Kulturformidlingens udfordringer i det senmoderne ... - Forskning

Kulturformidlingens udfordringer i det senmoderne ... - Forskning

Kulturformidlingens udfordringer i det senmoderne ... - Forskning


Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

Indhold<br />

Abstract: The challenges of cultural communication in late modern society – between knowledge,<br />

experience and acknowledgement. .................................................................................................................. 4<br />

Indledning og problemformulering. .................................................................................................................. 5<br />

Analysestrategi. ............................................................................................................................................... 10<br />

Motivation. .................................................................................................................................................. 10<br />

Valg af teori. ................................................................................................................................................ 10<br />

Valg af cases. ............................................................................................................................................... 12<br />

Mål og metode. ........................................................................................................................................... 13<br />

Et teoretisk perspektiv på <strong>senmoderne</strong> betingelser for kulturformidlingen. ................................................. 15<br />

Indkredsning af begreber. ........................................................................................................................... 15<br />

Senmoderne viden. ..................................................................................................................................... 17<br />

Senmoderne institutioner. .......................................................................................................................... 18<br />

Senmoderne identitet. ................................................................................................................................ 22<br />

Senmoderne oplevelse. ............................................................................................................................... 25<br />

Kulturpolitiske rationaler. ............................................................................................................................ 27<br />

Instrumentale rationaler. ........................................................................................................................ 29<br />

Det ekspressive rationale. ....................................................................................................................... 33<br />

Kommunikative rammer for kulturformidlingen. ........................................................................................ 34<br />

Anerkendelsesteoretisk perspektiv. ............................................................................................................ 39<br />

Case 1: Kultur for alle – en kulturpolitisk handlingsstrategi. ........................................................................... 45<br />

Kultur som modernitetshåndtering. ............................................................................................................ 45<br />

Demokratisering af kulturen: institutionernes ansvar. ............................................................................... 48<br />

Brugerinddragelse: Den aktive borger. ....................................................................................................... 50<br />

Kultur for alle? ............................................................................................................................................. 53<br />

Case 2: Kunsthal Charlottenborg – en kulturinstitution i forandring. ............................................................. 56<br />

Den <strong>senmoderne</strong> institutionsprofil. ............................................................................................................ 56<br />

Formidlingsformer. ...................................................................................................................................... 59<br />

Udstillingsfokus. .......................................................................................................................................... 64<br />

Case 3: Deltagerkultur. .................................................................................................................................... 68<br />


Mediets betydning....................................................................................................................................... 68<br />

Tilskuerkultur versus deltagerkultur. .......................................................................................................... 72<br />

Kvalitetskriterier: separationen af subjekt og objekt. ................................................................................. 75<br />

En diskussion af <strong>senmoderne</strong> kvalitetskriterier: mellem viden, oplevelse og anerkendelse. ......................... 79<br />

Performativ rationalitet. .............................................................................................................................. 79<br />

Videns – og modernitetshåndtering. ........................................................................................................... 82<br />

Fra viden til oplevelse. ................................................................................................................................. 86<br />

Fra oplevelse til viden. ................................................................................................................................. 94<br />

Konklusion. .................................................................................................................................................... 102<br />

Litteraturhenvisninger. .................................................................................................................................. 106<br />

Bilag 1: Hierarkimodellen. ............................................................................................................................. 110<br />

Bilag 2: Den konversationelle triplet. ............................................................................................................ 111<br />

Bilag 3: Udfordringstrekanten. ...................................................................................................................... 112<br />

Bilag 4: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten. ...................................................................... 113<br />

Bilag 5: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten. ...................................................................... 114<br />

Bilag 6: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten. ...................................................................... 115<br />

Bilag 7: Model for diskussionsfelt af kvalitetskriterier. ................................................................................. 116<br />


Abstract: The challenges of cultural communication in late modern society<br />

– between knowledge, experience and acknowledgement.<br />

It is the overall aim of this thesis to analyze and discuss late modern quality criteria for<br />

cultural communication and mediation. The hypothesis is that late modern circumstances have changed<br />

the way we create, view and develop such concepts as knowledge, identity, institutions, communication,<br />

aesthetic experience, acknowledgement, cultural communities, etc. These concepts are all very closely<br />

linked to cultural communication and will be discussed in the theoretical part of the thesis. One of the most<br />

used sociological explanations is Anthony Giddens’ radical reflexivity. It states that the truth of knowledge<br />

has been made relative and that both collective and individual identity are no longer permanent and static,<br />

but are considered to be a dynamic and reflective project. This affects the manner in which we organize<br />

and produce cultural knowledge and identity. The message of cultural communication has also been<br />

revised. There is no longer a conclusive cultural knowledge to present, and therefore the quality of cultural<br />

products and processes are open for discussion.<br />

The communicational situation of cultural mediation has also changed. The traditional<br />

relationship between the sender, the message and the receiver has changed. Now the receiver is an active<br />

participant in the interpretation and even creation of the cultural product. This implies a new and radical<br />

acknowledgement of the cultural users’ participation.<br />

Three cases have been included to bring the theoretical aspect into play. The cases represent<br />

different levels, points and developments of cultural communication. They will also be used to analyze<br />

which criteria for cultural communication are being used in actual cases. The first case deals with the<br />

present political strategy for cultural institutions and communication. The second case analyzes how a<br />

specific art institution copes with a transformation from being a modern to a late modern institution. The<br />

last case discusses the concept of participatory culture, and how this concept offers new views of criteria<br />

for cultural communication.<br />

The final section of the thesis will go into a further discussion of criteria for cultural<br />

communication with a focus on the potentials and limitations of different ways to consider and evaluate<br />

cultural products and processes. This discussion will aspire to add new perspectives on how to view cultural<br />

communication.<br />


<strong>Kulturformidlingens</strong> <strong>udfordringer</strong> i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong> samfund – mellem viden,<br />

oplevelse og anerkendelse.<br />

Indledning og problemformulering.<br />

Det gamle traditionelle dannelsesbegreb<br />

handlede jo om, at nogen havde en klart defineret viden, som de så kunne give videre til andre. Men i dag er<br />

viden jo grænseløs, og folk er aktive medspillere i selv at skabe deres viden. 1 - Jette Sandahl,<br />

Museumsdirektør for Københavns Museum.<br />

I 1781 udkom Immanuel Kants ’Kritik af den rene fornuft.’ Dette værk fik afgørende<br />

betydning for udviklingen af vestlig erkendelsesteori og tænkning, fordi der opstilles et helt specielt<br />

oplysningsprojekt og dannelsesbegreb. Oplysning og fornuft skulle frigøre og myndiggøre folk og dermed<br />

understøtte samfundsudviklingen. For at kunne realisere <strong>det</strong>te radikaliserede Kant dannelsesbegrebet<br />

således, at <strong>det</strong> opsplittes i <strong>det</strong> gode (etikken, som behandles i ’Kritik af den praktiske fornuft), <strong>det</strong> sande<br />

(fornuften i ’Kritik af den rene fornuft’) og <strong>det</strong> skønne (æstetikken som beskrevet i ’Kritik af<br />

dømmekraften). Hver af disse sfærer har særskilte sæt normer og sandheder.<br />

Oplysningsprojektet og dannelsesbegrebet ligger i høj grad til grund for moderne<br />

kulturformidling. Moderne kulturformidling beskæftigede sig hovedsagligt med den æstetiske del af<br />

1 http://politiken.dk/kultur/kunst/article950830.ece<br />


dannelsesbegrebet med den autonome kunst i centrum, men også etikken og videnskaben havde betydning<br />

for den traditionelle kulturformidlings dannelsesbegreb. For <strong>det</strong> første fordi <strong>det</strong> traditionelle<br />

dannelsesbegreb betød, at kulturinstitutionen og kulturformidleren havde en klart defineret og<br />

videnskabelig viden, som kunne formidles til borgerne. Derfor var moderne kulturformidling præget af<br />

oplysningsprojektet med formål som indsigt, viden, dannelse og refleksion. Denne type kulturformidling<br />

skulle myndiggøre borgerne og dermed understøtte den demokratiske proces og samfundsudvikling. Der<br />

var altså tale om en demokratisering af kulturen. Etikken spiller også ind i moderne kulturformidling f.eks. i<br />

idéen om <strong>det</strong> kulturelle demokrati, hvor alle kulturformer opfattes som ligeværdige. Her er målet med<br />

dannelsesbegrebet at fremme social forandring, inklusion, styrkelse af fællesskabet og myndiggørelse - al<br />

sammen gennem kulturformidlingen. Kulturformidlingen blev altså et middel til at understøtte <strong>det</strong><br />

moderne oplysningsprojekt og <strong>det</strong> traditionelle dannelsesbegreb for at styrke den demokratiske proces og<br />

social forandring.<br />

Moderne kulturformidling er desuden dybt forankret i kulturinstitutionerne. De danner et<br />

fysisk og kommunikativt rum for formidlingen af kunst og kultur. Siden man i 1961 oprettede Ministeriet for<br />

Kulturelle Anliggende, som siden hed kom til at hedde Kulturministeriet, har man kunne centralisere og<br />

definere formålet med den institutionelle kulturformidling. Dette kommer bl.a. til udtryk gennem<br />

museumsloven, resultatkontrakter og kulturpolitiske strategier for institutionerne. Ifølge museumslovens<br />

paragraf 2 består institutionernes opgaver i indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling. 2<br />

Formidlingen er altså en af institutionernes væsentligste hovedopgaver.<br />

Moderne kulturformidling havde således et klart defineret dannelsesbegreb, en klart<br />

defineret viden, et klart defineret formål og en klart defineret formidlingsafsender og modtager.<br />

Kulturformidling bliver nu udfordret af <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> videns - og oplevelsessamfunds<br />

betingelser. I artiklen ’Kultur til tiden – strategier i den lokale kulturpolitik’ skriver den kulturpolitiske<br />

forsker Dorthe Skot-Hansen følgende:<br />

Diskussionen er ikke ny, men har fået fornyet kraft på<br />

2 https://www.retsinformation.dk/forms/r0710.aspx?id=12017<br />

baggrund af opløsningstendenserne i <strong>det</strong> moderne projekt,<br />

hvor manglen på en fælles platform for bestemmelsen af<br />


<strong>det</strong> sande, <strong>det</strong> gode og <strong>det</strong> skønne provokerer eller begejstrer<br />

alt efter temperament og teoretisk forankring. 3<br />

Teoretisk set skulle kulturpolitik, kulturinstitutioner og kunsten, som institution jo netop repræsentere en<br />

fælles platform for bestemmelsen af <strong>det</strong> skønne og kulturformidlingen som måden, hvorpå <strong>det</strong> skønne blev<br />

formidlet, men opløsningstendenserne af <strong>det</strong> moderne oplysningsprojekt og <strong>det</strong> traditionelle<br />

dannelsesprojekt fremprovokerer altså et behov for at diskutere, hvordan man kan legitimere deres<br />

eksistens og udformning. Der er altså en dialektisk bevægelse mellem udviklingen af samfun<strong>det</strong>s<br />

betingelser på den ene side og kulturformidlingen og dens institutioner på den anden side.<br />

Med de store fortællingers død kan man ikke længere legitimere udviklingen af viden og et<br />

dannelsesbegreb alene ved hjælp af <strong>det</strong> moderne oplysningsprojekt. Viden, dannelse, oplevelse,<br />

kommunikation og identitet er blevet frisat i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund både af både strukturelle,<br />

teknologiske og videnskabsteoretiske tendenser. Dette skaber grobund for den <strong>senmoderne</strong> radikaliserede<br />

refleksivitet, hvor både viden, dannelse og identitet er refleksive projekter. Anthony Giddens forklarer<br />

implikationerne af en sådan radikaliseret refleksivitet:<br />

Vores refleksivitet medfører nemlig en grundlæggende<br />

usikkerhed om den nye videns sandhed. Vi kan ikke være<br />

sikre på, at denne viden ikke vil blive revideret(…)<br />

Dette skaberen tvivl, som er blevet et eksistentielt træk ved<br />

<strong>det</strong> moderne menneske med konsekvenser for vores identitet. 4<br />

Dette udfordrer forudsætningerne for en <strong>senmoderne</strong> kulturformidling. Derfor er <strong>det</strong> relevant på<br />

undersøge netop, hvilke <strong>udfordringer</strong> kulturformidlingen står overfor i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund.<br />

Samtidig peger undersøgelser af kulturformidlingen og kulturinstitutioner i forskellige<br />

retninger. Det første samlede studie af gæsterne på alle de statsstøttede og statsanerkendte danske<br />

museer blev offentliggjort af Kulturarvsstyrelsen i april 2010. 5 Undersøgelsen viste, at<br />

museumsstamgæsten var en kvinde i 50’erne med en videregående uddannelse fra Hovedstadsområ<strong>det</strong>,<br />

som går ind for humanisme, tolerance og åbenhed. Den atypiske museumsgæst var en ung mand, bor i<br />

3<br />

Skot-Hansen 1999 s.8<br />

4<br />

KOMS s.435<br />

5<br />

http://www.kulturarv.dk/publikationer/publikation/artikel/national-brugerundersoegelse-paa-de-statslige-og-<br />

statsanerkendte-museer-i-danmark-2010/<br />


Jylland, har en håndværksmæssig uddannelse og går maksimalt på museum 1 gang om året – som regel<br />

under tvang fra velmenende familie. Der tegner sig altså et billede af en ulige fordeling i repræsentationen<br />

af museumsgæster og en stor ikke-brugergruppe. Undersøgelsen peger på en klar udfordring for<br />

kulturformidlingen, hvis Kulturministeriets kulturpolitiske strategi om brugerinddragelse, brugerinnovation<br />

og ’Kultur for alle’ skal realiseres.<br />

Paradoksalt nok viser tal fra Danmarks Statistik, at der på ingen måde er tale om en<br />

publikumskrise. I 2009 opnåede man et af de bedste besøgstal i 25 år, nemlig 10,7 millioner besøgende. Det<br />

påviser, at museerne i virkeligheden formår at tiltrække besøgende og dermed er en afgørende faktor i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong> videns – og oplevelsessamfund. Dog bliver man nødt til at se på udviklingen af<br />

publikumsbegrebet. I <strong>det</strong> indledende citat problematiseres <strong>det</strong> netop, at <strong>senmoderne</strong> viden er grænseløs,<br />

og at folk selv er aktive medspillere i selv at skabe deres viden. Fra kulturpolitisk side ønsker man derfor at<br />

inddrage brugeren aktivt i kulturformidlingen. Dette har implikationer for relationen mellem<br />

kulturformidlingens afsender og modtager. Der er altså sket en radikalisering af både viden og<br />

publikumsbegrebet, som man bliver nødt til at tage i betragtning, når man forsøger at opstille<br />

kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

Dette rejser spørgsmålet om, hvordan man definerer og vurderer kvalitets- og succeskriterier<br />

for kulturinstitutionerne og for en god kulturformidling, da der tegner sig et billede af forskellige tendenser<br />

indenfor kulturinstitutionerne i videns – og oplevelsessamfun<strong>det</strong>.<br />

Dette betyder altså følgende; 1) at kulturformidlingens dannelsesbegreb er under udvikling,<br />

2) at den klart definerede viden er blevet erstattet af en grundlæggende tvivl om <strong>det</strong> sande, <strong>det</strong> gode og<br />

<strong>det</strong> skønne, 3) at <strong>det</strong> klart definerede formål problematiseres af ikke-brugergrupper, 4) og relationen<br />

mellem formidlingsafsenderen og modtager udfordres af nye publikumsopfattelser.<br />

Problemet er dog ikke alene disse <strong>udfordringer</strong>, men en manglende teoretisering over,<br />

hvordan man opstiller kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling. Derfor vil <strong>det</strong>te speciale<br />

undersøge og forhåbentlig bidrage til, hvordan man kan udvikle og vurdere kvalitetskriterier for en sådan<br />

kulturformidling. Derfor vil specialet kredse om to overordnede problemfelter:<br />

- Hvordan udfordrer <strong>senmoderne</strong> betingelser kulturformidlingen?<br />

- Hvordan opstiller man kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling? Og hvilke muligheder<br />

og begrænsninger har disse kvalitetskriterier?<br />


Specialet vil ikke kunne komme rundt om alle aspekter af disse problemfelter, men vil forsøge at indkredse<br />

<strong>udfordringer</strong> og kvalitetskriterier ud fra tre overordnede temaer; nemlig hvordan <strong>senmoderne</strong> viden,<br />

oplevelse og anerkendelse både udfordrer kulturformidlingen og danner grundlag for udviklingen af<br />

kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

I den følgende analysestrategi vil <strong>det</strong> blive <strong>det</strong> blive ekspliciteret, hvordan denne<br />

problemstilling vil blive behandlet.<br />


Analysestrategi.<br />

Motivation.<br />

Det danske kulturliv er til offentligt debat – vi taler om <strong>det</strong> i forhold til kulturpolitik,<br />

udlændingepolitik, videnskabssamfun<strong>det</strong> og oplevelsesøkonomi. Dog står man tilbage med spørgsmålet om<br />

kvalitetskriterier – hvordan kan vi på senmodernitetens betingelser udvikle, formulere og vurdere<br />

kvalitetskriterier for en kulturformidling, der er under forandring? Hvilke muligheder og begrænsninger vil<br />

disse kriterier medføre? Kulturformidlingen udfordres ganske tydeligt af <strong>senmoderne</strong> betingelser, men<br />

hvorfor er vi ikke i stand til at sætte ord på, hvorfor kulturformidlingen er central for videns - og<br />

oplevelsessamfun<strong>det</strong>? En stor del af problemet ligger i utilstrækkelige teoretisering bag formuleringer og<br />

vurderinger af kvalitetskriterier. Selvfølgelig er der også et praktisk udgangspunkt for denne diskussion,<br />

som også vil blive berørt i analysen af de 3 cases, men fokus i <strong>det</strong>te speciale vil være teoretisk. Mit formål<br />

er ikke at opstille forkromede svar, men at diskutere hvordan man kan gribe spørgsmålet om<br />

kvalitetskriterier an på <strong>senmoderne</strong> betingelser, samt hvilke muligheder og begrænsninger sådanne<br />

vurderingsstrategier vil have. Dette vil ske ud fra en analyse og diskussion af teoretiske og diskursive<br />

rammer for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling. Derfor bliver valget af teori centralt.<br />

Valg af teori.<br />

En betydelig del af problemstillingen består i en mangelende teoretisering over <strong>senmoderne</strong><br />

betingelser for kulturformidling og især den modtagerorienterede formidlingsform. Derfor vil <strong>det</strong>te speciale<br />

i høj grad tage et teoretisk udgangspunkt for, hvordan man kan opstille kvalitetskriterier på <strong>senmoderne</strong><br />

betingelser.<br />

Mange af de repræsenterede teorier beskæftiger sig med sociologiske eller kommunikative<br />

problemfelter. Jeg mener, at <strong>senmoderne</strong> betingelser i samfun<strong>det</strong> har betydning for, hvordan man anskuer<br />

kulturformidlingen. Derfor vil jeg anvende disse teorier til at belyse, hvordan sociologiske og<br />

kommunikative betingelser udfordrer kulturformidlingen.<br />


I behandlingen af de <strong>senmoderne</strong> betingelser for kulturformidlingen, vil den engelske<br />

sociolog Anthony Giddens teori om modernitetens konsekvenser blive central. Selvom han ikke beskæftiger<br />

sig med kulturformidling, forklarer han, hvordan radikaliseringen af viden, refleksion og identitetsdannelse<br />

er konsekvenser af <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. Giddens gør en pointe ud af at beskæftige sig med både<br />

aktør og strukturniveauerne af sociologien, hvilket netop er central for kulturformidlingen, der oftest skal<br />

være bindeled mellem en strukturel institution og enkelte aktører eller grupper af aktører ude i samfun<strong>det</strong>.<br />

I kapitlet ’Senmoderne oplevelse’ vil de <strong>senmoderne</strong> betingelser for oplevelsesbegrebet<br />

hovedsagligt blive analyseret ud fra kulturkritiker Henrik Kaare Nielsens begreber om æstetisk oplevelse,<br />

samt forskere i oplevelsesøkonomi og innovation ved CBS Trine Billes og Mark Lorenzens teoretisering over<br />

oplevelsessamfun<strong>det</strong>.<br />

Som allerede nævnt har kulturformidlingen en bindeledsfunktion. Som oftest vil denne<br />

bindeledsfunktion komme kommunikativt til udtryk. Derfor vil der også blive inddraget en teoretisering<br />

over udviklingen af de kommunikative rammer for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling ved hjælp af inddragelsen<br />

af dansk medieforsker Kirsten Drotner og den amerikanske kommunikationsforsker W. Barnett Pearce.<br />

Pearce beskæftiger sig med socialkonstruktivistisk kommunikationsteori, men tegner et generelt billede og<br />

kritik af forskellige kommunikationsmodeller. Drotner derimod beskæftiger sig specifikt med formidling og<br />

børnekultur, dog kan analysemodellerne overføres til andre former for kulturformidling.<br />

Det suppleres af en gennemgang af kulturforsker Dorte Skot-Hansens kulturpolitiske<br />

rationaler, da disse er centrale for udviklingen og legitimeringen af <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

Rationalerne danner dermed grundlag for udformningen af kvalitetskriterier og diskussionen af disse.<br />

Yderligere inddrages et anerkendelsesteoretisk perspektiv især repræsenteret ved den tyske<br />

sociolog Axel Honneth og den canadiske filosof Charles Taylor. Anerkendelsesteorien er central, fordi den<br />

beskæftiger sig med social interaktion og relationel identitetsdannelse. Den forklarer, hvorfor <strong>det</strong> er vigtigt<br />

for individer at indgå og blive anerkendt i værdifællesskaber som f.eks. kulturformidlingen. Desuden<br />

bidrager anerkendelsesteorien med forklaringsforslag til, hvorfor og hvordan forventningen om<br />

anerkendelse ikke altid lykkes. Dette er især centralt i forhold til modtagerorienterede formidlingsformer<br />

og for udformningen af kvalitetskriterier.<br />

løbende.<br />

Løbende vil andre teoretikere eller begreber blive inddraget. De vil blive præsenteret<br />


Der vil ikke være tale om en dybdegående redegørelse for hver af teorierne, men et uddrag<br />

af teoretiske begreber og pointer, som vil blive anvendt til at analysere de betingelser og <strong>udfordringer</strong>, som<br />

kulturformidlingen står overfor. Derfor vil teorien på mange måder også fungere som empiri for at<br />

kvalificere diskussionen af <strong>senmoderne</strong> betingelse og diskussionen af kvalitetskriterier. Det er altså i <strong>det</strong><br />

analytiske samspil mellem teori, begreber, faktisk kulturformidling og kvalitetskriterier, der vil være i fokus.<br />

Derfor bliver teorien suppleret af et udvalg af cases.<br />

Valg af cases.<br />

Specialet vil indeholde en analyse af tre cases. De vil både fungere som empiri og<br />

analysemateriale, men først og fremmest som diskussionsmateriale for at sætte teorien i spil.<br />

Alle tre cases beskæftiger sig med kulturformidling og især formidlingen af kunst. Da en af<br />

pointerne i <strong>det</strong>te speciale er, at kulturformidlingen er under udvikling og bliver differentieret i sine<br />

udtryksformer og institutioner, så er de tre cases valgt for at illustrere tre forskellige niveauer af<br />

kulturformidlingen. Dermed ikke sagt, at der ikke kan være flere niveauer.<br />

Første case: ’Kultur for alle’ udgivet af Kulturministeriet i 2009. 6 ’Kultur for alle’ er den<br />

aktuelle kulturpolitiske strategi. Den afspejler både kulturpolitiske rationaler og repræsenterer formålet<br />

med dansk kulturpolitik. Desværre viser undersøgelser som sagt, at mange ikke benytter<br />

kulturinstitutionerne. Derfor vil denne case bidrage til diskussionen om legitimering af kulturinstitutionerne<br />

og kvalitetskriterierne for kulturformidlingen set fra et strukturelt og ministerielt niveau.<br />

Anden case: Kunsthal Charlottenborg. Institutionen er valgt, fordi den har undergået store<br />

forandringer de seneste år for at tilpasse sig <strong>senmoderne</strong> betingelser. Her benyttes resultatkontrakten 7<br />

som et empirisk udtryk for kulturinstitutionens formål og formulering af kvalitetskriterier. Samtidig<br />

repræsenterer den et institutionelt udtryk for kulturformidling i praksis. Her mødes institutionen med de<br />

enkelte aktører. Den er et eksempel på, hvordan man arbejder med udstillingsfokus der involverer<br />

koncepter som netværk, brugerinddragelse, viden, oplevelse og anerkendelse bliver iscenesat. Derfor<br />

inddrages relevante udstillinger f.eks. ’Make yourself at Home.’ 8<br />

6 http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2009/kultur-for-alle---kultur-i-hele-lan<strong>det</strong>/<br />

7 http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/pageDoc/452215-Resultakontrakt.pdf<br />

8 http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/press/62<br />


Tredje case: Interacting Arts er en svensk gruppe af kunstproducenter og kunstteoretikere. 9<br />

De arbejder med interaktion af kunst, litteratur, rollespil mv. Gruppen laver både praktiske projekter,<br />

online blogs og forum til online diskussioner. Desuden teoretiserer de eksplicit over deres interaktion med<br />

et særligt fokus på deltagerkultur. Projekter foregår på frivillig basis og uden tilhørsforhold til en<br />

institutionel organisation. Det er især fokusset på deltagerkultur på aktørplan, der er interessant i denne<br />

sammenhæng.<br />

Gruppens aktiviteter som helhed ville være interessant for denne opgave, men for at<br />

afgrænse omfanget af analysen og have noget konkret at analysemateriale vil jeg begrænse analysen til at<br />

omfatte udgivelsen ’Deltagarkultur.’ I bogen forsøger gruppen at formulere, analysere og aktualisere<br />

begrebet deltagerkultur. Dette begreb er meget centralt for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling, da <strong>det</strong> knytter<br />

an til <strong>senmoderne</strong> udvikling af den aktive deltager, anerkendelse og den modtagerorienterede<br />

kulturformidling.<br />

Hver af disse tre cases vil illustrere forskellige aspekter af kulturformidlingens <strong>udfordringer</strong><br />

samt formuleringen af kvalitetskriterier.<br />

Mål og metode.<br />

Målet med teoretiseringen og den analytiske gennemgang af de udvalgte cases vil være at<br />

skabe et kvalificeret diskussionsfelt. Diskussionsfeltet vil centrere om forskellige tilgange til, muligheder og<br />

begrænsninger for kvalitetskriterier for kulturformidlingen. Diskussionen vil ikke gå i dybden med hvert af<br />

de uddragede kvalitetskriterier fra analysen, men vil behandle dem ud fra tematisk tilgang. I behandling af<br />

kvalitetskriterierne vil der løbende blive inddraget forskellige teoretikere i en perspektivering af<br />

diskussionen. De vil løbende blive introduceret.<br />

Målet er at danne et diskussionsfelt for kvalitetskriterierne i en teoretisering over og<br />

bevidstgørelse om, hvordan man kan gribe problemfeltet an.<br />

Metodisk er <strong>det</strong> foreliggende speciale lidt sværere at placere, da <strong>det</strong> ikke benytter en specifik<br />

metode f.eks. diskursiv analyse eller hermeneutisk metode. I virkeligheden nærmer <strong>det</strong> sig mest<br />

tekstanalysen, i<strong>det</strong> der uddrages en række teoretiske begreber, som kvalificerer et bud på <strong>senmoderne</strong><br />

betingelser. Derefter sættes de i analytisk samspil med faktiske eksempler på kulturformidlingen. Ofte er<br />

9 Se midlertidig hjemmeside: http://www.interactingarts.org/maintenance.html<br />


selve caseanalysen decideret tekstanalytisk. I diskussionsfeltet behandles udvalgte kvalitetskriterier fra<br />

analysen i en fortolkning af, hvordan man opstille og vurdere kvalitetskriterier. Der skabes således en<br />

tekstuel fortolkning af kvalitetskriterier ud fra en teoretisk, praktisk og kontekstuel vinkling.<br />


Et teoretisk perspektiv på <strong>senmoderne</strong> betingelser for kulturformidlingen.<br />

Indkredsning af begreber.<br />

Modernitetens refleksivitet kuldkaster forventningerne til<br />

Oplysningstidens fornuft, selv om den i sig selv er et produkt af<br />

denne fornuft. –Anthony Giddens.<br />

Denne teoretisering kredser om to centrale begreber: <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> og kulturformidling.<br />

Derfor vil <strong>det</strong> være på sin plads at indlede med en kort begrebsanalyse.<br />

Det vil være modstridende med formålet for denne opgave at forsøge at opstille en<br />

forkromet og lukket definition af enten kulturformidlingen eller <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong>. Dog har en indkredsning<br />

af begreberne en pragmatisk funktion, som bliver beskrevet i artiklen ’Concept Analysis’ af Birger Hjørland:<br />

The basic function of concepts is thus to fixate something in a sign (or in the mind) to be able to think about<br />

it, to communicate about it, and to act in relation to it. 10 En indkredsning af begreber gør <strong>det</strong> altså muligt at<br />

stabilisere kulturformidlingen og <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> længe nok til at italesætte og opstille handlingsstrategier.<br />

I praksis undergår begreberne kulturformidling og <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> løbende store<br />

forandringer. På et teoretisk niveau er begreberne også dynamiske og under konstant forandring: Concept<br />

are dynamically constructed and collectively negotiated meanings that classify the world according to<br />

interest and theories. Concepts and their development cannot be understood in isolation from the interest<br />

and theories that motivated their construction. 11 Det har nogle implikationer for, hvordan man forstår<br />

begreberne kulturformidling og senmodernitet. For <strong>det</strong> første har begreberne en historicitet. Historiciteten<br />

er central for diskussionen af de <strong>udfordringer</strong>, som kulturformidlingen står overfor i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong>. For<br />

<strong>det</strong> an<strong>det</strong> må begrebers betydning forstås i relation til de teoretiske retninger eller paradigmer, som de er<br />

en del af. Derfor kan forskellige opfattelser af et begreb kan sameksistere.<br />

10 Hjørland s.1522<br />

11 Hjørland s.1523<br />


I denne sammenhæng betyder <strong>det</strong>, at begrebet kulturformidling indebærer en historicitet.<br />

Denne historicitet blev berørt i indledningen, da f.eks. dannelsesbegrebet er under forandring.<br />

Bevidstheden om en sådan historicitet er vigtig, hvis man skal kunne udvikle nye handlingsstrategier og<br />

kvalitetskriterier for kulturformidlingen.<br />

Begrebsanalysen påpeger, at kulturformidlingen ikke kan forstås på kun et niveau. Den<br />

typiske klassifikation af kulturbegrebet består i tre overordnede definitioner: 1) Kultur som kunst 2) kultur<br />

som sektor 3)kultur som sociologisk aspekt. 12 Det er et udtryk for, at der er mange forskellige og<br />

sameksisterende niveauer af kultur og kulturformidling både i teori og praksis. Anerkendelsen af disse<br />

forskellige niveauer er central for forståelsen af <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

Sidst men ikke mindst er der tale om et sammensat begreb af kultur og formidling.<br />

Kulturdelen repræsenterer en vidensdimension af værker, kulturhistorie, kulturarv, institutioner,<br />

refleksivitet osv. Derfor vil <strong>det</strong> næste afsnit beskæftige sig med nogle <strong>senmoderne</strong> betingelser for en sådan<br />

kulturel viden. Formidlingen repræsenterer derimod en kommunikationsdimension med fokus på<br />

iscenesættelse, inklusion og dannelse gennem aktiv deltagelse. Derfor vil <strong>det</strong>te kapitel også indeholde et<br />

afsnit om de kommunikative rammer for kulturformidlingen.<br />

Der er mange bud på forståelsen af den nuværende epoke og diskussionen fortsætter om,<br />

hvilket begreb der er mest dækkende for den samfundsmæssige udvikling. I erkendelsen af at der er mange<br />

sameksisterende forståelser af begrebet, vil denne opgave ikke beskæftige sig med en dybdegående<br />

diskussion af, hvilket begreb der er mest rammende for de betingelser og udviklingstendenser, som gør sig<br />

gældende i samfun<strong>det</strong>. Ligeledes vil <strong>det</strong> heller ikke være muligt at opstille og diskutere samtlige betingelser<br />

og tendenser.<br />

Dog forkaster Giddens idéen om <strong>det</strong> postmoderne, da han ikke mener, at vi har bevæget os<br />

hinsides moderniteten, men at vi oplever en fase, hvor moderniteten radikaliseres. 13 Derfor taler Giddens<br />

om den radikaliserede modernitet. I forlængelse at <strong>det</strong>te har jeg valgt at anvende begrebet ’<strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong>’, da <strong>det</strong> markerer en afstand til <strong>det</strong> den klassiske modernitet og oplysningsprojektet, men<br />

samtidig lægger sig i forlængelse af konsekvenserne af <strong>det</strong> moderne og dermed respekterer begrebets<br />

historicitet.<br />

12 Bille & Lorenzen s.9<br />

13 Giddens 1994 s.50<br />


En af Giddens vigtigste pointer vedrørende den radikaliserede modernitet har at gøre med<br />

hans syn på viden, som vil blive berørt i <strong>det</strong> næste afsnit.<br />

Senmoderne viden.<br />

En af de vigtigste tendenser i <strong>det</strong> moderne samfund er, at sandheden om viden er blevet<br />

relativeret. Et af de mest berømte postmoderne deviser for denne samfundsudvikling er den franske filosof<br />

Jean-Francois Lyotards formulering om de store fortællingers død. Det skal ikke forstås som, at disse<br />

overordnede fortællinger om videnskabeligt og teknologisk fremskridt samt <strong>det</strong> moderne frigørelsesprojekt<br />

ikke længere eksisterer, men deres status som selvstændige legitimeringsværdier er blevet likvideret.<br />

Giddens forklarer: Den postmoderne tankegang opererer med en pluralitet af heterogene krav på viden,<br />

blandt hvilken videnskaben ikke har en privilegeret placering. 14 Sagt med andre ord: Alt er til diskussion! Der<br />

bliver sat spørgsmålstegn ved viden, traditioner, moral, institutioner, magt, hierarkier, autoriteter,<br />

identitet, teknologi, kunsten osv. Resultatet er, at den moderne tvivl bliver intensiveret både på et<br />

individuelt, institutionelt og samfundsmæssigt niveau.<br />

Opfattelsen af viden er en af grundene til, at Giddens forkaster <strong>det</strong> postmoderne paradigme:<br />

