RØDE MORD INDLEDNING 4 KRIMINALLITTERATURGENREN 6 ...

RØDE MORD 

INDLEDNING 4 

KRIMINALLITTERATURGENREN 6 

Afgrænsning af kriminallitteraturen 6 

Genrekonventioner 8 

Realismekrav 9 

Persongalleriet 10 

Plottet 12 

Indhold 13 

Romanens opbygning 14 

Ekskurs – plottets konstruktion 14 

Kriminalromanens udvikling 1. del 17 

Den klassiske 18 

Den hårdkogte 19 

Kriminalromanens udvikling 2. del 22 

Den psykologiske 22 

Politiromanen 23 

Den politiske 26 

Den svenske krimitradition 28 

Fyrrene og halvtredserne 28 

Tresserne og halvfjerdserne 29 

Firserne 31 

Halvfemserne 32 

STILISTISK OG SAMFUNDSBESKRIVENDE ANALYSE 33 

SYNSVINKLER OG KRONOLOGI I DE TRE SERIER 34 

Steget efter 35 

- Absolut kronologi 35 

- Handlingens centrum 36 

- Kronologi og centrum 38 

Misterioso 40 

- Forskudte episoder 40 

- Varierende centrum 42 

Ewa Morenos fall 45 

- Adskilte tidsrum 45 

- Skiftende synsvinkler 47 

Sammenfatning 52

SVERIGE 53 

Et rids over samfundsudviklingen 53 

Sverige i fiktionen 55 

Fakta om familien 56 

Ægteskab og ægtefællerne i fiktionen 57 

Børnene i fiktionen 64 

Sammenfatning 70 

SAMFUNDET TRUES 72 

Sverige ifølge Wallander 72 

Forandringer i tiden 72 

Fremtiden 76 

Sverige ifølge Dahl 80 

Sverige forvandlet 80 

Økonomi 82 

Amerikanisering 84 

Samfundet ifølge Nesser 86 

Samfundet uden forventninger 86 

Sammenfatning 90 

KONKLUSION 92 

SUMMARY 97 

BILAG 98 

LITTERATURLISTE 103 

3

Indledning 

I Danmark synes kriminalromanen at blive betragtet som letbenet. Hvor kriminallitteraturen 

i Sverige er en traditionsrig genre, der nyder stor succes blandt læserne, bliver den danske 

krimi mere stedmoderligt behandlet af både de læsende masser og de litterære medier. I 

stedet finder den sit publikum blandt kræsne krimikendere og -entusiaster, der vender 

hvert et blad i de danske krimier, mens de misundeligt smugkigger over Sundet på de 

mange svenske krimiudgivelser. I Sverige er traditionen så stærk og velanset, at etablerede 

navne inden for både litteratur, journalistik og universitetsverdenen vover at prøve kræfter 

med genren, og siden Sjöwall og Wahlöö i 1965 indledte deres ti-bindsserie om Martin 

Beck, har den svenske kriminalroman blomstret, ikke bare i Sverige, men også i resten af 

Europa. I Danmark finder man ikke mange tilfælde af etablerede forfattere eller andre faggrupper, 

der vover at give sig i kast med krimigenren. Enkelte etablerede forfattere har 

gjort det. Den bedst kendte er Dan Turèll, der i firserne skrev et dusin hårdkogte krimier, 

der beskrev København, som var den dyster som Detroit og korrupt som Chicago, uden 

dog helt at slippe de danske forbehold overfor genren. De få skønlitterære forfattere, der 

prøver kræfter med genren, ender som regel med at skrive formeksperimenterende kriminalromaner, 

der forholder sig intellektuelt og, på samme tid, halvhjertet til genren. På dette 

er der flere eksempler: Svend Åge og Bendte Ingerlise Madsens tre kriminalromaner 1 Blodet 

på mine hænder (1973), et ved jeg som aldrig dør (1991) og Engleskyts (2002), Johannes 

Møllehaves En fri mand (1982) eller Henrik Nordbrandts Finkelsteins blodige Bazar 

(1983). 

Selvom der inden for de sidste ti år er kommet mere bredde og bevægelse på den danske 

krimiscene, er der stadig langt til et aktivitetsniveau som det svenske. I Danmark er 

flere nye krimiforfattere dukket op, nogle er journalister med skriveambitioner, som Leif 

Davidsen, Niels Lillelund og nu senest Frank Esman, andre er helt nye forfattere, der forsøger 

at etablere sig inden for genren. Disse skriver enten traditionelle kriminalromaner, 

som f.eks. Mark Ørsten og Jens Henrik Jensen, eller tekno-sci-fi-postmodernistiskethrillers, 

som bl.a. Michael Larsen gør det. 

I Sverige betyder den stolte krimitradition ikke bare et rigere udvalg af kriminalromaner, 

der er samtidig en udbredt tendens til, at forfatterne vælger at skrive deres romaner i suiter 

1 Skrevet under pseudonymet Marianne Kainsdatter! 

4

i typisk 8 til 10 bind. Eksemplerne på dette er mange fra Bo Baldersson og Sjöwall og 

Wahlöö i tresserne, Jan Guillou i firserne og frem til aktuelle forfattere som for eksempel 

Liza Marklund, Håkan Nesser, Arne Dahl og Helene Tursten, der i disse år udgiver kriminalromaner, 

der bliver læst af mange. 

I Danmark, hvor krimitraditionen er svag, er traditionen for serier endnu svagere. Dan 

Turèll og Poul-Henrik Trampe står som tidligere bud på forfattere af kriminalromansserier, 

og efter Steen Christensens død i 1998 knytter forhåbningerne om en dansk serie sig alene 

til Niels Lillelunds hårdkogte helt Andersen. 

Skal man derfor beskæftige sig med moderne nordisk kriminallitteratur og ønsker at have 

en række romaner at vælge imellem, er det oplagt at kigge mod Sverige, hvor man finder 

det brede, varierede og righoldige udbud af krimier i forskellige stilarter. 

Målet med mit speciale er at beskrive den udvikling, der sker inden for den svenske 

kriminalroman i nittenhundredehalvfemserne. Jeg har til formålet valgt tre serier fra dette 

årti ud. De tre serier har alle politiromanen som udgangspunkt, men ingen af dem skal entydigt 

knyttes til denne gren af kriminallitteraturgenren. De skal mere ses som tre typiske 

bud på den svenske krimi, som den ser ud i halvfemserne. De tre serier, jeg har valgt, er: 

- Henning Mankells ni-binds serie om Kurt Wallander. Mankell udgav sin første 

Wallander roman Mördare utan ansikte i 1991. Herefter kom der en om året, indtil han i 

1999 afslutter sin serie med novellesamlingen Pyramiden. 

- Håkan Nessers serie om politikommissær Van Veeteren, hvis første bind af i alt ti 

planlagte bind udkom i 1993. Til dato er der sendt ni romaner på gaden i serien, hvor 

Svalan, katten, rosen, döden fra 2001 er den seneste. 

- Arne Dahl begynder i 1998 sin serie om A-gruppen ved at udgive Ont blod, der, pudsigt 

nok kronologisk set, er seriens andet bind. Det femte og indtil nu sidste af i alt ti 

planlagte bind, Det största vatten, udkom i 2002. 

For at kunne bestemme, hvorledes de tre serier forholder sig til deres genremæssige 

forlæg, vil jeg opridse dels hvilke genrekrav, der er til kriminallitteraturen, og dels inddele 

5

kriminalromanens udvikling i en række strømninger, som de former sig op igennem det tyvende 

århundrede. I den forbindelse vil jeg berøre kriminalromanens udvikling i Sverige og 

kort ridse op, hvilke forandringer kriminallitteraturen har undergået i Sverige efter Anden 

Verdenskrig og frem til nu. Dette vil lægge op til en gennemgang af de tre serier, som belyser, 

hvordan de forholder sig til genren og de strømninger, der findes inden for genren. 

Desuden vil jeg gå nærmere ind på, hvordan serierne er med til at tegne billedet af ikke 

bare det samfund, der beskrives i bøgerne, men også den virkelige verdens Sverige. Alle 

tre serier har til en vis grad samfundskritik som et fundament for handlingen. Der kastes i 

serierne et kritisk lys på velfærdssamfundet, og der rejses en række spørgsmål om forholdene 

i samfundene og det fælles værdigrundlag, som samfundet bygger på. I serierne beskrives 

et samfund, der forandres i takt med, at den omgivende verden ændres, og det 

beskrives, hvordan disse forandringer får betydning for familien, forholdet imellem generationerne 

og imellem samfundets borgere. 

Kriminallitteraturgenren 

Afgrænsning af kriminallitteraturen 

For overhovedet at kunne beskæftige sig med kriminallitteratur er det en forudsætning at 

afgrænse den i forhold til andre typer af litteratur. En egentlig genreafgræsning er vanskelig, 

og afgrænsningen er oftest lig, at afskære en række værker fra genren ved at give negative 

definitioner på genren. Genrens rammer sættes ved at udgrænse det uønskede. 

Når det drejer sig om kriminallitteraturen, skal den afgrænses på flere fronter. Dels skal 

den skilles fra den litteratur, der har æstetiske eller kunstneriske ambitioner, og dels skal 

den afgrænses fra den hurtige serieproduktion af skabelonagtige historier, triviallitteraturen 

2 . Kriminallitteraturen eller masselitteraturen, som den kaldes af både Todorov og 

Boëthius, har træk, der genremæssigt placerer den imellem henholdsvis skønlitteraturen, 

med den kunstneriske ambition, og triviallitteraturen, der alene har let underholdning som 

ambition. 

2 Boëthius bruger i sin artikel betegnelsen kiosklitteratur, for dermed at understrege at disse bøger ikke 

kommer fra boghandlere, og derfor kun af ydre er at sammenligne med bøger. Todorov bruger betegnelsen 

masselitteratur for at understrege bøgernes udbredelse. Her vælger jeg, som bl.a. Wendelius, at anvende 

triviallitteratur, for at pege på, at det er bøgernes indhold og stil, der afgrænser dem i forhold til de skønlitterære 

bøger. 

6

I første omgang adskiller Boëthius litteraturkategorierne ved at bestemme deres hen- 

vendelsesniveau til læseren. Skønlitteraturen henvender sig til læseren som et kunstnerisk 

produkt, der har æstetisk, litterær udfoldelse som hovedtema. Samtidig kan den besidde 

andre sociale, politiske eller samfundsmæssige mål, ligesom underholdning kan være en 

del af skønlitteraturens mål. Triviallitteraturens ambitioner er få, men at levere hurtig, letlæst 

underholdning, er én af dem. En afgrænsning imellem triviallitteraturen og kriminallitteraturen 

er vanskelig, fordi begge typer har ét fælles mål: underholdning. For at adskille 

de to genrer fra hinanden anvender Ulf Boëthius 3 , en række definitioner af teknisk karakter. 

Triviallitteraturen er kendetegnet ved at være billig i produktion og rigt distribueret. Den 

udkommer i uendeligt lange serier (Nick Carter, Scotland Yard osv.)., og den litterære kvalitet 

er svingende, bl.a. fordi en serie oftest skrives af en række forskellige forfattere, der 

skiftes til at levere bind i serien. Stilistisk set følger romanerne et fastlagt mønster, og persontegningen 

er svag og skabelonagtig. 

Kriminallitteraturen udkommer, ligesom triviallitteraturen i betydelige oplag, men adskiller 

sig fra den, blandt andet ved seriernes mindre omfang, ligesom der kun er én forfatter, 

der står bag serien. Denne kategori af bøger er skrevet af de forfattere, som læsere i dag 

genkender som ’ægte krimiforfattere’ (f.eks. Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Ed 

McBain m.fl.). Kigger man nærmere på romanernes indhold, ser man tydeligt, at persontegningerne 

i disse romaner oftest er stærkere end i triviallitteraturen. Samtidig er romanerne 

bygget op med forskellige elementer og temaer, hvis sammensætning og anvendelse 

varierer, men dog kun yderst sjældent bruges på en sådan måde, at de bryder med 

plottets struktur. 

Tzvetan Todorov bruger i sit essay Kriminalromanens typologi ligeledes triviallitteraturen 

4 til at udskille kriminalromanerne fra den resterende litteratur. Todorov er af den mening, 

at de skønlitterære værker, der har æstetisk udfoldelse for øje, skal udfordre de genrekonventioner, 

der findes for at afsøge og udvide grænserne for genren, mens triviallitteraturen 

bør afholde sig for brud på genrens konventioner. Det bliver hos Todorov vigtigt, at 

den (og krimien) overholder genrens konventioner, for at kunne betegnes som vellykket. 

Hvor det skønlitterære mesterværk har indbygget genrenedbrydning og -udvidelse i sin 

genrekonvention, skal triviallitteraturen undgå at bedrive litteratur via genrenedbrydning for 

3 

Boëthius, Ulf: ”Populärlitteraturen –finns den?” in: TFL (Tidskrift för litteratur) nr. 2, 1991. 

4 

Fra Poétique de la prose (1966). Jeg benytter her Bente Gråsnes Hansens oversættelse fra Elgurén og 

Engelstad (ed.), Under lupen. 

7

at kunne betegnes som mesterlig. Todorov mener altså, at der bør herske to æstetiske 

normsæt for litteratur: ét, der bruges som målestok for den ”store” kunst, og ét, der er målestok 

for den ”populære” kunst. 5 I S.S. van Dines artikel The Great Detective Stories fra 

1927 siger han endnu klarer end Todorov, at det er fejlagtigt at bedømme kriminallitteraturen 

og skønlitteraturen ud fra de samme parametre. Han skriver: 

There is a tendency among modern critics to gauge all novels by a single literary standard — a standard, 

in fact, which should be applied only to novels that patently seek a niche among the enduring works of 

imaginative letters. That all novels do not aspire to such exalted company is obvious; and it is manifestly 

unfair to judge them by a standard their creators deliberately ignored. Novels of sheer entertainment belong 

in a different category from those written for purposes of intellectual and æsthetic stimulation; for 

they are fabricated in a spirit of evanescent diversion, and avoid all the deeper concerns of art. (van Dine 

(1927), p. 1) 6 

Idet rammerne for udfoldelse inden for genren ligger nogenlunde fast, kan det lade sig gøre 

at opstille en række genrekonventioner, der skal forefindes og overholdes, for at man 

kan kalde et værk kriminallitteratur. 

En egentlig positiv afgrænsning af genren kan ske igennem definition af romanernes 

indhold. En kriminalroman må således indeholde en forbrydelse og følgelig en detektiv eller 

en gruppe detektiver, der arbejder med at finde forbryderen bag udåden. Typen af forbrydelse 

er i princippet ligegyldig, men så godt som alle, der skriver om kriminallitteratur, 

er enige om, at mord er den eneste forbrydelse, som kriminalromanen kan beskæftige sig 

med. Mordet er ikke alene et brud på straffeloven, men også et brud på en moralsk lov, 

der ligger til grund for civilisationen. Mordet er en barbarisk og uciviliseret handling, der er 

helt uden sidestykke. 

Genrekonventioner 

Som udgangspunktet for en bestemmelse af genrekonventioner tager jeg afsæt i forfatteren 

og kritikeren S. S. van Dine, der i kriminalromanens guldalder mellem de to verdens- 

5 Det er Todorovs anførselstegn, ikke mine! 

6 S.S. van Dine var et pseudonym for kritikeren Willard Huntington Wright, som under pseudonym udgav en 

række kriminalromaner (bl.a. historierne om Philo Vance). Artiklen findes på adressen: 

http://www.webfic.com/kriminyt/art/greatdet.htm 

8

krige blandt andet skrev Twenty Rules for Writing Detective Stories (bilag 1), hvori han for- 

søger at indkredse kriminallitteraturens genrekonventioner. At bruge van Dine har den for- 

del, at han, fordi han skriver på et tidspunkt, hvor puslespilskrimien står alene inden for 

genren, ikke er tvunget af at måtte tage en række forbehold i forhold til litteraturen og den 

udvikling, der er sket siden genrens ’begyndelse’. De afgrænsninger som van Dine foretager, 

bliver de afgrænsninger som efterfølgere skriver sig op imod. Jeg vælger at bruge 

Van Dine, fordi hans artikler er grundlaget for de fleste artikler og værker, der efterfølgende 

skrives om kriminallitteraturen. Dermed må jeg selv slå bro over den kløft, som udviklingen 

indenfor kriminallitteraturen har sat imellem den litteratur van Dine skrev om og moderne 

kriminallitteratur. 

Selvom van Dines definitioner er møntet på at bestemme, hvorvidt forfattere i kriminalromanens 

guldalder overholder reglerne og ikke ’snyder’ læseren i konstruktionen forbrydelsens 

opklaring, kan de alligevel bruges til at definere nogle af de genrekonventioner, 

der ligger til grund for kriminalromanen, som vi kender den i dag. Det er problematisk opstille 

præcise regler for, hvorledes litteratur kan udfolde sig, selv for kriminallitteratur, fordi 

den dermed bliver reduceret til et let gennemskueligt skabelonarbejde. Alligevel er van Dines 

regler brugbare. Måske ikke som dogmatiske redskaber, men nærmere som indikationer 

af, hvorledes kriminallitteraturgenren arbejder med plottet, personerne og historiens 

realisme, troværdighed og indhold. Disse kategorier giver det god mening at inddele van 

Dines regler i. 

Realismekrav 

Realisme stilles af van Dine op som et genrekrav. Historien skal udspille sig i et naturligt 

og realistisk univers, for derved både at sikre troværdighed og for at undgå urealistiske 

løsninger på kriminalhistoriens gåde, dvs. metafysisk indgriben, overnaturlige fænomener 

eller overskridelse af fysikkens love. I ’The Detection Club’, der bestod af britiske kriminalforfattere, 

svor medlemmerne i deres optagelsesed, at de afstod fra at bruge ”Divine Revelation, 

Feminine Intuition, Mumbo-Jumbo, Jiggery-Pokery, Coincidence or the Act of God” 

som løsninger i deres romaner. 7 Dermed sikredes en naturlig (modsat overnaturlig) løsning 

på historiens gåde, samtidig med at historien blev forankret i en genkendelig verden. 

På den måde kan læseren bruge sin forhåndsviden om verden til at forstå historiens uni- 

7 Symons, Julian (1972): Bloody Murder, p. 14. 

9

vers og forsøge at løse gåden. Realismen gør desuden historien mere nærværende for 

læseren og modvirker dermed den fremmedgørende virkning, som romanens svage persontegning 

giver (se følgende afsnit, side 10). Van Dine understreger, at ”a familiarity with 

the terrain and a belief in its existence are what give the reader his feeling of ease and 

freedom in manipulating the factors of the plot to his own (which are also the author's) 

ends”. 8 Han tilføjer samtidig, at læseren desuden skal have en viden om den kultur, som 

historien udfolder sig i for at kunne opnå denne nærhed med historien. Det er med andre 

ord ikke nok, at læserens forankres i historien via fysikkens love, der skal også ligge en 

kulturel viden bag, før en ordentlig forankring kan finde sted. Det er ifølge van Dine derfor, 

at franske kriminalromaner sjældent vinder de amerikanske læseres hjerter, ligesom amerikanske 

kriminalromaner ikke er velegnede for de franske læsere. Dette argument har tiden 

og den kulturelle udveksling over Atlanten delvist undergravet, men hovedpointen står 

stadig, nemlig at kulturforskelle er svære at overskride og formidle især i denne form for litteratur. 

På det danske marked for kriminallitteratur ser man dette eksemplificeret. Her udgives 

primært kriminallitteratur fra Storbritannien, USA, Skandinavien og i lidt sjældnere tilfælde 

Holland, mens man skal lede længere efter nye romaner oversat fra fransk, spansk, 

italiensk og til dels tysk. Samtidig er det vigtigt for bogen succes, at miljøet vækker genkendelse 

hos læseren. Et eksempel fra det hjemlige bogmarked er Janwillem van de Wetering, 

hvis romaner om de to kommissærer fra Amsterdams mordkommision ’Gripjsta en 

de Gier’ vandt langt videre udbredelse, end hans anden serie om den japanske kommissær 

Saito, der foregår under mere fremmedartede himmelstrøg end de Nordeuropæiske. 

Persongalleriet 

Når det kommer til persongalleriet i kriminalromanerne, er der igen andre krav end i den 

konventionelle skønlitteratur. I kriminalromanerne finder man to typer personer: ’detektiven’ 

og ’alle andre’. 

I den konventionelle litteratur forventes det af persontegningerne, at de er udbyggede 

og tredimensionelle, således at historien giver læseren en psykologisk indsigt i den mennesketype, 

som karakteren repræsenterer. I kriminalromanen er det derimod anderledes. 

”[the] characters in detective stories may not be too neutral and colorless, nor yet too fully 

8 van Dine, S.S. (1927), p. 4. 

10

and intimately delineated.” 9 Denne balance er vigtig for historien. Hvis personerne er uud- 

viklede og helt neutrale, kan læseren ikke involvere sig i hverken dem, deres skæbne eller 

historien som helhed. Der vil mangle fikspunkter i historien, som læseren kan pejle efter i 

forsøg på at løse gåden. Samtidig vil en fór udbygget personskildring stå i vejen for narrativiteten, 

idet lange psykologiseringer, komplekse persontegninger m.m. vil standse historiens 

fremdrift og forstyrre læserens vilje til at finde gådens løsning. 

Med detektiven selv forholder det sig anderledes. Her er det genrens krav, at detektiven 

skal have karakter, skriver van Dine. Holmgaard kalder i sin artikel Krimiens historie og 

socialpsykologi detektiven for en excentriker. Han er ”en rest af den eventyrlige helt, der 

sætter sig ud over det jævne livs begrænsninger” 10 , og detektiven i den klassiske kriminalroman 

skal være den specielle type, der ved hjælp af sit specielle talent og logiske klarsyn 

altid overstråler det lokale politi, og som ved hjælp af spidsfindige spørgsmål, skarpe iagttagelser 

og klar logik slutter sig frem til forbrydelsens løsning. For at undgå, at detektivens 

dømmekraft svækkes, er det vigtigt, at han ikke involverer sig personligt i hverken sag eller 

dens implicerede. En klassisk detektiv kan ikke have romantiske eller erotiske mål sideløbende 

med, at han forsøger at rekonstruere historien. Ved ikke at have andre mål end at 

finde frem til sandheden sikrer han sig en position, hvor han kan forblive uafhængig og 

iagttagende. Dermed understreges det, at detektivens eneste opgave er at udpege den 

skyldige i forbrydelsen. Han skal ikke dømme eller bedømme, hvorvidt forbrydelsen er 

amoralsk eller ej. Dermed er detektiven sat uden for den egentlige handling. Detektiven 

bliver i den klassiske kriminalroman en voyeur, der lever imellem læseren og romanens 

handling, uden at være en egentlig del af selve handlingen. Han bliver mediet, der på én 

gang er forfatterens projektion, læserens identifikation og historiens formidler. Det er detektiven, 

der sørger for historiens fremdrift, samtidig med at hans arbejde styrer og støtter 

læseren i dennes opklaringsarbejde i en historie, som ingen af dem egentlig er rigtigt inddraget 

i. 

The hero of detective fiction must stand outside of the plot, so to speak: his task is one of ferreting [opspore] 

out impersonal mysteries; and he must come to his work with no more intimate relationship to the 

problem than is possessed by the reader himself. (van Dine (1927), p.21) 

9 van Dine, S.S. (1927), p. 4. 

10 Holmgaard, Jørgen, in: Holmgaard (ed.), Lystmord, p.28. 

11

Netop detektivens position bliver et vigtigt punkt i en skelnen imellem kriminallitteraturens 

forskellige skoler. Detektivens position i forhold til handlingen forrykkes netop væsentligt i 

skiftet fra den klassiske detektiv til den hårdkogte, men selvom detektiven træder ind i 

handlingen i den hårdkogte roman, er han stadigvæk i en position, hvor han ikke lader 

personlige følelser stå i vejen for moralen og sagens opklaring. Selvom den hårdkogte helt 

ofte lader kvinder komme ganske tæt på i romanen, noget der ville have været utænkeligt i 

den klassiske kriminalroman, så vælger han altid, når valget står imellem kvinden og brud 

på hans moral, at følge moralens vej. 

Krimien bliver derfor overordnet set en moralsk litteratur. Hvad enten den er klassisk eller 

hårdkogt, tegner den billedet af en person, der opretholder den række af moralske 

værdier, der er rammerne for et civiliseret samfund og bekæmper den amoral, der findes i 

samfundet. For læseren bliver krimien derfor en genre, hvor amoralsk adfærd artikuleres, 

udgrænses og straffes, samtidig med, at det fremvises, at moralsk opførsel og moralske 

værdier er samfundets og det civiliseredes fundament. 

Plottet 

Den sidste del af de genrekonventioner, som S.S. van Dine ridser op, knytter sig til konstruktionen 

af plottet. Et af hans primære krav er, at kriminalromanen nødvendigvis må indeholde 

et mord. ”No lesser crime than murder will suffice. Three hundred pages is far too 

much bother for a crime other than murder” 11 . Mordet er den ideelle forbrydelse af flere 

grunde. Mordet er ikke alene en strafbar handling i forhold til straffeloven, den er et markant 

brud på grundlaget for fredelig menneskelig sameksistens. Det samme er tyveri og 

røveri, men forskellen mellem disse forbrydelser og mordet er, at berigelseskriminaliteten 

bliver ophævet, når forbryderen fanges med byttet. Det stjålne sølvtøj leveres tilbage og 

skaden, som forbryderen har forvoldt, helbredes. Mordet derimod kan ikke ’gå tilbage’, ofret 

forbliver offer, og skaden kan ikke gøres god igen. Symons anfører derudover, at mordet 

i den klassiske kriminalroman er den ultimative forbrydelse, fordi straffen for mord på 

det pågældende tidspunkt i de fleste lande var døden. Dermed bliver mordet den forbrydelse, 

hvor såvel offer som forbryder betaler den højeste pris. Vold og voldtægter er også 

mulige forbrydelser, som en kriminalromaner kunne omhandle, men når van Dine kun an- 

11 van Dine, S.S., bilag 1, 7. bud. 

12

fører mordet, er det bl.a. fordi vold og seksualitet er unævneligt på det pågældende tidspunkt. 

Man kan ikke forestille sig en klassisk kriminalroman om en seksualforbrydelse. 12 

Ud over dette enkle krav kræver van Dine også, at der skal være en detektiv, der deducerer 

i historien, at detektiven som tidligere nævnt ikke må involvere sig personligt i forbrydelsen, 

samt at ingen af de officielle undersøgere (politi, detektiv eller detektivens assistent) 

må udpeges som den skyldige. Desuden nævnes en række krav til plottet, der er 

påvirket af nogle af de foregående krav, f.eks. realismekravet, der sikrer at plottet er sandsynligt, 

ikke for spektakulært eller overnaturligt. 

Yderligere knyttes der det krav til plottets opløsning, at sandheden skal komme for dagen 

ved hjælp af oplysninger, der er dukket op i løbet af handlingen. Det er et ideal for 

kriminalromanen, at: ”the truth must […] be in the printed word, so that if the reader should 

go back over the book he would find that the solution had been there all the time if he had 

had sufficient shrewdness to grasp it.” 13 . Læseren skal kunne gå tilbage i bogen og læse 

de enkelte oplysninger, der bragte detektiven på det rette spor. Der er to konsekvenser af 

dette genrekrav. For det første må plottet ikke konstrueres på en sådan måde, at morderen 

først introduceres i bogens handling, når han afsløres som morderen. For det andet 

må forfatteren i konstruktionen af plottet ikke bevidst snyde læseren, med mindre detektiven 

også bliver ført bag lyset samtidigt: ”[the author] must never once deliberately fool the 

reader: he must succeed by ingenuity alone”. 14 Van Dine understreger dermed både, at 

læseren og detektiven altid skal sidde med samme indsigt, og at forfatteren skal spille ærligt 

spil over for sin læser. Kirsten Holmboe beskriver dette genrekrav således: ”alle spor 

der kommer til detektivens kendskab, skal afsløres samtidig for læseren. Læseren får 

dermed mulighed for at fungere som detektivens tvilling, og læseprocessen bliver en fortolkningsproces 

på linje med detektivens” 15 . 

Indhold 

I de foregående tre punkter er der blevet opstillet en række stilistiske krav til romanen. Van 

Dines genrekrav er firkantede, bl.a. fordi de er tiltænkt den klassiske kriminalroman alene, 

og måden, han præsenterer dem på, levner egentlig bare forfatteren den mulighed at 

12 

Symons, Julian, p. 116. 

13 

van Dine, S.S., (1927), p. 5. 

14 

ibid. 

15 

Holmboe,Kirsten, in: Rasmussen (ed.) Den sidste gode genre, p. 81. 

13

sammensætte en række kendte variabler til en tilpas læseværdig og original historie uden 

at overtræde de konventioner, der er sat som afgrænsning af genren. 

Nogle af de foregående konventioner får betydning ikke bare for den stilistiske opbyg- 

ning af romanen, men også for romanens handling og indhold. Det er allerede fastslået, at 

kriminalromanen skal indeholde én forbrydelse, der ikke bare er en overtrædelse af loven, 

men et radikalt brud med moralen i samfundet, én detektiv, et vist antal mulige gerningsmænd, 

samt en opklaring af forbrydelsen. 

Romanens opbygning 

Todorov bruger van Dines synspunkter som udgangspunkt på den klassiske del af genren, 

når han, ved hjælp af Michel Burton, betegner kriminalromanen fra guldalderen, som en 

historie, der udspiller sig imellem to ’mord’. Det første er det mord, der er blevet begået, 

før romanen begynder, mens det næste mord er det symbolske mord, som detektiven begår, 

når han afslører en af personerne i romanen som forbryderen. I romanens handling, 

der ligger imellem de to mord, er det detektivens rolle at rekonstruere og afdække, hvad 

der gik forud for det første mord. Det er dét, der er selve kriminalromanens plot. Romanen 

indeholder således to historier, den ene er handlingen, det vil sige den, der følger det, der 

sker i romanen, mens den anden historie er selve historien, den der rekonstrueres, efterhånden 

som romanens handling skrider frem. 

Ekskurs – plottets konstruktion 

Peter Brooks skriver i Reading for the Plot (1984), at “plot is that which especially characterizes 

popular mass-consumption literature: plot is why we read Jaws, but not Henry 

James”. 16 Når vi beskæftiger os med kriminallitteraturen, spiller plottet en central rolle, og 

netop i kriminalromanen er det specielt opbygget. I kriminallitteraturen følger plottet ikke 

det ’normale’ narrative mønster, men starter i stedet in medias res. I modsætning til den 

konventionelle litteratur, hvor tekstens mål er, at se ’hvorledes det ender’, har kriminallitteraturen 

det formål at afdække, ’hvorledes det begyndte’. Læsestrategien bliver derfor at få 

afdækket begivenhederne og motivet, der førte til romanens begyndelse: mordet. Det narrative 

begær bliver altså ikke bare rettet imod romanens slutpunkt, men også imod opklaring 

af den del af historien, der ligger uden for romanens ’nu’. 

16 Brooks, Peter, p. 4. 

14

Romanen, den konventionelle såvel som den kriminelle, er som hovedregel kronologisk 

opbygget. Handlingens start finder således sted før handlingens sluttidspunkt. 17 I kriminal- 

romanen betyder det logisk nok, at morderen pågribes, efter mordet er blevet opdaget. Der 

gemmer sig her et narrativt begær/en læselyst hos læseren, der retter sig imod at få pågrebet 

morderen. Dette begær retter sig imod handlingens slutpunkt. 

Samtidig er der dog et andet ønske, der rækker ud over spørgsmålet ’hvem?’, og 

strækker sig bagud i tiden. Det er ønsket om at vide ’hvorfor?’, og altså at blotlægge det, 

der ligger bagved. Dette narrative begær stilles ved, at romanen i sin fremadskridende 

handling samtidig strækker sig bagud i tiden fra handlingens begyndelse (romanens side 

1!) til historiens begyndelse (motivets opståen). Det betyder, at læseren, når han når handlingens 

slutning, samtidig kommer til at stå ved historiens ultimative begyndelse og kan se, 

forstå og gennemgå hele historien fra dens begyndelse til dens slutning. Dermed har læseren 

i sin læsning orienteret sig i to tidslige retninger, en fremadrettet og en bagudrettet. 

Den fremadrettede følger handlingen og detektivens opklaringsarbejde, dvs. hans metode, 

hans undersøgelser, afhøringer, iagttagelser mm. Den bagudrettede har i stedet fulgt resultatet 

af detektivens metode, dvs. hans opklaring, sammenstilling af fakta og forskellige 

spor, hans erkendelser osv., med andre ord detektivens deduktion, eller hans konstruktion 

af den endelige rekonstruktion. Ifølge Holmboe identificerer læseren sig i denne læseproces 

med detektiven for at løse gåden. ”Læseren er, som detektiven, uvidende, men opbygger 

langsomt en viden gennem læsningen af de tegn, der lægges ud til hende […] Detektiven 

og læseren fremskriver en ny tekst på baggrund af de efterladte spor” 18 . På denne 

måde påtager såvel læser som detektiv sig den rekonstruerende rolle i detektivromanen. 

Begge står på sidelinjen og samler og sammenstykker de spor, som forbryderen, og i sidste 

ende forfatteren, har efterladt sig. 

Sætter man klassiske narratologiske begreber på disse to læsestrategier, kan det beskrives 

således, at de handlinger, der præsenteres i romanen, bliver til en række sujetter, 

der igennem læserens arbejde bliver til en fabula, dvs. læserens mentale konstruktion af 

de enkelte handlinger, som romanen består af, og som kan fungere som svar på de to 

spørgsmål ’hvem?’ og ’hvorfor?’. Fabula bliver resultatet af detektivens metode (den tids- 

17 Det synes egentlig logisk, men i f.eks. Christopher Nolans film Memento (2001) er kronologien vendt om, 

således at filmens bevæger sig baglæns i tiden og rekonstruerer handlingen sekvens for sekvens. Et egentligt 

litterært eksempel er nok vanskeligere at finde. 

18 Holmboe, in: Rasmussen (red), Den sidste gode genre, p. 81. 

15

ligt fremadrettede handling) og detektivens deduktion (den rekonstruerende bagudrettede 

deduktion). For at klargøre kriminalromanens konstruktion kan den illustreres således: 

Detektivens deduktion 

Rekonstruerende fabula 

Sujet 3’ 

Sujet 2’ 

Sujet 1’ 

Motivets opståen 

Historiens begyndelse 

Sujet 1 

Detektivens metode 

Suspence Fabula 

Sujet 2 

Sujet 3 

Mordet (Handlingens begyndelse) 

Mordets opklaring 

Handlingens og historiens slutpunkt 

Detektivens rekonstruktion 

(fra Historiens begyndelse 

til slutpunkt) 

Læseren går altså fremad via historiens handlinger eller sujetter for at få morderens identitet 

afsløret. Denne fabulakonstruktion sker med læseretningen, og minder om den, som 

også læseren af konventionel litteratur foretager. Det er suspense og den uvished, der ligger 

bag spørgsmålet, ’hvordan vil dette ende?’, der driver læsningen frem. Objektet for 

dette begær er at vide, hvem den skyldige er, og om denne slipper fra mordet uden straf. 

Samtidig med dannelsen af den fremadrettede fabula bruger læseren romanens handling 

til at rekonstruere, hvad der gik forud for handlingens begyndelse. Læserens dannelse 

af fabula bliver identisk med detektivens deduktive arbejde, sådan at reultatet af bogens 

handling punkt for punkt bliver til dele af rekonstruktionen. Denne fabulakonstruktion sker 

ud fra de samme begivenheder som før, men går bagom den egentlige handling, idet den 

udelukkende beskæftiger sig med ting, der ligger før romanens begyndelse og dermed 

egentlig udenfor romanens handling. På den måde bliver de begivenheder, der før var en 

del af den tidsligt fremadrettede fabula, nu også brugt til at skabe den tidsligt bagudrettede 

fabula. En sujet (en afhøring, en sekvens af efterforskningen) skaber altså dels handling i 

16

historiens fortløbende fortælling, og dels leverer den byggesten til rekonstruktionen af 

hvad, der gik forud. På den måde bliver hvad, der før var en del af spændingen (suspense), 

også til en del af læserens begær efter endegyldige svar. I kriminalromanens regi betyder 

det at finde svaret på, hvorfor det uhyrlige og uciviliserede mord har fundet sted. 

