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Jan Schönfelder (Hrsg.) 

Schatten 

Reader zu den Veranstaltungen „Mediale Schatten“ und „Moving shadows“, 

Universität 1 

Hildesheim, Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaft

Jan Schönfelder (Hrsg.) 


Reader zu den Veranstalzungen „Mediale Schatten“ und „moving shadows“, 

Universität Hildesheim, Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaft 

AutorInnen 

Isabelle Behnke / Thimm Bubbel / Merle 

Christmann / Katrin Danne / Silke Gemander 

/ Isabel Herling / Tim-Simon Herrmannsen / 

Kerstin Kaufhold / Anne Kleingeist / Lena Köh- 

ler / Natascha Krutjakova / Isa Lange / Denise 

Leonhard / Alexandra Lücke / Hilke Nebendahl 

/ Christina Nur / Karolin Oehlmann / Astrid 

Oltmann / Monika Sophie Panek / Franziska 

Rählert / Christiane Ritter / Lea Schiemann / 

Jan Schönfelder / Eileen Scholz / Sarah Schrei- 

necke / Saskia Seifer / Michaela Streilein / Julia 

Schweppe / Annette Wallmoden / Annika Will 

3

Impressum 

„Schatten“ 

Herausgeber: Jan Schönfelder 

Reader zu den Veranstaltungen „Mediale 

Schatten“ und „moving shadows“, geleitet von 

Jan Schönfelder an der Universität Hildesheim 

am Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaft 

im WS 2006/07. Die Autoren sind 

Studierende der Kunstpädagogik, der Kulturwissenschaften, 

der szenischen Künste. 

Auflage: offen 

Redaktion und Gestaltung: Jan Schönfelder 

Mitarbeit: Sabine Kurzweil 

Hildesheim, 2007 

4

Inhalt 

Einleitung 7 

5 

„Schalenbilder“ 12 

Schattenfänger 17 

„Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ 18 

„Der Schatten“ von Hans Christian Andersen 23 

Schattenliebhaber 27 

Schattenliebhaber: Francisco de Goya 28 

Schattenliebhaber: René Magritte und Francis Bacon 32 

Schattenprojektionen 37 

„Die maschinelle Sonnenfinsternis im Zeitraffer“ 38 

Die Camera Obscura und die Entwicklung der Fotografie 41 

Auf dem Kopf und seitenverkehrt: Arbeiten mit der Camera obscura 47 

Laszlo Moholy-Nagy : Lichtmodulationen 52 

„Slow Motion“ 59 

„Ich sehe was, was Du nicht siehst“ 64 

„Zeichen der Sprache“ 66 

„Serviert“ 71 

„Draht-Seil-Akt, gescheitert“ 75 

Zeitgenössisches Schattentheater 77 

Balinesische und türkische Schattenspiele 90 

Tradition und Moderne - chinesische Aspekte des Schattenheater 96 

Filmschatten 97 

„Shades of Emotions“ 98 

Lotte Reiniger: Mozartfilme 102 

NOSFERATU - Filmschatten des Expressionismus 107 

„Film noir“ 111 

“Haha Said the Clown” 114 

Absolute Schatten 117 

Dante Alighieri: „Die göttliche Komödie“ 118 

Holocaust, Hiroshima 122 

Christian Boltanski 123

Einleitung 

Ohne Licht kein Schatten, eine Binsenweisheit. 

Doch nicht nur mit dem Licht kann ein selbiges 

aufgehen, auch der Schatten ist Werkzeug der 

Erkenntis. Sei es die Vermessung des Erdumfangs 

durch Eratosthenes im 3. Jh. vor Chr. (vgl. 

Abb. 1) durch einen Blick in einen Brunnen und 

Abb. 1 Sonnenuhr, Erdvermessung 

ein Pendel oder die Erfindung des Thales im 6. 

Jh. vor Chr., gennant „Der Satz des Thales“ (vgl. 

Abb. 2) zur Bestimmung der Höhe der Pyramiden: 

Wenn die Länge des Schattens von Thales 

mit seiner Körpergröße übereinstimmt, ist der 

Abb. 2 Der Satz des Thales 

Schatten der Pyramide identisch mit ihrer Höhe. 

In diesem Beispiel sehr gut zu sehen, allerdings 

müsste bei einer Pyramide als Körper erst die 

Länge x bestimmt werden, damit in der Addition 

mit y die Höhe der Pyramide bestimmt werden 

kann. Das Beispiel illustriert das mathematische 

Problem zwar sehr sinnfällig, vereinfacht 

die Höhenberechnung jedoch nicht wirklich. 

7 

x 

y 

Auch die Zeitmessung basierte über viele Jahrhunderte 

auf dem Schatten der Sonne (Abb. 3) 

Abb. 3 Sonnenuhr am Kloster des Gurker 

Doms 

sei es als „Wandbefestigung“ oder als „Schüsselmodell“ 

(Abb. 4). Hier hält eine Schüssel 

den Tagesverlauf fest. Wird die Halbkugel bei 

Abb. 4 Aristarchs hemisphärische Sonnenuhr 

(Skaphe) 

Sonnenaufgang horizontal gehalten, wirft der 

Stab einen Schatten, dessen Spitze den Rand 

berührt. Am Mittag wandert die Spitze über 

Abb. 5 Aristarchs Sonnenuhr als Himmelsprojektion

Abb. 6 „Lucky Luke, der Mann, 

der schneller schießt als sein 

Schatten“ 

Abb. 7 Edward Daege, „Die Erfindung der 

Malerei“, 1832, Öl auf Leinen, Natiolnalgalerie 

Berlin 

den tiefsten Punkt wieder dem Rand entgegen. 

Stellen wir uns die Schüssel umgekehrt vor, erkennen 

wir in diesem Modell ein umgekehrtes 

Abbild des Himmels. 

Auch die Lichtgeschwindigkeit sei hier in 

Erinnerung gerufen. Durch Einsteins Relativitätstheorie 

bekommt sie eine Schlüsselrolle im 

Verständnis der modernen Physik. Als Konstante 

liebevoll karikiert durch Morris, der seinen 

Helden Lucky Luke schneller schießen lässt als 

seinen Schatten (Abb. 6). Der schwebende Hut 

bildet ein Paradoxon im zeitlichen Ablauf, das 

hier nicht gelöst werden kann. 

Im Mythos von der Erfindung der Malerei, 

aufgeschrieben durch Plinius den Alten, findet 

der Schatten eine sowohl romantische, als 

auch ästhetische und philosophische Ebene. 

(vgl. Abb. 7). In dieser Geschichte ritzt Butade, 

einem Mädchen aus Korinth im Schein einer 

Lampe, den Schatten des Kopfes ihres Geliebten 

(er muss in den Krieg) als Umriss in eine 

Hauswand. Butade füllt diesen Umriss mit Ton, 

nimmt ihn von der Hauswand und brennt den 

Schattenriss. Damit ist nicht nur die Malerei 

(strenggenommen die Zeichnung), sondern 

auch die Plastik erfunden. Über diese Fragen 

hinaus wird in dem Mythos noch die Frage 

nach Figur und Abbildung, Realismus und 

Ideal, Zwei- und Dreidimensionalität, Aktualität 

und Erinnerung gestellt. Besondere Delikatessen 

sind Anmerkungen wie Komar und 

Melamid (Abb. 8), die diese Tatsache intelligent 

und gekonnt als „Ursprung des sozialistischen 

Realismus“ in karikierender Form aufgreifen. 

Angefangen von der Spiegelung des Bildmotivs 

über die Verlagerung der Szenerie ins Pathos 

römischer Antike bis zur Pfeife a la Magritte 

illustrieren sie nicht nur den Mythos, sondern 

8 

Abb. 8 Vasily Komar / Alexander Melamid, Der 

Ursprung des sozialistischen Realismus, 

1982-83 

Abb. 9 Handnegativformen in der Höhlenmalerei 

des Paläolithikums, ca. 15.000 Jahre v. Chr., 

El Castillo, Spanien 

bieten auch eine inhaltliche Auseinandersetzung. 

Die Frage nach der Herkunft von Malerei, 

Zeichnung und Plastik lässt sich selbstverständlich 

nicht beantworten, ihre magische Wirkung 

(vgl. Abb. 9) als Selbstbild oder als Abbild 

verfehlt auch heute seine Wirkung nicht. Die 

Faszination durch den Schatten gehört sicher-

Abb. 10 Bei einer Sonnenfinsternis berührt der Schattenkegel des Mondes mit seiner Spitze die 

Erdoberfläche 

lich zu den ältesten Aufgaben für das menschliche 

Denken. 

So ist das Phänomen Sonnen- und Mondfinsternis 

als Naturphänomen nach wie vor beeindruckend, 

auch wenn wir uns nicht mehr durch 

eine Instrumentalisierung beeindrucken lassen 

wie die Eingeborenen durch Kolumbus Wissen 

um die nächste Mondfinsternis (Abb. 11). Zu 

Abb. 11, 10. März 1504, Christoph Kolumbus 

jagt den Einwohnern von Jmaika einen gewltigen 

Schrecken ein, indem er ihnen eine Mondfinsternis 

ankündigt, die auch prompt eintritt. 

beachten ist die falsche Schattenlinie bei der 

Eklipse, die viel weniger stark gekrümmt sein 

müsste 1 . 

Nach wie vor aktuell ist jedoch die Beweiskraft 

Abb. 12 Peary mit seinen Leuten am „Nordpol“ 

9 

des Schattens, vorzugsweise vorgetragen mithilfe 

der Fotografie. So konnte nachgewiesen 

werden, dass die Fotografie, die die Männer 

von Peary am Nordpol (Abb. 12) zeigen, nicht 

am Nordpol entstanden sein kann 2 . Die Sonne 

stand am 6. April 1909 etwa 6 Grad hoch am 

Himmel - die Schatten müssten demnach sehr 

lang sein. 

Der Schatten ist demnach eine Sache der 

Interpretation, am berühmtesten sicherlich in 

Abb. 13, Grafische Darstellung Platons Höhlengleichnis 

Platons Höhlengleichnis (vgl. Abb. 13). In der 

Vorstellung des Menschen als Gefangener 

seiner begrenzten Erkenntnis eröffnen sich 

reichlich genug Bezüge für Philosophie und 

Medientheorie. Die Frage nach Bild und Abbild,

Abb. 14 Erste Abbildung einer tragbaren „Camera obscura“ Der Zeichner stieg 

von unten (F) in die Kammer und konnte zwischen vier Ansichten der äußeren 

Welt wählen, diese freilich auf dem Kopf stehend. 

Abb 15, Zoetrope von Emile 

Reynaud (spätes 19. Jh.) 

Fußnoten 

1 vgl. Casati, Roberto; Die 

Entdeckung des Schattens, 

Berlin 2001, S. 121f. 

2 ebd. S. 134f. 

Zwei und Dreidimensionalität, Objekt und 

Erkenntnis, Farbe und Farblosigkeit, Hell und 

Dunkel werden zur Diskussion gestellt. Diese 

Modelle verweisen auf die Camera obscura, die 

Lochkamera und filmische Apparaturen (Abb. 

14 - 16). Lediglich das Fixieren der so eingefangenen 

Bilder bedurfte längerer Zeit. Einmal 

gelungen, wurden diese technischen Errungenschaften 

jedoch ständig weiterentwickelt und 

sind aus unserem heutigen Weltverständnis 

nicht mehr wegzudenken. Hier liegen Bewegung 

und Stillstand, Magie und Imagination 

sehr eng beieinander. 

Abb. 16 Lochkamera 

Der Reader „Schatten“ fasst die Ergebnisse von 

zwei Veranstaltungen zusammen, die im WS 

06/07 durch Jan Schönfelder an der Universität 

Hildesheim gehalten wurden. Studierende des 

Lehramts (PVO 98) und des nachfolgenden 

BA-Studiengangs Geistes-, Sprach-, Kultur- und 

Sportwissenschaften (GSKS), der Kulturwissenschaften 

und der szenischen Künste haben 

im Theorieseminar „Mediale Schatten“ und im 

Praxisseminar „Moving shadows“ das Thema 

Schatten unter kultur- und medienwissenschaftlichen 

sowie ästhetisch-rezeptiven und 

ästhetisch-praktischen Aspekten untersucht. 

Selbstverständlich können in einer solchen Veranstaltung 

nur Facetten des Themas angerissen 

werden. 

10 

Theoretisch spannt sich der Bogen von Platon 

bis „Lucky Luke“, von Lavater bis Francis Bacon. 

„Nosferatu“ und der Film Noir stehen dem 

Schattendiebstahl in der Geschichte des Peter 

Schlemihl gegenüber. In der Praxis haben die 

Studierenden allein oder in Kleinstgruppen Projekte 

zum Thema „moving shadows“ entwickelt 

und umgesetzt. Eine Ausstellung diente der 

Präsentation, die fotografischen Aufnahmen 

sind bei der Gelegenheit entstanden. Die praktischen 

Ergebnisse führen die theoretische Vorarbeit 

auf ästhetischem Gebiet weiter. So sind 

weibliche Märchenfiguren als „Projektionen 

des Inneren“ in Abhängigkeit von Raum und 

Zeit im Zelt der „Kindheitserinnerung“ (Abb. 17) 

von Janine Conrad und Claudia Hoffmann zu 

sehen. Die Außensicht als Modellkosmos zeigen 

Abb. 17, „Kindheitserinnerung“ von Janine 

Conrad und Claudia Hoffmann 

Abb. 18 „Horizontalebene“ Caro Tomaschek, Isa 

Lange und Hilke Nebendahl

Abb. 19 „Gefühlter Schatten - 

wie Blinde sehen“ von Christina 

Nur 

Abbildungen 

Abb. 1 Illustration aus: 

Casati, Roberto; Die 


Berlin 2001, S. 129 

Abb. 2 a. a. O., S117 

Abb. 3 Sonnenuhr am 

Kloster des Gurker Doms 

www.wikipedia.de, Stand 

28.04.07 

Abb. 4 Illustration aus: 

Casati, Roberto; Die 


Berlin 2001, S. 126 

Abb. 5 aa. O., S. 127 

Abb. 6 Morris (Maurice de 

Bévère), Zeichnung recto 

Alben EHAPA Verlag 

ab 1977 

Abb. 7 Stoichita, Victor I., 

Eine kurze Geschichte des 

Schattens,, 1999, S. 135 

Abb. 8 Handnegativformen, 

Spanien, http://www. 

georgpeez.de/texte/ 

zwraeume.htm, 

Stand 28. 04.07 

Abb. 9 Stoichita, Victor I., 

Eine kurze Geschichte des 

Schattens,, 1999, S. 134 

Abb. 10 aus: Casati, Roberto; 

Die Entdeckung des 

Schattens, Berlin 2001, 

S. 120 

Abb 11 a.a. O. 

Abb. 12 a.a.O. 

Abb. 13 ohne Nachweis 

Abb. 14 Athanasius Kircher, 

Ars Magna Lucis et Umbrae 

Rom 1646, S. 807, Tafel 28, 

unten 

Abb. 15 http://www.dma.ufg. 

ac.at/assets/14100/intern/ 

praxinoscop.jpg 


Abb. 17 - 21 Foto: Jan 

Schönfelder 



Abb. 20 „Ich sehe was, was Du nicht siehst“ von 

Denise Leonhard 

mit dem Mobilé „Horizontalebene“ Caro Tomaschek, 

Isa Lange und Hilke Nebendahl (Abb. 

18). Die „Fühlebene“ wird zum Selberspüren 

durch den Begriff „Schatten“ in Braille-Schrift 

(Abb. 19) vertreten. Vor allem die „Farbebene“ 

lässt sich hier nicht aufschlüsseln. Dass die visuelle 

Wahrnehmung ebenfalls nicht glaubhaft 

ist, wird durch die Arbeit „Ich sehe was, was Du 

nicht siehst“ (Abb. 20) von Denise Leonhard 

gezeigt. Mit Hilfe von zerknülltem Papier wird 

sowohl eine Täuschung des Auges als auch die 

Auffassung der Skulptur (im Verweis auf den 

„Mythos von der Erfindung der Malerei“) ironisch 

vorgestellt. Dass das Papier ausgerechnet 

auf Bildhauerpodesten liegt, tut sein Übriges. 

Das Mittel des „indifferenten Schattens“ wird 

ebenfalls eingesetzt von Nora Otte im Film „La 

Notte“ (Abb. 21), eine blaue Traumsequenz, die 

als Silhouette in einen Extraraum projiziert wurde. 

Darin wandelt sich eine amorphe Form in 

eine Figur, die einen Raum ausmisst. Im Gegensatz 

zu den scharf abgegrenzten Sihouetten in 

den Filmen von Lotte Reiniger (Abb. 22) oder 

den Scherenschnitten des 18. Jahrhunderts 

(Abb. 23) wandelt die Videokamera die Silhouette 

in etwas Weiches, Fließendes. Der Mythos 

von der Erfindung der Malerei wird damit ins 

Technische transformiert. 

Jan Schönfelder 

11 

Abb. 21 „La Notte“ von Nora Otte 

Abb. 22 Lotte Reiniger, „Die Abenteuer des 

Prinzen Achmed“, 1926, filmstill 

Abb. 23, Rosa Maria Assing, „Märchenlandschaft 

mit Altan“, um 1830

Eileen Scholz 

Silke Gemander 

Julia Schweppe 

Inhalt 

1 Beschreibung der 

Arbeit 

2 Filmbilder 

3 Künstlerische 

Bezüge 

4 Variationen 

5 Fazit 

Abbildung 2 - 4: Ausgewählte 

„Schalenbilder“ 


Abbildung 1: Präsentation der gesamten Arbeit 

1 Beschreibung der Arbeit 

Die Installation „Schalenbilder“ besteht hauptsächlich 

aus zwei Bestandteilen. Diese sind der 

Overhead- Projektor mit einer Wasserschale 

und der abgespielte Film. Hierbei muss betont 

werden, dass die Installation mit dem Overhead- 

Projektor und der Schalenbildprojektion 

an der Wand den Schwerpunkt der Arbeit 

bilden. Der Film, der zusätzlich an der Wand 

abläuft, unterstützend das Hauptwerk und hebt 

die unterschiedliche Wirkung der verschiedenen 

Glasschalen hervor. 

Die Schalen stammen alle aus dem Kücheninventar 

und haben einen ungefähren Durchmesser 

von 30 cm. Die Bilder der Schalenböden 

werden an eine weiße, ebene Fläche projiziert. 

Zusätzlich wird ein Film in einer Endlosschleife 

über einen DVD- Player und Beamer an einer 

weiteren Wand abgespielt. Dieser Film besteht 

aus Überblendungen von Fotografien von 

unterschiedlichen Schalenböden. 

2 Filmbilder 

Insgesamt wurden Fotografien von sieben 

verschiedenen Schalenböden gemacht. Dabei 

wurden die Wasserhöhe in den Schalen und 

die Schärfeeinstellung des Overhead-Projektors 

variiert (Abbildungen 2 - 8). 

12 

3 Künstlerische Bezüge 

Ausgangspunkt für diese Arbeit war die 

Verzerrung von Schatten auf einer bewegten 

Wasseroberfläche. Interessant ist dabei vor 

allem der Grad der Schattenverzerrung in 

Abhängigkeit von der Frequenz und Stärke der 

Wellen. Versetzt man die Flüssigkeit in weit auseinander 

liegenden Abständen in Bewegung, 

so wirkt der Schatten auf der Wasseroberfläche 

leicht verschwommen und unscharf. Trotzdem 

kann der Betrachter den Schatten identifizieren. 

Wird die Wellenfrequenz erhöht, beginnt der 

Schatten so stark zu schwingen, dass fast keine 

Schattenumrisse zu erkennen sind und der 

Schatten verzerrt ist. 

Während der Experimentierphase stellte sich 

heraus, dass eine Umsetzung der ersten Idee 

nicht sehr zufriedenstellend war. Die Figurenplättchen, 

die auf der Wasseroberfläche angeordnet 

worden waren, bewegten sich in der 

Glasschale auf dem Overhead- Projektor ständig 

zum Schalenrand und erzeugten keinen 

akzeptablen Schatten. Außerdem war die Anbringung 

eines Gerätes zur Wellenerzeugung 

im Gefäß sehr schwierig. Eine Wasserpumpe 

für Aquarien erbrachte zwar die erwünschten 

Wasserschwingungen, allerdings konnten die 

Frequenzen der Wellen nicht variiert werden. 

Die Resultate der Anfangsidee waren nicht sehr 

überzeugend.

Abbildung 5 - 8: Ausgewählte 


Abbildung 9: Schale“ 

Ein neuer Sachverhalt, der durch viele Experimente 

am Projekt entstanden war, bot 

aber auch neue Möglichkeiten. Neben verschiedenen 

Figurenplättchen, die ins Wasser 

gelegt wurden, wurden auch unterschiedliche 

Wassergefäße beschafft. Diese Glasschalen 

variierten in Größe, Form und Muster des Schalenbodens. 

Durch den Overhead- Projektor 

wurden die verschiedenen Böden, die auf den 

ersten Blick in den Glasschalen nicht auffallen, 

in einem starken Kontrast zum Hintergrund 

und interessanten Ausdruck der Muster an der 

Projektionswand dargestellt. 

Die Assoziiationen zu den entstandenen 

Bildern reichten von Kirchenfenstern über 

Ornamente bis zu Mandalas. 

Die untenstehenden Beispiele für Kirchenfenster 

zeigen ähnliche Formen wie die Schalenbilder. 

So gibt es hauptsächlich runde Formen, 

vereinzelt auch Quadratische. Die meisten Muster 

sind vom Mittelpunkt ausgehend angelegt. 

Es entsteht eine Wirkung, die so scheint, als ob 

die Muster in den Fenstern nach außen zum 

Kreisrand strahlen würden (Abb. 9 und 14). 

An den drei Beispielen für Ornamente kann 

man erkennen, dass sie vom Aufbau klar strukturiert 

und geometrisch konstruiert sind. Der 

Mittelpunkt des Kreises bildet, wie bei fast allen 

Schalenbildern, das Zentrum. 

Eine weitere Assoziation, die beim Betrachten 

der Schalenbilder aufkommt, ist die Ähnlichkeit 

zu Mandalas. Diese stammen vor allem aus dem 

Bereich des Buddhismus und Hinduismus. Sie 

werden hauptsächlich zu religiösen Zwecken 

oder als Symbole bei Riten benutzt. Auch ihre 

Konstruktion ist mit der der Kirchenfenster und 

Ornamente gleichzusetzen (siehe Abb. 15 - 20). 

13 

4 Variationen 

Das Werk „Schalenbilder“ bieten viele Möglichkeiten 

zur Variation. Diese Veränderungen 

können sowohl vom Betrachter, als auch vom 

Installationsteam vorgenommen werden. 

An folgenden Stellen sind Variationen der 

Arbeit denkbar. Durch das Auswechseln der 

Schalen auf dem Overhead- Projektor kann 

ein jeweils neues Bild an der Projektionswand 

erzeugt werden. Außerdem kann die Wassermenge 

variiert werden, wodurch ein anderer 

Kreisrand in der Schale entsteht, der als 

Schatten auf der Wand dargestellt wird. Durch 

unterschiedliche Einstellungen des Overhead- 

Projektors wird das entstehende Bild zusätzlich 

in Schärfe, Kontrast und Farbe verändert. 

Bei der abschließenden Präsentation des Werkes 

sind verschiedene Formen und Konstellationen 

der Stellung möglich. Zum einen können 

Overhead- Projektor und Beamer an die gleiche 

Wand gerichtet werden. Der Betrachter wird 

dadurch mit beiden Präsentationsformen 

gleichzeitig konfrontiert. Er kann Vergleiche 

und Bezüge zwischen dem Standbild und 

dem ablaufenden Film herstellen. Allerdings 

besteht die Gefahr, dass die einzelnen Komponenten 

des Werkes (das Schalenbild auf dem 

Overhead- Projektor und Film) nicht ihre volle 

Wirkung entfalten können und den Betrachter 

gegenseitig voneinander ablenken. Deshalb 

wäre es möglicherweise besser den Overhead- 

Projektor und den Beamer auf zwei unterschiedliche 

Wände zu richten. Der Betrachter 

kann sich dadurch konzentriert mit dem Schalenbild 

des Overhead- Projektors und dem Film 

auseinandersetzten. Die zwei Komponenten 

des Werkes erhalten somit eine eigenständige

Abbildung 10 - 19 Verschiedene Kirchenfenster, Mandalas und Ornamente 

14 

Wirkung. Trotzdem wird die thematische 

Verbindung nicht unterbrochen oder 

gestört, sondern eine Ergänzung der zwei 

Bestandteile zueinander herbeigeführt. 

5 Fazit 

Obwohl die Arbeit aus einem einfachen 

Aufbau besteht und leicht zu rekonstruieren 

ist, ist die Wirkung der Bilder sehr 

beeindruckend. 

Das Experimentieren vor Ort und mit entsprechendem 

Material hat sich gelohnt. 

