans søn, ulvedrengen, spiller en meget fremtrædende rolle. Der
er en fin balance i historien, mellem alvor og humoristiske indslag og det er meget
underholdende, at få et nyt syn på en gammel klassiker, som oprindelig ikke var tiltænkt
børn som målgruppe. Det må man sige, at denne her udgave er, med sit dynamiske
udtryk og flotte tegninger, samt den sjove og anderledes fortælling, som kan minde lidt
om en Rune T. Kidde fortolkning. Dermed ikke sagt, at voksne ikke kan have glæde af
den. Det er absolut mit indtryk at voksne kan finde ligeså meget glæde i denne tegnede
nyfortolkning, som på alle måder benytter hele paletten af karakteristika, som adskiller
manga fra vestlige tegneserier.
Diskussion
At begge tegneserier henvender sig til børn, er der ikke tvivl om. Men der kan stilles
spørgsmålstegn ved måden, at formidle sådanne klassiske tekster på, med et visuelt
udtryksmiddel som manga. Lighederne ved de to fortællinger kan hurtigt ridses op:
Begge tekster er oprindeligt ikke skrevet med henblik på, at skulle læses af børn 55 og de
kan begge klassificeres som klassikere, da både Biblen og Grimms eventyr kendes af
54 Christiansen & Rose (2009), s. 205-207
55 Den Store Danske (2009)
34

stort set alle i den vestlige verden. Det er på denne baggrund, at disse to fortællinger kan
sammenlignes og diskuteres.
Der er stor forskel på de to tegneserier. Den mest åbenlyse forskel, er måden hvorpå de
udtrykkes visuelt, hvilket er et godt eksempel på mangaens forskellige udtryksformer.
Det visuelle udtryk betyder, i denne sammenhæng meget for, hvordan historierne
opleves og har formentlig også betydning for, om læserne finder dem interessante nok
til faktisk at læse.
Jeg mener, at det visuelle udtryk i Grimms Manga er langt mere interessant, end
udtrykket i Manga Metamorfose. Det kan jeg begrunde med at Grimms Manga, på en
gennemført og stilsikker måde, benytter alle de udtryksformer som manga konventionelt
benytter sig af. Manga Metamorfose benytter sig også af enkelte af disse konventioner,
dog på en langt mere nedtonet facon. Forskellen ligger i, efter min mening, at historien
om Manga Metamorfose ikke på samme måde som Grimms Manga, er fleksibel. Det
hænger sammen med, at tegneren mere stringent skal forholde sig til fortællingen, da
den skal formidles sandfærdigt, seriøst og respektfuldt, i henhold til kristendommens
konventioner. Man kan i den forbindelse få den tanke, at der er tale om et
bestillingsarbejde, og at manga bare er endnu et nyt medie, som skal formidle
kristendommens budskaber. Grimms Manga giver mig ikke den fornemmelse. Jeg
oplever nærmere, at her er fortolket af lyst og fortælleglæde, og at disse kvaliteter
skinner igennem i tegnerens streg. Når det så er sagt, så er der selvfølgelig andre forhold
der skal tages i betragtning.
Et af disse forhold, er den store forskel mellem de to tegneserier, der ligger i selve den
tidsramme, som historierne udspiller sig indenfor. Handlingen i Manga Metamorfose
udspilles over en periode på ca. 30 år og må siges, at være episk i sin form, hvor
fortællingen i Grimms Manga, i princippet, kunne foregå på en formiddag, hvilket er en
dramatisk form, hvor meget handling sker på kort tid. Dette tidsforhold afspejler sig da
også i længden på de to tegneserier. Manga Metamorfose bruger 287 sider på sin
fortælling, mens Rødhætte og Ulven fylder 15 sider. En episk fortælling som Manga
Metamorfose, med samme element af dramatik og tempo som Rødhætte, er svær at
35

forestille sig, hvilket skal komme Manga Metamorfose til gode. Ville Rødhætte have
den samme virkning, hvis handlingen skulle bredes ud over 287 sider? Måske, med brug
af de langstrakte moment til momentskift. Men så ville det dramatiske element
formentlig nedtones og udtrykket blive under alle omstændigheder blive anderledes.