Denne bagudrettede søgen er en søgen efter et motiv og en motivation, der kan tilbyde 

læseren en forklaring på tabuovertrædelsen og genoprette civiliserede forhold, hvor man 

ikke slår hinanden ihjel. Forskellen på den klassisk opbyggede kriminalroman og den mere 

moderne kriminalroman er, at voldshandlinger, der i den klassiske roman blev holdt uden 

for handlingen, er en integreret del af handlingen. De fortsatte voldshandlinger (oftest flere 

mord) skal ses som mere radikale sujetter (helt på linje med afhøringer mm.), der, selvom 

de hver for sig kunne være startpunkt for en kriminalroman, blot bringer detektiven nærmere 

et svar på gåden. Man kunne sige, at historien i den klassiske kriminalroman stoppede 

ved handlingens begyndelse, mens den i moderne krimier følger med handlingen og stadig 

udvikler sig efterhånden som romanen skrider frem. 

Kriminalromanens udvikling 1. del 

Hvad en kriminalroman ér, ændrer sig over årene. Fra de tidligste typer af kriminalromaner, 

hvor handlingen var centreret omkring forbryderiske forhold og en eventuel opklaring 

af disse forbrydelser (eller alternativt en metafysisk forklaring på bogens mystiske hændelser) 

til egentlig genkendelige kriminalromaner, hvor en ’rigtig’ detektiv stod i handlingens 

centrum. En stor del af kriminalromanerne og de moralske romaner hentede deres inspiration 

i de tidligste gotiske romaner, der oftest handlede om det uhyggelige og det i forhold til 

moralen forbudte. Det er romaner som Horace Walpoles The Castle of Otranto eller Matthew 

Gregory Lewis’ The Monk eller de senvictorianske gotiske fortællinger, som Oscar 

Wildes The Picture of Dorian Gray eller Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. 

Jekyll and Mr. Hyde. Fælles for disse romaner er, at det er den, der forbryder sig mod moralen, 

der står i centrum for romanen, og det er det forbudte, der ægger læserens læselyst. 

Udviklingen fra den gotiske roman til en egentlig kriminalfortælling sætter opklaringen af 

forbrydelsen i centrum, og det bliver nu den geniale detektiv, der overtager pladsen som 

romanens omdrejningspunkt. Romanerne kredser stadig omkring det bestialske mord og 

17

overtrædelsen af god moral, men læserens læsning bliver i den tidlige kriminalfortælling en 

søgen efter et svar på hvorfor og hvordan frem for den hidtidige kredsen omkring bruddet 

på moralen. Detektivfortællingen finder sin form i løbet af det 19. årh. igennem bl.a. Edgar 

Allen Poes detektiv Dupin og Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes. Fortællingerne om 

de geniale detektiver, der løser gåder i de analytiske krimier fra den sidste halvdel af århundredet 

bliver grundlaget for de serier med klassiske puslespilsdetektivfortællinger, der 

skrives i kriminallitteraturens guldalder. 

Den klassiske 

Den klassiske detektivroman følger overvejende den plotstruktur, der blev beskrevet i foregående 

afsnit, dog med det forbehold, at historien som regel har en fortæller, der ikke er 

detektiven, men som under opklaringsarbejdet har stået detektiven nær. Fortælleren har 

indblik i detektivens arbejde og beretter, hvad der hændte i forbindelse med opklaringsarbejdet. 

Kriminalromanen har altså karakter af erindret stof, og fortælleren befinder sig 

uden for historiens nu, når han begynder sig fortælling. Selvom hele romanen i princippet 

foregår i fortiden, så fortælles den stadig fra mordtidspunktet, således at den følger den 

ovenstående plotstruktur med den lille sløjfe, at selve erindringen giver læseren en forventning 

om, at gåden løses i romanens slutning. Samtidig sker der en rollefordeling imellem 

fortæller og detektiv, hvor fortælleren udelukkende fortæller om detektivens metode, 

mens selve rekonstruktionsarbejdet (deduktionen) overlades til detektiven i romanens 

handling. 

I den klassiske detektivroman er det vigtigt at bemærke, at historiens nu og mordet holdes 

adskilt, idet mordet bliver begået, før handlingen går i gang. Det betyder, at kun resultatet 

og virkningen af mordet (dvs. liget) kan beskrives, mens selve voldshandlingen bliver 

holdt isoleret fra romanens handling. ”[Mordet] er egentlig historien om et fravær: Den 

mest karakteristiske egenskab er at den ikke uten videre kan prestenteres i historiens 

nå”. 19 At udgrænse mordet fra romanens handling har to funktioner. Den første knytter sig 

til romanens plot og handling. Her drejer det sig om, at mord og motiv, fordi de ligger uden 

for handlingen, er fraværende faktorer i romanen. Det er detektivens opgave at gøre disse 

faktorer synlige for læseren og dermed gøre dem nærværende. Detektivens mål bliver at 

forene det fraværende (mordet og motivet) med det nærværende (opklaringen, romanens 

19 Todorov, in: Elgurén og Engelstad, Under lupen, p. 206. 

18

handling og nuet). Udgrænsningens andet funktion knytter sig i stedet til romanens status 

som underholdning. I den klassiske kriminalroman er formålet underholdning, og vold har i 

sig selv ikke nogen underholdningsværdi, men anses for at være skadelig, anstødelig og 

underlødig. Den slags amoral har ikke plads i litteraturen, og derfor hverken kan eller skal 

den artikuleres. 

Hvad der derimod skal artikuleres, er det logiske, deduktive arbejde, der fremviser den 

skarpe tankes evne til at gennemskue verden og bringe sandheden frem. Dermed har den 

klassiske kriminalroman til formål at demonstrere, at tanken (intellektet) er handlingen 

overlegen, og at en skarp og klar hjerne er det, der sikrer den retfærdige sin sejr. Den 

klassiske kriminalroman har som formål at genoprette orden efter det lille uordentlige strejf 

af kaos, som et lig i herresædets bibliotek frembringer. Motivet er vigtigt for den klassiske 

kriminalroman, fordi motivet kan vise, at enkelte amoralske personers handling førte til kaos, 

kriminalitet og anden uciviliseret opførsel, men at dette kaos kun er midlertidigt, og at 

det bringes til rette igen ved hjælp af logisk og målrettet arbejde og insisteren på traditionelle 

værdier. 

Den hårdkogte 

Kriminalromanens udvikling væk fra den klassiske detektivroman sker gennem et par vigtige 

konventionsbrud. Et markant skifte i kriminallitteraturen sker igennem fremkomsten af 

den amerikanske kriminalroman i årene inden anden verdenskrig, og der er en række klare 

brudflader imellem den klassiske og den amerikanske kriminalroman. 

Tzvetan Todorov skriver, at ”en ny sjanger bliver til rundt et element som ikke er obligatorisk 

i den gamle” 20 . Ifølge Todorov opstår nye genrer ikke bare som følge af historisk 

modsætning til forgængeren, men som følge af fokus- og paradigmeskift. 

Når det drejer sig om skiftet imellem den deducerende detektiv og den handlende amerikanske 

opdager, er genrens opståen i høj grad resultat af et brud med konventionerne. 

Hvor den klassiske kriminalroman udgrænsede volden og handlingen til fordel for rekonstruktionen 

og tanken, lader den amerikanske kriminalroman volden være en del af selve 

romanens handling. Det, der i underholdningslitteraturen tidligere var uartikulerbart og fraværende, 

bliver i den amerikanske hårdkogte genre nærværende og centrum for romanens 

handling. 

20 Todorov, in: Elgurén og Engelstad, Under lupen, p. 209. 

19

I romanens plotstruktur sker der blandt andet det, at historien ikke længere fortælles 

som en undersøgelse med henblik på en rekonstruktion af den handling, der førte frem til 

et mord. I stedet fortælles der kronologisk, sådan at såvel motiv som mord bliver en del af 

romanens handling. Kriminalromanen er ikke længere en gåde, hvis svar langsomt oprulles 

efterhånden som begivenhederne rekonstrueres, men i stedet en historie der udvikler 

sig, og hvor hvert svar blot rejser flere spørgsmål. Den private opdager starter i historiens 

begyndelse med enkelte ubesvarede spørgsmål, men som handlingen skrider frem, rejses 

der flere og flere spørgsmål. Væk er den klassiske kriminalromans erindrende fortæller, og 

det samme er garantien for historien og gådens løsning. Detektiven indtager ikke længere 

positionen som passiv rekonstruktør, men må i stedet medvirke i romanens handling. Detektiven 

er trådt ind i handlingens kaotiske verden, som den klassiske detektiv holdt sig 

ude fra. Han er en aktiv deltager i historien, og skal nu både afdække forbryderes bevæggrunde 

og spille en aktiv rolle i handlingen. Dermed får detektiven også en rolle, hvor hans 

indsats kan bringe ham i fare. Dette ville have været utænkeligt for en klassisk detektiv, 

der blev inddraget, når forbrydelsen var sket og som igennem sit rekonstruktionsarbejde, 

stod helt uden for den sfære, hvor forbrydelsen havde fundet sted. Den hårdkogte kriminalroman 

er således i langt højere grad en fremadrettet fortælling end dens klassiske forgænger. 

I den hårdkogte fortælling står handling og suspense i centrum. Dermed adskiller 

de to genrer sig væsentligt fra hinanden. Hvor den klassiske historie levede af en forventning 

om at få opklaret, ’hvad der er sket’, er den hårdkogte i stedet rettet imod at vide 

’hvad der sker’. Todorov siger, at den klassiske kriminalfortælling er baseret på læserens 

’nysgerrighed’, og historien bevæger sig fra virkning til årsag (fra forbrydelse til forklaring 

på hvorfor). Den hårdkogte kriminalfortælling er derimod baseret på ’spænding’, og læseren 

præsenteres for årsag og siden virkning, og har ikke nogen garanti for, at der kommer 

en løsning på romanens problem, eller at helten kommer helskindet igennem romanen. 

I og med at romanen begynder før forbrydelsen begås, bliver såvel forberedelser som 

det at begå forbrydelsen til en del af handlingen helt på lige fod med opklaringen. Dette 

bryder et genretræk, fordi det åbner op for en eksplicit beskrivelse af volden, der ikke havde 

kunnet finde sted i en klassisk detektivhistorie. Denne eksplicitte beskrivelse af vold 

kan knyttes til genrens realismekrav, idet handlingen i de hårdkogte kriminalromaner flyttes 

væk fra det victorianske (herregårds)miljø og ind i byen, som kriminallitteraturens læsere 

kender fra deres dagligliv. Der skabes en form for identifikation imellem læseren og 

20

omanen, da romanen begynder at handle om det samfund, som læseren kan finde lige 

uden for sin dør. Raymond Chandler skriver, at den første amerikanske hårdkogte kriminalforfatter, 

Hammett ”tog mordet op af den venetianske vase og kastede det ud på gaden. 

[…] Han skrev […] for mennesker med en skarp aggressiv holdning til tilværelsen. De 

var ikke bange for livets skyggesider, de hørte selv til der. Vold afskrækkede dem ikke. Det 

foregik i deres egen gade”. 21 Dermed sker der også en ændring i kriminalromanernes rolle 

i forhold til den omgivende verden. Stadig kan litteraturen anses for at være underholdning, 

men den har ikke længere det samme moralske og romantiske syn, som den klassiske 

kriminalroman havde. ”Deras böckar riktar sig till den moderna tidens människor som 

har fått nog av sagor och gåtor. När Hammet flyttar ut brottet från rännstenen identificerar 

han en vigtig aspekt av den nya skolans ambitioner” 22 . Det, der nu bliver hovedtemaet i 

kriminalromanen, er den begyndende samfunds- og socialkritik, samt bøgernes mere realistiske 

og genkendelige moderne bymiljø, der er tættere på læserens verden end den victorianske 

herregård. Overklassen, der beskrives i bøgerne, er ikke længere udtryk for moralsk 

opførsel, der angribes af udefrakommende amoral, i form af enkelte personers slette 

karakter. I stedet bliver samfundets top demaskeret og fremvist som aktive deltagere i et 

samfund, hvor korruption, magtbegær og amoralsk opførsel florerer. Romanernes miljø 

stemmer i læserens øjne bedre overens med tredivernes amerikanske samfund, der var 

præget organiseret kriminalitet, og i dets kølvand en række korrupte politikere og et tilsvarende 

magtesløst politi. Romanen bliver dels en kritik af samfundet, og dels kommer den til 

at fungere som desillusionsroman, idet samfundet beskrives som kaotisk og i moralsk opløsning. 

Romanen bliver ”som en ferd i moralsk elendighet, en elendighet det synes 

håpløst å rydde opp i” 23 . På samme tid bliver den en skildring af det heroiske individ, den 

private opdager, der med store personlige omkostninger tager kampen op imod de store 

samfundskræfter, der er blevet korrumperet af begæret efter flere penge og mere magt. 

Dermed bliver den amerikanske kriminalroman en kritisk roman, der også er et kampskrift 

for individet og fortaler for en moral, der ikke skal forvaltes af en herskende klasse, men af 

sandheds- og retfærdighedselskende enkeltpersoner, der er ubestikkelige og som lader 

moral gå før personlige interesser. 

21 

Chandler, in: Michaëlis (ed.)(1999) Den kriminelle novelle, p. 288f. 

22 

Wendelius, p. 38. 

23 

Engelstad, Audun (1992) ”Philip Marlowe – en moderne Odyssevs” in: Samtiden, nr. 4–1992, p. 41. 

21

Kriminalromanens udvikling 2. del 

Kriminallitteraturen, der i første omgang er blevet inddelt i to stilarter, fortsætter ud fra den 

hårdkogte genre sin udvikling. Idet genre, med udgangspunkt i den handlingsbaserede 

hårdkogte roman, fornyr sig, medfører det en række sideløbende tendenser inden for kriminallitteraturen. 

Disse typer fokuserer på forskellige synsvinkler i romanen, hvilket gør 

dem så forskellige, at de kan kategoriseres hver for sig. En type koncentrer sig om opklaring 

af forbrydelser, en anden type retter sin fokus imod forbrydelsens udførelse, mens 

den tredje lægger vægt på samfundskritik. Med tiden krydser de forskellige typer hinandens 

spor og gør brug af træk og ideer, der hentes fra de andre typer af kriminallitteratur. 

Den psykologiske 

I den psykologiske krimi flyttes synsvinkel og centrum i romanen væk fra det private moralske 

opgør med forbryderen i den hårdkogte roman og den offentlige forbrydelsesbekæmpelse, 

som man kommer til at se den i politiromanen, til en roman, hvor det igen bliver 

muligt at have en synsvinkel, der er identisk med forbryderens. Dette kan ses som et resultat 

af ”afprivatiseringen af detektionen, ”kollektiviseringen” af detektivskikkelsen og det 

tendentielt bredere miljøperspektiv på forbrydelsen”. 24 

Den onde (set med samfundets øjne) eller geniale forbryder, der har berigelse eller 

magtforøgelse som drivkraft for sin forbrydervirksomhed, erstattes af en forbryder, der begår 

sine forbrydelser på baggrund af personlige forhold. I den psykologiske krimi er det ikke 

længere penge og magt, der leder til forbrydelsen. I stedet er det den utro ægtefælle eller 

den modbydelige fader, der må lade livet for at stille den hævntørst, som hovedpersonen 

og den retfærdige forbryder i den psykologiske krimi nærer. Det betyder, at man i den 

psykologiske krimi får en forbryder, der kan fortolkes på en anden måde end tidligere, fordi 

der er et personlig og/eller psykisk motiv bag forbrydelsen. 

Dermed flyttes læserens opmærksomhed og sympati hen til det punkt, hvor forbryderen 

står i romanens centrum som den naturlige hovedperson, og hvor planlægning, begrundelse 

og udførelse af mordet i læserens øjne overskygger ønsket om opklaringen. Læserens 

sympati skifter, sådan at det bliver vigtigere, at hovedpersonen får sin hævn og slipper 

ustraffet fra mordet, end at den lovstiftede retfærdighed sker fyldest. Romanens referenceramme 

i forhold til læserens opfattelse af verden bliver derfor anderledes. Hvor kri- 

24 Holmgaard, Jørgen, in: Holmgaard (ed.), Lystmord, p. 53. 

22

minalromanen tidligere havde den gode moral, den realistiske miljøbeskrivelse og det al- 

mene samfundssind som læserens forståelsesramme for handlingen, er det i den psykologiske 

krimi i stedet en mere individuel, personlig og psykologisk moral, der retfærdiggør 

romanens forløb. Hvor morderen før blev straffet for forbrydelser imod samfundets orden, 

bliver det her mordofferet, der straffes for forbrydelser imod morderen. Motivet er ikke 

længere det synlige motiv (penge eller magt), men i stedet et usynligt psykologisk og lystbaseret 

motiv, der har sit udspring i forbryderens fortid i form af f.eks. nederlag, overgreb, 

mm. Motivet bliver tab af status eller ære enten inden for familien (utroskab, seksuelle 

overgreb, vold m.m.) eller i det offentlige liv (f.eks. pludselige eller uretfærdige fyringer, justitsmord 

eller lignende). Dermed etableres der en anden form for moral end i de foregående 

genrer, hvor personlige tab erstattes via hævnen. Der er ikke længere tale om samfundets 

moral, men i stedet forbryderens moral: den retfærdige hævn. 

Læserens forankring i historien, der tidligere er blevet sikret via tilnærmede realistiske 

beskrivelser af mennesker og miljø, forsøges nu i stedet sikret via beskrivelser af et realistisk 

psykologisk miljø. Hvor der tidligere var fokus på at beskrive en verden, der var genkendelig 

såvel fysisk, samfundsmæssigt som moralsk, bliver der i den psykologiske krimi 

lagt vægt på netop en psykologisk genkendelse. Forbryderens handlinger er realistiske, 

om end voldsomme, reaktioner på overgreb, som forbryderen har været udsat for. Læserens 

forankring i historien bliver sikret igennem genkendelse af forbryderens følelser 

(f.eks. hævntørst) frem for moralen fra tidligere. 

I de følgende former for kriminallitteratur vil man også finde væsentlige elementer og 

stiltræk fra det, som jeg her har udgrænset som den psykologiske krimi, men det, der adskiller 

den psykologiske kriminalroman fra de følgende kriminallitteraturstyper, er skiftet 

væk fra den ’krænkede forbryder’ og tilbage til den opklarende. 

Politiromanen 

Politiromanen som kategori inden for kriminallitteraturgenren overtager en række strukturog 

stiltræk fra den hårdkogte genre, og den ligner i sin opbygning sin amerikanske forgænger. 

Det vil sige, at den plotmæssigt er konstrueret sådan, at fokus ligger på den 

fremadskridende handling, og at der er lagt vægt på miljø og setting frem for på afviklingen 

af det geniale plot, som den klassiske detektivroman var kendetegnet ved. Beskrivelserne 

23

af personer og karakterer er langt mere detaljeret end i den klassiske detektivroman, ligesom 

antallet af centrale personer i romanen er højere. 

Det, der adskiller politiromanen fra den hårdkogte genre, er, at den private opdagers rolle 

overtages af et offentligt korps af opdagere, samt at forbrydelse og opklaring får en langt 

mere central placering i handlingen end hidtil i den hårdkogte roman. Hvor formålet med 

den hårdkogte roman var at demaskere de korrupte og amoralske i samfundet, bliver politiromanens 

fokus at fremvise, hvorledes retfærdighed udøves i det moderne samfund. Den 

hårdkogte roman kunne beskrives som en desillusionsroman, mens politiromanen har en 

større forventning om retfærdighed, uagtet at der alligevel rettes en kritik imod såvel samfund 

som system. I politiromanen er det korrupte politikorps erstattet af en effektiv enhed 

af opdagere. Denne enhed ikke bare bekæmper kriminaliteten, men slås også imod et inkompetent 

politisystem, der har afløst den hårdkogte romans korrupte politikorps. 

I politiromanen finder man to typer af kriminelle. Den ene er den klassiske kriminelle, 

der begår forbrydelserne for egen vindings skyld, mens den anden type er kriminel, fordi 

han af skæbnen (samfundet eller systemet) endt i en fortvivlende situation, hvor eneste 

udvej er lovbrud. Således rettes der i politiromanen stadig et lys imod samfundets og systemets 

fejl, nemlig de uretfærdigheder og den mangel på moral, der er med til at skabe 

de forbrydere og forbrydelser, som dominerer samfundet. Der åbnes hermed op for både 

åben samfundskritik og åben støtte til de dele af systemet, som bekæmper dette forfald, 

det vil sige det kompetente politi, der står i centrum for politiromanens handling. 

Det vil altså sige, at den type samfundskritik, som romanerne lufter, stadigvæk har fokus 

på en stærk moral, ligesom den kritiske tone imod korruption og magtmisbrug er bevaret. 

Dog er den væsentlige forskel, at hovedomdrejningspunktet i romanerne er politiet og 

deres arbejde, og dermed kommer kritikken af samfundet ikke længere fra den moralske 

ener, der kæmper alene imod hele verden. I stedet bliver det en kritik, der kommer indefra 

systemets egne rækker af embedsmænd, der er sat til at bekæmpe forbrydelser og amoralsk 

virksomhed og altså finder den immanent i systemet. 

Netop forskydningen fra privat detektiv til et offentligt kollektiv af opdagere er det centrale 

punkt i udviklingen fra hårdkogt roman til politiroman. 

I overgangen fra klassisk detektivroman til hårdkogt detektiv forsvandt geniet, der køligt 

holdt sig uden for sagen under opklaringen. Han blev erstattet af en ener, der blev inddraget 

i sagen og som handlede efter moralske principper. I overgangen til politiromanen af- 

24

løses denne ener af et kollektiv, hvis hverdagsliv (i form af en blanding af arbejde og privatliv) 

beskrives med ”[a] fair degree of realism”. 25 Politiromanen beskriver sine karakterer 

og personer i et realistisk skær og med en privat og psykologisk indfaldsvinkel, sådan at 

læseren får et indblik i ”Details of the lives and loves of the detective […] so that they may 

be […] personally involved in the cases they set out to solve”. 26 Romanens karakterer tegnes 

mere detaljeret og gives en række karaktertræk fra privatliv, der supplerer de professionelle. 

Dermed tenderer man imod skabelsen af hele personer. Dette modvirker det tab 

af nærhed og indlevelse, som læseren oplever, når den centrale hovedperson erstattes af 

en gruppe personer, der overtager pladsen i handlingens centrum. Læseren får indblik i de 

enkelte personers psykologi og personlighed, når deres handlinger og motiver begrundes 

ud fra private, såvel som professionelle, bevæggrunde. Med kollektivets indførelse bliver 

”detektiven som heroisk ener […] afløst af et stort, samarbejdende opdagerteam, hans private 

business af det offentlige korps og hans brillante enkeltmandspræstationer af politistationens 

daglige rutinearbejde” 27 . I stedet beskrives der i politiromanerne flere personer, 

der er mere facetterede, og som lader sig involvere i sagerne af såvel professionelle som 

personlige grunde. Opblomstringen af kollektivet gør dog ikke, at eneren helt glider ud af 

romanerne, idet der stadig er rum til at ”eneren fortsat [får] lov til at brillere […] på baggrund 

af en kollektiv organisering. På den måde kan politiromanerne slippe af sted med 

den samme ’heroisering’ af en individuel opdager som detektivromanerne” 28 . 

Når det drejer sig om den realisme, som politiromanen anvender, er den af samme karakter, 

som i den hårdkogte roman. Forskellen er blot, at hvor den hårdkogte romans private 

opdager var frisat i forhold til samfundet og systemet, er politiets arbejde derimod 

præget af systemets faste arbejdsrutiner, som, hvis gengivet realistisk, ville ødelægge den 

suspense som romanen hviler på. Derfor skal politiromanen på en gang gengive politiets 

arbejde med en troværdig realisme “[…] but it cannot be pushed too far for fear that the 

book might be as dull as the actual day of the policeman” 29 30 . 

25 


26 

ibid. 

27 

Holmgaard, Jørgen, in: Holmgaard (ed.), Lystmord, 53. 

28 

Claus Secher, in: Holmgaard (ed.) p. 378. 

29 


30 

Et eksempel på en forfatter, der presser realismen til sit yderste er Leif GW Persson, der er forsker i kriminologi 

i Stockholm. Han første bog Sagen Kataryna er tør og realistisk og samtidig så blottet for indlevelse, 

at den fremstår som ren faktuel gengivelse af en sag med enkelte henvisninger til faktuelle politiske beslutninger, 

der vedrører politiets arbejde. 

25

Politiromanen lægger altså op til en tilnærmet realisme, der for at undgå en ekstrem po- 

lititrummerum, hvor sagen fortaber sig i rutinearbejde, holdes i kort snor. Samtidig ser man 

i politiromanerne en fokus på bevisførelsen, der giver minder om den klassiske kriminal- 

roman. Igennem politiarbejdets tekniske termer, forhørene og dokumentationen af handlingsgangen 

føjes der et fakta-lag til romanens realisme. 

Den politiske 

Den politiske krimi kommer i en række forskellige forklædninger, der spænder fra spionromanen, 

thrilleren og endelig den samfundskritiske, politiske kriminalroman, som man 

kender den fra bl.a. den svenske krimitradition. Det er netop denne kriminalromanstype, 

som jeg i det følgende vil fokusere på. 

Den politiske krimi består af en række elementer fra de typer af kriminallitteratur, der er 

nævnt i de ovenstående afsnit. Det mest iøjnefaldende træk i denne type kriminalroman er 

kritikken, der rettes imod samfundssystemet. Kritikken har samme karakter, som den man 

fandt i den hårdkogte genre. Den udtaler en kritik, der retter sig imod magtmisbrug, dvs. 

korruption i og omkring samfundets top. Forskellen imellem kritikken, der fremføres i den 

politiske kriminalroman og den, der optræder i den hårdkogte, kan findes i årsagerne til 

kriminaliteten. 

I den hårdkogte roman er det amoralsk opførsel i form af det søde liv, der angives som 

årsag til kriminaliteten. Overtrædelsen af samfundets normer i de hårdkogte romaner 

kredser oftest omkring tre emner sex, spil og spiritus i forbudstidens USA. Kriminalitet opstår 

i disse bøger netop omkring denne udnyttelse af folks svaghed for det søde og forbudte 

samt bruddet på samfundets moral- og regelsæt. Kritikken, der i disse bøger bliver rettet 

imod samfundet, gælder oftest bagmændene bag kriminaliteten, der udadtil fremstår som 

samfundsstøtter, der fungerer som forbilleder og moralske pejlepunkter i den moderne 

storby, der er den hårdkogte kriminalromans kulisse. Samtidig viser bøgerne, at det er korruptionen 

i samfundssystemet, der muliggør, at disse personer har delvist frit spillerum. 

Kritikken går imod det amoralske, der bedst kan beskrives som mangel på mådehold, der i 

stedet må finde sin repræsentation igennem detektivens borgerlige moral. 

I den politiske krimi er moralen ikke forsvundet, men den har ændret karakter til en ideologisk 

og politisk baseret moral. Den kritik, der fremføres i de politiske kriminalromaner kan 

rette sig imod politiets evner inden for efterforskning, det politiske system, der ikke er i be- 

26

øring med det omgivende samfund, samt det sociale system, der er bureaukratisk, stift og 

ude af stand til at hjælpe dem, der har behov for hjælp. Hovedparten af de politiske krimier 

er skrevet af forfattere fra venstrefløjen, og hovedkritikken i romanerne retter sig imod 

samfundets manglende evne til dels at beskytte sine borgere imod overgreb fra det kapitalistiske 

system, dels overhovedet skabe et retfærdigt samfund. 

Fokus er altså på overgreb imod individet, men nu begår samfundet også overgreb ved 

at svigte borgerne (i denne optik er arbejdsløshed og social ulighed overgreb) eller fange 

dem i systemer, der tager hensyn til systemet frem for individet. Individet er i de politiske 

krimier en figur fanget imellem et kapitalistisk system, der udbytter, og et samfund, der 

svigter. 

Mario Grutt udtrykker i sin artikel om kriminallitteratur 31 , at et mord, hvad enten det er et 

berigelses- eller jalousimord, altid er et resultat af et oprør imod den herskende borgerlige 

moral og det bestående samfund, der igennem svigt tvinger sine borgere at gribe til vold. 

Mordet er et resultat af det borgerlige samfunds undertrykkelse af de svagest stillede. Det 

er således samfundet selv, der er skyld i mordet, da det har indrettet sig således, at de 

undertrykte klasser må gribe til yderligeheder for at kunne klare sig (eller overleve) i 

samfundet. Han siger envidere: 

Från Kain till vår tid finns kort sagt inte den mördare som inte med viss rätt skulle kunna peka på sina 

domare och säga: Ni foreträder samhället; ni tillvaratar dess interessen; det är ni som för den 

egentligen åtalades talan (Grutt, Mario, p. 326). 32 

I den politiske krimi er det netop disse synspunkter, der bliver hovedkraften i den kritik der 

rettes imod samfundet, og konsekvensen af dette er, at der kun findes forbrydere i det omfang, 

som systemet selv skaber dem. 

Ved at lægge denne fokus på individet, der bliver forbryder som reaktion på overgreb, 

bliver den politiske kriminalromans forbryder identisk med forbryderen i den psykologiske 

kriminalroman. Forbrydelsen bliver en modreaktion på et ydre pres. Dermed er der et 

slægtskab imellem de to romantyper, men hvor den psykologiske krimi har forbryderen 

som hovedperson, er den politiske krimi typisk (men ikke altid) en politiroman, der har en 

offentlig opdager som hovedperson. Dermed bliver samfundskritikken fremhævet, fordi 

31 In: Bergom-Larsson, Maria (1972), 

32 in: Bergom-Larsson, Maria: Svensk socialistisk litteraturkritik, Gidlund, 1972, Finland. 

27

den fremføres af en af samfundets egne lakajer i en form, der samtidig fremstår som realistisk 

og troværdig (jf. realismen i politiromanerne). 

Persongalleriet i den politiske kriminalroman er en blanding af tegningen af personerne 

fra hhv. den psykologiske kriminalroman og politiromanen. Persontegningen er, som i politiromanen, 

forholdsvis detaljeret, og læseren har indsigt i de enkelte politimænds dagligdag 

både på jobbet og i familien, men samtidig gives læseren en indsigt i forbryderens bevæggrunde. 

Dette sker ikke bare igennem romanens rekonstruktion af forbrydelsen, men 

for eksempel også igennem regulære synsvinkelskift, hvor synsvinklen skifter fra politiopdageren 

til forbryderen. Dermed får man en indsigt i forbryderens tanker og handlinger 

omkring forbrydelsen, som man i en almindelig politiroman, hvor synsvinklen kun er hos 

opdagerne, ikke ville kunne opnå. 

Den svenske krimitradition 

Når man ser på kriminallitteraturen, har den som ”genre […] en stærkere udfoldelse i Sverige 

end i Danmark i efterkrigstiden”. 33 Den svenske kriminallitteratur har historisk set haft 

stor bevågenhed fra læserne. I begyndelsen (fra midt i trediverne) var stilen overvejende 

den klassiske puslespilskrimi, men i løbet af tresserne og op igennem halvfjerdserne sker 

der en række genremæssige skift, der gør at de svenske krimier, med forfatterparret Sjöwall 

og Wahlöö i spidsen, mere og mere lægger vægt på de politiske aspekter i romanerne. 

Fyrrene og halvtredserne 

Krimitraditionen står i efterkrigstiden som sagt stærkere i Sverige end i Danmark. I fyrrerne 

er stilen entydigt engelsk inspireret. Krimierne er kultiverede puslespilskrimier, der oftest 

foregår på landet i et idyllisk Sverige, der beskrives som en ø, hvis eneste forbindelse til 

verden går over det sofistikerede England via tilknytningen til de klassiske puslespilskrimier. 

Inden for denne stil er det overvejende Stig Trenter og Hans Krister Rönblom, der gør 

sig bemærket med kopiprodukter af engelske varemærker, som Agatha Christie og Dorothy 

L. Sayers, der dominerer markedet og langt overskygger den hårdkogte genre, der 

kun findes i oversættelse. 

33 Brostrøm, Torben, p. 248 

28

Egentlige tegn på, at den klassiske kriminalromans dominans inden for krimigenren i 

Sverige er på vej til at brydes, kommer igennem den uhyre populære Maria Lang og fra 

Vic Suneson. Maria Lang skriver kriminalromaner, der kombinerer den klassiske kriminalroman 

med træk fra den psykologiske krimi. Mens Suneson med sine senere bøger, der 

stadig er klassiske puslespilskrimier, viser en begyndende interesse for ”velfärdssamhällets 

bakgårdar”. 34 Suneson trækker altså den svenske kriminalroman i retning af den franske 

og belgiske skole ved at lade sig være inspireret af Georges Simenon. 

Tresserne og halvfjerdserne 

Andre tegn på bruddet med den klassiske kriminalroman kommer igennem Kerstin Ekman, 

der i begyndelsen af tresserne begynder at skrive ” pusseldeckare om vanlige människor i 

vanliga miljöer”. 35 Sammen med Suneson lægger hun kimen til, at den svenske kriminalroman 

trækker sig bort fra den engelske tradition ved at anvende den almindelige borger 

og dennes position i mønstersamfundet som grundlag for kriminalromanen. 

Pseudonymet Bo Baldersson tækker den politiske dimension ind som et muligt element 

i kriminalromanen, da han skriver om sin ’statsråd’, men hos Baldersson fungerer politikken 

mest som en kulisse for handlingen. Et egentligt brud med puslespilskrimien i Sverige 

kommer igennem Per Wahlöö, der i første omgang oversætter Ed McBain, og siden, 

sammen med Maj Sjöwall, forsvensker McBains serie med deres serie om Martin Beck. 

Sjöwall og Wahlöös bidrag til den svenske kriminallitteratur er uomgængeligt. Serien får 

stor opmærksomhed i både indland og udland, og de moderniserer med den traditionen 

inden for den skandinaviske kriminallitteratur. Udgangspunktet for serien er McBains og 

politiromanens betoning af det trivielle, til tider stillestående og fremskridtsløse politiarbejde. 

Den politiske side af politiromanen, som serien siden bliver berømt for, optrappes kun 

gradvist i serien, og de første bind er forholdsvis upolitiske, mens de sidste bind klart afspejler 

den svenske venstrefløjs kritik af samfundets tilstand. 36 

Sjöwall og Wahlöö anvender kriminallitteraturen som et værktøj til en politisk og social 

analyse af Sverige i perioden 1965-1975. Den fremstiller den svenske velfærdsstat som et 

ellers ideelt samfund, hvor hensynet til systemet og systemets støtter vejer tungere end 

34 Wendelius, p. 50. 

35 Wendelius, p. 50 

36 Jf. Eigil Sjøholms inddeling af serien i 3+4+3. Sjøholm tager udgangspunkt i seriens tiltagende samfundskritik, 

sådan at seriens sidste tre bind, er de mest politisk ideologiske baserede, hvor skylden for forbrydelsen 

entydigt bæres af systemet (socialdemokratiet). 

29

hensynet til den enkelte borger, og hvor alle styrende instanser er inkompetente og uden 

forbindelse med samfundets borgere. Systemet er på mange måder brutalt, fordi den regulerende 

stat er blevet erstattet af et system, der er uden føling med befolkningens ønsker 

og krav til samfundet. Systemet tillader, at den enkelte borger kan komme i klemme ikke 

bare i systemets regler, men også i markedets umenneskelige kværnen. 

Miljøet i romanerne er en karikatur af den moderne storby og af velfærdssamfundet. 

Stockholm er i Sjöwall og Wahlöös streg en beskrivelse af et samfund, der: ”handlar […] 

om olust över anonymitet och främlingskap i det nya samhället, irritation över 

nedsmutsning och förfulning”. 37 Serien beskriver forandringerne i samfundet og befolkningens 

sjæletilstand som to forbundne faktorer, hvor moderniseringen af byen (f.eks. indretningen 

af Sergels Torg med asfalt, fliser og kulturhus i beton eller opførelsen af Hötorgsskraporna) 

samtidig er en systematisk ødelæggelse af byens sjæl, et tab af, gamle værdier 

og en understregning af at borgernes holdninger ikke afspejles i politikernes beslutninger. 