Abbildungen 

1. Reihe, v. l. n. r. Kirchenfenster, 

Quelle unbekannt (Abb. 10), 

Kirchenfenster, Quelle unbekannt 

(Abb. 11), Mandala,http://12koerbe. 

de, Stand 18.02.07(Abb. 12), 

2. Reihe, v. l. n. r.: Kirchenfenster, www. 

ekir.de, Stand 18.02.07 (Abb. 13), 

Ornament, www.alles-was-rund-ist.de, 

Stand 18.02.07(Abb. 14), Kirchenfenster, 

www.krsna.de, Stand 

18.02.07(Abb. 15), 

3. Reihe, v. l. n. r., Mandala, http:// 

jacques.prevost.free.fr, Stand 

18.02.07(Abb. 16), Mandala, Quelle 

unbekannt (Abb. 17), 4.Reihe, li,: 

Kirchenfenster, www.lumobox.com, 

Stand 18.02.07(Abb. 18), re:, 

Ornament, www.tibs.at, Stand 

18.02.07 (Abb. 19)

Schatten- 

fänger 

17

Saskia Seifer 

Inhalt 

1 Kurzbiographie des 

Autors 

2 Die Erzählung im 

Überblick 

3 Betrachtung einzelner 

Schattenszenen 

4 Bedeutung des 

Schattens 

5 Ausgang der 

Erzählung 

6 Umsetzung der 

Schattenszenen in der 

Literaturverfilmung 

7 Schlussbetrachtung 

8 Quellen 

Abb. 2 Adelbert von Chamisso 

„Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte“ 

von Adelbert von Chamisso 

Abb. 1: Illustration zu „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ 

1 Kurzbiographie des Autors 

Adelbert von Chamisso (eigentlich Louis 

Charles Adélaïde de Chamisso) war ein 

deutscher Dichter und Naturforscher, der am 

30. Januar 1781 auf Schloss Boncourt in der 

Champagne in Frankreich geboren wurde. 

Er entstammte einer alten lothringischen 

Adelsfamilie, die sich auf der Flucht vor der 

Französischen Revolution in Preußen niederließ. 

Die Auswanderung des französischen Adels 

1790 hatte zur Folge, dass Chamisso und 

seine Familie als heimatlose Emigranten in die 

Niederlande, nach Holland und Deutschland 

reisten. Chamisso diente als Leutnant in einem 

preußischen Regiment. Nachdem seine Eltern 

wieder zurück nach Frankreich kehrten, blieb 

er allein zurück. Mit 25 Jahren verlor Adelbert 

von Chamisso seine Eltern. Drei Jahre später, 

reiste er nach Frankreich, in die Schweiz und 

dann wieder nach Deutschland. 1812 begann 

er das Studium der Medizin und Botanik an 

der Universität in Berlin und 1813 schrieb er 

die Erzählung „Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte“. Zwei Jahre darauf, nahm er als 

Botaniker an einer Pazifik- und Arktisexpedition 

teil und verwirklichte damit seinen Traum. 

18 

1819 wurde er Direktor am Botanischen 

Garten in Berlin und 1833 am Königlichen 

Herbarium. Zwischenzeitlich übernahm er die 

Mitherausgabe des Deutschen Muselmanachs. 

Am 21. August 1838 starb Chamisso an einem 

Lungenleiden. Auf dem Friedhof am Halleschen 

Tor in Berlin- Kreutzberg, in der Nähe des nach 

ihm benannten Chamissoplatzes , wurde er 

begraben. 1 

2 Die Erzählung im Überblick 

Adelbert von Chamisso erzählt in „Peter Schlemihls 

wundersame Geschichte“ von einem Mann, der 

seinen Schatten für einen unerschöpflichen 

Geldbeutel an den Teufel verkauft und dadurch 

von der Gesellschaft ausgeschlossen wird. 

Seine Schattenlosigkeit erfährt sofort Aufsehen: 

Gassenjungen verspotten ihn, Frauen 

bemitleiden ihn und Herren empören sich. 

Schemihl versucht den Handel mit dem Teufel 

rückgängig zu machen, doch dieser schlägt ihm 

einen neuen Tausch vor: Peter Schlemihls Seele 

gegen den Schatten! Da er die List des Teufels 

erkennt, wenn auch nun zu spät, schlägt er das 

Angebot aus. Daraufhin versucht der Teufel, in 

der Geschichte als ein grauer Mann beschrieben,

Abb. 2 Illustration zu „Peter 

Schlemihls wundersame Geschichte“ 





Schlemihl mit mehreren Verlockungen vom 

zweiten Handel zu überzeugen und seine Seele 

zu erlangen. Schließlich nimmt der Schattenlose 

sein Schicksal selbst in die Hand und wirft den 

Goldsäckel in einen Abgrund. Hiermit gelingt es 

ihm, sich aus der Abhängigkeit des Grauen zu 

lösen, der kurz darauf hinter den Felsenmassen 

verschwindet. Ohne Schatten und ohne Geld 

wandert er durch die Lande und hält sich, 

soweit es ihm möglich ist, von den Menschen 

fern. In einem Dorf ersteht er für seine letzten 

Geldstücke ein paar Wanderstiefel, die sich als 

’Siebenmeilenstiefeln’ erweisen. Diese bringen 

ihn in wenigen Schritten um die ganze Welt, 

sodass er von nun an die Kontinente durchstreift 

und als Naturforscher eine neue Lebensweise 

findet. Als er zwischen dem Nordmeer und 

der Wüste mit seinen Siebenmeilenstiefeln 

abstürzt, erkältet er sich lebensgefährlich und 

findet sich in einem Krankenhaus, namens 

’Schlehmilium’, wieder. Sein zurückgebliebener 

Diener und seine Geliebte hatten dieses von 

seinem vermachten Geld errichtet. Geheilt und 

unerkannt, verlässt Schlemihl jedoch die Anstalt 

und vervollkommnet sein Wissen von der 

Geografie und der Fauna der Kontinente. 2 

3 Betrachtung einzelner Schattenszenen 

Im Folgenden sollen einige Szenen aus der 

Geschichte aufgezeigt werden, die sich 

insbesondere mit dem Schatten beschäftigen. 

Bereits im ersten Kapitel findet der Handel 

zwischen Peter Schlemihls Schatten und dem 

unerschöpflichen Geldbeutel des grauen 

Mannes statt. Der graue Mann kommt auf Peter 

Schlemihl zu und bewundert dessen Schatten: 

„(...), hab ich, mein Herr, einige Mal – erlauben 

Sie, dass ich es ihnen sage – wirklich mit 

unaussprechlicher Bewunderung den schönen, 

schönen Schatten betrachten können (...), den 

herrlichsten Schatten da zu Ihren Füßen (...) 

Sollten sie sich wohl nicht abgeneigt finden, 

mir diesen Ihren Schatten zu überlassen?“ 3 . 

Der Graue macht Schlemihl ein verlockendes 

Angebot : „Ich hab in meiner Tasche manches, 

was dem Herrn nicht ganz unwert scheinen 

möchte; für diesen unschätzbaren Schatten halt 

ich den höchsten Preis zu gering“ 4 . Daraufhin 

zieht der graue Mann einen Goldsäckel aus 

seiner Tasche und Peter Schlemihl nimmt das 

Angebot an, ohne zu wissen, welchen Schaden 

er davon tragen wird. 

(Abb. 2) „Er [der Graue] schlug ein, kniete dann 

ungesäumt vor mir [Peter Schlemihl] nieder und 

mit einer bewundernswürdigen Geschicklichkeit 

sah ich ihn meinen Schatten, vom Kopf bis zu 

meinen Füßen, leise von dem Grase lösen, 

aufheben, zusammenrollen und falten und 

zuletzt einstecken“ 5 

Schon kurze Zeit später wird Peter Schlemihl 

jedoch bewusst, dass er einen großen Fehler 

begangen hat. Nicht nur die negativen 

Reaktionen von der Gesellschaft, sondern auch 

seine Gewissenbisse ließen ihn weinen und 

um seinen Schatten trauern: „Es musste schon 

die Ahnung in mir aufsteigen: dass, um so viel 

19 

das Gold auf Erden Verdienst und Tugend 

überwiegt, um so viel der Schatten höher als 

selbst das Gold geschätzt werde; und wie 

ich früher den Reichtum meinem Gewissen 

aufgeopfert, hatte ich jetzt den Schatten für 

bloßes Gold hingegeben; was konnte, was sollte 

auf Erden aus mir werden!“ 6 

Verzweifelt versucht Schlemihl seinen Schatten 

wieder zu erlangen, sodass er den berühmtesten 

Maler der Stadt beauftragt seinen Schlagschatten 

zu malen, woraufhin dieser jedoch entgegnet: 

„Der falsche Schlagschatten, den ich ihm malen 

könnte (...) würde doch nur ein solcher sein, den 

er bei der leisesten Bewegung wieder verlieren 

müsste (...) wer keinen Schatten hat, der gehe 

nicht in die Sonne, das ist das Vernünftigste und 

Sicherste“ 7 . 

Als der Schattenlose seinen Diener beauftragt 

nach dem Grauen zu suchen, lässt dieser 

Schlemihl mitteilen, dass er nach genau einem 

Jahr und einem Tag wieder erscheinen würde. 

So geschieht es dann auch in der Heide, wo 

ihm der graue Mann den zweiten Handel vorschlägt. 

Peter Schlemihl setzt alles daran, den 

ersten Handel rückgängig zu machen und dem 

Grauen seinen Goldsäckel wieder zu geben, 

doch dieser zeigt ihm ein Pergament, auf dem 

folgende Aufschrift steht: „ Kraft dieser meiner 

Unterschrift vermache ich dem Inhaber dieses 

meine Seele nach ihrer natürlichen Trennung 

von meinem Leibe“ 8 . Nachdem Schlemihl 

erneut vergeblich versucht den Handel durch 

den Glückssäckel rückgängig zu machen, lehnt 

er das Angebot des Teufels immer wieder ab. 

Auch, als der graue Mann den Schatten aus 

seiner Tasche zieht, um ihm zu beweisen, dass 

er ihn jederzeit bei sich trägt. 

(Abb. 3) „Er [der Graue] zog sogleich meinen 

[Peter Schlemihls] Schatten aus seiner Tasche, 

und ihn mit einem geschickten Wurf auf 

der Heide entfaltend, breitete er ihn auf der 

Sonnenseite zu seinen Füßen aus, so, dass er 

zwischen den beiden ihm aufwartenden [gehorchenden] 

Schatten, dem meinen und dem 

seinen, daherging, denn meiner musste ihm 

gleichfalls gehorchen und nach allen seinen 

Bewegungen sich richten und bequemen.“ 9 

Hoffnungslos und in Gedanken daran, dass 

er seinen Schatten nicht mehr wieder sehen 

werde, irrt er einsam in der Heide herum. Doch 

als Schlemihl plötzlich einen ’Menschenschatten’ 

auf dem Boden entdeckt, rennt er diesem 

voller Sehnsucht hinterher und versucht den 

’Menschenschatten’ durch einen Sprung auf 

ihn, einzufangen. 

(Abb. 4) „Schatten, dacht ich [Peter Schlemihl], 

suchst du deinen Herrn? Der will ich sein. Und 

ich sprang hinzu, mich seiner zu bemächtigen; 

ich dachte nämlich, dass, wenn es mir glückte, 

in seine Spuren zu treten, so, dass er mir an 

die Füße käme, er wohl daran hängen bleiben 

würde und sich mit der Zeit an mich gewöhne.“ 

10 

Es stellte sich jedoch heraus, dass der graue 

Mann ein übles Spiel mit dem sich verzweifelt 

Wehrenden spielte. Mit Hilfe eines ’unsichtba-



ren Vogelnests’ ließ der graue Mann seinen 

Schatten vor Schlemihl herumtanzen, ohne, 

dass Schlemihl den Körper des Grauen sehen 

konnte. Aber trotz der Verlockungen des grauen 

Mannes, lässt sich Peter Schlemihl nicht auf 

den Handel ein. 

Nachdem sich der Schattenlose entschließt sein 

Haus und die Stadt zu verlassen, tritt der Graue 

immer wieder in Erscheinung und gesellt sich 

als ständiger Begleiter zu seinem Opfer. Der 

graue Mann schlägt eine neue Taktik ein, indem 

er Schlemihl seinen Schatten leiht, sodass 

diesem der alte Reichtum und die Ehrerbietung 

des Volkes vor Augen geführt wird. Da ihm 

der Graue nicht mehr von seiner Seite weicht 

und er die Absicht des grauen Mannes durchschaut, 

sieht Schlemihl die einzige Möglichkeit 

ihn loszuwerden darin, das Geldsäckel in einen 

Abgrund zu werfen (Abb. 5) 

Seine Vorahnung bestätigt sich, denn der 

Graue geht fort, sodass sich Peter Schlemihl 

von seiner Abhängigkeit befreien kann. 

Bezogen auf die Illustrationen der Schattenszenen, 

ist zu sagen, dass diese die Geschichte 

nicht nur untermalen, sondern auch die 

Vorstellung darüber, welche Rolle der Schatten 

spielt, verstärken. Meiner Meinung nach, 

achten die Menschen auch in Wirklichkeit 

kaum auf ihren eigenen Schatten bzw. nehmen 

diesen nicht bewusst war. Auf Grund 

der Zeichnungen wird in einer realitätsfernen 

Darstellungsweise veranschaulicht, wie es 

aussehen könnte, wenn man beispielsweise in 

Wirklichkeit den Schatten eines Menschen entfernen 

und einrollen könnte bzw. wenn man 

anstelle eines, zwei Schatten hätte und diese in 

zwei verschiedenen Richtungen auf den Boden 

fallen würden (siehe Abb.2,3). 

4 Bedeutung des Schattens 

„Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ 

endet mit der folgenden Moral: „... willst du 

unter den Menschen leben, so lerne verehren 

zuvörderst den Schatten, sodann das Geld. Willst 

du nur dir und deinem bessern Selbst leben, o so 

brauchst du keinen Rat.“ 11 Der Schattenverlust 

zeigt sich in der Erzählung als sichtbares Zeichen 

für einen moralischen Mangel. Peter Schlemihl 

ist das Geld wichtiger als sein Schatten. Seine 

Geldgier lässt ihn den Handel eingehen. Daher 

kann man sagen, dass der Schattenverlust ein 

sichtbares Zeichen für seine Charakterschwäche 

ist, die ihn zum Verkauf seines Schattens 

verleitet hat. Der Schatten könnte außerdem als 

ein Symbol für Reichtümer, die nicht materieller 

Natur sind, stehen. Ein Beispiel für Reichtum 

wäre das Verehren der Gemeinschaft bzw. das 

Bemühen nach harmonischem Zusammenleben. 

Die Geschichte zeigt, dass dies mehr wert als 

alles andere auf der Welt ist, sodann auch 

mehr als der unerschöpfliche Geldbeutel. Denn 

auf Grund seiner Schattenlosigkeit erfährt 

Schlemihl den Verstoß aus der Gesellschaft, 

sodass menschliche Beziehungen nicht mehr 

zustande kommen können. Durch den Verkauf 

des scheinbar Unwesentlichsten, nämlich den 

20 

Schatten, erweist sich dieser in Wahrheit als 

die verhängnisvollste Wirklichkeit, als das, was 

gerade für die gesellschaftliche Existenz am 

allerletzten entbehrt werden kann und durch 

kein Geld der Welt zu ersetzen ist. Der Schatten 

könnte daher auch als ein Symbol für Solidarität 

und menschliches Zusammenleben angesehen 

werden, was Peter Schlemihl durch den Verlust 

des Schattens nicht mehr erfahren kann. 

Außerdem könnte der abschließende Satz 

der Geschichte bedeuten, dass nicht der 

Egoismus des Menschen überwiegen, sondern 

das Wahren seiner eigenen Identität und das 

Miteinbringen in die Gesellschaft an vorderster 

Stelle stehen sollte. Der Mensch sollte demnach 

nicht nur an sich selbst denken und zudem 

begreifen, dass Geld nicht alles ist bzw. die 

Gier danach zu Unglück führen kann. Das was 

zählt, ist, dass man nicht zu schnell über Dinge 

entscheidet, die einem zunächst als unwichtig 

erscheinen, sondern darüber nachdenkt, welche 

Konsequenzen dies haben kann. 

Trotz seines Reichtums, das seinen Geldbeutel 

betrifft, wird Peter Schlemihl durch die Menschen 

aus der Gesellschaft verstoßen, indem sie ihn 

verspotten, bemitleiden sowie verachten. Der 

Schatten hat daher bei den Personen in der 

Geschichte eine große Bedeutung, sodass er 

ohne diesen nicht mehr in der Gesellschaft 

leben kann. Da seine Gestalt keinen Schatten 

mehr wirft, ist er zwar noch ein Mensch mit einer 

Seele, jedoch ohne gesellschaftliche Existenz. 

Seine Seele behält Schlemihl, da er den 

zweiten Handel des Teufels nicht eingeht, aber 

was bedeutet das? Sind Schatten und Seele 

voneinander zu trennen oder handelt es sich 

dabei um das Gleiche? Zum Beispiel bezeichnet 

dasselbe Wort in mehreren Indianersprachen 

Schatten, Bild und Seele 12 . Außerdem werden in 

verschiedenen Jenseitsvorstellungen die Toten 

als Schatten gedacht 13 . 

Was bedeutet dies aber nun für die Geschichte? 

Ist Peter Schlemihl auf Grund seiner 

Schattenlosigkeit als leblos zu bezeichnen. 

Eine Definition von Schatten beschreibt zudem 

Folgendes: „Oft wurden aber auch gerade die 

Seele u. Lebenskraft als Schatten verstanden, 

entspr. haben Geister, die in Menschengestalt 

erscheinen, oder Menschen, die ihre Seele dem 

Teufel verkauft haben, keinen Schatten“ 14 . 

Diese Definition würde bedeuten, dass Peter 

Schlemihl nicht nur seine Seele verkauft, wenn 

er den zweiten Handel des Teufels eingegangen 

wäre, sondern auch seinen Schatten verloren 

hätte, sodass eine Zurückerlangung seines 

Schattens dadurch auch nicht ermöglicht wäre. 

Aber kann man nun auch den Rückschluss 

ziehen, dass er durch den Verkauf seines 

Schattens bereits seine Seele verloren hat? Diese 

Frage lässt Raum zur eigenen Interpretation, 

denn auf diese wird in der Erzählung nicht 

eingegangen bzw. ist insofern zu beantworten,



Abb. 7 Der Graue rollt den 

Schatten Peter Schlemihls ein, 

nachdem dieser den ersten 

Handel, „Schatten gegen 

unausschöpflichen Goldsäckel“, 

eingeht. 

Abb. 8 und 9 Peter Schlemihls 

Geliebte Fanny erkennt, 

während eines Abendspaziergangs, 

die Schattenlosigkeit 

Schlemihls, woraufhin sie in 

Ohnmacht fällt und er die Stadt 

verlässt. 

dass der Teufel nicht auf den zweiten Handel 

beharren hätte müssen, da er sonst sein Ziel, 

nämlich die Erlangung der Seele, schon nach 

dem ersten Handel erreicht hätte. 

5 Ausgang der Erzählung 

Wie schon im Überblick (Punkt 3) erwähnt, 

endet die Erzählung damit, dass Peter Schlemihl 

mit Hilfe alter Wanderschuhe, die sich als 

`Siebenmeilenstiefel` entpuppen, durch die Welt 

reist und die Natur erforscht: „ Ich habe soweit 

meine Stiefel gereicht, die Erde, ihre Gestaltung, 

ihre Höhen, ihre Temperatur, ihre Atmosphäre 

in ihrem Wechsel, die Erscheinungen ihrer 

magnetischen Kraft, das Leben auf ihr, 

besonders im Pflanzenreiche, gründlicher 

kennen gelernt als vor mir irgendein Mensch. (...) 

Ich werde Sorge tragen, dass vor meinem Tode 

meine Manuskripte bei der Berliner Universität 

niedergelegt werden“ 15 . 

Den Beschreibungen nach zu urteilen, scheint 

Peter Schlemihl nach dem Schattenverlust den 

Sinn seines Lebens darin zu sehen, die Welt zu 

bereisen und kennen zu lernen. 

Während dieser Zeit hat Schlemihl keinen Kontakt 

zu anderen Menschen und es scheint, als würde 

er sich nicht lange an ein- und demselben Ort 

befinden. Da er mit seinen ’Siebenmeilenstiefeln’ 

von Kontinent zu Kontinent springen kann, fällt 

es ihm leicht, sich schnell zwischen den Orten 

zu bewegen. Diese Schnelligkeit impliziert den 

Gedanken daran, dass es scheint, Schlemihl 

sei zum Schatten seiner Selbst geworden. Auf 

Grund seiner schnellen Bewegungen bleibt von 

ihm auch nur noch ein Schatten, sodass er für 

die Menschen auf der Welt wahrscheinlich gar 

nicht mehr sichtbar ist. 

Seine Erfüllung sieht Schlemihl darin, sein 

Wissen über die Welt zu vervollkommnen. 

Dank der ’Siebenmeilenstiefel’ sieht er den 

Reichtum weder in materiellen Dingen noch in 

menschlichen Beziehungen. Er erwirbt seinen 

Reichtum durch das Anhäufen von Wissen, 

sodass ihn die erworbenen Wanderstiefel durch 

neue Reichtümer belohnen. Ganz im Gegenteil, 

wie zunächst in Punkt 5 angenommen, ist 

Schlemihl durch seine Schattenlosigkeit nicht als 

leblos zu bezeichnen, sondern er blüht viel mehr 

in seiner neuen Lebensweise auf. Sein Wissen 

möchte er der ganzen Welt verkünden und 

daher hält er all seine Erkundungen schriftlich in 

Manuskripten fest. 

6 Umsetzung der Schattenszenen in der 

Literaturverfilmung von 1981 

In den Abbildungen 7 bis 15 werden einige 

Schattenszenen dargestellt, um aufzuzeigen, 

wie diese im Film umgesetzt wurden. 


Das Hauptmotiv in „Peter Schlemihls 

wundersamer Geschichte“ ist der Schatten. Dieser 

wird in der Literatur durch Bilder und in dessen 

Verfilmung dargestellt. Die zentrale Bedeutung 

des Schattenverlustes zieht sich wie ein roter 

Faden durch die ganze Geschichte, indem die 

21 

Abb. 10 und 11 Nachdem Peter Schlemihl den 

zweiten Handel, „Schatten gegen Seele“, ablehnt, 

versucht der Graue ihn zu locken, indem 

er den Schatten aus seiner Tasche holt, sodass 

Schlemihl diesen für kurze Zeit zurückerlangt. 

Abb. 12 Peter Schlemihl entdeckt den Menschenschatten 

Abb. 13 und 14 (nächste Seite) Der Graue gibt 

Schlemihl erneut seinen Schatten zurück, um 

ihn zu locken und vom zweiten Handel zu 

überzeugen.

Fußnoten 

1 vgl. von Chamisso 1987, S. 

5-11 und http:// 

de.wikipedia.org/wiki/ 

Adelbert_von_Chamisso 

2 vgl. von Chamisso 1987 

3 a.a.O., S. 16 

4 a.a.O., S. 17 

5 a.a.O., S. 18 

6 a.a.O., S.19 

7 a.a.O., S.23 

8 a.a.O., S.36 

9 a.a.O., S.37 

10 a.a.O., S.40 

11 a.a.O., S.63 

12 vgl. Becker 1992, S. 253 

13 vgl. ebd. 

14 a.a.O., S.253f. 

15 von Chamisso 1987, S. 63 

Literatur 

Becker, Udo: Lexikon der 

Symbole, Freiburg im 

Breisgau, Verlag Herder, 

1992 

von Chamisso, Adelbert: 

Peter Schlemihls 

wundersame Geschichte, 

Berlin, Cornelsen Verlag, 

1987 

Internet 

http://de.wikipedia.org/wiki/ 

Adelbert_von_Chamisso 

Film 

Peter Schlemihls wundersame 

Geschichte, 1981, 115 min., 

Regie: Peter Beauvais 

Abb. 14 

Abb. 15 Peter Schlemihl schlägt den Handel 

immer wieder aus, sodass der Graue Schlemihls 

Schatten mit einem Pfiff zu sich ruft und den 

Schatten wieder in seine Tasche steckt. 

Konsequenzen des ersten Handels geschildert 

werden. Nur das Ende zeigt schließlich eine 

Wendung auf. Peter Schlemihl lernt nach 

mehreren Versuchen der Zurückerlangung 

seines Schattens, ohne diesen zu leben und 

erfährt von Reichtümern, von denen er bisher 

nur träumen konnte. Der Schattenverlust tritt 

in den Hintergrund, bleibt jedoch gegenwärtig, 

da man sagen kann, dass Schlemihl mit Hilfe 

der erworbenen `Siebenmeilenstiefel` und 

auf Grund seiner schnellen Bewegungen von 

Kontinent zu Kontinent, zum Schatten seiner 

Selbst wird. 

Fasst man die drei vorgestellten Definitionen aus 

Punkt 5 zusammen, so könnte man vermuten, 

dass Peter Schlemihl in der Geschichte zu 

einem Seelenlosen ohne Schatten im Jenseits 

geworden ist. Seelenloser ohne Schatten dann, 

sobald man der Indianersprache nachgehen und 

Seele und Schatten gleichsetzen würde. Und 

Seelenloser ohne Schatten im Jenseits daher, 

weil in verschiedenen Jenseitsvorstellungen die 

Toten als Schatten gedacht werden. Dadurch, 

dass Schlemihl zum Schatten seiner Selbst wird 

und nicht mehr am Leben seiner Mitmenschen 

teilnimmt, fällt es schwer zu glauben, dass dieser 

in der Geschichte trotzdem noch im Diesseits 

lebt. 