Lad os først forkaste den opfattelse, at <strong>det</strong> ikke er muligt at frembringe systematisk viden om menneskelig<br />

handlen eller om træk af den sociale udvikling. 15 Senmoderniteten er derimod direkte involveret i den<br />

fortsatte skabelse af systematisk viden. 16 Det hænger sammen med endnu et af senmodernitetens<br />

karaktertræk; nemlig den radikaliserede refleksivitet. Anthony Giddens definerer refleksivitet som den<br />

regelmæssige brug af viden, institutioner og individer til stadighed indsamler og anvender til organisation<br />

og forankring af samfun<strong>det</strong>. 17 Det skal netop ikke forstås som, at samfun<strong>det</strong> har opnået en større eller<br />

bedre viden:<br />

14 Giddens 1994 s.10<br />

15 Giddens 1994 s.19<br />

16 Giddens 1994 s.45<br />

17 KOMS s.435<br />

Modernitet konstitueres i og gennem refleksivt anvendt viden,<br />

men lighedstegnet mellem viden og sikkerhed har vist sig at være<br />

en misforståelse. Vi befinder os i en verden, som grundlæggende<br />

konstitueres gennem refleksivt anvendt viden, men <strong>det</strong> er samtidig<br />


en verden, hvor vi aldrig kan være sikre på, at et givent element af<br />

denne viden ikke før eller siden revideres. 18<br />

Hvis man ikke længere kan legitimere udviklingen ved hjælp af de store fortællinger eller en større, bedre<br />

og mere sikker viden, opstår diskussionen om, hvordan man opstiller legitimationskriterier og<br />

kvalitetskriterier i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. Den radikaliserede refleksivitet bliver i sig selv således et<br />

kriterium for både legitimering og kvalitet. Det udfordrer den viden som kunst og kulturinstitutionerne<br />

beskæftiger sig med, da der ikke længere er tale om en klart defineret viden, der skal formidles.<br />

Men samtidig har kulturformidlingen en force på <strong>det</strong>te punkt. På sin vis kan kunst og kulturs<br />

forståelsesbetingelser og erkendelsesmuligheder nemlig fortolkes som værende <strong>senmoderne</strong>, i<strong>det</strong> de viser,<br />

hvordan fortolkningen af et værk er en åben proces og kan pege i mange forskellige retninger uden<br />

nødvendigvis at skulle repræsentere endegyldig viden. På denne måde kan den æstetiske vidensform i sig<br />

selv betragtes som refleksivt. Hvordan et refleksivt kvalitetskriterium kommer til udtryk i den æstetiske<br />

oplevelses- og vidensform vil jeg vende tilbage.<br />

Der er altså tale en paradoksal viden: på den ene side er lighedstegnet mellem viden og<br />

sikkerhed udvisket. Det medfører et dialektisk spændingsfelt mellem tillid og risiko. På den anden side så<br />

konstitueres senmoderniteten netop af refleksivt anvendt viden, som institutioner og individer benytter til<br />

at forankre samfun<strong>det</strong>. En sådan paradoksal viden har altså konsekvenser for dannelsesbegrebet, som<br />

bliver et refleksivt projekt på både institutionelt og individuelt niveau.<br />

Senmoderne institutioner.<br />

I ’Modernitetens konsekvenser’ beskæftiger Giddens sig hovedsagligt med en institutionel<br />

analyse af moderniteten; ved en institutionel analyse behandles primært samfun<strong>det</strong>s strukturelle<br />

egenskaber. 19 Der er altså her tale om strukturelle betingelser for <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund samt<br />

ekstentionelle forandringer, der primært angår de overordnede institutioner. 20<br />

Giddens påpeger to kritikpunkter af den sociologiske forståelse af senmoderniteten. For <strong>det</strong><br />

første mener han, at sociologiske teorier har haft tendens til at fokusere på en enkelt overordnet<br />

18 Giddens 1994 s.40<br />

19 Giddens 1994 s.9 fodnote<br />

20 Giddens 1994 s.12 fodnote<br />


forandringsdynamik i deres forklaringsmodeller af <strong>det</strong> moderne. 21 I ste<strong>det</strong> foreslår han, at moderniteten er<br />

multidimensional på <strong>det</strong> institutionelle niveau. 22<br />

For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> kritiseres brugen af begrebet samfund. Ifølge Giddens skal samfun<strong>det</strong> forstås<br />

som et bestemt system af sociale relationer. 23 I analysen af <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund bør man ikke<br />

fokusere på samfund som klart afgrænsede systemer med en egen indre enhed, 24 men bør fokusere på,<br />

hvordan <strong>det</strong> kan lade sig gøre at sociale systemer binder tid og rum (…) de omstændigheder, hvorunder tid<br />

og rum organiseres for at kunne forbinde tilstedeværelse og fravær. 25<br />

Endnu et konstituerende karaktertræk ved senmoderniteten er netop adskillelsen af tid og<br />

rum: Før moderniteten var markeringen af tid forbun<strong>det</strong> med ste<strong>det</strong> for en social aktivitet og indhol<strong>det</strong> for<br />

denne aktivitet. I moderniteten opstår der en tømning af tiden, således at man kan tale om tom tid. 26<br />

Tidens tømning fungerer som betingelse for rummets tømning. For at forstå rummets<br />

tømning må man forstå rummet som separat fra ste<strong>det</strong>:<br />

Modernitetens fremvækst fjernede i stigende grad rum fra sted<br />

ved at fremme relationer mellem ’fraværende’ andre,<br />

der stedsligt befinder sig fjernt fra situationer med<br />

ansigt-til-ansigt interaktion. 27<br />

En betingelse og forudsætning for moderne institutioner og social interaktion er altså den dialektiske<br />

adskillelse af tid og rum. Adskillelse muliggør sociale relationer på tværs af tid og rum. Udvikling bliver<br />

radikaliseret og muliggjort af globalisering, nye medie og teknologiske kommunikationsformer.<br />

Sociale systemer og institutioner fungerer altså, som forbindelsesled mellem tid og rum i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong>. Denne opgave udfordres af, at sociale relationer ikke længere nødvendigvis er præget af<br />

tilstedeværelse og ansigt-til-ansigt interaktion. Det er en stor udfordring for kulturinstitutioner at fungere<br />

som bindeled mellem tid og rum, da de tidligere har prioriteret sammenfal<strong>det</strong> mellem institutionens fysiske<br />

sted og rummet for æstetisk oplevelse.<br />

21 Giddens 1994 s.17<br />

22 Giddens 1994 s.19<br />

23 Giddens 1994 s.19<br />

24 Giddens 1994 s.19<br />

25 Giddens 1994 s.20<br />

26 Giddens 1996 s.28<br />

27 Giddens 1994 s.24<br />


Adskillelsen af tid og rum har tre overordnede konsekvenser for senmodernitetens<br />

institutioner: den rationaliserede organisation, radikal historicitet og udlejringsprocesser. 28<br />

Den rationaliserede organisation er et særligt træk ved <strong>det</strong> moderne og <strong>senmoderne</strong><br />

samfund. For <strong>det</strong> første muliggør den indsamling og anvendelses af viden til forankring af samfun<strong>det</strong>. For<br />

<strong>det</strong> an<strong>det</strong> er den i stand til at forbinde <strong>det</strong> lokale med <strong>det</strong> globale. Og for <strong>det</strong> tredje påvirker den sociale<br />

relationer og interaktioner, som berører langt flere mennesker end i <strong>det</strong> præ-moderne samfund. 29<br />

Kulturinstitutionerne er et udtryk for en sådan rationaliseret organisation. Den<br />

rationaliserede organisering strækker sig på tværs af flere niveauer: både på kulturpolitisk og ministerielt<br />

niveau, ude i selve institutionerne, på tværs af netværk af kunstnere, kunstnergrupper og eksterne<br />

samarbejdspartnere, på tværs af internationale landegrænser, kulturer og sprog, som en del af<br />

uddannelsen af børn og unge osv. En sådan rationaliseret organisering af sociale aktiviteter er en del af<br />

institutionernes identitet, formål og funktion. Det udfordrer institutionerne som i moderniteten har haft<br />

tendens til at være præget af intern referentialitet. Giddens forklarer den interne referentialitet således:<br />

<strong>det</strong> vil sige den kendsgerning, at disse systemer i stor udstrækning bliver autonome og <strong>det</strong>ermineret af<br />

deres egne konstituerende forhold. 30 I <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund bliver der stillet spørgsmålstegn ved<br />

selvreferende systemer. Derfor bliver kulturinstitutionerne udfordret af et spørgsmål om legitimering og<br />

krav om organisering på tværs af flere niveauer.<br />

Den radikale historicitet forbindes også med moderniteten, da den afhænger af forskellige<br />

former for indplacering i tid og rum. Udviklingen af moderne institutioner har dannet grundlag og drivkraft<br />

for en sådan radikaliseret historicitet, mener Giddens: Udviklingen af moderne institutioner gav den en<br />

fundamental ny drivkraft (…) Tid og rum er rekombineret, så de skaber en vaskeægte verdenshistorisk<br />

ramme for handling og erfaring. 31 Dette medfører en øget bevidsthed om historicitet. Det kommer f.eks. til<br />

udtryk i <strong>det</strong> aktuelle fokus på kulturarven i både kulturpolitikken, forskningen og formidlingen. Desuden<br />

tvinger <strong>det</strong> kulturinstitutionerne og kulturformidlingen til at indplacere og repositionere sig selv i tid og<br />

rum. Et eksempel på en sådan repositionering er Kunsthal Charlottenborg.<br />

Den tredje konsekvens består i udlejringsprocesser. Giddens definerer udlejring således: at<br />

sociale relationer ’løftes ud’ af lokale interaktionskontekster og rekonstrueres på tværs af uafgrænsede tid-<br />

28 Giddens 1994 s.25<br />

29 Giddens 1994 s.25<br />

30 Giddens 1996 s.14<br />

31 Giddens 1994 s.26<br />


um-afstande. 32 Udover <strong>det</strong>te skelner han mellem to typer udlejringsmekanismer, der har betydning for<br />

moderne sociale institutioner: skabelsen af symbolske tegn og skabelsen af ekspertsystemer. Begge typer<br />

afhænger af tillid til institutionens abstrakte kapacitet og ikke til individer. Tillid bliver derfor en<br />

fundamental del af modernitetens institutioner. 33 I kulturformidlingen er <strong>det</strong> skabelsen af ekspertsystemer,<br />

der er interessent:<br />

Med ekspertsystemer mener jeg systemer af teknisk art eller<br />

faglig ekspertise, som organiserer store dele af de materielle<br />

og sociale omgivelser, vi lever i i dag (…)<br />

Min ’tro’ retter sig ikke så meget mod dem som personer,<br />

selv om jeg stoler på deres kompetence, som mod autenticiteten<br />

af den ekspertviden, de anvender – en viden, jeg kun sjældent<br />

vil være i stand til at kontrollere til bunds. 34<br />

Kulturinstitutionerne repræsenterer en sådan faglig ekspertise og autentisk viden. Selvom den individuelle<br />

formidlers kompetence spiller en rolle, retter tilliden sig mod autenticiteten af den ekspertviden, som<br />

anvendes i kulturinstitutionerne. Dette udfordrer institutionernes troværdighed og legitimering i form<br />

formidlingen af ekspertviden. Dirigent og forfatter Peter Hanke kritiserer kulturinstitutionerne for at have<br />

praktiseret et lukket kulturbureaukrati og dermed ikke udnyttet autenticiteten af deres ekspertviden til at<br />

skabe ny viden, vidensdeling og danne meningsfulde fællesskaber i samarbejde med befolkningen. 35<br />

32<br />

Giddens 1994 s.26<br />

33<br />

Giddens 1994 s.26+30<br />

34<br />

Giddens 1994 s.31<br />

35<br />

Hanke s.17<br />

36<br />

Giddens 1994 s.75<br />

I forbindelse med udlejringsmekanismer indfører Giddens idéen om adgangsporte:<br />

Under visse omstændigheder forudsætter tillid til abstrakte systemer<br />

generelt ingen møder med de individer eller grupper, der på en eller<br />

anden måde er ’ansvarlige’ for dem. Men i langt de fleste tilfælde er<br />

sådanne individer eller grupper involveret, og den almindelige aktørs<br />

møder med dem referer jeg til som adgangsporte til abstrakte<br />

systemer. Abstrakte systemers adgangsporte er mødested både<br />

for ansigt-til-ansigt forpligtelser og ansigtsløse forpligtelser. 36<br />


Kulturinstitutionerne er unikke <strong>senmoderne</strong> institutioner, da deres grundlag bygger på både indsamling,<br />

registrering, bevaring og forskning af ekspertviden, men også på at være adgangsporte til ekspertviden i<br />

form af formidlingskravet. Der er her tale om genindlejring, hvor sociale relationer midlertidigt bindes til<br />

lokale betingelser i tid og sted. 37 Her finder et møde sted mellem den enkelte aktør, ekspertisen og<br />

eksperten. For <strong>det</strong> første består udfordringen i, at ca. 1/3 af befolkningen ikke benytter sig af denne<br />

mulighed. 38 Når folk så befinder sig i et møde med adgangsporten, bliver den næste udfordring, hvordan<br />

man håndterer denne mødestedsfunktion, hvordan adgangsporte danner grundlag for en god oplevelse, og<br />

hvad denne oplevelse kan anvendes til.<br />

Giddens mener altså, at moderniteten må forstås på et institutionelt plan. Dog ændrer<br />

moderniteten radikalt karakteren af <strong>det</strong> daglige sociale liv og påvirker vores individuelle erfaring: Den<br />

forvandling, som moderne institutioner fører med sig, fletter sig midlertidig direkte sammen med indivi<strong>det</strong>s<br />

tilværelse og derfor med selvet. 39 Der er altså et dialektisk forhold mellem modernitetens forandringer på<br />

<strong>det</strong> ekstensionelle og <strong>det</strong> intensionelle niveau.<br />

Senmoderne identitet.<br />

Det er ikke kun på <strong>det</strong> strukturelle og institutionelle niveau, at der sker forandringer i<br />

moderniteten. Der sker også forandringer på <strong>det</strong> intensionelle niveau: Intensionelle forandringer beskriver<br />

intensiteten i forandringsprocesserne med særligt henblik på de ændringer, der har konsekvenser for vores<br />

hverdagsliv, personlighed, identitet og intime relationer. 40 Moderniteten har altså konsekvenser for de<br />

enkelte aktører, deres livsverden og identitet. Ligesom Jürgen Habermas og Pierre Bourdieu mener Giddens<br />

ikke at man kan overse, hvordan moderniteten skaber en ulige adgang til selvrealisering og magtstyrkelse;<br />

moderne institutioner indgyder håb om emancipation, men de skaber samtidig mekanismer, der gør <strong>det</strong><br />

muligt snarere at undertrykke end at realisere selvet. 41 Dette institutionelle paradoks vedrørende ulige<br />

tilgang til selvrealisering og magtstyrkelse er indbygget i <strong>senmoderne</strong> kulturinstitutioner: På den ene side<br />

repræsenterer <strong>det</strong> kulturinstitutionernes motivation og formål at skabe mulighed for emancipation,<br />

selvrealisering og magtstyrkelse af identitet både kollektiv og individuelt. På den anden side risikerer<br />

institutionerne at udelukke, marginalisere og forskelsbehandle nogle kulturprodukter, brugere, kulturelle<br />

37<br />

Giddens 1994 s.72<br />

38<br />

KFA s.10<br />

39<br />

Giddens 1996 s.9<br />

40<br />

Giddens 1996 s.9 fodnote<br />

41<br />

Giddens 1996 s.15<br />


værdier og processer for samtidig at privilegere andre. Det er en central problemstilling, som vil blive<br />

inddraget og diskuteret senere. Nu vil <strong>det</strong> blive behandlet, hvorfor denne problemstilling er karakteristisk<br />

for senmoderniteten.<br />

En af konsekvenserne af den radikaliserede refleksivitet, udlejringsmekanismer og den<br />

moderne diskontinuitet – altså den hastighed og <strong>det</strong> omfang hvormed disse sociale forandringer sker – er<br />

med til at påvirke sociale praksisser og vrister disse sociale relationer ud af specifikke lokaliteter og<br />

traditioner. Der er altså tale om <strong>det</strong> post-traditionelt samfund. 42 Det har været med til at frisatte skabelsen<br />

af identitet.<br />

Grundlaget for den individualiserede identitet voksede allerede frem i 1700-tallet med den<br />

moderne kulturs subjektive vending. Her bliver begrebet om autenticitet centralt. 43 Charles Taylor forklarer<br />

sammenkoblingen mellem autenticitet begrebet og den individualiserede identitet: At være tro mod mig<br />

selv er <strong>det</strong> samme som at være tro mod min originalitet, som kun jeg kan udtrykke og opdage. Ved at give<br />

udtryk for den definerer jeg også mig selv. 44<br />

Den subjektive vending kom kulturelt til udtryk på mange måder. F.eks. markerede værker<br />

som ’Den unge Werthers lidelser’ af J.W. von Goethe en litterær drejning mod <strong>det</strong> autentiske individ.<br />

Samfundsmæssigt kom den til udtryk ved Menneskerettighedserklæringen af 1789, der formulerede <strong>det</strong><br />

enkelte menneskes frihed, værd og ret til selv at vælge. I denne periode blev den individualiserede<br />

identitets frigørelse formet, men i senmoderniteten bliver den frisat. Kulturkritiker Henrik Kaare Nielsen<br />

pointerer dog, at frisættelsen ikke forekommer uden dilemmaer:<br />

42 Giddens 1996 s.27<br />

43 Taylor s.17-18<br />

44 Taylor s.19<br />

45 Kaare Nielsen 2007 s.107<br />

Forandringsdynamikken og frisættelsen fra overleverede<br />

livsformer og traditioner erfares som ambivalente processer,<br />

for så vidt som de åbner for et ubestemt, nyt mulighedsfelt,<br />

men samtidig skaber et lige så ubestemt, nyt moment af risiko<br />

og tab af vished. 45<br />


Den radikaliserede refleksivitet bevæger sig således også ind i dannelsen af identitet. Skabelsen af<br />

selvidentitet bliver et refleksivt projekt i senmoderniteten. 46 Hvad betyder <strong>det</strong>te?<br />

For at få en bedre forståelse af begrebet selvidentitet skelner Giddens mellem bevidstheden<br />

om <strong>det</strong> ontologiske selv og bevidstheden om selvidentitet:<br />

Selvidentitet er ikke et særligt træk eller en samling af træk,<br />

som indivi<strong>det</strong> besidder. Den er selvet som <strong>det</strong> refleksivt forstås<br />

af personen på baggrund af vedkommendes biografi. Identitet<br />

forudsætter i denne forstand stadig kontinuitet på tværs af tid og rum,<br />

men selvidentitet er en sådan kontinuitet, som den refleksivt<br />

fortolkes af agenten. 47<br />

Selvidentitet bliver således et spørgsmål om kontinuerlig refleksion. Både på et samfundsmæssigt,<br />

institutionelt og individuelt niveau ansvarliggøres disse instanser for deres refleksive identitetsdannelse.<br />

Det gælder om løbende og refleksivt at vælge, fravælge og skabe en selvfortælling. Selvfortællingen<br />

kommunikeres enten implicit eller eksplicit videre til omverden. Derfor kan selvfortællingen ikke være<br />

fiktiv, men må stemme relativt overens med omverdenen, hvis selvidentitetens skal kunne opretholdes i<br />

regelmæssig social interaktion med andre. Giddens uddyber forhol<strong>det</strong> mellem selvfortælling og<br />

omverdenen: Den må kontinuerligt integrere begivenheder, som finder sted i den ydre verden, og selektivt<br />

anbringe dem i den fortsatte historie om selvet. 48 Det betyder, at indivi<strong>det</strong>s identitetsdannelse sker i en<br />

refleksiv proces som involverer valg af dannelse, selvdannelse, fortælling og oplevelse.<br />

Dette er interessant for kulturformidlingen, da individers identitet kan skabes gennem<br />

oplevelser og tilvalg af f.eks. kulturudbud og uddannelse. Det er blandt årsagerne til, at man i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong> snarere kategoriserer i livsstile end segmenter på <strong>det</strong> individuelle niveau. Det udfordrer<br />

kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle med differentierede og udfordrende input til individer og<br />

kollektivers identitetsdannelse og selvfortælling i form af viden, kulturelle processer, oplevelser, kulturelle<br />

fællesskaber osv.<br />

Det er yderligere vigtigt for kulturinstitutionerne, fordi identitetsdannelse gør sig også<br />

gældende på et kulturinstitutionelt plan, hvor den kulturelle tilstand ikke nødvendigvis ken<strong>det</strong>egnes ved<br />

46 Giddens 1996 s.11<br />

47 Giddens 1996 s. 68<br />

48 Giddens 1996 s. 70<br />


klare og retningsgivende distinktioner og vurderinger, altså er kultur ikke forstået som kultivering af<br />

bestemte værdier. 49 En fundamental pluralisme gør sig altså gældende både på et individuelt og kollektivt<br />

plan i identitetsdannelsen. Pluralismen i <strong>det</strong> post-traditionelle samfund implicerer en af-hierarkisering af<br />

f.eks. kulturinstitutionerne. Institutionerne skal pludselig til at repositionere sig og skabe en troværdig<br />

selvfortælling for at kunne legitimere sig selv i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. En måde at legitimere sig selv på i<br />

<strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund er via oplevelse.<br />

Senmoderne oplevelse.<br />

Oplevelse har indtaget en helt særlig position i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund – endda i en sådan<br />

grad, at man i visse sammenhænge kan tale om oplevelsessamfun<strong>det</strong>. Oplevelsessamfun<strong>det</strong> kan forstås<br />

som en samfundsmæssig rettethed mod oplevelser som et legitimt selvstændigt kulturelt mål i borgernes<br />

tilværelse. 50 Hvilke funktioner udfylder oplevelsen i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund?<br />

Her vil fire af <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> oplevelsesbegrebs funktioner blive behandlet; nemlig<br />

oplevelse som indhold, strategisk værktøj, iscenesættelse og æstetisk oplevelse. I denne forbindelse er <strong>det</strong><br />

teoretiske grundlag hentet skiftevis fra Henrik Kaare Nielsen, Dorte Skot-Hansen, samt Trine Bille og Mark<br />

Lorenzen.<br />

Oplevelse som indhold knytter sig i høj grad til oplevelsesbegrebet som selvstændig<br />

legitimering. Man kan have mange forskellige slags oplevelser og af varierende betydning og kvalitet. Bille<br />

og Lorenzens definition lyder: en oplevelse stammer fra indivi<strong>det</strong>s emotionelle og kognitive bearbejdning af<br />

de sanselige indtryk (stimuli), som organismen får fra genstandsverdenen. 51 En oplevelse kræver altså både<br />

stimuli fra omverdenen og et aktivt bidrag fra <strong>det</strong> oplevende subjekt. Yderligere kan man skelne mellem et<br />

normativt oplevelsesbegreb og et hedonistisk oplevelsesbegreb. Ifølge <strong>det</strong> normative oplevelsesbegreb er<br />

alle oplevelser usædvanlige. Det hedonistiske oplevelsesbegreb fokuserer derimod på den proces, hvor<br />

sanseindtryk bearbejdes, så de får en subjektiv mening og danner erfaringer. 52 Således opnår<br />

oplevelsesbegrebet selvstændig legitimitet, da <strong>det</strong> både inddrager både genstandsverdenen og <strong>det</strong> aktivt<br />

oplevende subjekt. Derfor kan oplevelser også fungerer som identitetsskabende indhold især på <strong>det</strong><br />

individuelle plan, men <strong>det</strong> kan også virke identitetsskabende for institutioner i form af synliggørelse og<br />

49 KOMS s.508<br />

50 Bille og Lorenzen s.31<br />

51 Bille & Lorenzen s.34<br />

52 Bille & Lorenzen s.34<br />


anding. 53 En sådan legitimeringsform trækker på receptionsteorien som pointerer, hvordan der kan være<br />

stor individuel og situativ variation i oplevelsen af <strong>det</strong> samme produkts stimuli. 54 Oplevelsen som indhold<br />

bliver central i forståelsen af <strong>senmoderne</strong> kulturformidling, da man ikke længere udelukkende kan tale om<br />

normative kvalitetskriterier, men må forholde sig til differentierede oplevelser af <strong>det</strong> samme kulturelle<br />

produkt eller proces.<br />

Oplevelse som strategisk værktøj knytter sig i høj grad til oplevelsesøkonomien. Nogle<br />

brancher har oplevelses som sit primære produkt, hvorimod andre bruger oplevelsen som strategisk<br />

værktøj. I følge Bille og Lorenzen betyder oplevelse som strategisk værktøj, at et produkt kan tilføres ekstra<br />

værdi, som kunden er villig til at betale for, og oplevelsen kan dermed blive et strategisk værktøj med<br />

samme potentielle nytteværdi som marketing, prisdifferentiering og PR. 55 Det subjektive element betyder, at<br />

der kan være store individuelle og situative forskelle på, hvad der opfattes som en oplevelse. Dette<br />

udfordrer kulturformidlingen, da oplevelsen ikke nødvendigvis er lig med <strong>det</strong> kulturelle produkt, fordi<br />

oplevelsen af <strong>det</strong>te kan variere. Oplevelse som strategisk værktøj består i at skabe rammerne for skabelse<br />

af differentierede oplevelser. 56 Derved tilføjes <strong>det</strong> kulturelle produkt en merværdi i form af oplevelsen.<br />

Dette knytter sig direkte til oplevelse som iscenesættelse. Kulturinstitutionerne besidder<br />

kulturelle produkter og viden, som skal formidles ud til offentligheden, den enkelte bruger og<br />

brugergrupper. Det repræsenterer en udfordring for kulturformidlingen: hvordan formidler man<br />

<strong>senmoderne</strong> viden om kulturelle produkter og processer på en sådan måde, at <strong>det</strong> iscenesættes som<br />

oplevelse og indgå aktivt i den kollektive og individuelle emotionelle og kognitive bearbejdning af stimuli?<br />

Her er der tale om udstillingspraksis, brugerinddragelse, inddragelse af nye medier og institutionens<br />

mødestedsfunktion. Desuden kan man spørge, hvordan kulturel viden formidles til kulturel oplevelse? Her<br />

lægges især vægt på en refleksiv praksis, hvor skellet mellem oplysning og oplevelse ophæves. 57<br />

Specialet har fokus på iscenesættelsen af æstetiske oplevelser i mø<strong>det</strong> med kunst og kultur.<br />

Kulturkritiker Henrik Kaare Nielsen indkredser den æstetiske oplevelse ved at skelne mellem æstetik som<br />

en specifik oplevelsesform og en særlig refleksionsform. 58 Den æstetiske oplevelsesform beskrives som<br />

umiddelbar, sansende, emotionel og intens. Der er altså her tale om en nærmest dionysisk oplevelsesform.<br />

53 Skot-Hansen 2008 s.16<br />

54 Kaare Nielsen 1993 s.123<br />

55 Bille & Lorenzen s.30<br />

56 Bille & Lorenzen s.35<br />

57 Skot-Hansen 2008 s.13<br />

58 Kaare Nielsen 1996 s.54-56<br />


Den æstetiske oplevelsesform leverer materialet til den æstetiske refleksionsform. Der er her tale om en<br />

refleksiv tilegnelse og bearbejdning af den sanselige, umiddelbare oplevelse: Æstetisk refleksion drejer sig<br />

således ikke om ’forståelse’ i kognitiv forstand, men snarere om en intellektuel bearbejdning af oplevelsens<br />

kvalitative og formmæssige aspekter. 59 Der er altså her tale om refleksiv erfaring og vidensdannelse af<br />

næsten apollinsk karakter. Den æstetiske refleksionsform kan påvirke forståelsen af oplevelsen, forandre<br />

betingelser og forudsætninger for nye oplevelser, samt udløse en ny oplevelseskvalitet. 60 Den æstetiske<br />

oplevelse kan altså fungerer som to forskellige former for oplevelse.<br />

Disse to former har mulighed for at indgå i et dialektisk udvekslingsforhold, hvor<br />

oplevelsesformen bidrager med sansematerialet til refleksionsformen, og refleksionsformen udvider og<br />

forandrer grundlaget for nye æstetiske oplevelser. Dette perspektiv på æstetisk oplevelse trækker på <strong>det</strong><br />

ekspressive handlingsrationale, som også kommer til udtryk i et kulturpolitisk rationale.<br />

Indtil videre udfordres kulturformidlingen altså af følgende <strong>senmoderne</strong> betingelser:<br />

Produktionen og formidlingen af <strong>senmoderne</strong> viden, som bygger på radikaliseret refleksivitet. Den<br />

radikaliserede refleksivitet fungerer i sig selv om legitimering og kvalitetskriterium. Dog har kulturel og<br />

æstetisk viden den force, at deres forståelsesbetingelser er refleksive. På <strong>det</strong> institutionelle niveau<br />

udfordres kulturinstitutionerne til at repositionere sig selv i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund, så de kan fungere<br />

som adgangsporte og mødesteder. Desuden udfordres kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle i deres<br />

egen og individuelle aktørers refleksive identitetsdannelse. Det sker blandt an<strong>det</strong> gennem <strong>senmoderne</strong><br />

oplevelse, der kan fungere som indhold, strategisk værktøj, iscenesættelse og æstetisk oplevelse.<br />

Oplevelsen udfordrer kulturformidlingen, fordi den er subjektivt og situativt bun<strong>det</strong>.<br />

Kulturpolitiske rationaler.<br />

I et <strong>senmoderne</strong> samfund, hvor viden, identitet og oplevelse fungerer som refleksive<br />

processer og dannelsesbegrebet er blevet pluralistisk udfordres kulturinstitutionerne.<br />

Kulturinstitutionernes formidling er ikke længere automatisk legitimeret via dannelsesprojektet, fastlagt<br />

kulturel viden og identitet. Det betyder, at man via kulturpolitikken skal legitimere kulturinstitutionerne og<br />

kulturformidlingen. Kulturpolitikken udarbejdes og formuleres af Kulturministeriet: Kulturministeriets<br />

59 Kaare Nielsen 1996 s.54<br />

60 Kaare Nielsen 1996 s.55<br />


mission: Gennem kunst og kultur at skaber vi adgang til dannelse og udvikling for mennesker og samfund.<br />

Kulturministeriets vision: Kultur der beriger og bevæger. 61<br />

Overstående citat fra Kunsthal Charlottenborgs resultatkontrakt er et udmærket eksempel<br />

på, hvordan man oftest tænker kulturpolitiske tilgange til kulturformidlingen. Den kulturpolitiske mission er<br />

gennem kunst og kultur at skabe dannelse samt økonomisk, demokratisk og social udvikling. Her er<br />

kulturen og kunsten midler til at opnå disse ting på et samfundsmæssigt niveau og et individuelt niveau.<br />

Disse kulturpolitiske strategier er såkaldte instrumentale rationale.<br />

Overfor denne klart formulerede mission står den mere flyvske kulturpolitiske vision: at<br />

skabe et kulturpolitisk rum, hvor kunsten beriges og beriger, bevæges og bevæger. Her er kunsten og<br />

kulturen ikke kun et middel til at opnå andre ting, men kunsten er målet i sig selv. Denne kulturpolitiske<br />

tilgang kaldes for <strong>det</strong> ekspressive rationale.<br />

Man forsøger via kulturpolitikken at opstille kvalitetskriterier for kulturinstitutionerne og<br />

kulturformidlingen. Kulturpolitik samt dens kvalitetskriterier og begreber er ikke neutral, men er udtryk for<br />

specifikke holdninger til kunst og kultur og deres formål. Kaare Nielsen forklarer:<br />

I en overordnet kulturpolitisk forstand er kvalitetsbegreber<br />

med andre ord altid – direkte eller indirekte- altid udtryk for<br />

specifikke motiver og intentioner med hensyn til kultur- og<br />

samfundsudviklingen. 62<br />

I praksis er der generelt set ikke tale om, at man kun benytter sig af et enkeltstående rationale. Der er i<br />

langt de fleste tilfælde tale om en lag-på-lag kulturpolitik, hvor forskellige rationaler og strategier anvendes<br />

flydende som legitimering. 63<br />

Med udgangspunkt i to artikler af Dorte Skot-Hansen vil de to typer rationaler blive<br />

behandlet for at belyse, hvordan man legitimerer kulturformidlingen samt dens institutioner og<br />

kvalitetskriterier.<br />

61 Resultatkontakt s. 1<br />

62 Kaare Nielsen 1993 s.121<br />

63 Skot-Hansen 1999 s.17<br />


Det må pointeres, at kulturpolitik ikke er et <strong>senmoderne</strong> fænomen. Faktisk knytter<br />

elementer af rationalerne sig til <strong>det</strong> moderne projekt om oplysning, social, økonomisk, refleksion og<br />

demokratisk lighed og fremskridt.<br />

Skot-Hansen forklarer, at den kulturpolitiske debat i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> især er aktuel pga.<br />

opløsningstendenserne i <strong>det</strong> moderne projekt og dannelsesbegrebet. Opløsningen af den fælles platform<br />

fremprovokerer altså et behov for at diskutere, hvordan man kan legitimere deres eksistens og udformning.<br />

Instrumentale rationaler.<br />

Den kulturpolitiske mission knytter sig til <strong>det</strong> instrumentale rationale, hvor kunsten og<br />

kulturen er instrumenter til at opnå mål indenfor andre områder end kulturens eget. Skot-Hansen skelner<br />

mellem 4 forskellige instrumentelle rationaler: oplysning, social forandring, økonomisk vækst og<br />

underholdning. 64<br />

Oplysningstanken er fortsat en vigtig del af <strong>det</strong> moderne projekt med sine idealer om<br />

humanisme, fornuft og oplysning. Gennem oplysning, fornuft og øget viden skulle borgerne dannes til at<br />

kunne træffe reflekterede valg og agere som myndige samfundsborgere. Skot-Hansen forklarer, hvordan<br />

oplysningstanken formuleres til et kulturpolitisk rationale:<br />

Oplysning og dannelse skal ifølge <strong>det</strong>te rationale styrke den<br />

demokratiske proces, og <strong>det</strong> kan kendskab til kunst, kultur<br />

og kulturarv eller med andre ord den nationale enhedskultur<br />

bidrage med. Kunsten og dannelseskulturens budskab betragtes<br />

som et alment budskab til hele befolkningen, og demokratisering<br />

af kulturen er den strategi, der skal udvide den politiske og<br />

økonomiske lighed til <strong>det</strong> kulturelle område. 65<br />

Kunsten og kultur er altså et alment middel til oplysning og dannelse, og finder sin legitimering i styrkelse af<br />

den demokratiske proces. Skot-Hansen mener, at demokratiseringen af kulturen kom særlig til udtryk som<br />

kulturpolitisk strategi i 1960’ernes kulturradikale dannelsesprojekt. Borgere skulle have demokratisk og lige<br />

adgang til og del i enhedskulturen. Formidling af og fordybelse i kunstens og kulturens kritiske potentiale<br />