I takt med at de gamle kvarterer moderniseres, fremmedgøres borgerne over for samfundet. 

Synet på samfundets tilstand minder om den, man fandt i den amerikanske hårdkogte 

genre, og formålet er det samme: at demaskere det på overfladen velfungerende mønstersamfund. 

Samfundet beskrives som gennemsyret af kriminalitet, dårlig moral, 

korruption og inkompetence. ”De värsta brottslingarna är inte yrkesförbrytare […], utan de 

profitörer och exploratörer vilkas hantering förvärrar livsvilkoren för övriga medborgare; det 

kapitalistiske system legaliserar en brottslighet som det etablerade borgerliga samhället 

alldrig vill tala om”. 38 Samfundet er med andre ord indrettet således, at det åbner for udbytning 

af de svageste, samtidig med at udbytningen forties. Sjöwall og Wahlöö beskriver 

samfundet fra et punkt, hvor sympatien til mennesket er stærkere end loyaliteten over for 

systemet, og de vil vise, at det er systemets brutalitet og markedskræfterne, der dels skaber 

klasseskel, og dels tvinger de dårligst stillede i samfundet til desperate handlinger. 

Den meget samfundskritiske og politiske stil, som Sjöwall og Wahlöö skaber, bliver i 

noget omfang synonym med den svenske krimi, og man finder flere eksempler på politiske 

og realistiske politiromaner op igennem halvfjerdserne, der anvender en stil, der minder 

om Sjöwall og Wahlöö. I slutningen af halvfjerdserne dukker Leif G W Persson op. Han er 


38 Wendelius, p. 67-68. 

30

kriminolog ved Stockholms universitet, og hans tre bøger (Grisfesten (1978), Profitörerne 

(1979) (da.: Sagen Kataryna) og Samhällsbärarna (1982)) fører de realistiske beskrivel- 

ser videre end Sjöwall og Wahlöö. Hos Persson er politiarbejdet overvejende uvirksomme 

perioder, nyttesløse afhøringer og lange detaljerede rapporter om hændelser og undersøgelser, 

der for de flestes vedkommende ikke fører til noget. Politimandens arbejde beskrives 

som et utilfredsstillende og trælsomt arbejde. Persson øger desuden forankringen til 

den virkelige verden ved at indsætte kapitler, der falder uden for fiktionen, hvor ’fortælleren’ 

bryder ind i fiktionen med statistiske fakta, uddrag fra avisartikler om politiet og kriminalitetsbekæmpelse, 

politiske forhold og beslutninger osv. Romanen forankrer med andre 

ord fiktionen i det genkendelige ved at dokumentere den med fakta om Sverige. 

Firserne 

I slutningen af firserne begynder Jan Guillou sin serie om agenten Carl Hamilton. Guillou 

tilhører, som Sjöwall og Wahlöö, Sveriges venstrefløj og er i forvejen kendt som en pågående 

og kritisk journalist dels på grund af sin afsløring af IB-affæren i halvfjerdserne, en 

afsløring, der kostede ham en fængselsstraf, og dels igennem det populære TV-program 

Kalla Fakta, hvor hans kritiske journalistik udfordrede såvel politikere som samfundsstøtter. 

Guillou skriver en serie politiske thrillers, og han sætter Sverige ind i en bredere international 

sammenhæng end nogen af sine forgængere. 

Hans hovedperson er ikke en træt og desillusioneret kriminalbetjent, men derimod en 

hovedrig aristokrat med socialistiske idéer, der er trænet af den amerikanske hær og forsvarets 

efterretningstjeneste. Han er dræbermaskine og gentleman i én person og ligner 

mere James Bond end Martin Beck. Hamilton ser udefra og ned på lille Sverige og ser et 

land, der er styret af storpolitiske manipulationer, af intriger, der gennemsyrer og lammer 

systemet, fordi de forskellige instanser modarbejder hinanden, og et samfund, der er præget 

af en socialdemokratisk sammenspisthed, der rækker fra det politiske liv og ud i alle 

grene af samfundet. Som man så det hos Sjöwall og Wahlöö, tæller det enkelte menneske 

ikke noget i forhold til de systemer, der styrer verden. Hos Guillou kommer dette brutalt til 

udtryk bl.a. ved, at Hamiltons kone og barn myrdes som hævn for Hamiltons veludførte arbejde 

i statens tjeneste. 

Guillous beskrivelser af Sverige viser et samfund, hvor politikerne og pressen er knyttet 

sammen af gamle kontakter og venskaber, så der ikke findes et kritisk øje rettet imod sy- 

31

stemet eller et reelt upolitisk og kritisk talerør. Medierne er politisk styrede og pressen og 

politikerne arbejder for den samme sag: nemlig at holde sig selv og deres politiske venner 

inde i varmen. 

Politi og efterretningstjeneste beskrives på samme måde som hos Sjöwall og Wahlöö. 

De er ineffektive, men hos Guillou er det ikke bureaukratiet, der står i vejen for effektiviteten, 

men derimod at de forskellige instanser bevidst modarbejder hinanden, og at de bruger 

tiden og kræfterne forkert. Beskrivelsen af de to grupper tegner et billede af to instanser, 

der ”trakasserar de oskyldiga och låter de skyldiga löpa”. 39 

Kritikken rettes igen mod samfundet, som det har udviklet sig. Kritikken er atter hårdest 

imod det regerende socialdemokrati, der igennem årtiers styring af landet har fortrængt det 

sociale aspekt i velfærdssamfundet til fordel for selve systemet. 

Halvfemserne 

I sidste bog i Guillous serie (fra 1995) krydser Hamiltons spor kort Kurt Wallanders, og 

Guillou overlader på den måde næsten symbolsk faklen til Mankell, da han afslutter sin serie. 

Mankells serie om kriminalchefen i Ystad bliver i løbet af halvfemserne til den altdominerende 

serie af kriminalromaner i Sverige. 

Mankell har som sine forgængerne sit politiske ståsted på venstrefløjen, men i modsætning 

til Jan Guillou har Mankell en skønlitterær fortid. Mankell begynder sin serie i 1991, 

og i forhold til Sjöwall og Wahlöö nedtoner han samfundskritikken væsentligt, men viderefører 

den alligevel på en række punkter. Overordnet set er serien stadig konstrueret sådan, 

at den enkelte politimand (Wallander) står som en menneskelig modvægt til det ineffektive 

og bureaukratiske system. Samtidig er serien skrevet som et forsvar for den klassiske 

velfærdsstat og den betoner, at forandringerne i tiden og tabet af menneskelige værdier 

i det moderne samfund er medvirkende til, at samfundet er ved at krakelere. Serien 

bliver, ganske som Sjöwall og Wahlöö og Gulilou, til et billede på det ”sönderfallande 

folkhemmet”, men hos Mankell ligger fokus på forandringerne i de helt små samfund og på 

den utryghed, der præger befolkningen på landet. Hvor det tidligere var den moderne storby, 

der virkede fremmedgørende på den enkelte, er denne følelse nu nået helt ud til befolkningen 

på landet. 


32

I halvfemserne gør et par kvinder fra fortiden kriminallitterært comeback. I 1990 udsen- 

der Maj Sjöwall sammen med hollænderen Thomas Roos kriminalromanen Kvinnan som 

liknade Greta Garbo, der sammenblander Sjöwall og Wahlöös politiroman med den psyko- 

logiske krimi. Kerstin Ekman, der ikke har skrevet kriminalromaner siden tresserne, skriver 

i 1993 den (post)moderne kriminalroman Händelser vid vatten, der placerer sig imellem 

den almindelige skønlitterære roman og kriminalromanen. 

I den mere traditionelle svenske stil begynder Helene Tursten en politiserie om kriminalbetjenten 

Irene Huus fra Göteborg, og Liza Marklund, der har en fortid som journalist, 

påbegynder sin serie om stjernereporteren Annika Bengtson. Begge serier opnår temmelig 

høje salgstal i slutningen af halvfemserne. 

To forfattere, der fylder lidt mindre salgsmæssigt i denne periode, er pseudonymet Arne 

Dahl (pseudonymet dækker over Kierkegaard-forsker Jan Arnald) og Håkan Nesser. Begge 

skriver politiserier i tråd med den svenske tradition, men måden, de anvender genren 

på, er medvirkende til, at den efterhånden typiske svenske kriminalroman ændrer karakter. 

Dahl skriver politiromaner, der har udgangspunkt i bredere politikollektiver, der fungerer 

som egentlige kollektiver, hvor alle personer trækker deres del af handlingen. Nesser fornyer 

derimod den svenske kriminalroman ved ganske enkelt at trække Sverige ud af romanen, 

så at fokus skifter fra den direkte samfundskritik til en fokus på menneskelige konflikter. 

Stilistisk og samfundsbeskrivende analyse 

Mit mål med de følgende afsnit er ved hjælp af en analyse at nærme mig en bestemmelse 

af, hvordan de tre serier forholder sig til dels kriminalromangenren, og hvordan de passer 

ind i den svenske krimitradition. 

For at nå det mål vil jeg i første omgang kigge nærmere på én roman fra hver serie. De tre 

romaner, jeg har udvalgt, er repræsentative for serierne, i det omfang, at de hver især anvender 

nogle typiske stilistiske træk og virkemidler, der er gennemgående for de respektive 

serier. I første omgang vil analysen primært fokusere på to stilistiske aspekter i romanerne, 

nemlig brugen af skiftende synsvinkler og brud i romanernes kronologi. Disse to 

aspekter er betydende for, hvordan læseren opfatter romanen, og samtidig kan de bruges 

33

til at bestemme romanernes tilhørsforhold til de forskellige strømninger inden for kriminal- 

litteraturen. 

De tre udvalgte romaner er: Mankells Steget efter (1997), der er seriens syvende bind ud 

af ni, men som kronologisk set er seriens næstsidste bind; Arne Dahls Misterioso (1999), 

der, set fra seriens tidsperspektiv, er den første roman i serien, men som blev udgivet efter 

Ont blod (1998); samt endelig Håkan Nessers Ewa Morenos fall (2000), der er det ottende 

bind af en planlagt serie på ti bind. 

De efterfølgende dele af analysen vil beskæftige sig med, hvordan serierne portrætterer 

forskellige familiære og samfundsmæssige forhold. Denne analyse vil tage udgangspunkt i 

seriernes samlede udsagn, hvilket betyder, at der vil blive læst på tværs af alle bøgerne i 

de tre serier. Denne læsning på tværs af serierne har blandt andet til formål at vise, hvordan 

ændringerne i det moderne familieliv fremstilles i serierne, og hvordan denne fremstilling 

får betydning for læserens opfattelse af romanerne og dermed genren. Desuden vil 

analysen fokusere på, hvordan romanerne direkte rejser en kritik af den samfundsudvikling, 

der sker i romanernes samfund, og således giver en kritisk kommentar til den udvikling, 

der sker i det moderne Sverige op igennem halvfemserne. 

Synsvinkler og kronologi i de tre serier 

De tre serier har hvert deres særpræg og bruger på hver deres måde de træk, som tidligere 

er blevet opridset som genretræk i kriminalromanen. 

For at udbygge og understrege de forskelle, der er i de tre serier, vil jeg kigge mere detaljeret 

på, hvordan tre af romanerne i serierne er opbyggt og dermed udskille de karaktertræk 

og forskelle, som hver roman har, og som gør, at man kan sige, at de tre serier har 

hver deres indfaldsvinkel og hvert deres syn på, hvordan den svenske krimi ser ud. Jeg vil 

i den forbindelse analysere de tre romaner med henblik på at beskrive nogle forskellige 

elementer, der kendetegner de individuelle stiltræk, som hver roman har. Det er for eksempel 

forskelle imellem, hvordan forholdet imellem hovedpersonens privatliv og 

han/hendes professionelle liv beskrives, det er synet på politiets arbejde og vilkår generelt 

samt synet på samfundet og systemet, 

34 

Formateret: Overskrift 

1;Overskrift 1 Tegn Tegn, Lige 

margener, Linjeafstand: 

enkelt, Juster ikke mellemrum 

mellem latinsk og asiatisk 

Formateret: Skrifttype: 14 

pkt, Dansk

De tre udvalgte romaner er: Mankells Steget efter (1997), der er seriens syvende bind 

ud af ni, men som kronologisk set er seriens næstsidste bind; Arne Dahls Misterioso 

(1999), der, set fra seriens tidsperspektiv, er den første roman i serien, men som blev udgivet 

efter Ont blod (1998); samt endelig Håkan Nessers Ewa Morenos fall (2000), der er 

det ottende bind af en planlagt serie på ti bind. 

Jeg vil starte med at gennemgå to centrale punkter i romanernes opbygning. Punkter 

der i første omgang er afgørende for, dels hvordan læseren opfatter romanen, og dels 

hvordan romanen korresponderer med nogle af genrekonventionerne. Det, jeg i begyndelsen 

vil fokusere på er dels romanernes forskellige måder at formidle synsvinkler og synsvinkelskift 

på, og dels vil jeg fokusere på romanernes tidslige opbygning. Kombinationen af 

disse to punkter vil altså fremvise både, hvordan romanerne er typiske for genren, men 

samtidig vil det være med til at belyse det særpræg og de intentioner, som forfatterne har 

haft med romanerne. 

Steget efter 

- Absolut kronologi 

Mankells Steget efter begynder med en epilog, der tidsmæssigt finder sted fra den 21. juni 

om eftermiddagen til tidligt efterfølgende morgen. I denne epilog sættes handlingen i gang 

ved at tre unge mennesker myrdes, og deres lig graves ned. Imellem den blodige epilog 

og bogens kapitel 1 ligger perioden 22. juni til 7. august. Herefter følger læseren opklaringsarbejdet, 

næsten time for time fra denne dato til om formiddagen den 22. august, hvor 

morderen pågribes. Den efterfølgende prolog, der finder sted fra den 25. til den 27. oktober, 

er Kurt Wallanders bearbejdelse af mordet og de begivenheder, der fandt sted under 

opklaringsarbejdet. 

Henning Mankell benytter sig af mange eksplicitte af tidsmarkeringer i sin skrivestil. Ofte 

bruges datoer og klokkeslæt til at fastslå, hvornår de enkelte kapitler foregår i forhold til 

hinanden, hvor hurtigt tingene sker, eller hvor langsomt efterforskningen skrider frem. Et 

eksempel på dette ses i epilogen, der slutter således: ”Det var midsommardagens morgon. 

Lördagen den 22 juni 1996”, 40 mens kapitel 1 begynder med tidsangivelsen: ”Onsdagen 

40 Mankell, Steget efter, p. 14. 

35

den 7 juni 1996 höll Kurt Wallander på att omkomma”. 41 I dette tilfælde angiver tidsangi- 

velserne, at der er sket et væsentligt tidsligt spring, men det er ikke for at vise spring i tiden, 

at brugen af eksplicitte tidsmarkører tages i brug. 

Tidsfastsættelser anvendes også inde i kapitler, så læseren kan orientere sig i forløbet 

og vide, hvor lang tid enkelte episoder tager. Eksempelvis: ”Klockan var halv tolv när han 

kom utt från mottagningen” og tre linjer og en time senere: ”Klockan halv ett var han tillbaka 

på polishuset igen” efter at have studeret sin nye diæt. 42 

Mankell benytter sig af tidsangivelser for at holde sin læser på rette spor i handlingen og 

understrege tidsforløbet. Det resulterer i, at næsten hvert eneste afsnit 43 rummer en tidsangivelse, 

som sætter afsnittet i forhold til det foregående afsnit. Ophobningen af tidsangivelser 

er så markant i fortællestilen, at Mankell overmarkerer tiden og aldrig lader sin læser 

miste det tidslige fodfæste ved bare at blive det mindste i tvivl om, hvor lang tid der 

skiller de enkelte afsnit fra hinanden, eller hvor lang tid et afsnit strækker sig over. Det giver 

nærmest den effekt i bøgerne, at tiden kun går, når der eksplicit i teksten markeres, at 

den er gået, og klokken nu er ’det og det’. 

De eksplicitte tidsmarkeringer viser, at romanen har et (næsten) absolut kronologisk forløb, 

og at man i store træk følger efterforskningens forløb. Helt overordnet falder romanen 

i tre adskilte dele (prolog, kapitlerne 1-36 og epilog). Hver af disse dele falder i tre adskilte 

perioder: 21-22/6, 7-22/8 og 25-27/10. 

Romanen er altså overvejende kronologisk opbygget, men på enkelte steder i løbet af romanen 

brydes kronologien dog (se afsnittet Synsvinkler og kronologi, side 38). 

- Handlingens centrum 

Steget efter er fortalt af en tredjepersons fortæller, der med indblik i Kurt Wallanders tanker 

og følelser beskriver hændelserne i romanen. Læseren får generelt ikke noget indblik i, 

hvad eksempelvis Wallanders kolleger eller andre implicerede tænker eller føler i løbet af 

romanen. Det medfører, at læseren delvist oplever romanen igennem den overordnede 

tredjepersons synsvinkel og dels igennem Kurt Wallander selv. Hvad der foregår i romanen, 

er således oftest identisk med, hvad Kurt Wallander oplever. Det bliver Kurt Wallander, 

der kommer til at stå centralt i romanens handling. Det er ham, der er drivkraften i op- 

41 Mankell, Steget efter, p. 17. 

42 Begge citater: Mankell, Steget efter, p. 40. 

43 Afsnit! Ikke bare hvert kapitel. 

36

klaringsarbejdet, ham, der sætter andre i gang. Læserens indsigt i opklaringsarbejdet 

kommer fra de informationer, Kurt Wallander besidder. 

Enkelte steder i romanen sker det dog, at der brydes med den faste synsvinkel hos 

Wallander. I kapitel 12 sker en række hurtige synsvinkelskift i første omgang imellem to 

vandrere, der finder ligene af de tre unge. Som det ses i følgende eksempel, skifter synsvinklen 

inde i selve afsnittet, og fortælleren bliver i dette afsnit rigtigt alvidende, når læseren 

får indblik i såvel hans som hendes tanker: ”När han var färdig tänkte han att nu väntade 

söndagens bästa stund. […] Först förstod hon inte vad det var. Sedan insåg hon med 

förfäran att det var hennes man som ropade på hjälp.” 44 I følgende afsnit 45 gentages mønsteret 

med springende indblik i folks tanker, når først den vagthavendes og siden kriminalassistents 

Martinssons tanker gengives. Disse hurtige skift er undtagelser i romanens 

overordnede fortællestil, men romanen rummer en anden type synsvinkelskift, der går igen 

i hele romanen, og som er med til at kendetegne romanens stil. 

Der er her tale om synsvinkelskift, der flytter synsvinklen væk Kurt Wallander, og over 

på en ubestemt han. Afsnittene er eksplicit markerede i teksten, idet indledes og afsluttes 

med en stjerne (*). I disse afsnit får læseren et indblik i morderens (Åke Larstams) tanker 

og handlinger. Det er denne synsvinkel, der er i en række afsnit i følgende kapitler: prologen 

samt kap. 10, 15, 22, 25, 30, 33 og 34. Disse synsvinkelskift underbygger den alvidende 

fortællerposition og tjener det formål, at læseren får indblik i morderens bevæggrunde 

og planer. Dermed sættes han i en position, hvor læseren sidder inde med mere 

information end romanens egentlige hovedperson (Kurt Wallander). Det øger romanens 

spændingsmoment, når læseren får en forudanelse om, hvad der kommer til at ske, og 

samtidig kan se, hvorledes politiets opklaringsarbejde rykker tættere og tættere på forbryderen. 

Men samtidig har synsvinkelskiftene den funktion, at læseren får en grundlæggende 

forståelse af morderens motiv. Indsigten i den bagvedliggende begrundelse for mordene 

tilbyder læseren en forklaring, hvad enten denne forklaring er rationel eller irrationel. 

Uanset om det er hævn, penge, galskab eller magt, der ligger bag, så bliver der givet en 

forklaring på mordene, der rækker ud over spørgsmålet ’Hvem?’ for at give svaret på 

’Hvorfor?’. 

Romanens brug af disse to forskellige synsvinkeltyper viser, at den dels trækker på den 

traditionelle politiroman, hvor synsvinklen lå hos en enkelt politimand, der stod i midten af 

44 Mankell, Steget efter, p. 167-168, mine kursiveringer. 

45 Mankell, Steget efter, p. 168-169. 

37

et kollektiv af politimænd og var opklaringsarbejdets egentlige drivkraft. Samtidig benytter 

han sig af genretræk, der er kendetegnede for den psykologiske kriminalroman. Han giver 

læseren en flig af indblik i morderens bevæggrunde og handlinger i forbindelse med forbrydelsen. 

Men motivet er stadig svagt, og beskrivelsen af morderens bevæggrunde tenderer 

imod beskrivelsen af en gal mand frem for en retfærdig hævner. 

- Kronologi og centrum 

Steget efter er som tidligere vist overvejende kronologisk opbygget, men på enkelte steder 

brydes kronologien, sådan at der sker en tidslig fordobling. Kombinationen af brud på romanens 

kronologiske forløb og skiftet væk fra den synsvinkel, hvor man alene følger Kurt 

Wallander, udpeger to kapitler i romanen (det 10. og det 25.), som væsentligt anderledes 

end de øvrige kapitler i romanen. (se bilag 2, side 100) 

Som det fremgår af tidsdiagrammet, har Steget efter to brud på kronologien, hvor bruddet 

ikke bare er oversprungne datoer (som imellem prolog og hovedafsnit, eller hovedafsnit 

og epilog), men hvor et kapitel følger to ellers simultane begivenheder i adskilte afsnit. 

Disse afsnit er samtidig afsnit, hvor der sker et synsvinkelskift imellem Kurt Wallander og 

Åke Larstam. 46 I begge tilfælde gør forekomsten af både synsvinkelskift og bruddet med 

kronologien, at læseren får indblik i to simultane begivenheder, samtidig med at bruddet i 

kronologien påkalder sig læserens opmærksomhed ved klart at adskille sig fra romanens 

øvrige afsnit. 

I det første tilfælde (kap. 10) er det det simultane, der er centralt for forståelsen af kapitlets 

formål. Kapitlet skal give læseren en idé om, hvem morderen er ved at beskrive hans 

handlinger og gøremål mere detaljeret end hidtil i romanen, samtidig med at han fremstilles 

som en modsætning til Kurt Wallander. 

Igennem beskrivelsen af Larstams gøremål den lørdag, hvor han graver de myrdede 

unge op af jorden, samt gennem et mindre, kursiveret afsnit om en enkelt begivenhed i 

hans fortid giver kapitlet indsigt i morderens væsen, samtidig med at der præsenteres en 

idé om motivet til mordene (om end bevæggrundene, selv i romanens slutning, er dunkle). 

Igennem denne opbygning af morderens person, gives der et indblik i morderens nøje 

opbyggede, velplanlagte og grænseneurotiske hverdag. Larstam sover i et lydisoleret soveværelse 

og lever sit liv efter skemaer og strenge rutiner, han tæller vindstød og noterer 

46 Hvis identitet først afsløres og fastslås i kapitel 32, indtil da er han bare han. 

38

glæder i livet på en liste. Han er pertentlig, grundig og er besiddelse af en viljefasthed, der 

gør, at han vil gøre alt for at opnå de mål, han har sat sig. Hans lørdag begynder således: 

Klockan hade vårit fem när han steg upp. Han ändrade inte sina vanor bare för att det var en dag när han 

råkade vara ledig. Efter att ha druckit en kopp av det speciella te som han direktimpoterade från 

Shanghai hade han vikit undan den röda mattan i vardagsrummet och gjort sin morgongymnastik. Efter 

tjugo minutter mätte han sin puls, noterade resultatet i sin träningsbok och tog en dusch. Kvart över sex 

satte han sig vid skrivbordet och började arbeta.” (Mankell, Steget efter, p. 141) 

Der tegner sig et billede af en person, der lever udenfor normaliteten på grænsen af galskab. 

I kapitlet vises der også gennem fremhævelse af det arbejde, som han sætter sig 

ved skrivebordet for at udføre (gennemlæsningen af en rapport om arbejdsløsheden i Sverige 

fra Arbetsmarknadsdepartementet) og det senere kursiverede afsnit, at han på sin 

egen bizarre måde udviser samfundssind og bekymring for samfundets skæbne. 

Afsnittet sætter Åke Larstam op som modsætning til politihelten Kurt Wallander ved at 

beskrive forskellighederne i deres forskellige livsførelse. Beskrivelsen af Kurt Wallander 

viser en mand, der ikke alene har et svigtende helbred, fordi han ikke udviser samme viljestyrke 

som Åke Larstam, men som også konstant er bagud med arbejdsopgaver, kommer 

for sent eller glemmer aftaler, og som samtidig bogstaveligt talt lever i en bunke snavset 

vasketøj, fordi hans arbejde gør, at han aldrig er hjemme til passe sine reserverede vasketider. 

Modsætningen imellem Larstam og Wallander udgøres altså ikke alene igennem deres 

placering på hver sin side af loven, men betones yderligere af disse modsætninger. 

I det andet tilfælde, hvor kronologien brydes, bruges fordoblingen af tiden til at føre 

handlingen og efterforskningen videre samt til at tilføre dramatik og spænding igennem 

den eksplicitte voldshandling. I kapitel 24 følger man Kurt Wallander fra om morgenen den 

17/8 til kl. 16.51 om eftermiddagen, da han får at vide, at brudeparret er blevet skudt. I det 

efterfølgende kapitel følger man Åke Larstam i forberedelserne op til den brutale nedskydning. 

Kapitlet bliver en førstehåndsskildring af volden, der er meget anderledes end beskrivelserne 

tidligere i romanen. I epilogen blev nedskydningen af de tre unge reduceret til 

en kort og meget enkel beskrivelse af Åke Larstams handlinger: 

Sedan smög han, lätt nerhukad, fram till det träd som fanns alldeles bakom gruppen. [...] 

De var ensamme. 

Sedan steg han fram och sköt dem med ett skott var i pannan” (Mankell, Steget efter, p.13). 

39

I kapitel 25 er stilen anderledes detaljeret og brutal. Der bruges mere plads og flere virkemidler 

på at beskrive ofrene i mordøjeblikket end i epilogen. Beskrivelsen af forløbet bliver 

en detaljeret opridsning af forløbet, og selve handlingen bliver accentueret i forhold tidligere: 

De hade just tagit den första bilden när mannen med handduken plötsligt reste sig upp och började gå 

langs stranden. […]Då upptäckte bruden att mannen plötsligt ändrade riktning. Fotografen skulle just 

knäppa när hon lyfte handen. Det var bäst att de väntade tills mannen hade passerat. Han var på väg rakt 

emot dem nu. Handduken hade han i ena handen på framsiden av kroppen. Fotografen nickade och log 

och vända sig sedan mot brudparet igen. Mannen log tillbaka. Samtidigt lyfte han handduken som var 

virad runt vapnet och sköt fotografen i nacken. Han gick snabbt några steg närmare och sköt brudparet. 

Det enda som hördes var några torra knallar. Han såg sig runt. Ingen var där, ingen hade sett någonting 

(Mankell, Steget efter, p. 349). 

Efter mordene bliver Åke Larstam på gerningsstedet, indtil politiet ankommer, og kapitel 25 

slutter tidsmæssigt få minutter efter kapitel 24. Bruddet i kronologien er dermed lægt, og 

læseren har fået et indblik i morderens handlinger, morderens brutalitet er blevet fremhævet, 

spændingen er øget ved, at romanens to modsætninger passerer tæt forbi hinanden, 

og der bygges op til den endelige konfrontation imellem de to modsætninger. 

I Steget efter bliver de to tilfælde af tidsfordoblinger anvendt til at understrege centrale 

tematikker og nøglepassager i romanens handling ved at tegne et billede af Larstams personlighed, 

opstille et modsætningsforhold til Kurt Wallander og samtidig drage voldsomheden 

af Larstams virksomhed frem for læseren. Samtidig bruges episoden til at give et 

fingerpeg om, at den direkte konfrontation imellem Wallander og Larstam er nært forestående. 

Misterioso 

- Forskudte episoder 

Arne Dahls Misterioso er af flere grunde vanskeligere at danne sig et tidsmæssigt overblik 

over end Steget efter. Den er overordnet kronologisk opbygget, men mangler den hyppige 

forekomst af eksplicitte markerede tidsbestemmelser, som man fandt hos Mankell. Det betyder, 

at der i romanen findes enkelte direkte tidsfastsættelser (datoer og klokkeslæt), som 

40

hos Mankell, men samtidig forløber en stor del af romanen uden eller med indirekte 

tidsmarkører, hvor læseren må slutte sig frem til, hvor lang tid der er forløbet imellem de 

enkelte kapitler. Kombineret med, at Dahl lader enkelte afsnit og kapitler være deciderede 

opsummeringer af, hvad efterforskerne har foretaget sig under længere perioder, bliver det 

vanskeligere for læseren at følge med i romanens tidslige forløb. Opsummeringsafsnittene 

indeholder upræcise tidsangivelser, f.eks. ’nogle dage’, ’næsten en uge’, ’der gik lang tid’ 

eller ’i maj’, osv., der gør, at selv den opmærksomme læser mister en sikker tidslig orientering, 

som kombinationen af de direkte og indirekte tidsindikationer ellers kunne give. 

Den tidslige orientering i romanen viger til fordel for indsigten i de enkelte politifolks arbejde. 

Det er ikke opklaringens tidslige forløb, der er vigtigt, men derimod at opklaringen 

foregår i flere spor samtidigt. Til at illustrere dette bruger Dahl hyppige synsvinkelskift imellem 

medlemmer af politikollektivet. Hvor Mankell begrænsede sine synsvinkelskift til Wallander 

og Larstam, kan alle, der er involveret i sagen i Misterioso, være synsvinkelbærere. 

De mange skift gør, at læseren flere gange oplever, at handlingen foretager små spring tilbage 

i tiden for at følge de enkelte politifolk i deres lille del af opklaringsarbejdet. Det vil sige, 

at de tidsfordoblinger, der før var nøglesekvenser i Steget efter, er hyppigt forekommende 

i Misterioso. Hos Dahl brydes den strenge kronologi, men til gengæld får læseren 

et bedre indblik i sagsopklaringen, fordi hver enkelt begivenhed følges på tæt hold, uagtet 

at den foregår samtidigt med andre begivenheder. 

Desuden benytter Dahl sig af en anden type tidsfordobling, ved at han lader kolleger 

gennemlytte hinandens afhøringer på bånd. På den måde kan han siges at lade flere tidspunkter 

forløbe samtidig. Et eksempel er Kerstin Holms telefonafhøring af Anna-Clara 

Hummelstrand, der med eksplicitte tidsmarkører fastsætter et tidspunkt, samtidig med at 

Hjelms aflytning af båndet fastsættes til et andet tidspunkt. De to tider blandes sammen, 

sådan at man igennem Hjelm hører, hvad Holm har bedrevet, og på den måde gives læseren 

indblik i to spor, der krydser hinanden på tværs af kronologien: 

Hjelm tröttnade och spolade en bra bit framåt. En sprakande kvinnoröst sa: 

– Men Kuno, han var en sann familjeman, han. 

Han spolade tilbaka til samtalets början: [...] 

Madame, sa Holm iskallt. Jag vil poängtera att detta samtalet spelas in. Jag inleder: telefonsamtal med 

Anna-Clara Hummelstrand i Nice den andre april klockan 17.02. (Misterioso, p. 127) 

41

- Varierende centrum 

Dahls hyppigere skift imellem synsvinkler kan være både indirekte, som Hjelms gennemlytning 

af Kerstin Holms afhøringer, eller de kan være direkte synsvinkel skift, hvor læseren 

får indsigt, i hvad flere af sagens involverede parter foretager sig (dvs. skift imellem de 

forskellige opdagere og magtmorderen). Hos Mankell befandt læseren sig næsten konstant 

i en position, hvor han kiggede Kurt Wallander over skulderen, samtidig med at man 

havde indsigt i Wallanders tanker. Hos Dahl er det anderledes. Overvejende følger læseren 

Paul Hjelm og har en vis indsigt i hans privatliv og tanker, men løbende veksler synsvinklen, 

så læseren kan følge med i flere opdageres gøremål og tanker. Det får betydning 

både for romanens tidslige opbygning og for, hvordan læseren opfatter romanen. Synsvinkelskiftenes 

betydning for romanens kronologi bliver overordnet set den samme, som den 

var hos Mankell, men i Misterioso bliver det mere udtalt, fordi synsvinkelskiftene er hyppigere. 

Der er i Misterioso langt flere tidslige overlapninger og brud på kronologien end i 

Steget efter, hvilket sammen med den uregelmæssige anvendelse af eksplicitte tidsmarkører 

gør, at det ikke så meget er i tiden, at opklaringen drives frem, men derimod i opdagernes 

handlinger og opklaringsarbejdet. I Misterioso markerer den tidslige overlapning ikke 

et centralt omdrejningspunkt i handlingen, som den gjorde det i Steget efter, men nærmere 

at opklaringsarbejdet i et politikollektiv som A-gruppen foregår simultant ud fra flere forskellige 

opdagere, på flere forskellige steder, i flere forskellige retninger. Hos Mankell foregik 

opklaringen umiddelbart omkring Wallander, og det var ham, der drev opklaringen 

fremad, men dette opklarende centrum er i A-gruppen opløst, så at opklaringen foregår 

simultant inden for gruppens forskellige grupperinger. 

I Misterioso oplever man flere gange, at støde på en egentlig alvidende fortæller. Det vil 

sige, at det ikke bare er i forbindelse med, at der forfølges andre spor i opklaringen, at 

synsvinklen skifter. 47 Synsvinkelskift finder også sted inden for A-gruppens små grupperinger, 

sådan at man igennem den alvidende fortællersynsvinkel får indsigt i flere personers 

opfattelse af enkelte sekvenser. I følgende citat får man indsigt i både Kerstin og 

Pauls indre: 

Blemman blev en aning otydligare, och just som konturena lästes upp mindes Kerstin vad luffatecknet 

betydde. Den liggande rektangeln brukade luffarna, för att varne varran, rita på hus där det bodde brutala 

och hänsynslösa människor. 

47 Det, der hos Mankell var et spørgsmål om vekslen imellem forbryder og opdager. 

42

Fast nu var den nästen borta. 

Tunnelseendet hade återvänt till Hjelm, smalare än någonsin. Han hade känt synfältet krympa ihop rent 

fysisk från en extrem till den andra. (Dahl, Misterioso, p. 216-217) 

I citatet er det alene linjeskiftet, der reelt set adskiller Kerstin og Pauls tanker. Igennem 

denne slags skift opnår læseren en indsigt i romanens forskellige personer og forholdet 

imellem disse, som man aldrig opnåede med anvendelsen af den centrale synsvinkel hos 

Mankell. Samtidig er sekvenser som disse medvirkende til at karakterisere Dahls serie om 

A-gruppen som en serie, der ikke i traditionel forstand kredser omkring en hovedperson, 

som hos Mankell, men i stedet består af en række centre, som synsvinkelen skifter imellem. 

Dahl anvender dermed en stil, hvor synsvinklen bruges på samme måde, som når der 

klippes i en film. Det vil sige, at romanen får en scenisk opbygning, og handlingen kan foregå 

flere steder på en gang. Synsvinkelskiftene giver læseren mulighed for at få indblik i 

forskellige dele af handlingen, uden at det nødvendigvis altid udgår fra samme centrum. 

Samtidig er den alvidende fortæller, som i det ovenstående citat, med til at give læseren 

mulighed for at afkode de psykologiske spil og det forhold, der hersker imellem personerne. 

Vekslen imellem forskellige synsvinkler finder i Misterioso ikke bare sted i afsnit adskilt 

af * eller af linjeskift. Synsvinkelskiftene anvendes også bevidst for at føre læseren bag lyset 

og øge spændingen i romanen. Et enkelt sted i Misterioso anvender Dahl sig af en 

række krydsklip, hvor han skifter imellem to synsvinkler og to forskellige situationer, uden 

at det bliver synligt for læseren, at der er tale to handlinger, der foregår simultant på to forskellige 

steder i byen. Dermed tror læseren, at han i sekvensen følger magtmorderen, der 

går frem imod det hus, som A-gruppen overvåger. I virkeligheden er tale om en anden 

’han’, der går lige i armene på A-gruppen, mens magtmorderen går ind i et andet hus og 

sætter sig til at vente. 