Zudem muss jedoch gesagt werden, dass 

die Bedeutung des Schattens sowie des 

Schattenverlustes nicht eindeutig zu erklären 

22 

ist, sodass weitere Interpretationsansätze nicht 

auszuschließen sind. 

Wenn man nun rückblickend die Biografie 

des Autors sowie den Inhalt der Geschichte 

vergleicht, so könnte man folgende 

Zusammenhänge zwischen diesen erkennen. 

Adelbert von Chamisso war ein heimatloser 

Emigrant, der seine Eltern schon mit 25 Jahren 

verlor. Aus diesem Grund war er sehr oft allein 

und hatte keinen festen Wohnsitz. Nachdem 

Schlemihl seinen Schatten verliert, ist er, 

genau wie Chamisso, auf sich allein gestellt. 

Zudem ist das wissenschaftliche Interesse bei 

beiden zu erkennen. Chamisso als Mediziner 

und Botaniker, dessen Traum es ist, an einer 

Pazifik- und Arktisexpedition teilzunehmen, 

den er sich schließlich auch erfüllt und Peter 

Schlemihl als Naturforscher, der mit Hilfe der 

`Siebenmeilenstiefel` sein Wissen von der 

Geografie und der Fauna der Kontinente 

vervollkommnt und schriftlich in Manuskripten 

verfasst. Als er jedoch zwischen zwei Kontinenten 

abrutscht, erkältet er sich lebensgefährlich 

und findet sich im Krankenhaus wieder. Im 

Gegensatz zu Schlemihl, der die Anstalt geheilt 

verlässt, kann Chamisso seinem Lungenleiden 

nicht entgehen und stirbt schließlich an diesem. 

Moral 

„... willst du unter den Menschen leben, 

so lerne verehren zuvörderst den Schatten, 

sodann das Geld. 

Willst du nur dir und deinem bessern Selbst 

leben, o so brauchst du keinen Rat.“

Michaela Streilein 

„Der Schatten“ 

von Hans Christian 

Andersen 

Was unterscheidet ein Volks- von einem Kunstmärchen? 

Einleitung 

In der nun folgenden Ausarbeitung, anschließend 

an das Referat, das ich am 10.01.07 mit 

Denise Leonhardt gehalten habe, möchte ich 

das Märchen „Der Schatten“ von Hans Christian 

Andersen näher untersuchen und einige Bezüge 

zum Volksmärchen herstellen und erläutern. 

Lebenslauf: Hans Christian Andersen 

Hans Christian Andersen wurde am 2. April 

1805 in Odense auf der dänischen Insel Fünen 

geboren. Mit 14 Jahren „[…] ging er […] nach 

Kopenhagen und bemühte sich […] dort als 

Schauspieler zum Theater zu kommen.“ 1 Nach 

einiger Zeit gelang es ihm eine Anstellung zu 

bekommen und wurde dort dann von der Theaterdirektion 

und König Friedrich VI. unterstützt 

und gefördert. Berühmt wurde Hans Christian 

Andersen aber durch seine weitere Begabung 

als Schriftsteller, denn er schreib mehr als 160 

verschiedene Märchen, u.a. die Prinzessin auf 

der Erbse, das Mädchen mit den Schwefelhölzchen, 

das hässliche Entlein, des Kaisers neue 

Kleider, der Schatten u.v.a. Sein Hauptanliegen 

beim Schreiben lag in der Vereinfachung und 

Bearbeitung der bereits vorhandenen Volksmärchen, 

bis sie seinen Ansprüchen genügten 

und von Kindern verstanden werden konnten. 

Des Weiteren war er aber auch genauso von 

den unterschiedlichen Sagen und historischen 

Begebenheiten inspiriert und schuf somit eine 

ganz neue Form des Märchens, das so genannte 

Kunstmärchen. Insgesamt waren und sind 

seine Märchen zeitlos, modern und faszinieren 

Menschen jeden Alters. Am 4. August 1875 verstarb 

der berühmteste Dichter und Schriftsteller 

von Dänemark in Kopenhagen. 2 

Das Volksmärchen 

Die Volksmärchen sind eine traditionelle Form 

des allgemeinen Märchens. „Sie basieren auf 

mündlich überlieferten […]“ 3 Geschichten, 

wobei die Dichter meist unbekannt sind. Sie 

sind leicht verständlich und besitzen einfache 

Strukturen, sowie bildhafte Darstellungen, aus 

diesem Grund sind sie besonders gut für Kinder 

geeignet und sehr verständlich. 

Der Ausgangspunkt eines Märchens bildet 

zumeist „[…] eine Notlage, eine Aufgabe oder 

ein Bedürfnis.“ 4 Eine Aufgabe kann u.a. darin 

bestehen „[…] einen kostbaren Gegenstand 

zu finden, ein Rätsel zu lösen oder einen 

verwunschenen Menschen zu erlösen“ 5 , 

23 

dabei muss der Held oft sein eigenes Leben 

aufs Spiel setzen. „Neben dem Helden treten 

[noch] weitere typische Gestalten auf[,] hierzu 

gehören der Gegner, der Helfer, der Neider, 

der Ratgeber und der Gerettete bzw. der zu 

rettende.“ 6 Ein weiteres wichtiges Merkmal 

ist der Gegensatz zwischen Gut und Böse, 

„[…]wobei in aller Regel die Guten belohnt und 

die Bösen bestraft werden.“ 7 Folgende Merkmale 

werde ich nur stichwortartig wiedergeben, 

weil jeder genau weiß, was damit gemeint ist, 

denn charakteristisch für ein Volksmärchen 

ist die Formelhaftigkeit, die Wirklichkeitsferne, 

die Eindimensionalität der Wirklichkeitswahrnehmung, 

die Flächenhaftigkeit, der abstrakte 

Stil, die Isolation, die Allverbundenheit und die 

Zahlensymbolik (z.B. drei und sieben). 8 

Das Kunstmärchen 

Im Gegensatz dazu steht das Kunstmärchen, 

welches aus der Feder eines meist bekannten 

Dichters oder Schriftstellers entstammt. Dieses 

übernimmt häufig Stil, Themen und Elemente 

eines Volksmärchens und gestaltet damit 

hauptsächlich für Erwachsene aber/ sowie 

auch für Kinder „[…] eine märchenhaft-traumhafte 

Gegenwart zur Wirklichkeit“ 9 . 

Dennoch sind diese Form von/des Märchen 

„in der Regel viel umfangreicher und literarisch 

anspruchsvoller konzipiert.“ 10 Sie „[…] arbeiten 

insbesondere häufiger mit Metaphern und liefern 

detaillierte Beschreibungen von Personen 

und Ereignissen.“ 11 Aber sie enden nicht immer 

mit einem Happy End. 

Inhaltliche Zusammenfassung des 

Märchens „Der Schatten“ 

In dem Märchen „Der Schatten“ erzählt Hans 

Christian Andersen von einem klugen gelehrten 

Mann, der von den kalten in die heißen 

Länder gezogen ist. Dort befiehlt der Mann 

seinem Schatten im Spaß in die mysteriöse 

gegenüberliegende Wohnung zu gehen und 

nachzuschauen, wer dort wohnt, um ihm 

anschließend davon zu berichten. Dieser (der 

Schatten) jedoch nutzt die erworbene Freiheit, 

um sich eigenständig zu entfalten, wie er es 

sich schon lange erträumt hat. (Doch) im Laufe 

der Zeit entwickelt sich der Schatten zu einem 

bösartigen, erfolgssüchtigen und gefühlskalten 

menschenähnlichem Wesen. Als er dann 

nach einigen Jahren seinen ehemaligen Herrn 

besucht, erzählt er von seinen Erlebnissen mit

der Jungfrau (der Poesie) aus dem gegenüberliegenden 

Haus, dabei verbirgt er ganz 

geschickt, dass er sehr selbstständig geworden 

ist und sich von niemanden etwas sagen lässt. 

Bei seinem zweiten Besuch unterbreitet der 

Schatten (dann) dem Gelehrten das Angebot 

als sein Schatten mit ihm auf eine Reise zu 

gehen. Dies nimmt der Gelehrte dankbar an, 

weil er nur das Positive im/am Schatten sieht 

und weiterhin/ außerdem seine/die Hoffnung, 

den Schatten wieder zurück zubekommen 

noch nicht aufgegeben hat. Im Kurbad lernt 

der Schatten dann eine Königstochter kennen 

und lieben. (Und) Am Tag der Hochzeit bietet 

der Schatten seinem Ehemaligen Herrn an, in 

seinem Schloss als Diener seinen Lebensunterhalt 

zu verdienen. Die folgende Drohung des 

Gelehrten, der Königstochter über die Vergangenheit 

des Schattens aufzuklären, benutzt der 

Schatten, um ihn einsperren und anschließend 

ermorden zu lassen. 

Vergleich zwischen dem Volks- und 

Kunstmärchen am Beispiel „Der Schatten“ 

von Hans Christian Andersen 

Das Märchen „Der Schatten“ von Hans Christian 

Andersen beinhaltet Strukturen und Elemente 

des Volksmärchens, die ich nun näher 

erläutern und daran die Unterschiede zum 

Kunstmärchen herausarbeiten möchte. 

Der Beginn des Märchens kann als eine Nachahmung 

eines Volksmärchens gelesen werden. 

Denn zu Beginn wird erst einmal die Szene 

beschrieben, in der die Geschichte stattfindet, 

d.h. dem kluge gelehrten Mann, der gegenüber 

eines geheimnisvollen Hauses wohnt, erscheint 

eines Abends auf dem gegenüberliegenden 

Altan12 eine wunderschöne Jungfrau, in die er 

sich sofort verliebt, die ihm aber unerreichbar 

scheint. „Dies[er Anfang] erinnert ganz stark 

an eine eingesperrte Prinzessin, in die sich der 

Held bei ihrem bloßen Anblick verliebt und die 

unerreichbar scheint […]“ 13 aus einem Volksmärchen. 

Als erstes bricht der Text mit dem Hauptkennzeichen 

des Volksmärchens, der Wunscherfüllung, 

denn eigentlich „[…] müssen der Held 

und die Heldin einander am Schluss bekommen, 

[…] nachdem sie zweierlei Hindernisse 

aus dem Weg geräumt haben.“ 14 Erstens die 

Überwindung der dämonischen Kräfte in ihrem 

Inneren und zweitens die Überzeugung der 

Umwelt. Hier in diesem Märchen bekommt der 

Schatten am Ende die Prinzessin, nachdem er 

die folgenden zwei Hindernisse überwunden 

hat. 15 Als erstes überwindet der Schatten sein 

Schattendasein und wird ein menschenähnliches 

Wesen und zweitens kann er auch noch 

seine Umwelt (z.B. die Königstochter, dessen 

Vater und die Patienten des Kurbades) von 

seinen Lügenmärchen überzeugen und ihnen 

weiß machen, dass er der Richtige ist. Dies kann 

man auch daran sehen, dass er am Schluss die 

Königstochter heiratet und mit ihr glücklich ist. 

Doch eigentlich gewinnt in einem Volksmär- 

24 

chen am Ende immer das Gute über dem 

Bösen und hier ist genau das Gegenteil der Fall 

bzw. ist es anders herum, weil der bösartige 

Schatten durch seine Intrigen und Lügereien 

den gelehrten Mann hintergeht und ihn so um 

die Hand der Prinzessin betrügt. Das heißt der 

Schatten erreicht dasselbe wie der traditionelle 

Held in einem Volksmärchen und steht mit der 

Welt und sich selbst im Einklang. 

Im verlaufe des Textes bedient sich Hans Christian 

Andersen wiederholend am Muster des 

Volksmärchens. Als sich der Schatten mit dem 

gelehrten Mann auf die Reise in ein Kurbad 

macht, um dort das Problem seines nicht einsetzenden 

Bartwuchses zu behandeln. Während 

der Reise kehrt sich das Herr- Diener- Verhältnis 

zwischen dem gelehrten Mann und dem Schatten 

ins Gegenteil um. Während der Schatten 

den Herrn spielt und der gelehrte Mann den 

Schatten des Schattens repräsentiert. Im Kurbad 

angekommen, ist die Königstochter nicht wirklich 

von der Richtigkeit des Schattens überzeugt 

und möchte aus diesem Grund sein Wissen 

überprüfen und befragt ihn. Die ersten Fragen 

kann er noch ganz einfach beantworten, weil 

er gut bei seinem alten Herrn aufgepasst hat. 

Doch es wird immer schwieriger für ihn und 

bevor es auffliegt, dass er nur der Schatten ist, 

bedient sich der Schatten am Wissen seines alten 

Herrn. Mit einer List schickt er die Prinzessin 

zu seinem eigenen „Schatten“ (dem gelehrter 

Mann), um ihr zu beweisen, dass sogar sein 

Schatten diese „einfache“ Frage beantworten 

kann. Dies überstimmt und beeindruckt die 

Königstochter und sie ist von der Richtigkeit des 

Schattens überzeugt. 

Diese Variante des Volksmärchens (des sich zur 

Hilfe Nehmens einer List) wird zusätzlich mit 

einer anderen ähnlichen kombiniert, nämlich 

der, die Prinzessin zu gewinnen, indem er (der 

Schatten) sie von ihrer Krankheit heilt. Hier 

setzt Andersen gekonnt bei der Beschreibung 

der Krankheit der Königstochter die Ironie ein. 

Denn die Krankheit der Königstochter liegt 

darin begründet, dass sie das wahre Problem 

des Schattens erkannt hat, dass heißt, dass 

er selber keinen Schatten werfen kann. Aus 

diesem Grund muss der Schatten nun die 

Königstochter, wie schon oben beschrieben, 

durch eine List überzeugen. „Andersen benutzt 

die[se] Variante des Volksmärchens, bei der 

Rätsel gelöst werden müssen, um die Prinzessin 

[für sich] zu gewinnen.“ 16 Als die Prinzessin gewonnen 

ist und der gelehrte Mann die wahren 

Verhältnisse aufdecken möchte, besiegelt dies 

sein Schicksal, denn „[…] der Schatten und die 

Königstochter einigen sich darauf, ihn heimlich 

aus dem Weg zuschaffen.“ 17 

Weiterhin ist es in einem Volksmärchen üblich, 

dass der Held über einen oder mehrere Helfer 

verfügt, die spezielle Fähigkeiten haben18 

und dadurch z.B. Hindernisse aus dem Weg 

räumen, Rätsel lösen oder aus kniffligen Situationen 

helfen können, damit der Held das Objekt

Literatur 

Casati, Roberto/ Johansen, 

Jürgen,, Dines/ Sadowsky, 

Thorsten/ Wagner, Anslem: 

„Shadow Play“, 

Internet 

www.wiktionary.org/wiki/ 

Altan (11.12.06) 

www.wikipedia.org/wiki/ 

Volksm%C3%A4rchen 

(25.01.07) 


Kunstm%C3%A4rchen 

(04.04.07) 


Hans_Christian_Andersen 

(04.04.07) 

Fußnoten 

1 www.wikipedia.org/wiki/ 

Hans_Christian_Andersen 

(04.04.07) 

2 vgl. Ebd. 

3 www.wikipedia.org/ 

wiki/Volksm%C3%A4rchen 

(25.01.07) 

4 www.wikipedia.org/ 

wiki/Volksm%C3%A4rchen 

(25.01.07) 

5 Ebd. 

6 Ebd. 

7 Ebd. 

8 vgl. Ebd. 

9 www.wikipedia.org/wiki/ 

Kunstm%C3%A4rchen 

(04.04.07) 

10 Ebd. 

11 Ebd. 

12 Altan ist ein an der Seite 

offener, überdachter 

Sommerwohnraum, der aus 

einem der oberen 

Stockwerke eines Gebäudes 

herausragt 

www.wiktionary.org/wiki/ 

Altan (11.12.06) 

13 “Shadow Play”, S. 57 

14 „Shadow Play“, S. 57 

15 vgl. „Shadow Play“, S. 57 



18 vgl. “Shadow Play”, S. 57 




22 vgl. „Shadow Play“, S. 57 




26 vgl. “Shadow play”, S. 58 




seiner Begierde erlangt. „Es ist auch üblich, dass 

der Held verschwindet, nachdem [er] die Aufgabe 

gelöst hat. Was jedoch im Volksmärchen 

absolut nicht üblich ist, […] dass der Held (der 

Schatten) und die Prinzessin, den Helfer des 

Helden (den gelehrten Mann) umbringen.“ 19 

Doch in diesem Fall wird der gelehrter Mann 

selber zu einem unwissentlichen Helfer, weil 

er sich weigert als Schatten des Schattens zu 

arbeiten. 20 Aus diesem Grund wird der gelehrte 

Mann vom Helfer zum Gegenspieler, denn er 

will den Betrug des Schattens der Königstochter 

gegenüber aufdecken und ihr die Wahrheit 

sagen. Doch dies möchte der Schatten unbedingt 

verhindern und zwingt sich selber zusätzlich 

zum Betrügen des gelehrten Mannes auch 

die Königstochter zu betrügen. „Der Schatten 

muss also gegenüber der Prinzessin, die ihn ja 

bereits durchschaut hat, vorgeben, der gelehrte 

Mann sei sein Schatten.“ 21 Doch dem gelehrten 

Mann selbst kommt sein eigener Schatten in die 

Quere und lässt ihn am Ende umbringen. 

Der Schatten, der den niedrigsten Status der 

Gesellschaft entstammt, kämpft sich auf der 

sozialen Leiter nach oben und heiratet am 

Ende die Prinzessin. 22 „Die Lebensläufe des 

gelehrten Mannes und des Schattens zeigen 

eine gegenläufige Bewegung [auf], denn während 

es für [den] Letzteren bergauf geht, geht 

es für den Ersteren bergab.“ 23 Dies kann man 

auch äußerlich sehr gut beobachten, denn 

während der Schatten immer dicker und dicker 

wird, nimmt der gelehrte Mann immer mehr 

ab und wird schließlich so dünn und abgemagert 

wie ein Schatten. Was auf den Umstand 

zurück zuführen ist, dass sich niemand mehr 

um sein Wissen bzw. um das was er zu sagen 

hat, kümmert, dies macht den gelehrten Mann 

krank und unglücklich. „Sicherlich sind auch 

Volksmärchen brutal und zynisch, doch das 

zentrale Strukturmotiv ist [immer] die Versöhnung 

von Gegensätzen des sozialen Status, des 

Alters oder des Geschlechts […].“ 24 Doch dies ist 

in diesem Fall nicht Andersens Anliegen, denn 

in diesem Text ist am Ende keine Versöhnung 

möglich und das Böse (der Schatten) gewinnt 

über dem Guten. 

Der Schatten hat traditionell gesehen eine doppelte 

Symbolik, die ich hier nun näher erläutern 

möchte. Zum einen hat der Schatten eine enge 

Verknüpfung mit dem Tod und ist traditionell 

eng verbunden mit der Seele eines Menschen. 

Aus diesem Grund bedeutet der Verlust des 

Schattens kein vollständig, menschliches Wesen 

mehr zu sein. „Der Schatten ist Garant […]“ 25 für 

seine Existenz, denn er ist verbunden mit dem 

Licht. Gibt es kein Licht, so gibt es auch keinen 

Schatten, deshalb ist das Subjekt mit dem Licht 

d.h. dem Göttlichen verbunden. Aber dennoch 

gibt es auch die andere Seite, bei der das 

Subjekt genauso mit dem Dunkel verbunden 

ist. Dies spiegelt die unbewussten, ungezähmten 

und gefährlichen Kräfte im menschlichen 

Verstand wieder. Beide Seiten sind existentiell 

25 

bzw. Vorraussetzung für den Schatten, denn 

er kann nicht ohne Licht, aber auch nicht ohne 

Schatten existieren. 26 

Fazit 

„Der Schatten“ von Hans Christian Andersen 

ist kein traditioneller, sondern ein eher modern 

gehaltener Text. 27 Man erkennt hier deutlich, 

dass Andersen die Merkmale eines Volksmärchens 

bewusst einsetzt und sie dabei dreht, 

wendet und sogar ins Gegenteil umkehrt, ohne 

sie jedoch ernst zu nehmen. Er setzt dabei viel 

Ironie seinerseits ein, z.B. in der Darstellung der 

Beziehung zwischen Schatten und Königstochter, 

damit es überhaupt Wirkung zeigt. 

Die Hauptaussage dieses Märchens ist nicht 

die über das Wahre, das Schöne und das Gute 

in der Welt nachzudenken, sondern Andersen 

versucht die Menschen zum Nachdenken anzuregen 

sich für die Ideale der Welt einzusetzen. 

Denn dieser Text von Andersen macht deutlich, 

dass man auch mit Betrügerei in der Welt bzw. 

im Leben weiter kommen kann. 28 Er beschreibt 

dort eine manipulierte Welt, die von Ehrgeiz, 

Machtwillen und gewissenlosen Betrug 

beherrscht wird. Weiterhin zeigt er deutlich 

das individuelle Streben einer Person und das 

Verschaffen von eigenen Vorteilen, welches in 

diesem Text mit allen Mitteln durch den Schatten 

versucht und auch geschafft wird. 

Diese übertriebene Darstellung des gelehrten 

Mannes mit seinem Schatten, bei der im Laufe 

der Geschichte der Schatten den Spieß umdreht 

und sich selber zum Herrscher macht, 

soll uns Leser auf unsere heutige Gesellschaft 

aufmerksam machen und zum Nachdenken 

anregen. Denn Andersen übt Kritik an unserer 

heutigen Gesellschaft, die er als „[…] anonym, 

sensationslüstern, schadenfroh und gutgläubig“ 

29 darstellt.


liebhaber 

27

Lea Schiemann 

Schattenliebhaber: 

Francisco de Goya 

Abbildung 1: „Blinde Kuh“ 

Einleitung: 

Goya ein Schattenliebhaber ? Die Ausarbeitung 

ist zunächst eine Annäherung an verschiedene 

Lebensstationen Goyas anhand ausgewählter 

Bilder. Im folgenden Text werden einige biografische 

Punkte zusammengefasst und die dazu 

gehörenden Bilder dargestellt. Der Schlussteil 

beschäftigt sich dann wieder mit der Frage: 

Goya ein Schattenliebhaber? 

Nach heutiger Betrachtung zählt der am 30. 

März 1746 geborene Francisco José Goya 

zu den bedeutendsten Künstlern überhaupt. 

Geboren in dem kleinen Dorf Fuendetodos bei 

Saragossa verlebte er dort als Sohn eines Handwerkers 

seine Kindheit. Erst später zog er mit 

seiner Familie Nach Saragossa, wo er 4 Jahre 

lang die an ein Kloster angeschlossene Schule 

Escuelas besuchte. Mit 13 Jahren begann er 

eine Lehre bei dem Maler José Luzán. Erste 

Versuche eine Ausbildung an einer Akademie 

zu bekommen scheiterten. Im Jahr 1770 reiste 

er nach Italien, in der Hoffnung dort mehr 

Erfolg zu haben. Nur ein Jahr später kehre er 

nach Spanien zurück und bekam trotz schlechter 

Ausbildung einen großen Auftrag. Er schuf 

28 

Fresken für die Kathedrale Nuestra Senora del 

Pilar. So begann seine Karriere als Freskenmaler. 

1774 wurde Goya nach Madrid berufen um 

dort in der königlichen Teppichmanufaktur zu 

arbeiten. Hierbei stand er unter der Leitung von 

Francisco Bayeu. Die Entwürfe für die Wandteppiche 

waren in den meisten Fällen Ölgemälde, 

die anschließende möglichst genau von 

den Teppichwebern kopiert werden. Auf den 

Wandteppich waren in den meisten Fällen 

Szenen der aristokratischen spanischen Gesellschaft 

dargestellt. Hier zum Beispiel ist das Spiel 

blinde Kuh (Abb. 1). Ziel dieser Bilder war es die 

Erwartungen von Francisco Bayeu und somit 

seine eigene Stellung zu behaupten. Einen 

persönlichen Hintergrund hatten diese Bilder 

nicht. In erster Linie waren sie Auftragsarbeiten, 

die einen dekorativen Zweck erfüllten. Goya 

konnte durch diese Arbeit seinen Lebensunterhalt 

finanzieren. In zweiter Linie dienten die 

Wandteppiche der Isolation der Palastwände. 

Doch die Teppichmanufaktur hatte auch ihre 

Vorteile. Durch seine Arbeit konnte er Kontakte 

zum spanischen Hof knüpfen und wurde 

1780 Mitglied der königlichen Akademie San 

Fernando. 5 Jahre später gab man ihm den

Abb. 2, Die Familie Karls IV 

1800/ 01 280x336cm; Prado 

Abb. 3 und 4, „Die bekleidete Maja“ 1798-1805, 

„Die nackte Maja“ 1798-1805. 

Posten als stellvertretender Leiter der Malklasse. 