64 Skot-Hansen 2006 s.27<br />

65 Skot-Hansen 2006 s.28<br />


skulle føre til ny erkendelse 66 og refleksion, som igen ville myndiggøre borgeren og bidrage til den<br />

demokratiske proces. Kulturinstitutionerne skulle være den fysiske ramme for formidlingen af kunst og<br />

kultur. Hertil knytter sig den klassiske kulturformidlers rolle f.eks. bibliotekaren eller museumspædagogen,<br />

som havde uddannelse og kulturel kapital til at vurdere, hvilke værker der stilles offentligt til rådighed.<br />

Desuden skulle kulturformidleren bygge bro over den kulturkløft, som skilte den brede befolkning fra<br />

kunsten 67 og skabe dialog.<br />

Selvom dannelses- og oplysningsrationalet har mistet troværdighed pga. de <strong>senmoderne</strong><br />

opløsningstendenser, så anvendes oplysning og dannelse stadig som legitimering af kulturpolitik. Missionen<br />

om at skabe dannelse og udvikling for mennesker og samfund er stadig indskrevet i de fleste<br />

kulturinstitutioners målbeskrivelse. Rationalet benyttes ligeledes i formidlingen af kulturarven og på<br />

integrationsområ<strong>det</strong>. De nye borgere skal dannes via den danske kulturarv, så de kan blive myndiggjorte<br />

samfundsborgere. 68<br />

Desuden er oplysningsrationalet en vigtig legitimering af videnssamfun<strong>det</strong>. Selvom<br />

modernistisk tvivl dekonstruerer oplysnings- og dannelsesprojektet, så indsamler samfun<strong>det</strong> og individer<br />

stadigvæk viden til organisation, forandring, og udvikling af samfun<strong>det</strong> og selvet vha.<br />

massekommunikationen, massemedier og databaser muliggøres videnssamfun<strong>det</strong>. Videnshåndtering – og<br />

kommunikation er i sig selv blevet centrale kompetencer.<br />

Det an<strong>det</strong> instrumentelle rationale vedrører social forandring. Igen bliver kulturpolitikken et<br />

middel til at opnå myndiggørelse af borgerne, dog med mere fokus på inklusion og styrkelse af<br />

fællesskabet:<br />

Med udgangspunkt i et bredere, pluralistisk kulturbegreb<br />

skulle <strong>det</strong> kulturelle demokrati gennemføres,<br />

hvor alle kulturformer skulle opfattes som ligeværdige. 69<br />

Idealet er altså et kulturelt demokrati, hvor alle kulturformer og sociale grupperingers kultur anerkendes<br />

som ligeværdige. Ved udøvelsen af og fordybelsen i en pluralistisk kulturopfattelse skulle borgerne selv<br />

66 Skot-Hansen 1999 s.12<br />

67 Skot-Hansen 1999 s.12<br />

68 Se f.eks. daværende Kulturminister Brian Mikkelsens tale på De Konservatives Landsmøde 25.09.2005 på<br />

dansketaler.dk<br />

69 Skot-Hansen 1999 s.13<br />


ekræftes i deres identitet og samtidig anerkende andre, hvilket styrker fællesskabet og den demokratiske<br />

proces.<br />

Kulturinstitutioners rolle bliver fortolkes som centres of social change og agenter for social<br />

inclusion 70 , hvor kulturformidleren skal hjælpe borgerne til at igangsætte kulturelle aktiviteter. Skot-Hansen<br />

kalder denne kulturformidlerrolle for animateuren. 71 Det pluralistiske kulturbegreb samt af -<br />

hierarkiseringen af kulturformidleren og kulturinstitutioners privilegerede positioner kan fortolkes som<br />

<strong>senmoderne</strong> tendenser.<br />

Skot-Hansen kritiserer den danske kulturpolitik for at have opgivet denne strategi til fordel<br />

for national enhedskultur og støtte til professionaliseringen af kulturlivet. Det er generelt op til den enkelte<br />

kulturinstitution, om den ønsker at påtage sig socialt orienterede opgaver. Dog understreger hun også, at<br />

bibliotekerne har tradition for at påtage sig sådanne opgaver. F.eks. mener hun, at idéen om bibliotekernes<br />

mødestedsfunktion eller ’<strong>det</strong> tredje sted’ kan fungere inkluderende og fællesskabsskabende. 72<br />

Idéen om <strong>det</strong> kulturelle demokrati kan knyttes til de senere års fokus på anerkendelse både<br />

indenfor filosofi og politik. Senere i denne opgave vil <strong>det</strong> blive diskuteret, hvorledes de <strong>udfordringer</strong> som<br />

kulturformidlingen står overfor vil kunne få tilført nye ideer af anerkendelsesbegrebet.<br />

Det tredje instrumentelle rationale legitimerer kulturpolitik og kulturinstitutioner ud fra en<br />

idé om at udnytte kulturen til økonomisk udvikling. I en globaliseret verden, hvor alle nu konkurrerer mod<br />

alle, skal kulturen hjælpe til at synliggøre byer for at tiltrække virksomheder, medarbejdere, besøgende og<br />

turister vha. af kreative alliancer og nye markedsføringsmetoder som branding og story-telling, og således<br />

sættes byen på <strong>det</strong> kulturelle landkort. 73 Dermed understøttes oplevelsesøkonomien, og synliggørelse<br />

bliver i sig selv et succeskriterium. Denne tendens bevæger sig ikke kun fra kulturen til marke<strong>det</strong>, men også<br />

fra marke<strong>det</strong> til kulturen:<br />

70 Skot-Hansen 2006 s.28<br />

71 Skot-Hansen 1999 s.13<br />

72 Skot-Hansen 2006 s.29<br />

73 Skot-Hansen 2006 s. 31<br />

Marke<strong>det</strong> og marke<strong>det</strong>s vokabularium bliver herskende<br />

i denne strategi, hvor or<strong>det</strong> kulturstøtte erstattes med<br />

kulturinvestering, og sponsorstøtte skal erstatte offentlige<br />


midler, mens <strong>det</strong> internationale bliver målestok for kvalitet og<br />

professionalisme. 74<br />

I kulturaliseringen af økonomien og økonomiseringen af kulturen opstår der helt nye diskurser,<br />

hvorigennem man legitimerer kulturpolitik, institutioner og formidling. Kulturinstitutionerne skal være<br />

flagskibe, prestigefyldte projekter, der sigter på at skabe et positivt image. 75 Kulturformidleren<br />

personificeres i kaospiloten, der arbejder for projektet ved at navigere i <strong>det</strong> globaliserede og <strong>senmoderne</strong><br />

kaos og samtidig skaffe sponsorstøtte og fremkommer med de rigtige buzz-words til at promovere kunsten<br />

og institutionen.<br />

Økonomiseringen af kulturen skaber en række succeskriterier for kulturen i form af f.eks.<br />

performativ rationalitet, som ikke nødvendigvis er gavnlige. Det er problematisk at måle et biblioteks<br />

succes på udlånstal, eller et museums succes på besøgstal. Desuden er kulturformidlerens rolle<br />

problematisk. Der er ikke tale om en formidling af kultur på kulturens præmisser, men nærmere tale om<br />

kreativ branding og markedsføring af kulturinstitutionen udadtil.<br />

Det sidste instrumentelle rationale anvender underholdning, som legitimering for<br />

kulturpolitikken. I kraft af <strong>det</strong> senkapitalistiske velfærdssamfund er der kommet fokus på <strong>det</strong>te rationale.<br />

Diskussionen går ofte på, hvorvidt offentlig kulturstøtte skal gå i retning af oplysning eller underholdning. I<br />

’On Popularmusic’ kritiserer Adorno populærmusik- og kultur for at distrahere og undertrykke folk i ste<strong>det</strong><br />

for at udfordre og stimulere dem. People want to have fun 76 bliver sat op som en dikotomi til a conscious<br />

experience of art. Men som Skot-Hansen fremhæver, består udfordringen selvfølgelig i at lave oplysning,<br />

som er underholdende. 77 Hertil kan man tilføje underholdning, som er oplysende.<br />

Kritikken af de instrumentelle rationaler er, at de legitimerer kulturformidlingen som middel<br />

til at opnå mål indenfor andre områder end kulturens eget. En yderlig kritik fremføres af den amerikanske<br />

kunstfortaler Jolie Jensen. Hun kritiserer de instrumentale rationaler for ikke blot at legitimere kunst og<br />

kultur ud fra de forkerte præmisser, men samtidig skabe en forestilling om, at god kunst skal være en<br />

opdragende modreaktion til den kaotiske, modernistiske tilværelse og til massemediernes promovering af<br />

lavkultur for at danne den gode borger. 78<br />

74<br />

Skot-Hansen 1999 s. 14<br />

75<br />

Skot-Hansen 1999 s. 16<br />

76<br />

Adorno s.310<br />

77<br />

Skot-Hansen 2006 s.34<br />

78<br />

Jensen s.68,69+73<br />


Det ekspressive rationale.<br />

I kontrast til de instrumentale rationaler ønsker Jensen at udvikle et ekspressivt rationale,<br />

der tager udgangspunkt i kunsten og kulturen selv:<br />

In contrast, an expressive perspective – one that sees the<br />

arts as experience – more accurately describes how and why<br />

art matters, fosters a more generous social criticism; and<br />

results in more effective arguments for arts support,<br />

because it does not insult the people it seeks to persuade. 79<br />

For at understøtte en ekspressiv legitimering anser Jensen <strong>det</strong> for nødvendig at sløre grænserne mellem<br />

f.eks. høj- og fin kultur på den ene side og lavkultur, massemedier og kommerciel kunst på den anden side.<br />

Det betyder, at ’den gode kulturelle smag’ og dens fortalere må opgive sine privilegerede positioner.<br />

Pointen i opløsningen af disse dikotomier er at udforme et nyt kvalitetskriterium:<br />

The arts, as cultural forms, are valuable to us because of the<br />

aesthetic experience they offer, not because they ’make us better.’ (…)<br />

There is never a direct correlation between the qualities of an object<br />

and the qualities of an experience with that object. 80<br />

Den æstetiske oplevelse bliver <strong>det</strong> afgørende kvalitetskriterium. De høj- og finkulturelle kunstformer<br />

betragtes blot som mere komplekse eller intense udtryk for den æstetiske oplevelse. Kulturformidleren er<br />

den uddannede og kompetente kurator, der anser den æstetiske oplevelse som et refleksivt<br />

kvalitetsbegreb. 81 Formålet med <strong>det</strong>te oplevelseskriterium er at udvide og differentiere kompleksiteten af<br />

de æstetiske kompetencer; relationerne forandres fra den klassiske afsender-budskab-modtager<br />

kommunikation til den æstetiske oplevelse, hvor modtageren både er medskaber, deltager og modtager af<br />

sin æstetiske oplevelse 82 . Der skal altså udvikles en æstetisk vidensform.<br />

Selvom <strong>det</strong> lykkes Jensens oplevelsesbegreb at skabe dynamisk i den kommunikativ<br />

situation, så stiller <strong>det</strong>te kulturformidlingen overfor nye <strong>udfordringer</strong>: For <strong>det</strong> første, hvordan formidler<br />

79 Jensen s.66<br />

80 Jensen s.76-77<br />

81 Skot-Hansen 1999 s. 22 + Skot-Hansen 2006 s. 36<br />

82 Jensen s.77<br />


<strong>senmoderne</strong> viden om kunst og kultur, således at man skaber adgang til æstetiske oplevelser. Og for <strong>det</strong><br />

an<strong>det</strong>, hvordan skaber man en kommunikativ situation som muliggør, at disse æstetiske oplevelser ikke<br />

blot forbliver oplevelser, men italesættes og dermed udvikles til kompetencer. Det udfordrer de<br />

kommunikative rammer for kulturformidlingen, som <strong>det</strong> næste afsnit vil beskæftige sig med.<br />

Kommunikative rammer for kulturformidlingen.<br />

Radikaliseret refleksivitet, nye medier og kommunikationsformer påvirker de diskursive<br />

rammer og muligheder for kulturformidlingen. Ifølge kulturpolitiske rationaler skal de diskursive rammer<br />

virke demokratiserende, socialt inkluderede, oplevelsesskabende, underholdende og økonomisk<br />

fremmende.<br />

Som Giddens pointerer, er der en reciprok relation mellem ekstentionelle forandringer og<br />

intentionelle forandringer. Dette inkluderer også de kommunikative rammer; der er en relation mellem de<br />

strukturelle diskursive rammer for viden og kommunikation på den ene side, og kommunikationen med og<br />

mellem de enkelte aktørers møde med hinanden og kulturen.<br />

Derfor inddrages to teoretiske positioner for at opridse de kommunikative rammer for<br />

kulturformidlingen i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong>. I bogen ’Kommunikation og skabelsen af sociale verdener’ redegør<br />

W. Barnett Pearce for sin teori om Coordinated Management of Meaning. 83 I redegørelsen for sin teori<br />

beskæftiger Pearce sig med <strong>det</strong> generelle forhold mellem strukturelle forandringer på <strong>det</strong> kommunikative<br />

felt, og hvordan <strong>det</strong> påvirker den intentionelle kommunikation. Den anden teoretiker er Kirsten Drotner,<br />

der beskæftiger specifikt sig med forandringen af de kommunikative rammer indenfor kulturformidlingen.<br />

Pearce udforsker forhol<strong>det</strong> mellem kommunikation og skabelsen af sociale verdener. Teorien<br />

er yderst deskriptiv i sine argumentationer og understøttende eksempler. Pearce er dog ikke ude i et<br />

ærinde om at fremstille et sæt af endegyldige svar: Vi har ikke udviklet samlet sæt af svar, der beskriver alle<br />

sociale verdener. 84<br />

Pearce indskriver sig i et <strong>senmoderne</strong> og social konstruktivistisk paradigme. For <strong>det</strong> første<br />

afskriver han, den moderne tro på, at man kan finde et samlet sæt af svar i <strong>det</strong>te tilfælde til beskrivelsen af<br />

sociale verdener. Syner på kommunikationsteori knyttes altså til et af senmodernitetens karaktertræk;<br />

83 Forkortet til CMM<br />

84 Pearce s.48<br />


nemlig den radikaliserede refleksivitet. For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> betragter han virkeligheden som en social<br />

konstruktion: Den store vanskelighed eller frisættelse af selve transformationen ligger i anerkendelsen af, at<br />

<strong>det</strong>, vi har betragtet som virkeligheden, faktisk kun er en konstruktion af virkeligheden. 85 Selvom <strong>det</strong>te<br />

måske efterhånden kan virke som et banalt udsagn, så er socialkonstruktivismen et brud med mange<br />

århundreders vestlig tænkning og forestillingen om endelig meningsprovinser. 86 Hvis virkeligheden kun er<br />

en konstruktion, så betyder <strong>det</strong>, at vi er aktive medskabere af denne konstruktion. Der er ikke blot tale om<br />

en konstruktion, men en social konstruktion. Hermed gør socialkonstruktivismen op med endnu et facet af<br />

vestlig tænkning: Set i nærværende sammenhæng har <strong>det</strong> vigtigste problem sin rod i den måde, vi opfatter<br />

individer på som adskilte fra hinanden og med hver deres bevidsthedsindhold af betydninger. 87 Hermed<br />

bliver social interaktion, aktiv deltagelse og kommunikation opprioriteret, i<strong>det</strong> disse bliver konstituerende<br />

for den sociale konstruktion af virkeligheden. Udvikling af de kommunikative rammer er en af årsagerne til<br />

<strong>senmoderne</strong> fokus på brugerinddragelse og ansvarliggørelse.<br />

På grund af sit socialkonstruktivistiske ståsted er Pearce mere interesseret i at udvikle<br />

redskaber og viden til at kunne udforske kommunikation og skabelsen af sociale verdener. Der fokuseres på<br />

at udvikle redskaber til at stille de rigtige spørgsmål i ste<strong>det</strong> for at opstille de rigtige svar eller påstande. 88<br />

To analyseredskaber er hierarkimodellen for kontekster og den konversationelle triplet.<br />

Hierarkimodellen 89 giver mulighed for at analysere kontekstualiseringsmønstre. Se bilag 1. Modellen vil<br />

blive anvendt til at analysere <strong>det</strong> kulturpolitiske syn på brugeren. Den konversationelle triplet analyserer ud<br />

fra antagelse om, at talehandlinger består af en strøm af koordinerede handlinger eller interaktive<br />

replikker. 90 Se bilag 2. Ved at udkrystallisere dele af en kommunikativ interaktion kan man analysere,<br />

hvordan aktører agerer i forhold til hinanden samt, hvordan man kan forandre koordineringsmønstre.<br />

I udviklingen af en social konstruktivistisk kommunikationsteori beskriver og kritiserer Pearce<br />

andre kommunikationsperspektiver, især transmissionsmodellen og kulturmodellen.<br />

Ifølge transmissionsmodellen består kommunikation af at overføre et budskab så klart og<br />

tydeligt som muligt fra en afsender til en modtager; eller som Pearce skriver: (…) kommunikation som<br />

85 Pearce s. 165<br />

86 Pearce s. 51<br />

87 Pearce s. 41<br />

88 Pearce s.61<br />

89 Pearce s.171-172<br />

90 Pearce s. 111-112<br />


overførsel af information fra en bevidsthed til en anden eller fra et sted til et an<strong>det</strong>. 91 Herunder hører blandt<br />

an<strong>det</strong> den klassiske retorik. Det bliver altså et spørgsmål om afsenderens ethos, hensigt, oprigtighed og at<br />

få modtageren til at forstå budskabet ved at forklare yderligere.<br />

Pearce kritiserer <strong>det</strong>te synspunkt: (…) Det vigtigste kritikpunkt er, at denne<br />

kommunikationsopfattelse hurtigt fører til et alvorligt dødvande, hvis de involverede er uenige om<br />

betydningen af budskaber, hvis indhold er klart og tydeligt. 92 Transmissionsmodellen minimerer altså<br />

handlingsmulighederne i en kommunikationssituation, hvor parterne har forskellige opfattelser af<br />

budskabet.<br />

Den socialkonstruktivistiske kommunikationsmodel har mere tilfælles med kulturmodellen<br />

for kommunikation. Et eksempel på kommunikative rammer, der bygger på kulturmodellen kunne være<br />

Jürgen Habermas’ borgerlige offentlighed eller kulturformidling på integrationsområ<strong>det</strong>. I begge tilfælde er<br />

koncepter som fortolkning, semiotik, betydningsdannelse og kontekstualisering centrale. De adskiller sig<br />

dog på afgørende punkter: I sin tese om handlingskoordination kritiserer Pearce indirekte kulturmodellen,<br />

i<strong>det</strong> han mener, at fortolkningen af sprog og talehandlinger ikke kan reduceres til tegn der henviser til noget<br />

an<strong>det</strong>. 93 Det berører relationen mellem sprog og repræsentation af virkeligheden. I kulturmodellen er<br />

tegnet ligeledes arbitrært, men kan forstås i forhold til den kode og kultur, som <strong>det</strong> indgår i. Dermed får<br />

tegnet en repræsentativ funktion, da sproget giver os mulighed for at tale om virkeligheden. Pearce ønsker<br />

dog at radikalisere denne tanke: Sproget henviser nemlig ikke til noget; sproget repræsenterer ikke<br />

virkeligheden og har ingen repræsentationsværdi; sprogets rolle er at skabe koordination (…). 94 Derfor<br />

skelner Pearce også mellem en modtagerorienteret forståelse af en kultur eller kommunikation, som<br />

repræsenteret i kulturmodellen, versus en deltagerorienteret koordinering i en kommunikation og kultur. 95<br />

Derfor er han også mere interesseret i den processuelle koordinering i kommunikationen<br />

end i forståelsen af <strong>det</strong> sociokulturelle produkt eller budskab gennem kommunikationen. 96 Selv forklarer<br />

han <strong>det</strong> ved ønsket om, at vende blikket mod skabelse af sociale verdener, i ste<strong>det</strong> for at fokusere på<br />

91 Pearce s.39<br />

92 Pearce s.41<br />

93 Pearce s.88<br />

94 Forord til Pearce af Allan Holmgren s. 11<br />

95 Forord til Pearce af Allan Holmgren s. 65<br />

96 Pearce s. 70, 77<br />


skabelse af sociale verdener. 97 På disse punkter adskiller den socialkonstruktivistiske kommunikationsteori<br />

sig fra den kulturelle kommunikationsmodel.<br />

Selvom Pearce repræsenterer altså en socialkonstruktivistisk udvikling i anvendelsen af <strong>det</strong><br />

kommunikative perspektiv, skitserer han en <strong>senmoderne</strong> udvikling af <strong>det</strong> kommunikative perspektiv, hvor<br />

alle tre modeller gør sig gældende i den kommunikative praksis. Det medfører spørgsmålet om, hvordan<br />

<strong>det</strong> forholder sig med kulturformidlingen?<br />

I artiklen ’Formidlingens kunst – formidlingsformer og børnekultur’ diskuterer Drotner<br />

kulturformidlingens kommunikative tendenser indenfor børnekultur. Selvom artiklen er skrevet indenfor<br />

børnekulturens domæne, er den repræsentativ for kulturformidlingens formidlingsformer, og de analytiske<br />

redskaber kan overføres til andre kulturelle domæner.<br />

Drotner tager udgangspunkt i en karakteristik af kulturformidlingen, som værende<br />

forbindende mellemled, processuel og intentionel. Netop derfor tager hun udgangspunkt i den klassiske<br />

retoriske kommunikationsmodel med en afsender, budskab og modtager. Dog udfordres<br />

kulturformidlingen af nye medier og samfundsmæssige forandringer. Det stiller andre krav til bl.a.<br />

identitetsdannelse, oplevelse, viden og brugerfokusering og medfører en forandring af kulturudbud<strong>det</strong>,<br />

kulturforbruget og kulturforbrugeren. Kommunikativt betyder <strong>det</strong>, at både de enkelte elementers struktur<br />

og relationerne i mellem dem ændres:<br />

Som eksemplerne antyder, ændres ikke blot de enkelte elementer,<br />

der indgår i kulturformidlingen, <strong>det</strong> gør tillige relationer mellem dem -<br />

og ændringerne skyldes delvis væksten i interaktive og medierede<br />

kommunikationsformer: de institutionelle afsendere har hård konkurrence<br />

fra kommercielle kulturproducenter; de kulturelle budskaber er ikke<br />

altid færdige produkter, man kan tage og føle på, men åbne<br />

kommunikationsprocesser; og modtagere af kulturelle produkter og<br />

processer kan også være kulturproducenter. 98<br />

Derfor modificerer hun den klassiske model, så den tilpasses formidlingens udvikling. Den opdeles 3<br />

forskellige formidlingsformer, hvor fokus ligger på hvert sit element.<br />

97 Pearce s. 70<br />

98 Drotner s. 10<br />


Afsenderperspektiv: Dette kommunikative perspektiv defineres ud fra kulturinstitutionen selv og er<br />

definerende for, hvordan budskabet og modtageren opfattes. Det er ofte veletablerede<br />

institutioner med en velfunderet selvforståelse og identitet, der anlægger <strong>det</strong>te perspektiv.<br />

Behovet for at legitimere sig selv er derfor minimalt, da man kan trække på sin velfunderede<br />

troværdighed. Der er derfor tale om ethos-formidling, der henvender sig til modtagerens normative<br />

forståelse. Desuden legitimeres denne formidlingsform ud fra hensigten om at opdrage og danne<br />

modtageren.<br />

Budskabsperspektiv: Her er der fokus på selve budskabet dvs. de kulturelle produkter og processer.<br />

Denne formidlingsform er ofte processuel og inddrager modtageren, i<strong>det</strong> de konkrete produkter<br />

formidles, og modtageren herefter inddrages i forståelsesprocessen. Derved lægges der vægt på<br />

information, forståelse og analytiske værktøjer. Dog er definitionen af formidlingens indhold<br />

entydigt, i<strong>det</strong> der er fokus på fakta og forståelse i den kommunikative proces. Denne logos-<br />

formidlingsform er altså kompetencegivende og forståelsesorienteret.<br />

Modtagerperspektiv: Denne form tager sit udgangspunkt i modtagerens egne behov og tilgange til<br />

de kulturelle produkter og processer. Her er definitionen af kulturformidlingens indhold skiftende,<br />

fordi denne formidlingsform fokuserer på deltagernes oplevelse af processen. Derfor forsøger<br />

formidlingen at skabe åbne processer, hvor modtagerens følelser og sanser stimuleres, således at<br />

de via den æstetiske oplevelse skaber en meningsfuld proces og fortælling. Dermed bliver<br />

modtagerne aktive medskabere. 99<br />

I en formidlingspraksis vil man oftest benytte sig af alle tre former for formidling, men Drotners model<br />

fungerer som et godt analytisk redskab. Desuden belyses den udvikling, der har fun<strong>det</strong> sted i<br />

kulturformidlingens former. I Drotners model kan man se vise ligheder mellem afsenderperspektivet og<br />

transmissionsmodellen, budskabsperspektivet og kulturmodellen, og sidst men ikke mindst<br />

modtagerperspektivet og den socialkonstruktivistiske kommunikationsmodel. Dog er den<br />

99 Drotner s.10-12<br />


modtagerperspektiverede formidlingsform stadig relativ ny: Der er tale om en relativt ny tilgang, som<br />

mange forskellige kulturinstitutioner i disse år søger at indarbejde i deres formidlingsstrategier. 100<br />

Dog pointerer Drotner, at formidling er intentionel: Formidling indebærer altså en proces,<br />

hvori der indgår i hvert fald to parter – ellers er der jo ikke noget at forbinde; og processen er intentionel. 101<br />

Dette må nødvendigvis også gælde den modtagerperspektiverede formidlingsform. Selvom der er tale om<br />

en modtagerfokuseret formidlingsform, så er der stadig en kommunikativ relation til afsenderen. Trods<br />

fokus på den åbne proces i den æstetiske oplevelse er kulturformidling intentionel. Afsenderen vil noget<br />

med sit budskab – selv hvis intentionen er at lade modtageren skabe sin egen meningsfulde proces og<br />

fortælling. I denne formidlingsform ansvarliggøres både afsenderen og modtageren for den kommunikative<br />

proces, som de indgår i.<br />

Derfor bliver den processuelle kommunikation i kulturformidlingen vigtig, da afsendere og<br />

modtagere bliver ansvarliggjorte ikke kun for sine talehandlinger indenfor en social verden, men i selve<br />

skabelsen af den sociale verden.: I den sociale verden er vi ikke kun iagttagere; vi er deltagere og aktører i<br />

dannelsen af de sociale verdener, vi skaber. Vi må vide, hvilken talehandling vi udøver, og hvordan vi gør<br />

<strong>det</strong>. 102 I ansvarliggørelsen ligger altså et af udgangspunkterne for diskussionen af både social anerkendelse<br />

og den aktive deltager eller brugerinddragelse i <strong>senmoderne</strong> kulturformidling. Derfor vil <strong>det</strong> næste afsnit<br />

beskæftige sig nærmere med nogle centrale begreber i anerkendelsesteorien, som vil blive anvendt i både<br />

analysen og især i diskussionen af kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

Anerkendelsesteoretisk perspektiv.<br />

To af de mest centrale talsmænd for anerkendelsesteorien er Charles Taylor, som<br />

beskæftiger sig med anerkendelsespolitik og multikulturalisme og Axel Honneth, der beskæftiger sig med<br />

udviklingen af den kritiske teori fra et kommunikationsparadigme til et anerkendelsesparadigme.<br />

Det er vigtigt at pointere, at behovet for anerkendelse er ikke en <strong>senmoderne</strong> betingelse,<br />

men er et uomgængeligt menneskeligt behov ifølge Taylor. 103 Dog begynder samfunds- og kulturkritikere<br />

100 Drotner s.12<br />

101 Drotner s.8<br />

102 Pearce s.102<br />

103 Taylor s.16<br />


for alvor at beskæftige sig med Hegels anerkendelsesbegreb igen i <strong>det</strong> 20. århundrede, da betingelserne for<br />

anerkendelse i <strong>det</strong> moderne har ændret karakter:<br />

Hvad der er vokset frem sammen med den moderne tidsalder,<br />

er ikke behovet for anerkendelse, men de betingelser,<br />

under hvilke forsøget på at opnå den kan mislykkes. 104<br />

Årsagen til denne vending hænger sammen med den subjektive vending, som samfun<strong>det</strong> foretager og<br />

radikaliserer i senmoderniteten. Den betyder, at indivi<strong>det</strong> får en række rettigheder og muligheder for<br />

selvrealisering, som ikke tidligere var tilgængelige på samme niveau. Et af de vigtigste områder, som<br />

anerkendelsesteorien beskæftiger sig med er netop identitetsdannelse og selvrealisering.<br />

At jeg opdager min identitet betyder derfor ikke,<br />

at jeg skaber den i isolation, men at jeg forhandler<br />

mig frem til den ved skiftevis at føre en åben og en<br />

indre dialog med andre mennesker.<br />

Det er derfor, at udviklingen af et ideal om en identitet,<br />

der er frembragt indefra, tilfører anerkendelsen en ny betydning.<br />

Min egen identitet afhænger på afgørende vis af mine dialogiske<br />

relationer til andre. 105<br />

På sin vis har spørgsmålet om identitet og anerkendelse jo altid måtte ses i relationen til andre og social<br />

interaktion. Men da identitetsdannelsen er blevet frisat i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund, har <strong>det</strong> skabt et<br />

radikaliseret behov for anerkendelse, da selvidentitet er et refleksivt projekt. Det involverer risiko for tab af<br />

identitetsdannelse og anerkendelse. Derfor gælder <strong>det</strong> om løbende og refleksivt at vælge, fravælge og<br />

skabe en selvfortælling, hvilket betyder, at identitetsdannelse sker et sted mellem dannelse, selvdannelse,<br />

oplevelse og anerkendelse. Dette medfører dog også en vis sårbarhed, da forsøget på at opnå anerkendelse<br />

og dermed identitetsudvikling kan mislykkes. Anerkendelsesteorien anser altså <strong>senmoderne</strong><br />

identitetsdannelse for at udspille sig et sted imellem den frisatte, individualiserede og ansvarliggjorte<br />

selvidentitet på den ene side og den sociale interaktion, hvor man er afhængig af kollektivet på den anden<br />

side.<br />

104 Taylor s.22-23<br />

105 Taylor s.22<br />


I sin fornyelse af den kritiske teori tager Honneth udgangspunkt i et skift fra Jürgen<br />

Habermas’ kommunikationsparadigme til et anerkendelsesparadigme, 106 i <strong>det</strong> han betragter erhvervelsen af<br />

social anerkendelse som den normative forudsætning for al kommunikation: subjekterne mødes på<br />

baggrund af den gensidige forventning om at blive anerkendt som moralske personer og for deres sociale<br />

præstationer. 107 Honneth beskæftiger sig altså med en grundlæggende forventning om social anerkendelse<br />

i forbindelse med individers og gruppers mulighed for selvrealisering og identitetsdannelse i social<br />

interaktion. Derfor opstiller han tre sfærer for social anerkendelse:<br />

1) Den private sfære & selvtillid: Denne anerkendelsesform findes især i den følelsesmæssige kontakt i<br />

intime relationer indenfor familien, parforhol<strong>det</strong> og venskabet. 108 Honneth anser selvtillid for<br />

værende en basal forudsætning for enhver form for selvrealiseringsform, for <strong>det</strong> er kun i kraft af<br />

den, man opnår indre frihed og dermed muligheden for at artikulere sine behov. 109<br />

2) Den retslige sfære & selvrespekt: Her henvises både til universelle rettigheder i form af<br />

anerkendelsen af et subjekts formelle kapacitet for autonome moralske handlinger, 110 og<br />

lovmæssige rettigheder, som sikrer et individs muligheder for at realisere sin autonomi samt<br />

anerkendelsen af indivi<strong>det</strong> som et moralsk tilregneligt medlem af et samfund. 111<br />

3) Den solidariske sfære & selvværdsættelse: Denne anerkendelsesform udmærker sig ved sin særlige<br />

reciprokke relation mellem indivi<strong>det</strong> og samfun<strong>det</strong>/gruppen/fællesskabet. Der er her tale om den<br />

solidaritet, der eksisterer indenfor værdifællesskaber både ved den sociale værdsættelse af<br />

individuelle præstationer og evne 112 samt værdsættelsen af sig selv som medlem af fællesskabet.<br />

Her tegnes et portræt af anerkendelsen som et grundlæggende træk ved et samfunds betingelser for<br />

identitet og social interaktion i<strong>det</strong>, at vi ved at overtage moralske forpligtelser gensidigt sikrer de<br />

intersubjektive betingelser for vores identitetsdannelse. 113<br />

106 Honneth 2003 s.38<br />

107 Honneth 2003 s.37<br />

108 Honneth 2003 s. 43<br />

109 Honneth 2006 s.226<br />

110 Wiig s.16 introduktion til Honneth 2003<br />

111 Honneth 2003 s.43<br />

112 Honneth 2003 s.43<br />

113 Honneth 2003 s.75<br />


Selvom alle tre niveauer af anerkendelse er centrale for et individ og et kollektivs<br />

identitetsskabelse, så kan man diskutere, hvordan hvert niveau af anerkendelse har relation til<br />

kulturformidlingen.<br />

Det første niveau omhandler den private og intime sfære. Umiddelbart har denne sfære af<br />

anerkendelse ikke den store tilknytning til kulturformidlingen. Dog arbejder man bl.a. i ’Kultur for alle’ med<br />

at inkorporere kulturformidlingen i denne sfære ved at anskue familien som en specifik målgruppe. 114<br />

Antagelsen er, at hvis børnefamilier sammen besøger kulturinstitutionerne, så vil børnene fortsætte med at<br />

deltage i kulturelle fællesskaber også som voksne og derved få bedre adgang til selvrealisering.<br />