Han går längs den ödsliga gatan. […] Han har händerna i fickorna. Han känner kassettbandet och de två 

lösa nycklarna skallra mot varann i vänsterfickan. I högerfickan ligger pistolen med ljuddämparen 

påskruvad. Han är alldeles lung. 

— Jag har nåt här, viskar Kerstin Holm i walkie-talkien. En ensam fotgängar. Man. Passerar förbi mig 

snart. [..] 

Han öppnar grinden sakta, ljudlöst […] Han tar fram nycklarna och klivar uppför trappan. 

— Nycklarna framme, viskar Södersted. Stoppar i den förste. Nu. 

43

Han sätter den första nyckel i låset, vrider runt ljudlöst. Så den andra. Lika ljudlöst. Han trycker ner 

handtaget med ena handen och håller pistolen i den andre. 

Dören glider upp. 

De tar honom. 

Hjelm fångar händerna och vrider dem bakåt […] Hjelm har redan satt fast handfängslet. Det är över. 

— Vad i helvete? Säger mannen förvånat. Sedan skriker han rätt ut. 

Holm och Söderstedt stormar in med dragna tjänstepistoler. Birgitta Franzén dyker upp i trappan. Hon 

stirrar vilt på dem. 

— Rickard, viskar hon. 

Rickard? Säger alla fem i mun på varann. 

Mamma, hinner mannen få ur sig innan han svimmar. 

Han klivar in genom dörren och stänger den bakom sig. Det är alldeles mörkt, alldeles tyst i villan […] 

Han sätter sig i skinnsoffan längst bort, med ansiktet mot dören, lägger pistolen på bordet och väntar. 

(Dahl, Misterioso, p. 100-101) 

På tekstens overflade ser det umiddelbart ud til, at der er tale om én situation. Citatet begynder 

med at fastslå, at det er Magtmorderen, der er tale om. Det gøres ved hjælp af rekvisitterne 

pistol og kassettebånd. I det følgende fastslås det, at A-gruppen iagttager manden 

gå imod huset, det sker ved hjælp af den interne radiokommunikation (først Holm, siden 

Södersted). Der etableres hermed en falsk fornemmelse af stedets enhed, da man 

både ser manden udføre en handling (eks. sætte nøglerne i døren) og hører en fra Agruppen 

referere dette i walkie-talkien. Læseren bliver hermed holdt i den illusion, at der er 

tale om ét sted og én handling. Det viser sig dog i det øjeblik, hvor døren åbnes og manden 

overmandes, at stedets enhed opløses, og at der aldrig var tale om én ’han’, men derimod 

to. Scenen er med andre ord skabt ved hjælp af det, som man med filmtermer ville 

kalde krydsklip, men disse klip har været maskerede eller dækkede, så læseren ikke har 

kunnet gennemskue dem. Synsvinkelskiftene bruges dermed bevidst til at føre læseren 

bag lyset. 

Dahl anvender synsvinkelskiftene anderledes end Mankell, der arbejder med én central 

synsvinkel og kun sjældent supplerer med andre, og som kun i begrænset omfang tillader 

overlapninger i tid. Dahl tager i stedet udgangspunkt i, at romanen fortælles med én person, 

der overvejende bærer synsvinklen, men samtidig, for at give en fornemmelse af opklaringsarbejdets 

mange spor og for at beskrive hovedpersonen mere nuanceret, lader 

han flere personer være synsvinkelbærere. Denne tilgang giver mulighed for at skildre at 

44

opklaringen foregår flere steder på én gang uden at fortrænge det fra romanens hand- 

ling. 48 

Ewa Morenos fall 

- Adskilte tidsrum 

Håkan Nessers Ewa Morenos fall er på det tidslige plan anderledes konstrueret end de to 

foregående romaner. I Nessers kriminalromaner hænger opklaringen af den verserende 

kriminalsag oftest tæt sammen med en gammel forbrydelse, der enten er uopklaret, eller 

som er blevet opklaret forkert. I Ewa Morenos fall er det mordet på en skolepige i 1983, 

der har forbindelse med en ung piges forsvinden, og et drab i sommeren 1999, hvor romanen 

udspiller sig. 

I romanen veksles der imellem de to sager og de to tidspunkter, således at nogle kapitler 

foregår i sommeren 1983 og andre i 1999. Der er tre forskellige typer af kapitler i romanen: 

Dels 1983-kapitler og 1999-kapitler, samt tre kapitler fra forhørsprotokol fra 1983. 

Disse tre kapitler har en dobbelt tidslig status, fordi de på én gang gengiver forhøret fra 

1983, men samtidig er en del af 1999-handlingen, idet det er Ewa Moreno, der læser forhørsprotokollen. 

Romanen er inddelt i fem romertalsnummererede dele, som hver indledes med et kapitel, 

der foregår i 1983 og handler om mordet på Winnie Maas. I løbet af disse fem kapitler 

klarlægges det, at det ikke var Arnold Maager, der slog Winnie Maas ihjel, selvom han 

blev dømt for mordet. Til gengæld peges der på to andre personer, der kan have skubbet 

Winnie Maas af viadukten, uden at det dog i 1983-kapitlerne afsløres, hvem der gjorde 

det. 

Romanens fem dele indledes alle af kapitler, der knytter sig til 1983-handlingen. Fire af 

kapitlerne er tidsligt placeret i 1983, og beskriver, hvad der skete den aften, hvor Winnie 

Maas blev myrdet. Det femte indlednings kapitel (kap. 32) består af et uddrag i dialogform 

af forhørsprotokollen fra 1983. I de fem kapitler veksler synsvinklen imellem flere implicerede, 

ligesom at kapitlernes afsnit ikke kommer i kronologisk rækkefølge (se bilag 3, side 

101). Første kapitels første afsnit starter med Winnie Maas’ død, hvorefter de følgende fire 

48 Hos Mankell kan der i enkelte tilfælde finde efterforskning sted uden for politigården i Ystad. Det sker 

f.eks., da Københavns politi bliver sat til at lede efter Louise i Steget efter, men egentlig handling forekommer 

først, når Wallander tager til København for at deltage i anholdelsen. 

45

afsnit af første kapitel samt kapitel 13 og 23 handler om begivenhederne, der gik umiddelbart 

forud for mordet, natten imellem den 21. og 22. juli 1983. Derefter springer man frem 

til den 2. august, til en vidneafhøring, der klarlægger, hvad vidnet så på mordnatten. Til 

gengæld kommer man som læser ikke nærmere et svar på om, Arnold Maager er den 

skyldige. Læseren ved først i kapitel 38, der tidsmæssigt ligger lige efter Winnies fald fra 

viadukten, at Arnold Maager ikke kan have skubbet Winnie ud, men hvem den skyldige så 

er, giver 1983-kapitlerne ikke svaret på, men hovedmistanken kastes på Sigrid, Arnold 

Maagers daværende kone. 

Ud over nævnte fem kapitler knytter yderligere to kapitler sig til sagen fra 1983, uden at 

de ligger lige umiddelbart efter en af bogens romertalsinddelinger. Kapitlerne adskiller sig 

fra alle øvrige (kap. 32 undtaget) ved at være afskrifter af forhør foretaget i forbindelse 

med opklaringen af mordet på Winnie Maas. Kapitlerne er holdt i dialogform imellem den 

afhørte og forhørslederen og indledes begge med et kursiveret afsnit, der fastslår, hvem 

der afhøres, hvem forhørslederen er samt et tidspunkt for forhøret. Kapitlet giver således 

indtryk af at være en afskrift af forhørsprotokollen fra 1983, som Ewa Moreno sidder og 

læser i 1999. På den måde har kapitlet samme dobbelte tidslige status som Hjelms aflytning 

af Holms forhør i Misterioso. Men hvor Dahl lod de to tidspunkter flyde sammen, sætter 

Nesser et tydeligt skel imellem de to tidspunkter ved dels at holde forhøret i en dialogform, 

en stil, der klart adskiller kapitlerne fra de øvrige i romanen, og dels ved at lave en 

tydelig afsnitsinddeling imellem protokollen og Ewa Morenos tanker og handlinger. Kapitel 

24 er en gengivelse af forhørsprotokollen, mens kapitel 20 falder i to klart adskilte afsnit, 

og det første er holdt i dialogform, der slutter med vidnets stemme: ”E: De knullade så hela 

huset skakade”, 49 mens kapitlets anden halvdel begynder med ordene: ”Ewa Moreno sköt 

undan papperen. Såg på Klockan. Kvart i ett. Det var det tredje förhöret hon läst […] så 

hela huset skakade! Vilken skitstövel, tänkte hon”. 50 Dermed bliver såvel afsnittets dobbelte 

tidslige status imellem forhørsprotokollens 1983 og handlingens 1999 understreget, både 

via fremhævelsen af det tredje forhør og via Ewa Morenos citeren fra forhøret. 

I 1999-delen af romanen ligner tidsperspektivet det man så i Misterioso, sådan at romanen 

tillader, at der sker flere små tidsmæssige overlapninger, der følger romanens skift i 

synsvinkel, så ellers simultane begivenheder følges i tydeligt adskilte afsnit. Et godt eksempel 

på denne måde at administrere tiden på ses eksempelvis i kapitlerne 5 til 9. 

49 Nesser, Ewa Morenos fall, p. 157. 

50 ibid. 

46

5. kapitels første afsnit foregår den 10. juli om morgenen, og man følger den togrejse, 

hvor Ewa Moreno møder og taler med Mikaela Lijphart. I de to følgende afsnit følger man 

Ewa Morenos vej til den lokale politistation og hendes forberedelser til det forhør, hun er 

kommet for at lave. I det 6. og 7. kapitel foretages et kort tidsligt tilbagespring til togets ankomst 

til stationen, og man følger nu Mikaelas vej fra stationen til hospitalet samt hendes 

første møde med hendes fader, Arnold Maager, om eftermiddagen den 10. juli. I 8. kapitel 

følger man igen Ewa Moreno fra hun forlader politistationen om eftermiddagen til den følgende 

morgen (11. juli), mens man i 9. kapitel følger Mikaela Lijphart i akkurat samme 

tidsrum. 

Som man også så det i Misterioso oplever læseren, at der er perioder i romanens tidsforløb, 

hvor handlingen enten skildres indirekte (igennem genfortælling af begivenheder) 

eller slet og ret udelades. I Ewa Morenos fall kommer der et sådant tidspunkt hen imod 

slutningen, hvor Ewa Moreno forlader Lejnice for at tage på cykelferie med sin veninde. 

Hvad der sker i denne periode, ved læseren intet om. Hverken hvad der sker på Ewas for 

sagen uvedkommende cykelferie, eller hvad der sker videre med Baasteuwels og Kohlers 

efterforskning af den sag, som Ewa Moreno var i gang med i Lejnice. Da kapitel 37 afslutter 

del IV, er det den 24. juli, og da 1999-handlingen vender tilbage i kapitel 39, er det blevet 

den 5. august. Om perioden, der ligger imellem de to dele, får læseren i første omgang 

kun beskrivelser af vejret på ferien, og om opklaringen af sagen bliver læseren og Ewa 

Moreno selv informeret i første omgang gennem telefonsamtalen med Baasteuwel og siden 

ved middagen med Mikaela Lijphart den 7. august. 

- Skiftende synsvinkler 

I Ewa Morenos fall anvendes synsvinkelskiftene næsten uproblematisk. Der er i forhold til 

de to andre bøger flere synsvinkelskift, og flere personer kan være bærere af synsvinklen. 

Til gengæld sker synsvinkelskiftene kun, hvor de er tydeligt markerede, enten ved kapitelinddelinger 

eller ved afsnitsinddelinger (en tom linje). Hvad der gør synsvinklerne i Ewa 

Morenos fall interessante, er dels bærerne af synsvinklen, hvordan skiftene imellem afsnittene 

finder sted, samt at læseren holdes mere eller mindre uvidende om ’gådens’-løsning 

frem til sidste kapitel. 51 

51 I modsætning til Mankell og Dahl, der lader læseren vide mere om morderens identitet og bevæggrunde 

end opklaringsgruppen gør, så afslører Nesser ikke før i sidste kapitel, at det er van Rippe, der har myrdet 

47

Den dominerende synsvinkel i Ewa Morenos fall ligger hos Ewa Moreno, og hun er cen- 

tralt placeret i romanen, idet hun ikke bare er titelrolleindehaver, men det er også hendes 

opklaringsarbejde og hendes privatliv, man følger i romanen. Dermed følger romanen en 

traditionel opbygning af en politiroman. Men som ovenstående afsnit om romanens kronologi 

viste, forekommer der i romanen en del tidslige spring, der nødvendigvis også fører en 

række synsvinkelskift med sig, idet nogen overlapper hinanden i tid, mens andre er isolerede 

i tiden (1983-kapitlerne). Dermed får Nessers roman stiltræk som dem, man så hos 

Dahl, hvor romanens centrum er delvist opløst. På den måde kommer Nessers roman til 

både at bevæge sig hen imod opløsningen af politikollektivet og handlingens centrum som 

hos Dahl, men samtidig repræsenterer serien en stil, hvor der i højere grad end hos Dahl, 

kan udpeges et centrum, idet man som læser på tæt hold følger Ewa Morenos opklaringsarbejde 

og privatliv, selvom det finder sted uden for politikollektivet. Hermed ligger Nesser 

sig op af den stil, man kender fra Mankell. Romanen kommer hermed til at fremstå som en 

roman, der én gang har og samtidig mangler et centrum. Romanens titel antyder, at det er 

Moreno, der er bogens omdrejningspunkt, og umiddelbart kan hun accepteres som romanens 

egentlige centrum, idet det er hendes opklaringsarbejde og privatliv, som man får 

indblik i i løbet af romanen. Men samtidig trækker romanen flere steder i retning af ophævelse 

af et centrum. På et handlingsplan understreges opløsningen af politikollektivet ved, 

at Ewa Moreno sættes uden for sine vante rammer (politigården i Maardam) og sættes til 

at handle alene 52 . Samtidig har romanen en sidehistorie, der underbygger opløsningstendenserne 

inden for politiet. I den er kriminalintendant deBries under mistanke for pædofili, 

en mistanke, der i romanens slutning bekræftes, og som fører til deBries selvmord. Et 

yderligere tegn på, at romanen ikke nødvendigvis har Ewa Moreno placeret i centrum for 

handlingen, som Wallander er det hos Mankell, er, at det ikke er Ewa Moreno, der fører 

undersøgelserne til dørs og opklarer mordene på Winnie Maas og Tim van Rippe. Det 

overlades i stedet til andre politifolk (Kohler og Baasteuwel), der under Morenos ferie gør 

opklaringen af Winnie Maas-mordet og Mikaela Lijpharts forsvinden færdig. Hele opklaringen 

og afviklingen af romanen finder sted, mens Ewa Moreno og læseren er fraværende, 

hvilket undergraver både Morenos placering som centrum for opklaringsarbejdet, samtidig 

Winnie Maas og Mikaela Lijphaart, der har slået van Rippe ihjel. van Rippe bliver aldrig bærer af synsvinklen, 

og læseren får dermed kun indirekte indsigt i hans motiver. 

52 Samtidig er der andre antydninger af, at politikollektivet er i opløsning. For eksempel er seriens oprindelige 

hovedperson, kriminalkommissæren Van Veeteren, ikke længere politikollektivets centrum, men spiller i stedet 

en mere tilbagetrukket rolle i såvel denne roman, som den resterende del af serien. 

48

med at løsningen på romanens gåde 53 placerer romanen i en position imellem politiroma- 

nen og den psykologiske kriminalroman, hvor det er morderens retfærdige motiv, der bliver 

romanens omdrejningspunkt. Der er i romanen et paradoks, idet romanen på én gang postulerer, 

at det er Moreno, der er bogens centrum, og at det er hendes opklaringsarbejde, 

der driver handlingen frem, samtidig med at hun er på cykelferie da forbrydelsen opklares, 

og kun får sandheden at vide igennem Mikaela Lijpharts genfortælling af hendes tilfældige, 

men retfærdige drab på Tim van Rippe. 

Romanens tidslige opbygning medfører en hyppig brug af forskellige synsvinkler, men 

da Nesser markerer alle synsvinkelskift med tydelige afsnitsinddelinger, er de ikke så bemærkelsesværdige 

som hos Dahl. De hyppige skift betyder, at næsten hvert nyt kapitel 

også betyder et skifte i synsvinkelen. Dahl lod Hjelm bære synsvinklen i en stor del af bogen, 

mens hans kolleger overtog den for at illustrere enten opklaringens progression eller 

for at udbygge læserens indtryk af Hjelm. Hos Nesser bliver synsvinklerne flyttet rundt 

imellem de involverede parter, sådan at synsvinklen kun ligger hos Ewa Moreno i omkring 

halvdelen af kapitlerne. 54 I de øvrige kapitler overlades synsvinklen til bl.a. den myrdede 

Winnie Maas, den dømte Arnold Maager, hans kone Sigrid, hans datter Mikaela og rent 

undtagelsesvis til betjentene Vegesack eller Baasteuwel. Dermed bliver læserens indblik i 

sagernes udvikling mere nuanceret end hos Mankell eller Dahl, hvor synsvinkelskiften oftest 

anvendtes til at illustrere skellet imellem opdager og forbryder. I Ewa Morenos fall er 

det bemærkelsesværdigt, at Winnie Maas’ morder aldrig er synsvinkelbærer. I stedet lader 

Nesser Mikaela, der har dræbt van Rippe, bære synsvinklen. Det ikke bare giver læseren 

en indsigt i Mikaelas begrundelser for drabet, det gør også, at romanen læner sig imod 

den psykologiske genre. Romanen adskiller sig dermed fra de to andre romaner, der til en 

vis grad er opbygget omkring modsætningsforholdet imellem politiet og forbryderen, de to 

overordnede bærer af synsvinklen. Hos Nesser trækkes denne modsætning ikke så klart 

op, i stedet fokuseres der på løsningen af gåden og afviklingen af den gamle gåde. 

Hos Nesser befinder Winnie Maas’ morder, som man primært leder efter, sig uden for 

romanens handling. Afsløringen af hans identitet fungerer mere som en gåde, som man i 

romanens afvikling skal finde svar på, end det er en afvikling af modsætningen imellem 

politi og forbryder, som det var tilfældet i de to foregående romaner. Elementet af jagten 

53 Hvem myrdede Winnie Maas og van Rippe? 

54 Ewa Moreno er synsvinkelen i 21 ud af 42 kapitler, dertil skal det bemærkes, at nogle af enkelte kapitler 

skifter synsvinklen flere gange, sådan at Moreno kun har enkelte afsnit i kapitlet. 

49

på en morder er nedtonet hos Nesser til fordel for ønsket om at finde et svar på den gåde, 

som romanen har opstillet. Hermed er der i Ewa Morenos fall foretaget ændringer i ellers 

typiske træk inden for politiromanen, fordi romanen fokuserer på gåden i stedet for på 

modsætningen mellem forbryder og politi. Ønsket om svar underbygger også brugen af 

flere forskellige synsvinkler frem for den mere traditionelle vekslen imellem to modsatstillede 

grupper. 

Desuden benytter Nesser sig af en cliff-hanger-lignende teknik, hvor synsvinklen skifter 

(afsnittet eller kapitlet slutter), sådan at læseren holdes længst muligt i uvidenhed. Et godt 

eksempel på en sådan anvendelse af suspence-effekt ser man, da Mikaela Lijphaarts besøger 

Winnie Maas’ moder: 

Mikaela harklade sig och satte igång. Entligen var det inte mycket hon hade att säga, men hon hade 

knappt hunnit börja, förrän kvinnan reste sig och gick bort till diskbänken […]. En kort stund stod hun och 

grävde i en låda med ryggen åt sin gäst, och när hon vände sig om höll hon höger arm rakt ut från 

kroppen och pekade på Mikaela med någonting. 

Det tog en sekund innan hon förstod att det var en pistol. 

Katten tänkte hon. Tegelpannan. (Nesser, Ewa Morenos fall, p 70) 

Derefter slutter kapitlet og Mikaela forsvinder fra romanen, og før det afsløres, at liget, som 

børnene finder nedgravet på stranden, er en mand, er man som læser overbevist om, at 

Mikaela Lijphaart har mødt sin skaber. En egentlig forklaring på, hvad der skete i Winnies 

mors hus, og hvorfor Mikaela forsvandt fra Lejnice, får man først i romanens næstsidste 

kapitel, hvor Mikaela genfortæller sin færden fra mødet med Winnies moder til drabet på 

van Rippe og flugten fra Lejnice. Nesser vælger altså at holde forløbet af de to kvinders 

møde skjult for læseren længst muligt, sådan at romanens gåde forbliver en gåde indtil 

slutningen, og den spændte situation forbliver uafviklet. 

Nesser benytter sig altså af forskellige genretræk, der blander genrer sammen. Politiromanens 

typiske modstilling imellem politi og forbryder bliver i stedet til en opstilling med 

flere forskellige personer, der bærer synsvinklen. Flere af dem kan være skyldige i mord, 

men kun én af dem, Mikaela Lijphaart, er det, og den morder, der er svaret på romanens 

hovedgåde, ’hvem myrdede Winne?’, bærer aldrig synsvinklen og bliver i stedet selv myrdet. 

Dermed kommer romanen i sin afvikling til at ligne både den klassiske kriminalroman 

med sin opstilling af en række mulige mordere, og den psykologiske kriminalroman, hvor 

mordet er retfærdighedens redskab. 

50

Disse træk får betydning for, hvordan man må anskue romanen. Man kan se romanen 

som en variation over den gammeldags puslespils-krimi, hvor der opstilles en række muli- 

ge gerningsmænd, og hvor den indsigtsfulde detektiv i romanens sidste kapitel afslører 

såvel motiv som morderens identitet. Denne klassificering understøttes af romanens fokusering 

på gådens løsning og opstillingen af mulige gerningsmænd m.m. Det, der taler imod 

denne opfattelse, er, at Ewa Moreno som seriens omdrejningspunkt, ikke er en del af den 

endelige opklaring. Hun spiller i opklaringens slutfase en birolle, og først da Mikaela lægger 

kortene på bordet, forstår Ewa Moreno, hvordan alting hænger sammen. 

Romanens handling og gådens afvikling har på sin vis et forløb, der minder om en typisk 

psykologisk kriminalroman, hvor offer og forbryder bytter plads, når offeret hævner 

sig. I Ewa Morenos fall ses dette ved, at Mikaelas motiv er hævnen over den, der ødelagde 

hendes og faderens liv. Desuden bliver Mikaela ikke straffet for drabet på van Rippe, 

fordi hun dels slår ihjel ved et uheld og dels har et moralsk motiv, der retfærdiggør mordet. 

Dermed bliver Ewa Morenos fall en kriminalroman, hvis afvikling finder sted inden for 

rammerne af den psykologiske kriminalroman, hvilket uden at bryde med genrens konventioner 

holder Mikaela straffri. 55 Efterforskningen i Ewa Morenos fall får derfor karakter af at 

finde svar på og få retfærdighed for fortidens synder (mordet på Winnie Maas og justitsmordet 

på Arnold Maager), mens jagten på morderens morder bliver mindre vigtig. 

Samtidig udspiller romanen sig dog inden for rammerne af den typiske politiroman. Det 

vil sige, den har sit udgangspunkt i et politikollektiv, hvor der er lagt vægt på realistisk beskrivelse 

af politiets arbejdsmetoder inklusiv beskrivelser af opdagerens privatliv for at føje 

yderligere til realismen. 

Det vil sige, at romanen ved hjælp af en anderledes brug af synsvinkler, og igennem sin 

afvikling af gåden maskerer sig inden for forskellige genrer. Romanens ramme er politiromanen. 

Det antydes af Ewa Morenos centrale placering og serien i det hele taget. Men på 

et handlingsplan henter romanen træk fra den psykologiske kriminalroman. Motivet bag 

mordet på van Rippe er en personlig hævn over manden, der har kostet Mikaela personlig 

smerte; Mikaela slipper ustraffet fra drabet fordi det var retfærdigt. Samtidig indvirker det 

på romanen, at det egentlige centrum, betjent Moreno, ikke spiller nogen rolle i selve opklaringen. 

Det er offerets hævn, der er centralt. Samtidig kan man se, at romanen betjener 

55 Desværre for retfærdigheden, holdes Mikaela Lijphart kun straffri, fordi der slås en handel af med justitsmorderen 

politimester Vrommel, der samtidig slipper for med sit lemfældige opklaringsarbejde at blive anklaget 

for at have ’taget’ Arnold Maagers liv. 

51

sig af træk fra den klassiske kriminalroman, hvor det er jagten på gådens løsning, der er i 

centrum, det ses ved, at der i løbet af romanen præsenteres en række personer, der har 

motiv til at slå Winnie Maas ihjel. Læseren holdes hen i spænding til sidste kapitel, hvor 

hele forløbet gennemgås og morderens identitet afsløres. 

Sammenfatning 

Ud fra forskelligheden i romanernes opbygning ser man, hvordan de forholder sig forskelligt 

i forhold til genrerne og den svenske krimitradition. 

I forhold til kriminallitteraturgenrerne er Mankell på mange måder den mest traditionelle 

af de tre. Hans romaner er politiromaner, der er bygget op omkring en central person i et 

politikollektiv. Handlingen foregår omkring den centrale figur i opklaringen, der er så central 

for handlingen, at al opklaringsarbejde udgår fra ham. Kun når perspektiv og synsvinkel 

undtagelsesvis ligger hos morderen, kan der foregå noget på afstand af hovedpersonen 

i romanen. Med undtagelse af tidspunkter hvor morderen bærer synsvinklen, kan læseren 

følge med i opklaringsarbejdet og Kurt Wallanders liv skridt for skridt. Romanen er i 

store træk fuldstændig kronologisk enstrenget. På det punkt adskiller Dahls serie sig fra 

Mankell, for Dahl, der også lader sin politiroman udspille sig i et politikollektiv, lægger vægt 

på politikollektivet. Man kan således ikke identificere et enkelt centrum for handlingen, 

men romanen har i stedet et opløst centrum, hvor alle politifolkene i princippet kunne optræde. 

Derfor har Dahl ladet kronologien vige til fordel for en mere handlingsbaseret variant, 

hvor handlingen foregår i forskudte episoder, der overlapper hinanden. Romanerne 

lægger dermed vægt på, at opklaringsarbejdet udføres af politikollektivets medlemmer på 

flere steder samtidigt, i stedet for at den foregår i en kronologisk streng med det samme 

centrum, som man så det hos Mankell. Romanen er ikke længere lineær, og hvor Mankell 

lod Wallander tage del i alle af aspekter af efterforskningsarbejdet, for derved at samle alle 

sagens fakta i hovedet på én person, må Dahl i stedet lade politikollektivet samle i spaningsrummet 

for at kunne samle alle de simultant indsamlede resultater. Dahl bruger aktivt 

denne opsplitning af synsvinklerne til at forstærke og uddybe persontegningerne i politikol- 

lektivet. 56 

56 

I Misterioso og Ont blod er det primært Paul Hjelm, der karakteriseres. I De största vatten er det Kerstin 

Holm og i Europa Blues Jan-Olov Hultin. 

52

Ser man på genretilknytningen er begge serier altså tydeligt politiromaner, der har for- 

skellige grader af fokus på politikollektivet. Desuden har de begge et strejf af psykologisk 

kriminalroman, da de lader forbryderen bære synsvinklen i enkelte sekvenser af bogen. 

Det giver en indsigt i, at motiverne i begge romaner har rod i et fortidigt traume. Forskellen 

imellem de to serier er, at Dahl entydigt lader systemet bære skylden for traumet, mens 

Mankell kun antyder, at det er det umenneskelige system, der har skubbet Larstam ind i 

afsindig vrede. 

Hos Nesser er der stadig genremæssigt tale om en politiroman, idet den udspiller sig i 

et politikollektiv, men kollektivets medlemmer er oftest taget ud af deres faste rammer og 

sat til at operere alene, uden for kollektivet. På den måde har Nesser som Mankell et klart 

identificerbart centrum, men hos Nesser er opdageren kun delvist hovedpersonen, fordi 

hun (Ewa Moreno) også må dele synsvinkelen med en række personer, der har forbindelse 

til sagen, blandt andet det indirekte offer for fortidens forsyndelser. Hvad angår kronologien 

er den fuldstændig opløst i romanen, som følge af de mange skiftende synsvinkler 

og vekslen imellem 1999-handlingen og 1983-handlingen. Den opbrudte kronologi er med 

til at styrke båndene til den psykologiske kriminalroman, fordi begge kan bruges til at give 

fingerpeg om morderens motiv og bevæggrunde for handlinger i romanen. Samtidig med 

dette benytter Nesser sig også af elementer fra den klassiske puslespilskrimi, fordi han 

opstiller en række potentielle skyldige, hvis skyld afsløres til sidst. Hvor de to foregående 

serier satte jagten på en navngiven morder ind i handlingen, forlader Nesser denne handlingsbaserede 

konfrontation imellem forbryder og politi til fordel for en mere tænksom afsløring 

af den skyldige, der så tilmed viser sig at være så moralsk uskyldig, at hun ikke 

straffes. 

Sverige 

Et rids over samfundsudviklingen 

Samfundsudviklingen i Sverige undergår nogle af de samme forandringer som Danmark i 

efterkrigsårene. I fyrrene og halvtredserne udbygges velfærdssamfundet ud fra de erfaringer 

den økonomiske krise i trediverne gav. Der stræbes imod at sikre den enkelte borgers 

tilværelse og eksistens i form af et socialt sikkerhedsnet, der spændes ud under hele be- 

53

folkningen, sådan at alle grupper forsikres imod voldsomme kriser, som dem man oplevede 

i trediverne. 

I tresserne sætter man den enkelte borger i fokus. Der sigtes blandt andet imod, at 

samfundet skal sikre borgeren i arbejdslivet ved at regulere arbejdsvilkår, løn, ferie, sådan 

at alle ideelt set behandles ens. Det svenske velfærdsamfund fremstår i tresserne som 

mønstereksempel på et samfund, der til alles tilfredshed formår at fordele goderne, uden 

at det koster individet sin frihed. 

I løbet af tresserne kommer Sverige, der ledes af socialdemokratiet og domineres af 

venstrefløjens politik og ideer, til at stå i opposition til den kolonialisme og kulturimperialisme, 

der i deres øjne er udtryk for en fortidig tankegang. Kampen for international 

solidaritet og politisk-social ligestilling inden for rigets grænser forenes, sådan at 

holdningen imod USAs engagement i Vietnam samtidig gøres til arbejderkamp hjemme i 

Sverige. ”Allt hängde samman: man kunde inte isolera den svenska arbetarklassens 

strävan efter ökat inflytande och större jämlikhet från de strider som tredje värdens massor 

förde, hur annolunda utgångspunkterna än var” 57 . Sverige oplevede i denne periode, som 

de øvrige vestlige lande, en stærk vækst, økonomisk fremgang og i forbindelse med dette 

også en øget indvandring. 

Indvandringen får betydning for den efterfølgende periode, for da krisen vender tilbage i 

halvfjerdserne, er Sverige forandret fra at være en homogen sammensat befolkning til at 

være et heterogent folk. Den økonomiske krise rammer hele samfundet, men rammer indvandrergruppen 

hårdest, og Sverige får igen en klassedeling i samfundet, hvor en underklasse 

tydeligt kan identificeres. Samtidig ændres sammensætningen af indvandringen, 

som nu bliver domineret af flygtninge, der er ofre for den imperialisme, som Sverige officielt 

har opponeret imod i de foregående ti år. Men i takt med at krisen kradser i landet, 

svinder også svenskerens solidaritet med de trængte og ”ett tidigare relativt generöst klimat 

blev allt snålere”. 58 

Den svenske selvopfattelse og de svenske idealer er under kraftig forandring. Op igennem 

firserne kommer økonomi, økonomisk tænkning og markedstermerne ind i såvel forvaltning 

som befolkningens tankegang. Det er under denne udvikling, at synet på samfundet 

gradvist ændres. Hvor det tidligere var et ideal for velfærdssamfundet, at staten regulerede 

aktiviteten i samfundet og varetog omfordelingen, skifter holdningen nu til, ”att politi- 



54

ken (staten) fått för stor makt; i stället borde näringslivets normer om individuelt ägande 

och lönsamhet anammas mer allmänt”. 59 

En modreaktion på denne økonomiske tænkning kommer fra venstrefløjen i svensk politik, 

der stadig, trods den økonomiske krise, har solidaritet som grundlag for deres idé om 

et samfund. De advarer i firserne og halvfemserne imod, at det moderne socialdemokrati 

medvirker til at skabe et inhumant 2/3-samfund, der undergraver velfærdssamfundets og 

socialdemokratiets gamle idealer, og som usolidarisk svigter samfundets (og verdens) 

svageste tredjedel. Det er fra denne venstrefløj, at billedet ”av det sönderfallande 

folkhemmet” skabes. 60 

Sverige i fiktionen 

I det følgende vil jeg koncentrere mig om en række punkter i den svenske samfunds- og 

familiemæssige udvikling i disse år, som de afspejles i de kriminalromaner, der står centralt 

i dette speciale. Formålet med afsnittet er at vise, hvorledes forholdende i det svenske 

samfund fremstilles for læseren. Disse forhold kan vedrøre enkeltpersoner, familien, naboerne, 

politiet, pressen, staten eller andre. Det, jeg vil vise, er, at bøgerne illustrerer, 

hvordan den almindelige Svensson oplever det samfund, som han er omgivet af. Kriminalromanen 

stræber i et vist omfang imod at beskrive det svenske samfund i en realistisk 

gengivelse, men ikke realistisk i betydningen ’som det er’, men nærmere en realisme, der 

afspejler samfundet, som folk i almindelighed mener, at det ser ud. Det vil sige, at romanerne 

bliver en gengivelse af folks opfattelse af samfundet, hvad enten dette samfund er 

det svenske eller det europæiske samfund i halvfemserne. Romanens fiktion er folks egen 

fiktion om samfundet, og romanen afspejler samfundet set igennem folks fordomme om, 

forventninger til og frygt for det selv samme samfund. 

Samfundet og folket er bøgernes tema. Et tema, der konstant ligger under overfladen i 

alle de svenske kriminalromaner fra halvfemserne, som jeg beskæftiger mig med. Det er et 

tema, som bl.a. Mankell gang på gang vender tilbage til i sine bøger. Mankell skriver i 

forordet til Pyramiden: 



55

Först när jag hade skrivit åttonde och sista delen av sviten om Kurt Wallander insåg jag vilken undertitel 

jag hela tiden sökt efter men aldrig hittat. När allt, eller åtmindstone det mesta, var över förstod jag att 

undertitlen naturligvis borda vara ”Romanen om den svenska Oron” (Mankell, Pyramiden, p. 9.). 

Uroen, som Mankell omtaler, findes på alle planer i det svenske samfund, og det er en uro, 

der hænger sammen med, at alt, hvad der tidligere indgød stabilitet og sikkerhed (f.eks. 

familien, velfærdsstaten, lokalsamfundet osv.), tilsyneladende er i opløsning og forfald. 

Hvad enten man retter blikket indad i familien eller udad i systemet, er det opløsningen, 

der præger billedet. Familien er præget af dårlige relationer imellem medlemmerne, hvad 

enten det er ægtefællerne imellem eller i forhold til børnene. Velfærdssamfundet er i krise, 

fordi økonomien skranter, og der bliver bredere og bredere grøfter imellem samfundets instanser 

og den enkelte borger. Samtidig medfører ændringerne i lokalsamfundet, at omgangsformen 

borgerne imellem forandres. Denne forandring resulterer i, at borgerne føler 

uro og utryghed. Hvordan disse forhold kommer til syne i romanerne, vil jeg vise med eksempler 

fra Mankells, Dahls og Nessers romaner. 

Fakta om familien 

Som antydet i ovenstående afsnit gennemgår familien en række forandringer. Antallet af 

skilsmisser øges, der bliver færre børn i familierne og arbejdsmarkedets sammensætning 

forandres. Samtidig forandres relationerne imellem familiemedlemmerne, sådan at det ikke 

længere nødvendigvis er husfaderen, der forsørger familien, og husmoderen, der styrer 

husholdningen. Dermed taber familien sin gamle rolle som ”ekonomisk enhet för båda 

produktion och konsumtion”, 61 med et næsten helt fastlagt kønsrollemønster. Kernefamiliens 

enhed opløses; og de klassiske relationer, der var imellem familiens medlemmer, forandres. 