Et andet forhold der springer mig i øjnene, er brugen af farver i Manga Metamorfose,
hvilket absolut er et brud på mangakonventionen. Igen får jeg den tanke, at ”nogen” har
tænkt, at sort/hvide streger ikke vil sælge varen. Muligvis har ”de” haft ret. Hvis
dynamikken i stregen og handlingsforløbet ellers er til stede, så er brugen af farve
overflødig. Det mener jeg ikke er tilfældet i Manga Metamorfose, og farverne tilfører,
som tidligere nævnt, denne tegneserie en vis dynamik. Man kan bare glæde sig over at
”man” ikke er gået hele vejen, og har tilpasset formatet til vestlig læseretning. Grimms
Manga besidder denne dynamik i både streg og handling, derfor mangler farverne ikke i
denne historie. Man er rigeligt underholdt i sort/hvid.
Det er min opfattelse af de to tegneserier, at de begge indeholder kvaliteter, som jeg
formoder, gør dem værd at læse, især for børn. Set med mine voksenbriller, er det nemt
at vælge hvad jeg tror, at børn helst vil læse. Det kan jeg gøre på baggrund af de
erfaringer, som jeg har gjort mig i løbet af denne opgave. Sværere er det dog, at
overføre dette til virkeligheden, for når alt kommer til alt, er det langt fra sikkert at børn
vælger ud fra samme kriterier som jeg.
Analysemodellen har været en god hjælp til, at skelne disse tegneseriers visuelle udtryk
fra hinanden og den har hjulpet mig til, at se både forskelle og ligheder i
nyfortolkningerne af disse klassikere. Begge tegneserier er ikonografisk/ekspressiv i
stil, og henholdsvis illustrativ og forankrende i samspillet mellem billede og tekst,
hvilket er to meget forskellige måder, at anvende forholdet mellem tekst og billede.
Derudover har analysemodellen tvunget mig til at fokusere på hvilke konventioner, som
tegneserierne henholdsvis overholder og bryder. Derfor mener jeg at kunne fastholde, at
Manga Metamorfose primært egner sig til undervisningsbrug og ikke visuelt appellerer
til lystlæsning, i samme grad som Grimms Manga.
36

BØRN OG VISUELLE UDTRYK
Børn og billeder
Som barn lærer man meget tidligere at indholdsaflæse billeder, end man lærer at afkode
verbalsproget, det skyldes hjernens tilbøjelighed til at lagre i helheder, som giver os
generelle forudsætninger for at læse billeder. Børns første læsning baseres på billeder i
billedbøger, hvor sprog og billeder forbindes. En billedbog skal kunne give mening,
uden at teksten læses 56 , da billederne understreger tekstens pointer 57 . Der kan drages
mange paralleller mellem billedbogen og tegneserien, da billedbogen benytter mange af
de samme konventioner for billedlæsning og fortælleformer, som tegneserien, fx brugen
af billedsekvenser, talebobler osv 58 .
Børn er dermed, i en tidlig alder, i stand til at afkode visuelle signaler, hvilket gør dem
modtagelige for medier som fx tegneserier, der primært baseres på forenklede visuelle
udtryk. Karikaturen i tegneserien er, som tidligere nævnt, let at identificere sig med og
tegneseriens opbygning af sidestillede billedrammer giver fantasien frit spil, når der
læses og fortolkes mellem rammerne. Tegneserien giver dermed mulighed for
indlevelse og deltagelse på andre måder end den trykte litteratur.
Medier som tv, mobiltelefoner, computere og spillekonsoller er, som formidlere af
mange forskelligartede visuelle indtryk, blevet en del af børn og unges hverdag. I dag
bliver børn, i højere grad end tidligere, udsat for visuel stimulation fra den omgivende
verden, hvilket vidner om at børn og unge i dag besidder flere visuelle færdigheder, og
evner at aflæse og afkode flere forskellige visuelle sprog end tidligere. Der bliver stadig
læst bøger, blade og tegneserier, men de nye medier spiller nu en større rolle i børn og
unges liv end tidligere 59 .