Den retlige sfære beskæftiger sig med individer og gruppers rettigheder til lige adgang til<br />

selvrealisering og anerkendelse. Derfor er en af Kulturministeriets centrale opgaver at tage lovmæssige<br />

initiativer vedrørende administrationen og adgangen til kulturinstitutionerne. 115<br />

Som regel forbindes kulturformidlingen med den solidariske sfære. Her har man mulighed<br />

for at indgå i kulturelle og sociale værdifællesskaber, som virker identitetsskabende og socialt<br />

anerkendende både individuelt og kollektivt. I teorien forsøger brugerinddragelse og modtagerorienteret<br />

kulturformidling at skabe social anerkendelse, i<strong>det</strong> anerkendelse af brugernes behov, begrænsninger og<br />

præferencer tages i betragtning. 116<br />

Ethvert værdifællesskab har visse regler for og forventninger til, hvordan man agerer og<br />

kommunikerer indenfor <strong>det</strong>te værdifællesskab. Disse forventninger kan blive indfriet og resultere i social<br />

anerkendelse, men forventninger kan også blive skuffet og resultere i følelsen af manglende anerkendelse<br />

og dermed, hvad Honneth begrebsliggør som social foragt.<br />

Hvorfor er <strong>det</strong>te vigtigt i relationen til kulturformidling? Honneth tager sit teoretiske afsæt i<br />

Habermas’ kommunikationsparadigme. Dog fremsætter Honneth en skarp kritik af Habermas, som bliver et<br />

af omdrejningspunkterne for anerkendelsesteorien:<br />

Jeg formoder, at Habermas implicit må ignorere<br />

hele <strong>det</strong> moralske handlingspotentiale, som ikke<br />

er blevet formuleret som udarbejdede værdidomme,<br />

og som alligevel legemliggør sig i et kulturelt<br />

114 KFA s. 16<br />

115 http://kum.dk/Om-ministeriet/Oprettelse-og-ressort/<br />

116 Reach out! s.12<br />


kodede kollektive protestaktioner eller blot i en<br />

’sædelig misbilligelse’ (Max Weber), der forbliver stum. 117<br />

Denne kritik har to overordnede konsekvenser. For <strong>det</strong> første påpeger Honneth eksistensen af et principielt<br />

formuleringsproblem. Honneths forklaringer er på formuleringsproblemet er sociostrukturelle. I<br />

modsætning til de dominerende klasser er de lavere klasser ikke underlagt et legitimationskrav for at<br />

retfærdiggøre deres position; De sociale lag, som deltager i udøvelsen af politisk og økonomisk magt,<br />

erhverver, som Pierre Bourdieu viser <strong>det</strong>, i kraft af højtkvalificerede uddannelsesveje også et monopol på at<br />

tilegne sig den kulturelle tradition. 118 Hertil kommer, at socialt lave klasser ikke oplever et internt pres til at<br />

formulere deres normative værdidomme og retfærdighedsopfattelser.<br />

Pointen er, at der foregår en ulige fordeling af livschancer og symbolske midler i form af<br />

kulturel kapital, således at visse sociale grupper i samfun<strong>det</strong> ikke har samme mulighed for at formulere<br />

deres opfattelser af kulturelle værdier, handle derudfra og dermed indgå i kulturelle fællesskaber.<br />

For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> skelner Honneth altså mellem de formulerede kulturelle værdidomme og<br />

eksistensen af de kulturelle koder, som vi opfatter og handler ud fra på trods af, at de ikke er formulerede<br />

som eksplicitte værdidomme. Ikke nok med at disse kulturelle koder eksisterer og er legemliggjorte i <strong>det</strong><br />

kulturelle kollektiv, så indeholder de et handlingspotentiale. Et handlingspotentiale, som kan overskride <strong>det</strong><br />

principielle formuleringsproblem.<br />

I en kritik af Honneth kan man pointere, at hans argumentation præg af negation, i<strong>det</strong> han<br />

fokuserer på udeblivelsen af den sociale anerkendelse og dermed den sociale foragts dynamik. Hvis<br />

oplevelsen af social foragt ikke blive artikuleret, vil erfaringen af den sociale foragt og handlingspotentialet<br />

kun komme til udtryk som en uretsbevidsthed. Der er her tale om et bevidsthedsniveau.<br />

Det betyder, at kulturformidlingen må forholde sig til <strong>det</strong> uformulerede handlingspotentiale<br />

og tavs viden, som kulturelle fællesskaber og æstetiske oplevelser kan indeholde. Derfor bliver<br />

kulturformidlingen nødt til at forholde sig kritik til følgende: Privilegerer og socialt anerkende man nogle<br />

borgere frem for andre? Formulerer man sig og formidler i en diskurs, der kan virke socialt eller kulturelt<br />

ekskluderende? Hvilke kulturelle værdier og fællesskaber bliver anerkendt i kulturformidlingen? Hvilken<br />

betydning for kvalitetskriterier har inddragelsen af anerkendelsesbegrebet?<br />

117 Honneth 2003 s.54<br />

118 Honneth 2003 s.58-59<br />


De kommunikative rammer udfordrer kulturformidlingen, da den klassiske relation mellem<br />

afsender, budskab og modtager er under forandring. Pearce lægger op til den deltagerorienterede<br />

kulturformidling, som især Interacting Arts beskæftiger sig med. Drotners analyser af kulturformidling kan<br />

vise om, der bliver formidlet i en afsenderorienteret, budskabsorienteret eller modtagerorienteret<br />

formidlingsform. Der er især kommet fokus på modtagerorienteret kulturformidling, da kulturbrugeren<br />

bliver betragtet som en aktiv deltager i den kommunikative og æstetiske proces. Kommunikative rammer,<br />

koordinering og social anerkendelse vigtigt, hvis kulturformidlingen skal inddrage sine brugere. Ifølge<br />

anerkendelsesteorien kan anerkendelse i social interaktion og kulturelle fællesskaber spille en vigtig rolle i<br />

skabelsen af en refleksiv selvidentitet både individuelt og kollektivt. Det kommunikative perspektiv<br />

radikaliseres til at inddrage bevidsthedsniveauer og tavs viden.<br />


Case 1: Kultur for alle – en kulturpolitisk handlingsstrategi.<br />

I 2009 blev ’Kultur for alle – kultur i hele lan<strong>det</strong>’ 119 udgivet af Kulturministeriet. KFA er den<br />

aktuelle handlingsstrategi for dansk kulturpolitik og kulturformidling. Den repræsenterer derfor en<br />

væsentlig kilde i analysen af kulturformidlingens <strong>udfordringer</strong> og <strong>senmoderne</strong> kvalitetskriterier på et<br />

strukturelt og kulturpolitisk niveau. Overordnede strukturer har betydning for, hvordan man legitimerer<br />

kulturformidlingen, hvordan kulturformidlingen udformes, og hvordan man opsætter kvalitetskriterier for<br />

kulturformidlingen.<br />

Formålet med KFA er at skabe en strategi, som fremmer adgangen til fællesskabsudviklende<br />

og perspektivskabende kulturelle tilbud. Tilbudene skal fungere som adgangsporte til ny viden, til nye<br />

indtryk, til nye muligheder for at finde os en identitet eller til slet og ret at blive underholdt. 120<br />

Adgangsportene til de kulturelle tilbud skal ikke kun henvende sig til specifikke borgere og brugergrupper.<br />

Det samlede mål for den kulturpolitiske handlingsstrategi er nemlig <strong>det</strong> fælles mål at sikre kultur for alle. 121 .<br />

KFA præsenterer altså et klart formuleret formål med <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

For at nå målet om kultur for alle opstiller KFA forskellige fokusområder nemlig kulturaftaler,<br />

brugerinddragelse, kunst og kultur i <strong>det</strong> offentlige rum, åbne og tilgængelige kulturinstitutioner, kultur og<br />

medier og strukturreformer. Det vil desværre ikke være muligt at berøre alle fokusområderne i denne<br />

analyse. Analysen vil kredse om, hvordan man legitimerer den aktuelle kulturpolitiske handlingsstrategi,<br />

samt hvilke kvalitets – og succeskriterier der kan uddrages.<br />

Kultur som modernitetshåndtering.<br />

KFA tager sit udgangspunkt i en <strong>senmoderne</strong> betingelse: Den konstante strøm af ny viden,<br />

nye indtryk og nye oplevelser. Informationsstrøm skyldes teknologisk og kommunikativ udvikling. På den<br />

ene side privilegerer informationsstrømmen os med adgangen til viden og oplevelser, men den kan også<br />

virke overvældende:<br />

119 Fremover forkortet til KFA.<br />

120 KFA s.4<br />

121 KFA s.6<br />


Så overvældende, at <strong>det</strong> pludselig kan være fristende og nemmere<br />

kun at se på verden i ét snævert perspektiv. Så overvældende, at vi<br />

ikke længere kan få øje på vores fælles referenceramme og<br />

mister orienteringen. 122<br />

Senmodernitetens betingelser kan altså virke så overvældende, at man kan risikere at miste både <strong>det</strong><br />

pluralistiske kulturperspektiv og den fælles referenceramme. Det er en del af Giddens risikosamfund, hvor<br />

den diskontinuitet og den refleksive tvivl kan virke som en trussel. 123 Paradoksalt nok indgår<br />

kulturformidlingens udbud i den konstante strøm af information.<br />

Adgangen til kunst og kultur kan samtidig opfattes som netop dét, der danner grundlaget for en fælles<br />

referenceramme for refleksiv viden og identitetsdannelse samt perspektivskabende oplevelser i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong> samfund.:<br />

Når kulturarven og historien bliver gjort levende og perspektivrig<br />

for os, og når vi møder en kunst, der gør alt an<strong>det</strong> end at tale os<br />

efter munden (...) Når vi alle har nogle fælles oplevelsesreferencer,<br />

en fælles følelse af kulturarven og for måden,<br />

som vi danskere har tænkt og følt gennem tiden,<br />

så fremmes vores fælles forståelse 124<br />

Kulturformidlingen bliver altså legitimeret i KFA ud fra tanken om, at kunst og kultur kan fungere som en art<br />

antistof til <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> kaos og væld af informationer. Kunst og kultur indtager dermed en paradoksal<br />

rolle i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund, hvilket er en klar udfordring for kulturformidlingen. Kunst og kultur skal<br />

være med til at skabe overblik i senmoderniteten, forbinde tid og rum samt producere ny viden – på trods<br />

af at denne viden per definition vil være paradoksal og bidrage til den konstante informationsstrøm.<br />

Denne ambivalente rolle kan være en del af forklaringen på, hvorfor store dele af<br />

befolkningen ikke benytter sig af de kulturelle tilbud, som er til rådighed.<br />

122 KFA s. 4<br />

123 Giddens 1994 s. 109<br />

124 KFA s. 4<br />


På trods af den ambivalente rolle, så er den kulturpolitiske forventning til kulturformidlingen,<br />

at konstruerer og rekonstruerer en fælles referenceramme for viden, oplevelse og kulturel arv, samt en<br />

fælles forståelse og anerkendelse af værdier. Hvordan griber man en sådan opgave an? En strategi er, at<br />

ansvarliggøre kulturinstitutionerne og brugerne for kulturel og social interaktion.<br />

Demokratisering af kulturen: institutionernes ansvar.<br />

Det aktuelle kulturpolitiske formål med kulturformidlingen trækker på rationalet om<br />

demokrati, dannelse, viden, refleksion og demokratisering af kulturen. Kulturen tilhører ikke kun udvalgte<br />

borgere og skal heller ikke kun henvende sig til specifikke brugergrupper: Alle i Danmark skal have<br />

mulighed for at få ejerskab til vores fælles kultur og kulturarv. 125 Som nævnt er demokratiseringen af<br />

kulturen ikke et nyt fænomen i dansk kulturpolitisk. Forskellen fra 1960’ernes demokratisering af kulturen<br />

ligger i motivationen: at kulturen nu skal være pejlemærker 126 for den enkelte borger og sociale<br />

fællesskaber, som man kan styre efter i <strong>senmoderne</strong> kaos. Endnu en forskel består i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> fokus<br />

på brugerinddragelsen i kulturformidlingen, som vil blive behandlet i næste afsnit.<br />

Ansvaret for demokratiseringen af kulturen er fælles 127 – på strukturelt niveau placeres <strong>det</strong><br />

hos staten, institutionerne, regionerne, uddannelsessteder osv. i arbej<strong>det</strong> med at indsamle, registrere,<br />

bevare, forske og formidle. For at understøtte ansvarliggørelsen og dialogen på <strong>det</strong> strukturelle niveau<br />

lægger KFA op til indgåelse af kulturaftaler og resultatkontrakter. Begge typer aftaler fungerer som et<br />

middel eller instrument til at opnå sikring af kultur for alle. En resultatkontrakt indgås mellem<br />

kulturministeriet og en institution, hvilket vil blive yderligere behandlet i næste case.<br />

Kulturaftalen er en frivillig aftale mellem kulturministeriet og et større lokalområde. Sammen<br />

opstiller man målsætninger på kulturområ<strong>det</strong>, som udløser økonomisk støtte til kulturelle<br />

udviklingsprojekter i lokalområ<strong>det</strong>. Til gengæld forpligter kommunerne sig på at lægge strategier for<br />

udviklingen af kulturen i deres lokalområde. 128<br />

Kulturaftalerne og resultatkontrakterne kan således tolkes instrumentalt i sikringen af kultur<br />

for alle og målingen af institutionernes præstationer. De kan dog også tolkes som en juridisk anerkendelse<br />

125 KFA s. 4<br />

126 KFA s. 4<br />

127 KFA s. 4<br />

128 KFA s. 6<br />


af alle borgeres formelle ret til kulturelle tilbud, samt en retslig anerkendelse af den enkeltes borgers<br />

mulighed for selvrealisering i et kulturelt fællesskab.<br />

Med kulturaftalerne forsøger man at genindlejre kulturelle indsatser i lokalsamfun<strong>det</strong>, så<br />

kulturformidlingen bliver tilgængeliggjort for borgere i alle områder af lan<strong>det</strong>. I genindlejringen af<br />

kulturudvikling i lokalområderne skal kulturaftalerne fungere som platform for samarbej<strong>det</strong> og dialogen<br />

mellem kulturministeriet og lokalområderne. Den kommunikative ramme gælder dog ikke kun mellem<br />

kulturministeriet og <strong>det</strong> enkelte lokalområde. Kulturaftalerne skal være med til at øge vidensdeling, så man<br />

kan oprette en vidensbank 129 til at formidle erfaringer og viden om gode kulturprojekter institutionerne<br />

imellem. Man bliver altså ansvarliggjort for at skabe mere viden og dialog på tværs af netværk og<br />

institutioner. På den måde bliver <strong>det</strong> et kvalitetskriterium for kulturinstitutionerne at spille en væsentlig<br />

rolle i videnssamfun<strong>det</strong>. Kulturinstitutionernes indsamling og deling af viden skal altså komme borgerne til<br />

gode i form af differentierede kulturtilbud præget af høj faglighed. Det er altså tale om et både dialogisk og<br />

refleksivt vidensbegreb og kvalitetskriterium.<br />

Desuden skal Kulturaftalerne være med til at ansvarliggøre kulturinstitutionerne udadtil, så<br />

de ikke opleves som selvrefererende og lukkede: Der er i dag kulturinstitutioner, der lever et stille liv uden<br />

stor appel til borgerne. 130 Der skal ændres på kulturinstitutioners tendens til intern referentialitet. KFAs<br />

reaktion består i en række krav til kulturinstitutionernes og kulturformidlingen.<br />

For <strong>det</strong> første opstiller KFA et specifikt krav til institutionerne om at levere relevante og<br />

vedkommende kulturelle tilbud til borgerne. 131 Kravet er meget bredt formuleret, da Kulturministeriet som<br />

afsender henvender sig til en stor gruppe kulturinstitutioner. Hvert kulturelt felt vil have sine egne interne<br />

kriterier for, hvad der er relevante og vedkommende tilbud.<br />

For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> betyder <strong>det</strong>, at man må sætte ind med bedre markedsføring. Markedsføringen<br />

skal ikke kun henvende sig til kernebrugere af kulturen, men skal også forsøge at henvende sig til ikke-<br />

brugere. Markedsføring er en afsenderorientering formidlingsform. Fordelen kan være, at <strong>det</strong> medfører en<br />

øget bevidsthed om, hvordan man gør opmærksom på sig selv, og hvem man henvender sig til.<br />

For <strong>det</strong> tredje skal institutionerne gøres mere åbne og tilgængelige ved bl.a. at ændre<br />

åbningstider og billetpriser, så flere har mulighed for at benytte sig af tilbuddene. På den måde håber man<br />

129 KFA s.8<br />

130 KFA s.37<br />

131 KFA s.37<br />


at kunne anerkende en bredere brugergruppe. Borgere med lavere økonomisk indkomst vil bedre kunne<br />

benytte sig af tilbuddene, hvis der er gratis adgang.<br />

For <strong>det</strong> fjerde lægger KFA op til en styrkelse af kulturformidlingen i <strong>det</strong> offentlige rum, så<br />

både brugeren og ikke-brugeren møder kunsten og kulturen dér, hvor de færdes i hverdagen. 132 Her<br />

forsøger man at sætte sig udover den klassiske ansigt-til-ansigt formidlingsform, som institutionerne<br />

normalt har fokuseret på. I <strong>det</strong> offentlige rum kan et uforpligtende møde med kunsten finde sted på<br />

utraditionelle steder midt i hverdagen. Det primære mål er at sætte gang i både debat og følelser. 133 Det<br />

kan altså være både apollinske og dionysiske aspekter tilstede i <strong>det</strong> umiddelbare og uforpligtende møde<br />

med kunsten i hverdagens offentlige rum. Skabelsen af debat og følelser bliver således <strong>det</strong> primære<br />

kvalitetskriterium. Det sekundære mål og kvalitetskriterium for kulturformidling i <strong>det</strong> offentlige rum er at<br />

give borgerne lyst til selv at opsøge mere kunst og kultur på egen hånd. 134<br />

Man kan kritisere KFA for at lægge for stor vægt på at skabe interesse for <strong>det</strong>, der gemmer<br />

sig bag institutionens vægge. 135 Hvis kunst og kultur i <strong>det</strong> offentlige rum kan skabe debat, følelser og en<br />

fælles kulturel referenceramme i sig selv, så er oplevelsen ikke nødvendigvis først vellykket, i<strong>det</strong> den leder<br />

videre ind i institutionen. Udfordringen består selvfølgelig i, hvordan man evaluerer kulturformidling i <strong>det</strong><br />

offentlige rum, hvor man ikke kan tælle besøgstal.<br />

Brugerinddragelse: Den aktive borger.<br />

Det er ikke kun institutionerne, der bliver gjort ansvarlige for demokratiseringen af kulturen i<br />

KFA. En betydelig del af ansvaret bliver placeret på et aktørniveau hos de enkelte borgere, sociale<br />

fællesskaber og brugergrupper, som skal engagere sig i samfun<strong>det</strong> og kulturen ved at benytte sig af<br />

adgangen til de kulturelle tilbud og deltage aktivt. Det stiller et dobbeltsidigt krav: Alle danskere skal opleve<br />

kulturen og kunsten som inkluderende og ikke ekskluderende . 136 Kulturinstitutionerne og<br />

kulturformidlingen skal sikre at kunst og kultur bliver formidlet i en inkluderende diskurs og udstillingsform.<br />

Således kan man legitimere kulturpolitik, institutioner og formidling ud fra den sociale forandrings<br />

rationale. Her ønsker man at styrke fællesskabet ved at inkludere borgerne og derved styrke <strong>det</strong> kulturelle<br />

132 KFA s.21<br />

133 KFA s.21<br />

134 KFA s.21<br />

135 KFA s.21<br />

136 KFA s.10<br />


fællesskab. På den måde kommer social inklusion og styrkelse af <strong>det</strong> kulturelle fællesskab til at fungere som<br />

kvalitetskriterier i KFA.<br />

Det kræver, at borgerne benytter sig af kulturtilbuddene. Borgerens rolle bliver central, hvis<br />

målet om kultur for alle skal sikres. Derfor ønsker man i KFA et øget fokus på at inddrage borgerne som<br />

aktive deltagere og medskabere af kulturen. 137 Brugerinddragelse og aktiv deltagelse bliver derfor en vigtig<br />

del af den kommunikative formidlingsform og udstillingsfokus. Opfattelsen af borgerens rolle er en del af<br />

den fremvoksende deltagerkultur, som man lægger mærke til i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund:<br />

Generelt kan man sige om brugerne i dag, at de i meget højere<br />

grad end tidligere ønsker at indgå aktivt i kulturtilbuddene.<br />

Deltagelse, dialog og deling af oplevelser, tanker og viden er<br />

således blevet en selvfølge for mange. 138<br />

I en afsenderorienteret handlingsstrategi lægger man fra ministeriel og institutionel side altså op til en<br />

modtager - og deltagerorienteret formidlingsform. Hermed bliver fælles ansvarliggørelse, vidensdeling og<br />

aktiv deltagelse betingelser og kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

Når man taler om modtagerorienteret kulturformidling bliver man nødt til at forholde sig til<br />

brugerinddragelse som et kulturpolitisk kvalitetskriterium. KFA går ikke i dybden med brugerinddragelse, da<br />

en af Kulturministeriets projektgrupper i 2008 udgav rapporten ’Reach out! – Inspiration til<br />

brugerinddragelse og innovation i kulturens verden.’ Derfor referer KFA til ’Reach out!’ under kapitlet om<br />

brugerinddragelse.<br />

I ’Reach out!’ fokuserer man på tre områder, der udfordrer kulturpolitikken, hvilket grafisk<br />

bliver illustreret ved udfordringstrekanten: 139 Se bilag 3.<br />

Udfordringstrekanten sætter brugeren ind i tre forskellige kontekstniveauer, hvilket man kan<br />

se, hvis man betragter brugersynet ud fra Pearces hierarkimodel. For <strong>det</strong> første ønsker man at tiltrække nye<br />

brugergrupper. Se figur 4. Her fokuseres på ikke-brugeren af kulturen, og hvordan man kan udvide de<br />

kulturelle tilbud, så ikke-brugerne inkluderes i de kulturelle tilbud. Rapporten benytter sociostrukturelle og<br />

demografiske forklaringer til at beskrive ikke-brugergrupper. Målet er at reducere skævheder i brugen af de<br />

137 KFA s.13<br />

138 KFA s.13<br />

139 Reach out! S.23<br />


nationale kulturinstitutioner 140 Derfor skal institutionerne arbejde med formidlingsformer, der gør <strong>det</strong><br />

muligt at opfylde forskellige brugere og ikke-brugeres behov. Der er her tale om anerkendelse af brugerens<br />

behov, begrænsninger og præferencer. 141 Det kræver, at man lærer sine brugeres og ikke-brugere at kende<br />

og ikke mindst anerkender deres behov, begrænsninger og præferencer. Derfor understreger KFA<br />

opbygningen og brugen af vidensbanker, der skal indeholde viden om brugerne, ikke-brugerne, succesfulde<br />

projekter osv. Det understøttes af den organiserede indsamling af viden, som ken<strong>det</strong>egner <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong><br />

samfund. Overordnet set er formålet med anerkendelsen af ikke-brugernes behov en øget demokratisering<br />

af kulturelle tilbud og dermed inklusion af flere brugergrupper. Derfor trækker en sådan fokusering på nye<br />

brugergrupper både på rationalet om demokratisering af kulturen og anerkendelse af <strong>det</strong> kulturelle<br />

demokrati.<br />

Der kan forekomme flere faldgrupper: 1) Overdreven fokus på sociostrukturelle og<br />

demografiske forklaringer af og kendskab til ikke-brugerne. 2) En snæver definition af, hvad <strong>det</strong> vil sige at<br />

være kulturel bruger eller ikke-bruger. 3) Manglende anerkendelse af brugeres behov, begrænsninger og<br />

præferencer i <strong>det</strong> kulturelle fællesskab.<br />

Det næste punkt i udfordringstrekanten trækker på oplevelsesøkonomien som legitimering<br />

af kulturpolitikken. Se figur 5. Her minder brugerens rolle om kundens. 142 Se figur 6. Der er ikke kun tale om<br />

den enkelte aktør eller brugergruppe, men <strong>det</strong> kan også være erhvervslivet og sponsorer. I<br />

oplevelsessamfun<strong>det</strong> er unikke oplevelser i høj kurs, og <strong>det</strong> skal kulturlivet forstå at udnytte. Oplevelse som<br />

strategisk værktøj består i at skabe rammerne for, at der kan blive skabt en oplevelse. Derfor konkluderer<br />

rapporten følgende, at <strong>det</strong> er vigtigt at sætte de rigtige rammer for brugernes interessefællesskaber og give<br />

dem de rigtige redskaber til selv at skabe og vedligeholde disse. 143 Derved tilføjes <strong>det</strong> kulturelle produkt en<br />

merværdi i form af oplevelsen, som brugeren forhåbentlig er villig til at betale for enten direkte eller<br />

indirekte via statslig støtte til kulturinstitutionerne. Punktet er med til at problematisere brugerens rolle;<br />

der er ikke kun tale om et demokratiserende og inkluderende syn på brugeren. Der er også tale om en<br />

økonomisk nytteværdi for kulturinstitutionerne. Hvis man skal kunne blive ved med at legitimere<br />

statsstøttede kulturinstitutioner, bliver man nødt til at inkludere så mange borgere som muligt.<br />

140 Reach out s.18<br />

141 Reach out s.12<br />

142 Reach out! s.7<br />

143 Reach out s.21<br />


Det sidste punkt i udfordringstrekanten er kvalitetsudvikling, hvilket drejer sig om, hvordan<br />

<strong>det</strong> professionelle kulturliv kan tage samspillet med brugerne ind i en bevidst tilrettelagt kunstnerisk eller<br />

kunstfaglig kvalitetsudvikling. 144 Her er en vigtig pointe, at brugerinddragelse ikke nødvendigvis kan ses<br />

som kvalitetsudvikling i sig selv:<br />

Brugerinddragelse er en udfordring for den klassiske kulturpolitiske<br />

forestilling om kunst, der grundlæggende er baseret på en<br />

afsenderorienteret tænkning og begreber som kvalitet og originalitet.<br />

Ofte er <strong>det</strong> i forhold til formen eller formidlingen af kunsten,<br />

at brugerinddragelse kan give mening, mens <strong>det</strong> er langt sværere<br />

i forhold til indhol<strong>det</strong> eller kunstværket. 145<br />

Her problematiseres brugerinddragelsen i kulturformidlingen. I den afsenderorienterede kulturformidling<br />

var spørgsmålet om kvalitet og originalitet nemmere at definere, formulere og vurdere. I den<br />

modtagerorienterede kulturformidling, som brugerinddragelsen lægger op til, er spørgsmålet om<br />

kvalitetskriterier og kvalitetsvurderinger blevet mere komplekst. Derfor konkluderer ’Reach out’, at <strong>det</strong><br />

oftest vil være i forbindelse med form og formidling, at brugerinddragelse giver mening. En sådan<br />

opfattelse udfordres dog af deltagerkulturens perspektiv, som vil blive analyseret i den tredje case.<br />

Kultur for alle?<br />

144 Reach out s. 7<br />

145 Reach out s. 23<br />

146 KFA s. 10<br />

Desværre bekræfter KFA, at mange danskere ikke benytter sig af de kulturelle tilbud:<br />

Der er storbrugerne af kulturen – <strong>det</strong> er den tredjedel af<br />

danskerne, der fast bruger mange kulturtilbud i deres hverdag.<br />

Så er der den tredjedel af danskerne, som bruger kulturtilbud<br />

engang i mellem, måske en gang om året.<br />

Endelig er der den sidste tredjedel af danskerne, der aldrig bruger<br />

de traditionelle kulturtilbud og betegnes som ikke-brugere. 146<br />


Som analysen har vist, er <strong>det</strong> primære formål, at sikre adgangen til kultur for alle. Kultur for alle bliver<br />

derfor et overordnet kvalitetskriterium for kulturpolitik og kulturformidling. Kvalitetskriteriet er dog ikke<br />

uproblematisk. KFA betragter medierne som et demokratiserende middel til at nå ud til flere brugergrupper<br />

– både i form af public service aftaler, transmittering og digitalisering. 147 Disse medier er dog struktureret<br />

ud fra en afsenderinitieret kommunikationsform, hvilket reducerer modtageren til rollen som tilskuer.<br />

En anden mulig indgangsvinkel til problemstillingen kunne være at gribe fat i netop den<br />

tredeling af befolkningen, som KFA selv beskriver: de kulturelle superbrugere, de uregelmæssige brugere og<br />

ikke-brugerne. Hvordan kan man gribe tredelingen af brugerne an til at udvinde ny viden eller strategiske<br />

værktøjer?<br />

Udvid de kulturelle superbrugeres horisont ved at introducere dem til kulturtilbud, som de<br />

ikke kender i forvejen. Her kan formidlingen på internettet spille en vigtig rolle: Der skal være øget fokus på<br />

søgning på tværs af kulturtilbud på hjemmesider og portaler. 148 Man kan også blive bedre til at udnytte<br />

kulturelle superbrugere til brugerinnovation i institutionerne.<br />

Fokuser på ikke-brugergruppe ved udvide den viden, vi har om dem. KFA tog initiativ til en<br />

række undersøgelse, der skulle udvide viden om ikke-brugere. 149 Desværre forklares ikke-brugergrupper<br />

oftest kun ud fra demografiske eller socioøkonomiske faktorer. Forøg viden om ikke-brugere ved at<br />

inkludere dem i vidensdannelsen, anerkende deres kompetencer og udvid forklaringsmodellerne, så de ikke<br />

begrænses til afsenderkontrollerede diskurser. Det vil både skabe et dialogisk fællesskab og en mulighed<br />

for at analyse de konkrete diskurser, som indgår i kulturformidlingen.<br />

Sidst, men ikke mindst kan man fokusere på den sidste tredjedel af befolkningen, som<br />

besøger kulturinstitutionerne en gang imellem. Ligesom man fokuserer på familier, børn og unge som<br />

deciderede målgrupper, vil man kunne danne en ny målgruppe ud fra den sidste tredjedel. Når brugerne<br />

først er indenfor institutionens fire vægge må man sørge for at formidle på en relevant, vedkommende og<br />

brugerinddragende måde, så deres æstetiske oplevelser bliver en naturlig del af deres referenceramme for<br />

viden, oplevelser og identitetsdannelse.<br />

Som analysen har vist, så opstiller KFA en række eksplicitte og implicitte kvalitetskriterier for<br />

<strong>senmoderne</strong> kulturformidling: 1) Kultur for alle med et demokratiserende, socialt inkluderende og<br />

147 KFA s. 31-32<br />

148 KFA s. 32<br />

149 KFA s. 10<br />


modernitetshåndterende formål, 2) relevante og vedkommende kulturtilbud og brugerinddragende<br />

formidlingsformer fra kulturinstitutionerne som afsendere i <strong>det</strong> offentlige rum, indenfor institutionens<br />

fysiske rum og via diverse medier, 3)aktiv deltagelse fra modtagerne, 4) skabelse af øget bevidsthed og<br />

fælles referenceramme for viden, oplevelser og identitet for både de enkelte aktører og samfun<strong>det</strong> forstået<br />

som et bestemt system af sociale relationer.<br />

Da KFA henvender sig til en bred offentlighed og fungerer som handlingsstrategi for en lang<br />

række kulturinstitutioner, bærer kvalitetskriterierne præg af at være generaliserende og strukturerende.<br />

Den næste case vil beskæftige sig med et eksempel på, hvordan man kan kulturformidle og opsætte<br />

kvalitetskriterier ude i den enkelte kulturinstitution.<br />


Case 2: Kunsthal Charlottenborg – en kulturinstitution i forandring.<br />

I 2005 nedsatte daværende kulturminister Brian Mikkelsen en arbejdsgruppe til et helt<br />

specielt formål. Den traditionsrige Charlottenborg Udstillingsbygning skulle vurderes og omstruktureres.<br />

Resultatet blev en fuldstændig omorganisering; institutionen fik et nyt navn, nye målsætninger, ny direktør,<br />

ny kurator og de gamle kunstnergrupper blev smidt på porten, alt sammen i et forsøg på at skabe en ny og<br />

klar profil til Kunsthal Charlottenborg. 150<br />

Strategier og målsætninger for den nye kunsthal blev formuleret i en resultatkontrakt<br />

mellem kunsthallen, kulturministeren og departementet gældende fra 2008 til 2011. I resultatkontrakten<br />

forpligter kulturinstitutionen sig til at leve op til en række specifikke mål og bestemmelser. Til gengæld yder<br />

Kulturministeriet økonomisk støtte til kulturinstitutionen.<br />

Formålet var, at KC skulle kunne leve op til <strong>senmoderne</strong> betingelser for kulturformidling.<br />

Institutionens <strong>udfordringer</strong> er tydelige: hvordan skaber man en ny profil, hvordan vælger man kulturpolitisk<br />

at legitimere denne profil, og hvilke formidlingsformer kommer til udtryk.<br />

Den <strong>senmoderne</strong> institutionsprofil.<br />

Hvordan vælger man da at formidle kunstinstitutionens udvikling? Der er tale om en<br />

udvikling af <strong>det</strong> fysiske og organisatoriske rum, hvori man iscenesætter tværfaglige temaer med æstetisk -<br />

intensitet. Her er institutionens identitet vigtig. KC er en gammel og veletableret kunstinstitution. Officielt<br />

får institutionen nyt navn, dog lægger man sig i forlængelse af sin historicitet ved at bevare henvisning til<br />

Charlottenborg Slot. Desuden skal institutionen fortsat være kunstnernes hus, og man vælger f.eks. at<br />

beholde Forårsudstillingen. Man bevarer altså store dele af sin identitet. For <strong>det</strong> første signalerer <strong>det</strong>, at<br />

selvom identitetsdannelsen i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> er blevet frisat, så positionerer man sig stadig i relation til sin<br />

historiske og kulturelle kontekst. For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> er identitetsbevidstheden med til at legitimere<br />

150 Fremover forkortet til KC<br />


institutionen. Et eksempel på <strong>det</strong>te er, at <strong>det</strong> fortsat opfattes som blåstempling af en kunstner at blive<br />

udstillet på KC.<br />

Derfor kunne man forvente, at KC ville anlægge en afsenderperspektiveret kulturformidling.<br />

Dog er <strong>det</strong>te ikke entydigt tilfæl<strong>det</strong>, da <strong>det</strong> forudsætter en veldefineret forståelse af institutionen selv. 151<br />