Der er ikke længere tale om, at familien består af triaden far, mor og børn, men i 

stedet at den består af en række dyader (mand og kvinde, mor og barn, far og barn). Disse 

står forskelligt i forhold til hinanden, og dermed er familiens enhed forandret til et spørgsmål 

om forskellige relationer imellem familiemedlemmerne. Familien har derfor kun to 

opgaver: ”att socialisera barn och att stabilisera vuxna personlikheter. Den förste 

funktionen innebär att barnen i familjen lär sig samhällets normar och sina framtida roller. 

61 Ahrne, Göran m.fl.(1996): Det sociala landskapet, p. 98. 

56

[...] Den andra funktionen handlar om att familjen utgör en stabil emotionell miljö för de 

vuxna”. 62 Opdelingen af den klassiske families treenighed forstærkes af det opløste ægteskab, 

som er det typiske ægteskab i de tre kriminalromansserier, og forandringen inden for 

familiens opbygning og dens interne relationer artikuleres ligeledes i romanerne. Romanerne 

bliver et familieportræt, hvor portrættet kun kan sammenstykkes, hvis læseren samler 

de forskellige relationer, som præsenteres. Sigende er det også, at ingen af romanerne 

nogensinde samler hele familien omkring frokostbordet for at portrættere den i sin helhed, 

men i stedet lader familien skildre via disse dyader, der i tillæg beskrives som yderst problematiske 

og omkostningsfulde for de enkelte familiemedlemmer og kun sjældent fungerer 

gnidningsløst. Problemerne, som romanerne fremviser inden for den opløste families 

rammer, dækker over såvel generations-, menings- og kønsforskelle. 

Ægteskab og ægtefællerne i fiktionen 

Det typiske ægteskab i den moderne svenske krimi er som nævnt opløst. De tidligere ægtefæller 

lever i problematiske, til tider uafklarede forhold, både til hinanden og deres fælles 

børn. 

I begyndelsen af de tre serier har alle tre hovedpersoner problemer med at få deres respektive 

ægteskaber til at fungere. Kurt Wallander ligger i skilsmisseforhandlinger med sin 

kone Mona, da Mördare utan ansikte begynder, Van Veeteren er på ottende måned separeret 

fra sin kone i begyndelsen af Det grovmaskiga nätet, mens Paul Hjelm bliver forladt 

af sin kone i den første roman i Dahls serie, Misterioso. 

En fælles årsag til ægteskabernes opløsning nævnes, nemlig den at det tidskrævende 

politiarbejde, med skiftende og uregelmæssige arbejdstider, slider ægteskabet i stykker. 

Han undrade vad det egentligen berodde på. Att var och varannan polis var frånskild. Att hustruarna 

övergav sina män? Vid något tillfälle när han hade läst en kriminalroman hade han suckande konstateret 

att det var lika illa där. Polismän var frånskilda. Punkt och slut ... (Mankell, Mördare utan ansikte, p. 33) 

Wallander finder her både støtte til sin pessimisme og en forklaring på sin familiemæssige 

situation igennem (realistiske) politiromaner, som han har læst. Han genkender sin egen 

virkelighed igennem en fiktion, der ligner den, som vi netop sidder og læser. Fiktionens 

sandhed, at politimænd er fraskilte, bliver for Wallander gyldig igennem referencen til den 

62 ibid. 

57

indbyggede fiktion. De to andre kriminalserier følger på dette punkt trop, og siger samstemmende, 

at politifolk har det bedst alene. 

Hovedpersonernes (Wallander, Hjelm, Van Veeteren og siden også Ewa Moreno) ægteskaber 

er alle præget af dårlig kommunikation mellem ægtefællerne. Hovedpersonerne 

beskrives alle som ensomme, deprimerede og ude af stand til at kommunikere med ægtefællen. 

Da separationerne på hustruernes initiativ bliver en realitet, overrasker det både 

Hjelm og Wallander. Wallander prøver via efterrationalisering at finde frem til en årsag: 

Att hans fru plötsligt lämnat honom hade kommit som en fullständig överraskning. Men innerst inne såg 

han, även om han fortfarende hade svårt att acceptera det, att han borde ha varsnat faran långt tidigare. 

Att han levde i ett äktenskab som långsamt höll på att brytas sönder av sin egen tristess. De hade gift sig 

mycket unga och alldeles för sent insett att de höll på att växa ifrån varandra. (Mankell, Mördare utan ansikte, 

p. 51) 

Alligevel er bruddet en overraskelse, og det, der overrasker og sårer Wallander mest, er 

ikke bare Monas beslutning, men nærmere at den er velovervejet og nøje planlagt. Kurt 

Wallander beskriver selv Monas opbrud således: 

När Mona den där kvällen i oktober hade sagt att hon villa skiljas, hade han tänkt att han egentligen gått 

och väntat på det. Men eftersom tanken innebar et hot hade han stött bort den och alltid skyllt på att han 

hade så mycket att göra. För sent hade han insett att hon hade förberett sitt uppbrott in i minsta detalj. En 

fredagskväll hade hon talat om att hon villa skiljas, på söndagen hade hon lämnat honom och rest in till 

den lägenhet i Malmö hon hade hyrt på förhand. Känslan av att bli övergiven hade fyllt honom med både 

skam och raseri. I ett vanmäcktigt inferno, där hele hans känslovärld hade varit förlamad, hade han slagit 

till henne i ansiktet. 

Efteråt hade bara funnits tystnad. Hon hade hämtat en del av sina tillhörigheter på dagarna när han inte 

var hemma. Det mesta hade hon dock lämnat kvar, och han hade blivit djubt sårad över att hon tycktes 

beredd att byta ut hela sitt förflytna mot ett liv där han inte ens fanns med som en minnesbild. (Mankell, 

Mördare utan ansikte, p. 51-52) 

Mona vælger ikke bare at flytte, men afskærer sig fra sin fortid og sit fællesskab med Wallander 

ved at efterlade det meste af deres fælles indbo i hjemmet. Det fællesskab, som 

Wallander indtil da havde troet eksisterede, viser sig at være en illusion, som kun han selv 

nærede, og hvis natur Mona for længst havde gennemskuet. 

58

Wallander mister her for første gang kontrollen over sig selv og slår sin hustru 63 , og 

skubber sig dermed definitivt ud af hendes liv. Mona forsvinder herefter og optræder kun i 

få situationer i resten af serien. Da Mona vælger at forlade Wallander, medfører det en fysisk 

såvel som psykisk deroute for Kurt Wallander, en opløsning, der først stopper helt i 

seriens sidste roman Brandvägg. 

Ægteskabet imellem Paul Hjelm og Cilla i Dahls Misterioso ligner på flere punkter Wallanders. 

I Misterioso møder vi Hjelm og hustru på et tidspunkt, hvor tavsheden og isolationen 

har overtaget deres parforhold, og de to lever i hver deres ensomme verden, hvor 

partneren ikke kan trænge ind. Cilla er deprimeret, tavs og indelukket, mens Hjelm vælger 

at koncentrere sig om sit arbejde frem for at forsøge at række hen over den kløft, der er 

opstået imellem ham og hustruen. Hvor tvunget, forkrampet og indelukket deres forhold er, 

springer læseren i møde ved det første indblik i den hjelmske-hjemmesfære: 

Dagen hade börjat på värsta tänkbara sätt. Sovrummet var alldeles kvavt, en tidig vårsol hade legat på 

mot persiennerna en stund och konserverat instängdheten. Med et segt, ihärdigt morgonstånd hade han 

krupit närmare Cilla, som så omärkligt som möjligt ålade sig åt motsatt håll. Han märkte det inte, ville inte 

märka det, kravlade vidare med sin envisa, kvava kåthet. Och hon gled undan, centimeter för centimeter, 

tills hon plötsligt kom för nära sängkanten och föll ner på golvet. Han flög upp, klarvaken satt han med rak 

rygg rätt upp i sängen och slaknade abrupt. Hon reste sig sakta från golvet, skakade på huvudet, ordlöst 

ursinnig. Hon förde ner handen i trosorna och fiskade upp en aldeles blodig binda som hun höll fram mot 

honom. Han gjorde en liten grimas som var äcklad och ursäktande på samma gång. Då såg de att Danne 

stod i dörren, det fjortonårigt finniga ansiktet var höljt i öppen fasa. Han sprang därifrån. De hörde nycklen 

vridas om, hörde Public Enemy rappa på högsta volym. De utbytte blickar. Plötsligt var de förenade igen, 

av en förvirrad skuld. Cilla sprang ut ur rummet, hennes knackningar på Dannes dörr var utsiktslösa. 

De satt vid frukostbordet. (Dahl, Misterioso, p. 10) 

Scenen viser de to ægtefolks forhold til hinanden. Det vigtige er ikke så meget, at de her 

har to modsatrettede behov, men at de i situationen er ude af stand til at kommunikere 

med hinanden igennem andet end beklumret liderlighed og demonstrative grimasser. Kun i 

den tavse og pinligt berørte situation over for deres Danne føler de to ægtefæller et minimalt 

fællesskab. Ægtefællerne glider mere og mere fra hinanden og ud i den tavshed og 

ensomhed, som er det eneste, de har tilfælles i seriens første roman. Det fører blandt andet 

til følgende morgenmadsscene, hvor Hjelm for alvor kastes ud i tvivl og håbløshed. 

63 Denne lussing får senere betydning for Kurt Wallander i Den femte Kvinnan. 

59

Men den blick han mötte var inte den vanliga ge-mig-också-lite-uppmärksamhet-blicken. Den hade hunnit 

transformeras till något annat, något han inte tidigare hade mött. En märkligt enslig blick, slutgiltigt 

övergiven. Ödslig. Han förstod ingenting. [...] Den ohyggliga, outhärdiliga känslan av att vi aldrig kan nå 

varann. Aldrig någonsin. Inte ens den som står oss allra närmast. 

Den ofantliga känslan av absolut existentiell ensamhet. 

Och nu såg han att det var den han också såg hos Cilla. [...] 

Där vid köksbordet denna vardagsmorgon delade de, utan att på något vis kunna dela den, en nästen 

mystisk upplevelse, av att själva språket tilldelade dem roller. Roller som aldrig gick att undfly. 

Och det gick inte att avgöra om dessa få minutter i köket förde dem närmare sammen eller om tvärtom en 

slutgiltig spricka hade öppnat sig mellan dem. Något avgörande hade i alle fall skett; de hade blickat rätt 

in i varandras allre naknaste ensamhet. (Dahl, Misterioso. p. 147-148.) 

Tavsheden imellem dem er altopslugende, og de sidder i en håbløs situation, hvor de 

hverken kan tale eller nå ind til hinanden. Tvivlen i ægteskabet gør, at Hjelm må nøjes 

med at iagttage det og sin kone fra en position, hvor han er isoleret og end ikke kan nærme 

sig hende. Han må nøjes med at se de forandringer, der er sket. Tavsheden, der hersker 

imellem dem, viser essensen af Paul og Cillas ægteskab. I Misterioso beskrives det 

som et ensomt og tavst ægteskab, og på intet tidspunkt i romanen finder der en dialog 

sted imellem parterne. Når de, som i de to foregående eksempler, opnår en eller anden 

form for samhørighed, sker det i tavshed, og når de endelig forsøger at tale sammen, er 

der altid kun én, der taler. På den måde bliver dialogen i stedet til den ensomme ægtefælles 

monolog. 64 

Ægteskabet imellem Paul Hjelm og Cilla er inde i en håbløs fase, og ægtefællerne er for 

det meste ude af stand til at nå hinanden. Hjelm finder, ligesom Wallander, pludselig og 

overraskende sig selv ude på sidelinjen i forhold til sin familie. Det resulterer blandt andet i 

en situation, hvor Hjelm, i stedet for at tilbyde nærhed og trøst, må lade Cilla sidde ensom, 

indadvendt og fortvivlet på en bådebro på Dalarö. Hjelm kan i situationen ikke række henover 

den afgrund, der er opstået imellem ham og Cilla, og dermed tilføre ægteskabet, den 

nærhed, der er gået tabt. 

Læseren får indsigt i både Cillas sindstilstand og Hjelms fortolkning af hendes sind 

igennem beskrivelsen af den tiltagende skumring, der på samme tid fungerer som en 

symbolsk ramme for ægteskabets tilstand: 

64 Eksempler på dette kan ses som udløber af citatet fra s. 10, Hjelms erindring p. 14 eller scenen på bådebroen 

p. 184 i Misterioso, (se det følgende citat på side 61). 

60

Hon var tyst och sorgsen efteråt. Fullständigt oåtkomlig. Skymningens orimliga skönhet åt sig in i henne. 

Ett djuprött skikt hade stjälpts ut över den blickstilla havsytan, de rödakonturerna var tydigt avgränsade 

mot den omslutande svärtan og drog sig sakta samman; en bortdunstande blodpöl över en avgrund. Inom 

kort bara avgrunden kvar. Cilla darrade till, en djub, bottenlös rysning. Han betraktade henne länge 

genom det tiltagende mörkret. Han försökta dala hennes upplevelse, försökta se vad hon såg, uppleva 

vad hon upplevde. Det gick inte. Det röda var borta. Bara svart fanns kvar. Han försökte att få henne upp 

till torpet, men hon var inte kontaktbar. Han tvingades lämna henne på bryggan, alldeles ensam med en 

alldeles ensam upplevelse. Han gick och la sig och sov inte på hela natten. Tidigt på morgonen gick han 

ner till bryggang. Hon satt kvar, insvept i filten. Han återvände till torpet, utan att röja sig. (Dahl, 

Misterioso, p. 180-181) 

Det ovenstående citat korresponderer med den tidligere citerede morgenscene (første citat 

fra Misterioso på side 59), hvor Cilla fremviste sit blodige bind, og anvendte det som forklaring, 

hvorfor netop denne morgen ikke egnede sig til nogen romantisk stund. Da var der 

stadig et kropsligt og kødligt forhold imellem dem, trods at de netop her havde modsatrettede 

interesser, idet hans maskulinitet (den insisterende morgenrejsning) skreg på forplantning, 

mens hendes kvindelighed (symboliseret af det bloddryppende menstruationsbind) 

trak i modsat retning af, at ingen forplantning havde fundet sted, samt at den ikke var 

mulig netop denne morgen. I ovenstående citat er den seksuelle tiltrækning ved at fordampe. 

Den røde blodplet svinder ind og i stedet står blot den fælles afgrund og tavsheden, 

som de ikke kan række over, men kun skue ind i dybet af (jf. det andet citat fra Misterioso 

side 60). Slutningen af scenen på bådebroen understreger, at Hjelm er på vej til at 

blive skubbet ud af familielivet. Han må nøjes med at betragte Cilla på afstand og uden at 

give sig til kende. Han bliver dermed en voyeur, der i skjul ser resterne af sit ægteskab og 

sit familieliv, velvidende at han ikke kan overskride den grænse, der er sat imellem ham 

(voyeuren) og objektet, der samtidig er uvidende om, at det bliver betragtet. I Kurt Wallanders 

familieliv kan man i første bind (Mördare utan ansikte) finde samme voyeurisme. (Se 

det følgende afsnit om forholdet til ’Børnene’, side 64). 

For Paul Hjelm og Cilla er afstanden imellem dem så enorm, at end ikke da Cilla ringer 

og beder Paul Hjelm om at blive væk fra det fælles sommerhus, formår nogen af dem at 

bryde isen og begynde at tale sammen om de problemer, der er opstået i deres ægteskab. 

Som i de andre tilfælde, hvor de to har forsøgt at tale sammen, bliver samtalen aldrig til 

andet end en monolog, fordi Hjelm ikke er i stand til at nå Cilla med ord: 

61

Så kom samtalet från Dalarö. 

Hjelm lyfte luren och svarade stressat. Chavez betraktade honom från andra sidan skrivbordet och såg 

den röda fläcken på hans vänsterkind bli mycket tydlig; all ansiktshud utom det partiet bleknade markant. 

Hjelm sa inte ett ord under hela samtalet. Han bara stod där och blev kritvit. Chavez tyckta att blemman 

på kinden såg ut som ett pulserande hjärta. Hjelm missade telefonen två gångar när han skulle lägga på 

luren. 

Jorge väntade. 

— Cilla har lämnat mig, sa Paul tyst. 

Jorge sa inte ett ord. Han la ner pennan på bordet. 

— Hon ringde från torpet. Hon vill inte att jag kommer dit mer i sommar. Hon måste få tänka. (Dahl, 

Misterioso, p. 216) 

Efterfølgende vender Hjelm sig imod Chavez og taler med ham, og han opnår i denne situation 

en større forståelse og nærhed med kollegaen, end det lykkedes ham at få med sin 

ægtefælle i hele første bog. 65 

Beskrivelsen af ægteskaberne hos Dahl og Mankell rummer en række fællestræk, men 

det, der hos Mankell var tristesse, bliver hos Dahl til en sammenbidt tavshed. Reaktionen 

hos de to forsmåede ægtemænd er på en gang forskellig og måske alligevel ganske identisk. 

Wallander reagerer i første omgang med vrede, aggressivitet og selvdestruktiv druk 

(der først hører op i Manden som log), som man ikke finder hos Hjelm. Derimod finder 

man hos dem begge, at de begraver sig i selvmedlidenhed og arbejde, samtidig med at de 

plager sig selv med erotiske fantasier om de kvinder, de kommer i berøring med igennem 

deres arbejde. I Ont blod er Cilla vendt tilbage til Paul Hjelm, men ægteskabet har lidt så 

ubodelig skade af separationen i Misterioso, at selvom en tilsyneladende orden på overfladen 

er genoprettet, eksisterer kløften imellem dem stadig: 

Visst hade Cilla återvänt. Men inte vid ett enda tillfälle hade de diskuterat vad de egentligen gjort och känt 

under separationen. Först hade han sett det som ett ömsesidigt tillit, men så infann sig misstanken att det 

handlade om en klyfta som de aldrig skulle kunna ta sig över annat än med artificiella medel. (Dahl, Ont 

blod, p. 12) 

65 Nærheden genvindes ikke i Ont blod, hvor familien er genetableret, men hvad der er mere interessant 

overordnet set, er, at serien, som den skrider frem, lader hovedpersonernes privatliv glide mere og mere i 

baggrunden, således at f.eks. såvel Hjelms som Holms familieliv er fuldstændigt ubeskrevet i det foreløbigt 

sidste bind i serien. 

62

På overfladen er Hjelms familieliv altså intakt, men usikkerheden er stadig en væsentlig 

del af deres samliv, og det truer familielivet. Tilliden imellem Paul og Cilla blev brudt under 

separationen, og i parforholdet er ensomheden og tavsheden stadig en væsentlig medspiller. 

Paul Hjelms familieliv skiller sig ud fra de to andre politikommissærer, fordi han er i besiddelse 

af et ægte familieliv, det har ingen af de andre, men alligevel er han til tider lige 

så ensom og alene i sit ægteskab og familieliv, som Van Veeteren og Wallander er i deres 

mangel på samme. Desuden skal det siges, at Paul Hjelms ægteskab og familieliv, der i 

Misterioso var i opløsning, og som i Ont blod var problematisk, gradvist glider ud af handlingen 

i seriens tredje bind. 

I Håkan Nessers serie er Van Veeteren ægteskab på et andet stadie. Han er separeret, 

tilsyneladende efter eget ønske, men forholdet til ekskonen Renate er meget svingende, 

idet hun gentagne gange vender tilbage til ham. Første gang, man hører hende omtalt, er 

det som medvirkende årsag til dårligt humør hos den temperamentsfulde kriminalkommissær: 

Där emot hade han en viss fallenhet för depressioner i samband med dårligt väder, och eftersom det nu 

regnat nästan oavbrutet i tio dagar, hade svärmodet haft gott om tid att slå rot i honom.[...] 

Det var inte bare regnet. Det fanns annet också. 

Hans hustru till exempel. För fjärde eller femte gången – han var osäker över det korrekta antalet – var 

hon på väg tillbaka till honom. För åtta månader sedan hade de separerat för oåterkalleligt sista gången, 

och nu hade hon börjat ringa igen. Ännu hade hon inte kommit til sak, men han förstod ju vartåt det 

lutade. Säkert kunde han räkna med att dela både hushåll och sänghalm framemot jul, ungefär. 

Igen. 

Det enda som kunde förhindra det, vore väl att han själv tackade nej, men det fanns förstås ingenting 

som talade för en sådan uttveckling den här gången heller. (Nesser, Det grovmaskiga nätet, p. 30) 

Det er Van Veeterens eget ønske at forblive alene, men det er hans ekskone, der træffer 

den endelige beslutning. Van Veeteren forbliver separeret i Det grovmaskige nätet, trods 

citatets antydninger om det modsatte, men hans humør er stadig præget af pessimisme og 

vredesudbrud. Van Veeterens misogyni er medvirkende årsag til hans civilstand, og han 

anvender den til at holde kvinder på afstand. Under et besøg på en pigeskole ses, hvordan 

han finder en forklaring på sit kvindehad, som han i rette ånd straks projicerer over på sin 

ekskone: 

63

Visst hade han fördomar gentemot hela det här stället; fullproppat med fördomar, och det irriterade 

honom en smula att han inte fåt dem bättre bekräftade, trots att Barboza låtit honom se båda det ena och 

det andra. [...] men ingenstans hade han kunnet vädre sig till den förväntade instängda sexualiteten, den 

frustrerade könsförnekelsen, eller vad det nu var han hade inbillat sig. Kanske var det bara frågan om 

den gamla vanliga, hederliga kvinnorädslan, insikten i att det trots allt var det modsatte könet som hade 

störst utsikter att kopla grepp på livet. (Nesser, Det grovmaskiga nätet, p. 181) 

Som serien skrider frem bliver Van Veeterens forhold til ekskonen ikke bedre. Hvert eneste 

møde er en prøvelse for Van Veeteren, og den opløste familie og Renates forsøg på at 

samle, hvad der skulle være af rester af et lykkeligt familieliv, er forgæves: 

Det hela hade varit ett av Renates återkommande arrangemang för att rehabilitere sitt dårlige samvete 

och den familj som alldrig existerat, och resultatet hade blivit lika misslyckat som det funnits anledning att 

förvänta sig. Konversationen hade gått på sprickig is över mörkt vatten. Erich hade lömnat dem mitt i 

desserten, förbärende ett viktigt möte med en dam. Sedan hade de suttit där, ex-make och ex-make, över 

en tvivelaktig ostbricka och våndats och försökt undvika att såra varandra mer än nödvändigt. (Nesser, 

Kvinnan med födelsemärke p. 45) 

I løbet af serien lader Van Veeteren sig pensionere, han bliver antikvar og finder en ny kone/kæreste, 

som er medvirkende til, at han, da han får en mere perifer rolle i serien, fremstår 

mindre misogyn, gnaven og afvisende. Ovenstående citat peger også på et af Van 

Veeterens andre familiære problemer, nemlig det dårlige og overfladiske forhold, som han 

har til sine børn. Dette problem deler han med sine andre svenske kolleger. 

Børnene i fiktionen 

Den opløsning af familien, som de forliste ægteskaber fører med sig i den moderne familie, 

der beskrives i bøgerne, fører til et ændret forhold imellem børn og forældre. I de tre 

serier beskrives forholdet imellem faderen og børnene som meget anstrengt. 

Alle tre kommissærer oplever, at de har en distance til deres børn, og forholdene imellem 

fædre og børn bærer præg af mangler og bristende kommunikation. 

Van Veeteren har selv valgt at distancere sig fra sin opløste kernefamilie med kone og 

et barn af hvert køn. Hans to børn, sønnen Erich og datteren Jess, står ham på ingen måde 

rigtigt nær. Datteren Jess placeres i første bog langt væk fra faderen i Maardam, både i 

fysisk afstand og i Van Veeterens mentale landskab: 

64

Hon var tjugofyra vid det här laget, eller möligen tjogotre; bodde långt borta vid Borges med nya hundar, 

en make som lagade tänder och ett par tvillingar [...] Han hade träffat dem senast i början av semestern 

och han räknade inte med att behöva drabba dem igen före nyår. (Nesser, Det grovmaskiga nätet, p. 31) 

Van Veeterens afstand til datteren understreges ved, at hun bor i en anden region af landet, 

Van Veeteren har problemer med at huske hendes præcise alder, og han anonymiserer 

svigersønnens erhverv til et vagt ’han laver tænder’. Van Veeterens kontakt til datteren 

og hendes familie begrænser sig tilsyneladende til det absolut nødvendige, og citatet antyder, 

at det kun er hans gode opdragelse, der gør, at kontakten opretholdes. 

Van Veeterens forhold til sønnen Erich belastes af, at sønnen ved seriens begyndelse 

sidder fængslet for narkotikasmugling. Forholdet til Erich beskrives således: 

Han hade också en son, Erich. [...] I statsfängelset i Linden [...], där han avtjänade två år för 

narkotikasmuggling. I trygg förvar, således. Om Van Veeteren hade lust kunde han besöka honom varje 

dag... det var bara att sätte sig i bilen och köra de två milen utefter kanalerne [...]. Erik fanns därinne; 

hade ingen möjligheter att undkomme honom, och dom han bara tog med lite cigaretter och några 

tidningar, brukade han inte heller bli särskilt avvisad. (Nesser, Det grovmaskiga nätet, p. 31) 

Igen er det Van Veeteren, der tilsyneladende bestemmer omfanget af kontakt. Den kunne 

finde sted, hvis han havde lyst til kontakt, men den finder sjældent sted, eftersom hverken 

han eller Erich virker til at være specielt interesseret i den. Den kontakt, der finder sted 

imellem Erich og hans fader, går som regel skævt, og som allerede vist i et tidligere citat 

(se side 64) undslår Erich sig en middag med sine forældre med, hvad Van Veeteren betegner 

som et påskud. I seriens andet bind bliver en orlov fra fængslet, der kun finder sted, 

fordi Van Veeteren påtager sig ansvaret for sønnen, til en prøvelse for dem begge: 

Första veckan härute med Erich hade varit ett misstag, de hade insett det bägge två efter bara en dag. 

Men arrangemanget lät sig inte ändra utan vidare. Permissionen hade beviljats under just de här 

föruttsätningarna: att fadern ansvarede för sonen och att han höll honom på plats ute i kustbandet. [...] 

Under de sista arbetsveckorna i juli hade han gått och sett fram emot de här dagarna med Erich. När de 

kom, väntade han på att de skulle ta slut, så han kunde få vara i fred. (Nesser, Borkmanns punkt p. 16) 

Forholdet til børnene ændres radikalt, da Erich findes myrdet i romanen Carambole, men 

det er først i sin død, at Erich rigtigt træder ind i sin faders liv. Han fylder i sin død mere i 

Van Veeterens liv, end han gjorde i live: 

65

Hans son hade slutgiltigen tagit honom i besittning; genom sin död hade han erövrat sin faders fulla 

uppmärksamhet och kärlek. Erich. Just på så vis. Helt enkelt. 

Jag kommar att brista, tänkte Van Veeteren. (Nesser, Carambole, p. 74) 

Erichs død minder Van Veeteren om sønnens selvmordsforsøg nogle år tidligere og vækker 

den skyldfølelse, som han følte dengang, og han genkalder sig sønnens ”tomma, 

förtvivlade, skyldmedvetna blick i sängen däruppe på Gemejnte...” 66 . Denne begivenhed 

ligger år tilbage, men er stadig frisk og uafklaret i Van Veeterens sind, fordi han aldrig fik 

lejlighed til at tale med Erich om selvmordsforsøget, og fordi sønnen aldrig har forsøgt at 

give nogen begrundelse eller forklaring på, hvorfor han dengang forsøgte at tage sit liv. 

Van Veeteren ser nu sønnens selvmordsforsøg som et bevis på, at han selv har svigtet sin 

søn, fordi han dels ikke var i stand til at trænge igennem sin søns fortvivlelse og dels ikke 

helhjertet forsøgte. 

I Mankells serie er det ligeledes et selvmordsforsøg, der ligger som et uafklaret traume 

imellem Kurt Wallander og datteren Linda: 

Ändå tills hon var femton hade deras kontakt varit god. Det var till honom och inte till sin mamma hon 

hade kommit när hon hade svårigheter [...] Han hade set henne förvandlas från ett knubbigt barn till en 

ung kvinna med en trotsig skönhet. Innan hon fyllt femton, hade hon inte avslöjat att hon bar på några 

hemliga demonar som en dag skulle driva henne in i ett undanglidande og gåttfullt landskab. En vår dag, 

strax efter att hon hade fyltt femton, hade hon plötsligt, utan förvarning, försökt begå självmord. […] 

Chocken hade alldrig gått över. Kontakten mellom honom och Linda var bruten. Hon drog sig undan och 

han förmådde aldrig förstå vad som hade drivit henne till självmordsförsöket. (Mankell, Mördare utan ansikte 

p. 23-24) 

Den fortrolighed, som Wallander taber, genvinder han kun meget langsomt igennem serien, 

selvom han undervejs gør mange forsøg på at vinde hendes tillid. 67 Indtil det sidste 

kapitel i sidste bog lader Linda sin far svæve i uvidenhed om, hvad hun foretager sig på 

sine rejser rundt om i verden, sit liv i Stockholm, og hvad hendes planer for fremtiden er. 

Linda er i serien en person, som på en gang står i periferien, men samtidig spiller en gan- 

66 Nesser, Håkan: Carambole p. 78. Gemejnte er sygehuset Erich er indlagt på. Navnet på sygehuset bliver 

et eksempel på Nessers brug af tillempet nederlandsk, der giver nogle af navnene en merbetydning. Her giver 

kombinationen af diminutiven ’–tje’ og ’geemente’, der betyder ’amt’ eller ’fællesskab’, betydningen lille 

fællesskab. ’Amtssygehus’ hedder ’Geemente Ziekenhuis’ på nederlandsk. 

67 I Innan frosten, hvor Linda bliver hovedpersonen, hører man hendes side af historien. Linda beskriver forholdet 

til faderen, som et forhold hvor Kurt Wallander kun sjældent var opmærksom på hende og altid glemte 

indgåede aftaler, lod hende stå uafhentet ved flyterminaler og bådebroer etc. 

66

ske vigtig rolle, fordi hendes afstand til Kurt Wallander tvinger ham til både at overveje sin 

egen rolle som far og sit eget problematiske forhold til sin egen far. 

I Mördare utan ansikte er Linda lige så fjern og utilnærmelig for Kurt Wallander, som 

hendes moder er det. Hun ringer til sin far for at fortælle, at hun er taget til Ystad for at besøge 

ham, men har fortrudt og derfor ikke kommer. Hun tydeliggør bevidst den afstand til 

faderen, som han allerede har fornemmet. I resten af bogen optræder Linda kun i form af 

henvisninger fra folk, der alle har talt eller mødt Linda under hendes besøg i Ystad. Disse 

henvisninger øger Wallanders fornemmelse af ikke at være en del af Lindas liv, og da Wallander 

på et tidspunkt ser Linda på Malmö station 68 stiger følelsen yderligere: 

Plötsligt fick han syn på sin dotter. [...] 

Som om han hade varit ute på ett skugningsuppdrag drog Wallander sig hastigt tillbaka och ställde sig i 

skydd av en pelare. […] Och Linda skrattade. 

Han tänkte att det var flera år sen han sist hade sett sin dotter skratta. 

Det han såg gjorde ham förtvivlad. Han kände att han inte kunde nå henne. Hon var borta för honom, 

trots att hon stod så nära. 

Min Familj, tänkte han. (Mankell, Mördare utan ansikte p. 151) 

Wallander er på det tidspunkt tilskuer til sit eget familieliv. Han kan eller tør ikke tage kontakt 

med sin egen datter og må i stedet nøjes med at betragte hende på afstand for at få 

indblik i hendes liv (senere skygger han også Mona for at få indsigt i hendes liv). Samtidig 

indser han, at den Linda han ser på perronen ikke er en, han hverken genkender eller er i 

stand til at nå. 

Separationen fra Mona har altså efterladt Wallander i den situation, at han ikke bare har 

mistet sin kone, samt modet til at tage kontakt til hende, han kan heller ikke længere tage 

kontakt til datteren. I stedet er han overladt til, som en voyeur, at betragte dem på afstand 

eller høre om dem via andre, og han må affinde sig med, at det er dem, der tager kontakt 

til ham, når de ønsker det. 

I Arne Dahls serie om A-gruppen ligner forholdet imellem politikommissær Hjelm og 

hans familie det forhold, som Kurt Wallander har til sin. Hos Hjelm forsøger Cilla at slippe 

ud, og hun forlader hjemmet, mens Hjelm i stedet for at konfrontere problemerne begraver 

sig i arbejde. På den måde vender begge forældrene i separationen delvist deres børn 

68 Dét er det eneste tidspunkt i første bog, hvor Linda rent faktisk ’viser’ sig i handlingen, ellers er hun kun en 

person, der bliver refereret til, som folk har set eller talt med. 

67

yggen og overlader det til dem at navigere sig selv igennem hverdagen og forældrenes 

skilsmisseplaner. Dette giver i Misterioso et meget anstrengt forhold imellem Paul Hjelm 

og hans børn: 

Hjelm ringde hem från Landvetter och talade länge med Tova om vad som egentligen hade hänt. Danne 

hade svarat men bara snäst åt honom; alltihop var tydligen hans fel i Dannes ögon, men å andra sidan 

var han personligen skyldig allt som var fel i sonens pubertala infernovärld. […] Hjelm forsökte förklara så 

gott det gick [til Tova]; efter ett tag hörde han att han bara använde klichéer. Språket födelar rollerna, 

tänkte hamn bistert. Han frågade om de kunde klara sig själva någrar dar, och Tova skrattade och sa att 

det hade de gjort ändå sedan mamma fått för sig att flytta ut till Dalarö på heltid och pappa börjat jobba 

dygnet runt. (Dahl, Misterioso, p. 217) 

Dannes afvisning af Paul Hjelm er total, mens Tova med et grin forsøger at afvæbne faderens 

bekymring. Det understreges i citatet, at familien er i opløsning, og at det er op til 

børnene at udgøre deres egen familie og mere eller mindre klare sig selv. I Ont blod artikulerer 

Hjelm selv den skyld, han føler over for børnene og familien i almindelighed: ”Han 

blev ensam med barnen ute i radhuste i Norsborg mitt under en av landets viktigaste mordutredningar 

någonsin. Barne fick alltså driva vind för våg medan han själv sögs allt 

djupare in i fallet och fann tveeggad erotisk tröst hos en kollega” (Ont blod, p. 10-11) 

Som tidligere nævnt bliver familieidyllen tilsyneladende genskabt i det hjelmske hjem, 

da Ont blod begynder, men der er stadig en kløft imellem Hjelm og Danne. Der paradoksalt 

nok fyldes ud, da Hjelm tager Danne i færd med at købe narkotika i en politi- og videoovervåget 

narkobule. Hændelsen forbliver en hemmelighed imellem de to, og kombinationen 

af denne fortrolighed, Dannes skam og Hjelms frygt gør, at de to for første gang i 

serien når til et punkt, hvor kommunikation og fortrolighed parterne imellem er mulig. 

Ett svagt ljus skymtade runt hörnet i vardagsrummet, inte ett TV-ljus för en gångs skull, snarere en liten 

flämtande låga. [...] Danne satt där och väntade. Ingen MTV, ingen serietidning, inget TV-spel. Bare 

Danne och en liten ljuslåga. […] Utan ett ord gick han fram och satte sig bredvid sonen i soffan. 

Några minutter i absolutt stillhet förflöt. Ingen av dem visste hur han skulle börja; altså började ingen. 

Till slut viskade Danne; det var som om rösten var bortgråte: 

– Han bare drog med mig. Jag visste inte vart vi skulle. 

– Är det säckert? sa Paul Hjelm bara. 

Danne nickade. Det var tyst en stund igen. Så klarade fadern av att lägge armen runt sonens axlar. Han 

ryggade inte undan. 