56 Raahauge (2000), s.167
57 Reinholdt Hansen (2007)
58 Christensen (2003)
59 Hjarvad (2008), 217-218
37

De nye medier og børns legeunivers
Børns omgang med medier og medieprodukter, starter tidligt i barndommen og børns
leg bliver, i dag, både en mental aktivitet gennem disse medier, og en symbolsk
repræsentation gennem det legetøj som også optræder i film, tv, computerspil,
tegneserier osv. I dag refererer børns legetøj i mindre grad til de voksnes verden, hvor
legetøjet tidligere var miniaturemodeller af inventaret i de voksnes verden. Groft
generaliseret kan man sige, at piger legede med baby- og køkkenting, samt andet
inventar fra husholdningen, mens drenge legede med modeller fra teknikkens verden:
biler, geværer og flyvemaskiner. I dag skildrer børns legeunivers, i højere grad gennem
medierne, en fantasiverden som udspiller sig i fjerne miljøer; fortid, fremtid, eller
fremmede galakser. Legen er blevet medialiseret og legetøjet har undergået en
forandring som følge af den sammenkobling mellem mediernes symbolske universer, i
form af fortællinger og helte, og børns legetøj 60 .
Disse forhold kan også identificeres i forbindelse med manga. Som tidligere nævnt,
begyndte mangaserien ”Dragon Ball” først rigtig at sælge, da den animerede version
blev vist på tv. Interessen for tv-udgaven af tegneserien stammede dog fra den trykte
tegneserie, som på det tidspunkt havde været på markedet i et par år. Det kan derfor
siges at medierne har en vis afsmittende effekt på hinanden. Nogle af de mest populære
mangaserier som fx ”Dragon Ball” og ”Yu-Gi-Oh”, vises både som animerede
tegneserier på tv, og markedsføres samtidig med legetøj som fx samlekort, små figurer
og spil til både computer og spillekonsoller. Det bliver en mental aktivitet og
fortsættelse af legen, at læse tegneserien, at se den animerede udgave på tv, når man
samtidig leger med de symbolske repræsentationer som legetøjet udgør, hvilket jeg
mener, også kan være en af grundene til, at mangaserierne er så populære blandt børn.
Børn og manga
I sin artikel, ”Manga i Danmark” 61 , redegør Johnnie McCoy, som er redaktionschef for
manga, tegneserier og graphic novels hos forlaget Carlsen, for de tendenser ved manga
60 Hjarvad (2008), 217-218
61 McCoy (2008)
38

som han mener, er betydningsfulde for mangaens popularitet hos børn. Overordnet er
der tale om tre faktorer ved manga, som tiltaler børn og unge:
For det første mener McCoy, at den simple årsag, at manga skal læses bagfra, gør at
disse tegneserier opleves mere eksotiske for børn. Med det mener han, at de fleste børn
finder fornøjelse i, at gøre det modsatte af hvad der bliver sagt og på samme måde, som
det er sjovt at tage tøjet omvendt på, så er det også spændende at vende bogen om og
læse bagfra. Desuden er der en vis cool-faktor i, at de fleste voksne knapt kan finde ud
af, at vende bogen rigtigt og føler sig fremmede overfor dette fænomen, så det bliver et
univers som børnene har helt for sig selv.
For det andet, er den visuelle stil og fortælleteknik, samt figurgalleriet meget anderledes
i manga, end i traditionelle vestlige tegneserier. Her spiller de filmiske virkemidler en
stor rolle for den visuelle oplevelse af historierne. De langstrakte sekvenser, hvor fx
meget detaljerede kampscener kan fylde op til halve bind af en serie, den ekstensive
brug af tegn og symboler, samt kombinationen af den enkle streg og overdrivelsen i
figurernes følelsesudtryk, udgør et billedsprog som er markant anderledes end den
vestlige tegneseries og som må siges at ligge tæt på det, som børn og unge, i dag er vant
til fra andre medier, som fx film og computerspil 62 . McCoy mener at børnene også
finder en vis glæde ved, at lære at afkode de symboler og konventioner som findes i
manga, og at de er kompetente til det, fordi børn i dag vokser op i en stadig mere visuelt
orienteret kultur, hvor de hurtigere lærer at aflæse og forstå forskellige visuelle sprog.