KC befinder sig jo netop i en forandringsproces, hvilket udfordrer denne formidlingsform. Den nye<br />

profilering af institutionen er på sin vis konstituerende for institutionens kulturformidling og legitimering.<br />

Deres repositionering formuleres således:<br />

I lyset af de nye tiltag for KC følger nye indsatsområder<br />

som alle forholder sig konstruktivt til kulturministerens<br />

kulturpolitiske fokusområder. Den nye strategi har for øje<br />

at skabe et langt mere åbent og uformelt mødested for de<br />

mange kunstbrugere i alle aldre.<br />

KC skal derfor forandres og forankres gennem målsætninger<br />

om at skabe et nyt udstillingsfokus med internationalt<br />

omdrejningspunkt, at styrke formidlings- og markedsføringsindsatsen<br />

og at udbygge partnerskaber med erhvervslivet, lokale institutioner<br />

og andre kunstaktører i ind- og udland. 152<br />

Styrkelsen af formidlingen er indskrevet som både en strategi og en målsætning i KCs resultatkontrakt. Det<br />

vil være analytisk konstruktivt at skelne mellem tre niveauer af formidling: På <strong>det</strong> første niveau skal KC<br />

skabe og formidle en institutionsprofil eller institutionskultur. På <strong>det</strong>te niveau er der tale om<br />

kulturformidling med brugen af et bredt kulturbegreb. På <strong>det</strong> næste niveau skal selve den<br />

kompetencegivende kulturformidling styrkes – altså hvilke kommunikative rammer institutionen stiller til<br />

rådighed for budskabsorienteret kulturformidling. Det sidste niveau drejer sig om den snævre<br />

kunstformidling. Hvordan skaber man et meningsfuldt udstillingsfokus, der iscenesætter æstetisk<br />

oplevelse? Alle tre niveauer skal samtidig forholde sig konstruktivt til de kulturpolitiske fokusområder eller<br />

rationaler.<br />

151 Drotner s.11<br />

152 Resultatkontrakt s.2<br />


Den nye profil skal formidle, hvilke kulturelle værdier institutionen skal repræsenteres og<br />

legitimeres ved, og hvilke strategier de skal benytte til at opnå <strong>det</strong>te. Det kommer klart formuleret til<br />

udtryk i resultatkontrakten. Et af arbejdsgruppen kritikpunkter var netop, at institutionen manglede en klar<br />

profil og et større publikum. Institution havde hele tiden fungeret som kunstnernes hus for et fåtal af fast<br />

tilknyttede kunstnersammenslutninger. Der var altså tale om en meget lille gruppe af kunstproducenter,<br />

der skulle skabe kunst til en stor gruppe af kunstkonsumenter. Desværre udeblev kunstkonsumenterne.<br />

Derfor blev kunstnersammenslutningerne smidt på porten i omstruktureringen. De nu skal ansøge om at<br />

udstille på lige fod med alle andre.<br />

Det skaber for <strong>det</strong> første et nyt udstillingsfokus. Yderligere signalerer <strong>det</strong> en af -<br />

hierarkisering af kunstproducenterne. For <strong>det</strong> tredje signalerer <strong>det</strong> åbenhed overfor en større gruppe af<br />

kunstbrugere. Netop åbenhed er en af de værdier, som institutionen ønsker at formidle. Dette er i<br />

overensstemmelse med de mål, som KFA opsætter for <strong>senmoderne</strong> kulturinstitutioner.<br />

Her kommer flere af de kulturpolitiske rationaler til udtryk. For <strong>det</strong> første ses<br />

oplysningsrationalet i demokratisering af ansøgningsprocessen med <strong>det</strong> nye udstillingsfokus samt en<br />

demokratisering af kunsten, i<strong>det</strong> man ønsker at åbne huset for langt flere kunstbrugere. 153 Kunsten skal<br />

altså være mere tilgængelig for alle. Selve oplysningsretorikken er ikke påfaldende i KCs målsætninger. Dog<br />

pointeres <strong>det</strong> flere gange, at et kvalitetskriterium skal være at skabe nærværende debat og refleksion. 154<br />

Begrundelsen er, at <strong>det</strong> vil gavne den demokratiske proces. Igen er denne formulering i overensstemmelse<br />

med kvalitetskriterierne fra KFA.<br />

Det er vigtig at understrege, at der ikke tale om repræsentation af en national enhedskunst,<br />

hvilket ofte gælder <strong>det</strong> oplysende rationale. Man ønsker snarere, at udstillingerne skal have et<br />

internationalt omdrejningspunkt, der fungerer dels som målsætning og dels som legitimering af<br />

kunstinstitutionen. I samarbejdsprojekter med internationale kunstnere, institutioner og kuratorer skal der<br />

produceres udstillinger med udgangspunkt i samtidens problemstillinger. 155 Det er altså en væsentlig del af<br />

KCs nye profil og legitimering at formidle samtidsudstillinger med et internationalt omdrejningspunkt, der<br />

skaber demokratisk debat og refleksion. Dette kan tolkes som et forsøg på at håndtere <strong>senmoderne</strong><br />

betingelser som globalisering, refleksivitet, udlejring og genindlejring.<br />

153 Resultatkontrakt s.3<br />

154 Resultatkontrakt s.1<br />

155 Resultatkontrakt s.1<br />


Det internationale omdrejningspunkt og den nye profil hænger desuden sammen med <strong>det</strong><br />

økonomiske rationale og oplevelsesøkonomien: Den nye struktur har til formål at skabe en tydelig<br />

udstillingsprofil for huset og vil via en professionalisering være i stand til at agere fokuseret såvel som<br />

internationalt og dermed synliggøre husets hidtil uudnyttede potentiale for de mange publikummer. 156 KC<br />

skal synliggøres og markere sig på <strong>det</strong> kulturelle landkort.<br />

Der opsættes nogle specifikke succeskriterier i resultatkontrakten. I forbindelse med<br />

kulturformidlingen og synliggørelsen blev der oprettet en ny hjemmeside, som skal opnå minimum 50.000<br />

årlige hits med en stigning på 5000 hits pr. år i kontraktperioden 157 . Udstillingers kvalitet vurderes bl.a. på,<br />

hvor vidt de tiltrækker opmærksomhed fra mindst tre landsdækkende medier. 158 Desuden skal<br />

besøgstallene stiges fra et minimumskrav i 2008 på 50.000 til 100.000 i 2011. Denne måde at opstille<br />

succeskriterier på svarer til en performativ rationalitet. Fra kulturpolitisk side skal <strong>det</strong> kunne legitimeres at<br />

give økonomisk støtte til kulturinstitutionerne. Derfor er den eksterne kulturformidling vigtig for en<br />

institution som KC. De skal forbedre deres image og synliggøres som et kulturelt flagskib. Det har betydning<br />

for resultatkrav 13, som pålægger institutionen at finde samarbejdspartnere i erhvervslivet for dækning af<br />

mindst 10 % af omkostningerne for hver udstilling i 2008-09 og 15% i 2010-11. De skal professionaliseres<br />

vha. ’advisory boards’ af erhvervsfolk og sponsoreres af eksterne partnere fra erhvervslivet.<br />

Synliggørelsen er således et succeskriterium; <strong>det</strong> tiltrækker eksterne partnere, besøgende og<br />

medier. På den måde skal KC bidrage til oplevelsesøkonomien. Det er dog en fordel, fordi synliggørelse<br />

kræver en skarpt formuleret profil . KC stod i midt i en forandringsproces, hvor institutionen altså blev<br />

ansvarliggjort for sin identitetsdannelse og efterfølgende formidling af institutionskulturen.<br />

Formidlingsformer.<br />

Derfor kan <strong>det</strong> diskuteres, hvorvidt KC gør brug af en afsenderperspektiveret<br />

formidlingsform på <strong>det</strong> institutionskulturelle formidlingsniveau. På den ene side undergår institutionen en<br />

forandringsproces, der kræver en ny identitetsdannelse og profilering. Derfor kan <strong>det</strong> ikke siges, at KC<br />

156 Resultatkontrakt s.1-2<br />

157 Resultatkrav 12<br />

158 Resultatkrav 4<br />


forudsætter en veldefineret forståelse af institutionen. Samtidig bliver institutionens ethos undermineret af<br />

den dårlige presse f.eks. i forbindelse med skandalen om den tidligere direktør Bo Nilsson. 159<br />

På den anden side er man nødt til rent formmæssigt at anvende en afsenderstyret<br />

formidlingsform til at skabe resultatkontraktens målsætninger vedrørende markedsføring og<br />

institutionsformidling. Det er oplagt at formulere sig ud af fra en afsenderperspektiveret diskurs i<br />

synliggørelsen af den nye profil. Dog lægger profilens indhold og værdisætninger op til større åbenhed og<br />

inddragelse af flere kunstbrugere i den processuelle konstituering af <strong>det</strong> nye KC. Her lægges der både vægt<br />

på selve budskabet og modtageren.<br />

Hvilke kommunikative rammer stiller institutionen til rådighed for, at den<br />

kompetencegivende kulturformidling skal styrkes?<br />

Åbenhed skal skærpe KCs profil som kunstnerisk og demokratisk mødested: Alle tiltag på<br />

formidlings- og markedsføringsområ<strong>det</strong> er tænkt i en sammenhæng, som har for øje at danne et solidt<br />

grundlag for, at huset i fremtiden kan være en demokratisk og uformel platform for mø<strong>det</strong> med kunsten. 160<br />

På <strong>det</strong>te niveau spiller bl.a. <strong>det</strong> sociale rationale ind, i<strong>det</strong> mødestedsfunktionen er opprioriteret. 161 KC skal<br />

fungere som et mødested med kunsten. Det skal ske i en åben og uformel atmosfære, hvor mange<br />

forskellige slags kunstproducenter og kunstbrugere skal involveres i processen. F.eks. stiller KC<br />

mulighedsrummet Mezzaninen til rådighed for alle, der ønsker at afholde event eller arrangementer for<br />

diverse samtidskunstens udtryksformer. Dette rum skal defineres af sine brugere. Kunstbrugerne skal være<br />

medskabere, og institutionen fungere i <strong>det</strong>te tilfælde som animateur, der igangsætter kunstneriske<br />

processer.<br />

Den budskabsperspektiverede formidlingsform kommer også til udtryk på <strong>det</strong>te niveau.<br />

Indhol<strong>det</strong> af de konkrete kunstneriske produkter og processer skal formidles som både kommunikative og<br />

analytiske værktøjer, så kulturformidlingen kan virke tankestimulerende og kompetencegivende 162 . Derfor<br />

er der fokus på den kommunikative kulturformidling på forskellige niveauer. Mundtlig sker <strong>det</strong> ved, at<br />

159 http://www.b.dk/kultur/kulturministeren-har-fyret-bo-nilsson<br />

160 Resultatkontrakt s.3<br />

161 Skot-Hansen 2006 s.29<br />

162 Drotner s.10-11<br />


kunsthalsværter varetager den daglige formidling i udstillinger i form af omvisninger. 163 For at udvikle den<br />

klassiske kunstformidlers rolle og fremme kommunikation og dialog, skal disse kunsthalsværter yderligere<br />

lave workshops og skabe uformel dialog med publikum. Formidlingen foregår også skriftligt, i<strong>det</strong> der<br />

udarbejdes et formidlingsprogram for hver udstilling. 164 I kulturformidlingen er der ofte et særligt fokus på<br />

formidlingen til børn og unge. Der udarbejdes derfor en samarbejdsaftale med Skoletjenesten og særligt<br />

formidlingsmateriale til folkeskole- og gymnasieklasser. 165 Materialet består ofte i korte tekster om<br />

udvalgte værker med spørgsmål og opgaver, som elever kan arbejde ud af. Eleverne inddrages i<br />

fortolkningsprocessen og er dermed medskabere af, hvilken betydningsdannelse og reception værket får.<br />

Et resultat af denne formidlingsform skulle gerne være, at elever tilegner sig analytiske værktøjer. Dermed<br />

bliver kulturformidlingen kompetencegivende. Dette er i tråd med videnssamfun<strong>det</strong>s opprioritering af<br />

kreative kompetencer. Den kompetencegivende kulturformidling vinder legitimering både i<br />

mødestedsfunktionen og i udviklingen analytiske værktøjer og kreative kompetencer.<br />

Et kritikpunkt af denne formidlingsform er dog, at den fokuserer på kulturformidlingen til<br />

børn og unge udelukkende i uddannelses relaterede sammenhænge. Et an<strong>det</strong> kritikpunkt vedrører brugen<br />

af nye medier: KC skal udarbejde formidlingsmateriale til børn og unge, og der lægges vægt på anderledes<br />

formidling med inddragelse af nye medier. 166 I ste<strong>det</strong> for at eksperimentere med interaktive<br />

formidlingsformer både i <strong>det</strong> fysiske og <strong>det</strong> virtuelle rum, holder man fast i en meget budskabsorienteret<br />

kulturformidling både i <strong>det</strong> tilgængelige formidlingsmateriale og på hjemmesiden. Hjemmesiden burde på<br />

alle niveauer stemme overens med den samlede visuelle identitet, som KC søger at formidle. 167 En oplagt<br />

handlingsstrategi ville være at videreudvikle hjemmesiden med interaktive funktioner – både for børn og<br />

voksne.<br />

Det sidste kulturformidlingsniveau handler om selve formidlingen af kunst.<br />

Resultatkontrakten må siges at være yderst uklar mht. udstillingsfokusset. Fire ud af otte resultatkrav er<br />

performative rationaler, hvilket er en relativ ensidig måde at vurdere kvaliteten af en æstetisk<br />

kulturformidling på. Mezzaninens mødefunktion nævnes, hvilket i sig selv er lidt tvetydigt, da <strong>det</strong> ikke er<br />

163 Resultatkrav 11<br />

164 Resultatkrav 10<br />

165 Resultatkrav 9<br />

166 Resultatkontrakt s.3<br />

167 Resultatkontrakt s.4<br />


tilladt at udstille i Mezzaninen, men kun at afholde enkeltstående begivenheder. Resten af kravene lister de<br />

4 udstillingsmoduler af samtidskunst. Det giver kuratoren relativt frie hænder til udstillingsproduktionen:<br />

Med vægt på kuratorisk nytænkning i udstillingerne såvel som udadvendt og vedkommende formidling. 168<br />

I kunstformidling har KC valgt at opprioritere kuratorens rolle. Kuratoren fungerer som<br />

garant for udstillingernes kvalitet og faglighed: Udstillingernes kvalitet øges og <strong>det</strong> kuratoriske greb<br />

prioriteres og strammes med henblik på at skabe grobund for en bred formidlingsindsats. 169 Skot-Hansen<br />

præciserer, hvad den kvalificerede kurator skal kunne: Vurdere kvalitet som et samspil mellem <strong>det</strong><br />

æstetiske produkt og brugen af <strong>det</strong>. Man kan tale om et refleksivt kvalitetsbegreb. 170 Ifølge <strong>det</strong> ekspressive<br />

rationale er <strong>det</strong> to sider af samme sag. Man skaber netop en bredere formidlingsindsats ved at vurdere<br />

kvalitet som krydsningsfeltet mellem <strong>det</strong> æstetiske produkt og den æstetiske oplevelse, som jo<br />

nødvendigvis må inddrage kunstbrugeren. Kulturformidlingen er til for den æstetiske oplevelsens skyld og<br />

legitimerer derved sig selv.<br />

Dette knytter sig til modtagerperspektiverede formidlingsform, hvor fokus lægges på den<br />

meningsfulde proces eller oplevelsen. Stimuleringen af følelserne og sanserne involverer kunstbrugeren til<br />

selv at blive en aktiv medskaber af den æstetiske oplevelse. Da man ønsker at henvende sig til en bred og<br />

differentieret gruppe af kunstbrugerne, er denne formidlingsform oplagt.<br />

Det medfører selvfølgelig nye <strong>udfordringer</strong>: Hvori består en æstetisk oplevelse? Hvordan<br />

skaber man sådanne brugerfokuserede udstillinger i praksis?<br />

168 Resultatkontrakt s.2<br />

169 Resultatkontrakt s.2<br />

170 Skot-Hansen s.36<br />


Udstillingsfokus.<br />

Et eksempel på en ekspressivudstillingspraksis er udstillingen ’Værker der virker’, hvor<br />

processen og <strong>det</strong> eksperimenterende er i fokus, og hvor kunstværket ikke slutter ved kunstnerens hånd, men<br />

først begynder at finde sin ’rette form’, når udstillingens gæster selv bidrager med aktiv deltagelse. 171<br />

Kunstbrugeren opfordres og udfordres til at deltage aktivt i kunstprocessen. Fokus skifter altså til<br />

modtagerens æstetiske oplevelse af værket, der først dér finder sit kvalitetskriterium. F.eks. udstillede<br />

Bosch & Fjord en kæmpeseng. At gå i seng og sove er en triviel hændelse, men da kæmpesengen<br />

arrangeres i en ny kunstig ramme, løftes den derved ud af sin hverdagsagtige kontekst. Da publikum tilmed<br />

inviteres til at booke en overnatning i kæmpesengen sammen med 11 fremmede mennesker, skabes<br />

rammerne for en modtagerperspektiveret æstetisk oplevelse.<br />

Udstillingen ’Make yourself at home’ er et udmærket eksempel på, hvordan man kan<br />

kombinere brugerinddragelse med <strong>senmoderne</strong> temaer som globalisering, netværk og anerkendelse. I<br />

samarbejde med Center for Kultur og Udvikling inviterede KC en gruppe af internationale kunstnere til at<br />

lave en udstilling over begrebet gæstfrihed. Målet var at analysere og tolke forskellige aspekter af begreber<br />

som gæstfrihed og hjem i en globaliseret verden, der er præget af folkevandringer, afkolonisering,<br />

flygtninge og internationalisering. Kunstnerkollektivet Wooloo præsenterede projektet ’New Life<br />

Copenhagen’, som opstod i forbindelse med behovet for at huse aktivister under FN’s klimatopmøde i<br />

december 2009. Projektet sætter udlændinge, der besøger København, i kontakt med danske familier, der<br />

har lyst til at åbne deres hjem for gæster. Gruppens bidrag til udstillingen bestod bl.a. i deres Hostbook, en<br />

række fortællinger om de sociale bånd, der var opstået i forbindelse med projektet. Desuden kunne<br />

kunstbrugerne melde sig til selv at have gæster boende. Tilmeldinger blev hængt op på væggene i<br />

udstillingslokalet. Målet var at inkludere kunstbrugeren i et socialt fællesskab på tværs af internationale<br />

landegrænser, kulturelle referencerammer og sprogbarriere ved selv at deltage og skabe fortællinger om<br />

den fælles oplevelsesramme, som projektet skabte.<br />

Kunstneren Kenneth A. Balfelt deltog også i udstillingen. Han arbejder indenfor feltet<br />

sociopolitisk kontekstrelateret funktionel kunst. 172 Derfor bestod hans værkproduktion hovesagligt af en<br />

præsentation af projektet ’Byen som dagligstue.’ Projektet blev igangsat af Socialministeriet i samarbejde<br />

171 http://kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/view/57<br />

172 Kunsthal Charlottenborg, s.32<br />


med Spektrum Arkitekter, Rådgivnings- og analysefirmaet Hausenberg og Kenneth A. Balfelt selv. Formålet<br />

var at inkludere socialt udsatte grupper i byudviklingen, skriver Spektrum Arkitekter:<br />

Socialt udsatte bruger byens parker, pladser og øvrige byrum<br />

mere end de fleste. Alligevel bliver de sjældent inddraget i byudvikling,<br />

og må som oftest finde sig i at blive presset ud, når pladser eller<br />

parker sættes i stand. Men <strong>det</strong> er faktisk muligt at skabe byrum,<br />

hvor der er plads til alle - og hvor alle føler sig trygge. 173<br />

På tværs af professionelle netværk samarbejdede man med de socialt udsatte, der holdt til på Enghave<br />

Plads på Vesterbro i København. I forbindelses med byggeriet af den nye Metroring gik man i gang med at<br />

genhuse disse socialt udsatte. Det foregik i samarbejde med de udsatte selv. De skulle selv være med til at<br />

indrette og designe <strong>det</strong> nye offentlige byrum, hvor de skulle genhuses. I et interview til gratisavisen ’Urban’<br />

d. 03.09.2010 fortæller en af de genhusede følgende:<br />

Det er første gang, at vi bliver hørt. Og <strong>det</strong> er fedt.<br />

Vi håber, at <strong>det</strong> bliver godt. Gerne noget med en scene -<br />

der er jo nogen af os, som ikke kan lade være med<br />

at musicere. 174<br />

De sociale marginaliserede fra Enghave Plads følte sig altså anerkendt for første gang. Deres sociale<br />

fællesskab blev anerkendt, og de blev inkluderet og anerkendt i et bredere sociopolitisk- og kulturelt<br />

fællesskab. Desuden blev de inddraget i den kreative og kunstneriske proces i skabelsen af <strong>det</strong> nye byrum.<br />

Udstillingens værker bestod f.eks. af dokumentation fra de workshops, man afholdt sammen<br />

med de socialt udsatte. Et an<strong>det</strong> værk bestod i rekonstruktion af en vogn, der fungerede som hjem for en<br />

hjemløs. Her kunne udstillingens besøgende taktilt og visuelt at opleve <strong>det</strong> alternative rum og hjem. En<br />

sådan oplevelse af og inddragelse i den socialt marginaliseredes rum, skulle danne et nyt grundlag for social<br />

anerkendelse af socialt marginaliseret grupper og inkluderede samtidig denne gruppe i et kulturelt<br />

fællesskab.<br />

’Make yourself at home’ tematiserede således gæstfrihedsbegrebet med kunstnerisk<br />

intensitet på tværs af netværk og sociokulturelle skel. Flere af værkerne gav kunstbrugeren mulighed for at<br />

173 http://spektrumarkitekter.dk/content/view/107/186/<br />

174 http://www.e-pages.dk/urban/787/6<br />


lade sig inddrage i en bredere kulturel kontekst end blot den kulturelle kontekst, som mødte dem indenfor<br />

institutionens fire vægge.<br />

Analysen viser altså, at KC anvender en blanding af forskellige kulturpolitiske rationaler og<br />

formidlingsformer i sin repositionering, legitimering og kulturformidling. I formidlingen af sin<br />

institutionskultur og synliggørelsen af sin profil er der en tendens til at formulere sig ud fra et ethos betonet<br />

fokus, hvor man ønsker at legitimere sig ud fra en demokratisering af kunstprocessen og refleksivitet. Det<br />

økonomiske rationale spiller også ind i synliggørelsen, internationaliseringen, kreative alliancer med<br />

erhvervslivet og sponsorer og performativ rationalitet. Dog fokuserer den nye profils indhold på åbenhed<br />

og brugerinddragelse.<br />

Den kompetencegivende kulturformidling legitimerer sig vha. <strong>det</strong> sociale rationales fokus på<br />

mødestedsfunktionen, hvor publikum opfordres til at deltage i åben kunstproces og reception. Desuden var<br />

de diskursive rammer for kulturformidlingen på <strong>det</strong>te niveau logos - og budskabsorienterede, i<strong>det</strong> der<br />

fokuseres på uddannelse og kompetencegivende analytiske værktøjer. På <strong>det</strong>te niveau formår institutionen<br />

desværre ikke at udnytte nye medier og virtuel indlæring tilfredsstillende.<br />

De to eksempler på udstillingsfokus viste, hvordan kunsten kan formidles på kunstens<br />

præmisser i praksis. I ’Værker der virker’ kommer <strong>det</strong> ekspressive rationales kvalitetsbegreb til udtryk i<br />

krydsningsfeltet mellem <strong>det</strong> æstetiske produkt og brugen af <strong>det</strong>. Dermed flyttes fokus over på modtageren<br />

og den æstetiske oplevelse, hvor pathos og oplevelsesorienteret nærvær er bærende elementer. I ’Make<br />

yourself at home’ arbejder man på tværs af netværk med udgangspunkt i et begreb, som tematiserer og<br />

kombinerer globaliseringens udlejringstendenser med genindlejringen i <strong>det</strong> sociale nærvær i hjemmet,<br />

samt sociale uligheder og social anerkendelse i et bredere kulturelt fællesskab.<br />

Samtidig repræsenterer resultatkontrakten en eksplicitering af forskellige kvalitetskriterier:<br />

Nogle i form af performative rationaler og mål, andre i form af synliggørelse og mødestedsfunktioner, samt<br />

et bredt modtagerorienteret formidlingsbegreb, der fremhæver et refleksivt kvalitetskriterium. Den<br />

nuværende resultatkontrakt udløber i 2011. Det kunne derfor være interessant at følge institutionens<br />

indgåelse af en ny resultatkontrakt og dermed den videre udvikling af kvalitetskriterier hos Kunsthal<br />

Charlottenborg.<br />


Selvom KC altså er opmærksomme på brugerinddragelse i udstillingsfokusset, kan man<br />

radikalisere begrebet brugerinddragelse og aktiv deltagelse yderligere. En sådan radikalisering vil være i<br />

fokus i behandlingen af den næste case.<br />


Case 3: Deltagerkultur.<br />

Interacting Arts er en svensk aktørgruppe af kunstproducenter og kunstteoretikere med base<br />

i Stockholm. Målet er at skabe og udforske mulighederne og begrænsningerne for interaktion og deltagelse<br />

indenfor forskellige kulturelle felter såsom kunst, rollespil, litteratur, gaming, sociale eksperimenter osv.<br />

Interacting Arts udmærker sig ved, at de arbejder med kunst og interaktion i teori og i<br />

praksis. De teoretiske overvejelser kommer bl.a. til udtryk i form af udgivelse af ’Interacting Arts<br />

International Issue’, ’Deltagarkultur’ og online blogs. Ude i virkeligheden arrangerer de happenings, live<br />

rollespil og sociale eksperimenter f.eks. i form af saloner. Interacting Arts er således et eksempel på,<br />

hvordan formidlingen af kunst og kultur kan foregå på aktørnivau i både teori og praksis, online og ude i<br />

virkeligheden.<br />

I ’Deltagarkultur’ forsøger Interacting Arts at formulere, analysere og aktualisere begrebet<br />

deltagerkultur. Dette begreb er meget centralt for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling, da <strong>det</strong> knytter an til<br />

<strong>senmoderne</strong> udvikling af den aktive deltager, anerkendelse og den modtagerorienterede kulturformidling.<br />

Mediets betydning.<br />

Bogen som produkt tilskrives en løbende, kommunikativ og kollektiv proces. ’Deltagarkultur’<br />

bygger på forfatternes egne erfaringer som kunstproducenter, kunstbrugere og kunstteoretikere. Der er<br />

derfor ingen henvisninger eller referencer til andre værker eller forfattere. I teksten forklares <strong>det</strong>, hvilke<br />

principper, begreber og intentioner der ligger til grund for deltagerkulturen og den deltagerkulturelle<br />

retning, som Interacting Arts anser sig selv som en del af. Selvom forfatterne ikke direkte genreangiver<br />

’Deltagarkultur’, så kommer den til at fungere som en slags manifest for deltagerkulturen. 175<br />

Afsenderne er derfor også meget bevidste om paradokset mellem deres deltagerorienterede<br />

budskab og bogen som medie: Resultatet av denna process har dock blivit en produkt som genast låter sig<br />

175 Ifølge online encyklopædien denstoredanske.dk defineres et manifest som tilkendegivelse, programerklæring, ofte<br />

skriftlig, der beskriver en bestemt gruppes holdninger og mål, f.eks. et politisk partis principprogram. På<br />

da.wikipedia.org defineres et manifest som en tekst, der danner grundlag for en ideologi, en kunstnerisk retning eller<br />

en anden kulturel bevægelse, gennem at gøre rede for principperne og intentioner, der ligger til grund.<br />


inordnas i åskådarkulturen. 176 De vil gerne fremme deltagerkulturen og en deltagende proces, men <strong>det</strong><br />

medie og produkt de har valgt at formidle budskabet gennem tilhører tilskuerkulturen. De forsøger vha.<br />

sprogstil og små afbrydelser af teksten at fremhæve kritikken af tilskuerkulturen og fremme<br />

deltagerkulturen. F.eks. på side 22:<br />

Og på side 30.<br />


Du har ingen dialog med texten<br />

ENKÄT<br />

Kan den här boken försvaga åskådarkulturens järngrepp,<br />

eller är den bara en ropandes röst i öknen, en sista nödsignal<br />

innan Titanic sjunker?<br />



Men nu fick du ju vara aktiv i alla fall! Känns <strong>det</strong> inte underbart -<br />

nästan som om <strong>det</strong> betydde något.<br />

Mediebevidstheden og sprogstilen anvendes til at understrege forskellene i strukturer og<br />

kommunikationsmuligheder i den gennemgående skelnen mellem tilskuerkultur og deltagerkultur.<br />

Den grundlæggende antagelse er således en dikotomi mellem tilskuerkultur og<br />

deltagerkultur. Interacting Arts mener, at tilskuerkulturen har domineret <strong>det</strong> kulturelle domæne og<br />

strukturen af de fleste kulturelle medier, som vores kultur benytter sig af.<br />

Antagelse bygger på en række principper for, hvordan værker og virkeligheder konstrueres.<br />

Først og fremmest består alle kulturelle medier af suggestioner. En bog projicerer suggestioner i form af<br />

tekst, illustrationer, typografi og den taktile følelse af at holde en bog. Her skal suggestioner forstås som<br />

påvirkning eller stimuli af en person, hvor formålet er at fremkalde mentale forestillinger, billeder, ideer,<br />

176 Deltagarkultur s.11<br />


følelser osv. Alle værker konstrueres af suggestioner. Som regel ordnes suggestionerne i en bestemt stil,<br />

orden eller medie for at give modtageren en tænkt oplevelse. 177<br />

Et medie består af et særligt sæt eller stil af suggestioner, som konstrueres ud fra nogle<br />

tekniske og kulturelle overenskomster for, hvordan suggestioner skal formidles og modtages indenfor <strong>det</strong><br />

177 Deltagarkultur s.13<br />


specifikke medie, samt hvilke typer af suggestioner som antages eller forventes at høre med til mediet. 178<br />

Overenskomsten gør, at vi kan genkende mediet og på forhånd har visse normative forventninger både til<br />

værket og den sociale interaktion med værket. Selvom ’Deltagarkultur’ ikke nævner genreteori, vil man<br />

yderligere kunne kategorisere medier og suggestioner ud fra inddelingen i genre.<br />

Medier og suggestioner indgår i en overordnet kulturel fortolkningsramme. Men kulturen<br />

spiller også en central rolle i anvendelsen og forståelsen af medier:<br />

Vi påstår att kulturens uppgift är att göra människan medveten<br />

om vilken värld hon lever i, visa at värld går att påverka och<br />

göra henne modig nog att gripa sig verket an. 179<br />

Det vil sige, at kulturen har til opgave at afgive viden om den verden, som vi lever i, samt hvordan vi kan<br />

påvirke den verden og de værker, som vi omgiver os med. Der er altså tale om, hvordan man i et socialt<br />

kulturfællesskab deler viden og oplevelser for at øge aktørernes handlingsmuligheder. Ofte vil der være tale<br />

om medieret viden og oplevelser eller sagt med andre ord formidlet erfaring: Eftersom ingen kan förnimma<br />

hela världen på egen hand, måsta vi förlita oss på ord, bilder och beskrivningar från andra. 180<br />

Derfor drejer en central pointe i ’Deltagarkultur’ sig om den magtrelation, der er indbygget i<br />

struktureringen af medier og den formidlede erfaring:<br />

Kontrollen över suggestionernas utformning innebär ett starkt<br />

inflytande över mottagarens upplevelser. Med andra ord:<br />

medierelationer är alltid maktrelationer. Medier som bygger<br />

på envägskommunikation har en tydligt auktoritär struktur. 181<br />

Her berører deltagerkulturen en central <strong>senmoderne</strong> betingelse. Ligesom institutionerne indtager<br />

medierne en paradoksal rolle. På den ene side indgyder de aktørerne håb om emancipation og<br />

selvrealisering, men på den anden side skaber indbyggede mekanismer en ulige tilgang netop<br />

magtstyrkelse og selvrealisering. Interacting Arts mener, at netop den indbyggede tilskuerkultur i mange<br />

medier repræsenterer en sådan ulige tilgang, da de bygger på afsenderorienteret envejskommunikation.<br />

178 Deltagarkultur s.14<br />

179 Deltagatkultur s.27<br />

180 Deltagarkultur s.104<br />

181 Deltagarkultur s.14<br />


Analyser af mediestrukturer og diskurser kan dermed anvendes til at analysere<br />

magtrelationerne i den kommunikative situation. I lighed med Honneth og traditionen fra Frankfurterskolen<br />

mener Interacting Arts, at aktørerne har mulighed for at analysere og forstå medie- og magtstrukturer og<br />

dermed ændre suggestionerne eller i <strong>det</strong> mindste opfattelsen af dem.<br />

Som sagt spiller kulturformidlingen her en central rolle, da den har til opgave at gøre<br />

aktørerne medvidende og medoplevende, når <strong>det</strong> gælder brugen af nye medier og mediestruktur. Samtidig<br />

ansvarliggøres kulturinstitutionerne for deres indflydelse på modtagernes oplevelser: Hvilke medier og<br />

formidlingsformer benytter man? Hvilken magtrelation og kommunikationssituation skabes i<br />

kulturformidlingen? Gives modtagere mulighed for at skabe egne oplevelser og suggestioner?<br />

Tilskuerkultur versus deltagerkultur.<br />

Endvidere bygger kritikken af tilskuerkulturen på to grundlæggende separationer.<br />

Separationen af afsenderen og modtagere og separationen af subjektet og objektet.<br />

Distancen mellem afsenderen og modtageren påvirker den kommunikative ramme for<br />

formidlingen af kultur i en tilskuerorienteret diskurs. For <strong>det</strong> første medfører <strong>det</strong>, at der er en lille gruppe af<br />

afsendere i skikkelse af kunst- og kulturproducenter og en stor modtagergruppe af kunst- og<br />

kulturkonsumenter. Det skaber en ulige fordeling i den aktive deltagelse i <strong>det</strong> kulturelle fællesskab. Derfor<br />

foretager ’Deltagarkultur’ en ontologisk skelnen mellem tilskuerkultur og deltagerkultur: Deltagende är<br />

demokratiskt og demokratiserande, medan åskådarsituationen som sådan förmedlar maktens tudelade<br />

perspektiv på världen, antingen man befinner sig på den producerande eller konsumerande sidan. 182 Det<br />

betyder, at tilskuerkulturen kulturformidler i en diskursiv ramme, som underbygger magtstrukturer og<br />

envejskommunikation i ste<strong>det</strong> for at benytte en demokratisende diskurs. Således benytter ’Deltagarkultur’<br />

både rationalerne om demokrati og social forandring til at legitimere sin form for kulturformidling.<br />