Att bli vuxen är bara att dölja sin osäkerhet bättre. (Dahl, Ont blod, p. 159-160) 

68

Her ser man en ændring af beskrivelsen af forholdene i familielivet i forhold til tidligere, 

samtidig med at familien beskrives anderledes end i de to andre serier. Grunden til denne 

forskel er, at familien hos Dahl ikke helt er opløst (som hos Nesser og Mankell) og udadtil 

ligner en kernefamilie. Indadtil er den dog præget af, at familiemedlemmerne veksler fra at 

have hinandens fortrolighed og nærhed til at være ensomme og isolerede inden for familiens 

rammer. I denne situation når Danne og Paul Hjelm til en art fortrolighed, og Paul og 

Cilla har i bogens slutning en form for fællesskab over Kafkas Amerika. 

En beskrivelse af en samlet familien laver Dahl ikke, i stedet lader han hverdagen i familien 

udspille sig i lukkede dyader, hvor familiemedlemmerne finder sammen to og to. 

Samtidig kan dyadens fællesskab når som helst skifte til isolation, som man så i det første 

citat fra Ont blod (se afsnittet om ægteskabet, side 59). Det tætteste, man kommer på en 

beskrivelse af Paul Hjelms familie som samlet famile, er kapitel 26 i Upp till toppen av berget, 

hvor Paul Hjelm under en familieaften føler det ”som om en glaskupa hade fallit ner 

över honom”. 69 Allerede ved aftenens begyndelse er Paul Hjelm distanceret i forhold til sin 

familie, men i løbet af kapitlet ser man, hvorledes de interne relationer, der én for én præsenteres, 

raser, da Hjelm vikler sig ind i skænderier med kone, børn og endog papegøje. I 

løbet af to sider styrter familielivet sammen omkring ham, mens han nøgternt betragter 

familielivets opløsning. Hjelm vælger til sidst at trække sig ud af familiens krydsild, og lade 

glaskuplen slutte sig over ham, da han tavst sætter sig til at spille temaet fra Thelonius 

Monks Misterioso på klaveret, hvilket giver læseren en henvisning til familielivets tavse og 

fredelige opløsning i seriens første bind. 70 

Paul Hjelm finder altså isolationen midt i familiens skød, og selvom hans familieliv findes, 

spiller han kun en perifer rolle i det. Arne Dahl skriver i et e-mailinterview, at Paul 

Hjelm: ”I sit parforhold er […] en typisk overgangsskikkelse imellem et gammelt mandssamfund 

og et samfund med fuld lighed imellem kønnene. Han synes ikke han hører 

hjemme nogen steder. Han er en patriark uden undersåtter. Han søger ind i musik og litteratur 

for at finde en mening” 71 

Det dårlige forhold imellem forældre og børn er et af bogens hovedtemaer, hvilket også 

afspejles i den morderjagt, der foregår. Den morder, der jages i Ont blod, myrder, som en 

69 Dahl, Arne: Upp till toppen av berget, p.201 

70 Dahl, Arne: Upp till toppen av berget, p. 203. 

71 Sørensen, Dorthe Hygum: ”Med venlig hilsen Arne Dahl” in: Politiken, 2. maj, 2002. 

69

eaktion på sin fars gerninger, og bogens titel henviser til, hvordan faderens ’onde blod’ 

nedarves til sønnen, som fører en desperat kamp for at slippe fri af den nedarvede ondskab, 

der giver sig til kende i en yderst avanceret tortur- og mordmetode. 72 

Sammenfatning 

Et overordnet blik på de tre serier viser, at de alle skildrer en gennemgående opløsningstilstand 

i familierne. De tre er enige om, at ægteskabet er truet, at familielivet er kompliceret 

og uforeneligt med arbejdet i kriminalpolitiet, samt at børnene bliver ofre i forældregenerationens 

konflikter. 

Ægteskabet er i alle tre serier gået i stå, og ægtefællerne er, i forskellig grad, ikke længere 

i stand til at tale samme. Den manglende kommunikation illustreres på tre forskellige 

måder. 

Wallanders kone har i al hemmelighed planlagt sin flugt. Hun forsvinder på én gang ud 

af Wallanders liv, og kommunikationen imellem dem ophører næsten med ét. Efterfølgende 

bliver det højest til korte, krampagtige samtaler, hvor Wallander må undertrykke sine 

følelser, for ikke at begynde skænderier og skubbe Mona helt fra sig. 

Hjelms kone vælger i stedet en overvejende psykisk tilbagetrækning fra ægteskabet, 

hvor tavsheden og afstanden ægtefællerne imellem bliver et billede på familielivets. Hjelm 

isoleres, fordi han dels ikke får indsigt i Cillas tanker og dels ikke er i stand til at bryde 

tavsheden imellem dem. 

I Maardam er ægteskabet ebbet ud, men Van Veeteren lader sig navigere af sin fraseparerede 

ægtefælle. Han står i en anderledes situation end de to andre hovedpersoner, da 

det er ham, der ønsker sig fri af ægteskabets tristesse, men han er ude af stand til at formidle 

sin vilje og må blot vente på, at konen træffer sin endelige beslutning angående ægteskabets 

fremtid. 

Den ægteskabelige tavshed og kommunikationsbristen er et fælles vilkår for hovedpersonerne, 

og den isolation, som dét medfører, gør samtidig, at hovedpersonerne ikke har 

nogen større familiære forpligtelser, men kan nøjes med et mindre forpligtende familieliv. 

72 Derudover berører Ont blod tematikken i flere af de andre politifolks forhold, f.eks. bl.a. i forbindelse med 

Norlanders halvtredsårskrise (p.119), Gunnar Nybergs tabte kontakt med sine børn (p. 108-109). Det er med 

til at understrege, at serien er konstrueret således, at en hel række personer kan betragtes som hovedpersoner, 

i modsætning til eksempelvis Mankell, hvor der kun er én hovedperson hvis familieliv, man får direkte 

indblik i. 

70

Ved at give hovedpersonerne familiære forbindelser tegnes på den ene side en person, 

der er mere realistisk end den gamle klassiske detektiv, som slet ikke havde nogen familie, 

mens man på den anden side ved at begrænse den familiære forankring til et minimum og 

ved at skabe et familieliv, som kan afvikles i små korte konfrontationer med personer, der 

ikke er en del af hovedpersonens hverdag, samtidig får en person, der helt kan hellige sig 

sin opgave som kriminalitetsbekæmper uden at være bundet af følelsesmæssige forpligtigelser. 

Den realistiske personkarakteristik er i første omgang vigtig, fordi den er med til at forankre 

hovedpersonerne i en verden, der er genkendelig for læseren. Familien i opbrud er 

en stereotyp opfattelse af den moderne familie, der delvist har rod i virkeligheden, men 

som overvejende finder sted i fiktionen. Romanen fremstiller ikke familien som den typisk 

er, men som læseren mener at vide, den er. Opbruddet i familien giver desuden mulighed 

for at få indblik i hovedpersonens menneskelige relationer, familiære følelser og følelsesliv, 

uden at familien behøver at være nærværende og optage for meget plads i forhold til kriminalplottet. 

Romanen kan dermed give hovedpersonen en dybde, der ikke ville kunne 

opnås, hvis romanen alene var henvist til at beskrive personen igennem det arbejde, der 

fylder hovedparten af hans liv og romanens handling. Man opnår således, at hovedpersonen 

kan være både en person med psykologisk dybde, samtidig med, at han deler det karaktertræk 

med den klassiske detektiv, at han er fuldstændig frisat i forhold til personlige 

og romantiske følelser, sådan at hans evner til at overskue sagens detaljer og engagere 

sig fuldkomment i sagen ikke sættes over styr. Romanen får således en hovedperson, der 

helt og holdent kan hengive sig sagen, og som samtidig er indblandet i nogle følelsesmæssige 

relationer, der gør ham til en troværdig figur. 

I tillæg til de ægteskabelige problemer kommer problemerne, som hovedpersonerne har 

med deres børn, der, som i mange skilsmisser, kommer til at stå i midten af deres forældres 

konflikt. I og med at hovedpersonen, faderen, bliver skubbet ud i periferien af familien, 

bliver det også ham, børnene har den dårligste kontakt med. Konsekvensen af dette er 

ikke blot endnu en familiærkonflikt, men også at faderen kan artikulere en skyldfølelse 

over for sine børn, der er med til at udbygge den personskildring, som romanen tegner af 

ham. Det bliver altså igen mere fraværet af familieliv, der er med til at karakterisere hovedpersonerne, 

end det er reel indsigt i livet uden for jobbet. 

71

Samfundet trues 

De tre serier forholder sig i forskellig grad til de samfund, som handlingerne er henlagt til. 

Overordnet set kaster alle tre romanserier et kritisk blik på samfundene, men optikkerne, 

hvorigennem samfundene betragtes, er forskellige, ligesom der er stor forskel på den rolle, 

som det kritiske samfundssyn spiller i romanserierne. Alle tre serier foregår i realistiske og 

genkendelige miljøer, der er med til at sikre læserens fortrolighed. Dahl og Mankell holder 

overvejende handlingen i deres serier inden for Sveriges grænser, mens Nesser flytter sin 

serie til et ikke nærmere bestemt Nordeuropæisk land. Mankell og Dahls serier får to forskellige 

udgangspunkter, fordi de foregår på to forskellige tidspunkter i halvfemserne, på 

hver sin side af den økonomiske krise, samtidig med at Mankells serie foregår i mere landlige 

omgivelser end Dahls, der overvejende foregår i Stockholm. Nessers serie foregår 

dels i Maardam, der er en middelstor provinsby i et ikke nærmere defineret Nordeuropæisk 

land, og dels i mindre bysamfund, hvor opdagerne fra Maardam bliver draget ind i opklaringen 

af forbrydelser. 

7 7 7 7 7 7 7 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 9 9 9 9Sverige 9 9 9 9 9 9 1 1 1 2 ifølge Wallander 

Forandringer i tiden 

Landsbyen Lenarp bliver i begyndelsen af Mankells serie rystet af et meget brutalt rovmord 

på et ældre ægtepar. Med denne voldshandling artikuleres frygten for de forandringer, 

der er på vej til de svenske småsamfund. De steder, man tidligere troede var sikre og 

fredelige, er pludselig blevet overtaget af usikkerhed og angst over for den tiltagende vold. 

I seriens begyndelse betegner Wallander udviklingen: 

På näre håll hade han sett det accelererande våldet, och nästen alltid spökade narkotikahandel och 

beroende i bakgrunden. Även om Ystads polisdistrikt sällan drabbades av synliga utslag av detta 

tilltagende våld, hyste han inga illusioner om att det inte ständigt kröp närmare och närmare. 

72 


pkt 


1;Overskrift 1 Tegn Tegn, 

Linjeafstand: enkelt, Juster 

ikke mellemrum mellem latinsk 

og asiatisk tekst 

Slettet: alle sammen 

Slettet: omgivende 

Slettet: De har alle et kritisk 

blik på de 

Slettet: , som de foregår i 

Slettet: n 

Slettet: t 

Slettet: t, 

Slettet: ligesom det er vidt 

forskellige farer, der lurer i de 

tre romanserier. 

Slettet: 

Både Dahl og Mankell kaster 

blikket på et for os genkendeligt 

Sverige, men et Sverige 

som tilsyneladende befinder 

sig i en tilstand af opløsning. 

Mankells Wallander betragter i 

seriens begyndelse et samfund, 

der er ved at falde fra 

hinanden, fordi den omgivende 

verdens forandring, forvandler 

sig til angst, utryghed og uro 

overfor den omgivende verden, 

når forandringerne når ud i 

småbyerne. 

Dahl iagttager en tilsvarende 

forandring i samfundet, men 

fordi bøgerne foregår i Stockholm, 

og synet på den omgivende 

verden er herfra tydeligvis 

anderledes end fra Wallanders 

Ystad, og fordi forholdende 

i Sverige har ændret sig fra 

Mankell begyndte sin serie i 

1991 til Dahl begynder sin i 

1998, er synet på verden forskelligt 

i de to serier. Hvor Dahl 

begynder har Sverige været 

igennem halvfemsernes økonomiske 

krise og landet er blevet 

medlem af EU. Det betyder, 

at man ikke som hos 

Mankell finder en fokus rettet 

imod selve nedbrydningen og 

ændringen af samfundet, mens 

Dahl i stedet søger at fremvise 

det allerede nedbrudte samfund. 

 

Anderledes er det med Nesser, 

Slettet: 

Formateret: Lige margener 

73 ... [1] 

 

Ved at placere Maardam i et 

internationalt, og på engang 

kendt og ukendt miljø, frigør ... [2] 

Formateret: Lige margener, 

Indrykning: Venstre: 14,2 pkt.

Det fanns inga fredade zoner längra. En liten oansenlig by som Lenarp var en bekräftelse. (Mankell, Mör- 

dare utan ansikte, p. 62) 

Fokus ligger på ændringerne i de små samfund ude på landet, og det tab af uskyld, som 

de oplever, når kriminaliteten tager til, og storbyens farer flytter ind i småbyerne. Mankell 

introducerer i begyndelsen af første bog denne tilstand af voksende utryghed og usikkerhed. 

Usikkerheden og fornemmelsen af, at alt er i forandring til det værre, fungerer som 

base for karakteristikken af samfundet igennem hele serien. Udviklingen betragtes med en 

bekymret mine, samtidig med at fortiden bliver idealiseret: 

Kurt Wallander insåg att han inte var ensam om att känna osäkerhet och förvirring inför det nya samhälle 

som höll på växa fram. 

Vi lever som om sörjde vi ett förlorat paradis, tänkte han. Som om vi längtade efter gamla tiders biltjuvar 

och kassaskåpssprängare som lyfte på mössan och var artiga när vi kom för att ta dem. Men tiden är 

oåterkalleligt förbi (Mankell, Mördare utan ansikte, p. 255). 

Fortiden som et tabt paradis er et gennemgående tema, og selvom seriens sidste bind Pyramiden 

75 afslører, at alt heller ikke da var lutter idyl, er det alligevel forfaldet i nutidens 

Sverige, der står som seriens centrum. Efterhånden som serien skrider frem, sker der ikke 

mange ændringer på dette syn, og håbløsheden medfører, at politikommissær Wallanders 

egen usikkerhed vokser. Opgivende må han betragte sin egen situation, hvor han er ude 

af stand til at dæmme op for de stadige ændringer, der hele tiden undergraver den tryghed 

og sikkerhed, som samfundet er bygget på. Hvad enten det er som politimand eller som 

privatperson, er Wallanders tanker på samfundets fremtid til stede, og han optræder både i 

rollen som bekymret fader og som desillusioneret politimand. Han ser landsbyens tab af 

uskyld og den tiltagende kriminalitet, samtidig med at han ser sin egen generation svigte 

sine børn ved at lade omvæltningerne i samfundet tage chancerne fra de unge: 

Han försökte forstå sina reaktioner på två sätt. Dels höll ett samhälle på att växa fram som han inte alls 

kände igen. I sitt arbete såg han ständigt eksempel på de brutala kraftor som obamhjärtigt slungade 

människor ut i de yttersta marginalerna. Han såg unga människor förlora tron på sitt eget värde innan de 

ens gått ur skolan, han såg missbruket som ständigt ökade [...]. Sverige var ett samhälle där gamla 

sprickor vidgades, och nya ständigt uppstod, ett land där osynliga stängsel ringade in de krympade 

75 

Pyramiden er udgivet som den sidste i serien, men er en novellesamling, der fortæller Wallanders karriere 

frem til begyndelsen på Mördare utan ansikte. 

73 

Formateret: Dansk 






Indrykning: Venstre: 14,2 pkt. 




grupper som levde bra. Murane restes höga mott dem som levde i de kalla marginalerna: utslagna, 

missbrukara, arbetslösa. (Brandvägg p. 444-445) 

Politiets rolle 

Kurt Wallander er leder af Ystads kriminalpoliti og dermed en del af det system, der beskrives 

og kritiseres i løbet af serien. 

Men Kurt Wallander er ikke alene en del af systemet, han skal mere ses, som et af systemets 

få menneskelige træk. Kurt Wallander er repræsentant for det lokale politi og fungerer 

som modvægt til den politisk styrede politiledelse (systemet), der, uden føling med 

den praktiske del af politiarbejdet, tager flere politiske hensyn end praktiske. Kurt Wallander 

står for det lokale, der er tæt på samfundets borgere. Det medfører i serien en række 

konflikter imellem Wallanders gruppe og systemet (Wallanders egen chef, politiledelsen, 

rikskrim, Statsadvokaten osv.). Kritikken peger oftest på, at politiledelsen kun optræder 

som ledelse, når der er noget politisk at vinde, eller når pressen interesser sig for sagen: 

– Varför reagerar inte rikspolischefen? undrade Martinson. 

Hans fråga möttes av ett föraktfullt skratt. 

– Han! sa Rydberg. Han reagerar bara om han personligen har något att vinna. Han skiter i hur 

polisen på landsbygden har det. (Mankell, Mördare utan ansikte, p. 140-141) 

Wallander og det lokale kriminalpoliti har ikke nogen skjult dagsorden som politiledelsen. 

Deres mål er udelukkende at opklare forbrydelsen, sikre retfærdigheden og borgernes sikkerhed. 

Derfor ender Wallander ofte med at tilsidesætte systemets formelle krav, for i stedet 

af følge sin egen flair og intuition for at komme frem til målet, nemlig at opklare, hvad 

der ligger bag forbrydelsen. Fra Wallanders synspunkt er han i sit arbejde underlagt et system, 

der med formelle krav forhindrer ham i at opfylde sine mål. Han står derfor i samme 

forhold til systemet, som borgeren gør, og bliver på samme måde fanget af et system, der 

sætter sig selv i forreste række. På den måde bliver Kurt Wallander ikke beskrevet som 

systemets mand, en bureaukrat, men i stedet som en borger, der både er bekymret over 

den tiltagende vold samt systemets udvikling og tilstand, samtidig med at han forsøger at 

bevare anstændighed og menneskelighed i systemet. 

Igennem serien bliver dette til en kamp, som Wallander også må føre med sig selv. Han 

vantrives i et system, der kun sjældent kan tage menneskelige hensyn, og flere gange er 

74 


Linjeafstand: Halvanden 

Formateret: Svensk 


Indrykning: Første linje: 14,2 

pkt.

han ved at forlade tjenesten, for dermed at slippe for at føle ansvar over for politiets util- 

strækkelighed i forhold til den tiltagende kriminalitet, de manglende ressourcer, det vok- 

sende bureaukrati og systemets umenneskelighed. Politiets arbejde har karakter af Sisy- 

fosarbejde, hvor de knap kan nå igennem de mest almindelige arbejdsrutiner i de evigt 

voksende bunker af papirarbejde: 

Wallander återvände till sitt rum och undrade plötsligt om någon ännu hade haft tid att tala med Falks 

barn. Vi hinner inte ens med det viktigasta, tänkte han. Trots att vi arbetar oss halvt fördärvade växer 

högarna. Dett svenska rättssamhället håller på att förvandlas till en unken lagerlokal där väggarna bågnar 

av outredda brott. (Mankell, Brandvägg, p. 343) 

Politiets mangel på ressourcer og den øgede fokus på systemets formalier bliver i serien til 

en ny trussel imod samfundet, der underminerer borgernes retsfølelse og retssamfundet. 

Samfundets ændringer iagttages af Wallander flere steder, og han nærer en gennemgribende 

pessimisme over for fremtiden og sin egen rolle i samfundet (jf. foregående citat 

om fremtidens politi), og for sin datter og hendes jævnaldrendes fremtid. Sverige betegnes 

som et mislykket projekt, der i stedet for det ønskede ideal, hvor den enkelte var både tryg 

i og nødvendig for samfundet, er blevet til et samfund, der ikke kan dæmme op for det, der 

undergraver systemet, og hvor systemet i sig selv undertrykker den enkelte. 

Trusselen udefra 

Samfundet, som Mankell beskriver i romanerne, er i hastig forandring, og forandringen 

medfører, at det lille bysamfund, der tidligere var fredeligt og præget af nærhed, nu ødelægges. 

Det lille bysamfund er truet af forandringer, der kommer udefra: 

Jag ser ett samhälle falla sönder runt mig, tänkte han förbittrat. En gång var Ystad en småstad, omgiven 

av bördiga jordbruksområden. Här fanns en hamn och några färjor som band oss sammen med 

kontinenten. Men inte allt för nära. Malmö var långt borta. Det som hände där hände knappast här. Den 

tiden är för länge sedan förbi. Nu existerar ingen skillnad längre. Ystad ligger mitt i Sverige. Snart ligger 

det också mitt i världen. (Mankell, Brannvägg, p. 358) 

Men truslerne imod samfundet er ikke og alene den rå vold og den øgede kriminalitet, der 

gør deres indtog for at udnytte systemet og den åbne og fordomsfrie nation, ved at fylde 

det med narkotika, prostituerede og organiseret kriminalitet (f.eks. i Mördare utan ansikte, 

75 


Indrykning: Venstre: 0 pkt., 

Første linje: 14,2 pkt. 

Formateret: Skrifttype: Fed 



Mannen som log, Hundarna i Riga, Brännvägg m.fl.). Truslerne imod det lille samfund 

kommer ikke bare udefra, men er også at finde i systemet selv, der ikke tager hensyn til 

hverken almindelige borgere eller det almindelige lokale kriminalpoliti. Der er altså i Kurt 

Wallanders Ystad kun ringe forskel på den russiske mafia og politiledelsen (eller SÄPO). 

Begge kommer udefra og opererer ud fra værdier og moralsæt, der er forskellige fra de 

værdier, der definerer Sverige, som det ser ud fra Ystad. De udefrakommende systemer 

har ikke samfundssindet, menneskeligheden og et indbygget hensyn i systemet som kon- 

stitutive elementer. Dermed forsvinder de værdier, der ligger til grund for det kendte Sveri- 

ge, som Kurt Wallander ser svinde bort i løbet af serien. 

Resultatet af værdiløshedens indtog bliver et asocialt samfund, der strider imod de for- 

ventninger, der er til velfærdsamfundet. Kurt Wallander ser ikke lyst på denne udvikling og 

påtager sig, på sin generations vegne, ansvaret for, hvorfor det gik, som det gik: 

Han ställde sig själv den tröstlösa frågan om vad det var för värld han egentligen levde i.[...] Han 

bestämde sig för att de just nu levde djubt inne i en epok som kunde kallas för misslyckandets tid. 

Någonting de hade trott på och byggt upp hade visat sig vara mindre hållbart än väntat. De hade trott att 

de hade byggt ett hus hus medan de i själva verket varit sysselsatta med att resa ett monument över 

någonting som redan var förbi och halvägs bortglömt. Nu rasade Sverige omkring honom, som ett 

gigantisk politisk hyllsystem höll på att välta. (Mankell, Villospår, p.229) 

I Mankells serie er samfundets udvikling resultatet af flere forskellige bevægelser. Det er 

resultatet af både værdiændringer og respektløshed over for den enkelte både fra systemets 

side og borgerne imellem, det er et udtryk for systemets hensynsløshed og endelig 

for Wallanders egen generations manglende formåen til at se svaghederne i det system, 

som de var med til at udbygge. 

Fremtiden 

I seriens sidste bind, Brandvägg, er det ungdommen, der er centrum for handlingen og 

kernen i Wallanders bekymring. Det er ungdommens opførsel, livsanskuelse og menneskesyn, 

der vækker uro og bekymring for fremtiden, men samtidig bliver det også 

ungdommen, der i romanen bærer nøglen til løsningen af det problem, som Wallander står 

over for. 

Wallanders bekymrer sig både over den situation, som ungdommen befinder sig i, og 

det livssyn de unge viser. Betegnende for ungdommens situation begynder bogen med 

76 


pkt 

Slettet: 

Formateret: Overskrift 3, 

Lige margener, Juster ikke 

mellemrum mellem latinsk og 

asiatisk tekst 

Slettet: Netop i 

Slettet: kernen 

Slettet: , men det er også 

Slettet: bekymring går 

Slettet: på 

Slettet: s situation 

Slettet: og 

Slettet: som

Stefan Fredmans selvmord 76 og to unge pigers rovmord på en taxachauffør. Samtidig spil- 

ler Wallanders dårlige kontakt med datteren Linda igennem hele romanen ind i Wallanders 

bekymring. 77 Ungdommen beskrives, som en generation, der er blevet svigtet af det sam- 

fund, de er vokset op i. De unge er ikke repræsenteret eller engageret i andre mennesker 

eller den verden, der er forskellig fra deres egen. De beskrives som egoistiske og rodløse 

mennesker, der i jagten på personlig tilfredsstillelse og spænding ikke deltager i samfundet 

eller respekterer, endsige forstår, andre individer. I Wallanders øjne er ungdommen nok 

blevet tabt af forældregenerationen (og her lægger han skylden på sig selv), men den 

mangler også evnen til at se længere end til sig selv og egne behov. Kurt Wallander står 

(naturligvis) uforstående over for de to unge piger, der har myrdet taxachaufføren, og han 

tænker om dem: ”Sonja Hökberg och Eva Persson är kanske den nya tidens monster, som 

ser på andras liv med total likgiltighet. Han hajade till inför sitt eget ordval. Han hade kallat 

dem för monster. En flicka som var nitton och en annan som var fjorton”. 78 Wallander bliver 

rystet ikke bare over de to pigers koldblodighed, men også over sin egen betegnelse 

’monstre’, fordi den viser, at han selv er på vej at til miste den menneskelige indlevelse i 

andres skæbne, som han tidligere har haft (f.eks. i tilfældet Stefan Fredman 79 ), og dermed 

selv begynder at se på andres liv med ’total ligegyldighed’. 

Yderligere desillusion hos Wallander opstår, da han på gaden finder en ung pige halvt 

bevidstløs af druk. I hende ser han samfundets utryghed og isolation samt dets påvirkning 

af indbyggerne. Den angst og usikkerhed, der præger samfundet, er blevet til folks undskyldning 

for ikke at tage del i det fællesskab, som bærer samfundet oppe. Angsten fører 

til fællesskabets opløsning, isolation af de enkelte borgere, de unges afstumpethed og de 

ældres frygt for fremtiden og forandringen. Wallander betragter et samfund, der er uden 

fremtid, fordi ungdommen får lov til at spilde deres liv og de få chancer, de tilbydes. Han 

ser et samfund, hvor alle har vendt hinanden ryggen, og hvor han selv er reduceret til at 

rydde op i det tiltagende kaos, uden at det tilsyneladende gør nogen forskel på fremtidsudsigterne 

for samfundet. Wallander taber her troen på, at hans arbejde gør nytte: 

76 

Stefan Fredman er den forvirrede teenager, der, for at hævne overgrebet på sin søster, begår en række 

brutale mord i Villospår. 

77 

Det viser sig dog i slutningen, at Kurt Wallanders bekymring er ubegrundet, da Linda har haft travlt med at 

bestå optagelsesprøven på politiskolen for at overraske sin fader ved endelig at have valgt en karriere. 

78 

Mankell, Brandvägg, p. 114. 

79 

Stefan Fredman, der faktisk havde planlagt at myrde Kurt Wallander. 

77 

Slettet: for ungdommen 

Slettet: ikke 

Slettet: og som heller ikke 

Slettet: 

Slettet: er også ude af stand 

Slettet: ud over 

Slettet: sine 

Slettet: et 

Slettet: gør ved dets 

Slettet: e 

Slettet: den 

Slettet: store 

Slettet: .

En oändlig trötthet grep tag i honom. […] Och här liksom i alla storstäder, snavar en fjortonårig flicka 

omkring redlöst berusad eller nerdrogad en tidig lördagsmorgon. Vad jag egentlig ser vet jag knappast. 

Men det är ett land präglat av hemlöshet, genomstunget av sin egen sårbarhet. [...] Och den sårbarheten 

har trängt in i djupet i varje enskild människa. Sofia Svensson bilr en bild av just det här. […] Och frågan 

är vad kan jag göra annat än släpa in dem i mitt verkliga eller symboliska baksäte och köra dem till 

sjukhuset eller polishuset. (Mankell, Brandvägg p. 358-359) 

Trods denne dystre fremstilling af ungdommen bliver det alligevel ungdommen, som i romanen 

sidder med evnerne til at opklare forbrydelsen, og som samtidig giver håb om en 

fremtid for et moderniseret velfærdssamfund. På den ene side oplever Wallander, at datteren 

Linda vælger en fremtid på politiskolen. Dette retfærdiggør hans eget karrierevalg 

(hans egen fader tilgav aldrig Kurt Wallanders uddannelsesvalg), og han, der kender sin 

egen følelse af utilstrækkelighed, kalder hende: ”en sån polis som kan behövas i framtiden” 

80 . Linda går fra at gøre faderen urolig pga. hendes skiftende eller ligefrem manglende 

karrierevalg og mål med livet til at stå som et tegn på en bedre fremtid. Linda bliver symbolet 

på en anden slags ungdom, der aktivt vælger sit liv og sin retning som følge af en 

række modne overvejelser. 

Troen på fremtiden har i romanen endnu et symbol i den unge Robert Modin. Modin er 

kontrast til de andre unge i romanen. Han fremstilles som en idealistisk, politisk engageret, 

veganer, der fører en næsten asketisk tilværelse, og som samtidig kan trylle med en computer. 

Modin er samtidig hacker og dømt for at trænge ind i Pentagons computersystem, 

men som typisk træk for denne generation i Mankells bøger er kriminaliteten karakteriseret 

som sorgløs. Modin brød ind i computersystemet, fordi det lod sig gøre. Ungdommens 

kriminalitet er tilfældig, ganske som de to piger, der i tilfældig pengenød, myrdede en taxachauffør. 

Modin er dog alligevel anderledes end pigerne, da han aktivt har taget stilling til 

det eksisterende samfund og rimeligheder og urimeligheder i verden. Samtidig er Modin 

modsætning til Wallander og hele hans system. I kundskaber og evner overgår han såvel 

Martinsson, der er Ystad politis computerekspert, og SÄPOs computereksperter. Wallander 

vælger, da Martinssons computerevner svigter, at stole på, at Modin kan tage dem 

forbi de firewalls (brandväggar), der blokerer for opklaring af sagen, frem for at skulle kontakte 

SÄPO. 

80 Mankell, Brandvägg, p. 453. 

78 




Formateret: Normal, Lige 

margener 



pkt.

Sidste bind i Mankells serie byder altså på to forskellige syn på ungdommen. I første 

omgang ser Wallander med opgivelse og vantro på de to pigers mord på taxa-chaufføren, 

Stefan Friedmans selvmord og den sanseløst berusede pige. Denne ungdom betegner 

Wallander som et resultat af et samfund i opløsning, et samfund som Wallanders egen 

generation har opbygget, men som nu viser sin utilstrækkelighed. Men midt i Wallanders 

sortsyn tændes der et lys for fremtiden, idet romanen lader to unge træde frem som dem, 

der med hver deres udgangspunkt og metode ikke bare kan løse situationen i romanen, 

men som samtidig er dem, der kan genoprette og forbedre det Sverige, der siden seriens 

begyndelse har været i konstant opløsning. 

Robert Modin er modpol til det eksisterende samfund (jf. hans politiske holdninger) og 

han udfordrer det eksisterende (f.eks. indbruddet i Penatagons systemer), samtidig med at 

han udkonkurrerer det nuværende system (han er bedre end både SÅPOs, politiets egne 

folk). Dermed bliver den isolerede enspænder til den, der overtrumfer systemet. Robert 

Modin bliver symbolet på, at samfundet, forstået som det system, der eksisterer mellem 

mennesker, har en fremtid, hvis blot det ikke giver efter for ligegyldighed og værdiløshed. 

Modin bliver understregningen af, at løsningen på samfundets problemer ikke er unge 

mennesker, der blindt overtager forældregenerationens synspunkter og positioner i sam- 

fundet og derved sættes til at videreføre verden, som man kender den. Modin viser, at kun 

igennem en holdningsmæssig omvæltning, kan et retfærdigt system bibeholdes. 

Samtidig giver seriens afsluttende forbrødring imellem den bekymrede fader og den hid- 

til rod- og retningsløse Linda Wallander et fingerpeg om, at systemet (samfundet) også har 

en fremtid igennem fornyelse af de gamle værdier. Linda bliver et symbol på fortsættelsen 

af de gode egenskaber fra det gamle system, da hun beslutter at gå i faderens fodspor. De 

værdier, Wallander har repræsenteret igennem serien, får nyt liv igennem Linda. På den 

måde genopstår Wallander-værdierne (den arbejdsomme, retfærdige, selvopofrende) som 

en anden fugl Phønix ud af asken af den gamle udbrændte og desillusionerede politimand 

og føres videre i en ny skikkelse. 

Serien siger dermed, at de centrale værdier, som serien er bygget op omkring (Wallan- 

der-værdierne) kan videreføres, mens resten af det gamle system skal omvæltes og er- 

stattes af nye kræfter (Modin-idealerne), der reviderer de gamle værdier. 

79 


margener, Indrykning: Første 

linje: 14,2 pkt.

I afslutningen på Brandvägg bliver omvæltning og fortsættelsen måske synlig. I næst- 

sidste afsnit forlader Wallander symbolsk det gamle og foretager et spring over på ’den 

anden’ side: 

Wallander blundade. Framför sig såg han en brinnande vägg. I tankarna tog han sats. 

Sedan sprang han rakt igennom väggen. Han svedde bara sitt hår och sin hud. 

Han slog ögonen igen. Och log. 

Någonting var över. 

Något annat höll just på att ta sin början. (Mankell, Brannvägg, p. 453- 454) 

I seriens sidste linjer berettes der om pludselige økonomiske omvæltninger, der antyder, at 

det gamle system begynder at falde sammen og dermed måske skaber plads til positive 

forandringer: 81 

Dagen efter, torsdagen 13 november, började börserna i Asien oväntad att rasa. 

Förklaringen till det som skedde var många och motsägelsesfulla. 

Men ingen lyckades någonsin svara på den viktigaste frågan. 

Vad som egentligen hade utlöst de dramatiske kursfallen. (Mankell, Brannvägg, p. 454) 

Dermed får serien en udgang, hvor det pessimistiske syn på samfundet bliver afløst af et 

samfundssyn, med et lille, men alligevel gryende, håb for et fremtidigt moderne velfærdssamfund, 

hvor det asociale og frygtskabende er fortrængt. 

Sverige ifølge Dahl 

Sverige forvandlet 

Dahls serie om A-gruppen er som tidligere nævnt skrevet på den anden side af den økonomiske 

krise, som Sverige gennemgik i halvfemserne, og Dahl ser derfor samfundet 

igennem en anden optik, end Mankell gør. 

81 Der gives ikke noget svar på, om det er et tilfælde, at der dagen efter, at Wallander har afværget et computerstyret 

angreb på verdensøkonomien, pludselig sker et børskrak. Det er således et åbent spørgsmål, om 

Modin med vilje ikke har desarmeret den tidsindstillede elektroniske bombe helt, eller det blot er tilfældigheder. 

80 


pkt, Svensk (Sverige) 



linje: 14,2 pkt. 

Formateret 

... [3] 


pkt, Svensk (Sverige) 

Formateret 

Formateret 





linje: 14,2 pkt. 


pkt 

Formateret 

... [6] 


margener 


Slettet: Politiet 

Wallander synes at føre en 

ulige kamp dels imod fejlene 

indenfor politiets eget system, 

og dels imod de opløsnings 

tendenser som han ser i 

samfundet. 

Wallanders kamp imod 

bureaukratiet og den 

inkompetente politiledelse er et 

kendt træk indenfor genren, og 

der rejses i alle seriens bind 

kritik imod systemet over 

manglende ressourcer og over 

en ledelse, der er tager mere 

hensyn til politik end til politiets 

arbejdsforhold, som denne 

dialog imellem Martinsson og 

Rydberg eksemplificerer: 

– Varför reagerar inte 

rikspolischefen? undrade 

Martinson. 

Hans fråga möttes av ett 

föraktfullt skratt. 

– Han! sa Rydberg. Han 

reagerar bara om han 

personligen har något att 

vinna. Han skiter i hur polisen 

på landsbygden har det. 

(Mördare utan ansikte, p. 140- 

141) 

 

Wallander selv kommer flere ... [7] 


Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

... [4] 

... [5] 

... [8] 

... [9] 

... [10] 

... [11] 

... [12]

En række ændringer er sket med det Sverige, der beskrives i de to serier. Hvor Mankell 

sluttede sin serie med et lille håb for såvel samfund som verden, har Dahl et mere dystert 

syn på samfundet. 