Sidste årsag til mangaens succes skal, ifølge McCoy, findes i det faktum, at både den
klassiske fransk/belgiske tegneseriestil og den amerikanske action- og superheltestil
hører en svunden tid til, da disse albumserier med tiden, udtryksmæssigt er blevet langt
mere voksenorienterede, kunstneriske og ukommercielle. Samtidig er det sådan, at de
vestlige albumserier oftest udkommer som afsluttede historier, med op til flere år
mellem hver udgivelse. Mangaen derimod, bliver til i et aktivt og kommercielt miljø,
hvor der er hård konkurrence om læserne, og hvor fokus er på, hele tiden at holde sig
opdateret med læserne og deres interesser, og dermed sikre at serien udvikler sig
62 Eising (2005)
39

dynamisk, så den aldrig mister kontakten til, og dermed også relevansen, for læserne.
Til forskel fra, de typisk afsluttede, vestlige albums fortsætter historierne i manga, på
tværs af bindene og serierne udkommer hyppigt og i album på omkring 200 sider, hvor
den typiske europæiske tegneserie traditionelt er på omkring 48 sider. I modsætning til
vestlige tegneseriealbums, er manga billig i produktionsomkostninger, hvilket gør at der
kan laves meget indhold for få penge.
Foruden disse tre overordnede årsager mener McCoy, at mangategnestilen ansporer
børnene til, selv at gå i gang med at tegne mangainspirerede historier, og at dette er
endnu en årsag til, at manga er blevet så populært hos børn. I en manga er det ikke
ualmindeligt, at tegneren træder frem for læseren og på den måde, direkte inddrager
læseren i sine overvejelser om de idéer og overvejelser som tegneren har haft, i forhold
til udviklingen af figurerne og selve historien. Der eksisterer dermed et metaplan i
mange serier, hvor læser og tegner sammen ser på værket, som den konstruktion det er,
og børnene kan på den måde, identificere sig med både seriens skaber og de figurer som
seriens rum indeholder. Der åbnes på den måde op for et nyt univers, som stimulerer
børnenes lyst til at deltage i kulturen omkring manga, som ikke kun handler om at læse
og tegne manga, men også om at udleve fantasiverdenen omkring manga. Manga kan
også siges, at være en fantasiverden, der afspejler børns legefantasier. Her tænker jeg
på, at overdrivelse og overdramatisering er et vigtigt element i legen, som også
indeholder mange verbale udbrud, der kan minde om de lydord som, i stor stil, findes i
manga, som fx ”BANG!” eller ”WROOM”.
En oversigt fra Carlsens Tegneserieavis på internettet 63 viser, at der løbende afholdes
”lær at tegne manga” workshops på landets biblioteker, og den danske mangategner, Jan
Kjær, har netop vundet Orlaprisen 2010 for årets bedste fagbog, med sin nyeste
udgivelse: ”Taynikma Tegneskole”. Taynikma er en actionserie der kombinerer
fantasybog med mangategneserie. ”Taynikma Tegneskole” er et eksempel på at der er
stor interesse for at tegne manga, da Orlaprisen netop er en bogpris, hvor det er børnene,
der i sidste ende bestemmer, hvem der skal vinde 64 .
63 http://www.carlsen.dk/comics/mangaavisforside.asp?Dato=200502
64 Dohrmann (2010)
40

Delkonklusion
Børn kan afkode billeders indhold før de kan læse, og deres første bekendtskab med
bøger, baseres på billedaflæsning i billedbøger, som er nært beslægtet med tegneseriens
konventionelle udtryksformer. Tegneseriens sprog er derfor ikke nyt for børnene, da de
tidligt har lært at afkode den slags visuelle signaler. Tegneseriens forenklede grafiske
udtryk er lette at identificere sig med for børn, og udelukker den kompleksitet og
flertydighed som eksisterer i moderne tekstbaseret litteratur. Derudover er tegneserien
er et medie, som kræver aktiv deltagelse af sin læser, blandt andet til at udfylde de
tomme mellemrum, som opstår mellem billederne, hvor fantasien og sanserne kan få frit
spil.
Børn og unge er dermed kompetente fortolkere af billedsprog. De vokser op i en verden,
som er præget af en voksende visuel kultur, og er dermed til stadighed udsat for, at
skulle forholde sig til nye indtryk, som gør dem i stand til at aflæse og afkode flere
visuelle sprog end tidligere. Deres legeunivers er også påvirket af billedudtryk, som
fremmes gennem medierne, hvilket har forandret legen til en mental aktivitet og
legetøjet til symbolske repræsentationer af de figurer de kender fra medierne.