Ifølge ’Deltagarkultur’ prioriterer tilskuerkulturens dominerende medier altså en diskurs som<br />

er præget af envejskommunikation. Det minder om transmissionsmodellen, hvor der fokuseres på<br />

afsenderens rolle og budskab. Kunstnerens rolle består i at skabe suggestioner. Kunstnerens mål er<br />

selvfølgelig at forsøge at påvirke modtagerne, men kontrollen over de projicerede suggestioner ligger hos<br />

afsenderen. Dette betyder ikke, at modtagerne som tilskuere ikke har en reaktion på værket, men de bliver<br />

182 Deltagarkultur s.79<br />


i højere grad betragtere end deltagere. Det er et problem for en kulturformidling, der ifølge KFA skal<br />

inkludere alle og har fokus på brugerinddragelse. I ste<strong>det</strong> for at kunst og kultur virker inkluderende i et<br />

kulturelt fællesskab, kan <strong>det</strong> virke passiviserende og i værste fald ekskluderende.<br />

Et modsvar på ovenstående kritik af tilskuerkulturen kan findes i <strong>det</strong> ekspressive rationale.<br />

Her er <strong>det</strong> jo først i modtagerens æstetiske oplevelse af et kunstnerisk eller kulturelt objekt, at værket får<br />

tildelt værdi og kvalitet. På den måde bliver modtagerens rolle inkluderet i den diskursive ramme omkring<br />

værket.<br />

Dog mener ’Deltagarkultur’ ikke, at inklusionen af modtagerens æstetiske oplevelse af<br />

værket er tilstrækkeligt: Idén att åskådaren skaper verket bygger på förenklade premisser: att verket<br />

egentligen består i den subjektiva upplevelse av <strong>det</strong>. 183 De ønsker at radikalisere begrebet om<br />

deltagerkultur og kulturformidlingens diskurs yderligere. Derfor skelner de mellem tre forskellige<br />

modtagerroller eller niveauer: den betragtende, den interaktive og den deltagende. 184<br />

Betragteren opfatter suggestioner, fortolker dem og skaber en oplevelse. Selvfølgelig er<br />

betragtning en form for deltagelse, men betragtning er hovedsagligt en indre, mental proces. Derfor<br />

opstiller ’Deltagarkultur’ begrebet tankerytme: Den innebefatter alla de möjliga tankar, känsloreaktioner<br />

och associationer som subjektet kan förknippa med verkets suggestioner. 185 Hvert trin i tankerytmen skabe<br />

nye potentielle oplevelser af værket. Man kan påvirke tankerytmens udformning ved at regulere<br />

suggestionerne, deres kombinationer, rækkefølge, mediets tempo, datatæthed, intensitet, hvilke subjekter<br />

der modtager suggestioner, og den kontekst de præsenteres i. Derfor vil <strong>det</strong> i nogle tilfælde betegnes som<br />

kvalitet at kontrollere tankerytmen, mens i andre tilfælde vil <strong>det</strong> være et kvalitetskriterium at udfordre<br />

tankerytmen.<br />

Et af kvalitetskriterierne i KFA var, at kulturen ikke skal tale os efter munden, men skal virke<br />

udfordrende og perspektivudvidende. I modsætning til <strong>det</strong>te ønsker ’Deltagarkultur’ ikke at beskæftige sig<br />

med introverte tankeprocesser omkring et kunstværk, men hvordan mennesker kan tage del i og forandre<br />

værker og sociale situationer.<br />

183 Deltagarkultur s.35<br />

184 Deltagarkultur kapitel 3<br />

185 Deltagarkultur s.36<br />


Det skal dog indvendes, at betragtning som regel fungerer som udgangspunkt for deltagelse.<br />

For <strong>det</strong> an<strong>det</strong> vil en subjektiv oplevelse, om end den er betragtende eller deltagende, i sidste ende altid<br />

bestå i en subjektiv og mental proces selv, når den italesættes.<br />

Den interaktive modtagerrolle er især blevet aktuelt i kulturformidlingen med fremkomsten<br />

af nye medier og teknologiske platforme. Mange værker giver nu modtageren mulighed for selv at vælge,<br />

hvilke suggestioner han/hun vil udsættes for. Den interaktive mediestruktur betyder, at modtageren<br />

vælger, og strukturen svarer. Her er <strong>det</strong> ikke afsenderens rolle at fastlægge værkets suggestioner i en<br />

lineær eller statisk struktur, men <strong>det</strong> er stadig afsenderen, der bestemmer, hvilke<br />

suggestionsudgangspunkter og konsekvenser modtagerens valg får. Derfor indføres begrebet valgrytme.<br />

Modtageren rolle bliver udvi<strong>det</strong> fra værende betragtende og fortolkende til at være anvendende.<br />

Modtageren bliver en bruger af værket, men stadig uden mulighed for selv at skabe suggestioner. 186<br />

I denne forbindelse kan man påpege, at der eksisterer flere niveauer af brugerinddragelse i<br />

kulturformidlingen, men mange af de nuværende praktiserende former for brugerinddragelse vil kunne<br />

placeres i denne kategori. Modtageren bliver en aktiv bruger, men ofte fører <strong>det</strong> ikke til skabelsen af nye<br />

suggestioner. Som oftest bliver en sådan interaktiv brugerinddragelse misforstået som aktivt medskabende.<br />

Derfor er <strong>det</strong> en opgave for fremtidig kulturformidling at klargøre, begrebsliggøre og analyse forskellige<br />

niveauer af æstetisk oplevelse, brugerinddragelse og deltagerkultur for at kunne skabe en mere nuanceret<br />

og vedkommende kulturformidling. Forskellige niveauer af brugerinddragelse har forskellige kvaliteter,<br />

medier og diskurser og derfor er <strong>det</strong> vigtigt, at man bevidst om, hvilke valg og fravalg man træffer i<br />

formidlingssituationen.<br />

Det næste modtagerniveau er deltagelse: Deltagande är den process där subjekt producerar<br />

suggestioner för och mottar suggestioner av andra subjekt inom ramen för en överenskommelse som<br />

formulerar hur <strong>det</strong>ta kan gå till. 187 Der er her tale om gensidig kommunikationssituation, hvor skellet<br />

mellem afsendere og modtagere udviskes. Hvor tilskueren er konsument og betragter af værket, er<br />

deltageren en producerende konsument eller en konsumerende producent. 188<br />

Når subjekterne senderne suggestioner til hinanden med et objekt som formidlingsstruktur<br />

er der tale om en gensidig kommunikationssituation. Man kan derfor radikalisere den modtagerorienterede<br />

formidlingsform til en deltagerorienteret formidlingsform. Ligesom Pearce lægger de ikke vægt på<br />

186 Deltagerkultur s.39-43<br />

187 Deltagarkultur s.43<br />

188 Deltagarkultur s.43<br />


forståelse af et kulturelt produkt, men fokuserer på den processuelle koordinering i kommunikationen og<br />

social interaktion.<br />

Derfor lægger ’Deltagarkultur’ vægt på vigtigheden af, at overenskomsten og rammerne<br />

forklares eksplicit for de deltagende, så deltagerne ved, hvordan de skal koordinere og forholde sig til<br />

hinanden samt, hvilke handlinger der er mulige. Da deltagerne selv er med til at vedtage overenskomsten<br />

for handlingsmulighederne, er der ikke længere tale om en valgrytme, men handlingsrytme.<br />

Der er altså her tale om en intersubjektiv og dialogisk kommunikationssituation, hvor alle<br />

deltagere er både afsendere og modtagere. I modsætning til tankerytmen manifesterer handlingsrytmen<br />

sig i ekstroverte handlinger. I diskursanalyser af modtagerorienteret kulturformidling vil <strong>det</strong> være væsentlig<br />

nemmere at beskæftige sig med de deltagerorienterede handlingsrytmer end de betragterorienterede<br />

tankerytmer, da de er mere manifeste. Ifølge Honneth vil diskursanalyser kunne være med til at afdække<br />

om en kommunikationssituation fremmer social anerkendelse eller social foragt. Man vil kunne analysere<br />

konkrete formidlingssituationers ud fra diskurser, kommunikative interaktioner, koordineringer samt<br />

sociale magtforhold ved hjælp af den konversationelle triplet.<br />

Kvalitetskriterier: separationen af subjekt og objekt.<br />

Den anden markante separation, som Interacting Arts kritiserer, er separationen mellem<br />

subjekt og objekt: Åskådarkulturens mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och<br />

objekt. 189 Her sættes tilskuerkulturen ind i <strong>det</strong> samfunds- og kulturhistorisk perspektiv.<br />

I bogen ’Engaging Arts’ argumenterer Lynne Conner for, at tilskuerkulturen blev fremmet i<br />

moderniteten på baggrund af to udviklingstendenser.<br />

Den tekniske udvikling af <strong>det</strong> elektriske lys i teatre og koncertsale medførte, at man kunne<br />

fokusere opmærksomheden på scenen og kunstnerne, imens publikum blev placeret i mørke og stille<br />

reception: Quieting audiences privatized audience memebers’ experiences, as each experienced the event<br />

psychologically alone, without simultaneously sharing the experience with others. 190<br />

Den anden udviklingstendens var af ideologisk karakter: opdelingen af kunst i lavkultur og<br />

højkultur. Der blev altså skabt en vertikal kategorisering af kunstformer og værker. Her blev kunsten<br />

189 Deltagarkultur s.28<br />

190 (red) Engaging art s.110<br />


placeret i et sakralt rum i ste<strong>det</strong> for et aktivt rum. Det medførte et brud med <strong>det</strong> eksisterende<br />

publikumsforståelse og en overgang til tilskuerkulturen, som anerkendte den nye vertikale definition af<br />

kunsten og kunstoplevelsen 191<br />

Et samfunds- og kulturhistorisk perspektiv viser altså, hvordan man kan analysere tilskuer- og<br />

deltagerkulturens fremkomst og videre udvikling. I <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund muliggør nye medier og den<br />

teknologiske udvikling nye platforme for en demokratiserende deltagerkultur f.eks. internettets brug af<br />

sociale netværker, digitalisering af kulturarven, online blogs, chat og rollespil. Samtidig er <strong>senmoderne</strong><br />

fokus på brugerinddragelse og vidensteoretiske retninger som socialkonstruktivistisk kommunikationsteori<br />

og anerkendelsesteorien med til at sætte deltagerkulturen på dagsordenen.<br />

Separationen af subjekt og objekt i tilskuerkulturen har også konsekvenser for den måde,<br />

som man opstiller kvalitetskriterier på. I tilskuerkulturen betragtes afsenderens suggestioner som et<br />

færdigt værk og bliver efterfølgende kvalitetsvurderet ud fra en række allerede fastlagte æstetiske<br />

kvalitetskriterier; exempelvis är ett av åskårkulturens grundmönster att rangordna olika verk efter diverse<br />

kriterier. 192 Det kræver en indførsel i tilskuerkulturens æstetik, perception og forståelsen af <strong>det</strong> sociale rum,<br />

hvori værket præsenteres. Kunstbegrebet er altså blevet institutionaliseret. Konsekvensen er, at værket<br />

kræver en faglighed indførsel for at kunne forstås:<br />

Det vi ser är följden av ett konstbegrepp som blivit så<br />

institutionaliserat att <strong>det</strong> kräver särskild förkundskap för<br />

att alls kunna bli begripligt. 193<br />

Det er stadig en af kulturformidlingens centrale opgaver at have fokus på høj faglighed. Det viste<br />

afgræsningen af brugerinddragelsen i ’Reach out!’ til form og formidling af værker og ikke i selve indhol<strong>det</strong>.<br />

Kritikken af institutionaliseringen af kunstbegrebet består blandt an<strong>det</strong> af to punkter. For <strong>det</strong><br />

første bliver <strong>det</strong> klassiske dannelsesbegreb udfordret af <strong>senmoderne</strong> tendenser. Dette inkluderer også den<br />

æstetiske del af dannelsesbegrebet, som beskæftiger sig med <strong>det</strong> skønne:<br />

191 (red) Engaging art s.111<br />

192 Deltagarkultur s.80<br />

193 Deltagarkultur s.70<br />

Som konstnär har man inom åskådarkulturen til uppgift<br />

at producera suggestioner för konsumtion. Den verksamheten<br />

var relativt oproblematisk så länge <strong>det</strong> fanss en konsensus<br />


om att Skönhet var något som hade faktisk existens (…)<br />

Efter skönhetsbegreppets bortfall krävdes något annat för<br />

att locka til konsumtion. Det fanns inte längre någon automatisk<br />

koppling mellan <strong>det</strong> Sköna, <strong>det</strong> Goda och <strong>det</strong> Sanna. 194<br />

Da <strong>senmoderne</strong> opløsningstendenser problematiserer <strong>det</strong> klassiske dannelses- og æstetikbegreb, kræver<br />

Interacting Arts altså nye kvalitetskriterier, som ikke bygger på et institutionaliseret kunstbegreb.<br />

Det leder videre til <strong>det</strong> næste kritikpunkt af tilskuerkulturens institutionaliserede<br />

kunstbegreb, hvilket er <strong>det</strong>s fokus på <strong>det</strong> kunstneriske produkt frem for den kunstneriske proces. For at<br />

opnå en demokratiserende og deltagende kunstnerisk proces kræver deltagerkulturen nærvær. Ikke kun<br />

visuelt og auditivt nærvær som i tilskuerkulturen, men et kropsligt og dialogisk nærvær. 195<br />

Det betyder, at den kunstneriske proces bliver afhængig af deltagernes interaktion og<br />

kommunikation: Processerna är helt berorende av att deltagarna bekräftar miljön och vandras roller som<br />

om de vore verkliga för den egna rollkaraktären. 196 Deltagernes rolle består i at indgå i et fiktivt miljø og<br />

påtage sig en midlertidig rolle eller identitet med indlevelse og nærvær. I en sådan kunstnerisk proces kan<br />

man eksperimentere med sociale og fiktive virkeligheder samt skabelsen af identiteter.<br />

Derfor vil <strong>det</strong> kunstneriske resultat og den æstetiske oplevelse i deltagerkulturen ofte være<br />

bun<strong>det</strong> til en specifik tidslig og rumlig social situation. Det har følgende konsekvenser: 1) Det performative<br />

aspekt betones i en sådan grad, at grænsen mellem kunst og hverdagslivet sløres. 2) Grænsen mellem<br />

subjektet og <strong>det</strong> kunstneriske objekt udviskes.<br />

Det forandrer kritikerens og anmelderens rolle. Normalt kvalitetsvurderes og anmeldes et<br />

værk ud fra normative kriterier og institutionaliserede kunstbegreber. I deltagerkulturen findes der ikke en<br />

ekstern position: Inte heller finns den utanförposition som gör <strong>det</strong> möjligt för kritikern att agere<br />

ställföreträdande åskådare. 197 Manglen på den eksterne position repræsenterer både deltagerkulturens<br />

muligheder og begrænsninger: Man skal indgå aktivt i den kunstneriske proces og fællesskab, men samtidig<br />

bliver kvalitetsvurderingen bun<strong>det</strong> til den situative og subjektive oplevelse.<br />

194 Deltagarkultur s.67<br />

195 Deltagarkultur s.60<br />

196 Deltagarkultur s.99<br />

197 Deltagarkultur s.71<br />


Interacting Arts tilføjer en ny rolle; nemlig teoretikeren. 198 Teoretikeren får til opgave at<br />

begrebsliggøre deltagerkulturen, formulere overenskomster, sætte rammerne for handlingsrytmer,<br />

diskutere hvordan man kan kommunikere og optimere indenfor deltagerorienterede processer og medier<br />

osv.<br />

Det betyder, at kulturformidleren i en <strong>senmoderne</strong> deltagerkultur kan tildeles rollen som<br />

teoretiker, i<strong>det</strong> man skaber viden, formulerer formidlingsformer, sætter rammerne for den æstetiske<br />

oplevelse, samt analyserer kunstneriske processer og medier.<br />

Det centrale kvalitetskriterium i deltagerkulturen knytter sig altså til en intersubjektiv<br />

oplevelse af sociale interaktioner eller æstetiske processer. Det afgørende skel mellem deltagerkulturen og<br />

tilskuerkulturen er den gensidighed i produktionen af suggestioner, hvor deltagerne bliver medskabere.<br />

Heri finder deltagerkulturen endnu et kvalitetskriterium: I interaktionens ömsediga flöde bekräftas<br />

subjektet som subjekt. 199 Kvalitetskriteriet tager altså udgangspunkt i den intersubjektive anerkendelse.<br />

I den sociale interaktion er deltagerne med til at anerkende hinanden som subjekter. Når<br />

anerkendelsesteorien antager, at identitetsudviklingen sker på baggrund af en dialogisk interaktion med<br />

andre, kan en sådan social anerkendelse i en æstetisk rammesætning altså virke identitetsdannende på et<br />

individuelt og kollektiv niveau.<br />

En deltagerorienteret kulturformidling ville altså være nødt til at forholde sig til kritikken af<br />

klassiske formidlingsformer, medier, dannelsesbegreber og normative kvalitetskriterier. Samtidig må man<br />

forholde sig til anerkendelsen af et nyt værk- og kunstbegreb, nye roller, medier og formidlingsformer samt<br />

tabet af den privilegerede eksterne position.<br />

198 Deltagarkultur s.71-72<br />

199 Deltagarkultur s.125<br />


En diskussion af <strong>senmoderne</strong> kvalitetskriterier: mellem viden, oplevelse<br />

og anerkendelse.<br />

Ingen delkultur eller kulturform har monopol<br />

på kulturel kvalitet – Henrik Kaare Nielsen. 200<br />

Hvis ingen delkultur eller kulturform kan gøre endegyldigt krav på kulturel kvalitet, kan man<br />

antage, at <strong>det</strong> samme gælder kvalitetskriterier for kulturformidling. En sådan position hindrer dog ikke, at<br />

man opstiller en række kvalitetskriterier – så længe man er bevidst om, at kvalitetskriterier altid er udtryk<br />

for en given holdning til både kultur og formidling. Yderligere må man være bevidst om, at forskellige<br />

kvalitetskriterier vil have forskellige muligheder og begrænsninger.<br />

Derfor vil <strong>det</strong> følgende diskussionsfelt indkredse en række kvalitetskriterier og måder at<br />

opsætte kvalitetskriterier på. Diskussionen vil forsøge at indkredse feltet ud fra en mere eller mindre<br />

tematisk tilgang og med inddragelse af perspektiverende teorier. De fire overordnede tema repræsenterer<br />

fire handlingsstrategier for opstillingen af kvalitetskriterier: 1) Den performative rationalitet, hvor kvaliteter<br />

kan måles og vejes, men også er udtryk for en kulturel tendens. 2) Viden som modernitetshåndtering. Her<br />

spiller kulturformidlingen en vigtig rolle i videnssamfun<strong>det</strong>. 3) Iscenesættelse af kulturel viden som æstetisk<br />

oplevelse, hvor kuratering og deltagelse er i centrum. 4) Æstetisk viden om kollektive erfaringshorisonter<br />

med en aktualisering af begrebet tavs viden.<br />

kvalitetskriterier.<br />

Hermed ikke sagt, at der ikke findes andre handlingsstrategier for opsætningen af<br />

Performativ rationalitet.<br />

En central handlingsstrategi for hvordan man opstiller kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong><br />

kulturformidling er den performative rationalitet. Her måles, vurderes og evalueres kulturformidlingen ud<br />

fra sine målbare performative resultater. KCs resultatkontrakt og KFAs kulturaftaler er udtryk for en sådan<br />

200 Kaare Nielsen 1993 s.125<br />


performativ rationalitet. Her evalueres kulturformidlingens succes ud fra en række kvalitetskriterier såsom<br />

besøgstal, hits på websider, sponsorater fra eksterne samarbejdspartnere, internationale samarbejdsaftaler<br />

og udstillingsfokus.<br />

I ’Kulturens skjulte styrker’ giver Peter Hanke en forklaring på, hvorfor den performative<br />

rationalitet har vun<strong>det</strong> så stor indpas. Han indskriver <strong>det</strong> performative rationale i udviklingen af<br />

velfærdsstaten. Allerede i 1889 blev sloganet 8 timers arbejde, 8 timers hvile og 8 timers fri 201 introduceret.<br />

Sloganet blev på mange måder strukturende for velfærdssamfun<strong>det</strong>s tankemåde. Kulturinstitutionerne fik<br />

til opgave at producere dannende og underholdende udstillinger, som borgerne kunne benytte sig af i løbet<br />

af de 8 timers fritid:<br />

Denne opfattelse af kulturens giftemål med fritiden er uhyre<br />

stærkt grundfæstet i <strong>det</strong> socialdemokratiske velfærdssamfunds<br />

konstruktion og tankegang om lønmodtagerens rettigheder (…) 202<br />

Ræsonnementet går på, at kulturlivet i sin organisationsform kommer til at følge velfærdssamfun<strong>det</strong>s<br />

offentlige bureaukratiske logik. Da kulturinstitutionerne udfylder en offentlig funktion, modtager de store<br />

økonomiske tilskud fra velfærdsstaten. Det betyder, at kulturpolitikken bliver nødt til at beskæftige sig med<br />

fordelingspolitik og legitimering af den økonomiske støtte. I den anden ende af aftalen forpligtiger<br />

kulturinstitutionerne sig på, at opfylde deres funktion. Problemet er dog, at <strong>det</strong> kan være utrolig<br />

kompliceret at vurdere om kulturinstitutionernes kulturelle udbud lever op til kravene:<br />

Og da <strong>det</strong> kan være utrolig vanskeligt at fastlægge nytteværdien<br />

af æstetiske erkendelser og episk storhed, bliver evalueringskriterierne<br />

i kulturlivet i overraskende grad rettet mod bundlinjen. 203<br />

Da <strong>det</strong> er kompliceret at fastlægge og evaluere værdien af æstetiske viden og oplevelser, vælger man altså<br />

at fokusere på de målbare performative kvaliteter. Der er her tale om målbar og empirisk viden om<br />

kulturinstitutionernes nytteværdi. Indsamlingen af en sådan viden giver altså mulighed for at følge en<br />

institutions performative udvikling over tid og foretage komparative analyser af institutioner. Man kan<br />

derfor diskutere, om der i virkeligheden er mere tale om et evalueringskriterium end et decideret<br />

201 Hanke s.26<br />

202 Hanke s.26<br />

203 Hanke s.14-15<br />


kvalitetskriterium. De performative kvalitetskriterier fungerer samtidig som indikator for institutioners<br />

synlighed i vurderingen af deres rolle som kulturelle flagskibe i oplevelsessamfun<strong>det</strong>.<br />

Selvsagt udelukker denne handlingsstrategi muligheden for at vurdere den ikke-målbare<br />

æstetiske viden og oplevelse, som må siges at være af afgørende betydning for kulturinstitutionernes<br />

funktion, formål og identitet.<br />

Dog kan man bruge performativ rationalitet til at belyse en anden vigtig samfundsudvikling.<br />

F.eks. viste udstillingen ’Til Vægs’ sig at blive en kæmpe succes, da den satte publikumsrekord på KC i<br />

2009. 204 Udstillingen tematiserede i sin titel, hvordan institutionen følte sig sat til vægs efter diverse<br />

skandaler. Publikumsrekorden fungerer her som et meget håndgribeligt succeskriterium ud fra en<br />

performativ rationalitet. Og som nævnt i indledningen viser tal fra Danmarks Statistik, at der på ingen måde<br />

er tale om en publikumskrise. Derfor er <strong>det</strong> logisk at spørge: er der overhove<strong>det</strong> et problem? Den tyske<br />

teoretiker Andreas Huyssen stiller spørgsmålstegn ved, hvordan man kan forklare museernes og<br />

kulturinstitutionernes performative succes i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund.<br />

Ifølge Huyssen har museet udviklet sig fra en elitær og traditionsbunden institution til et<br />

massemedie: The growth and proliferation of cultural acitvity is rather interpreted as an agent of<br />

modernization, as representing a new stage of consumer society in the West. 205 I <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund<br />

undergår museet altså en transformation fra at være en traditionel kulturel autoritet til en privilegeret<br />

kulturel aktør. Den øgede kulturelle aktivitet, og dermed museernes og kulturinstitutionerne stigende<br />

popularitet, tolkes som et symptom på kulturel forandring.<br />

Der er tale om en samfundsmæssig og kulturel tendens til ’musealization’: Indeed a museal<br />

sensibilty seems to be occupying ever larger chunks of everyday culture and experience. 206 Folk strømmer til<br />

loppemarkeder og går i vintagetøj, gamle bydele bliver restaureret, forlagene udgiver store slægtsromaner,<br />

hverdagen og særlig lejligheder bliver digitalt foreviget, kulturarven skal digitaliseres i store databaser osv.<br />

En af årsagerne til denne tendens er, at den tilbyder ’memory value.’ 207 Musealization strækker sig altså på<br />

tværs af institutionssfæren og hverdagssfæren.<br />

204 http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?succes+til+vaegs<br />

205 Huyssen s.32<br />

206 Huyssen s.14<br />

207 Huyssen s.33<br />


Hukommelsesværdien skal ikke opfattes som et middel til kompensation for <strong>det</strong><br />

modernistiske kaos. Hukommelsesværdien legitimerer sig selv, i<strong>det</strong> den er baseret på oplevelser og følelsen<br />

af autenticitet. Der opstilles her et nyt kvalitetskriterium for kulturinstitutionerne; nemlig at stille æstetiske<br />

oplevelser til rådighed for offentligheden, som indeholder kimen til hukommelsesværdi. Det er svært at<br />

kvalitetsvurdere hukommelsesværdien ud fra performative kvalitetskriterier. Man skal snarere tænke <strong>det</strong><br />

omvendt; at hukommelsesværdien fungerer som en af årsagerne til den performative succes.<br />

Hukommelsesværdien hænger desuden sammen med identitetsskabelsen i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong><br />

samfund: When identities are shaped in multiply layered and never-ceasing negotiations between self and<br />

other, rather than being fixed and taken for granted in the framework of family and faith, race and<br />

nation. 208 Her spiller kulturinstitutionerne en vigtig rolle: The museum thus as site and testing ground for<br />

reflections on temporality and subjectivity, identity and alterity. 209 Kulturinstitutionerne skal altså være med<br />

til at skabe rammerne for at eksperimentere med og reflektere over <strong>senmoderne</strong> problemstillinger vha.<br />

æstetiske oplevelser.<br />

Dette teoretiske perspektiv viser således, hvordan man kan analysere de bagvedliggende<br />

kulturelle og samfundsmæssige årsager til en performativ rationalitets succeskriterier og derved uddrage<br />

nye succeskriterier og handlingsstrategier.<br />

Til den performative rationalitet knytter sig altså en række målbare kvalitetskriterier eller<br />

evalueringskriterier - så som publikumstal, internationale udstillingsfokusser, synliggørelse, hits på<br />

hjemmesider, samarbejde med sponsorer osv. Fordelen er en nøjagtig, målbar og komparativ viden.<br />

Ulempen er, at strategien har svært ved at måle nytteværdien af æstetiske oplevelser og erkendelser. Den<br />

simplificerer altså vurderingen af kulturformidlingen. Dog kan man bruge performative vurderinger af<br />

kvalitet til at analysere kulturelle tendenser. Huyssen argumenterede for, at museernes publikumsrekorder<br />

skyldes deres evne til at skabe autenticitet og hukommelsesværdi, som må sige at være centrale<br />

kvalitetskriterier i en konstant skiftende <strong>senmoderne</strong> virkelighed.<br />

Videns – og modernitetshåndtering.<br />

Analysen af KFA påpegede, at endnu en vigtig del af kulturpolitisk kvalitetsvurdering af<br />

kulturinstitutionernes rolle og funktion består i vidensproduktion og vidensformidling – altså evnen til at<br />

208 Huyssen s.34<br />

209 Huyssen s.16<br />


spille en central rolle i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> videnssamfund. Den funktionelle rolle er dog ambivalent. Som<br />

allerede nævnt er der tale om en paradoksal viden; den radikaliserede refleksivitet muliggør<br />

kulturformidlingens produktion og formidling af viden; men samtidig er den begrænset, da<br />

kulturinstitutionernes vidensproduktion risikerer at virke kompleksitetsforøgende i ste<strong>det</strong> for<br />

kompleksitetshåndterende.<br />

I sit forsvar for den ekspressive kulturformidling præciserer Jolie Jensen begrænsningen i at<br />

fokusere på kunsts og kulturs kvalitet som værende modernitetshåndterende. Hun protesterer mod<br />

følgende tankegang: (…) the need to respond to the aimlessness and chaos of modern life with the moral<br />

and ethical thruths available in classical art. 210 Jensen er altså imod opfattelsen af kunst og kultur som<br />

modsvar til en kaotisk senmodernistisk tilværelse. Først og fremmest fordi man blot fremmer skellet<br />

mellem høj- og lavkultur: (…) they are assuming that good culture leads to good cultural taste, which makes<br />

good citizens, and bad culture leads to bad cultural taste, which makes bad citizens. 211 Man tillægger således<br />

fin - og højkultur andre æstetiske og tilmed etiske kvaliteter, hvorimod man opfatter massemedierne og<br />

populærkultur som laverestående. Dermed forbindes kulturel kvalitet og smag altså med en social og etisk<br />

position i fællesskabet.<br />

Et yderligere problem med en sådan vertikal hierarkisering og kvalitetsvurdering af kunst og<br />

kultur er, at man risikerer at rekonstruere sociale skel og klasser. I ste<strong>det</strong> for at virke socialt inkluderende<br />

kan en sådan forståelse af kulturen virke fornærmende, ekskluderende og socialt foragtende på en stor<br />

gruppe modtagere – og ofte dem, som man netop mener, har behov for at blive ’opdraget’ af kunst og<br />

kultur. Derfor advokerer Jensen for den ekspressive kulturformidling; because it does not insult the people<br />

it seeks to persuade. 212 Det implicerer, at kulturinstitutionerne og finkulturen skal være villige til at opgive<br />

deres privilegerede positioner. Samtidig må man blive bedre til socialt at anerkende forskellige<br />

smagskulturer og kulturelle positioner. Det næste spørgsmål er selvfølgelig, hvor langt man skal gå for at<br />

inkludere forskellige smagskulturer i den institutionelle kulturformidling. F.eks. blev den tidligere direktør<br />

for Statens Museum for Kunst Allis Helleland stærkt kritiseret i medierne for sin formidlingsstrategi. De<br />

mente, at hun gik på kompromis med museets rolle og forvandlede <strong>det</strong> til et kulturhus og i processen kom<br />

til at tale ned til publikum. 213<br />

210 Jensen s.69<br />

211 Jensen s.68<br />

212 Jensens.66<br />

213 http://www.information.dk/65583<br />


Argumenter for modernitetshåndteringen risikerer altså at instrumentalisere kunst og kultur<br />

i ste<strong>det</strong> for at lade dem fungere på deres egne præmisser: The arts, as cultural forms, are valuable to us<br />

because of the aesthetic experience they offer, not because they make us better. 214 Jensen mener altså, at<br />

kunst og kultur indeholder kvaliteter, fordi de tilbyder æstetiske oplevelser - ikke fordi de gør os bedre til at<br />

håndtere modernitetens <strong>udfordringer</strong>; (…)it’s up to citizens, not art, to counteract all that we find<br />

distasteful or unjust about modern life. 215 Det betyder dog ikke, at kunst og kultur ikke på deres egne<br />

præmisser kan udfordre vores perspektiver og virke kompetencegivende.<br />

På den anden side argumenterer Giddens for, at den konstante informationsstrøm,<br />

indsamling, organisering, revidering, samt refleksive brug af viden er ken<strong>det</strong>egnende for <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong><br />

samfund. Heraf betegnelsen videnssamfun<strong>det</strong>. Det afgørende må være, at den radikaliserede refleksivitet<br />

og den refleksive brug af viden ikke ses i et tese-antitetisk forhold med formålet at skabe syntese. Snarere<br />

skal <strong>det</strong> fremhæves, at den radikaliserede refleksivitet er med til at skabe den kompleksitetsforøgelse, som<br />

er ken<strong>det</strong>egnede for <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. Samtidig muliggør den også en ny form for identitets-,<br />

videns- og værdidannelse, som skal virke kompleksitetshåndterende.<br />

Ifølge KFA udfordres kulturinstitutionerne derfor til at spille en aktiv rolle i videnssamfun<strong>det</strong>.<br />

Performativ rationalitet er blot én måde at indsamle og forstå viden på. Følgende vil <strong>det</strong> blive diskuteret,<br />

hvordan kulturformidlingen kan være med til at fremme mere æstetiske vidensformer.<br />

F.eks. foreslår Peter Hanke i ’Kulturens skjulte styrker’, at man begynder at supplere med<br />

såkaldte vidensregnskaber. Her er <strong>det</strong> værdien af ytringer, meningsudveksling, æstetisk autoritet og evnen<br />

til at skabe dialoger, som måles og registreres. 216 Desværre går Hanke ikke i dybden med, hvilke formler<br />

vidensregnskaberne udregnes efter. Dog kan man forestille sig, at vidensregnskaberne rummer krav til<br />

produktionen af ny forskning, udviklingen af formidlingsformer, eksperimenterende udstillingsfokus,<br />

oprettelsen af deltagerorienterede fællesskaber osv. Således opnår man ny viden at evaluere og<br />

sammenligne kulturinstitutionerne ud fra.<br />

Endnu et område, som kulturformidlingen må forholde sig til, er vidensdeling. Her tænkes<br />

der ikke kun på traditionel vidensdeling institutionerne imellem og med brugerne. Nye medier og<br />

digitalisering muliggør nemlig open source princippet. Dette er en klar udfordring for kulturinstitutionerne,<br />

fordi open source problematiserer den klassiske kommunikationsmodel og relationen mellem de enkelte<br />