Das spanische Königshaus war von seinen 

Arbeiten begeistert und er wurde zum angesehenen 

Porträtmaler was ihm erst den Titel 

„Kammermaler „ und anschließend „ Hofmaler 

des Königs) brachte. Jetzt war es seine Aufgabe 

zahlreiche Porträts der Familie mit all ihren 

Besitztümer (Kleider und Schmuck) anzufertigen. 

Das Gemälde „Die Familie Karls IV“ 

beispielsweise ist geprägt von Kontrasten. Zum 

einen besteht sie auf das äußere Gehabe der 

Personen, aber auf der anderen Seite strahlt es 

auch eine starke familiäre Intimität aus. Rechts 

im Bild wird die Infantin Maria Luisa Josefina 

gezeigt, die gegen aller Förmlichkeit mit ihrem 

Baby abgebildet ist. Links hinten im Bild hat sich 

Goya selbst gemalt. Durch die Position seines 

Selbstbildes macht er die Hierarchie deutlich. 

Goya galt als großartiger Beobachter. Er stellte 

Alltagsszenen so dar, wie sonst keiner vor ihm. 

Im Gegensatz zu andern Malern hat Goya seine 

Modelle auch nie verschönt dargestellt. Infantin 

Maria Josefa (links im Bild) wird beispielsweise 

realitätsnah dargestellt. Mit ihrem Federhaarschmuck 

erscheint sie lächerlich und auch ihre 

Gesichtszüge erinnern an einen Vogel (Abb. 2). 

Doch er vergaß auch das einfache Volk nicht, 

was eventuell auf seine einfache Herkunft 

zurück zu führen ist. Goya war ein begeisterter 

Beobachter. Seine Umwelt nahm er sehr 

genau wahr und stellte sie auch unverschönt 

dar. Während seiner Zeit am spanischen Hof 

musste dies natürlich im Rahmen bleiben. Aber 

bei genauen Betrachtungen seiner Bilder stellte 

er im Gegensatz zu seinen Künstlerkollegen 

seine porträtierten Personen so naturalistisch 

wie möglich dar. Er zeigt nicht nur die Stärken, 

sondern auch die Schwächen (Schattenseite) 

zum Beispiel bezüglich des Aussehens. Des 

Weiteren bezieht er auch die andere Seite des 

Menschen mit ein, was bei Königsbildern seiner 

Zeit reichlich untypisch war. „So verzichtet 

etwa die Darstellung der Infantin María Luisa 

Josefina auf repräsentative Förmlichkeit- sie 

wird mit ihrem Baby gezeigt.“ (Wright, Patricia: 

Goya- …. Seite 35)Zu seinen Motiven gehörten 

des Weiteren ebenso Handwerker, Arbeiter 

und Opfer der Armut. Er nahm auch den 

bürgerlichen Alltag mit all einen Schwierigkeiten 

war und skizzierte auch diese Szenen. Das 

Goya ein sehr vielseitiger Künstler war zeigte 

seine bekannten „Maja-Bilder“. Zum einen die 

bekleidete und die nackte Maja (Abb. 3 und 4). 

29 

1798 gab Manuel Godoy bei Goya einen Akt in 

Auftrag. Dies war eine heikle Sache, da zu der 

Zeit Aktporträts äußerst unüblich waren und als 

obszön galten. Darüber hinaus war „ die nackte 

Maja“ das erste Aktbild in der spanischen Kunst 

auf dem Schamhaar zu sehen war, welches 

den Skandal nur noch steigerte. Lange wurde 

darüber gemunkelt wer denn nun diese nackte 

Frau sei. Es wurde vermutet, dass die Herzogin 

von Alba Modell gewesen wäre. Nachträglich 

geht man davon aus, dass es sich bei der Dame 

um Pepita Tudó gehandelt hat, die Geliebte Godoys. 

Dieses Gemälde brachte Goya um 1800 

vor die Inquisition, da der spanische Klerus es 

als skandalös und unzüchtig bezeichnete. Kurz 

nach der Entstehung „der nackten Maja“ malte 

Goya „die bekleidete Maja“. Beide Gemälde 

durch ein Scharnier miteinander verbunden, 

welches durch einen Zugmechanismus mal 

das eine und mal das andere Bild zeigte. So 

blieb die nackte Maja den engeren Freunden 

Godoys vorbehalten. 

Eine besondere Sammlung von Radierungen 

begann im Jahr unter dem Titel „Los Caprichos“ 

Abb. 5, „Bis zu seinem Großvater“

Abb. 6, Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer 

(Launen, Einfälle). Goya vermischt bei diesen 

Bildern Phantasie und Wirklichkeit. Satire und 

Karikatur, die Waffe der liberalen Intellektuellen, 

durchziehen diese Blätter und erregen 

extreme Gefühle, zu denen auch Angst und 

Entsetzen gehören (Sarah Carr- Gomm: Goya, 

Seite 148), Häufig können Goyas Bilder nicht 

eindeutig gedeutet werden. Dennoch sind sie 

in den meisten Fällen mit Sprichwörtern oder 

Titeln unterlegt. Diese, so vermutet man, sind 

allerdings er nachträglich beschriftet worden 

und tragen teilweise nicht zur Deutung des 

Bildes bei, sondern verrätseln sie zusätzlich. 

Goya unterteilte auch innerhalb der Caprichos 

seine Bilder noch einmal. So entstand beispielsweise 

die „Eselfolge“, wo er anhand von Eseln 

das Volk oder bestimmte Personen des öffentlichen 

Geschehens darstellt und sie durch die 

Art und Weise ins Lächerliche zieht. Hierbei 

setzt er sich kritisch mit Erziehung, Prostitution, 

Aberglaube und den Ehesitten seiner Zeit 

auseinander (Abb. 5). Das bekannteste und 

programmatischste Bild der „Caprichos“ kreierte 

Goya 1797/98 unter dem Titel „El sueno de 

la razon produce monstruos“, was übersetzt 

bedeutet: Der Schlaf der Vernunft gebiert 

Ungeheuer (Abb. 6). Goya setzte dies zu der 

Reihe „suenos“ (Träume), innerhalb der Caprichos. 

Er selbst sprach häufig davon, dass die 

Geister oder Monster häufig in seinen Träumen 

auftauchten und er sie anschließend zeichnete. 

Zu ihm waren seine Geister stets freundlich 

und er stellte häufig auf seinen Bildern die von 

dem Volk gefürchtete Schattenwelt dar. Daher 

kann man ihm auch die Bezeichnung „Schattenliebhaber“ 

zuordnen. Goya tauschte Gut 

30 

und Böse. Er zeigt zum einen die so angebliche 

prunkvolle Welt der Monarchie, überzieht diese 

aber mit einem Schatten, indem er Bilder „daneben 

stellt“, welche die tatsächliche Realität 

der damaligen Zeit widerspiegeln. In seiner 

Taubheit gefangen nimmt er diese viel deutlicher 

wahr und bildet sein Urteil. Welche Rolle 

die Monster oder die Wesen der Schattenwelt 

in seinem Leben gespiegelt haben ist fragwürdig, 

dennoch kann man versuchen auch sein 

Werk „Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer 

„ zu deuten. Hierbei ist zu wissen, dass 

es eines der wenigen Bilder ist, welches von 

schon bei der Entstehung einen Titel trug. Ob 

der Titel allerdings den Hintergrund des Bildes 

darstellt ist allerdings zu bezweifeln. Bei „Der 

Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer“ geht 

man allerdings von parallelen zwischen Titel 

und Bild aus. Die Zeichnung zeigt den Künstler, 

der während der Arbeit eingeschlafen ist 

und seinen Kopf auf den Tisch gestützt hat. Er 

ist dabei seinen Träumen ausgeliefert und im 

Hintergrund des Bildes tauchen die Wesen aus 

der Unterwelt auf. Man bekommt das Gefühl 

als würde der Künstler von der Schattenwelt 

überrannt werden und kann sich nur durch 

Aufwachen daraus befreien. Die Nachtvögel 

signalisieren hierbei Ignoranz und Aberglaube. 

„Der Traum ist die Inspirationsquelle des Künstlers 

und zugleich sein Mittel, in den Schwächen 

der Menschen die Wahrheit zu entdecken.“ 

(Gäßler, Walter: Francisco de Goya, Seite 66). 

Eine besondere Serie Goyas begann im Jahre 

1810. In diesem Jahr besetzte Napoleon große 

Teile Spaniens und für das spanische Volk begann 

eine Zeit des Schreckens. Goya der Meister 

der Beobachtung dokumentierte in seinen 

Zeichnungen die Gräueltaten und es entstand 

die Serie „Los Desastres de la Guerra„ (Die 

Schrecken des Krieges). Goya zeigte auf seinen 

Bildern „ (…) weder besondere Schlachten oder 

Ruinen noch die patriotischen Taten einzelner 

Helden, sondern das schreckliche Leid, das 

Menschen sich gegenseitig antun. Goya greift 

dabei auf die Ereignisse zurück, deren Zeuge 

er auf seiner Reise von und nach Saragossa 

gewesen war, seine visuelle Kraft ist durch 

seine Taubheit nun zweifellos noch stärker ausgeprägt.“ 

(Sarah Carr- Gomm: Goya, Seite 130) 

Goya verschönte keine dieser Erinnerungen 

auf seinen Bildern und so waren Verwundete, 

Leichenberge und sinnloses Töten seine Motive. 

Zum Entsetzen der Regierung zeigt Goya 

die bewusst „Schattenseite“ des gesellschaftlichen 

Lebens seiner Zeit. Daher war es nicht 

verwunderlich, dass diese Radierungen erst 

wesentlich später veröffentlicht wurden. Ein 

recht bekanntes und gleichzeitig sehr aufwühlendes 

Werk, ist das Bild mit dem Titel „Grande 

Hazaña! Con muertos!“ (Eine große Heldentat! 

Mit Toten!). Goya verstärkt mit seinen sarkastischen 

Bemerkungen, wie dem Titel des Bildes, 

den Anblick seiner Bilder. Auf diesem Bild ist im 

Vordergrund ein nackter Mann zu sehen, gefesselt 

an einen Baum. Sein Kopf ist geneigt. Man

Literatur 

Wright, Patricia; Goya- Eine 

faszinierende Entdeckungs 

reise durch die Welt des 

Künstlers, 

Zürich, 1994 

Carr-Gomm, Sarah; „Goya“, 

2000 Parkstone Verlag 

Gassier Pierre; „Francisco de 

Goya“, 1983 Arena Verlag 

Georg Popp 

Abbildungen 

„Fresco“ ; www.zelos.zeit. 

de/.../2003/33/literatur/ 

goya_300.gif 

„Blinde Kuh“; 

Guillaud,Jaqueline undMau 

rice: Goya- Die phantasti 

schen Visionen, Abb. 38 

,Seite 45 

„Die nackte Maja“; 




,Seite 51 

„Die bekleidete Maja“; 




,Seite 51 

„Bis zu seinem Großvater“; 

Aquatinta, 1797/98 

Bildgröße: 200x138 mm, Los 

Caprichos 39 

„Der Schaf der Vernunft ge 

biert Ungeheuer“ 

Radierung und Aquatinta, 

1797/98, Bildgröße: 

181x121 mm, Los Caprichos 

43 

www.wga.hu/art/g/ 

goya/4/408goya.jpg 

kann nicht erkennen, ob er überhaupt noch 

lebt. Rechts neben ihm hängt ein verstümmelter 

Köper. Kopf und Arm sind abgetrennt und 

ebenfalls an den Baum gebunden, bzw. der 

Kopf aufgespießt. Links im Hintergrund ist ein 

dritter Mann erkennbar. Ebenfalls nackt und an 

den Baum gefesselt. Beim Anblick dieses Bildes 

lässt sich leicht erahnen welchen Qualen die 

Männer vor ihrem Tod ausgesetzt waren. Goya 

dokumentiert auf eine drastische Art und Weise 

seine Erfahrungen und Erinnerungen dieser 

Zeit, wie kaum ein anderer Künstler. Somit 

liefert er auch wichtiges Beweismaterial für 

die Geschichte, welches vielleicht so nicht ans 

Tageslicht gekommen wäre. Goya stellt somit 

in seinen Werken Licht und Schatten gegenüber. 

Seine Bilder stehen im starken Kontrast 

zueinander. Im Vordergrund die prunkvollen 

Gemälde der Königsfamilie und leicht in den 

Hintergrund gerückt, die Greueltaten unter der 

napoleonischen Herrschaft. 

Goya ein Schattenliebhaber? 

Diese Frage habe ich mir vor und während der 

Arbeit häufig gestellt. Zu Beginn der Arbeit sah 

ich die verschiedenen Perioden und Kunstwerke 

im starken Kontrast zueinander. Bei der ersten 

Betrachtung von „Der Schlaf der Vernunft 

gebiert Ungeheuer“ war ich etwas abgeschreckt, 

die dunklen Farben und die Monster 

erzeugten bei mir das Gefühl der Ablehnung. 

Doch bei weiteren Betrachtungen und beim 

Lesen Goyas Biographien stellte ich fest, dass 

dem nicht so war. Goya sah die Schattenwelt 

der Phantasie als ein Teil seiner Person. Er hat 

keine Angst gegenüber den Monstern gezeigt, 

sondern sie hingenommen, als ein Teil seiner 

Realität. Dies diente wahrscheinlich auch zur 

Verarbeitung der „wahren“ Realität. So taucht 

in seinem Werk die Frage nach der „Wahrheit“ 

der Bilder sehr wohl auf, das Gegenüber von 

Farbe und Licht in der Malerei und dessen 

Fehlen in den Radierungen stehen für künstlerische 

Arbeiten, in denen sehr wohl der Schatten 

zu sehen ist. 

31 

„Los Desastres“ de Goya 

(Pag.16)Aquel mural era el resultado final de 

todo ello ...

Lena Köhler 

Schattenliebhaber: 

René Magritte und 

Francis Bacon 

Abb. 1: René Magritte: “Ceci nést pas une pipe.”, 1928-1929, Maße: 59x80 cm 

Abb. 6: Francis Bacon: „Mann mit Hund.“, 1953, Maße: 152,5x117 cm 

Abb. 2: René Magritte: „Das 

Reich der Lichter“, 1950, Maße: 

79x99 cm 

Abb. 3: René Magritte: „Der 

Salon Gottes.“, 1958, Maße: 

43x59 cm 

René Magritte 

René Magritte ist am 21. November 1898 in Belgien 

geboren und zählt mit zu den wichtigsten 

Vertretern des belgischen Surrealismus. 

„Die Hauptaufgabe des Surrealismus war es, 

herkömmliche Erfahrungs-, Denk- und Sehgewohnheiten, 

zu erschüttern und Wirklichkeit 

mit Traum zu vermischen.“ (Torczyner, 1977.). 

Magritte stellte die Wirklichkeit, die wir wahrnehmen, 

in Frage und macht uns bewusst, dass 

bloße Abbilder keinesfalls dem ursprünglich 

realen Gegenstand entsprechen, ähneln sie 

diesem auch noch so stark. So schreibt er unter 

eine gemalte Pfeife „Ceci nèst pas une pipe“ 

(„Dies ist keine Pfeife“; Abb. 1). Seine nüchterne 

und sachliche Art des Zeichnens und Malens 

ist eines seiner Markenzeichen und lässt die 

gemalten Gegenstände sehr real und naturgetreu 

erscheinen, ebenso als könne man sie 

anfassen und aus dem Bild entfernen. Aber 

dieses ist nicht der Fall. Magritte stellt unser 

Sehen in Frage, die Pfeife auf dem Bild sieht 

zwar aus wie eine, aber dennoch ist sie keine, 

sie ist nur das Abbild einer Pfeife. Man kann sie 

eben nicht anfassen und sie dient auch nicht 

ihrem eigentlichen Sinn des Tabakrauchens. Sie 

ist zweckentfremdet und nur noch als Abbild 

zu sehen, doch unser Auge und unsere Sehgewohnheiten 

täuschen uns, wir registrieren 

„Pfeife“, weil wir sie als solche identifizieren. 

32 

Über diese Infragestellung des Gegenstandes 

hinaus stellt Magritte ungewohnte Zusammenstellungen 

und Anordnungen von Gegenständen 

in seinen Bildern her. Hierfür lassen sich 

viele Beispiele finden, doch aufgrund unseres 

Themas „Schatten“ entschied ich mich bei 

unserem Referat für zwei Bilder aus der Reihe 

„Reich der Lichter“ (Abb. 2 und 3). „Reich der 

Lichter“ zeigt eine Stadt bzw. Straße bei Nacht, 

denn die Häuser sind nur noch als Silhouetten 

mit erleuchteten Fenstern zu erkennen und 

eine Straßenlampe erhellt die Dunkelheit vor 

den Häusern ein wenig. Der Himmel dagegen 

spiegelt einen sonnigen Tag wieder. 

Magritte abstrahiert hierbei die Gegenstände 

selber nicht weiter, sondern gibt sie exakt so 

wieder, wie wir gewöhnt sind sie zu sehen. 

Jedoch bringt seine Kombination von Himmel 

und Erde bzw. Tag und Nacht den Betrachter 

in Staunen und stiftet Verwirrung. Da beides 

nicht gleichzeitig auftreten kann, fragt man 

sich, was ist nun Realität und was ist Illusion. 

Doch auch diese Überlegung ist irreführend, 

da es sehr wohl Situationen an sonnenreichen 

Tagen gibt, die eine Silhouettierung der Bäume 

vor einem strahlenden Himmel ermöglichen. 

Unsere Wahrnehmung vermag den Kontrastumfang 

jedoch nicht aufzulösen. Insofern lässt 

sich dieses Bild nicht eindeutig als „unwirklich“ 

beschreiben.

Abb. 4: René Magritte: „Die 

unmögliche Reproduktion.“ 

1937-1939, Maße: 81,3x65 cm 

Abb. 5: René Magritte: „Das 

Prinzip der Unsicherheit“ 

1944, Maße: 65x51 cm 

In einem anderen Werk, „Der Salon Gottes“ 

von 1958 versucht er die umgekehrte Wirkung 

durch einen Nachthimmel gekoppelt mit 

sonniger Landschaft zu erzeugen. Hierzu findet 

sich ein Zitat von Ihm selber: „Ich kann mir eine 

besonnte Landschaft unter nächtlichem Himmel 

denken, sie aber zu sehen und in Malerei 

umzusetzen: nur einem Gott ist das möglich. In 

der Erwartung, einer zu werden, lasse ich das 

Projekt fallen…“ (Torczyner, 1977, S. 179). In 

der Tat lässt sich der Widerspruch nicht lösen 

- unsere Seherfahrung findet kein Äquivalent, 

auch nicht teilweise, für die dargestellte Situation. 

„Die unmögliche Reproduktion“ (Abb. 4) zeigt 

einen Mann in Rückenansicht, der schräg vor 

einem Spiegel steht. Entgegen der erwarteten 

Ansicht erblickt man im Spiegel dieselbe 

Rückenansicht und nicht die Vorderansicht von 

ihm. Magrittes Malstil ist hier auch wieder sehr 

sachlich und naturalistisch. Uns beunruhigt jedoch 

die falsche Spiegelansicht, wir können das 

Gesicht des Mannes nicht sehen. Magritte gibt 

seinen Bildern eine innere Spannung durch das 

Fehlen von Deutungsansätzen. Nach Magritte 

sind seine Arbeiten erst dann erfolgreich, wenn 

keine Erklärung die Neugierde des Betrachters 

befriedigen kann. Die innere Unruhe ist ebenfalls 

notwendig, um zum Denken angeregt 

zu werden. „Wer in der Malerei nur das sucht, 

was er zu finden wünscht, wird niemals etwas 

finden, dass über seinen Wunsch hinausgeht. 

Wenn aber jemand einmal vom Geheimnis 

eines Bildes, das sich jeder Erklärung widersetzt, 

eingefangen wird, kann zuweilen ein Augenblick 

der Panik eintreten. Diese Augenblicke der 

Panik sind es, die für Magritte zählen. Für ihn 

sind sie die besten, weil sie aus dem Mittelmäßigen 

hinausführen.“ (Gablik, 1971, S.10.). Deutlich 

wird hierbei bereits, dass Magritte keine 

Interpretation seines Bildes haben möchte, so 

dass man zu einem abschließenden Ergebnis 

kommt, vielmehr soll man rätseln ohne zu 

einem Ende oder einer Lösung zu gelangen 

und die Neugierde des Betrachters soll nicht 

verloren gehen (siehe oben). 

Auf dem Bild „Das Prinzip der Unsicherheit“ 

(Abb. 5) von 1944 sieht man eine Frau, die vor 

einer Wand steht und stark angeleuchtet wird. 

Ein Vorhang verstärkt die Bühnensituatuion. 

Doch an Stelle ihres eigenen Schattens wirft sie 

den eines Vogels mit ausgebreiteten Flügeln 

an die Wand. Magritte entfremdet die Situation 

erneut mit „einfachsten“ Mitteln. Seine naturalistische 

Malweise macht uns die abgebildeten 

Gegenstände sehr vertraut. Man muss sich nun 

entscheiden: ist entweder die Frau real und der 

Schatten Illusion, oder ist es doch umgekehrt. 

Natürlich meint Magritte damit auch die „echte“ 

Umwelt. Stellt man sich hier die Frage, gelangt 

man zu Überlegungen nach Manipulation und 

Realität. In diesem Fall macht uns die gezeigte 

Bühnensituation den Gegenstand jedoch 

scheinbar einfach. Das Prinzip der Unsicherheit 

33 

zwischen Körper, Körpergefühl, Abbild und Betrachterposition 

kann nicht aufgelöst werden. 

Bezogen auf den Schatten ist in weiterem Sinne 

dessen Nicht-Realität fe4stzuhalten, denn man 

kann ihn nicht wie den Gegenstand, von dem 

er ausgeht, anfassen und benutzen. Weiter 

existiert er nur in Verbindung mit dem Gegenstand 

und einer Lichtquelle und kann manipuliert 

werden, indem man diese Lichtquelle 

verändert. Der Schatten kann andere Formen 

und Gestalten annehmen, indem man z. B. den 

Lichteinfall variiert (bei tragbarer Lichtquelle) 

und somit den Schatten „streckt“ oder „kürzt“ 

und weiter kann man den Gegenstand selber 

in einem anderen Winkel dem Licht aussetzen 

(vergleiche Schattenspiel mit den Fingern). 

Magrittes Bilder sind ähnlich zu lesen. Seine 

Abbilder sind ebenfalls nicht real, sie bilden einen 

Gegenstand nach aber sind nicht identisch 

mit dem Original, denn auch das Abbild kann 

man nicht anfassen und benutzen, gleich dem 

Schatten. Sie sind unerreichbar für uns und 

Magritte manipuliert sie weiter, nicht durch 

eine Lichtquelle, aber durch seine Anordnung 

im Bild. Bezogen auf Plinius und dem „Mythos 

von der Erfindung der Malerei“ stellt Magritte 

ebenfalls die Frage nach dem Ursprung des 

Abbildes, handelt es sich doch auch hier um die 

zweidimensionale Abbildung eines 

dreidimensionalen Vorganges. 

Francis Bacon 

Francis Bacon ist am 28. Oktober 1898 in 

Belgien geboren. Er hat vor allem großformatige 

Ölgemälde hergestellt, die in Goldrahmen 

hinter Glas präsentiert werden. Finden sich bei 

Magritte noch realistische Darstellungen der 

Gegenstände sind diese bei Bacon undeutlich, 

bizarr und verschwommen. Er manipuliert den 

Raum, indem er ihn meist stark einschränkt 

und das Gefühl erzeugt es existieren mehrere 

Räume gleichzeitig, die ähnlich der Figuren, 

miteinander verbunden sind und sich im selben 

Atemzug duellieren. Den größten Einfluss auf 

sein Werk hatte wohl die Fotografie, wobei 

Bacons Interesse hier in der Bewegung liegt, 

insbesondere der Bewegung des Menschen. 

Wie in einem Filmabspann isoliert er die 

einzelnen Bewegungen, doch entgegen der 

aufeinander folgenden Bilder im Film setzte er 

sie übereinander und lässt sie zu etwas Neuem 

zusammenfließen, wobei er zum Teil einzelne 

Sequenzen einer Bewegung weglässt. „Diese 

Gleichzeitigkeit der eigentlich nacheinander 

vollzogenen Bewegungen konfrontiert den 

Betrachter mit einem unlösbaren Widerspruch, 

woraus Irritation erfolgt.“ (Schmied, 1985. S. 

50/51.). 

Die Bewegung innerhalb der Bildern steht für 

das menschliche Leben und dessen Spuren, die 

hinterlassen werden, Bacon nennt es Erinnerungsspur. 

„Ich möchte, dass meine Bilder 

so aussehen, als sei ein menschliches Wesen 

durch sie hindurchgegangen, wie eine Schne-

Abb. 7: Francis Bacon: „Triptychon von 1972“, Maße: je Tafel 198x147,5 cm 

Literatur 

Deleuze, Gilles: Francis Bacon 

– Logik der Sensation. 

München 1995. 

Gablik, Suzi: Magritte. 

München, Wien, Zürich, 

1971. 

Hammacher, A. M.: René 

Magritte. New York 1985. 

Leiris, Michael: Francis Bacon. 

Full face and in profile. 

Oxford, 1983. 