Det som gør manga populært blandt børn og unge er, at mangaen adskiller sig fra den
velkendte vestlige tegneserie, både i form og indhold. Både læseretningen og
kombinationen af den særlige streg, fortælleteknik og de anderledes figurer, er
elementer som tiltaler børn og unge. De finder glæde ved, at lære at aflæse disse nye
billedsprog, i form af de symboler og konventioner der findes i manga. Særligt de
filmiske virkemidler og overdrivelsen i følelsesudtryk udgør et billedsprog, som er
meget anderledes end hos vestlige tegneserier, og dette billedsprog nærmer sig det, som
børn og unge kender fra medier, som fx film og computerspil.
Mangas popularitet hænger også sammen med, at serierne udgives i et kommercielt
miljø, hvor historierne udgives hyppigt og udvikles i takt med læsernes interesser, og
med meget indhold for få penge, i modsætning til vestlige tegneserier som udkommer
sjældent, er dyrere, indholdsmæssigt fattigere og udtryksmæssigt er mere
41

voksenorienteret. At manga er populært kan også ses ved, at børnene selv begynder at
tegne manga. Interessen for dette er stort, hvilket afspejles i fx bibliotekernes store
udbud af ”lær at tegne manga” arrangementer.
Konklusion
Tegneserier indeholder en række konventioner, både i form og indhold, som gør den til
et særligt medie. På flere måder, bryder manga med mange af disse skikke og har
dermed skabt sine egne, helt særlige konventioner for visuelle udtryksformer indenfor
tegneseriemediet. Denne udvikling har rødder i Japans visuelle kultur, hvor den grafiske
fortælleform traditionelt, implementerer både billeder og skrift, og indeholder både
dramatiske, satiriske og fabulerende træk. Den moderne mangas formmæssige
karakteristika identificeres ved at være små tykke hæfter, indeholdende lange
fortællinger, der udgives i serier som er trykt i sort/hvid og læses modsat i forhold til
vestlig læseretning.
De indholdsmæssige karakteristika handler om mange flere ting. Selve handlingen og
karaktererne udvikler sig løbende i en manga, og er mere nuancerede og mindre
stereotype, end i en typisk vestlig tegneserie. Ligeledes behandles der, i manga, et
bredere udvalg af emner, som også inkluderer tabuiserede områder af den japanske
kultur. Manga benytter filmiske virkemidler, som ekstensiv brug af perspektiviske
vinkler, i kombination med temposkift, mellem sekvenser præget af fart og bevægelse,
og dvælende, langstrakte sekvenser, der skaber stemning. Visuelt er manga meget
dynamisk og en del af denne oplevelse skabes gennem virkemidler, som lydord der
integreres i billedet og på den måde forstærker det visuelle udtryk. Andre virkemidler
handler om at udtrykke følelser, både hos karaktererne og i selve billedet. I manga er
der tradition for, at overdrive karakterernes proportioner eller følelsesudbrud, og på den
måde forstærke det visuelle udtryk. Det kan gøres ved fx at tegne overdrevent store
øjne, eller benytte symboler som via særlige konventioner, udtrykker den pågældende
følelse. Brugen af chibi, er også en måde at udtrykke særlige følelser, som er speciel for
manga. Endvidere kan selve tegnestilen både være overdrevent nuttet og mere realistisk,
42

i samme historie, og på den måde have indflydelse på læseridentifikationen, i forhold til
karaktererne.
I Japan har manga en særlig status og læses af alle aldersgrupper. Her i Danmark, hvor
manga er et forholdsvist nyt fænomen, kan det konstateres at størstedelen af de danske
mangaudgivelser, primært målretter sig til børn og unge i alderen 9-16 år. Generelt for
tegneserier gælder det, at især børn føler sig draget af den type forenklede grafiske
udtryk, som tegneserien formidler. Dette gælder i særlig grad for manga, da mangaens
visuelle udtryk er endnu mere enkelt og på den måde ikke indeholder samme
flertydighed og kompleksitet som moderne tekstbaseret litteratur. Endvidere kræver
tegneserien, som et koldt medie, at læseren er mere deltagende end fx ved tv-kiggeri.