I kølvandet på det økonomiske sammenbrud er Sverige rykket tættere på den omgiven- 

de verden og fremstår ikke længere som en isoleret ø, men er i stedet mere internationalt 

orienteret. Temaet er ikke længere, hvad der sker, når storbyen begynder at rykke ind i 

landsbyen, og utryghed og ligegyldighed bliver den dominerende følelse hos befolkningen, 

men i stedet, hvordan samfundet ser ud, efter forandringerne er sket. ”Hos Arne Dahl är 

det alltså ingen som frågar sig vart Sverige egentigen är på väg” 82 , der er ikke fokus på 

forandringen som hos Mankell, men i stedet er der fokus på tilstanden i samfundet. 

Hos Dahl har verden gjort sit indtog i de svenske stuer og har samtidig trukket sine farer 

og fortrædeligheder med ind. Det kommer til udtryk ved, at det i højere grad bliver den po- 

litiske/økonomiske side af samfundet, der er bevægeren i forhold til de forbrydelser, som 

A-gruppen sættes til at opklare, ligesom at den bagvedliggende årsag oftest skal findes 

uden for Sverige, f.eks. i bedrageriske efterretningstjenester, skruppelløse valutahandlere 

og investorer, hensynsløse østeuropæiske mafia eller slet og ret Amerika. 

Selv karakteriserer Dahl udviklingen i Sverige og samfundet som et produkt af en ame- 

rikanisering, som man også ser spor af i Europa, men som i Sverige virker ekstra iøjnefal- 

dende, fordi svenskeren: ”tager direkte frem og tilbage til USA uden at passere Europa. I 

amerikaniseringen indgår tre ting, som jeg opfatter som livsfarlige: økonomiseringen, af- 

intellektualiseringen og ghettoriseringen. En generel fordummelse og kvantificering af til- 

værelsen.” 83 I romanerne er symptomerne på dette identiske med de sager, som A- 

gruppen efterforsker. A-gruppens sager er oftest afledt af, at økonomiske hensyn sættes 

over menneskelige, at økonomien udgør rammerne for samfundet, samt at samfundet 

sætter systemet over individet. 

Dahl kritiserer samfundsudviklingen igennem romanerne og opfatter udviklingen som en 

forarmelse, der sker som følge af ”knæfaldet for kapitalen”. Han efterlyser et samfund med 

et indbygget humanistisk syn: 

82 ”Öppna gränser men inte för alla” in: Dagens Nyheter, 19. juli, 2002. (kilde: 

http://www.dn.se/DNet/jsp/polopoly.jsp?d=1058&a=37001) 

83 ”Med venlig hilsen Arne Dahl” in: Politiken, 2. maj, 2002. 

81 



pkt. 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

Formateret 

... [13] 

... [14] 

... [15] 

... [16] 

... [17] 

... [18] 

... [19]

Så længe kapitalen ikke har noget som helst etisk sikkerhedsnet, er vi nødt til at have en stærk offentlig- 

hed, et samfund, hvor humanistiske værdier tæller mere end økonomiske hensyn. Jeg vil gerne have en 

verden, hvor vi helt enkelt tænker mindre på penge, end vi tvinges til at gøre i dag. Vi er i gang med at 

blive helt forkrøblede. 84 

I seriens første bind koncentrerer kritikpunkterne sig omkring to forhold, dels omkring systemets 

forhold til individet og kapitalens hensynsløse menneskesyn, som understreget 

med ovenstående citat, dels omkring den dominerende amerikanisering af samfundet. 

Økonomi 

I romanen Misterioso skal motivet til mordene findes i det økonomiske aspekt. Magtmorderens 

ofre er bestyrelsesmedlemmer i en storbank og er dermed medansvarlige for bankens 

”misslyckade spekulationer och absurd utlåningspolicy” 85 , der efterlader banken i et 

økonomisk uføre, som fører massefyringer med sig. Samtidig er de forretningsfolk, der lever 

af spekulation. Arto Söderstedt beskriver dem som: 

[...] det ickeproducerande näringslivets män. Pengeflyttare vars välstånd aldrig kommer nån annan än 

dem själva till del. […] Det som bara några år tidigare var förbehållet rena banditer, att tvätta pengar, att 

flytta runt dem, att låna utt dem till ockerräntor och att få dem försvinna, blev nu en rumsren 

affärsverksamhet. Med Feldts avreglering under åttiotalets blev det möjligt att formligen skyffla ut pengar 

ur landet. Hela åttiotalets välstånd var en tom ballong som exploderade in oss i ett gravt förvirrat 

decennium. Statsmakten tolkade pluskontona, läste siffrorna med industrialismens gamla avlagda 

glasögon och jublade. Jublade gjorde också finanshajarna, fast av helt andre skäl. De sög musten ur 

statsfinanserna under statsfinansernas masochistiska jubelstön. (Dahl, Misterioso, p. 115) 

Dermed er de repræsentanter for det, der har ødelagt balancen i det svenske samfund, og 

Göran Andersson (Magtmorderen) påtager sig rollen som hele samfundets hævner, og 

han ser sig selv som ”en större makts, en större samhälligelig hämds redskab” 86 87 . Ofrene 

er ansvarlige for bankens politik, samtidig med at de med deres private virksomheder har 

suget kraften ud af Sveriges økonomi. Magtmorderen hævner med andre ord både den 

uretfærdighed, som manden på gulvet blev udsat for, da bankernes politik slog fejl, og 

84 ibid. 

85 Dahl, Misteriso, p. 257. 

86 Dahl, Misteriso, p. 257. 

87 Andersson hævner at Rudström overfaldt ham, men det er ikke en hævn, der retter imod Rudström, den 

rettes derimod mod banken, der erklærede Rudström konkurs, og dermed knuste hans drøm. Samtidig hævner 

han sig på den uansvarlige ledelse, der sendte Andersson og andre ansatte ud i kulden. 

82 



Formateret: Skrifttype: Arial 

Formateret: Skrifttype: Ikke 

Fed 


Fed 


Fed 


Fed 


Fed 


Fed 


Lige margener, Linjeafstand: 

enkelt, Juster ikke mellemrum 

mellem latinsk og asiatisk 





pkt 







pkt 


pkt 


pkt 


Fed, Dansk 


Fed, Dansk 


Fed 


Fed, Kursiv 


Fed 


Fed 


Fed

spekulanternes udsugning af velfærdsamfundet. Morderen er dermed selv et offer for for- 

hold, der står over ham, samtidig med at han, i forhold til den almindelige borger, optræder 

som den ’retfærdige’ hævner, der hævner sig på den umenneskelige kapitalist. Selvom 

dette motiv til en vis grad får karakter af en efterrationalisering, som følger Göran Anders- 

sons fyring fra banken, så formulerer han alligevel sine bevæggrunde som en kamp imod 

kapitalen, der i firserne og halvfemserne holdt ’forbrugsfest’ og nu lader de almindelige 

borgere betale: 

[...] att ha baksmälla utan att ha sett röken av nån fest är inte roligt. Sånt är det mentala tillståndet i 

Sverige i dag. Alla som har möjlighet och tillstånd att tala och påverka inbillar oss enhälligt att vi har 

deltagit i nån fest som vi nu måste betala priset för. Vilken fest? Det är det här, det jag gör, som är festen, 

folkets retroaktiva fest! (Dahl, Misteriso, p. 292) 

Kritikken af samfundet luftes i Misterioso fra to sider, dels fra den indsigtsfulde og socialt 

retfærdige Arto Söderstedt 88 , der peger både på politikernes ansvar og på et skred i forretningsmoralen, 

og dels fra den af hævn blændede Göran Andersson, der indefra kender 

bankernes alt for velvillige rolle i spekulanternes spil, og som påstår at stå på den lille 

mands side. 

Beskrivelsen af samfundet i Dahls romaner peger på, at alle ’ærke’-svenske værdier og 

medmenneskelige hensyn op igennem halvfemserne er blevet erstattet af økonomiske 

hensyn. Hos Dahl lider humanismen under økonomiens udemokratiske og lovløse styre, 

hvor det asociale er hovedprincippet: 

Samtidigt som landet närmade sig konkursens brant maximerade landets storföretag sina vinster. 

Betalingsbördan las på hushållen, på vården, på utbildningen, på kulturen. [...] Minnsta antydan av att 

färetagen kanske borda våra med om att betala en liten, liten aning av det som de ställt til med bemöttes 

av samstämmiga hot om utlandsflytt. 

Hela befolkningen tvigades unisont att tänka på pengar. Den svenska folksjälen sprängfyldes från alla 

håll av financiella tankar, tills bara små, små hål fanns kvar att fylla – och där rymdes givitvis ingenting 

långsiktigt, bara lotteriar, vadslagning och skitunderhålning på TV. (Dahl, Ont blod, p. 158) 

Dahl bruger en marxistisk kritik af markedsøkonomien til at beskrive Sverige i halvfemserne 

og understreger sit synspunkt ved at fremhæve, at kapitalen i sin natur er usolidarisk, at 

88 Söderstedt er uddannet jurist, men opgav karrieren, fordi han ikke kunne lide at forsvare forbrydere, der 

slap for straf, fordi deres tegnebøger var store nok til at betale ham for at tale deres sag. 

83 


Fed, Svensk (Sverige) 


pkt, Ikke Fed, Svensk 




pkt 


pkt 




pkt, Ikke Fed 




pkt, Ikke Fed 






pkt 




pkt, Ikke Fed 


pkt, Ikke Fed 


pkt 


pkt 


Indrykning: Venstre: 14,2 

pkt., Linjeafstand: Halvanden 


pkt, Dansk 


pkt, Dansk 



Formateret: Dansk

den udbytter og udnytter såvel samfundet som borgere, samt at den virker korrumperende 

på borgeren, således at pengebegær erstatter kultur og andet, der tidligere havde værdi. 

Sverige er i Dahls serie fuldstændig i kløerne på internationale virksomheder og ikke pro- 

ducerende spekulanter, og de værdier samfundet er bygget på bliver udhulet af den domi- 

nerende fokus på indtjening og økonomi. I opklaringen af Magtmordene bliver medlem- 

merne af A-gruppen mere og mere opmærksomme på dette, da de begynder at afdække, 

hvorledes ofrenes bestyrelsesposter og firmaer er internt forbundne. Diagrammet med de 

indviklede forbindelser imellem ofrene, bliver i slutningen af Misterioso til billedet på ’det 

nye Sverige’: 

Du kanske skulle memorera det här schemat och låta det ersätte Sverige-kartan i din atlas. 

Hjelm betragtade det oöverskådliga virrvarret av pilar och rutor och bokstäver. Där fanns alltihop. En 

fullständigt vanvettig och fullständigt logisk karta över ett land i mentala spillror. En osannolik 

konstellation av förbindelser mellan dödsryckande kroppsdelar. Ett pengar-nerdrogat nervsystem. Ett 

fasansfullt diagram över andligt förfall och kuturell fernissa. (Dahl, Misterioso, p. 326) 

Konsekvensen af, at samfundet ændrer sit værdigrundlag til ensidigt at være baseret på 

økonomien, fører til et system, hvor hensynet til individet må vige i forhold til hensynet til 

de nye værdier. Dette forhold understreges flere gange i serien, og serien peger igennem 

politifolkenes tanker og handlinger på, at årsagen til denne forandring skal findes i, at de 

gamle sociale værdier, der hidtil har ligget til grund for samfundet, nu viger for økonomisk 

tænkning i alle instanser af samfundet. 

Amerikanisering 

Den mangel på respekt for individet, som samfundet udviser, bliver både i Dahls e-mail interview 

til Politiken og i seriens romaner udpeget til at være importeret fra USA. 89 Krænkelsen 

af individet bliver flere steder i serien kædet sammen med amerikaniseringen og 

fremstilles som en uløselig side af den amerikanske kultur: 

Den iskalla likgiltigheten inför andra människors liv och den förvrida njutningen inför deras lidande som vi 

kommer att möta går inte riktigt att förställa sig. Det här är en gravt skadad människa av den art som det 

89 Hos Mankell var det overvejende, der kom udefra, der var det farlige, dvs. det, der kom fra Ystad til Lenarp, 

fra Stockholm til Ystad, fra Europa til Sverige osv. 

84 



pkt 





pkt 







asiatisk tekst

amerikanske systemet tycks producera på löpande band och som de gärna kunde ha fått avhålla sig från 

att exportera. (Dahl, Ont blod, p. 40) 

Det amerikanske samfund beskrives som skånselsløst, samtidig med at der peges på, at 

den ensidige kulturimport, som Sverige ligger under for, nødvendigvis vil medføre, at gru- 

somheden også bliver en del af den ny-amerikaniserede svenske kultur. I Ont blod omfat- 

ter den dominerende kulturimport alt, sådan at når amerikanisering først er påbegyndt, ved 

at rock’n’roll, Coca Cola og sit-coms er blevet lukket indenfor, så følger massemordere, 

narkotika og drive-by-shootings straks efter: ”Allt skulle förändras - och det var fullkomligt 

logiskt. Man impoterar inte selektivt från världsalltets härskare. Väljer man att importera en 

hel kultur, så kommer skuggosidorna med, förr eller senare”. 90 

Amerikaniseringen er ikke bare en forarmelse af den svenske kultur, men fremstilles 

som en direkte modsætning til humanismen og som et tilbageskridt i den menneskelige 

dannelse. Det amerikaniserede samfund har økonomisk vækst som mål, samtidig med at 

overskudsproduktionen af borgere skal pacificeres med tankelammende kulturprodukter: 

Nittiotallet var det decenium då kapitalet provkörde en framtid där hordarna av livstidsarbetslösa måste 

hållas i schack för inte att revoltera. Bedövande underhållning, icke vårdkrävande drogor [...] krävdes det 

något mer för att ruinera den gennom årtusenden framodlade människosjälen? (Dahl. Ont blod, p. 158) 

Amerikaniseringen er i Dahls øjne bannerføreren for systemet, der lader hensynet til men- 

nesket vige til fordel for samfundets nye mål, som nu er blevet identisk med markedets 

mål (dvs. vækst, markedsøkonomi, rigdom). I romanerne fremstilles Magtmorderen fra 

Misterioso og den psykotiske Lamar Jennings fra Ont blod begge som resultatet af ameri- 

kaniseringen, men er samtidig på to forskellige måder ofre for den. ”Maktmorden hade va- 

rit en reaktion, men en riktad reaktion. Det blint slående, samvetslösa våldet hade ännu 

inte synts till i landet, den extremt frustrerade och iskallt medkännslaförstoppade 

reaktionen mot allt och alla. Men nu var det på gång”. 91 Magtmorderen er med andre ord 

den lille mand, der reagerer på systemets uretfærdighed ved at gribe til desperat vold. 

Anderledes er det med Kentuckymorderen Jennings, der importeres til Sverige fra USA. 

Hans mord skal ses som en reaktion på de uhyrlige mord, som han er vidne til, at faderen 

udførte i statens tjeneste. Jennings reagerer således, at: ”Det blinda våldet är en spegel av 

90 Dahl, Ont blod, p. 158. 


85 





Indrykning: Første linje: 0 



pkt. 






pkt.

det målinriktade. Lamar Jenneings var en skrattspegelversion av sin egen far. Ont blod går 

igen, som det brukar heta” 92 . Den hensynsløshed, som det amerikanske system udviser, 

forplanter sig nedad i samfundet, således at borgerne også bliver hensynsløse. Konse- 

kvensen for Sverige i romanerne bliver, at, i takt med at systemet ligeledes bliver mere og 

mere som det amerikanske, så finder hensynsløsheden også vej ind i den svenske folke- 

sjæl, hvilket i løbet af serien gentagne gange markeres. 93 

Samfundet ifølge Nesser 

Samfundet uden forventninger 

I forhold til de to foregående serier og den øvrige svenske krimitradition fortager Nesser en 

markant ændring ved at flytte sin serie ud af Sverige. Han gør med dette træk sin serie fri 

af en del af de konnotationer, som andre svenske krimier benytter sig af ved netop at ud- 

spille sig i Sverige. Når handlingen henlægges til et nordeuropæisk land uden for Skandi- 

navien, ændrer han læserens forventninger til romanens samfund og miljø. Han under- 

streger selv over for Ölandsposten, at han ved at flytte handlingen ud af Sverige prøver at 

slippe fri af den svenske krimitradition: ” - Jag vill inte att miljöbeskrivningen ska störa. Det 

är för mycket miljöer och magsår i svenska deckare”. 94 Nesser gennemfører sit projekt 

med at frigøre sin serie, og set i forhold til de to andre serier ligger fokus hos Nesser min- 

dre på samfundet og mere på mennesket. På den måde vælger Nesser stilmæssigt at 

modernisere efterkrigstidens europæiske romaner (Georges Simenons og Nicolas Free- 

lings), der i høj grad var bygget op omkring den enkelte politimands arbejde og møde med 

borgene, og hvor handlingen oftest var arrangeret omkring en konflikt imellem mennesker. 

Samtidig har Nesser dog nogle træk i den mere typisk svenske stil (Sjöwall & Wahlöö, 

Mankell m.fl.), hvor konflikten nok er mellemmenneskelig, men alligevel altid er et resultat 

af en konflikt imellem individ og samfund. Helt at undgå samfundet kan Nesser altså ikke, 


93 I Misterioso er det SÄPO, der står for umenneskeligheden igennem den systemideologiske forfølgelse af 

den somaliske rengøringsdame, i Ont blod rykker systemets umenneskelighed som sagt ind i familien, mens 

Upp till Toppen av berget (tredje bind i serien) indledes med et drab imellem fodboldtilhængere. Umenneskeligheden 

er nu så udtalt, at ’svenskeren’ reagerer som et territoriehævdende pattedyr og instinktivt slår det 

udefrakommende ihjel. 

94 Ivarsson: ”Kors i taket, Håkan… … du charmade alla” in: Ölandsposten, 17. april 1999, fra Internettet: 

(http://www.olandsbladet.se/arkiv/april/990417.html) 

86 


1;Overskrift 1 Tegn Tegn, 

Linjeafstand: enkelt 






pkt 









Formateret: Skrifttype: 


Kursiv 


Feltkode ændret

og i løbet af serien trækkes der linjer op, som viser indstillingen i samfundet og borgerens 

forhold til samfundet og politiet. 

I sit udgangspunkt har Nesser flyttet sig i forhold til de to andre forfattere. Hans ud- 

gangspunkt er ikke ’småstaden’ på landet eller et fredeligt skandinavisk land, under pres 

fra den stigende internationalisering. Nessers kriminalromaner er ført ind i en europæisk 

anonymitet, der frigør romanerne, således at de kan blive: ”en bekreftelse på at det er 

mennesket og ikke samfunnet som skal granskes”. 95 Dermed nedtones konflikten imellem 

’det store’ og ’det lille’, ’det internationale’ og ’det nationale’, eller ’det fremmede’ og ’det 

kendte’, som dominerer den typiske svenske kriminalroman, til fordel for konflikterne, der 

opstår imellem mennesker. Men frigørelsen fra samfundet lader sig ikke gøre fuldstændigt, 

og romanerne bliver ikke alene bygget op omkring menneskers konflikter, men der bliver 

også et rum, hvor der kan rettes et kritisk blik på samfundet. Karakteren af dette sam- 

fundssyn er anderledes end hos de to foregående forfattere. Samfundet, som Nesser ska- 

ber, er på én gang genkendeligt og fremmed, og personerne, der medvirker, er kulturelt 

set ikke meget forskellige fra læseren selv og vækker således genkendelse hos læseren. 

Man kommer i løbet af serien ikke frem til en nærmere bestemmelse af Maardams geo- 

grafiske placering, men sigende nok bliver byen aldrig besøgt af hverken belgiere eller hol- 

lændere, men derimod møder man hen ved alle andre europæiske nationaliteter. 96 Maar- 

dam er et fantasiland, der er forankret i såvel den Nordeuropæiske kulturkreds som dens 

geografi. Romanen forankres i et genkendeligt miljø, sådan at den ikke fremstår som ekso- 

tisk og fremmedartet (jf. afsnittet om realismekrav), samtidig med at det giver læseren en 

forventning om rimelig civiliserede forhold i samfundet. 97 Samtidig opnås der nogle side- 

gevinster, f.eks. at romanen frigøres fra idéen om et velfærdssamfund efter den skandina- 

viske model, hvilket gør, at serien får et friere spillerum i forholdt til de ’rigtige’ svenske ro- 

maner og dermed i mindre grad end andre krimier behøver at forholde sig til begrebet den 

svenske krimi. 

I forhold til de krimier, der udspiller sig i Sverige, kan Nesser bedre tillade sig at frigøre 

sig fra ’panserbasse-syndromet’, hvor politiet (eller den enkelte politimand) er borgerens 

95 Dvergsdal, Arne, ”På sporet av krimforfatter Håkan Nesser”, in: Dagbladet, 21. marts, 2002, Fra Dagbladets 

artikel på Internettet (http://www.dagbladet.no/kultur/2002/03/21/320395.html) 

96 Dette læses frem via personer, der optræder i romanerne, som tydeligvis er udlændinge, f.eks. tyske og 

engelske turister, danske fodboldspillere og en svensker, samt af at personer fra romanerne har været bosat 

i udlandet, f.eks. Frankrig, eller har ferieret i Italien, Grækenland, Spanien mm. 

97 Modsat Michael Dibdins kommissær Zen, der sendes til Sicilien, for netop at få den modsatte effekt. 

87 




pkt. 



Kursiv

ven, fordi han både er samfundets og borgerens beskytter imod det truende (kriminelle, 

fremmede etc.) og spiller rollen som garant for retfærdigheden både igennem opretholdel- 

sen af samfundet og igennem sin rolle som den lokale helt, der med sit arbejde forsøger at 

beskytte borgeren imod urimelige overgreb ovenfra. På den måde møder politiet i den 

svenske krimi altid en imødekommenhed og samarbejdsvillig befolkning, der altid er klar til 

at levere vidneudsagn, der dog kan variere i kvalitet. 98 Hos Nesser ser man langt oftere, at 

vidner udviser modvilje overfor at skulle samarbejde med politiet. Det sker flere steder i se- 

rien, f.eks. såvel i Kommisären och tystnaden, hvor tavsheden er udtryk for, at ikke alle i 

det lille lokalsamfund ønsker at samarbejde med politiet, i Münsters fall støder man på 

modvillige vidner, der af princip lyver og fortier viden for politiet, såvel som i Ewa Morenos 

fall, hvor Sigrid Lijphaart undlader at fortælle Ewa Moreno, at Mikaela er dukket op efter 

sin forsvinden. I Nessers serie er befolkningen mere tilbageholden i forhold til politiet og 

synes at indtage det standpunkt, at politiet skal blande sig mindst muligt i almindelige (lov- 

lydige) menneskers liv, og at lovlydigheden alene skal sikre borgeren imod indtrængen fra 

politiets side. 

Det almindelige politi i Nessers bøger er oftest et lokalt politikorps, der netop på grund 

af den lokale forankring er ude af stand til at løse fortidens uretfærdigheder. Hos Nesser er 

det lokale politi så meget en del af systemet, at de ofte har et stort medansvar i, at gamle 

sager ikke er blevet ordentligt opklaret. Som modvægt til det lokale politi står så politikol- 

lektivet i Maardam, der kommer udefra og, som fra sidelinjen kan løse de problemer, som 

det lokale politi har. 

På visse punkter er der ligheder imellem samfundene, der bliver beskrevet i de tre seri- 

er. Et punkt er de små samfund, hvor flere af romanerne udspiller sig. 99 I Nessers romaner 

rammes disse samfund af samme fremmedgørelsessymptomer, som de svenske små- 

samfund rammes af, nemlig frygten for den tiltagende vold, isolation og asocial adfærd. 

Der er i Nessers serie en stadig voksende bekymring for, hvordan samfundet ser ud, og 

hvad det skal udvikle sig til. Henning Mankell beskrev sin serie, som en udforskning af den 

store svenske ’oro’, og i det omfang Nesser berører emnet, lader det til, at denne uro også 

98 I de svenske kriminalromaner, som jeg har læst, har kun én enkelt person (der ikke var skyldig i forbrydelsen, 

der skulle opklares) stillet sig i vejen for politiets arbejde ved at lyve over for politiet. Det var den 32årige 

metalarbejder, der af ideologiske årsager, afgiver et decideret misvisende vidneudsagn om det indledende 

bankrøveri i Sjöwall & Wahlöös Det slutna rummet. Alle andre har pligtskyldigst samarbejdet med ordensmagten. 

99 Det vil sige, at det ALTID findes hos Mankell, OFTE hos Nesser og ENGANG IMELLEM hos Dahl. 

88 






Formateret: Store bogstaver 

Formateret: Store bogstaver

har fundet sin vej til Maardam. I Kvinna med födelsesmärke bemærker Van Veeteren 

under en pressekonference: ”allmänhetens latenta (och nu briserade) rädsla för alla det 

moderna samhällets våldshandlingar som dess bristande tilltro till polisväsendets förmåga 

att komma till rätta med dem”. 100 I Maardam hersker den samme fornemmelse hos befolk- 

ningen som i Ystad og Stockholm. Borgerne lever med en tiltagende frygt, og samfundet 

beskrives som et samfund, der er ved at sande til i frygt for den tiltagende vold og forråel- 

se. Van Veeteren selv bliver senere i denne roman placeret i en dobbeltrolle, hvor han bå- 

de spiller borger og politimand. En sen aften bliver han overfaldet af en gruppe på gaden i 

Maardam og oplever dermed virkeliggørelsen af den almindelige borgers frygt (selv bliver 

han dog ikke bange), men samtidig giver oplevelsen en følelse af desillusion, som også 

Wallander havde under Brandvägg. Begge stiller spørgsmålstegn ved deres egne evner til 

at kunne bidrage med noget godt til et samfund, der er så meget ude af kurs. Van 

Veeteren udlægger det således: 

Sedan han tvättat av sig och kommit i säng, förvånades han också över att han aldrig känt sig det minsta 

rädd under hela intermezzot. 

Upprörd och irriterad bara, men inte rädd. 

Är väl för gammel för sånt, forstås, tänkte han. 

Eller också krävdes det värre saker. 

Eller också – slog det honom just när han höll på att somna in – blir jag inte rädd för egen del längre. 

Bara å andras vägnar. 

Å samhällets. Utvecklingens. 

Livets? (Dahl, Kvinnan med födelsemärke p. 241) 

Den manglende personlige angst og bekymringen over samfundet er en del af den desillusion 

og det sortsyn, der nager Van Veeteren, og den er medvirkende til, at han vælger at 

trække sig tilbage fra verden i de følgende bøger og blive antikvarboghandler. Van Veeteren 

fravælger livet som kommissær for at kunne blive fri for at se samfundets skyggesider, 

ulykkelige menneskeskæbner og samfundets udvikling, der vakte hans bekymring. Van 

Veeteren deler på den måde samfundssyn med Wallander, men hvor Wallander til sidst 

ser et gnist af håb, der tænder troen på fremtiden, ser Van Veeteren ikke noget håb og 

vælger at vende verden ryggen og i stedet vende sig imod litteraturen og den lille lukkede 

verden i antikvariatet. Netop denne tilbagetrækning fra verden og ind i litteraturen er med 

100 Dahl, Kvinna med födelsesmärke, p. 179. 

89 



Kursiv, Svensk (Sverige) 















pkt 





pkt 


pkt 


pkt 


pkt 


pkt 


pkt 

Formateret: Skrifttype:

til at gøre Van Veeteren til en overskridende figur, der passerer imellem verden og litteraturen. 

Han overskrider grænsen imellem verden og litteratur, og denne status antydes ved 

at hans navn er ladet med betydning, på en måde som man ville finde hos en skønlitterær 

person. Van Veeteren er jf. sit navn, videren. Vetaren på svensk betyder både forsker og 

ekspert, mens navnet lyder af som (dat) weet er een på nederlandsk, hvilket betyder: Det 

er én der ved 101 . Han gennemskuer verden ikke igennem talrige skuffelser, men igennem 

sin viden. Han er altså ligesom den klassiske detektiv knyttet til tanken, men samtidig balancerer 

han igennem sit navn på grænsen imellem det geniale og det gale takket være 

præfixet van, der peger i retningen af van-videren. 102 Van Veeteren er altså i åndeligt 

slægtskab med de gamle, gale detektiver, eksempelvis den depressive Holmes og den 

neurotiske Poirot. 

. Kun modvilligt lader han sig ved enkelte lejligheder trække ind i politiarbejdet igen, og 

han hader, at tilnavnet ’kommissæren’ fortsat klæber til ham, når han taler med sine gamle 

kolleger og underordnede. 

Van Veeteren opnår ved sin tilbagetrækning, at han genvinder et familieliv, der i begyndelsen 

af serien var ødelagt og problematisk. Han får i de sidste bøger en ny kone og forbedrer 

forholdet til både sin datter og sin tidligere svigerdatter, der har et barn med den afdøde 

søn Erich. Van Veeteren går altså fra at være offentlig opdager med få og dårlige 

familierelationer til at få et rigt familieliv med roller som ægtemand, fader og bedstefader. 

Sammenfatning 

Både Dahl og Mankell kaster blikket på et, for os, genkendeligt Sverige, men det er et Sverige, 

der tilsyneladende befinder sig i en tilstand af opløsning. Mankells Wallander betragter 

i seriens begyndelse et lille samfund, der er ved at falde fra hinanden, fordi den omgivende 

verdens forandringer forvandler sig til angst, utryghed og uro, når de når ud i småbyerne. 

I Mankells bøger kommer forandringerne som følge af et udefrakommende pres, 

hvad enten dette udgøres af brutal kriminalitet eller systemet, der handler så umenneskeligt, 

at borgerne mister troen på systemets evne til at gavne dem. 

101 

På et tillempet nederlandsk, dvs. det nederlandsk, der anvendes i serien, hvor Plejn anvendes i stedet for 

Plein (torv) Graacht for Gracht (kanal i en by), Gemejnte, der sammenblander Geemente (amt eller fællesskab) 

og diminutiven –tje, sådan at ordet tematisk prægnant næsten betyder lille fællesskab på nederlandsk. 

102 

På svensk ligger Vanvett, vanvettig og vanvetting lige for, mens van-vetaren er en konstruktion, der trods 

det alligevel er forståelig. 

90 





asiatisk tekst

Dahl iagttager en tilsvarende forandring i samfundet, men bøgerne foregår i Stockholm. 

Synet herfra på den omgivende verden er anderledes end fra Wallanders Ystad, og samti- 

dig har forholdende i Sverige ændret sig fra Mankell begyndte sin serie i 1991 til Dahl be- 

gynder sin i 1998. Derfor er opfattelsen af verden forskellig i de to serier. Hvor Dahl be- 

gynder, har Sverige været igennem halvfemsernes økonomiske krise, og landet er blevet 

medlem af EU. Den øgede internationalisering viser hos Dahl, at det er mislykkedes at 

dæmme op for trykket udefra. Det betyder, at man ikke som hos Mankell finder en fokus 

rettet imod selve nedbrydningen og ændringen af samfundet, men i stedet fremviser det 

allerede nedbrudte samfund. Hos Håkan Nesser er det anderledes. Han lader sine bøger 

foregå i Maardam, en europæisk by, der ikke entydigt knyttes til et land. Han unddrager sig 

dermed Sverige som ramme for serien, samtidig med at han får sat den ind i en nordeuropæisk 

kulturkreds, der skaber en ramme, der er genkendelig for den (skandinaviske) 

læser. 

Alle tre forfattere lader er pessimistisk syn på samfundets tilstand skinne igennem og 

giver i deres romaner indtryk af et samfund i opløsning. Mankell lader indtil sidste bind i 

serien kommissær Wallander gradvist tabe troen på velfærdssamfundet og på en fremtid 

for Sverige, som han kender det. I serien lægges skylden næsten entydigt på Wallanders 

(og Mankells) egen generation, der har forsøgt at skabe gode materielle rammer for sig 

selv og sine børn, men så til gengæld har forsømt de mere menneskelige værdier. Opbyggelsen 

af et samfund, der sikrede alle, gik skævt, da samfundet tog styringen over individet. 

Forældrenes stræben efter at skabe trygge rammer blev i stedet samfundssystem, der 

på én gang begrænsede individet og som samtidig spændte et sikkerhedsnet ud under befolkningen, 

der både virker som en sikring og en sovepude for den mellemmenneskelige 

kontakt. Systemet overtager i samfundet den rolle, som det nære liv i landsbyerne spillede. 

Naboer mister den sociale begrundelse for at bekymre sig om hinanden, fordi systemet 

sikrer, at ingen går helt til grunde. Resultatet bliver, at selv i de småsamfund, som Mankells 

romaner foregår i, bliver folk fremmede over for hinanden. Det ikke at blande sig eller 

tage del i andres liv bliver en dyd. Dét er i romanerne kimen til den ligegyldighed og frygt, 

der præger Mankells samfund, og samtidig er det begrundelsen for manglen på respekt for 

andres og eget liv, som dele af Ystads ungdom udviser i seriens sidste halvdel. 

Hos Dahl er symptomerne i samfundet næsten identiske med Mankells, men Dahl ser 

dem ikke som resultater af velfærdsstaten, men som et tegn på kapitalens iskolde udnyt- 

91 



pkt.

telse af systemets svagheder. Sammenbruddet kommer som følge af, at kapitalen kan ud- 

vise en umenneskelighed, som systemet ikke kan, og dermed kan kapitalen nøje sig med 

spekulation uden at vise et social ansvar. Oven i dette tilføjer Dahl, at en målrettet kultur- 

imperialisme undergraver menneskelige værdier ved at sætte materielle goder højere end 

andre værdier og dermed påtvinge befolkningen den økonomiske (og dermed umenneske- 

lige) tankegang. 

Nesser tager i mindre grad bladet fra munden i denne sag, netop fordi hans projekt er at 

fremvise mellemmenneskelige konflikter. I hans romaner er motiverne oftere jalousi eller 

hævn over fortidens synder, mens de kun undtagelsesvis kan knyttes til økonomiske for- 

hold. 103 Alligevel ligner Nessers series beskrivelse af de små byer omkring Maardam på 

nogle punkter beskrivelserne af Ystad og omkringliggende småbyer med tendens til isola- 

tion, frygt og ligegyldighed. 

Fælles for alle tre serier er, at politikollektivet aldrig er en del af det system, der sætter 

sig selv over borgeren. De tre politikollektiver er alle eksempler på, at der stadig er noget i 

systemet, der kan sætte mennesket før systemet. Både Wallanders lokale kriminalpoliti, 

rikskriminalens A-gruppe og politigården i Maardam fremstår som et modspil til det bu- 

reaukratiske og umenneskelige system, og hver enhed har hver deres modstander i sy- 

stemet, der netop ikke besidder denne egenskab. Hos Wallander er modstanderne 

rikskrim, der ikke forstår det delikate Ystad. A-gruppen har i stedet SÄPO, der optræder 

hensynsløst over for borgere, retssikkerheden og politiet. I Maardam er modstanderen of- 

test det nepotistiske og let korrumperede lokale politi, der i forsøget på at dække over eg- 

ne eller venners fejl begår uretfærdigheder imod individet. Set på denne måde har de tre 

politikollektiver i princippet hinanden som modstandere, men de er fælles om at have be- 

varet den respekt for den enkelte, som samfundet og deres modstandere har glemt. 

Konklusion 

Jeg har igennem undersøgelsen søgt at belyse, hvorledes de tre svenske kriminalserier 

forholder sig til kriminallitteratur genren. Igennem forskellig anvendelse og kombinationer 

103 Er det frygten for at miste sit job og sit økonomiske fundament, eller er det angsten for at miste sin sociale 

status, der tvinger Clausen til at blive flugtbilist (og drabsmand) og dobbeltmorder? 

92 



pkt. 




Formateret: Skrifttype:

af gammelkendte tematikker og stiltræk har de tre serier givet tre forskellige bud på en 

modernisering af den typiske svenske kriminalroman. 