Schmied, Wieland: Francis 

Bacon – Vier Studien zu 

einem Porträt. Berlin, 1985 

Schneider, Helmut: Francis 

Bacon. Meine Bilder. 


Staatsgalerie Stuttgart und 

Nationalgalerie Berlin 

(Herausgeber): Francis 

Bacon, 1985. 

Torczyner, Harry: René 

Magritte: Zeichen und 

Bilder. DuMont, 1977. 

cke, eine Spur von menschlicher Anwesenheit 

und die Erinnerung an vergangene Ereignisse 

zurücklassend, so wie die Schnecke ihrem 

Schleim zurücklässt.“ (Schmied, 1985, S. 49). 

Durch die Bewegung werden wir weiter auf 

die Vergänglichkeit des Menschen hingewiesen. 

Bewegung und Verletzbarkeit liegen dicht 

beieinander. Dargestellt wird diese Wirkung 

durch das Unscharfe, bzw. das Verwischte in 

Bacons Bildern, welches er mit nachträglich gezogenen 

Pinselhieben oder durch verwischen 

mit einem Wischlappen erzeugt. Die Unschärfe 

entfremdet das Dargestellte und wirft es in ein 

anderes, animalisches Licht. Wir können und 

wollen zum Teil keine menschlichen Gestalten 

in seinen Werken erkennen. In seinen Werken 

tauchen häufig Tod und Schmerz auf, oftmals 

repräsentiert und verstärkt durch Tierkadaver 

im Hintergrund. Hierfür besuchte er Schlachthäuser 

und schien geradezu fasziniert von 

ihnen zu sein. Bacon gilt als ein Künstler, der 

stark von Gewalttätigkeit angezogen schien 

und schon seine Kreuzigungsdarstellungen 

erinnerten weniger an das Leiden Jesu als 

Erlöser, als an eine anschauliche Peinigung 

eines Menschen, der andere Leute beiwohnten 

und zuschauen. Hierbei unterschied er nicht 

immer zwischen Mensch und Tier. Er stellte einmal 

fest: „Wir sind ja schließlich selbst Fleisch, 

potentielle Kadaver. Jedes Mal, wenn ich einen 

Fleischladen betrete, bin ich in Gedanken überrascht, 

dass ich nicht dort an Stelle des Tieres 

hänge.“ (Wieland, 1985. S. 64). In „Mann mit 

Hund“ (Abb. 6) (wobei man den Titel eventuell 

umdrehen müsste, es stellt sich die Frage, wer 

hier mit wem spazieren geht), ist der Hund ist 

noch gut sicht- und erkennbar, der Mann ist 

jedoch nur noch ein Schatten seiner selbst. Er 

lässt sich eher erahnen, als dass er wirklich zu 

erkennen ist. Die angeschnittene Figur legt die 

Vorstellung nahe, dass nur noch ein paar Minu- 

34 

ten vergehen müssten, damit er verschwunden 

wäre, verblasst, vom Schatten zum Nichts. 

Bacon erreicht in seinen Bildern eine mehrdimensionale 

Zeit. Zum einen wird das Gefühl 

einer Momentaufnahme erzeugt, der man 

beiwohnt, zum anderen stellt er einen Bewegungsablauf 

dar, der in Gedanken weitergeführt 

werden kann. Die Personen oder Wesen 

scheinen sich weiterzuentwickeln, allein durch 

ihre eigene Darstellung, innerhalb eigener Zeit- 

und Raumgesetze. 

Im Triptychon von 1972 (Abb. 7) ist in der Mitte 

ein Liebesakt in fast tödlicher Umarmung, geradezu 

Verschlingung, zu sehen, denen jeweils 

auf dem linken und rechten Flügel eine Figur 

beiwohnt, die aber kein Interesse an ihnen 

zeigen und wegschauen. 

Zu Recht kann die Frage gestellt werden, ob 

diese „fleischfarbenen Ausflüsse“ noch als 

Schatten gehandelt werden kann. John Russel 

fand für sie einmal eine passende Bezeichnung. 

„Er sprach von schmelzenden Kerzen, die in ihr 

eigenes Wachs hineinrinnen. Formlos wie ausgeronnenes 

Wachs – so sehen diese Schatten 

aus. Das auslaufende Leben klebt fest auf dem 

Boden des Bildes.“ (Schmied, 1985. S. 67/68.). 

Sind sie fest verbunden mit der jeweiligen 

Figur, entsprechen sie jedoch nicht deren 

Konturen, bzw. Umrissen. Sie sehen selbst aus 

wie Fleisch und bekommen dadurch einen Eigenwert 

oder auch ein Eigenleben. Sie können 

in Anlehnung an den „Kerzenvergleich“ als 

„auslaufendes Leben“ bezeichnet werden. Auf 

dem Leben zum Tod hin (siehe oben) wird man 

immer „weniger“ Person und immer „mehr“ 

Schatten. 

„Bacon hat oft gesagt, dass im Bereich der 

Figuren der Schatten genauso viel Gegenwart 

hatte wie der Körper; aber der Schatten erlangt 

diese Gegenwart nur, weil er sich dem Körper 

entwindet, er ist der Körper, der durch diesen

Abbildungen 

René Magritte: “Ceci nést pas 

une pipe.” 1928-1929, 

Maße: 59x80 cm (aus: Torc 

zyner, Harry: René Magritte: 

Zeichen und Bilder. DuMont 

Buchverlag Köln, 1977. Seite 

119. Tafel 206.) 

RenéMagritte: „Das Reich der 

Lichter“ 1950, Maße: 79x99 

cm 

(aus: Torczyner, Harry: René 

Magritte: Zeichen und Bil 

der. DuMont Buchverlag 

Köln, 1977. Seite 177. Tafel 

382.) 

René Magritte: „Der Salon Got 

tes.“ 1958, Maße: 43x59 cm 

(aus: Torczyner, Harry: René 




391.) 

RenéMagritte: „Die unmögliche 

Reproduktion.“ 1937-1939, 

Maße: 81,3x65 cm (aus: 

Torczyner, Harry: René 




74.) 

René Magritte: „Das Prinzip 

der Unsicherheit“ 1944, 

Maße: 65x51 cm (aus: Torc 

zyner, Harry: René Magritte: 

Zeichen und Bilder. DuMont 

Buchverlag Köln, 1977. Seite 

159. Tafel 326.) 

Francis Bacon: „Mann 

mit Hund.“, 1953, Maße: 

152,5x117 cm, (aus: Schnei 

der, Helmut: Francis Bacon. 

Meine Bilder. Prestel Verlag, 

München 1983. Tafel 12.) 

Francis Bacon: „Triptychon von 

1972“, Maße: 198x147,5 

cm, (aus: Leiris, Michael: 

Francis Bacon. Full face 

and in profile. Phaidon Ver 

lag, Oxford 1983. Tafel 89.) 

Francis Bacon: „Kopf I“, 1948, 

Maße: 103x75 cm 

(aus: Schneider, Helmut: 

Francis Bacon. Meine Bilder. 

Prestel Verlag, München 

1983. Tafel 51.) 

oder jenen auf der Kontur lokalisierten Punkt 

entwichen ist.“ (Deleuze, 1995. S. 17). 

Neben dem Aspekt des „fleischgewordenen“ 

Schattens gibt es bei Bacon noch seine Figuren, 

die nur noch ein Schatten eines menschlichen 

Lebewesens sind. Er reduziert z. B. beim „Kopf I“ 

(Abb. 8) aus dem Jahre 1948 den Schrei eines 

Menschen auf das Wesentliche und Markante, 

nämlich den Mund. Die Gestalt selber können 

wir nur noch erahnen und uns vorstellen, wie 

die Person beim Schrei den Kopf in den Nacken 

wirft, denn diese Bewegung stellt Bacon unscharf 

dar. Das einzige was gut und deutlich 

erkennbar ist, ist der Mund der Gestalt, doch 

erinnert dieser durch die langen und scharfen 

Eckzähne eher an ein Tier und tatsächlich hat 

er für diese als Vorlage die Zähne eines Schimpansen 

verwendet. Wie oben bereits erwähnt 

unterschied Bacon nicht immer differenziert 

zwischen Mensch und Tier. 

Es ist möglich, dass Bacon sich von den Texten 

Batailles inspirieren ließ, der schreibt in seinem 

„Kritischen Wörterbuch“: „Bei großen Ereignissen 

konzentriert sich das menschliche Leben 

ganz tierisch auf den Mund; der Zorn lässt 

einen die Zähne zusammenbeißen, die Angst 

oder fürchterliches Leiden machen den Mund 

zum Organ gellender Schreie. Es lässt sich dabei 

leicht beobachten, dass der Betroffene seinen 

Hals reckt, seinen Kopf ungestüm zurückwirft, 

so dass der Mund, soweit dies möglich ist, 

an eine Stelle gerät, die einer Fortsetzung des 

Rückgrats gleichkommt, mit anderen Worten 

in die Position, in der er sich normalerweise bei 

Tieren befindet.“ (Stuttgart und Berlin, 1985. S. 

13). Bacon anonymisiert die Personen durch 

seine Darstellungsweise, manchmal kann man 

nicht mehr zwischen Mann und Frau differenzieren. 

Die Gestalten scheinen in ihrer Pein 

gefangen auf der Schwelle zwischen dieser 

(unserer) Welt und dem Leben nach dem Tode 

zu stehen. Es ist ein idealer, quälenden Schrei 

durch Bacons abstrakte Darstellungsweise seinem 

Wesen gemäß umgesetzt. Die Darstellung 

erschüttert mehr als ein Foto von einem schreienden 

Menschen, vielleicht liegt das Geheimnis 

in dem Verschwommenen bei Bacon. Durch 

das Anonyme schreit nicht ein bestimmter 

Mensch, sondern es wirkt wie der personifizierte 

Schrei selber. Man spürt den Schrei und den 

Schmerz regelrecht. In dieser Qual unterscheidet 

sich der Mensch nicht mehr vom Tier. 

„Das gewaltsame Zusammenbringen von 

Mensch/Tier in einer Weise, die den herkömmlichen 

Unterschied zwischen beiden in Frage 

stellt, war Teil von Batailles fortwährenden Angriffen 

auf die „idealistische Selbsttäuschung“, 

die der Mensch an sich verübt. In diesem Fall 

geht es um die Enthüllung des Tierischen oder 

Fast-Tierischen im Menschen, vor allem in 

Situationen, in denen er glaubt, sich von seiner 

menschlichsten oder edelsten Seite zu zeigen.“ 

(Stuttgart und Berlin, 1985. Seite 14). 

35 

Abb. 8: Francis Bacon: „Kopf I“, 1948, Maße: 

103x75 cm


projektionen 

37

Karolin Oehlmann 

Michaela Streilein 

Inhalt 

1. Die Entstehung der 

Arbeit 

2. Künstlerischer 

Bezug zu Fischli und 

Weiss – philosophische 

Ansätze und Überlegun- 

gen zur Interpretation 

Literatur 

Quellen 

„Die maschinelle 

Sonnenfinsternis im 

Zeitraffer“ 

Abb. 1: „Die maschinelle Sonnenfinsternis im Zeitraffer“ 

1. Die Entstehung der Arbeit 

1.1 Theoretische Vorüberlegungen 

Die Idee, welche am ehesten umsetzbar zu sein 

schien und uns nach persönlichem, subjektivem 

Empfinden am meisten zusagte, war die 

Darstellung eines kleinen Planetariums. Die 

Idee bestand im Nachbau eines Himmelszeltes, 

an dem man die sich bewegenden Himmelskörper 

betrachten könnte. Unter dem Einfluss 

eines Besuchs des Planetariums Wolfsburg 

ergänzten wir unseren Grundgedanken mit 

um dem auf- und untergehenden Mond, der 

durch die Verdeckung der Sonne eine Sonnenfinsternis 

verursacht. Die Entscheidung für die 

Umsetzung dieser Idee liegt in der Faszination 

der einzelnen Himmelskörper sowie des Zusammenspiels 

dieser begründet. Sowohl der Mond 

als auch die Sonne sind für das Leben auf der 

Erde und somit für die Menschheit unverzichtbar. 

Am Zeitraum von 29,5 Tagen, in dem der 

Mond regelmäßig seine Phasen durchläuft, 

orientieren sich die Kalendermonate. Demzufolge 

gliedert die Natur mit der Bewegung 

des Mondes die Zeit im Zusammenspiel mit 

der Sonne. Nicht nur, dass deren Licht und 

Wärme zu unserem Wohlbefinden beiträgt, 

38 

sondern ohne diesen besonderen Himmelskörper 

wäre das Leben in seinen verschiedensten 

Formen auf der Erde gar nicht erst möglich. 

Als besonders faszinierend erachte ich das 

Zusammenspiel der Himmelskörper in Form der 

Sonnenfinsternis, bei dem die Sonne, der Mond 

und die Erde auf spezielle astronomische Weise 

zusammentreffen(vgl. Cerrot, Robin: Der Sternenführer 

– Der Nachthimmel Stern für Stern, 

Steiger Verlag, Augsburg, 1998, S. 118ff). 

„Von allen Naturphänomenen, die wir auf der 

Erde beobachten, ist keines aufsehenerregender 

und erfurchtgebietender als eine totale 

Sonnenfinsternis. Während einer Sonnenfinsternis 

wird der Tag plötzlich zur Nacht; die Luft 

kühlt ab, die Vögel hören auf zu singen und 

hocken sich zum Schlafen nieder (ebd. S. 128). 

„Dieser Beschreibung nach scheint dies ein 

ganz besonderes Phänomen zu sein, welches 

sicherlich Anlass gibt, über den Sinn des Lebens 

und die eigene menschliche Existenz nachzudenken.

Abb. 2 Die Enstehung der 

Arbeit I: Laken 


Arbeit II: Lampe 


Arbeit III: Motor 

1.2 Die praktische Umsetzung 

Nach den theoretischen Vorüberlegungen 

stellte sich nun die Frage nach der praktischen 

Umsetzung. Der geeigneteste Platz für unser 

Vorhaben erschien die Nische unter der Kellertreppe. 

Zunächst erstellten wir ein reines Provisorium, 

indem wir ein faltiges, weißes Bettlaken mit 

Paketklebeband an der Schräge unter der 

Kellertreppe aufhingen. Eine Glühbirne als 

Lichtquelle erfüllte gleichzeitig die Funktion der 

leuchtenden Sonne. Eine große Pappe, später 

als Halbkreis ausgeschnitten, welche wir hinter 

dem Laken positionierten, sollte die Erdkugel 

darstellen. Hinter dieser Pappe stellten wir Kartons 

auf, auf die wir eine Glühbirne als Sonne 

befestigten. Das Anbringen einer Lichterkette 

hinter dem Laken erweckte beim Betrachten 

den Eindruck eines Sternenhimmels. Dieses vorerst 

aufgebaute Provisorium sollte ursprünglich 

nur einer ersten Orientierung dienen und im 

Nachhinein perfektioniert, bzw. „verschönert“ 

werden. Die bisherige Arbeit besaß jedoch in 

ihrer banalen und provisorischen Ausführung 

eine ganz eigene Ästhetik. Jede Veränderung 

im Sinne einer „Verschönerung“ würde Gefahr 

laufen, ins Plakative und Kitschige überzugehen 

- so entschieden wir uns, diese besondere 

Ästhetik beizubehalten, stand sie doch im herrlichen 

Gegensatz zu „Größe und Majestät“ des 

Sternenhimmels. Demzufolge entfernten wir 

die Lichterkette und behielten den Rest so bei, 

wie er war. An einem kleinen Motorbefestigten 

wir einen Pappkreis, welcher den Mond darstellen 

sollte. Die erste Idee, diesen mit einem 

dünnen Faden an dem sich rotierenden Zeiger 

einer batteriebetriebenen Uhr zu befestigen, 

ließ sich praktisch nicht verwirklichen, da der 

Motor einer Uhr zu schwach gewesen wäre. 

Der kleine Motor eines Spielzeugautos tat seinen 

Dienst (Abb. 2 bis 4). 

1.3 Das Endergebnis 

So konnten wir beobachten, wie der Mond auf- 

bzw. untergeht und dabei die Sonne verdeckt. 

Zwar war der Motor aufgrund der Art der 

Anbringung durch seinen Schatten zu sehen, 

doch unterstützte dies zusätzlich die beabsichtigte 

provisorische, banale Ästhetik. Somit war 

unsere Schatteninstallation mit dem Titel „Die 

maschinelle Sonnenfinsternis im Zeitraffer“ 

(Abb.1 und 5), Maße: ca. 140cm x 200cm x 

150cm; Materialien: Bettlaken, Pappkarton, 

Motor, Glühbirne, Karton, Eimer vollendet und 

stellte uns vollends zufrieden. 

39 

2 Bezug: Fischli und Weiss 

Im Nachhinein konnten wir Parallelen zu den 

Arbeiten des Künstlerduos Peter Fischli (*8. 

Juni 1952 in Zürich) und David Weiss (*21. Juni 

1946 in Zürich) ziehen. In ihrer Kunst spielt das 

Spielerische, die Persiflage, das Provisorisch eine 

große Rolle. Auch haben ihre Arbeiten etwas 

„Kindliches“ an sich, Art und Aufbau ihrer Arbeiten 

können mit kindlichem Spielenverhalten 

verglichen werden. Nach Siegmund Freud spielen 

Kinder am liebsten mit Gegenständen, mit 

denen sie die Welt der Erwachsenen imitieren 

können. Ihr Einfallsreichtum und ihre Kreativität 

besteht darin, dass sie Alltagsgegenstände in 

Dinge transformieren, die sie für ihr Spielen benötigen; 

sie entfremden Dinge und machen sie 

sich zu ihrem eigenen Nutzen (vgl. Fischli, Peter 

und Weiss, David: In a restless world, Wallace 

Carlson Company, Mineapoles, 

S. 98f). Diese Ideen werden durch Fischli und 

Weiss aufgegriffen zitiert. Ihre bekannteste Arbeit, 

der experimentelle Kunstfilm „Der Lauf der 

Dinge“ (1985-1987) (Abb. 5 bis 7) spielt konsequent 

mit diesem Ansatz. Hier scheinen in einer 

Lagerhalle Gegenstände aus dem Alltag linear 

auf einer Länge von 20 bis 30 m so aneinandergereiht, 

dass sie durch die Erzeugung z.B. von 

Flammen, Bewegung, chemischen Reaktionen 

oder Dampf einen kontinuierlichen Ablauf 

mehrerer unterschiedlicher Bewegungszustände, 

eine dynamische kausale Kette erzeugen. 

Dabei werden Gegenstände wie Konservendosen, 

Reifen, Plastikflaschen, Luftballons etc. 

verwendet und gleichzeitig zweckentfremdet. 

Auf ähnliche Weise haben auch wir Dinge 

aus dem Alltag umfunktioniert bzw. adaptiert. 

Indem wir z.B. ein Bettlaken als Himmelzelt, 

eine Glühbirne als Sonne oder den Motor 

eines Spielzeugautos als Antrieb des Mondes 

verwendeten, verloren all diese Dinge ihre 

ursprüngliche Funktion und erhielten eine 

neue Bedeutung. Allerdings besteht ein wesentlicher 

Unterschied der beiden Arbeiten in 

der Erzeugung von Bewegung bei uns bewegt 

sich der Mond durch einen batteriebetriebenen 

Motor, die Bewegung in der Arbeit von Fischli 

und Weiss hingegen wird durch die Weitergabe 

eines Bewegungsimpulses erzeugt, so dass 

eine Kettenreaktion entsteht. Dabei ist „[...]die 

Verkettung grundlegender physikalischer 

Prinzipien [...]“ (vgl. http://de.wikipedia.org/ 

wiki/Peter_Fischli_und_David_Weiss) sowie 

chemische Reaktionen von großer Bedeutung, 

ohne die der kontinuierliche Bewegungsablauf 

nicht funktionieren würde. Somit besteht eine 

Abb. 5 „Die maschinelle Sonnenfinsternis im Zeitraffer“ , Bewegungsstudien

Literatur 

Fischli, Peter und Weiss, David: 

In a restless world, Wallace 

Carlson Company, Minea 

poles. 

Cerrot, Robin: 

Der Sternenführer – Der 

Nachthimmel Stern für 

Stern, Steiger Verlag, Augs 

burg, 1998. 

Quellen 


Peter_Fischli_und_David_ 

Weiss 

http://www.medienkunstnetz. 

de/werke/the-way-ofthings/ 

ständige Spannung, ob sich die Kettenreaktion 

reibungslos weiterhin fortführt, oder irgendwann 

unterbrochen wird. Ähnlich verursachte 

auch unsere Schatteninstallation eine bis zum 

Ende anhaltende Spannung, ob der Motor 

über die gesamte Zeit der Ausstellung die Kraft 

aufwenden kann, den Mond auf- und untergehen 

zu lassen und ob die Batterie des Motors 

so lange halten wird. Demzufolge liegt bei den 

besagten Arbeiten auch eine gewisse Ästhetik 

auf dem Funktionieren, auf dem reibungslosen 

Bewegungsablauf der einzelnen Gegenstände 

( vgl. http://www.medienkunstnetz.de/werke/the-way-of-things/). 

Im Vordergrund stehen 

jedoch die Dinge selbst – ganz gleich, ob das 

Bettlaken faltig ist oder der Pappkreis nicht 

ganz rund, denn genau das, die nackte Darstellung 

der Dinge so, wie sie sind, macht die 

Arbeit individuell. Gleichzeitig verliert die Arbeit 

an gewisser Ernsthaftigkeit, gewinnt jedoch im 

gleichen Maße sowohl an Liebenswürdigkeit 

als auch an Unschuld (vgl. ebd., S. 97). So kam 

es, dass sich viele Besucher der Werksausstellung 

bei der Betrachtung unserer Arbeit ein liebevolles 

Schmunzeln nicht verkneifen konnten 

– insbesondere dann nicht, wenn sie hinter das 

Laken schauten und ihnen auf diese Weise der 

Gebrauch der alltäglichen Dinge offenbart wurde. 

Denn mit dieser Trivialität, die buchstäblich 

hinter dieser Arbeit steht, haben die meisten 

Betrachter nicht gerechnet. Diese ironische und 

humorvolle Adaption der alltäglichen Dinge 

in einen künstlerischen Kontext kann bei dem 

Betrachter Irritationen und Verwunderung 

verursachen sowie „philosophische und theoretische 

Fragen nach der Erklärung der Welt“ ( 

http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Fischli_und_ 

David_Weiss) aufwerfen (vgl. ebd.). 

40 

Abb. 5 bis 7, Peter Fischli und David Weiss, „Der 

Lauf der Dinge“, 1987

Christiane Ritter 

Inhalt Seite 

1. Einleitung 

2. Abbildung der 

Wirklichkeit - Die 

Camera obscura 

3. Der Guckkasten 

4. Projizierte Bilder – 

Die Laterna magica 

5. Die Anfänge der 

Fotografie 

Literatur 

Abbildungen 

Die Camera Obscura 

und die Entwicklung 

der Fotografie 

Abbildung 1: links: In: Mario Bettini, Apiaria Universae Philosophiae Mathematicae. Bologna 1642, 

S. 38. rechts: Die größte Kamera der Welt, 1900 in Chicago gebaut. 600 kg, jede Platte (135 x 240 

cm) 225 kg. Das Ungetüm wurde von 15 Männern bedient. 

1. Einleitung 

Die Geschichte der Fotografie beginnt mit der 

Entdeckung der Camera Obscura. Der Name 

Camera obscura umschreibt nichts anderes 

als einen dunklen Raum mit einem Loch zur 

hellen Außenwelt. In diesem Raum wird nun 

auf der gegenüberliegenden Wand zum Loch 

das Abbild der Außenwelt linear projiziert. 

Damit ist der Grundgedanke für die Fotografie 

gelegt: Ein möglichst naturgetreues Abbild der 

Wirklichkeit festzuhalten. Bis die Möglichkeiten 

durch die Chemie geschaffen ist, ein mechanisches 

Bild entstehen zu lassen, bleibt erstmal 

nur das Abbild durch zeichnerisches Geschick. 

Auf einer transparenten Leinwand wird das 

Bild so ‚eingefangen‘. Erst dadurch wird die 

perspektivische Zeichnung entdeckt und kann 

nun in der Malerei und damit auch in der 

Bühnenmalerei der dreidimensionalen Wirkung 

beisteuern. 

41 

Die Projektionskunst beginnt in Anlehnung 

dessen als die Bilder anstatt auf Papier auf 

Glasplatten gemalt werden und mit Hilfe der 

Laterna magica in einem dunklen Raum auf 

eine Wand geworfen werden. Sie findet sich in 

der heutigen Dia-Projektion wieder. Auch die 

Laterne kommt auf der Bühne in der Phantasmagorie 

zum Einsatz. 

Als der Grundstein der Chemie schließlich 

durch die Entdeckung von lichtempfindlichen 

Substanzen gelegt ist, steht auch der Entwicklung 

der Fotografie nichts mehr im Wege. 