Tegneserien som medie inddrager dermed børnene aktivt med deres fantasi, som bruges
til at afkode de visuelle signaler, som ikke kun billederne udsender, men som også
opstår mentalt, i de tomme rum mellem billederne.
Tegneserieanalysen har været et glimrende redskab til at dissekere de forskellige
visuelle udtryk i både Manga Metamorfose og Grimms Manga. Stilanalysen og
forholdet mellem tegneseriebilledet, teksten og sidekomposition, har bidraget til at
forskellene i begge fortællinger er blevet synliggjort. Begge tegneserier kunne
indplaceres i samme stil, nemlig den ikonografiske stil, men med træk fra den
ekspressive stil. Derimod adskilte tegneserierne sig, i forhold til samspillet mellem
billede og tekst. Manga Metamorfose viste sig at tilhøre det illustrative forhold, hvor
Grimms Manga tilhører det forankrende forhold, hvilket er forskellige måder at
anskueliggøre tekstens betydning for billedet. Her viste det sig at teksten i Manga
Metamorfose, egentlig godt kan være forståelig uden billederne, mens teksten i Grimms
Manga guider læseren i tolkningen af billedet. Jeg konkluderer i den forbindelse at
billederne i Manga Metamorfose er tilpasset en færdig tekst, og at der dermed ikke er så
meget plads til fri fortolkning. En årsag som, efter min mening, gør at Manga
Metamorfose fungerer bedre til undervisningsbrug, end til fritidslæsning. Anderledes
forholder det sig med Grimms Manga, hvor tolkningen af billederne, i en vis forstand
afhænger af teksten. Der er dermed lagt op til en langt større kunstnerisk kreativitet og
muligheden for fri fortolkning er større, både for tegneren og læseren.
43

Billedfortællingen signalerer da også et stort kunstnerisk overskud, som betyder at den
visuelle oplevelse bliver meget dynamisk og gør bogen indbydende at læse som
fritidslæsning.
Mangaens forenklede karikatur er tiltalende for børn og lettere at forholde sig til, end et
meget realistisk tegnet billede eller foto, derfor vil en tegneserie bedre formidle et
emnes indhold, end en bog med andre typer billeder. Her kan man bare tænke på
instruktionsmanualen, hvor teksten indeholder retningslinjer og hvor billederne gør
teksten mere forståelig. Det er lettere at læse billeder end tekst, som ofte er flertydig og
kompleks. Børn er, fra en tidlig alder, i stand til at indholdsaflæse billeder og er dermed
fortrolig med denne måde, at opleve på. Derfor er manga, med sine mange billeder og
ganske lidt tekst, velegnet til formidling til børn i 9-16 års alderen. Børnene kan
endvidere identificere sig med figurerne i mangahistorien og den verden som historien
foregår i. Mangafigurer er ofte almindelige børn, i en almindelig verden, hvor der sker
noget usædvanligt. Dette kan relateres til børns måde at lege på, som i dag, typisk
foregår som en mental aktivitet, via computere og spillekonsoller, og hvor legeuniverset
udspiller sig i verdener hvor der sker usædvanlige ting.
Det visuelle udtryk i manga har stor betydning, når der formidles til børn. Den vestlige
tegneserie opleves ikke så interessant for denne målgruppe, da den de senere år, er
blevet mere voksenorienteret og kunstnerisk i sit udtryk. Når manga produceres foregår
det i et kommercielt miljø, hvor der er stor fokus på at have kontakt til målgruppen,
derfor vil en manga altid opleves at være relevant for sin målgruppe. Desuden er det
visuelle udtryk i manga, med den dynamiske, enkle streg og de filmiske virkemidler, et
billedsprog som de unge er fortrolige med, og som ligger meget tæt på det billedsprog,
som børn og unge kender fra andre medier, som fx film og computerspil. I modsætning
til en bog, som ofte tager lang tid at læse, kan en manga kan læses meget hurtigt og når
øjnene glider hen over de dynamiske billeder, med alle deres virkemidler, kan det
opleves som at se en film.