214 Jensen s.76<br />

215 Jensen s.73<br />

216 Hanke s.69<br />


kommunikative elementer. Diskussionen om open source ender ofte ved ophavsrettighederne. Hanke<br />

opfordrer dog kulturinstitutionerne til at øjne muligheden for en ny dialogisk formidlingsform: (…) for<br />

kulturinstitutionerne at bekende sig til et overordnet open source-princip, hvor bidragene fra brugerne<br />

kvalificerer og raffinerer institutionernes udspil. 217 En sådan formidlingsform kræver en radikal forandring af<br />

synet på brugeren. Der er ikke længere tale om en konsumerende kulturforbruger, men en konsumerende<br />

producent eller producerende konsument, som analysen af ’Deltagarkultur’ viste.<br />

Som Interacting Arts pointerer, skal der udformes og formuleres overenskomster for,<br />

hvordan deltagelsen finder sted – altså hvilke handlinger, der er mulige for deltagerne. Her har<br />

kulturinstitutionerne og kulturformidlerne en unik mulighed for at indtage teoretikerens rolle og formulere<br />

overenskomsterne for den kulturelle proces med brugerne. I <strong>det</strong>te tilfælde vil udformningen af<br />

kvalitetskriterier i høj grad beskæftige sig med kvaliteten af overenskomsten, muligheden for dialogisk<br />

deltagelse og anerkendelse af deltagernes bidrag til processen. Man vil være nødt til løbende at analysere<br />

konkrete projekter for at kunne vurdere og videreudvikle deres kvalitetskriterier. I analysen af konkrete<br />

overenskomster og dialogisk deltagelse vil man igen kunne benytte en række af Pearces analyseværktøjer.<br />

Endnu et felt, hvor kulturformidlingen kan bidrage til videnssamfun<strong>det</strong>, er med ny viden om<br />

brugerne. Ligesom man har haft tendens til at kvalitetsvurdere kulturinstitutionerne ud fra en performativ<br />

rationalitet, så har der været en tendens til at fokusere på sociostrukturel viden om brugerne f.eks. alder,<br />

uddannelse, økonomiske forhold, etnisk baggrund osv. Den type viden er selvfølgelig vigtig, især da<br />

sociostrukturelle forklaringsmodeller kan afsløre en ulige fordeling eller adgang til kulturel kapital og<br />

dermed social anerkendelse. Sociostrukturelle forklaringsmodeller er dog begrænsede i og med, at der<br />

fokuseres på målbar og performativ viden om individer og brugergruppe. Den type viden inkluderer ikke<br />

æstetiske oplevelser og kan derfor suppleres af en mere oplevelsesorienteret viden. Hvorfor ikke inddrage<br />

viden om brugernes æstetiske oplevelser eller mangel på samme? Et eksempel på <strong>det</strong>te kunne være<br />

forskningen i læseroplevelser. 218 Overordnet set må man vel konstatere, at kulturformidlingen er til for<br />

brugerne og ikke omvendt.<br />

Den videns- og modernitetshåndterende handlingsstrategi kvalitetsvurderer<br />

kulturformidlingen ud fra evnen til at indgå i videnssamfun<strong>det</strong> produktion, håndtering og formidling af af<br />

<strong>senmoderne</strong> viden. Strategien skaber mulighed for en differentieret vidensproduktion og vidensdeling. Den<br />

217 Hanke s.67<br />

218 Jævnfør ph.d. afhandlingen: Litterær æstetisk oplevelse. Læsning, læseoplevelser og læseundersøgelser: en<br />

diskussion af teoretiske og metodiske tilgange af Gitte Balling<br />


påpeger, hvordan kulturformidlingen kan være med til at forme og formulere <strong>senmoderne</strong> betingelser for<br />

f.eks. brugerorienteret deltagelse og open source. Begrænsningen opstår ved den modernitetshåndterende<br />

strategi består i, at man tildeler kulturformidlingen en opdragende rolle. Kunst og kultur instrumentaliseres.<br />

Man risikerer dermed at skabe en vertikal hierarkisering og kvalitetsvurdering, som ikke fungerer på<br />

kunstens og kulturens præmisser.<br />

Fra viden til oplevelse.<br />

De seneste år er der kommet fokus på, at kulturel viden skal formidles som æstetisk<br />

oplevelse. Det er kulturinstitutionernes opgave at iscenesætte viden i et kulturel og socialt rum, hvori den<br />

æstetiske oplevelse kan lade sig udspille. Ud fra denne handlingsstrategi opnår <strong>det</strong> æstetiske produkt først<br />

sit kvalitetsstempel i den æstetiske oplevelse af <strong>det</strong>. Brugeren indtager altså en central rolle i denne del af<br />

kulturformidlingen. Den subjektive vending betyder her, at <strong>det</strong> samme iscenesatte æstetiske produkt vil<br />

blive inkluderet i nogle kulturbrugeres æstetiske oplevelse, mens andre kulturbrugere ikke vil få en æstetisk<br />

oplevelse. Det æstetiske produkt kræver derfor indlevelse og refleksivitet fra kulturbrugeren, hvis <strong>det</strong> skal<br />

leve op til sit kvalitetskriterium. Der er altså tale om et refleksivt kvalitetskriterium.<br />

Som nævnt i kapitlet ’Senmoderne oplevelse’ kan man forstå den æstetiske oplevelse ved at<br />

opdele æstetik i en specifik oplevelsesform og en specifik refleksionsform. Det vil være udgangspunktet for<br />

den følgende diskussion, selvom de to former ofte vil smelte sammen i praksis. Dette kapitel vil fokusere<br />

på, hvordan man kan iscenesætte viden som oplevelse. Kulturformidlingen og kulturpolitikken fokuserer<br />

oftest på denne del af problemstillingen. Det næste kapitel vil beskæftige sig med problemstillingen<br />

omkring at omdanne æstetisk oplevelse til æstetisk viden.<br />

I KFA og i resultatkontrakten for KC ønsker man at videreudvikle kulturelle produkter eller<br />

processer, der udfordrer sine brugere, deres horisont og refleksivitet. Udover et overordnet fokus på<br />

brugeren, modtageren eller deltageren kan man vælge forskellige udstillingsstrategier for at iscenesætte<br />

æstetiske oplevelser.<br />

I ’Oplevelse og æstetik’ identificerer lektor i kommunikation og æstetisk Jørgen Stigel<br />

oplevelse som brud, transformation og identitet. Oplevelse sætter en tærskelværdi, der markerer brud<strong>det</strong><br />

med <strong>det</strong> vanlige:<br />

Æstetik er <strong>det</strong> kompetencefelt, som opererer med at skabe<br />


oplevelsesbaseret indsigt via artificielle eller kunstige<br />

arrangementer og ’løftet ud af’ dagligdagens trivielle hændelser. 219<br />

Herefter kobles oplevelse og æstetik sammen. Klassisk set tager æstetik udgangspunkt i en<br />

afsenderorienteret formidlingsform, og oplevelse tager udgangspunkt i en modtagerperspektiveret<br />

formidlingsform. I den æstetiske oplevelse bliver grænserne mellem afsender og modtager mere flydende,<br />

da den kvalitetsvurderes på sit samspil mellem <strong>det</strong> æstetiske produkt og brugen af <strong>det</strong>. Den<br />

modtagerorienterede kulturformidling har netop til formål at skabe rammerne for den æstetiske oplevelse.<br />

Her spiller kuratering en central rolle, hvis kulturformidlerens rolle er den uddannede og<br />

kompetente kurator, der anser den æstetiske oplevelse som et refleksivt kvalitetsbegreb. Dog kan<br />

involveringen og kurateringen af den æstetiske oplevelse komme til udtryk på flere forskellige måder. For<br />

at opnå en mere nuanceret diskussion af den æstetiske oplevelse ønsker jeg at inddrage et par af den<br />

franske filosof Jean-Francois Lyotards tanker om udstillingsfokus samt en artikel af kurator Camilla Jalving:<br />

’Fra objekt til begivenhed – om beskueren som deltager i udstillingens rum.’<br />

Selvom alt er til diskussion i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund, problematiserer Lyotard i ’Les<br />

Immatériaux’, hvordan man kan udvikle en handlingsstrategi til refleksiv kunstformidling. Han tager<br />

udgangspunkt i udviklingen af nye kunstneriske materialer, interaktive medier og tendensen til<br />

dematerialisering. Nye materialer og medier udfordrer forestillingen om den stabile afsenderinstans. I stil<br />

med Drotner pointerer Lyotard, at hvert enkelt elements struktur kun er relevant i relation til de andre<br />

elementer. Derfor må en dekonstruktion af afsenderinstansen nødvendigvis medføre en rekonstruktion af<br />

hele den kommunikative situation, hvor budskabet ændrer sig i den kommunikative proces. 220 Her bliver<br />

budskabet et spørgsmål om fortolkning. I forlængelse af <strong>det</strong>te opstiller Lyotard et refleksivt<br />

kvalitetskriterium for kunstformidlingen:<br />

219 Stigel s.127<br />

220 Lyotard s.163<br />

The selection of the illustrations will not be made according<br />

to technological criteria, nor even anthropological ones<br />

(in terms of their social effect, their psychic effects, etc.),<br />

but rather for the manner in which they may set off<br />

and dramatize these questions (…)<br />


The spirit in which this exhibition is conceived requires rather<br />

that the question be left open for the visitor,<br />

until he or she leaves, and even afterwards. 221<br />

En udstilling skal således ikke kvalitetsvurderes på sine teknologiske, antropologiske eller sociale kriterier,<br />

men måden hvorpå kunstformidlingen formår at lade sine temaer og spørgsmål stå åbne for diskussion og<br />

kunstbrugerens egen æstetiske oplevelse og fortolkning. Der lægges op til brugerdreven symboldannelse,<br />

interaktion og fortolkning samt en bredere og mere differentieret brugergruppe.<br />

Derfor bliver deltagelse og deltagerkultur igen et vigtigt element i kulturformidlingen. Jalving<br />

koncentrere sig om kuratering og udstillingsfokus, der giver rum for deltagelse. Det gør hun ud fra et<br />

performanceperspektiv samt et kommunikationsperspektiv. Udstillinger har et performativt aspekt: Jeg<br />

tænker her på <strong>det</strong>, som finder sted i en udstilling; <strong>det</strong> som sker. 222 Det kommunikative perspektiv trækker<br />

altså på forestillingen om den kommunikative handling. Jalving inddrager den kommunikative handling for<br />

at sætte modtagerens rolle i spil:<br />

I de fleste tilfælde handler <strong>det</strong> dog om at tildele den besøgende<br />

en mere aktiv rolle som medspiller eller som medproducent<br />

ud fra ideer om kommunikation, interaktion, eller hvad jeg her<br />

med en bred betegnelse vil kalde deltagelse. 223<br />

Ligesom Interacting Arts beskæftiger hun sig med deltagerkultur. Dog er hun ikke ligeså radikal i sin<br />

forståelse af deltagelse, da hun benytter et væsentligt bredere deltagelsesbegreb. Analysen viste, at<br />

Interacting Arts mener, at modtageren kan være betragtende, interagerende og deltagende. Deres<br />

forståelse af deltagelse er smal og knytter sig derfor kun til den sidste kategori. Modsat indvender Jalving,<br />

at deltagelse kan være mangesidig og dække over en række skiftende forståelser. Derfor inddeler hun<br />

deltagelse i udstillingsrummet i tre niveauer: 1) den kunstnerskabte 2) den kuratorskabte og 3) den<br />

beskuerskabte.<br />

Den kunstnerskabte deltagelse bygger på sin vis stadig på relationen mellem subjektet og<br />

objektet. Dog er der en forskel mellem <strong>det</strong> modernistiske værks autonomi og så værket i den <strong>senmoderne</strong><br />

kunstnerskabte deltagelse: Man kan i den forstand se værket som ramme for beskuerens deltagelse (…) et<br />

221 Lyotard s.160+162<br />

222 Jalving s. 136<br />

223 Jalving s.126-137<br />


objekt, der i overvejende grad lader sig definere ved den handling, som udfolder sig i og omkring værket. 224<br />

Værket finder altså ikke sit kvalitetskriterium i sin materialitet, men i<strong>det</strong> værket skaber en mulighedsramme<br />

for en æstetisk oplevelse. Her er der nærmest tale om en ekspressiv værktilgang. Udstillingen ’Værker der<br />

virker’ er et eksempel på en sådan kunstnerskabt deltagelse. Værker arrangeres i en ny kunstig ramme,<br />

løftes derved ud af sin hverdagsagtige kontekst og iscenesættes. Dermed skabes der et brud, som tilfører<br />

værket oplevelsesstatus. Herefter kan modtageren anvende brud<strong>det</strong> og oplevelsen til at indgå i sin<br />

kontinuerlige selvfortælling, som Giddens ville formulere <strong>det</strong>.<br />

Dog pointerer Jalving, at <strong>det</strong> selvsamme værk kan skabe rammen for deltagelsen i en<br />

æstetisk oplevelse for ét subjekt, imens et an<strong>det</strong> subjekt kan udføre den samme deltagende handling uden<br />

den æstetiske oplevelse. 225<br />

Det har konsekvenser for opfattelsen af <strong>det</strong> refleksive kvalitetskriterium. På den ene side<br />

kan man fremholde, at værket allerede indeholder en semiotisk betydning eller symboldannelse, som<br />

modtageren deltagende og refleksivt har mulighed for at nå frem til. Her tillægger man stadig værket og<br />

afsenderen afgørende betydning, hvilket på sin vis er korrekt, når der er tale om kunstnerskabt deltagelse.<br />

Kunstneren har bestemt værket, rammen og dermed iscenesættelsen af modtagerens æstetiske oplevelse.<br />

Denne fortolkning af <strong>det</strong> refleksive kvalitetskriterium trækker således på en kollektiv forståelse af kulturelle<br />

koder og symboldannelse, som indivi<strong>det</strong> kan opleve.<br />

På den anden side kan man betragte <strong>det</strong> refleksive kvalitetskriterium ud fra, hvad Jalving<br />

kalder relationel æstetik. Her er der sammenfald mellem <strong>det</strong> semiotiske niveau og <strong>det</strong> performative niveau:<br />

224 Jalving s.138<br />

225 Jalving s.143<br />

226 Jalving s. 143<br />

(…) ikke kan tale om et semiotisk niveau<br />

(<strong>det</strong> som værkerne repræsenterer)<br />

adskilt fra et performativt niveau<br />

(den handling som værkerne ansporer til<br />

og som er en essentiel del af deres værklighed)<br />

Det er tværtimod på <strong>det</strong> performative niveau,<br />

at værkets semiotiske niveau aktualiseres. 226<br />


I den relationelle æstetik kan der først være tale om et refleksivt kvalitetsbegreb i modtagerens deltagelse,<br />

da <strong>det</strong> semiotiske niveau først realiseres i den performative handling. Værket tilføres dermed først<br />

refleksivitet og betydning i modtagerens deltagelse. Den relationelle æstetisk trækker derimod på en mere<br />

individualiseret betydningsdannelse. Dog vil betydningsdannelsen ofte foregå i social interaktion med<br />

andre, da deltagelsen betragtes som en kommunikativ handling.<br />

Det næste deltagerniveau er den kuratorskabte deltagelse. Her spiller tanken om med-<br />

forfatterskab en stor rolle. Det ændrer på den kommunikative ramme for kulturformidlingen og relationen<br />

mellem kuratoren som afsender, værket som budskab og betragteren som modtager. I den kuratorskabte<br />

deltagelse fungerer disse kommunikative instanser som en samlet enhed: Det vil sige ikke som tre adskilte<br />

størrelse i form af en afsender, en modtager og et indhold, men derimod som en samlet enhed. 227 Det<br />

betyder, at der er tale om en processuel kommunikationssituation. Som Pearce pointerede fokuserer den<br />

processuelle kommunikation mere på den sociale skabelse af et kulturelt værk end på forståelsen af et<br />

allerede færdigt sociokulturelt produkt eller budskab.<br />

Som analysen af Interacting Arts viste, knytter et centralt kvalitetskriterium i<br />

deltagerkulturen sig altså til anerkendelsen af en intersubjektiv oplevelse af sociale interaktioner og<br />

æstetiske processer - en gensidighed i produktionen af suggestioner, hvor deltagerne anerkendes som<br />

medskabere. Et sådan kvalitetskriterium giver rum for et bredere kunstbegreb, der beskæftiger sig med<br />

sociale og æstetiske processer fremfor færdige produkter. Udfordringen er at udvikle metoder til<br />

evaluering og vurdering af sådanne processer.<br />

Det har betydning for den <strong>senmoderne</strong> kulturinstitution. Den kuratorskabte deltagelse åbner<br />

nemlig op for kulturinstitutionens funktion som socialt rum og mødested. Kulturinstitutionerne kan være<br />

med til at skabe og opstille rammerne for sociale aktiviteter, i<strong>det</strong> man prioriterer en processuel<br />

kommunikation og skabelse af værkforståelsen. Denne udstillingsstrategi giver rum for at imødekomme to<br />

centrale <strong>senmoderne</strong> betingelser: 1) Den imødekommer betingelserne for <strong>senmoderne</strong> viden; at opstille en<br />

ramme for vidensudveksling. 228 En viden som ikke er klart defineret på forhånd, men som opstår i<br />

vidensdelingen. Her vil man f.eks. kunne inddrage brugerinnovation. 2) Den skaber en fælles<br />

oplevelsesramme: vi er alle samarbejdspartnere i jagten på den forandrende og forhåbentlig<br />

227 Jalving s.145<br />

228 Jalving s.145<br />


livsforbedrende oplevelse. 229 En sådan fælles oplevelsesramme kan virke identitetsudviklende både<br />

individuelt og kollektivt, hvis den fremmer social anerkendelse og ikke social foragt.<br />

Kulturinstitutionerne kan udfylde en mødestedsfunktion ved at iværksætte og formulere<br />

spillereglerne for sådanne sociale aktiviteter. Hertil kan man knytte Interacting Arts tanker om<br />

kulturformidleren som teoretiker for, hvordan man opstiller rammerne for social interaktion i en<br />

deltagerorienteret kulturel proces. Jalving beskriver endda to-do udstillingskonceptet. Konceptet baserer<br />

sig ikke på konkrete, færdige værker, men består af en række af instruktioner til eller spilleregler for et<br />

værk formuleret af en kunstner eller institution. Herefter kan brugerne i samspil med hinanden, kunstneren<br />

eller kulturformidleren skabe værkerne. Kravet til to-do instruktionerne er, at de bør angribes ud fra en fri<br />

fortolkningsånd, da der ikke er nogen kunstnersignatur at forholde sig til. 230 Oftest destrueres værkerne<br />

bagefter, så der ikke er noget færdigt produkt at kvalitetsvurdere i denne processuelt orienterede<br />

udstillingsform.<br />

Det er altså i den kuratorskabte deltagelse, at Jalving og Interacting Arts nærmer sig<br />

hinanden mest, da skellet mellem afsender, budskab og modtageren ophæves. I ste<strong>det</strong> bliver<br />

intersubjektive, kommunikative, sociale og kulturelle processer centrale.<br />

Kulturinstitutionernes mødested er dog begrænset. Som Giddens pointerede, udfordredes<br />

<strong>senmoderne</strong> institutioner i opgaven om at fungere som bindeled mellem tid og rum, fordi de i høj grad<br />

prioriterer sammenfal<strong>det</strong> mellem institutionens fysiske sted og rummet for æstetisk oplevelse.<br />

Mødestedsfunktionen er med til at genindlejre sociale aktiviteter og interaktion i rummet. Der er dog kun<br />

tale om en <strong>senmoderne</strong> genindlejring, hvor sociale relationer kun midlertidigt bindes til lokale betingelser i<br />

tid og sted. Samtidig viser undersøgelser jo, at mange aldrig træder ind i institutionernes fysiske rum og<br />

dermed aldrig får gavn af mødestedsfunktionen. Her foreslår KFA f.eks., at man imødekommer ikke-<br />

brugerne med kunst og kultur i <strong>det</strong> offentlige rum og formidling via transmittering i medierne.<br />

Kulturinstitutionens mødestedsfunktion som kvalitetskriterium er altså begrænset af fokus på brugerens<br />

ophold i <strong>det</strong> fysiske rum og genindlejringens midlertidige karakter.<br />

Det sidste niveau er den beskuerskabte deltagelse. Ved hjælp af teorier for visuel kultur<br />

radikaliserer Jalving deltagelsesbegrebet. Hun mener, at man kan inddrage en deltagelsesform, som er<br />

229 Jalving s.145<br />

230 Jalving s. 147<br />


spontan og ikke kan planlægges. Den er heller ikke bestemt af værkerne, kunstnerne og kuratorerne. Det er<br />

en form, hvor publikum selv er udøvende:<br />

(…) beskuerne stiller sig selv til skue (…)<br />

deltagelse, der generes gennem ubevidste strategier<br />

for selviscenesættelse, <strong>det</strong> være sig gennem påklædning,<br />

forestillinger eller fiktionalisering. 231<br />

Pointen er altså, at <strong>det</strong> sociale og kulturelle rum giver mulighed for udøvelsen af en beskuerskabt<br />

deltagelse, hvor brugeren kan iscenesætte sig selv og lade sociale aktiviteter og æstetiske oplevelser indgå i<br />

opretholdelsen af sin fortælling om selvidentet. På den måde kan den beskuerskabte deltagelse virke<br />

identitets- og oplevelsesskabende, fordi de giver rum for brugerens egen performative handling.<br />

Beskuerskabt deltagelse indeholder yderligere to vigtige muligheder: 1) Dels ønsket om at<br />

bringe publikum frem i lyset, at anerkende dem, der lytter og ser, som aktive deltagere. 232 Social<br />

anerkendelse af publikum som aktive deltagere er vigtigt, da den virker identitetsudviklende. Som<br />

Interacting Arts påpeger, så er <strong>det</strong> netop en kvalitet ved deltagerkulturen, at subjekter gensidig bekræfter<br />

og anerkender hinanden i social interaktion. 2) Udstillinger behøver ikke åbenlyst operere gennem<br />

deltagelse for at kunne facilitere en sådan. 233 Hvis man analyserer deltagelse, ikke kun ud fra et strategisk<br />

eller tematisk udstillingsperspektiv, men ud fra et bredere sociologisk eller antropologisk perspektiv kan<br />

man stadig beskæftige sig med deltagelse. Hvis kulturformidlingen tog denne type beskuerskabt deltagelse<br />

alvorligt, kunne man anvende den til at videreudvikle og radikalisere den viden, som man har om brugerne<br />

og kulturelle fællesskaber.<br />

Som Javing problematiserer, så kan deltagelse og æstetisk oplevelse altså finde sted på flere<br />

forskellige niveauer, som ikke nødvendigvis udelukker hinanden.<br />

Problemet med den æstetiske oplevelsesform er dog, at <strong>det</strong> er utrolig svært at sige noget<br />

konkret eller generaliserende om kvalitetskriterier, fordi den æstetiske oplevelse er subjektiv og situativ.<br />

Kaare Nielsen forklarer:<br />

231 Jalving s.149-150<br />

232 Jalving s.150<br />

233 Jalving s.150<br />

Overordnet kan man altså sige, at et kvalitetskriterium,<br />

som tager udgangspunkt i spørgsmålet om et kulturprodukts<br />


potentialer med hensyn til symboldannelse,<br />

hverken kan indholdsfyldes én gang for alle eller bruges<br />

som et formaliseret udgrænsningsinstrument,<br />

som favoriserer bestemte kulturformer på andres bekostning.<br />

Hvad der er kvalitet, afgøres her historisk konkret,<br />

nemlig i samspillet mellem <strong>det</strong> givne kulturprodukts karakter og struktur,<br />

den enkelte recipients specifikke behov og erfaringer,<br />

samt receptionens sociale og kulturelle kontekst i bredeste forstand.<br />

Der kan med andre ord ikke siges ret meget generelt om kulturel kvalitet:<br />

afgørelsen af, hvad der fremmer symboldannelse,<br />

er et anliggende for konkrete analyser af specifikke kulturelle produkter<br />

og receptionsanalyser. 234<br />

Problemstillingen består altså i, at man på den ene side er nødt til at opstille handlingsstrategier for<br />

formidling og kuratering, der lægger op til brugernes egne symboldannelser, fortolkninger, oplevelser og<br />

refleksivitet. Men samtidig må man være bevidst om, at modtagerbaseret symboldannelse og refleksivitet<br />

har sine begrænsninger.<br />

Den amerikanske filosof Richard Shsuterman påpeger nemlig i artiklen ’The End of Aesthetic<br />

Experience’, at den æstetiske oplevelse kan minde os om kunstens variation, pluralisme og pege os i<br />

retningen af flere og bedre æstetiske oplevelser. Til gengæld møder den æstetiske oplevelse en af sine<br />

begrænsninger, i<strong>det</strong> man f.eks. ikke kan anvende den til anmeldelse af værker. Derfor mener Shusterman,<br />

at den æstetiske oplevelse som begreb er mere vejledende end æstetik kategorisende og hierarkiserende:<br />

Rather than defining art or justifying critical verdicts, the concept is directional, reminding us of what is<br />

worth seeking in art and elsewhere in life. 235<br />

Begrænsningen af iscenesættelse af æstetiske oplevelser er altså, at den er for situativt og<br />

subjektivt betinget. Kaare Nielsen pointerer dog, at før den subjektive æstetiske oplevelse opløser hele <strong>det</strong><br />

kulturelle felt i individuelle fragmenter, så kan der trods alt kan trækkes generelle linjer med hensyn til den<br />

aktuelle, overordnede sociale og kulturelle kontekst, som de specifikke produktions- og receptionsprocesser<br />

har som kollektiv erfaringshorisont. 236 Og ligesom Giddens mener, at der er et dialektisk udviklings- og<br />

234 Kaare Nielsen 1993 s.126<br />

235 Shusterman s.39<br />

236 Kaare Nielsen 1993 s. 127<br />


udvekslingsforhold mellem ekstentionelle og intentionelle forandringer, så må der også være en dialektisk<br />

relation mellem individuelle og kollektive betydningsdannelser i oplevelsen af kulturel og æstetisk viden.<br />

Fra oplevelse til viden.<br />

I <strong>det</strong> forrige afsnit blev æstetisk oplevelse behandlet som en specifik oplevelsesform. Det<br />

blev diskuteret, hvordan man kan iscenesætte viden som oplevelse ud fra refleksive kvalitetskriterier og<br />

deltagelse. I <strong>det</strong>te afsnit vil jeg diskutere æstetisk oplevelse som en specifik refleksionsform, eller sagt med<br />

andre ord æstetisk viden ud fra en kollektiv erfaringshorisont. Det grundlæggende diskussionsfelt består i,<br />

hvordan man ud fra forskellige kvalitetskriterier kan fokusere på at udvikle æstetisk oplevelse til æstetisk<br />

viden, og hvorfor <strong>det</strong>te ikke altid lykkes. Desværre er <strong>det</strong> en ofte overset del af kulturformidlingens<br />

<strong>udfordringer</strong>.<br />

I dannelsen af en æstetisk videns - og refleksionsform må man altså kunne trække en<br />

kollektiv erfaringshorisont. Det betyder, at afsenderen, <strong>det</strong> kulturelle produkt og modtageren trækker på<br />

kollektive erfaringshorisonter, sprog, kulturelle koder og symboler i dannelsen af betydning.<br />

Derfor kritiserer den franske sociolog Michel Maffesoli moderne og <strong>senmoderne</strong> tænkning<br />

for at lægge for meget vægt på individualismen, fordi individualismen maskerer dannelsen af sociale former<br />

og fællesskaber. I ste<strong>det</strong> beskæftiger han sig med stammetænkning, myter, skikke og fællesskabsfølelser i<br />

<strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. 237<br />

Maffesoli er interessant for <strong>det</strong>te diskussionsfelt, fordi han anvender den aktive deltager og<br />

fællesskabsbån<strong>det</strong> til at formulere et alternativt æstetisk paradigme: The ’aesthic paradigm’, in the sense of<br />

fellow-feeling. 238 I samspillet og fællesskabet med andre finder <strong>det</strong> æstetiske altså sit grundstof og<br />

materiale. Æstetiske værker eller processer repræsenterer manifestationer af forskellige typer<br />

fællesskabsfølelser:<br />

237 Maffesoli s.9<br />

238 Maffesoli s. 10<br />

This is the matrix from which all representations are crystallized:<br />

the exchange of feelings, conversation in the restaurant or shop,<br />


popular beliefs, world views and other insubstantial chit-chat<br />

which constitute the solidarity of the community’s existence. 239<br />

Da disse fælles hverdagsscenarier, meningsudvekslinger og verdenssyn repræsenteres og krystalliseres i<br />

æstetiske værker, mener Maffesoli, at vi er vidner til udviklingen af en særlig <strong>senmoderne</strong> æstetisk aura. 240<br />

Det betyder, at vi kan genkende vores virkelighed i den æstetiske aura. Hvis man forfølger denne tese<br />

betyder <strong>det</strong>, at man bliver nødt til at tage både æstetiske oplevelse og viden alvorligt, fordi de<br />

repræsenterer en fælles referenceramme og viden af samfundsmæssig værdi. Oplevelsen bliver central<br />

fordi den knytter os til fællesskabet og giver os viden om fællesskaber:<br />

Experience is lived on its own right (…)<br />

The aesthetics of sentiment are in no way characterized<br />

by an individual or ‘interior’ experience,<br />

but on the contrary, by something essentially open to others,<br />

to the Other (…)<br />

It is this which allows us to establish a close link between<br />

the aesthetic matrix or aura and the ethical experience 241<br />

Den æstetiske oplevelse åbner for en fællesskabsfølelse og oplevelsen af fællesskabets værdier. Det kræver<br />

en formidlingsform, som tillader åbne dialogiske processer, social inklusion og interaktion, hvis den skal<br />

give rum for andre og for den anden. Fra æstetiske oplevelser kan altså uddrages æstetisk viden om egne<br />

fællesskaber, men også om the Other – altså fællesskaber, som man ikke selv indgår i.<br />

Målet er, at deltagerne bliver bevidstgjort om den kollektive erfaringshorisont, som<br />

indeholder etiske problemstillinger og forventninger til fællesskabet. Men som Honneth pointerer, kan<br />

forventningerne til social interaktion enten blive indfriet eller udeblive. Den æstetiske oplevelse af<br />

fællesskabet leder således til social anerkendelse eller social foragt – alt efter om brugeren oplever, at<br />

deres sociale virkelighed, normer og værdier bliver repræsenteret i fællesskabet.<br />

Maffesolis betragtninger er således centrale, fordi de understreger, hvordan den kollektive<br />

erfaringshorisont kan tænkes ind i et æstetisk paradigme. Samtidig understreger han, at oplevelsen skaber<br />

en fælles referenceramme for viden om, hvilke normative kriterier vi bygger vores fællesskab på.<br />

239 Maffesoli s.13<br />

240 Maffesoli s.13<br />

241 Maffesoli s.14<br />


Derfor er <strong>det</strong> relevant at spørge, hvilke normative og samfundsmæssige kvalitetskriterier<br />

baseres den nuværende kulturformidling på?<br />

Her spiller analysen af KFA en central rolle. Her blev <strong>det</strong> gjort klart, at formålet med den<br />

aktuelle kulturpolitik er at skabe kultur for alle. Rationalerne bag et så klart formuleret kvalitetskriterium<br />

bygger på normative forventninger om øget demokratisering, viden, social inklusion og en fælles<br />

oplevelsesramme. Kaare Nielsen forklarer relationen mellem <strong>det</strong> normative grundlag og kulturel kvalitet<br />

således:<br />

Det normative grundlag for den position,<br />

som der skal argumenteres for, er – fortsat –<br />

en sekulariseret udgave af oplysningstraditionens<br />

myndiggørelses – og frigørelsestænkning –<br />

og i <strong>det</strong>te perspektiv må den helt basale bestemmelse<br />

ved kulturel kvalitet (…) være symboldannelse/resymbolisering<br />

og den hermed forbundne forening af sprog og sanselighed. 242<br />

Demokratisering, dannelse og myndiggørelse afspejler fællesskabets normative forventning til <strong>det</strong><br />

kulturelle og æstetiske felt, i<strong>det</strong> den æstetiske oplevelse optræder som refleksivt dannende og<br />

horisontudvidende. Forventningen består altså i, at der er en dialektisk relation mellem refleksiv dannelse,<br />

frigørelse og myndiggørelse på den ene side og symboldannelse, resymbolisering og betydningsdannelse<br />

gennem sprog og sanselighed på den anden side. Det er i denne dialektiske udveksling, at<br />

kulturformidlingen og den æstetiske oplevelse legitimeres i konstruktionen af denne type<br />

kvalitetskriterium. Ovenstående formulering er altså udtryk for af et <strong>senmoderne</strong> dannelsesbegreb, der<br />

sammentænker den normative og samfundsgavnlige position med de myndiggjorte og frigjorte deltageres<br />

betydningsdannelser.<br />

Som sagt adskiller <strong>senmoderne</strong> dannelsesbegreb sig i sin indbyggede refleksivitet – kulturel<br />

og æstetisk viden er paradoksal og pluralistisk, og inddragelsen af den subjektive og situative æstetiske<br />

oplevelse giver rum for differentiering og anerkendelse af brugerens deltagelse.<br />

Desværre er dannelsesbegrebet normativt og ikke deskriptivt i forhold til den faktiske<br />

situation indenfor kulturformidlingens felt. Som KFA konstaterer, så benytter en stor del af befolkningen sig<br />

242 Kaare Nielsen 1993 s.121<br />


ikke af de kulturelle tilbud. På den ene side indvender Interacting Arts, at deltagerorienterede medier og<br />

formidlingsformer vil være en måde at inddrage flere i de kulturelle tilbud – de argumenterer tilmed for at<br />

deltagerkulturen vil virke mere demokratiserende og myndiggørende. På den anden side konkluderer<br />

’Reach out!’, at brugerinddragelse i sig selv ikke er et kvalitetskriterium.<br />

Man bliver nødt til at stille sig kritisk overfor et sådant kvalitetskriterium – ligegyldigt hvor<br />

konstituerende <strong>det</strong> er for samfun<strong>det</strong>s normative forventning til kulturens demokratiserende og socialt<br />

inkluderende funktioner. Som tidligere nævnt viste Kulturarvsstyrelsens undersøgelse jo netop, at<br />

kulturformidlingens brugergruppe ikke er differentieret nok. Dette fornyr diskussionen om, hvor mange<br />

ressourcer man skal bruge på at prøve at nå ikke-bruger gruppen.<br />

Man må indse, at problemet også kan ligge hos kulturinstitutionerne og kulturformidlingen;<br />

måske agerer kulturformidlingen stadig indenfor diskurser, der privilegerer specifikke livsstile eller former<br />

for kulturel kapital.<br />

Her bliver anerkendelsesteoretiske perspektiver centrale. I ’Behovet for anerkendelse’<br />

kritiserer Honneth nemlig, hvordan sociale uligheder er reproduceret under senkapitalismens<br />

integrationsfacade. 243 Den formelle lighed dækker over den ulige fordeling af anerkendelse i samfun<strong>det</strong>.<br />