2. Abbildung der Wirklichkeit – Die Camera 

obscura 

Der erste Nachweis des Camera obscura Prinzips 

ist aus dem 4. Jahrhundert - durch Aristoteles 

festgehalten. Dieser beobachtet, wie sich 

Abb. 2 Zeichnung einer Camera obscura zur Betrachtung der Sonnenfinsternis (Holzschnitt in: „De 

radio astronomico & geometrico“, Antwerpen 1545, aus: Thomas Ganz 1994, S. 20, unten)

Abb. 3 Tragbare Camera obscura 

in Form einer Holzkiste mit 

Tragegriffen und Einstiegsloch 

von unten. Eine Camera obscura 

in Form eines einfachen 

Raums beschränkte den Künstler 

auf die direkte Umgebung, 

so dass man tragbare Cameras 

erfand. Diese war eine der 

ersten Formen. 

Abb. 4 Camera obscura als 

Zeichenhilfsmittel in Zeltform. 

Sie wurde von dem Künstler an 

Ort und Stelle aufgestellt, an 

dem das Zeichenobjekt (Gebäude 

o. ä.) war. Um Dunkelheit 

zu erzeugen, wurde der 

schwarze Zeltumhang umgelegt, 

das Bild wurde durch das 

an der Zeltspitze angebrachte 

Objektiv mit Hilfe eines Spiegels 

im 45° Winkels auf die 

Zeichenunterlage projiziert. 

Abb. 5 Tragbare Camera obscura 

im handlichen Format. 

Abb. 6 Zeichen-Camera-obscura, bei der der Sichtwinkel verstellbar ist, um eine andere Perspektive 

einstellen zu können. Ein weiterer Vorteil ist, dass durch die ineinander verschiebbaren Teile ein 

„Heranzoomen“ ermöglicht wird. Zeichenfläche: Matt geschliffene Glasscheibe. 

die Sonnenfinsternis durch das Blattwerk einer 

Platane auf dem Boden abbildet (vgl. Bodo von 

Dewitz; Werner Nekes 2002, S. 11). 

Wie bereits oben erwähnt tritt der Camera 

obscura Effekt dann ein, es wird also dann 

ein Abbild der Wirklichkeit erzeugt, wenn 

ein dunkler Raum mit einem Loch zur hellen 

Außenwelt gegeben ist. Das Bild wird dann wie 

in Bild 1 linear, seitenverkehrt und kopfüber auf 

einer Wand gegenüber dem Loch abgebildet. 

Vornehmlich wurde die Camera obscura dementsprechend 

im 13. Jh. für die Beobachtung 

von Sonnenfinsternissen benutzt. Sie hatte den 

Vorteil, dass das Abbild lichtreduziert und somit 

unschädigend für die Augen projiziert wurde 

(vgl. ebd., S. 49). 

Über dieses Wissen hatte jedoch nicht allein die 

westliche Welt Zugang: Auch in China 

existiert es bereits im 9. und in der arabischen 

Welt im 10. Jh. 

Die Camera diente den Menschen darüber 

hinaus zur Unterhaltung, indem sie sich hineinsetzten 

und die äußere Umwelt kopfstehend 

oder auch durch einen Spiegel richtig herum 

voyeuristisch beobachteten. 

2.1 Die Camera obscura als Zeicheninstrument 

Die Camera obscura wird bald von Künstlern 

gerne als Zeicheninstrument benutzt. Diese 

Technik beschreibt Lenardo da Vinci 1490: 

„Wenn die Bilder angeleuchteter Gegenstände 

eine kleine runde Öffnung passieren und in einem 

sehr dunklen Raum gelangen, und wenn 

man sie auf einem Stück weißen Papiers, das 

senkrecht in dem Raum in einiger Entfernung 

42 

von der Öffnung aufgestellt ist, empfängt, dann 

sieht man auf dem Papier all jene Objekte in 

ihren natürlichen Formen und Farben. Sie sind 

jedoch in ihrer Größe reduziert und stehen 

auf dem Kopf, weil sich die Strahlen an der 

Öffnung überkreuzen. Wenn diese Bilder von 

einem Ort kommen, der von der Sonne beleuchtet 

ist, erscheinen sie wie auf dem Papier 

gemalt, welches sehr dünne sein muss und von 

der Rückseite zu betrachten ist. Die Öffnung 

sollte aus einer sehr dünnen Scheibe Eisenblech 

geschnitten werden.“ (Gernsheim, Helmut 

und Alison: The History of Photography, 

from the Camera Obscura to the Beginning of 

the Mordern Era. New York 1969, S. 19. Zitiert 

nach: Bodo von Dewitz, Werner Nekes 2002, 

S. 48). 

Das künstlerische Geschick verlangt nun noch, 

dieses zweidimensionale und perspektivisch 

völlig korrekte Abbild eines dreidimensionalen 

Gebildes auf dem Papier festzuhalten. Für die 

Künstler hatte dieses Verfahren den wirtschaftlichen 

Vorteil, Auftragsarbeiten in viel kürzerer 

Zeit anfertigen zu können. (vgl. Thomas Ganz 

1994, S. 18) 

Allerdings hatte es auch den Nachteil, dass 

ihre Kunst einen negativen Beigeschmack 

bekam: Es entstand das Vorurteil, dass für die 

Malerei ab nun an kein künstlerisches Geschick 

benötigt würde. Mit anderen Worten: Jeder 

könne mit Hilfe einer Camera obscura zeichnen 

(vgl. Bodo von Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 

49/50). 

Eine Auswahl Camera obscurae als Zeicheninstrumente 

ist auf den Bildern 2 bis 5 zu sehen.

Abb. 7 Ein Guckkasten. Durchlicht 

wird hier mit Hilfe von 

Kerzenlicht erzeugt. Holland, 

um 1720. 

Abb. 8 Guckkastenblatt, dass 

bei Durchlicht mit Hilfe der 

transparenten Partien den 

Anschein einer Nachansicht 

von Den Haag zeigt. Handkolorierter, 

zur Durchleuchtung 

perforierter und hintermalter 

Kupferstich für Tag- und Nachtansichten. 

30,4 x 36,5 cm. 

Holland, um 1700. 

Abb. 9 Der Engelbrechtsche 

Guckkasten. Mehrere Ebenen 

erzeugen beim Betrachter eine 

Tiefenwirkung. 

Abb. 10 Der Engelbrechtsche 

Guckkasten als Reisesouvenir. 

3. Der Guckkasten 

So genannte Guckkastenmänner, es handelte 

sich um fahrende Künstler, zogen von Stadt 

zu Stadt umher und stellten Guckkästen auf 

Märkten zur Schau, in die das Publikum für 

wenig Geld hineingucken konnte (vgl. Thomas 

Ganz 1994, S. 53). Es handelte sich um perspektivische 

Zeichnungen, die Ansichten ferner Länder, 

berühmter Bauten, historischer Ereignisse 

und Naturkatastrophen zeigten (vgl. Bodo von 

Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 83) und den 

Eindruck von Dreidimensionalität vermittelten. 

Sie entstanden vermutlich mit Hilfe einer Camera 

obscura. Die Dreidimensionale Wirkung der 

perspektivischen Ansicht wurde im Guckkasten 

durch eine Vergrößerungslinse unterstützt. 

Wer durch das Guckloch in den Guckkasten 

hinsah, machte eine kleine Reise durch die 

ganze Welt, die zu dieser Zeit im wahren Leben 

schon allein aus finanziellen Gründen gar nicht 

umsetzbar gewesen wäre. Der Guckkasten 

wurde deshalb auch von Ulrike Hick als Fernsehen 

des 18. Jahrhunderts bezeichnet (vgl. ebd., 

S. 78, 79). 

Seit dem 18. Jh. wurden Guckkastenblätter als 

Kupferstiche zu Massen produziert (vgl. Thomas 

Ganz 1994, S. 55). Es wurden Tag-Nacht- und 

Winter-Sommer-Effekte erzeugt, indem mit Auf- 

und Durchlicht gearbeitet wurde. So wurde ein 

Guckkastenblatt beispielsweise doppelt und auf 

beiden Seiten andersfarbig bedruckt, um ein 

und dasselbe Bild einmal in eine Winter- und 

einmal in eine Sommerlandschaft zu verwandeln. 

Für den Tag-Nacht-Effekt wurden einzelne 

Partien wie bspw. Fenster ausgeschnitten 

und mit transparentem Papier hinterklebt, um 

bei Durchlicht den Eindruck einer Nachtansicht 

zu vermitteln (vgl. Thomas Ganz, S. 56 und 

Bodo von Dewitz, Werner Nekes 2002, S 83). 

Engelbrecht entwickelte die Tiefenwirkung des 

Guckkastens weiter, indem er das anzuschauende 

Bild auf mehrere Ebenen, ähnlich dem 

Barocken Bühnenbild, verteilte (Bild 8 und 9). 

Im 19. Jh. wurde der Engelbrecht‘sche Guckkasten 

in zusammenfaltbarer Form gerne als 

Reisesouvenir aus fernen Städten mitgebracht 

(vgl. Thomas Ganz 1994, S. 54). 

3.1 Das Guckkastenblatt als Bühnenbild 

- Das Diorama 

Der französische Theatermaler und Schausteller 

Jaques Louis Mandé Daguerre lässt 1822 ein 

Gebäude bauen, das er Diorama nennt. Eine 

riesige Leinwand zeigt dem Publikum eine 

Landschaftsansicht, die durch Dosierung von 

Auf- oder Durchlicht, den Einsatz von Spiegeln, 

Tüchern und Filtern ins Abendrot, in Lichterglanz, 

in Dämmerung, 

Sturm und Gewitter versetzen, aber auch 

Mondaufgänge inszenieren lässt. Die Untermalung 

von musikalischer Beschallung lässt 

die Wirkung auf das Publikum täuschend 

echt erscheinen. Die vielfache Vergrößerung 

der Landschaftsansicht löst die Wirkung des 

Vergrößerungsglases im Guckkasten ab (vgl. 

Thomas Ganz 1994, S. 58). 

43 

4. Projizierte Bilder – Die Laterna magica 

Die Laterna magica bekam ihren Namen, weil 

sich Viele die Technik der Projektion nicht 

erklären konnten: Die Laterne zauberte ein Bild 

an die Wand. Sie wurde auch Angstlaterne 

genannt, was mit ihrem späteren Einsatz auf 

der Bühne im Zusammenhang steht. 

Die Laterna magica kann als die Umkehrung 

der Camera Obscura angesehen werden: In 

einem kleinen hellen Raum ist ein Loch, durch 

das das Abbild einer Glasscheibe auf die gegenüberliegende 

Wand eines dunklen Raums 

projiziert wird. 

Genauer beschrieben befindet sich im Inneren 

der Laterne ein Hohlspiegel, der das Licht einer 

Kerze oder Petroleumlampe konzentriert (vgl. 

Thomas Ganz 1994, S. 27). Zwischen dem Loch 

und dem Objektiv (es handelt sich um ein doppellinsiges 

Objektiv, um das Licht nochmals zu 

intensivieren) befindet sich eine Halterung für 

die Bilder. Sie sind auf eine Glasscheibe gemalt. 

Bewegte Bilder entstehen durch eine rasche 

Abfolge von Bildern und einen Kurbelmechanismus, 

der zwei hintereinander angeordnete 

drehbare Glasbilder in Bewegung versetzt und 

einen Seiltänzer tanzen lässt (vgl. ebd., S. 33). 

Im 18. Jh. werden die Glasbilder vornehmlich 

als Kupferstiche hergestellt, die von Hand koloriert 

werden (vgl. ebd., S. 33). 

Wie die Guckkastenschausteller waren auch die 

Vorführer der Projektionskunst fahrende Savoyener, 

die für Familien und kleine Gruppen im 

18. und 19. Jh. und spontan an Straßenecken, 

in Wirtshäusern und in bürgerlichen Wohnhäusern 

Vorführungen gaben (vgl. Bodo von 

Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 141). 

Wer es sich leisten konnte, ließ sich „den 

Laterna-magica-Mann von der Straße ins Haus 

holen“ (zitiert aus: Thomas Ganz 1994, S. 80). 

Die Savoyener waren seit Jahrzehnten als Jongleure, 

Geschichtenerzähler, Sänger und Vorführer 

optischer Neuheiten in Europa unterwegs. 

Mit anderem fahrenden Künstlervolk galten sie 

als Außenseiter und Ausländer, was die Laterna 

magica Kunst in ein schlechtes Ansehen rückte 


141). 

4.1 Verbindung von Theater und Laterne 

- Die Phantasmagorie 

Ein Mann namens Robertson setzt die Laterna 

magica für eine Vorführung ein. 

1798, Paris: „In einem dunklen Gewölbe, 

wo Ketten, Eulen, Gerippe und Totenköpfe 

schwach leuchten, beschwört Zauberer Robertson 

Hexen und Teufel, aber auch die Ahnen 

der Zuschauer. Und die Figuren erscheinen 

tatsächlich, ganz klein vorerst, dann wachsen 

sie, begleitet von Blitz und Donner, werden 

übermenschlich groß. Eine dröhnende Stimme 

fordert die Zuschauer auf, den Geistern Fragen 

zu stellen. Doch der Schrecken ist groß: Damen 

fallen in Ohnmacht, Offiziere ziehen den Säbel. 

Das Publikum ist jeweils dermaßen erschüttert, 

dass es nicht feststellen kann, worin der Spuk 

besteht.“ (Thomas Ganz 1994, S. 76)

Abb. 11 Paul Philippoteaux: 

Anfertigung des Cycloramas 

der Schlacht von Gettysburg. 

120 x 15 m. 

Abb. 12 Bewegliche Glasbilder 

für die Laterna magica 

mit Schnurmechanismus, der 

Windmühlenflügel drehen, 

Trinker schwanken, Mann Augen 

rollen, Equilibrist auf Seil 

nach vorn und hinten bewegen 

und Dame hüpfen lässt. 

Petrus Musschenbroek, 1729. 

Abb. 13 Zeichnung eines Laternamagica 

Mannes. 

Robertson gibt der Laterne Rollen und schafft 

damit den Zoom-Effekt, was eine Bewegung 

der projizierten Geistererscheinungen (dt. Übersetzung 

des griech. Phantasmagorie) erscheinen 

lässt (vgl. ebd., S. 76). 

Im Gegensatz zur bisherigen Schaustellung der 

Laterne bindet die Phantasmagorie das Publikum 

an feste Theaterräume. 

Johann Georg Schröpfer hat die Laterne schon 

vor Robertson für eine Theateraufführung 

eingesetzt. Durch eine Spiegelprojektion lässt 

er die Geister neben den Schauspielern auf 

der Bühne tanzen (s. Bild 16 und 17). Hohle 

Stimmen aus Sprechröhren, Klänge von einer 

Glasharmonika und das Grollen von Bühnendonner 

untermalen sein Schauspiel akustisch 


141/ 142). 

4.2 Ansehen der Laterne 

Wie die Laterne technisch funktioniert, wissen 

um die Wende vom 17. zum 18. Jh. zunächst 

nur Gelehrte (vgl. Thomas Ganz 1994, S. 32). 

Der Großteil der Bevölkerung hält die Projektionskunst 

in dieser Zeit für Zauberei, was der 

Laterne ihren Namen gegeben hat (Laterna 

magica = Zauberlaterne) (vgl. ebd., S. 77). 

In dieser Zeit wird die Zauberlaterne oftmals 

für die Unterhaltung und somit für unwissenschaftliche 

Zwecke eingesetzt, was sie in einen 

trivialen Verruf geraten lässt (vgl. Bodo von 

Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 137). Gelehrte 

belächeln diese Laterne: 

William Molyneux beschreibt die Tricks der 

Laterna-magica-Vorstellungen als „meist (…) 

lächerliche oder entsetzliche Darstellung, 

um die Zuschauer besser zu unterhalten“ (in: 

William Molineux: Dioptricks Nova. A Treatise 

of Diopticks, In zwei Bänden, London 1690, I, 

S. 183. Zietiert nach: Bodo von Dewitz, Werner 

Nekes 2002, S. 139). Erst in Anlehnung an die 

französische Revolution wird auch hier große 

Aufklärungsarbeit geleistet (vgl. Thomas Ganz 

1994, S. 33). 

Karl Philipp Moritz schreibt in seinem Roman 

1786: Nach einem Abend einer Laterna magica 

Aufführung: “Da sie aber am Morgen aufstanden, 

da waren all die schönen Bilderchen aus 

der Zauberlaterne verschwunden, die kahle 

Wirklichkeit mit allen ihren unvermeidlichen 

Unannehmlichkeiten stand wieder vor ihrer 

Seele da.“ (Zitat nach: Thomas Ganz 1994, S. 

79). Er beschreibt hier, wie die Laterne den 

Menschen in eine andere Welt eintauchen und 

die Realität vergessen lässt. Die Laterne dient 

dem gleichen Zweck wie der Guckkasten, der 

auch als Fernsehen des 18. Jh. bezeichnet 

wurde: Der Unterhaltung. Hier ist eine Übertragung 

zur heutigen Zeit zu sehen. Menschen 

schalten den Fernsehapparat ein, um die 

schreckliche Wirklichkeit um sich herum ‚abzuschalten‘ 

und tauchen ein in eine ‚schönere‘ 

Welt in der Schauspieler von Soaps und Filmen 

44 

Abb. 14 Laterna magica Vorführung. Der Laterna 

magica Mann wurde „von der Straße ins 

Haus“ geholt. (Zitat s. o.). Radierung von Baron 

Francois Joseph Bosio (1768-1845), um 1810. 

oben: Mechanische Apparatur zur Erzeugung 

von beweglichen Bildern. Mittels einer Kurbel 

konnten Teile des Bildes gedreht werden. 

oftmals ein heiles oder spannendes Leben spielen. 

Sobald der Fernseher abgeschaltet ist, sind 

sie wieder mit der Realität konfrontiert. 

Wie der Guckkasten wurde auch die Laterna 

magica im 19. Jh. in bürgerlichen Häusern zum 

Kinderspielzeug. Die Lichtqualität und ihre 

Umhüllung der Laterne wurde immer weiter 

verbessert, bis schließlich ihr Ansehen eine 

Wandlung vornimmt. Als metallene Laterne 

taucht sie im Bereich der Erziehung und 

Bildung auf, wo sie in Klassenzimmern oder bei 

Lehrveranstaltungen eingesetzt wird (vgl. Bodo 

von Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 143). 

Man kennt sie heute als Dia-Projektor vornehmlich 

in Schulen, wo sie seit der zweiten Hälfte 

des 19. Jh. als Unterrichts- und Belehrungsmittel 

benutzt wird. Ebenfalls fand sie ihre Funktion 

als volkshygienische und missionarische 

Aufklärung (vgl. Thomas Ganz 1994, S. 76). 

Die Laterne hat somit ihr Bild von Unwissenschaftlichkeit 

und Trivialität zur Wissenschaftlichkeit 

und ihre Funktion von Schaulust und 

Unterhaltung zu Erziehungs- und Bildungszwecken 

erfolgreich gewandelt. Im Gegensatz zur 

Kupferstichbildproduktion, werden die heutigen 

Dias mit Hilfe fotografischer Verfahren auf 

das „Glas“ gebannt.

Abb. 15 Zeichnung einer Phantasmagorien-Vorführung 

von 

E. G. Robertson. 

Abb. 16 Einsatz der Laterna 

magica in einer Theateraufführung. 

Durch die Projektion 

auf einen im 45°-Winkel 

installierten Spiegel erscheint 

das Gespenst aus der Sicht des 

Zuschauers auf der Bühne. 

Abb. 17 Frontansicht der Theaterleinwand. 

Das Gespenst 

der Laterna magica Projektion 

scheint mit dem Darsteller auf 

der Bühne zu kämpfen. 

Abbildungen 

Abb.1 Hans Reichardt 1993, 

S. 7 

Abb. 2 Holzschnitt in: „De radio 

astronomico & geometrico“, 

Antwerpen 1545, aus: 

Thomas Ganz 1994, S. 20, 

unten 

Abb. 3 In: Mario Bettini, 

Apiaria Universae 

Philosophiae Mathematicae. 

Bologna 1642, S. 38, aus: 

Bodo von Dewitz, Werner 

Nekes 2002, S. 40, oben 

Abb. 4 Bodo von Dewitz, 

Werner Nekes 2002, S. 37, 

oben 

5. Die Anfänge der Fotografie 

1725 stellt der Anatomieprofessor Johann 

Heinrich Schulze durch Zufall fest, dass Silbernitrat 

durch Lichteinwirkung geschwärzt wird 

(vgl. Thomas Ganz 1994, S. 89). Er heftete 

Buchstabenschablonen auf ein Glasgefäß mit 

der lichtempfindlichen Substanz und einem 

breiigen Kreidegemisch und belichtete diese. 

Für kurze Zeit entstanden im Glas lesbare Buchstaben 

(vgl. Jutta Hülsewig-Johnen, Gottfried 

Jäger, J. A. Schmoll gen. Eisenwerth 1989, S. 

22), danach schwärzte sich jedoch das ganze 

Gemisch. Dieses Wissen über lichtempfindliche 

Substanzen wurde jedoch erst Ende des 18. Jh. 

in Zusammenhang mit dem Camera obscura 

Prinzip betrachtet. Der englische Forscher 

Thomas Wedgwood und der französischer 

Marineoffizier Nicéphore Niépce arbeiteten an 

dem fotografischen Verfahren. Jedoch gelang 

es ihnen noch nicht, das Bild zu fixieren, so dass 

es sich bei erneuter Lichteinwirkung gänzlich 

schwärzte (vgl. Thomas Ganz 1994, S. 89). 

Niépce gelang es 1826 einen Kupferstich durch 

Sonneneinwirkung auf eine zuvor mit Silbernitrat 

beschichtete Zinnplatte zu reproduzieren 

(vgl. Jutta Hülsewig-Johnen, Gottfried Jäger, J. 

A. Schmoll gen. Eisenwerth 1989, S. 22). 

Die Beiden sind nicht die einzigen, die zu jener 

Zeit an dem fotografischen Verfahren interessiert 

sind. Der Wunsch, die Abbildung der Wirklichkeit 

festzuhalten, scheint nun der Einlösung 

immer näher zu rücken. 

In dem Geschäft des damals berühmten Optikers 

Charles Chevalier in Paris lernt Nicéphore 

Niépce 1827 den französische Theatermaler 

und Schausteller und Erbauer des Dioramas 

Jaques Louis Mandé Daguerre kennen (vgl. 

Thomas Ganz 1994, S. 89). Ab 1828 arbeiten 

sie gemeinsam (vgl. Bodo von Dewitz, Werner 

Nekes 2002, S. 52/53). 

Dagurre schafft es, die Fotos 1838 zu fixieren, 

die Bilder nach seinem Verfahren werden Daguerrotypien 

genannt (vgl. Thomas Ganz 1994, 

S. 90). Dagurres Erfolg und die Begeisterung 

der Menschen wird 1839 ersichtlich, als sein 

Verfahren in Frankreich bekannt gegeben wird: 

Eine Stunde danach sind die Optikergeschäfte 

voll mit Kunden, die Daguerresche Apparate 

erwerben möchten (vgl. ebd., S. 91). 

Auch der englische Naturwissenschaftler 

William Henry Fox Talbot sehnt sich danach, 

die Abbilder der Wirklichkeit festzuhalten. Sein 

Misserfolg im Zeichnen mit optischen Hilfsmitteln 

bringt ihn 1833 auf die Idee, ebenfalls am 

fotografischen Verfahren zu arbeiten. Schnell 

kommt er zu dem Schluss, dass die Projektion 

nichts anderes ist als eine Abfolge von unterschiedlichen 

Helligkeitsgraden. Talbots Wissen 

über lichtempfindliche Materialien bringt ihn 

innerhalb weniger Monate dazu, Silbernitrat 

als eine besonders lichtempfindliche Substanz 

herauszustellen. 

Da die Linse für seine Versuche zu wenig lichtdurchlässig 

ist, macht er seine ersten Versuche 

45 

Abb. 18 Daguerreotypie auf versilberter Kupferplatte, 

etwa um 1845. 

Abb. 19 Zeitgenössische Nachbildung einer 

Kamera für Daguerrotypen. 50X37x32 für das 

Bildformat: 16x22 cm. Schärfe durch Verschiebung 

der beiden in einander gleitenden 

Kastenhälften. Expositionszeit anfänglich 5 – 12 

min. 

Abb. 20 Erstes Foto, das noch existiert, von 

Niépce 1826. Es wurde ca. 8 Std. auf einer Kupferplatte 

belichtet.

Abb. 5 Thomas Ganz 1994, 

S. 23, oben, rechts 

Abb. 6 Erfinder: Georg 

Friedrich Brander, 

Mechanicus zu Augsburg 

(1713 – 1783), „Kurze 

Beschreibung einer 

ganz neuen Art einer 

Camera obscurae“ 1767, 

aus: Thomas Ganz 1994, 

S. 21, unten 



oben 



oben 


S. 64, oben, rechts 



unten 

Abb. 11 in: Albert A. Hopkins, 

Magic. Stage Illusions And 

Scientific Diversions, London 

1897, S. 357. Aus: Bodo von 

Dewitz, Werner Nekes 

2002, S. 284 


S. 26 

Abb. 13 in: Petrus 

Musschenbroek : 

„Grundlehren der 

Naturwissenschaft“, der 

ersten deutschen 

Musschenbroek- 

Übersetzung, Leipzig 1747. 