Afslutningsvis vil jeg sige, at denne opgave har været spændende at beskæftige sig med
og har åbnet op for tegneseriens interessante verden. Studiet af tegneseriens mange
konventioner, har været overraskende omfangsrigt og ikke mindst mangaens særlige og
44

dynamiske visuelle form, har været en fornøjelse at stifte bekendtskab med. Før jeg gav
mig i kast med denne opgave, havde jeg ingen særlig interesse for tegneserier, men har
nu et mere nysgerrigt syn på dette medie og ved allerede hvilken manga jeg vil anskaffe
som min første. For som Alice tænkte: ”…hvad Fornøjelse har man af en Bog uden
Billeder…?” 65
Litteraturliste
Becker-Christensen, C. (2009). Politikens Nudansk Ordbog. København. Politiken.
Carroll, L. (1946). Alice i Æventyrland og Bag spejlet. København. Torben Beck.
Christiansen, H. C. (2001). Tegneseriens æstetik. København. Museum Tusculanum.
Eising, J. (2005, 1. oktober). Japanske striber i børnehøjde. Manga boom rammer
Danmark. Berlingske Tidende. Sek. 2, s. 1-3.
Gravett, P. (2004). Manga: Sixty years of japanese comics. London. Lawrence King
Ltd.
Hart, C. (2002). Manga mania. Værløse. Billesø & Baltzer.
Hartung, P. (1999). Manga!. Strip, 5. 24-30.
Hjarvad, S. (2008). En verden af medier. Frederiksberg. Samfundslitteratur.
Kjær, J. (2008). Mangaens magi. København. Carlsen.
Marcus, M. og Tøjner, P. E. (2008). Forord. I: M. J. Holm og M. Marcus. Manga!
Japanske billeder (s. 6-20). Humlebæk. Louisiana Museum of Modern Art.
McCloud, S. (1994). Tegneserier: fornøjelse fremstilling forståelse. København.
Gyldendal.
McCoy, J. (2008). Manga i Danmark. Louisiana magasin, 29. 20-22.
McLuhan, M. (1964). Mennesket og medierne. København. Gyldendal.
Peirce, C. S. (1998). What is a Sign? og Of Reasoning in General : I: The Essential
Peirce. Selected Philosophical Writings. (Vol. 2, s. 4-26). USA. Indiana University
Press.
Raahauge, J. (2000). Billeder er fulde af ord. I: A. Mørch-Hansen, Billedbøger & børns
billeder. (s. 163-199). København. Høst & Søn
65 Carroll (1946), s.11
45

Rasmussen, L. og Borch, T. M. (2006). Et århundrede med tegneserier. Kulturo, 22. 24-
34
Reinholdt Hansen, S. (2007). Analyse af tre Billedromaner. I: H. Svane Boutrup,
Billedromaner i brug. ( s. 16-27). Frederiksberg. Dansklærerforeningen.
Rose, G. og Christiansen, H. C. (2009). Tegneserieanalyse I: H. C. Christiansen og G.
Rose; Analyse af billedmedier: en introduktion. ( s. 191-231). Frederiksberg.
Samfundslitteratur.
Schodt, F. L. (1986). Manga! Manga!: the world of japanese comics. New York.
Kodansha International.
Shinozawa, K. (2009). Manga metamorfose. København. Bibelselskabet.
Smet, M. (1998). Har man sagt A må man også sige Kira. Strip, 1. 34-37.
WWW:
Den Store Danske. (Red). (2009, 20. oktober). Lokaliseret 17. maj 2010 på
http://www.denstoredanske.dk/Natur_og_milj%C3%B8/Zoologi/Sommerfugle/sommerf
ugle/sommerfugle_(Symbolik)
Den Store Danske. (Red). (2009, 22. december). Lokaliseret 17. maj 2010 på
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Tysk_litteratur/Retninger,_gr
upper_og_perioder/Grimms_eventyr?highlight=grimms%20eventyr
Dohrmann, jan. (2010, 18. januar). Lokaliseret 20. maj på
http://www.dr.dk/OmDR/Nyt_fra_DR/Nyt_fra_DR/2010/01/18101249.htm
Nørgaard, S. (u.å.). Lokaliseret den 15. maj 2010 på
http://www.faktalink.dk.ez.proxy.kk.dk/faktalink/titelliste/mang/manghele
Forlag:
http://www.carlsen.dk/comics/mangaavisforside.asp?Dato=200502
http://www.serieforlaget.dk/udgivelser/tegneserier-og-magasiner/
http://www.modtryk.dk/pdfs/9788770533256.pdf
46