Problemet er følgende: Hvis alle i princippet har lige ret og adgang til f.eks. uddannelse, kulturelle<br />

fællesskaber, myndiggørelse og frigørelse, så nedtoner eller i nogle tilfælde ligefrem fjerner man<br />

legitimiteten i diskursen om kulturel klassekamp. Derfor pointerer han, at den ulige fordeling af kulturel<br />

kapital privilegerer nogle borgere med bedre adgang til kulturelle og sociale fællesskaber. Honneth placerer<br />

sig altså mellem beskrivelsen af den sociale virkelig og ønsket om at åbne op for en deltagende og<br />

emancipatorisk handlingssfære.<br />

Derfor anvender Honneth også Jürgen Habermas’ kommunikative forklaringsmodeller.<br />

Habermas placerer sig nemlig mellem negativistisk socialkritik og emancipatorisk myndiggørelse af<br />

borgeren. På den ene side truer systemernes kolonisering af livsverdenen aktørens mulighed for<br />

kommunikativ præstation og handlen. På den anden side skaber kommunikationsparadigmet netop et rum<br />

for social interaktion, hvor borgeren har mulighed for at myndiggøre sig og udfordre systemernes<br />

herredømme over lisverdenen:<br />

243 Honneth 2003 s.66<br />


(…) har Habermas åbnet blikket for en social sfære,<br />

som tilfredsstiller alle forudsætninger for hævdelsen<br />

af en indre verdens transcendens.<br />

For i den kommunikative handlen møder subjekterne hinanden<br />

på baggrund af normative forventninger,<br />

hvis skuffelser altid igen kan blive kilden til moralske fordringer,<br />

som peger udover de til enhver tid etablerede former for herredømme. 244<br />

Ideelt set er kulturformidlingens funktion at skabe et rum for social interaktion, hvor brugeren har<br />

mulighed for at blive udfordret, myndiggjort og udforske den indre verdens transcendens f.eks. i form af<br />

æstetiske oplevelser. Det anerkendelsesteoretiske perspektiv bliver interessant, fordi <strong>det</strong> netop kritiserer<br />

kommunikationsteorien for fuldstændig at overse den gruppe af brugere, der ikke er i stand til at agere og<br />

formulere sig indenfor de diskursive rammer, som institutionerne formulerer sig i.<br />

Samtidig går anerkendelsesteorien ikke i den grøft, at der bliver set ned på den på ikke-<br />

brugerne. I ste<strong>det</strong> skelner Honneth mellem et formuleringsniveau og et bevidsthedsniveau. Det er en vigtig,<br />

men ofte overset, pointe i forhold til kulturformidlingen og inddragelsen af brugernes æstetiske oplevelser.<br />

F.eks. vil en bruger kunne være bevidst om kulturelle koder, sanselige indtryk og symboldannelser i den<br />

æstetiske oplevelsesform, men vil ikke kunne være i stand til at omdanne den æstetiske oplevelsesform til<br />

en sprogligt formuleret betydningsdannelse, æstetisk refleksionsform eller æstetisk viden. Sagt med andre<br />

ord er der tale om tavs viden.<br />

Ligesom man ofte evaluerer kulturinstitutionernes præstationer og succeskriterier ud fra en<br />

performativ rationalitet, så vurderer og evaluerer man ofte brugernes reception og æstetiske oplevelser ud<br />

fra kvantitative metoder. Kaare Nielsen forklarer problematikken i denne tilgang til brugerundersøgelser:<br />

244 Honneth 2003 s. 34<br />

Det svar på spørgsmålet, som synes at dominere diskussionen –<br />

nemlig at den adækvate vej til indsigt i den faktiske reception går via den<br />

empiriske samfundsforsknings kvalitative interviewundersøgelsesmetodik –<br />

forekommer i midlertidig mindre indlysende.<br />

Ikke mindst den ubevidste og <strong>det</strong> endnu-ikke-bevidste dimension i<br />

betydningsdannelsen vil nødvendigvis komme til kort i en sådan<br />


indskrænkning af analysens synsfelt til indhold, som er umiddelbart<br />

tilgængelig for bevidstheden. 245<br />

Tavs viden vil ikke komme til udtryk i den type brugerundersøgelser og kulturanalyser. Dog kan man igen<br />

inddrage Giddens. I ’Modernitet og selvidentitet’ beskæftiger han sig bl.a. med forskellen mellem diskursiv<br />

bevidsthed og praktisk bevidsthed. Diskursiv bevidste dækker den viden, som brugeren opnår ved<br />

refleksion og kan redegøre for sprogligt. 246 Her er altså tale om et formuleringsniveau. Den praktiske<br />

bevidsthed gælder den viden, som brugeren besidder, men som brugeren enten ikke kan eller ikke vil<br />

formulere. Praktisk bevidst er ikke ubevidst men snarere ikke-bevidst. Det er en vigtig differentiering, da<br />

den praktiske bevidsthed inkluderer hverdages sociale aktiviteter og interaktioner, forventninger og<br />

kulturelle koder. 247 Derfor er der tale om et bevidsthedsniveau. Derfor konstaterer Giddens følgende:<br />

Der er dog ingen kognitive barrierer,<br />

der adskiller diskursiv bevidsthed og praktisk bevidsthed,<br />

på samme måde som den adskillelse,<br />

der findes på et generelt niveau mellem bevidstheden<br />

og <strong>det</strong> ubevidste. 248<br />

Hvis man godtager Giddens ord om, at der ikke er kognitive barrierer, der forhindrer praktisk bevidsthed i<br />

at blive udviklet til diskursiv bevidsthed, så finder kulturformidlingen altså en af sine helt store fremtidige<br />

<strong>udfordringer</strong> og opgaver netop her. Hvordan kan kulturformidlingen i praksis supplere iscenesættelsen af<br />

viden til æstetisk oplevelse med udviklingen af den æstetiske oplevelsesform og tavs viden til aktiv æstetisk<br />

viden?<br />

Kulturinstitutionerne bliver nødt til at blive mere bevidste om, hvilke diskurser de formulerer<br />

sig i. Interacting Arts er måske radikale i deres synspunkter, men de er med til at understrege behovet for at<br />

analysere medier og formidlingsformer, hvis man ønsker deltagende brugere i en demokratiserende og<br />

socialt inkluderende kulturformidling. Det betyder, at man må foretage diskurs- og<br />

kommunikationsanalyser af konkrete formidlingssituationer, formidlingsformer og medier, hvis man skal<br />

forbedre muligheden for, at æstetiske oplevelser ikke kun forbliver sanselige oplevelser, men udvikles til<br />

sprogligt formuleret viden.<br />

245 Kaare Nielsen 1993 s. 123<br />

246 Giddens 1996 s.25 fodnote<br />

247 Giddens 1996 s. 25+50<br />

248 Giddens 1996 s.50<br />


Pearce giver praktiske eksempler på, hvordan formidleren kan gøre brug af den<br />

konversationelle triplet for at skabe en dialog. Formidleren bør åbne dialogen i talehandlingens første replik<br />

f.eks. ved at stille brugeren et spørgsmål. Den anden replik tilhører brugeren. I den tredje replik kan<br />

formidleren benytte sig af: 1) en opsummerende parafrase, som lader brugeren vide, at hun/han er blevet<br />

hørt og forstået. 2) et afklarende spørgsmål eller en opfordring til, at brugeren uddyber. 3) en<br />

anerkendende reformulering, som bekræfter brugeren og omformulerer brugerens replik, så den fremstår<br />

indbydende til dialog for andre tilstedeværende. 249 Det er altså et spørgsmål at stille de rigtige spørgsmål og<br />

lytte anerkendende.<br />

Ligeså vel som brugerinddragelse ikke nødvendigvis er et kvalitetskriterium i sig selv i<br />

kulturformidlingen, er faglighed heller ikke et kvalitetskriterium i sig selv i kommunikationsepisoden, hvis<br />

formidleren ikke forstår at vidensdele i diskurser tilpasset tilhørerne eller deltagerne.<br />

Vidensdeling og formidling gælder ikke kun kulturformidleren. Det gør sig også gældende for<br />

brugeren af de æstetiske oplevelser. Stigel forklarer:<br />

Det at kunne fremstille og formidle sine oplevelser<br />

og give dem oplevelsesstaus er således i meget høj grad<br />

identisk med at kunne give sig selv status som individ. 250<br />

Hvis selvidentitet er et refleksivt projekt i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund, så har kulturformidlingen en<br />

enestående mulighed for at levere oplevelsesmateriale til brugernes kontinuerlige selvbiografi og<br />

identitetsdannelse. Sprog og formidling spiller altså en vigtig rolle, hvis man skal omdanne æstetiske<br />

sanselig oplevelse til en formuleret viden og identitetsproces. Giddens uddyber:<br />

Så godt som al menneskelig erfaring formidles gennem<br />

socialisering og særlig gennem tilegnelsen af sproget.<br />

Sprog og hukommelse er nøje forbun<strong>det</strong>,<br />

i forbindelse med såvel individuel erindring<br />

som institutionaliseringen af kollektiv erfaring. 251<br />

Sproget er altså med til at skabe samspillet mellem den individuelle og kollektive erfaring. Relationen<br />

mellem indivi<strong>det</strong> og kollektivet samt den kommunikative handlen i social interaktion påvirker indivi<strong>det</strong>s<br />

249 Pearce s.121<br />

250 Stigel s.117<br />

251 Giddens 1996 s.36<br />


selvforståelse og evnen til at vinde social accept. 252 Det er ikke hensigten at negligere værdien af tavs viden.<br />

Problemet er todelt: 1) Man går simpelthen glip af for meget viden i relation til oplevelses- og<br />

videnssamfun<strong>det</strong>, hvis den forbliver tavs. 2) Man risikerer at eksludere brugere fra kulturelle og sociale<br />

fællesskaber og adgangen til social anerkendelse.<br />

Udover muligheden for at levere oplevelsesmateriale til selvidentitet og et socialt rum med<br />

mulighed for social anerkendelse, kan kulturformidlingen skabe et rum for leg med identitet og ny viden om<br />

social interaktion. I stil med Interacting Arts, skriver Stigel: Æstetikken er en legens frizone, en særverden.<br />

Det er kontrollede rammer, hvor eksperimenter med krop og sansning kan afprøves, erfares og<br />

formildes. 253 Man vil derfor kunne perspektivere kulturformidlingen til legeteori og fiktionsteori.<br />

Samtidig giver anerkendelse af brugerens æstetiske oplevelser rum for et bredere kunst- og<br />

kulturbegreb. Et æstetisk produkt kvalitetsvurderes ikke kun ud fra æstetiske normative krav, men<br />

kvalitetsvurderes ud fra betydningsdannelsens samspil mellem subjektets æstetiske oplevelse og den<br />

kollektive erfaringshorisont. Det betyder, at skellet mellem afsenderen og modtageren af <strong>det</strong> kulturelle<br />

produkt sløres, og relationerne mellem oplevelseskvaliteter og dannelseskvaliteter fremhæves.<br />

Diskussionsfeltet har altså betragtet kulturformidlingens handlingsstrategier,<br />

kvalitetskriterier og funktioner ud fra fire perspektiver: 1) Performative kvalitetskriterier, der repræsenterer<br />

målbar og komparativ viden om institutioners succes og synlighed. 2) En videns- og<br />

modernitetshåndterende funktion, hvor centrale kvalitetskriterier består i vidensproduktion,<br />

videnshåndtering og vidensformidling til refleksiv brug i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. 3) Iscenesættelse af<br />

kulturel viden i et socialt rum, hvor den subjektive, sanselige, dionysiske æstetiske oplevelsesform kan finde<br />

sted. 4) Skabelsen af en dialogisk kommunikationssituation, hvor den æstetiske oplevelse anerkendes og<br />

omsættes til en intersubjektiv, sproglig, apollinsk og refleksiv viden. Se bilag 7.<br />

Som diskussionen viste har hver af disse tilgange til formuleringen af kvalitetskriterier<br />

bestemte fordele og ulemper. Der vil man både teoretisk og praktisk ofte kvalitetsvurdere og legitimere<br />

kulturformidlingen ud fra en multidimensional tilgang, hvor kvalitetskriterier og handlingsstrategier<br />

anvendes på kryds og tværs. Dog kan en teoretisk analyse bidrage til en øget bevidsthed om, hvordan man<br />

bedst muligt opstiller og formulerer kvalitetskriterier for <strong>senmoderne</strong> kulturformidling.<br />

252 Giddens 1996 s.83<br />

253 Stigel s.123<br />


Konklusion.<br />

Kulturformidlingen befinder sig således i en helt unik situation. På baggrund af den<br />

samfundsmæssige udvikling i videns – og oplevelsessamfun<strong>det</strong> står kulturformidlingen overfor nye<br />

<strong>udfordringer</strong> på institutionelle, kulturpolitiske, æstetiske og kommunikative niveauer. Der er altså en<br />

påvirkning fra <strong>senmoderne</strong> betingelser i samfun<strong>det</strong> på kulturformidlingen. Samtidig viser diskussionen af<br />

kvalitetskriterier, hvordan kulturformidlingen kan have i del i at skabe viden om og deltagelse i kulturelle og<br />

sociale fællesskaber, så der gendannes et dialektisk udvekslingsforhold mellem kulturformidlingen og<br />

samfun<strong>det</strong> på <strong>senmoderne</strong> betingelser.<br />

Den indledende teori forklarede, hvordan ekstentionelle og intentionelle forandringer i <strong>det</strong><br />

<strong>senmoderne</strong> samfund udfordrer kulturformidlingen. <strong>Kulturformidlingens</strong> viden udfordres, fordi der ikke<br />

længere er tale om en klart formuleret og sikker viden. Den radikaliserede refleksivitet og refleksiv brug af<br />

viden bliver i sig selv således et kriterium for både legitimering og kvalitet i senmoderniteten.<br />

Kulturinstitutionerne udfordres til at repositionere sig selve. De skal fungere som kulturelle adgangsporte til<br />

æstetiske oplevelser og fællesskaber på <strong>senmoderne</strong> betingelser. På <strong>det</strong> intentionelle niveau udfordres<br />

kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle i fællesskabers og kulturbrugeres refleksive identitetsdannelse.<br />

Kulturformidlingen kan tilbyde en fælles oplevelsesramme, i <strong>det</strong> kulturel viden og identitet iscenesættes<br />

som æstetisk oplevelse. Indenfor den fælles oplevelsesramme kan brugerne erhverve sig social<br />

anerkendelse og dermed bidrage til sin kontinuerlige selvfortælling.<br />

Derfor bliver de kommunikative rammer og social anerkendelse vigtige. Relationen mellem<br />

afsenderen, budskabet og modtageren er under forandring. Selvom kulturformidlingen er en intentionel<br />

kommunikationsform og fungerer som bindeled, så udfordres den til at inddrage og anerkende modtageren<br />

som en aktiv deltager i den processuelle kommunikation. Derfor ansvarliggøres både afsenderen og<br />

modtageren for den kommunikative interaktion. Hvis institutionerne formår at udvide de kommunikative<br />

rammer og mødestedsfunktionen har de mulighed for at spille en vigtig rolle som initiativtager og<br />

rammeskabende aktør i en deltagerorienteret kulturformidling. Derfor er <strong>det</strong> vigtigt, at institutionerne<br />

bevidstgør sig om, hvordan de betragter og kommunikerer med brugeren. I den anden ende skal brugeren<br />

tage aktiv del i kulturformidlingen ved at påtage sig forskellige deltagende roller. Dog kritiserede Honneth<br />

<strong>det</strong> kommunikative paradigme for at overse bevidsthedsniveauer og tavs viden.<br />


De tre cases satte teori og begreber i analytisk samspil og eksemplificerede, hvordan<br />

kulturformidlingen og dens kvalitetskriterier kommer til udtryk på et ministerielt-, institutionelt- og<br />

aktørniveau. KFA repræsenterer den kulturpolitiske legitimering af kulturinstitutionerne og formulering af<br />

kvalitetskriterier som demokratisering, brugerinddragelse, social inklusion og fælles oplevelsesrammer. KC<br />

repræsenterer en institution i forandring. I sin repositionering forsøger de at leve op til <strong>senmoderne</strong> krav<br />

med hensyn til performative kvalitetskriterier, udstillingsfokus og mødestedsfunktion. Interacting Arts<br />

beskæftiger sig med kulturformidling på aktørniveau. De har fokus på promoveringen af deltagerkulturen<br />

og aktiv deltagelse i æstetiske og sociale processer. De kritiserer tilskuerkulturen og <strong>det</strong> institutionaliserede<br />

kunstbegreb. I ste<strong>det</strong> argumenterer de for en demokratiserende og deltagerorienteret kulturformidling, der<br />

skaber social anerkendelse og nye kvalitetskriterier.<br />

Diskussionsfeltet for formuleringen af <strong>senmoderne</strong> kvalitetskriterier viste, hvordan man kan<br />

anlægge forskellige tilgange til kvalitetsvurdering af kulturformidlingen, samt hvilke muligheder og<br />

begrænsninger disse tilgange medfører. Kvalitetskriterier vil altid være udtryk for en bestemt holdning eller<br />

tilgang til kulturformidlingen. I praksis vil kvalitetsvurderingen foregå vha. lag-på-lag strategi. Det skyldes, at<br />

kulturformidlingen som regel foregår på forskellige niveauer af kulturbegreber, deltagelse, legitimering og<br />

kommunikationssituationer. Teoretisering over opstillingen af kvalitetskriterier, samt muligheder og<br />

begrænsninger øger bevidstheden om, hvordan man allerede agerer, og hvordan man vil handle og<br />

kommunikere i fremtiden.<br />

Kapitlet om performative kvalitetskriterier viste, hvordan man kan indsamle målbar og<br />

komparativ viden om institutionernes præstationer. Dog omfatter performative kvalitetskriterier ikke den<br />

æstetiske oplevelse og nytteværdi. Dog kan performative resultater være med til at afdække kulturelle<br />

tendenser såsom musealization.<br />

Den næste handlingsstrategi formulerer kvalitetskriterier ud fra kulturformidlingens evne til<br />

at indgå i <strong>det</strong> <strong>senmoderne</strong> samfund. Her var fokus på vidensproduktion, modernitetshåndtering og<br />

vidensdeling. Ulempen ved strategien er, at man risikerer at bidrage til den <strong>senmoderne</strong> informationsstrøm<br />

og derfor virker kompleksitetsforøgelse. Tilgangen har tendens til at instrumentalisere kunst og kultur i<br />

ste<strong>det</strong> for at lade dem fungere på deres egne præmisser.<br />

Kapitlet ’Fra viden til oplevelse’ fokuserede på, hvordan man iscenesætter kulturel viden til<br />

æstetisk oplevelse, som en specifik oplevelsesform. Her blev forskellige niveauer af deltagelse diskuteret<br />

især i relation til <strong>det</strong> refleksive kvalitetskriterium. Her er anerkendelsen af brugeren og den subjektive,<br />


sanselige, dionysiske æstetiske oplevelsesform vigtig. Dog begrænses denne tilgang i sin formulering af<br />

kulturel kvalitet, da kvalitet er bun<strong>det</strong> til den konkrete, subjektive og situative oplevelse.<br />

I <strong>det</strong> sidste kapitel blev <strong>det</strong> diskuteret, hvordan den kollektive erfaringshorisont spiller en<br />

rolle i dannelsen af æstetisk viden. Her var der fokus på kvalitetskriterier som demokratisering,<br />

myndiggørelse og refleksion. I et dialektisk udvekslingsforhold mellem normative forventninger til kunstens<br />

og kulturens vidensform og den subjektive, refleksive betydningsdannelse formuleres kvalitetskriterierne.<br />

Desværre lever kulturformidlingen ikke altid op til den normative forventning. Derfor bliver aktualiseringen<br />

af social anerkendelse og tavs viden central.<br />

Engang havde moderne kulturformidling et klart defineret dannelsesbegreb, en klart<br />

defineret viden, et klart defineret formål og en klart defineret formidlingsafsender og modtager. Det<br />

samme gør selv ikke gældende for <strong>senmoderne</strong> kulturformidlingen. På baggrund af <strong>det</strong>te speciale kan et<br />

åbent bud dog lyde således:<br />

Det <strong>senmoderne</strong> dannelsesbegreb er et refleksivt dannelsesbegreb, hvor viden, dannelse og<br />

kvalitet afprøves, opleves og formuleres refleksivt og deltagende. Det er en anerkendelse af et pluralistisk<br />

kulturbegreb og værdidannelse. Det er et dannelsesbegreb, der bygger på deltagelse og anerkendelse af<br />

deltagerne. Og netop anerkendelsen af mange individer og fællesskabers deltagelse, åbner op for<br />

anerkendelsen af et nyt og bredt kunst-, kultur- og dannelsesbegreb.<br />

Senmoderne viden er paradoksal. Viden er konstituerende for videnssamfun<strong>det</strong> og kan virke<br />

kompleksitetshåndterende. Simultant virker viden dekonstruerende og kompleksitetsforøgende. Viden kan<br />

forekomme i forskellige former. Den kan være tavs og bestå i en praktisk bevidsthed om social interaktion<br />

og kulturelle koder. Den kan tage form af en æstetisk oplevelsesform og være sanselig og dionysisk. Den<br />

kan også være refleksiv, formuleret og apollinsk.<br />

Formålet med <strong>senmoderne</strong> kulturformidling er at skabe kultur for alle. I praktik forekommer<br />

formålet idealistisk og problematisk. Normativt er <strong>det</strong> demokratiserende og socialt inkluderende, i<strong>det</strong> alle<br />

skal have lige adgang til æstetisk oplevelse og viden. Hermed anerkender man alle borgeres ret til at indgå i<br />

kulturelle fællesskaber. Formålet bunder i en forventning om, at kunst og kultur fremmer differentierede<br />

betydningsdannelser og dermed virker demokratiserende, myndiggørende og frigørende. Heri består et af<br />

felterne for bestemmelse af kulturel kvalitet.<br />


Den <strong>senmoderne</strong> relation mellem afsender og modtager stræber efter at være dialogisk.<br />

Kulturformidlingen er bevidst om sin intentionelle afsenderinstans – kulturformidlingen vil noget og skal<br />

ville noget – men den inddrager brugerne i den kommunikative og æstetiske proces. Brugerne kan deltage i<br />

processen på forskellige niveauer. De kan indgå i en kunstnerskabt deltagelsesform, hvor den æstetiske<br />

oplevelse er betydningsdannende for værket. Eller i deltagerorienterede formidlingsformer, hvor den<br />

sociale deltagelse og kommunikative interaktion er <strong>det</strong> bærende element i den æstetiske proces. De kan<br />

formidle deres æstetiske oplevelser og dermed selv være formidlere.<br />

Derfor kan man konkludere, at <strong>senmoderne</strong> kulturformidling befinder sig i et felt mellem<br />

viden, oplevelse og anerkendelse.<br />

Tak for nu…<br />

Bonnie Ranvild.<br />

30-06-2011<br />


Litteraturhenvisninger.<br />

Adorno, Theodor: ‘On popular music’ On records. Rock, pop and the written word. (1991)<br />

Routledge<br />

(red) Andersen, Heine & Kaspersen, Lars Bo: Klassisk og moderne samfundsteori (KOMS)4. udgave.<br />

(2007)Hans Reitzels Forlag<br />

Bille, Trine & Lorenzen, Mark: Den danske oplevelsesøkonomi – afgrænsning, økonomisk betydning<br />

og vækstmuligheder. (2008) Imagine<br />

Drotner, Kirsten: Formidlingens kunst. Formidlingsformer og børnekultur. Når børn møder kultur,<br />

en antologi om formidling I børnehøjde. (2008)Børnekulturens netværk<br />

Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser. (1994)Hans Reitzels Forlag<br />

Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet.( 1996)Hans Reitzels Forlag<br />

Haggren, Larsson, Nordwall & Widing fra Interacting Arts: Deltagarkultur. (2008) Bokförlaget<br />

Korpen<br />

Hanke, Peter: Kulturens skjulte styrker – institutioner, reservater og inspiration. (2010) Gyldendal<br />

Hjørland, Birger: Concept Theory. (2009) Journal of American society for information science and<br />

technology, 60(8).<br />

Honneth, Axel: Behovet for anerkendelse. (2003) Hans Reitzels forlag<br />

Honneth, Axel: Kamp om anerkendelse. (2006) Hans Reitzels forlag<br />

Huyssen, Andreas: Escape from Amnesia. Twillight memories. (1995) Routledge<br />

Jalving, Camilla: Fra objekt til begivenhed – om beskueren som deltager i udstillingens rum.<br />

Udstillinger – mellem flimmer og fokus. (2006) Multivers.<br />

Jensen, Jolie: Expressive logic: A new premise in arts advocacy. (2006) The Journal of Arts<br />

Management, Law and Society Volume 33<br />

Kaare Nielsen, Henrik: Konsument eller samfundsborger? (2007) Forlaget Klim<br />

Kaare Nielsen, Henrik: Kultur og Modernitet. (2006) Aarhus Universitetsforlag<br />

Kaare Nielsen, Henrik: Æstetik, kultur og politik. (1996) Aarhus Universitetsforlag<br />


Kulturministeriet: Kultur for alle – kultur i hele lan<strong>det</strong> (2009) Kulturministeriet<br />

Kulturministeriet: Reach out! Inspiration til brugerinddragelse og innovation i kulturens verden.<br />

(2008)Kulturministeriet<br />

Kunsthal Charlottenborg: Make yourself at home. Katalog. (2010) Kunsthal Charlottenborg.<br />

Lyotard, Jean-Francois: Les Immatériaux. Thinking about Exhibitions. (1996) Routledge<br />

Maffesoli, Michel: The time of the tribes – the decline of individualism in mass society. (1996)Sage<br />

Publications<br />

Pearce, W. Barnett: Kommunikation og skabelsen af sociale verdener. (2007)Dansk Psykologisk<br />

Forlag<br />

Shusterman, Richard: The end of aesthetic experience (1997) The journal of aesthetics and art<br />

criticism, vol. 55, no. 1<br />

Skot-Hansen, Dorte: Biblioteket i kulturpolitikken – mellem instrumentel og ekspressiv logik.<br />

Folkebiblioteket som forvandlingsrum. (2006)DB & DBF<br />

Skot-Hansen, Dorte: Kultur til tiden – strategier i den lokale kulturpolitik. (1999) Nordisk<br />

kulturpolitisk tidsskrift.<br />

Skot-Hansen, Dorte: Museerne i den danske oplevelsesøkonomi – når oplysning bliver til en<br />

oplevelse. (2008) Imagine<br />

Stigel, Jørgen: Oplevelse og æstetik. Oplevelsesøkonomi: vinkler på forbrug. (2007) Aalborg<br />

Universitetsforlag 2007<br />

Taylor, Charles: Anerkendelsespolitik. Multiculturalism: examining the politics of recognition.<br />

(1994) Princeton University Press.<br />

(red) Tepper, Steven & Ivey, Bill: Engaging Art – The next great transformation of American cultural<br />

life. (2008) Routledge<br />

Websider: Forekommer i kronologisk anvendt orden<br />

Politikken: De danske museer er en lukket fest. (19-04-2010) Verificeret 22-06-2011:<br />

http://politiken.dk/kultur/kunst/article950830.ece<br />

Retsinformation: Museumsloven (22-12-2006) Verificeret 22-06-2010:<br />

https://www.retsinformation.dk/forms/r0710.aspx?id=12017<br />


Kulturarvsstyrelsen: National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i<br />

Danmark 2010 (2010) Verificeret 22-06-2011:<br />

http://www.kulturarv.dk/publikationer/publikation/artikel/national-brugerundersoegelse-paa-<br />

de-statslige-og-statsanerkendte-museer-i-danmark-2010/<br />

Kulturministeriet: Kultur for alle – kultur i hele lan<strong>det</strong>. (2009) Verificeret 24-06-2011:<br />

http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2009/kultur-for-alle---kultur-i-hele-lan<strong>det</strong>/<br />

Kunsthal Charlottenborg: Resultatkontrakt 2008-2011 (Oktober 2007). Verificeret 25-05-2010:<br />

http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/pageDoc/452215-<br />

Resultakontrakt.pdf<br />

Kunsthal Charlottenborg: Pressemeddelelse Make Yourself at Home(03-09-2010) Verificeret 22-<br />

06-2010: http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/press/62<br />

Kulturministeriet: Ministeriets oprettelse og resortomdråde. Verificeret 13-06-2011:<br />

http://kum.dk/Om-ministeriet/Oprettelse-og-ressort/<br />

Interacting Arts: Deltagarkultur. Verificeret 24-06-2011:<br />

http://www.interactingarts.org/maintenance.html<br />

Berlingske Tidende: Kulturministeren har fyret Bo Nilsson (19-11-2008)Verificeret 24-06-2011:<br />

http://www.b.dk/kultur/kulturministeren-har-fyret-bo-nilsson<br />

Kunsthal Charlottenborg: Værker der virker (2009) Verificeret 24-06-2011:<br />

http://kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/view/57 +<br />

http://kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/document/455901-<br />

PressemeddelelseVrkerdervirker.pdf<br />

Spektrum Arkitekter: Byen som dagligstue? (2010) Sidst verificeret 05-04-2011:<br />

http://spektrumarkitekter.dk/content/view/107/186/<br />

Urban: Manden på bænken får plads + Det er første gang vi bliver hørt.(03-09-2010) Verificeret<br />

13-06-2011: http://www.e-pages.dk/urban/787/6<br />

Kunsten nu: Publikumsrekord på Charlottenborg (02-03-2009) Verificeret 24-06-2011:<br />

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?succes+til+vaegs<br />

Information: Et Florissant museum (26-07-2007) Verificeret 22-06-2011:<br />

http://www.information.dk/65583 13-06-2011<br />


Billeder er hentet fra Kulturministeriets presserum, Kunsthals Charlottenborgs presserum samt<br />

Interactingarts.org.<br />

Tak til Anders Martin Jensen fra Bates Y&R for design af forsiden til <strong>det</strong>te speciale.<br />


Bilag 1: Hierarkimodellen.<br />

Hierarkimodellen visualiserer og analyserer forskellige kontekstniveauer for kommunikation interaktion.<br />

Ved at ændre på kontekstrækkefølge kan man ændre kommunikationens betydning: Kommunikation<br />

foregår som regel på forskellige abstraktionsniveauer. Højere rangerende niveauer fungerer som<br />

kontekster for andre niveauer. Alt efter hvilken kontekst der dominerer, vil kommunikationssituationen<br />

forstås anderledes.<br />


Bilag 2: Den konversationelle triplet.<br />

Hvis man forstår kommunikation og talehandlingers betydningsdannelser som en strøm af koordinerede<br />

handlinger, så kan man udkrystallisere sekvenser af trin eller replikker. Det er dog vigtigt at være<br />

opmærksom på, at en replik, der optræder som 1. replik i én triplet, kan være 2. eller 3. replik i en anden<br />

triplet. Formålet med figuren er at analysere koordineringen i konkrete kommunikationssituationer.<br />

Den<br />

konversationelle<br />

triplet<br />

1. Formidler første<br />

replik<br />

2. Brugers respons<br />

3. Formidlers<br />

anden replik<br />


Bilag 3: Udfordringstrekanten.<br />

Udfordringstrekanten illustrerer de tre <strong>udfordringer</strong>, som er centrale i ’Reach out!’<br />

Oplevelsesøkonomi<br />

Nye brugergrupper<br />

Kvalitet<br />


Bilag 4: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten.<br />

Nye brugergrupper fungerer som 1. kontekstniveau. Man ønsker at tiltrække nye brugergrupper eller ikke-<br />

brugergrupper til kulturinstitutionerne. Derfor forsøger man at indhente viden og formidle ud fra en<br />

anerkendelse af de nye brugeres behov og præferencer. I <strong>det</strong>te hierarki dominerer behovet for nye<br />

brugergrupper over kulturinstitutionernes faglighed og kvalitet. Dermed ikke sagt at faglighed og kvalitet<br />

ikke er vigtige, men de rangerer blot lavere, da anerkendelsen af brugerne er vigtigere end anerkendelsen<br />

af kulturformidlerne. Oplevelsesøkonomien rangerer lavest, da den højest indgår som rammesættende og<br />

iscenesættende for de nye brugere af æstetiske oplevelser.<br />


Bilag 5: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten.<br />

Her er oplevelsesøkonomien placeret øverst i hierarkimodellen. Oplevelsesøkonomien og <strong>det</strong> økonomiske<br />

rationale er <strong>det</strong>erminerende for inddragelsen af brugeren. Brugeren er en kunde, som man skal udvikle<br />

tilbud til, da <strong>det</strong> vil gavne kulturinstitutionernes økonomi. Derfor repræsenterer nye brugergrupper blot<br />

kilde til indtægt, som man ikke udnytter til fulde. Kvaliteten af kulturformidlingen vurderes ud fra<br />

performative kriterier for besøgstal, sponsorater, kreative alliancer og synliggørelse.<br />


Bilag 6: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten.<br />

I <strong>det</strong>te eksempel fungerer kvalitet som 1.kontekstniveau. Her er faglighed og kvalitet afgørende for,<br />

hvordan man betragter brugeren. Brugerinddragelse er ikke et selvstændigt kvalitetskriterium – <strong>det</strong> er høj<br />

faglighed derimod. Det er vigtigt, at brugerne anerkender kulturinstitutionernes og kunstnernes faglighed.<br />

Nye brugergrupper kan inddrages bevidst i formen og formidlingen af værket, men sjældent i indhol<strong>det</strong> og<br />

selve værket. Hvis kvaliteten af kulturformidlingen bidrager positivt til oplevelsesøkonomien, er <strong>det</strong> et plus,<br />

men <strong>det</strong> betragtes ikke nødvendigvis som et kvalitetskriterium. Her kvalitet kunstner- og kuratorskabt ud<br />

fra et mere klassisk syn på kvalitetskriterier og faglighed.<br />


Bilag 7: Model for diskussionsfelt af kvalitetskriterier.<br />

Modellen er et visuelt eksempel på, hvordan en lag-på-lag formulering af kvalitetskriterier kunne tage sig<br />

ud. Handlingsstrategierne og kvalitetskriterierne er hentet fra forskellige steder i specialet.<br />


Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!