Igennem læsningen af de tre svenske kriminalserier er det blevet tydeligt, at de alle teg- 

ner et nogenlunde ensartet billede af de samfund, som handlingerne er henlagt til. De beskriver, 

hvordan samfund, der tidligere har været kendetegnet ved samhørighed, nærhed 

og sikkerhed, nu oplever, at de gamle værdier er i forfald. Det betyder, at samfundene i serierne 

præges af anonymitet og manglende fællesskab imellem samfundets borgere. Der 

tales om, at samfundets behandling af borgeren medvirker til at øge afstanden imellem 

både systemet og borgeren samt borgerne imellem. De tre serier tegner et billede af et 

samfund, hvor frygten for det, der kommer udefra, vokser. Denne frygt er den dominerende 

følelse og medvirkende til, at samfundene opleves som forråede. 

Samtidig skildrer serierne familien i en tilsvarende opløsningstilstand. Inden for familien 

øges afstanden imellem menneskene på samme måde som i samfundet. Det vil sige, at 

end ikke inden for familien bliver det muligt for individerne at have en ordentlig menneskelig 

kontakt. Konsekvensen er, at borgerne bliver isolerede og på samme tid oplever, at familien 

opløses. Personerne, hvis liv vi i serierne får et nærmere kendskab til, bliver beskrevet 

som tilsvarende isolerede i deres privatliv. 

De tre serier er enige om nogle af symptomerne, som samfundet viser, men peger på 

forskellige årsager til problemerne. 

Nesser og Mankell peger overordnet set på fremmedgørelsen og de forandringer, der 

sker, når attituden fra den moderne storby flytter ind i landsbyen. Mankell fremhæver samtidig,at 

en del af skylden for uroen i samfundet skal findes hos hans egen generation, der 

satte de trygge materielle rammer op som en værdi, der blev vurderet højere end trygge 

familiære rammer. 

Dahl angiver i stedet, at årsagen til ændringerne er, at samfundet er blevet gennemsyret 

af økonomisk tænkning og internationaliseringen, hvor især den amerikanske kulturimperialisme 

er med til at undergrave samfundets værdigrundlag. 

I forhold til den svenske krimitradition, som eksempelvis Sjöwall og Wahlöö repræsenterer, 

er der en række træk, der er fælles for både nye og gamle serier. Et er, at romanernes 

forbrydere samtidig selv er ofre, og at samfundet og systemet er den virkelige forbryder, 

der har forbrudt sig imod individet ved at tilsidesætte det til fordel for systemet selv. 

93

Da Sjöwall og Wahlöö sluttede deres serie i 1975, var det med en understregning af sy- 

stemets utilstrækkelighed og en holdning til den svenske kriminalroman som en desillusionsroman. 

Martin Beck nærer i Terroristerna ingen illusioner om, at systemet kan handle 

menneskeligt. Han ved, at systemet kun handler i systemets interesse, og derfor kommer 

de svageste i samfundet oftest i klemme. I Terroristerna udstilles dette spil imellem systemet 

og individet, idet Sveriges daværende statsminister Olof Palme bliver offer for et attentat, 

udført af en kvinde, der er kommet i klemme i systemets firkantede regler. Det er systemets 

vold rettet imod individet, der presser den enkelte ud i den ultimative hævn rettet 

imod samfundet, mordet på statsministeren. Oven i dette lægges, at det i romanen er politiets 

og dermed systemets, egen uduelighed, at mordet overhovedet lader sig gøre. Systemet 

er med andre ord ikke engang i stand til at udføre sit hverv og beskytte det individ, 

der er valgt som systemets leder. 

Kigger man på de tre hovedpersoner i de nye serier, er aftrykket af desillusionsromanen 

tydeligt. Hos Mankell synker Kurt Wallander gradvist dybere ned i desillusionen som serien 

skrider frem. Troen på, at han som systemets mand er i stand til at rydde op i det kaos, 

han møder gennem sit arbejde, forsvinder. Han nærer til slut ikke den klassiske detektivs 

idé, at han med sine tankers kraft og sin logiske tænkning kan genoprette kosmos. Han 

har heller ikke den hårdkogte helts energi til igen og igen at kæmpe for at demaskere det 

korrupte. Wallander mister modet i løbet af serien og desillusion er komplet, da han ender 

med at gribe til vold og kaste sig ud i selvdestruktive handlinger, hvor kun tåge og tilfældigheder 

redder ham fra døden. Wallander er i sekundet før seriens slutning uden tro på 

verden, og kun igennem datteren Linda overlever Wallanders oprindelige tro på, at der kan 

bringes orden til kaos. 

Hos Nesser finder man i seriens indledende bind ligeledes en desillusioneret hovedperson, 

der ligesom Wallander langsomt mister troen på, at arbejdet med at skabe orden i 

kaos nytter, men hvor Wallander til sidst åbner sig imod håbet, gennemskuer Van Veeteren 

det nyttesløse i sit forehavende og trækker sig helt ud af verden og ind i litteraturen, 

som han derefter kun modvilligt forlader. 

I Dahls serie er der ikke bare tale om individets desillusion. Her er det ikke bare de 

menneskelige værdier, samhørighed og samfundets værdigrundlag, der sammen med familiens 

opløsning smuldrer bort. Hos Dahl er der tale om en kulturel desillusion, der fremstiller 

Sverige som et land, hvis kulturelle egenart nu langsomt ædes op af en udefrakom- 

94

mende kultur(-løshed), der erstatter det oprindelige værdigrundlag med noget kulturelt set 

værdiløst. Selvom seriens romaner i høj grad artikulerer, at denne udvikling imod kulturløshed 

finder sted i Sverige, er de selv eksempler på det modsatte. For samtidig med at 

romanerne rejser en kritik af udviklingen og kulturløshedens udbredelse, arbejder romanerne 

selv med mange intertekstuelle referencer. Ud over referencerne til den finkulturelle 

del af jazzen i Misterioso og Europa Blues er der i Upp till toppen av berget et stort netværk 

af referencer til Ovids Metamorfoser, mens De största vatten kredser omkring bibelreferencer. 

Serien er med andre ord et udtryk for, at kulturen ikke bare erstattes af tom 

underholdning, men at underholdningen, i form af kriminalromanen, også kan oppebære 

kultur- og værdigrundlaget. 

I de tre serier finder man med andre ord handlinger og tematikker fra de politiske kriminalromaner, 

hvor samfundskritikken var en del af litteraturens formål. Serierne rummer et 

kritisk samfundssyn, der retter sig imod at beskrive udviklingen i det moderne samfund op 

igennem halvfemserne. Den desillusionerede politiopdager optræder som en del af denne 

samfundskritik, og han peger med sin desillusion på verden som kaotisk, samtidig med at 

hans familieliv afspejler, at kaos og opløsning er trængt helt ind i privatlivet. 

Men serierne er ikke bare moderniseringer af den traditionelle svenske krimi eller politiromanen. 

De tre serier kombinerer flere af kriminallitteraturens genrekonventioner. Der 

spilles overvejende på genkendelsen af den svenske kriminalroman, hvor samfundskritikken, 

politikken og det genkendelige miljø spiller centrale roller, men serierne arbejder også 

med at kombinere forskellige strømninger inden for kriminallitteraturen og ændre formen 

på romanen for den typiske svenske kriminalroman. Nesser og Dahl opløser i nogen grad 

den traditionelle synsvinkel i politiromanen, mens den desillusionerede figur opdyrkes hos 

Mankell og Nesser. På samme tid som der finder en genresammenblanding sted, låner, tilføjer 

og spiller romanerne på traditioner og referencer, som man typisk finder uden for kriminallitteraturen. 

Det er f.eks. Dahls intertekstuelle referencer til poetiske mytiske fremstillinger 

og religiøst gods og Nessers bevidste arbejde med navnenes betydning, der giver 

romanerne et underliggende lag af merbetydning, som falder uden for romanens plot; de 

benytter sig af skønlitterære træk, man ellers ikke finder anvendt i kriminallitteraturen. 

Det er netop denne bearbejdning af konventionerne gennem genreoverskridelser, der er 

medvirkende til, at kriminallitteraturen forbliver interessant, selvom den fortæller i en gam- 

95

melkendt genre. Genren kriminallitteratur lever således videre via sin konstante modifikati- 

on, der ændrer rammerne inden for hvilke, der fortsat kan skrives kriminallitteratur. 

96

Summary 

Socialdemocratic murders 

Starting with the genre characteristics of the crime literature and the historical develop- 

ment of the crime novel through the 20 th century, the dissertation aims to illustrate how the 

famous and traditional Swedish crime novel has evolved through the last decade. The theory 

has two bases. First the critic S.S. van Dine, who wrote about the crime novel from the 

genres golden era and secondly Tzvetan Todorovs “The Typology of Detective Fiction”. 

Together they form the theoretical base of the dissertations, while Julian Symons, Lars 

Wendelius and Ulf Boëthius form the historical base. 

Three crime novel series are the subject of this thesis: 

Henning Mankell’s series about the Ystad based Police Chief Kurt Wallander. The first of nine novels 

Mördare utan ansikte (Faceless Killers), were published in 1991 and in 1999 the series ended with the 

collection of short stories Pyramiden (The Pyramid). 

Arne Dahl’s series about the A-group, a group of special investigators based in Stockholm, Sweden. The 

first book Ont Blod was published in Sweden in 1998. 

Håkan Nessers series about Commissioner Van Veeteren of the police station in Maardam, a fictional city 

in a fictional country of Northern Europe, started in 1993 with the novel Det grovmaskiga nätet. 

This dissertation shows that the series have a strong connection to the traditional Swedish 

crime literature, e.g. as represented by the authors Sjöwall and Wahlöö. The three series 

are all critical of the society and blame it for the decline of the traditional values of the 

Scandinavian welfare state. At the same time they draw a picture of the individual as being 

under pressure not only from society and the system, but also from disintegration of 

the family unit. This pressure often leads to disillusion, despair, and the crimes which all 

these novels are about! 

However at the same time the three series show tendencies to mix not only the different 

historical genres of crime literature, but they also add new features to the genre. These 

features are of both a stylistic and literary nature, and they show that the modern Swedish 

crime novel draw on a literary tradition, which lies outside of what is normally regarded as 

crime literature. 

97

Bilag 

Bilag 1 

Twenty rules for writing detective stories (1928) 

By S.S. Van Dine 

(Kilde: http://www.webfic.com/kriminyt/art/twenty.htm) 

THE DETECTIVE story is a kind of intellectual game. It is more--it is a sporting event. And for the 

writing of detective stories there are very definite laws--unwritten, perhaps, but none the less binding; 

and every respectable and self-respecting concocter of literary mysteries lives up to them. 

Herewith, then, is a sort Credo, based partly on the practice of all the great writers of detective stories, 

and partly on the promptings of the honest author's inner conscience. To wit: 

1. The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues 

must be plainly stated and described. 

2. No wilful tricks or deceptions may be placed on the reader other than those played legitimately 

by the criminal on the detective himself. 

3. There must be no love interest. The business in hand is to bring a criminal to the bar of justice, 

not to bring a lovelorn couple to the hymeneal altar. 

4. The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the 

culprit. This is bald trickery, on a par with offering some one a bright penny for a five-dollar 

gold piece. It's false pretences. 

5. The culprit must be determined by logical deductions--not by accident or coincidence or 

unmotivated confession. To solve a criminal problem in this latter fashion is like sending the 

reader on a deliberate wild-goose chase, and then telling him, after he has failed, that you 

had the object of his search up your sleeve all the time. Such an author is no better than a 

practical joker. 

6. The detective novel must have a detective in it; and a detective is not a detective unless he 

detects. His function is to gather clues that will eventually lead to the person who did the 

dirty work in the first chapter; and if the detective does not reach his conclusions through an 

analysis of those clues, he has no more solved his problem than the schoolboy who gets 

his answer out of the back of the arithmetic. 

7. There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better. 

No lesser crime than murder will suffice. Three hundred pages is far too much bother for a 

crime other than murder. After all, the reader's trouble and expenditure of energy must be 

rewarded. 

8. The problem of the crime must he solved by strictly naturalistic means. Such methods for 

learning the truth as slate-writing, ouija-boards, mind-reading, spiritualistic séances, crystalgazing, 

and the like, are taboo. A reader has a chance when matching his wits with a rationalistic 

detective, but if he must compete with the world of spirits and go chasing about 

the fourth dimension of metaphysics, he is defeated ab initio. 

9. There must be but one detective--that is, but one protagonist of deduction--one deus ex 

machina. To bring the minds of three or four, or sometimes a gang of detectives to bear on 

a problem, is not only to disperse the interest and break the direct thread of logic, but to 

take an unfair advantage of the reader. If there is more than one detective the reader doesn't 

know who his codeductor is. It's like making the reader run a race with a relay team. 

10. The culprit must turn out to be a person who has played a more or less prominent part in 

the story--that is, a person with whom the reader is familiar and in whom he takes an interest. 

98

11. A servant must not be chosen by the author as the culprit. This is begging a noble question. 

It is a too easy solution. The culprit must be a decidedly worth-while person--one that 

wouldn't ordinarily come under suspicion. 

12. There must be but one culprit, no matter how many murders are committed. The culprit 

may, of course, have a minor helper or co-plotter; but the entire onus must rest on one pair 

of shoulders: the entire indignation of the reader must be permitted to concentrate on a single 

black nature. 

13. Secret societies, camorras, mafias, et al., have no place in a detective story. A fascinating 

and truly beautiful murder is irremediably spoiled by any such wholesale culpability. To be 

sure, the murderer in a detective novel should be given a sporting chance; but it is going 

too far to grant him a secret society to fall back on. No high-class, self-respecting murderer 

would want such odds. 

14. The method of murder, and the means of detecting it, must be rational and scientific. That 

is to say, pseudo-science and purely imaginative and speculative devices are not to be tolerated 

in the roman policier. Once an author soars into the realm of fantasy, in the Jules 

Verne manner, he is outside the bounds of detective fiction, cavorting in the uncharted 

reaches of adventure. 

15. The truth of the problem must at all times be apparent--provided the reader is shrewd 

enough to see it. By this I mean that if the reader, after learning the explanation for the 

crime, should reread the book, he would see that the solution had, in a sense, been staring 

him in the face-that all the clues really pointed to the culprit--and that, if he had been as 

clever as the detective, he could have solved the mystery himself without going on to the final 

chapter. That the clever reader does often thus solve the problem goes without saying. 

16. A detective novel should contain no long descriptive passages, no literary dallying with 

side-issues, no subtly worked-out character analyses, no "atmospheric" preoccupations. 

such matters have no vital place in a record of crime and deduction. They hold up the action 

and introduce issues irrelevant to the main purpose, which is to state a problem, analyze 

it, and bring it to a successful conclusion. To be sure, there must be a sufficient descriptiveness 

and character delineation to give the novel verisimilitude. 

17. A professional criminal must never be shouldered with the guilt of a crime in a detective 

story. Crimes by housebreakers and bandits are the province of the police departments-not 

of authors and brilliant amateur detectives. A really fascinating crime is one committed 

by a pillar of a church, or a spinster noted for her charities. 

18. A crime in a detective story must never turn out to be an accident or a suicide. To end an 

odyssey of sleuthing with such an anti-climax is to hoodwink the trusting and kind-hearted 

reader. 

19. The motives for all crimes in detective stories should be personal. International plottings 

and war politics belong in a different category of fiction--in secret-service tales, for instance. 

But a murder story must be kept gemütlich, so to speak. It must reflect the reader's everyday 

experiences, and give him a certain outlet for his own repressed desires and emotions. 

20. And (to give my Credo an even score of items) I herewith list a few of the devices which no 

self-respecting detective story writer will now avail himself of. They have been employed 

too often, and are familiar to all true lovers of literary crime. To use them is a confession of 

the author's ineptitude and lack of originality. (a) Determining the identity of the culprit by 

comparing the butt of a cigarette left at the scene of the crime with the brand smoked by a 

suspect. (b) The bogus spiritualistic séance to frighten the culprit into giving himself away. 

(c) Forged fingerprints. (d) The dummy-figure alibi. (e) The dog that does not bark and 

thereby reveals the fact that the intruder is familiar. (f)The final pinning of the crime on a 

twin, or a relative who looks exactly like the suspected, but innocent, person. (g) The hypodermic 

syringe and the knockout drops. (h) The commission of the murder in a locked room 

after the police have actually broken in. (i) The word association test for guilt. (j) The cipher, 

or code letter, which is eventually unravelled by the sleuth. 

99

Bilag 2 

Tidsdiagram: 

Steget efter 

21-22/7 7/8 10/8 17/8 22/8 25-27/10 

prolog Kapitel 1-9.1 og fra 10,5 til 24,1 og fra 25.4 til 36.3 epilog 

10.1-10.4 

25.1- 25.3 

100

1999 

Bilag 3,1 

Tidsdiagram: Ewa Morenos fall 

Del I Del II Del III Del IV Del V 

1983 20. 

1. 13. 20. 23. 

32. 38. 

24. 

= 1999-handlingen 

= 1983-handlingen 

= Kapitler fra forhørsprotokollen 

2.-9. 14.-19. 20-22. 25.- 31. 33.- 37. 39.-41. 

101

Bilag 3, 2 

Kronologisk opstilling af Ewa Morenos fall 

21/7 83 1. kapitel 

13. kapitel 

23. kapitel 

38. kapitel 

22/7 83 32. kapitel 

29/7 83 20. kapitel (1)(forhørs-afskrift) 

2/8 83 24. kapitel (forhørs-afskrift) 

Juli 99 2. kapitel 

9/7 99 3.-4. kapitel 

10/7 99 5.-7 kapitel 

9. kapitel (1) 

10-11/7 8. kapitel 

11/7 99 9. kapitel (2) 

12/7 99 10.-11 kapitel 

13/7 99 12. kapitel 

14. kapitel 

14/7 99 15. kapitel 

15/7 99 16.-17. kapitel 

16/7 99 18. kapitel 

17/7 99 19. kapitel 

18/7 99 20. kapitel (2) 

19/7 99 21.-22. kapitel 

25.-26. kapitel 

20/7 99 27.-29. kapitel 

21/7 99 30.-31. kapitel 

22/7 99 33.-34. kapitel 

23/7 99 35. kapitel 

24/7 99 36.-37. kapitel 

5/8 99 39. kapitel 

6/8 99 40. kapitel 

7/8 99 41. kapitel 

102

Litteraturliste: 

Ahrne, Göran, Christine Roman og Mats Franzén (1996): Det sociale Landskapet, Bokförlaget 

Korpen, England 

Andersen, Carsten (1999): ”Mankell slipper sin guldfugl”, in: Politiken, 7. juni, 1999 

Brooks, Peter (1984/1992): Reading For The Plot, Harvard, USA 

Brostrøm, Torben (1973): Moderne svensk Litteratur, Christian Ejlers’ Forlag/ Documentaserien, 

Odense 

Björkman, Bo (1973): Sverige Och Sossarna, Askild & Kärnekull Förlag, Borås 

Boëthius, Ulf (1991): ”Populärlitteraturen – finns den?”, in: TFL (Tidskrift för litteratur), nr. 

2, Stockholm, 1991 

Dahl, Arne (2002): De största vatten, Bokförlaget Bra Böcker, Malmö 

Dahl, Arne (2001): Europa Blues, Bokförlaget Bra Böcker, Malmö 

Dahl, Arne (1999/2001): Misterioso, Bokförlaget Bra Böcker, Trondheim 

Dahl, Arne (1998/2001): Ont blod, Bokförlaget Bra Böcker, Trondheim 

Dahl, Arne (2000/2001): Upp till toppen av berget, Bokförlaget Bra Böcker, Trondheim 

Dvergsdal, Arne (2002): ”På sporet av krimforfatter Håkan Nesser”, in: Dagbladet, 21. 

marts, 2002, Oslo 

Elguén, Alexander og Audun Engelstad (ed.)(1995): Under lupen, Landslaget for 

Norskundervisning/Cappelen Akademisk Forlag A/S, Otta 

Engelstad, Audun (1992): ”Philip Marlowe – en moderne Odyssevs”, in: Samtiden, nr. 4– 

1992, Norge 

Eriksson, Magnus (2001): ”Kriminalromanen sitter fast i frustration”, in: Svenska 

Dagbladet, 25. november, 2001 

Freeling, Nicolas (1962): Katte danser ved midnat, Lommeromanen Skifola, Christiansfeld 

Fredriksson, Lillian & Karl G. (1996): En jurybok om Kurt Wallander, Jury, Bromma 

Grutt, Mario, “Mord är svåra grejor”, in: Bergom-Larsson, Maria: Svensk socialistisk 

litteraturkritik, Gidlund, 1972, Finland 

Hadenius, Stig, Hans Wieslander og Bjørn Molin (1971/1993): Sverige efter 1900 en 

politisk historie, Aldus/Bonnier, Stockholm 

Hasted, Nick (2002): “All along the watchtower”, in: The Guardian, 12. januar, 2002 

Helms, Hans Jakob (1979): Kriminalromangenren - Opståen og udvikling i 19. og 20 århundrede. 

Upubliceret speciale, Nordisk Institut, Århus. 

103

Henriksen, Morten & Sørensen, Jan Sand (1976): ”Ideologi og genre”, in: Kritik nr. 37, 

Fremads fokusbøger 

Herholz, Ylva (1999): ”På jakt efter en rättvisa som inte finns”, in: Svenska Dagbladet, 9. 

september, 1999 

Holmgaard, Jørgen og Bo Tao Michaëlis (ed.)(1984): Lystmord, Medusa, Viborg 

Ivarsson, Lillemor (1999): ”Kors i taket, Håkan… …du charmade alla”, in: Ölandsposten, 

17. april 1999, Öland 

Koch-Nielsen, Anton (1999): ”Ond bråd död – hinsidan”, in: Standart nr. 1, 1999, Århus 

Larsson, Lisbeth (1991): ”Det svenska 80-talets Manliga Agent” in: TFL, (Tidskrift för 

litteratur) nr. 2, Stockholm 

Mandel, Ernst (1984/1988): Frydefulde mord, Klim, Randers 

Mankell, Henning (1998/2001): Brandvägg, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (2000/2001): Danslärarens återkomst, Ordfront Pocket, Viborg 

Mankell, Henning (1996/2001): Den Femta kvinnan, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1993/2001): Den vita lejoninnan, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1979): Fångvårdskolonien som försvann , Ordfront Förlag, Stockholm 

Mankell, Henning (1992/2001): Hundarna i Riga, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (2002): Innan frosten, Leopard Förlag, Stockholm 

Mankell, Henning (1994/2001): Mannen som log, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1991/2001): Mördare utan ansikte, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1999/2001): Pyramiden, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1997/2001): Steget efter, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1995/2001): Villospår, Ordfront Förlag, Avesta 

Mankell, Henning (1977): ”Några ord om 50-talet” in: Vinduet, 1-31, Gyldendal, Oslo 

Marklund, Liza (1998/2001): Sprängaren, Ordupplaget, Viborg 

Marklund, Liza (1999/2001): Studio Sex, Ordupplaget, Viborg 

Michaëlis, Bo Tao (1978): Portæt af småborgeren som privatdetektiv, Medusa, Tønder 

Michaëlis, Bo Tao (ed.)(1999): Den kriminelle novelle, Dansklærerforeningen, Haslev 

Nesser, Håkan (1994/1996): Borkmanns punkt , Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Nesser, Håkan (1999/2000): Carambole, Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Nesser, Håkan (1993/1995): Det grovmaskiga nätet, Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Nesser, Håkan (2000/2001): Ewa Morenos fall, Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Nesser, Håkan (1999): Flugan och evigheten, Albert Bonniers Förlag, Falun 

104

Nesser, Håkan (1995/1996): Hjemkomst, Forlaget Modtryk, Århus 

Nesser, Håkan (1997/1998): Kommissæren og tavsheden, Forlaget Modtryk, Århus 

Nesser, Håkan (1996/1998): Kvinna med födelsesmärke, Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Nesser, Håkan (1998/2000): Münsters sag, Forlaget Modtryk, Århus 

Nesser, Håkan (2001): Svalan, katten, rosen, döden, Albert Bonniers Förlag, Viborg 

Peterson, Marie (2002): ”Öppna gränser men inte för alla”, in: Dagens Nyheter, 19. juli, 

2002 

Persson, Annika (2002): ”En hänsynslös man som har dansat för sällan”, in: Dagens 

Nyheter , 12. juni, 2002 

Søholm, Ejgil (1976): Roman om en Forbrydelse, Spektrum, København 

Sjöwall, Maj og Thomas Ross (1990): Kvinnan som liknade Greta Garbo, Nordsted, 

Stockholm 

Symons, Julian (1972): Bloody Murder, Faber and Faber, London 

Sørensen, Dorte Hygum (2003): ”Den dobbelte mand”, in: Politiken, 6. januar, 2003 

Sørensen, Dorte Hygum (2003): ”Det kan blive begyndelsen på USA’s fald”, in: Politiken, 

februar, 2003 

Sørensen, Dorte Hygum (2002): ”Hvad skal jeg med en Mercedes?”, in: Politiken, 23. maj, 

2002 

Sørensen, Dorte Hygum (2002) ”Med venlig hilsen Arne Dahl”, in: Politiken, 2. maj, 2002 

Trenter, Stig (194?/1987): Farlig Fårfänga, Albert Bonnier, Stockholm 

Tursten, Helene (1998/1999): Den krossade tanghästen, Anamma, Göteborg 

Rasmussen, René og Anders Lykke (ed.)(1995): Den sidste gode genre, Klim, Randers 

Van Dine, S.S. (1928) “Twenty Rules for Writing Detective Stories”, in: 

http://www.webfic.com/kriminyt/art/twenty.htm 

Van Dine, S.S. (1927): ”The Great Detective Stories”, in: 

www.webfic.com/krimnyt/art/greatdet.htm 

Wendelius, Lars (1999): Rationalitet och kaos, Gidlunds Förlag, Södertälje 

Wetering, Janwillem van de (1977): De dood van een marktkoopman, A.W. Bruna & Zoon, 

Utrecht/Antwerpen 

Wetering, Janwillem van de (1975/1976): Het lijk in de Haarlemmerhouttuinen, A.W. Bruna 

& Zoon, Utrecht/Antwerpen 

Wetering, Janwillem van de (1995): Tango in Amsterdam en andere verhalen, Het 

Spectrum, Wijk bij Duurstede 

105

Side 72: [1] Slettet Steen Larsen-Ledet 28-02-2003 11:32:00 

Både Dahl og Mankell kaster blikket på et for os genkendeligt Sverige, men et Sverige 

som tilsyneladende befinder sig i en tilstand af opløsning. Mankells Wallander betragter i 

seriens begyndelse et samfund, der er ved at falde fra hinanden, fordi den omgivende verdens 

forandring, forvandler sig til angst, utryghed og uro overfor den omgivende verden, 

når forandringerne når ud i småbyerne. 

Dahl iagttager en tilsvarende forandring i samfundet, men fordi bøgerne foregår i Stockholm, 

og synet på den omgivende verden er herfra tydeligvis anderledes end fra Wallanders 

Ystad, og fordi forholdende i Sverige har ændret sig fra Mankell begyndte sin serie i 

1991 til Dahl begynder sin i 1998, er synet på verden forskelligt i de to serier. Hvor Dahl 

begynder har Sverige været igennem halvfemsernes økonomiske krise og landet er blevet 

medlem af EU. Det betyder, at man ikke som hos Mankell finder en fokus rettet imod selve 

nedbrydningen og ændringen af samfundet, mens Dahl i stedet søger at fremvise det allerede 

nedbrudte samfund. 

Anderledes er det med Nesser, der lader sine bøger foregå i Maardam, 

en europæisk by, der ikke entydigt knyttes til et land, men som påvirkes 

og besøges af personer fra nærved alle andre kendte europæiske natio- 

ner. Man kommer ved at læse bøgerne ikke til en nærmere bestemmelse 

af Maardams placering, men sigende nok besøges byen aldrig af hver- 

ken belgiere eller hollændere. 

Side 72: [2] Slettet 

1 

Steen Larsen-Ledet 04-09-2002 14:00:00 

Ved at placere Maardam i et internationalt, og på engang kendt og ukendt miljø, frigør 

Nesser sin serie, ikke bare fra Sverige, med alle medfølgende kulturelle og politiske 

konnotationer, mens også fra læserens forventninger, fordomme og viden om 

andre europæiske lande. Dermed har Nesser allerede i sit udgangspunkt flyttet sig i 

forhold til de to andre forfattere. Hans udgangspunkt er ikke ’småstaden’ på landet 

1 Dette læses frem via personer der optræder i romanerne, som tydeligvis er udlændinge, eks. tyske og engelske 

turister, danske fodboldspillere, en svensker, samt at personer fra romanerne har været bosat i udlandet, 

f.eks. Frankrig, eller ferieret i Italien, Grækenland, Spanien mm.

eller et fredeligt skandinavisk land, under pres fra den stigende internationalisering. 

Nessers kriminalromaner er ført ind i en europæisk anonymitet, der frigør romaner- 

ne, således at de kan blive: ”en bekreftelse på at det er mennesket og ikke samfunnet 

som skal granskes” (Dagbladet, 21. marts, 2002) 2 Dermed glider konflikten ’det 

store’ imod ’det lille’, ’det internationale’ imod ’det nationale’, eller ’det fremmede’ 

imod ’det kendte’, som på mange måder dominerer den typiske svenske kriminalroman, 

i baggrunden, til fordel for konflikterne, der opstår imellem mennesker. 

Side 80: [3] Formateret Steen Larsen-Ledet 12-02-2003 22:05:00 

Skrifttype: 10 pkt 


Skrifttype: 10 pkt, Svensk (Sverige) 












Dansk 


Dansk 


Dansk 


Dansk 


Skrifttype: Ikke Kursiv, Dansk 


Dansk 

Side 80: [7] Slettet Steen Larsen-Ledet 04-09-2002 13:58:00 

Politiet 

Wallander synes at føre en ulige kamp dels imod fejlene indenfor politiets eget system, og 

dels imod de opløsnings tendenser som han ser i samfundet. 

2 Fra Dagbladets artikel: (http://www.dagbladet.no/kultur/2002/03/21/320395.html)

Wallanders kamp imod bureaukratiet og den inkompetente politiledelse er et kendt træk 

indenfor genren, og der rejses i alle seriens bind kritik imod systemet over manglende 

ressourcer og over en ledelse, der er tager mere hensyn til politik end til politiets 

arbejdsforhold, som denne dialog imellem Martinsson og Rydberg eksemplificerer: 

– Varför reagerar inte rikspolischefen? undrade Martinson. 

Hans fråga möttes av ett föraktfullt skratt. 

– Han! sa Rydberg. Han reagerar bara om han personligen har något att vinna. Han skiter i hur 

polisen på landsbygden har det. (Mördare utan ansikte, p. 140-141) 

Wallander selv kommer flere gange i karambolage med systemet og sine overordnede, og 

politiets stive bureaukratiske system medfører at han flere gange begår ’tjänstfel’, hvor han 

må bryde systemets regler, for at komme opnå de resultater, der forventes af politiet. 

Wallanders både trives og vantrives i politiet, og flere er han ved at forlade tjenesten, 

sådan han ikke længere behøver at føle sig ansvarlig for politiets utilstrækkelighed overfor 

den tiltagende kriminalitet. Denne fornemmelse af politiets utilstrækkelighed, som han 

føler, kommer til syne, bl.a. når anser politiets arbejde har karakter af et Sisyfosarbejde, 

hvor de knap når igennem, de mest almindelige arbejdsrutiner, i de evigt voksende bunker 

af papirarbejde: 

Wallander återvände till sitt rum och undrade plötsligt om någon ännu hade haft tid att tala medFalks 

barn. Vi hinner inte ens med det viktigasta, tänkte han. Trots att vi arbetar oss halvt fördärvade växer 

högarna. Dett svenska rättssamhället håller på att förvandlas till en unken lagerlokal där väggarna 

bågnar av outredda brott. (Brandvägg, p. 343) 

Politiets mangel på ressourcer anses i serien som en trussel imod samfundet, fordi 

retssamfundet undermineres af, at der ikke kan dæmmes op for kriminaliteten og folks 

sikkerhed dermed ikke kan garanteres. ”Åter tänkte han på det besinningslösa våldet. Den 

nya tiden som kanske kräver en annan sorts poliser. Vi lever i strypsnarornas tid, tänkte 

han. Oron kommer att öka under himlen” (Mördare utan ansikte, p. 307), bliver Wallanders 

afskedssalut i seriens første bind, og udsagnet bliver et signalement af seriens resterende 

bind, hvor den hensynsløse vold, Wallanders egen usikkerhed mht. sin egen formåen og 

samfundets voksende utryghed og angst bliver omdrejningspunkter. 

Samfundets ændringer iagttages af Wallander flere steder, og han nærer en 

gennemgribende pessimisme overfor fremtiden og hans egen rolle i samfundet (jf. 

foregående citat om fremtidens politi), og for fremtiden for sin egen datter og hendes

om fremtidens politi), og for fremtiden for sin egen datter og hendes jævnaldrende. Han 

ser Sverige som et mislykket projekt, der i stedet for det ønskede ideal, hvor den enkelte 

var både tryg i og nødvendig for samfundet, er blevet til et samfund der ikke kan dæmme 

op for, det der undergraver systemet. Dette medfører at han Samtidig ser han Sverige 

som et system bygget på idealer, der ikke passer til den virkelige verden. Han beklager 

flere steder hvor let, det er for de, der vil udnytte systemet og dets svagheder, at komme 

ind i Sverige og udnytte den åbne og fordomsfrie nation, ved at fylde det med narkotika, 

prostituerede og organiseret kriminalitet (f.eks i Mördare utan ansikte, Mannen som log, 

Hundarna i Riga, Brännvägg m.fl.). I Mankells serie kommer det, der nedbryder det lille 

samfund, som Ystad er, udefra, i første omgang fra de omkringliggende storbyer: 

Jag ser ett samhälle falla sönder runt mig, tänkte han förbittrat. En gång var Ystad en småstad, 

omgiven av bördiga jordbruksområden. Här fanns en hamn och några färjor som band oss sammen 

med kontinenten. Men inte allt för nära. Malmö var långt borta. Det som hände där hände knappast 

här. Den tiden är för länge sedan förbi. Nu existerar ingen skillnad längre. Ystad ligger mitt i Sverige. 

Snart ligger det också mitt i världen. (Brannvägg, p. 358) 

Men der ligger i afslutningen af citatet den yderligere mening, at også Sverige bliver 

forandret af presset udefra. Sverige bliver nødvendigvis, som den verden der omgiver den, 

og dermed undergraves alle de værdisæt, der er har defineret Sverige, som anderledes 

end den omgivende verden. At samfundet og det svenske Folkhemmets værdier skulle 

blive undergravet af presset fra den omgivende verden, giver næring til Wallanders 

pessimistiske samfundssyn: 

Han ställde sig själv den tröstlösa frågan om vad det var för värld han egentligen levde i.[...] Han 

bestämde sig för att just nu levde djubt inne i en epok som kunde kallas för misslyckandets tid. 

Någonting de hade trott på och byggt upp hade visat sig vara mindre hållbart än väntat. De hade trott 

att de hade byggt ett hus hus medan de i själva verket varit sysselsatta med att resa ett monument 

över någonting som redan var förbi och halvägs bortglömt. Nu rasade Sverige omkring honom, som 

ett gigantisk politisk hyllsystem höll på att välta. (Villospår, p.229) 

Hur kunde egentligen en bättre värld byggas upp? Kunde den överhuvedtaget skapas så länge det gamle 

fundamentet fanns kvar? De isåg efterhand, och kanske de också sporrade verandra, att en ny och bättre

världen knappast kunde uppstå om inte en absolut förutsätning existerade. Att allting först hade rivits ner. 

(Brandvägg, p. 217) 


Overskrift 2, Lige margener, Juster ikke mellemrum mellem latinsk og asiatisk tekst 


Svensk (Sverige) 




















Skrifttype: Ikke Fed 


Dansk 


Overskrift 3, Lige margener, Juster ikke mellemrum mellem latinsk og asiatisk tekst 


Dansk 


Skrifttype: Ikke Kursiv, Dansk 


Dansk 

Side 80: [12] Formateret Steen Larsen-Ledet 28-02-2003 12:02:00

Skrifttype: Ikke Fed, Dansk 






















































































Formateret 


Formateret 












































Skrifttype: Kursiv, Svensk (Sverige) 














Svensk (Sverige)

RØDE MORD INDLEDNING 4 KRIMINALLITTERATURGENREN 6 ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?