Aus: Thomas Ganz 1994, 

S. 33 

Abb. 14 In: „Cris de Paris 

dessinés d‘après Nature, 

par M. Poisson“, Paris ca. 

1775. Aus: Thomas Ganz 

1994, S. 40, links 


S. 38, unten 

Abb. 16 in: Robertsons 

Mémoires, Paris 1840. 

Aus: Thomas Ganz 1994, 

S. 41, unten 

Abb. 17 Hans Reichardt 1993, 

S. 30, oben 


S. 30, unten 


S. 13, oben, links 


S. 12 

Abb. 21 Jutta Hülsewig- 

Johnen, Gottfried Jäger, J. 

A. Schmoll gen. Eisenwerth 

1989, S. 49, oben 

Abb. 21 Fotogramm bzw. Kalotypie eines Spitzenstoffes. Faksimile nach William Henry Fox Talbots 

sehr verblasstem Original von 1840. 16,9 x 20,8 cm. Aufgenommen durch Steffen Wolff. 

in Form von Fotogrammen (vgl. Bodo von 

Dewitz, Werner Nekes 2002, S. 52/53) 

(s. Bild 21). Er bildete Blüten, Stängel, Blätter 

und Spitzenstoffe ab und nennt sie Photogenic 

drawings = Photogenische, durch Licht 

entstandene Zeichnungen (vgl. Jutta Hülsewig-Johnen, 

Gottfried Jäger, J. A. Schmoll gen. 

Eisenwerth 1989, S. 11). 

Im Unterschied zu eigentlichen Schattenbildern 

erzeugt die größte Lichtstärke beim Fotogramm 

die tiefste Schwärze und die hellen Abbildungen 

sind ihrer Entstehung nach Schattenbilder 

(vgl. ebd., S. 16/ 17). 

Das Negativ-Positiv-Verfahren, das wir heute 

von der analogen Fotografie kennen, basiert 

auf der Arbeit Talbots. Sein Verfahren nennt er 

Kalotypie, oder auch Talbotypie. Im Gegensatz 

zu seinen Vorgängern benutzt er statt Glas- 

oder Metallplatten beschichtetes Papier (vgl. 

ebd., S. 11). 

Das fotografische Verfahren, was Daguerre, 

Niépce und Talbot entwickelten hatten, 

hatte zwar dazu beigetragen, dass ein Abbild 

geschaffen wurde, jedoch hatten sie alle drei 

zu Beginn ihrer Versuche mit Sicherheit eines 

nicht bedacht: Dass sie nicht die natürlichen 

Farben wiedergeben konnten. Stattdessen 

mussten sie sich mit einer Grauskala zufrieden 

geben (vgl. Thomas Ganz 1994, S. 90). 

46

Kerstin Kaufhold 

Inhalt 

1 Zur Camera obscura 

2 Thomas Bachler 

3 Vera Lutter 

4 Günter Derleth 

5 Im Inneren der 


Quellen 

Abb. 2: Wirkungsweise der 


Auf dem Kopf und 

seitenverkehrt: 

Arbeiten mit der Camera obscura 

Abbildung 1: Auf dem Kopf stehendes und seitenverkehrtes Bild in einer Lochkamera 

1 Zur Camera obscura 

„Die Camera obscura (lat. »dunkle Kammer«) ist 

die Urform der fotografischen Aufnahmekamera.“ 

(Jäger 1996, S. 24). Obwohl sie technisch 

nicht im Geringsten mit den heutigen Kameras 

mithalten kann, wird sie noch von vielen Künstlern 

gern verwendet, da sie sich dadurch dem 

Fortschritt entziehen und wieder mit einfachsten 

Mitteln umgehen können. Die Lochkamera 

funktioniert relativ einfach: Wenn Licht durch 

eine sehr kleine Öffnung fällt, verwandelt es 

diesen Durchlass in eine Lochblende. Demzufolge 

wird das Innere des Raumes nicht wie 

üblicherweise erhellt. Stattdessen wird ein verkehrt 

herum gestelltes Abbild der Außenwelt 

im Inneren reflektiert (vgl. Bachler 2001, S. 8). 

Ganz (1994, S. 13) beschreibt diesen Vorgang 

folgendermaßen: „Durch ein kleines Loch fällt 

das Tageslicht in den geschlossenen Kasten der 

Camera obscura. Das Abbild der Aussenwelt 

erscheint Kopf stehend und seitenverkehrt auf 

der gegenüberliegenden Kastenwand.“ Durch 

diese und weitere Kennzeichen der Lochkamera 

ist es für Künstler immer wieder interessant, 

mit ihr zu arbeiten und stets neue Wege zu 

gehen. Durch unterschiedliche Handhabungen 

und Bauweisen können die abwechslungsreichsten 

Werke entstehen. Und diese Vielfalt 

möchte ich an einigen Beispielen von Künstlern 

vorstellen. Beginnen möchte ich mit Arbeiten 

von Thomas Bachler, der sich in sehr vielfältiger 

Weise mit der Lochkamera auseinander setzt. 

Immer wieder probiert er die Technik und 

damit sich selbst aus und entwirft neue Ideen 

47 

und Zugänge. In der folgenden Arbeit werden 

mehrere Serien von ihm präsentiert. Im 

Anschluss daran werde die Künstler Vera Lutter 

und Günter Derleth vorstellen. Da ich zu ihnen 

kaum Literatur gefunden habe, werde ich je 

nur ein Projekt beschreiben. Abschließend 

möchte ich einige Werke von Abelardo Morell 

zeigen, um zu verdeutlichen, wie es tatsächlich 

in einer Camera obscura aussieht. 

2 Thomas Bachler 

Thomas Bachler, 1961 geboren, ist ein sehr 

vielseitiger Künstler.„Schwerpunkt seiner künstlerischen 

Arbeit sind [jedoch] die sogenannten 

experimentellen Fototechniken, insbesondere 

Fotogramm und Camera obscura. Zahlreiche 

Ausstellungen und Veröffentlichungen im 

In- und Ausland weisen ihn als Experten für die 

künstlerische Dimension der Camera obscura 

aus.“ (Bachler 2001, S. 95) Im nun folgenden 

Teil meiner Arbeit werde ich einige ausgewählte 

Serien von ihm näher vorstellen. 

2.1 Reiseerinnerungen 

„Eine Paket–Lochkamera, auf Reisen geschickt, 

verhält sich durchaus touristisch: sie fotografiert 

ihren Ausflug.“ (Bachler 2001, S. 35) Der Unterschied 

ist jedoch, dass diese Kamera nicht, wie 

viele Reisende Dutzende von Fotos mit nach 

Hause bringt, sondern lediglich ein einziges. 

Und auf diesem einen „Schnappschuss“ wird 

die gesamte Reisezeit festgehalten. Die Rede ist 

hier von Bachlers Reiseerinnerungen, die 1985 

entstanden. Für die zwölf Motive baute er eine

Abb. 3: Eine der verwendeten 

Lochkameras. 

Abb. 4: Von Hannover nach 

Kassel 

Abb. 5: Von Frankfurt nach 

Kassel 

Abb. 6: Neben den Bahngleisen 

Abb. 7: Schulhof 

Lochkamera, welche gleichzeitig ein Postpaket 

darstellte und die für wenige Tage in Deutschland 

unterwegs war. Das Paket nahm seine Reise 

beispielsweise von Bonn, München, Berlin, 

Köln, Essen oder Bremen nach Kassel )Abb. 3). 

Die Belichtung des Bildes beginnt mit der 

Abgabe am Postschalter und endet erst nach 

etwa zwei Tagen an der Haustür des Empfängers 

Thomas Bachler. Demzufolge bringt das 

Päckchen eine Langzeitbelichtung der Reise mit 

nach Hause, welche zufälliger Art ist, da durch 

das Verschicken jegliche Kontrolle der Motivsuche 

verloren geht (Abb. 4 und 5). Aus diesem 

Grund ist es auch völlig absurd etwas in diese 

Bilder hineininterpretieren zu wollen. Jeglicher 

Versuch des Verstehens wäre zum Scheitern 

verurteilt. 

2.2 Tatorte – geschossene Camera obscura 

Fotografien 

Wenn hier die Rede von „geschossenen“ 

Lochkamera-Fotografien ist, dann ist dieses 

ausnahmsweise wörtlich zu nehmen. Die 22 im 

Jahr 1995 entstandenen Bilder nahmen ihren 

Anfang in einer geschlossenen Camera obscura, 

die mit Hilfe eines Pistolenschusses 

geöffnet wurde. „Der Auslöser der Waffe ist 

Auslöser der Kamera – durch den Schuss wird 

der Ort zum Tatort.“ (Bachler 2001, S. 51) 

Erst durch den Schuss wird aus einer einfachen 

Kiste eine Lochkamera, wobei darauf geachtet 

werden muss, die Lochblende wieder zu schließen, 

um das Bild zu sichern. Die Kugel geht 

durch die Vorder- und Rückseite des Behältnisses 

und trifft dabei auch das Negativ, welches 

durch das Einschussloch das Zeichen der 

Tat festhält. Als Schauplätze wählt Bachler 

möglichst belanglose Orte, die eigentlich von 

den Menschen kaum noch wahrgenommen 

werden, wie beispielsweise Parkplätze, Bahnhöfe 

oder Grünanlagen. Diese Orte werden erst 

dann wieder bemerkt und betrachtet, wenn 

sich plötzlich auf dem Bild eines Schulhofes ein 

Einschussloch befindet und rund herum keine 

Menschenseele zu sehen ist. Dann erst werden 

wir zum Nachdenken angeregt (Abb. 6 und 7). 

2.3 Am Fenster 

„Jedes Zimmer ist mehr oder weniger eine 

camera obscura: ein dunkler Raum mit einem 

Fenster als Öffnung zur Außenwelt.“ (Bachler 

2001, S. 61) Aus diesem Grund denkt Bachler in 

seinem Projekt Am Fenster über das Verhältnis 

von Innen- und Außenwelt nach. In den etwa 

250 Bildern, die seit 1999 entstanden sind, zeigt 

er Innen- und Außenraum zugleich, indem er 

die Kamera dazwischensetzt (Abb. 8 und 9) 

Auf einem Fensterbrett eines geöffneten 

Fensters platziert er seine Lochkamera, welche 

dann die Trennung der beiden Räume darstellt, 

trotzdem aber die „Innenwand des Interieurs 

wie die Außenwand des jeweiligen Hauses“ 

(Bachler 2002, S. 13) in einem Bild festhält. 

„Mit ihrer Weitwinkelperspektive – einer 

gebogenen Rückwand im Innern der Camera 

obscura – ahmt die Kamera die Raumschleife 

48 

Abb. 8: Treppenhaus in der Innenstadt 

Abb. 9: Teehäuschen an der Dammaschwiese 

zwischen Innen und Außen nach.“ (Bachler 

2002, S. 13) 

2.4 Bon Voyage! 

Für das Projekt Bon Voyage!, zu dem 1998 15 

Motive entstanden, baute Bachler einen LKW 

zu einer fahrenden Lochkamera um. Während 

der Reise mit diesem Fahrzeug wurde die zurückgelegte 

Strecke, welche je nach Licht- und 

Wegverhältnissen zum Teil bis zu 100 Kilometer 

lang war, aufgenommen. „Das Fahrtziel war 

immer der Fluchtpunkt, doch der entzog sich 

konsequent dem Erreichen.“ (http://www.thomasbachler.de/german/themen/obscura/o 

bscura.htm). Für die Fotos wurde Filmmaterial 

verwendet, welches nur für dieses Projekt 

angefertigt wurde. Sie scheinen nachts aufgenommen 

zu sein, vereinen trotzdem Licht und 

Finsternis in sich. Gleichzeitig scheint es keinen 

Abb. 10: Bon Voyage!

Abb. 11: Bon Voyage! 

Abb. 12: Selbstportrait 

Abb. 13: Selbstportrait 

Quellen 

Bachler, Thomas: Arbeiten mit 

der Camera obscura, Kassel, 

2001 

Derleth, Günther: Venedig. 

Camera obscura, Zürich, 

2000 

Ganz, Thomas: Die Welt im 

Kasten, Zürich, 1994 

Jäger, Gottfried: Primärform 

fotooptischer Gestaltung: 

die Camera obscura. In: Zwi 

schenzeit – Camera obscura 

im Dialog, Siegen, 1996 

Lutter, Vera: Light in Transit, 

Berlin, 2002 

Bachler, Thomas: Kunst und 

Fotografie, http://thomas 

Unterschied zwischen Bewegung und Stille 

zu geben (Abb. 10 und 11). „Thomas Bachler 

hat mit seiner Serie Langzeitbelichtungen und 

Langzeitfahrten [...] jeweils zu einem einzigen 

Bild des Straßenraums [...] verdichtet.“ (Bachler 

2001, S. 14) 

2.5 Das dritte Auge 

Thomas Bachler hatte die Idee, sich selbst als 

Kamera zu dienen. Dazu legte er ein Stück Film 

in den Mund und öffnete ihn kurz, um ihn als 

Lochblende zu nutzen. In dieser Art machte 

er 1999 etwa 50 Selbstportraits. Bachler selbst 

sagt über das Projekt: „Meinen eigenen Körper 

als Kamera nutzend, trat ich mit einem Stück 

Fotopapier im Mund vor den Spiegel. Die leicht 

geöffneten Lippen funktionierten als Lochblende 

und nahmen das Spiegelbild auf – ein Bild 

von mir in mir.“ (http://www.thomasbachler. 

de/german/themen/obscura/ob scura.htm) 

(Abb. 12 und 13). Kamera und Fotograf sind in 

dieser Serie eins. So ist die Kamera, wie eigentlich 

bei Selbstportraits vor dem Spiegel, nicht 

sichtbar, sie bleibt verborgen. „Oder erscheint 

die Kamera nicht doch in diesem Selbstportrait? 

Schließlich ist der Kopf das Gehäuse der Kamera, 

Aufnahmeraum die Mundhöhle, „Objektiv“ 

der geschürzte Mund.“ (Bachler 2001, S. 15). 

In dieser Serie jedoch entstanden nicht nur 

Portraits des Künstlers selbst, sondern auch 

Aktaufnahmen, für die sich Bachler mit dem 

Filmstück vor Modellen postierte. Zwischen 

1998 und 2000 entstanden so acht Motive, in 

den hauptsächlich die Licht- und Schattenzonen 

in den Vordergrund treten und nicht die 

Umrisse des Körpers (Abb. 14und 15). 

Abb. 14: und 15 Aktaufnahmen 

3 Vera Lutter 

Die 1960 geborene Künstlerin Vera Lutter 

fotografiert unterschiedliche Formen von Beförderungsmitteln. 

In ihrem Langzeitprojekt „Void 

Transfer“ beschäftigt sie sich mit der Mobilität in 

der heutigen Zeit. In dieser Arbeit möchte ich 

jedoch nur einen Ausschnitt dieses Projektes 

vorstellen. Lutter gibt diesem Teil, in welchem 

sich alles um den Frankfurter Flughafen dreht, 

den Namen „Light in Transit“. 

3.1 Light in Transit 

Lutter fotografiert in ihrem Projekt Flugzeuge 

auf dem Frankfurter Flughafen. „Was das 

Papier einfängt, hängt davon ab, wie lange 

das Objekt im »Blickfeld« bleibt. Leute, die sich 

schnell bewegen, verschwinden. Gebäudeteile 

49 

hingegen zeichnen sich messerscharf im Licht 

des Negativs ab.“ (Lutter 2002, S. 51) Durch 

dieses Phänomen herrscht auf den Bildern 

von einem der belebtesten Flughäfen der Welt 

völlige Stille. Als Kamera wählt Lutter Behältnisse 

aus, die assoziativ mit dem Reisen verknüpft 

sind. Bei kleineren Fotos entschied sie sich für 

einen alten Reisekoffer, in dem das Fotopapier 

direkt befestigt war. Größere Bilder entstanden 

in Containern, die zum Verschicken von Waren 

genutzt werden. Das Fotopapier, welches sich 

in diesen Kameras befand, war bis zu 148 cm 

breit. Teilweise brachte Lutter auch drei dieser 

Bahnen nebeneinander an, um größere Werke 

zu erhalten (Abb. 16). Die Fotos wurden zwi- 

Abb. 16: Frankfurt Airport IV 

schen dem 1. April und dem 20. Mai 2001 aufgenommen 

und hatten eine äußerst ausführliche 

Belichtungszeit. Zwischen zwei Stunden 

und fünf Tagen stellte die Künstlerin ihre Kameras 

vor dem zu fotografierenden Gegenständen 

auf. „Die extrem lange Belichtungszeit lässt eine 

Situation entstehen, die sowohl Traum als auch 

Wachheit kennt, derweil das kleine Loch alles 

Licht in sich bündelt und es auf dem Fotopapier 

fixiert.“ (Lutter 2002, S. 53) (Abb. 17 und 18). 

Abb. 17: Frankfurt Airport VIII 

Abb. 18: Frankfurt Airport, Engine

achler.de 

/german/themen/obscura/ 

obscura.htm, Stand 

26.03.2007 

Ohne Autor: Abelardo Morell 

– Photographs, http://www. 

abelardo 

morell.net/camera_ob 

scura1.html, 2005, Stand 

28.03.2007 

Ohne Autor: arte fino, http:// 

www.artefino.ch/ARTISTS/ 

Guenter_ 

Derleth/derleth_bio_frame. 

html, Stand 28.03.2007 

Abbildungen 

Abb. 01: Ohne Autor: http:// 

www.lonet.de/home/1wolf/ 

geogebra/ 

lochkamera.html, Stand 

26.03.2005 

Abb. 02: Krahmer: Multimedia 

Physik, http://www.schul 

physik.de 

/java/lochkamera.html, 

30.05.2006, Stand 

26.03.2007 

Abb. 03: Camera obscura als 

Postpaket. In: Bachler, Tho 

mas: 

Arbeiten mit der Camera 

obscura, Kassel, 2001, S. 34 

Abb. 04: Thomas Bachler: Von 

Hannover nach Kassel, Unikate 

(Barytpapiernegative), 21 x 

29,5 cm, 1985 

Abb. 05: Thomas Bachler: Von 

Frankfurt nach Kassel, Unika- 

te (Barytpapiernegative), 

21 x 29,5 cm, 1985 

Abb. 06: Thomas Bachler: Ne 

ben den Bahngleisen, Abzü 

ge auf Barytpapier, 

selengetont, ca. 17 x 23 cm, 

1995 

Abb. 07: Thomas Bachler: Schul 

hof, Abzüge auf Barytpapier, 

selengetont, 

ca. 17 x 23 cm, 1995 

Abb. 08: Thomas Bachler: 

Treppenhaus in der Innen 

stadt, Kontaktkopien 

auf Barytpapier, 20,5 x 25 

cm, 1999 


Teehäuschen an der Dam 

maschwiese, 

Kontaktkopien auf Barytpa 

pier, 20,5 x 25 cm, 1999 

Abb. 10: Thomas Bachler: Bon 

Voyage!, S/W-Film, 105 x 

150 cm, 1998 


Abb. 19: Canale di San Marco 

4 Günter Derleth 

Der 1941 geborene Günter Derleth arbeitet seit 

1993 intensiv mit der Lochkamera. „Den technischen 

Ballast hinter mir lassen, wieder sehen 

und fühlen lernen. - So begründet der Fotograf 

Günter Derleth seine Faszination für die archaische 

Lochkamera.“ (http://www.artefino.ch/ 

ARTISTS/Guenter_Derleth/derle th_bio_frame. 

html) Unter anderem entstanden die Projekte 

„Cinque Terre”, „Ruta de la Plata”, „Botanik I und 

II” mit der Camera obscura. Seine wohl bekannteste 

Serie aber werde ich nun näher vorstellen. 

4.1 Venedig 

Wie der Titel schon vermuten lässt, zeigt die 

Serie Venedig Fotos der Lagunenstadt. „Wer 

schon einmal in Venedig gewesen ist, bei dem 

Abb. 21: Canal Grande 

50 

Abb. 20: Fondamenta dei Frari 

werden diese [Bilder] eine zauberhafte und 

geheimnisvolle Erinnerung wachrufen; für alle 

anderen werden sie eine unwiderstehliche 

Einladung sein, eine der wohl verlockendsten 

Städte der Welt zu besuchen. Der Fotograf 

Günter Derleth hat die Essenz und den Geist 

dieser Verlockung eingefangen [...].“ (Derleth 

2000, S. 4) Fotografiert hat er die Stadt nicht 

mit einer selbst gebauten Lochkamera, sondern 

mit „The Robert Rigby Pinhole Cameras“. 

Das besondere der Camera obscura ist, dass 

das Loch Dinge sieht, die der Linse verborgen 

bleibt. Durch den Umstand, dass ein Sucher 

gänzlich fehlt, zeigen die Bilder immer wieder 

ein überraschendes Element, erst nach dem 

Entwickeln kann der Fotograf sagen, was er 

eigentlich fotografiert hat. Immer wieder ist er 

Abb. 22: Campo San Stefano, vetrina

Bon Voyage!, S/W-Film, 

105 x 150 cm, 

1998 


Das dritte Auge - Selbst 

portrait: Unikate 

auf S/W-Positivpapier, ca. 

3,5 x 5 cm, 1999 


Das dritte Auge - Selbst 

portrait: Unikate 

auf S/W-Positivpapier, ca. 

3,5 x 5 cm, 1999 


Das dritte Auge - Aktauf 

nahmen: Abzüge 

auf Barytpapier, 60 x 50 

cm, 1998-2000 


Das dritte Auge - Aktauf 

nahmen: Abzüge 

auf Barytpapier, 60 x 50 

cm, 1998-2000 

Abb. 16: Vera Lutter: Frank 

furt Airport IV: April 13, 

2001, 

ca. 218 cm x 426 cm 


furt Airport VIII: April 28, 

2001, 

208 cm x 142 cm 


furt Airport, Engine: April 

19, 

2001, ca. 48 cm x 56 cm 

Abb. 19: Günter Derleth: 

Canale di San Marco, 

2000 


Fondamenta dei Frari, 

2000 


Canal Grande, 2000 


Campo San Stefano, vetri 

na, 2000 

Abb. 23: Abelardo Morell: 

Camera Obscura Image of 

Boston‘s Old 

Customs House in Hotel 

Room, Boston, MA, 1999 



The Philadelphia 

Museum of Art East Ent 

rance in Gallery #171 

with a deChirico Painting, 

2005 



Tuscan Landscape 

in Large Bedroom, Flo 

rence, Italy, 2000 

ahnungslos, weiß nicht, was das Negativ letztlich 

festhält. Ein weiteres Merkmal der Kamera 

ist, dass durch die lange Belichtungszeit bewegte 

Gegenstände nicht erfasst werden oder 

durchsichtig erscheinen. So kommt es dazu, 

dass Derleths Bilder ein Venedig zeigen, wie es 

wohl kaum jemand kennt: Die Stadt ist menschenleer, 

nichts rührt sich, selbst das Wasser 

zeigt keinerlei Bewegung. „Durch seine eigene 

innere Vision hat der Fotograf mehr eingefangen 

als nur Venedig als Objekt [...]. Hier finden 

wir ein Venedig vor, das eng mit den persönlichen 

Erlebnissen, mit Träumen, Geheimnissen, 

Erinnerungen, mit einer ganzen Palette von 

menschlichen Gefühlen verknüpft sind.“ (Derleth 

2000, S. 4) (Abb. 19 und 20). Nichts scheint 

real auf diesen Bildern, es stellt eher Illusionen 

eines Ortes dar, der nicht zu existieren scheint. 

Und diese Wirkung entsteht vor allem durch 

die Arbeit mit der Lochkamera, denn „[d]as Bild 

entsteht während der Aufnahme, nicht durch 

nachträgliche Bearbeitung. Es ist ein stilles 

Bild, das Ruhe und Besinnung voraussetzt und 

ausstrahlt. [...] Die Arbeit mit der Lochkamera, 

der Camera obscura, führt zurück zu den 

fotografischen Wurzeln und ist daher vielleicht 

die ideale Technik, um der außergewöhnlichen 

Stimmung Venedigs gerecht zu werden.“ 

(http://www.artefino.ch/ARTISTS/Guenter_De 

rleth/derleth_bio_frame.html) (Abb. 21 und 

22). 

5 Im Inneren der Camera obscura 

Abschließend möchte ich anhand von einigen 

Fotos darstellen, wie man sich das Innere einer 

Camera obscura tatsächlich vorstellen kann. 

Dazu möchte ich ein paar Fotos des 1948 geborenen 

Künstlers Abelardo Morell vorstellen. 

Er baute verschiedenste Innenräume, zumeist 

Hotelzimmer, zu einer Camera obscura um 

und fotografierte diese Räume dann. So kamen 

auf einem Bild beispielsweise ein Bett oder ein 

Stuhl beziehungsweise eine komplette Einrichtung 

mit dem Empire State Building oder der 

Tower Bridge zusammen – natürlich auf dem 

Kopf und seitenverkehrt (Abb. 23 , 24 und 25). 

51 

Abb. 23: Camera Obscura Image of Boston‘s 

Old Customs House in Hotel Room 

Abb. 24: Camera Obscura Image of The Philadelphia 

Museum of Art East Entrance in Gallery 

#171 with a deChirico Painting 

Abb. 25: Camera Obscura Image of Tuscan 

Landscape in Large Bedroom

Isabel Herling 

Inhalt 

1 Einleitung 

2 Zur Person 

3 Kunst 

4. Lichtspiel 

Quellen 

Abbildungen 

Laszlo Moholy-Nagy : 

Lichtmodulationen 

Abb. 17: Laszlo Moholy-Nagy, „Lichr-Raummoduölator“ 

1. EINLEITUNG 

“Alles menschliche Leben hat seine Schatten, 

ohne Schatten ist nichts menschlich. Aber diese 

typische Studiobeleuchtung, dieses ungesundes 

Kreuzfeuer von Lichtstrahlen schafft eine 

schattenlose Welt, die reizlos ist. Es gibt eine 

Wechselwirkung von hervortretenden und zurückweichenden 

Formen in jeder Bewegung, 

eine von ihnen ist immer unscharf” 1 

... war Moholy-Nagys Auffassung nicht nur 

als Filmemacher. Für Moholy-Nagy spielte das 

Licht eine tragende Rolle in der Verbesserung 

der Gesellschaft und des täglichen Lebens. Auf 

verschiedene Arten und scheinbar unermüdlich 

arbeitete er daran, die Sinne des Menschen 

zu sensibilisieren, besonders ihren Sinn für 

das Sehbild der Dinge, für optische Reize, für 

das Licht-Schatten-Spiel und die Räume, die 

dadurch entstanden. Das Licht hatte er als sein 

Medium erkannt, um Kunstwerke zu entwickeln 

und zu kreieren, die irritierten, verzauberten, 

aufmerksam machten durch ungewohnte 

Kombinationen, Betrachtungsweisen, Positionen 

und Erscheinungen. “Die Herstellung einer 

spontanen Beziehung zwischen Betrachter und 

Objekt wurde das Ziel seiner Arbeit” 2 Als Künstler 

der Avantgarde beschäftigte auch er sich 

mit der Relativität von Zeit und Raum und Mate- 

52 

rialität und Farbe. Die Darstellung der Lichtbewegung, 

diese immaterielle und doch einzige 

Konstante, und den durch sie geformten Raum 

versuchte er experimentell zu erforschen und 

künstlerisch zu verwirklichen. “Der erste [...] 

Lichtmodulator war nicht mehr gewesen als 

eine Übertragung der malerischen Form auf ein 

Medium, das auch den Schatten dieser Form 

enthielt.” 3 Dabei ging es Moholy-Nagy um die 

Modulation der Farbe durch Licht. Die Lichtmodulatoren 

waren der Übergang von der 

Form zur Bewegung und von der Farbe zum 

Licht. 1936 schuf Moholy-Nagy ein kinetisches 

Lichtbild, das aus zwei Azetatkunststoff-Blättern 

bestand, die mittig an einem Sperrholzhintergrund 

angebracht waren, so dass sie sich wie 

Buchseiten hin und her bewegen ließen. Dadurch 

veränderte sich der Luftraum zwischen 

den verschiedenen Schichten des Bildes und 

eine Vielzahl an Licht- und Farbkombinationen 

konnten erzeugt werden (Abb. 1). Sein nächster 

Schritt “war die kinetische Skulptur [...], die 

von der Kinetik des Lichtes und der Kinetik der 

Bewegung moduliert wird,”. 4 So wie das Licht 

das Pigment abgelöst hatte, sollte das feste Volumen 

der statischen Skulptur in einen begrenzten 

Raum aufgelöst, das Volumen der Skulptur 

ein virtuelles werden. In der Bewegung

Abb. 1 Bewegliches Bild mit 

Spiralfeder, 1936. Ölbild und 

mit Linien eingeritzte Zelluloidplatten, 

montiert auf einen gemalten 

Hintergrund. Position I 

Abb. 2 Plexiglas-Mobile mit 

Chromstab an einem Stahldraht 

vor schwarzem Hintergrund 

aus Tich, 1943 

Abb. 3. Mobile Abb. 2 in 

Bewegung.. Enstehung eines 

virtuellen Volumens 

schuf die Form ein Volumen aus reflektiertem 

Licht. Diese kinetischen Skulpturen nannte 

er Raummodulatoren (Abb. 2/3). Bewegte, 

reflektierende Formen und Gegenstände setzte 

er auch bei der Fotogrammherstellung ein. Den 

‚Licht-Raum-Modulator‘ hatte er zu Beginn als 

Modell einer elektrischen Bühne entworfen. 

Das Modulieren mit Licht beschäftigte ihn in 

allen Gebieten – in Bühnengestaltung, Malerei, 

Plastik, Fotografie, Film, Architektur. Für ihn gab 

es keine Grenzen zwischen den Bereichen, alles 

war Teil seines “Totalexperiments” zwischen 

Licht und Schatten und in Bewegung. 

2 Zur Person 

Am 20. Juli 1895 erblickte in Südungarn in Bacbarsod 

Laszlo Weisz das Licht der Welt. 1913 

nahm er in Budapest sein Jurastudium auf, aber 

schon im Jahr darauf leistete er Kriegsdienst in 

der österreichisch-ungarischen Armee. Während 

eines Lazarettaufenthaltes 1915, als er die 

Geschehnisse um ihn herum nicht mehr durch 

Schreiben bewältigen konnte, fertigte er die 

ersten Kreide- und Tuschzeichnungen an. Das 

Jurastudium brach er 1918 ab und arbeitete in 

Szeged als Maler. 1922 entstanden zusammen 

mit Lucia Moholy-Nagy die ersten Fotogramme 

und auch die ersten Skizzen zum ‚Lichtrequisit‘. 

Ab dem Frühjahr 1923 lehrte Moholy-Nagy am 

Bauhaus in Weimar, dessen Gründer Walter 

Gropius ein Gegenmodell zu den traditionellen 

Kunstakademien schaffen wollte. In ‚BROOM‘ 

wurden erstmals Fotogramme von Moholy- 

Nagy und Man Ray publiziert. Zusammen mit 

Gropius arbeitete Moholy-Nagy 1924 an der 

Publikation der ‚Bauhausbücher‘. Im selben 

Jahr wurde das Bauhaus in Weimar aufgrund 

politischen Drucks von rechts aufgelöst. 1925 

erschienen die ersten Bauhausbücher, darunter 

auch Moholy-Nagys Werk “Malerei-Photographie-Film”. 

Noch im selben Jahr übernahm 

Dessau das Bauhaus, welches im Dezember 

1926 eingeweiht wurde. 1928 verließ Moholy- 

Nagy zusammen mit Gropius das Bauhaus, da 

er glaubte, dort seine Vorstellungen und Ideale 

nicht mehr verfolgen zu können und zog nach 

Berlin. Als letztes Bauhausbuch erschien “von 

material zu architektur”. In der Pariser Werkbundausstellung 

1930 wurde erstmals sein “Lichtrequisit” 

als kinetische Skulptur ausgestellt. Der 

Film “Lichtspiel schwarz-weiß-grau” entstand. 

1937 nahm Moholy-Nagy ein durch Gropius 

vermitteltes Angebot an und wurde Leiter der 

neu gegründeten Designschule “Association 

of Arts and Industries” in Chicago. Die Schule 

bekam von ihm den Namen “New Bauhaus”. 

Doch schon 1938 wurde das “New Bauhaus” 

geschlossen. Das veranlasste Moholy-Nagy 

1939 u.a. zusammen mit G. Kepes, H. Bredendiek, 

Ch. Morris in Chicago eine eigene “School 

of Design” zu gründen. Von 1940 bis 1944 

fand der Ausbau der Schule mit modernstem 

Programm und bestem Lehrkörper statt. Die 

ganze Zeit über verlangte die Finanzierung dieser 

Unternehmung, die unsicher blieb, von Moholy-Nagy 

ein hohes Engagement. 1944 wurde 

53 

die Schule zum “Institute of Design” (Hochschule) 

umgewandelt. Am 24.11. 1946 starb Laszlo 

Moholy-Nagy an Leukämie. Sein Werk “Vision 

in Motion” erschien posthum 1947. 

Moholy-Nagys Leben als Pädagoge, Gestalter, 

Künstler war davon geprägt, Mittel und 

Methoden bereitzustellen, mit deren Hilfe die 

Sinnesorgane des Menschen sensibilisiert und 

geschult werden konnten. Der Mensch sollte 

in seiner ganzheitlichen Entwicklung gefördert 

werden. Moholy-Nagy wollte die Trennung 

von Leben und Arbeit aufheben, wobei er der 

Meinung war, dass die Impulse zur Änderung 

nur vom schöpferischen Menschen ausgehen 

könnten. Diese Ansichten sah Moholy-Nagy 

im Selbstverständnis des Bauhauses verwirklicht. 

Moholy-Nagy war überzeugt von einer 

Lehrmethode, die ein erlebnishaftes Begreifen 

des Materials vermittelte, “anstatt Anhäufung 

von unfruchtbarem lexikalischen Wissen” 5 . Ihm 

ging es darum, dem Spezialistentum, dem sektorenhaften 

Ausbilden einzelner Fähigkeiten 

entgegenzuwirken und den Mensch in den Mittelpunkt 

zu stellen, nicht die Produktionskraft. 

Er hoffte, dadurch würde sich eine humanere 

Gesellschaft bilden, in der sich jeder vollständig 

einbringen könne. Diese Ideen fanden sich 

in der Lehrmethode des ‚Institute of Design‘ 

wieder: 

“Dies ist weniger Schule, vielmehr Labor, in 

dem nicht die Ergebnisse zählen, sondern 

die Wege auf denen die Ergebnisse erreicht 

werden. Jeder Student muss alles geben, was 

er hat. Der Maßstab unserer erzieherischen 

Bemühungen sind sie [die Studenten] als 

menschliche Wesen, nicht in ihrer Eigenschaft 

als zukünftige Möbeldesigner oder 

Grafiker. Ihr Gehirn, ihre Hände, ihre Emotionen, 

ihre Gesundheit – all dies gehört zum 

Arbeitsprozess.” 6 

3. Kunst 

Fotogramme: Erste Fotogramme entstanden 

schon im 19. Jahrhundert als William Henry 

Fox Talbot flache Objekte (Pflanzen, Spitze) auf 

präpariertes lichtempfindliches Papier legte, 

so einfache Kontaktbelichtungen von Blättern 

und Geweben bereits 1834 herstellte und diese 

“Fotogenic drawings” nannte – was so viel 

bedeutet wie “mit Licht erzeugte Naturabdrücke” 

(Abb. 4). Wie in “Fotografie ohne Kamera” 

1920 von dem Biologe Paul Lindner dokumentiert, 

waren Fotogramme in der empirischer Biologie 

geläufig, denn das Licht brachte auf dem 

mit Chromsilber präparierten Papier Ergebnisse 

hervor, mit denen Naturerscheinungen 

exakt abgebildet und dadurch “beweiskräftig” 

wurden. Er nannte seine, in direkter Projektion 

durch paralleles Licht auf Fotopapier entstandenen, 

Aufnahmen von naturkundlichen Präparaten 

“Schattenbildphotogramme”. Der Lichtabdruck 

wurde in der Amateurfotografie populär, 

lange bevor er von Künstlern verwandt wurde. 

Anwendung als künstlerisches Ausdrucksmittel 

fand er wahrscheinlich erstmals bei 1918 Chris-

Abb. 4 Henry Fox Talbot, 

Botanical Specimen, 1839, 

„Photogenic drawing“ 

Abb. 5 Christian Schad, 

Renseignement sp/ mo (Schadographie 

Nr. 21), Fotogramm 

auf Tageslich-Auskopierpapier, 

10,8 x 8,9 cm, Genf 1919 

Abb. 6 Man Ray, ohne Titel, 

Paris 1922; als loses Blatt eingelegt 

in die Zeitschrift ‚Les Feuilles 

libres‘, Nr. 26, Paris 1922 

tian Schad (Abb. 5) und 1921 Man Ray (Abb. 

6/ 7), die ohne Kenntnis voneinander arbeiteten. 

Nur kurze Zeit darauf begannen Lucia 

und Laszlo Moholy-Nagy (1922), sich mit dem 

Fotogramm zu beschäftigen, ebenfalls ohne 

dass sie von den anderen wussten (Abb. 8/ 9). 

Das Fotogramm war als künstlerisches Medium 

noch völlig unverbraucht und besaß durch 

das einfache zugrunde liegende Verfahren 

die Sprengkraft, die traditionelle Kunstpraxis 

herauszufordern. Die gezielte Einbeziehung der 

Technik in die Kunst und der neue Anspruch 

der Künstler, Erfinder zu sein machten das 

Fotogramm gerade in dieser Zeit für das künstlerische 

Vorgehen interessant. Andreas Haus 

interpretierte die Situation so: “Fotogramm ist 

also ein eingeführter Name für Aufnahmen mit 

wissenschaftlicher Authentizität, und in eben 

diesem Bereich agierte Moholy, wenn er systematisch 

‚das Licht‘ sichtbar machen wollte” 7 . 

Verfahren: Die Herstellung eines Fotogramms 

ist im Grunde schnell erklärt. Auf einer lichtempfindlichen 

Schicht werden flache oder 

plastische Gegenstände angeordnet und dann 

wird belichtet. Die Trägerschicht bleibt an 

den verdeckten Stellen hell und wird schwarz, 

wo das Licht direkt auftraf – hier passiert also 

eine Umkehrung; die Schatten der Gegenstände 

bleiben hell, da die lichtempfindliche 

Schicht an diesen Stellen abgedunkelt bleibt 

und so geschützt wird. Dort, wo das Licht 

ungehindert auftrifft entstehen schwarze 

Flächen. Werden flache Gegenständen und 

dabei senkrechte Lichtbestrahlung benutzt, 

so ähneln die schwarz- grundierten Bilder mit 

weißen Figuren Holz- oder Linolschnitten und 

die Effekte sind vorhersehbar. Doch variiert 

man das Grundverfahren zum Beispiel indem 

bewegte Lichtquellen eingesetzt oder Doppel- 

belichtungen vorgenommen werden, bis hin 

zum Experimentieren mit rotierenden Objekten 

im Stroposkoplicht, so sind die Ergebnisse nicht 

mehr so gut bis gar nicht mehr vorhersehbar. 

Der experimentelle Charakter bzw. die Offenheit 

der Resultate steigt mit der Anzahl an 

Variablen. Der bedeutendste Unterschied zur 

Fotografie ist, dass Fotogramme nicht reproduziert 

werden können. Es gibt keine Negative, 

sie selbst sind das Negativ. Im Grunde sind 

Fotogramme manuell hergestellte Unikate. 

Laszlo begann zusammen mit Lucia Moholy- 

Nagy frühestens im Spätsommer 1922 erste 

einfache Versuche auf damals in Amateurkreisen 

verbreitetem Auskopierpapier, welches 

noch mit Tageslicht bestrahlt werden musste. 

Zunächst stellte auch er Lichtabdrucke von Gegenständen 

her, doch er setzte dabei von Hand 

bewegte Lichtquellen ein, arbeitete mehrstufig, 

wobei der Produktionshergang noch mehr 

ins Zeitliche gedehnt wurde durch mehrere 

Belichtungen zwischen denen die “Lichtmodulatoren” 

verschoben und die Auflagen teilweise 

abdeckt wurden. Die Gegenstände, deren 

Schatten die Lichtformen des Fotogramms 

bilden sollten, waren selten platt, vollständig 

54 

Abb. 7 Man Ray, ohne Titel (Rayographie), 24 

x 18 cm (vermutlich), Paris 1922 (abgebildet in 

BROOM und in ‚Malerei Fotografie Film‘) 

Abb. 8 Laszlo Moholy-Nagy, 

ohne Titel, 

Fotogramm 1922 


ohne Titel, 

Fotogramm 1922 

im Bild und meist lagen sie nur mit wenigen 

Kanten und Punkten auf dem Papier auf (Abb. 

10). Bei diesem bereits räumlichen Aufbau 

über dem Papier, der meist von zwei oder mehr 

Seiten beleuchtet wurde, ergaben sich mehrfach 

überschneidende Schattenprojektionen. 

Als den Moholy-Nagys ab 1926 eine professionelle 

Dunkelkammer am Dessauer Bauhaus zur 

Verfügung stand, tauschten sie das langsam 

reagierende Tageslicht-Auskopierpapier gegen 

schneller zu verarbeitendes, auf Kunstlicht 

reagierendes Bromsilberpapier aus. Sie verwendeten 

wandernde Lichtquellen, so dass 

der Schatten das Papier kontinuierlich überstrich. 

Den zeitlich und räumlich mehrteiliger 

Produktionsprozess spiegeln die Fotogramme 

in einer fast ‚ereignishaften‘ Weise wider. Die 

entstandenen Lichtschichten löschen einander 

aus oder überlagern sich und die real sichtbare 

weiße Schicht auf dem Bild war keine stehen 

gebliebene Schicht, sondern rohe, unbearbeitete 

‚Leinwand‘. Der Gebrauch von anderen


Fotogramm 1922/ 1926(?) 

11 Laszlo Moholy-Nagy, 

Fotogramm 1925-29 

Entwicklungsemulsionen, die auf unterschiedliche 

Wellenlänge des Lichtes reagierten, ermöglichte 

eine differenzierte Graupalette. Anne 

Hoormann merkt in ihrem Buch “Lichtspiele” 

dazu an: 

“Obwohl Moholy-Nagy davon ausging, dass 

das Fotogramm mit geeigneten Chemikalien 

auch farbig gestaltet werden könne, bevorzugte 

er dennoch das fotografische Schwarz 

– Weiß. In diesem sah er die visuelle Welt der 

Moderne verkörpert. Geradezu unmerklich, 

so seine These, habe sich die visuelle Welt der 

Großstadt zur Farblosigkeit verändert, zum 

Grau hin verschoben: [...] das alle Farbigkeit 

aufhebende Tempo der Moderne.” 8 

Dabei folgte er dem Experiment des Farbkreisel: 

durch schnelles Drehen werden alle Farben 

zu Grau vermischt. Während der Dessauer 

Bauhaus-Zeit verzichtete er auf den Gegenstand 

und arbeitete mit reinen Lichteffekten. 

Lucia und Laszlo wollten das ‚direkte Licht‘. 

Laszlo Moholy-Nagy beschreibt den Vorgang 

des Herstellens in dem Buch “von material zu 

architektur” so: 

“auf polierte flächen, metall, künstliche 

materialien usw. werden mithilfe von spritzapparaten 

dünnste, irisierende, fließende 

farbschichten aufgetragen, die durch den reflektierenden 

spiegelnden untergrund aufgelockert, 

fluktuierend erscheinen. durch spiegelung 

und reflexe dringt die umgebung in die 

bildebene ein – die seit dem impressionismus 

erstrebte flächenhaftigkeit wird aufgelöst. die 

fläche wird zu einem teil der atmosfäre, des 

atmosfärischen grundes, indem sie die außer 

ihr existierenden lichterscheinungen aufsaugt; 

sehr im gegensatz zu früher, als das bild nur 

ein zur landschaft hin geschnittenes loch, 

eine illusionistische fensteröffnung war. dieses 

stadium ist gewissermassen der abschluß des 

impressionismus: die überwindung der fläche 

nicht zur plastik, sondern zum raum hin.” 9 

In den Fotogrammen zeigt sich kein perspektivischer, 

sondern ein illusionistischer Tiefenraum, 

der durch so genannte ‚Lichtmodulierung‘ 

erzeugt wurde. Das modulierte Licht artikuliert 

sich in Moholy-Nagys Fotogrammen 

durch helle Volumina, die aus der Tiefe des 

Raumschwarz hervortreten (Abb.11/ 12). Die 

Fläche wird durch die Bearbeitung zu Tiefe 

– wobei die tiefsten Stellen dort erscheinen, 

wo das Licht am intensivsten einwirken konnte. 

Die höchste Intensität der Lichtwirkung wird 

jedoch nicht durch den Schwarz-Weiß-Kontrast 

erreicht, sondern durch das fein differenzierte 

Grau, das sich in einem schwarzen Kontinuum 

bewegt, wodurch es zu einem unendlichen 

Fließen ins letztendlich schwarze “Nichts” 

kommt. Eben um die Wirkung seiner Fotoramme 

ganz auf die Lichtmodulation zu konzentrieren, 

erzeugte Moholy-Nagy Räumlichkeit 

nur durch Licht, das sich je nach Berechnungswinkel 

und Einwirkzeit in seinen wechselnden 

Intensitäten abbildete, ablesbar an den unter- 

55 

schiedlichen Grautönen. Er inszenierte gewissermaßen 

verschiedenen Bewegungstempi des 

Lichtes, die in der Abstufung der unterschiedlichen 

Grauwerte in Erscheinung treten. Moholy- 

Nagy nannte seine Fotogramme “Lichtkompositionen”. 

Schon die frühesten erhaltenen Bilder 

sind keine einfachen “Schattenbilder” irgendwelcher 

Gegenstände, sondern diese dienten 

dazu, Lichtstrahlen zu lenken, zu brechen, aufzuspalten 

– das Licht zu modulieren, sprich die 

Einzelkomponenten, durch die der Zustand des 

Lichts, die Lichterscheinung bestimmt wurden, 

zu verändern bzw. verschiedentlich anzuordnen/ 

zusammenzusetzen. Dadurch entstand 

eine neue Art von Fotogrammen, sozusagen 

Aufzeichnungen direkter Lichteinwirkungen. 

3. Lichtspiel 

Begriff und Wortbedeutung: Als Kunstgattung 

gehört das Lichtspiel zur kinetischen Kunst, 

deren Koordinaten Zeit und Raum sind, doch 

es findet auch Anwendung im Kino oder im 

öffentlichen Raum. 

Die Variante der Filmrezeption über die Lichtkinetik 

fand in Deutschland ihre Repräsentation 

im Bauhaus, De Stijl und Dadaismus sowie im 

nachexpressionistischen Film. Die Manifeste der 

Künstler beschäftigten sich mit dem Licht. Sie 

forderten eine Neuordnung der Kunst, in der 

der Film als Antrieb künstlerischer Innovation 

galt und Licht als Gestaltungsmittel fungierte. 

Die Kritik an der Kunsttradition setzte an der 

Malerei an, betraf aber auch andere Kunstgattungen. 

Dabei bildete die Malerei das Referenzmedium 

zum Film, nicht die Fotografie. Die 

Farbpigmente wurden durch Lichtprojektion 

ersetzt Moholy-Nagy erschien die Einführung 

des Lichts als elementares Gestaltungsmittel für 

zeitgemäße Kunst nur konsequent. Denn das 

traditionelle Tafelbild sei mit den technischen 

Bildmedien “historisch geworden und vorbei” 10 

In einem programmatischen 

Text in der 

ungarischen Zeitschrift 

‚Telehor‘ fasste er 

1936 verschiedene 

Formen des Lichtspiels 

zusammen 

und unterteilte sie je 

nach Aufführungsort: 

den abstrakter Film, 

das „reflektorisches 

Lichtspiel“ und das 

Farblichtklavier für 

den geschlossener 

Raum; das Lichtfresko 

in der Architektur 

und im freien Raum 

die Lichtreklame, 

Scheinwerferkanone, 

Lichtprojektionen auf 

Wolken und das Städ- 

Abb. 12 Spielzeug, 

aus: von material zu 

architektur,1929 

telichtspiel. Die von 

Moholy als Lichtspiel 

klassifizierte Kunstformen 

“dokumen-

Abb. 13-15 Filmstills aus Lichtspiel 

schwarz-weiß-grau, 1930 

tieren die technischen Visionen ihrer Zeit und 

spiegeln die Konzepte, mit denen sich Künstler 

über Technik eine außerkünstlerische Praxis 

zu erschließen suchten, die zu einer Transformation 

der Kunst, wenn nicht sogar zu einem 

>>Ausstieg

4 QUELLEN 

Baatz, Willfried: Geschichte der 

Fotografie, DuMont, Köln 

1997 

Glüher, Gerhard: Laszlo Moho 

ly-Nagy, Frühe Photogra 

phien, Das Foto-Taschen 

buch 16, Verlag Dirk Nishen, 

Berlin, 1989 

Haus, Andreas: Laszlo Moholy- 

Nagy, Fotos und Fotogram 

me, München: Schirmer-Mo 

sel, 1978 

Hawking, Stephen und Mlo 

dinow, Leonard: Die kürzes 

te Geschichte der Zeit, 

Rowohlt Taschenbuch Ver 

lag, Hamburg, November 

2006 

Heyne, Renate und Neusüss, 

Floris M.: Das Fotogramm in 

der Kunst des 20. Jahrhun 

derts, Die andere Seite der 

Bilder – Fotografie ohne 

Kamera, DuMont Buchver 

lag, Köln 1990 

Hoormann, Anne: Lichtspie 

le, Zur Medienreflexion der 

Avantgarde in der Weimarer 

Republik, Wilhelm Fink Ver 

lag, München, 2003 

Jäger, Gottfried und Wessing, 

Gudrun (Hg.): über moholynagy, 

Kerber-Verlag, Biele 

feld, 1997 

Moholy-Nagy, Sibyl: Laszlo 

Moholy-Nagy, ein Totalexpe 

riment, Florian Kupfer Ver 

lag, Mainz, 1972 

Molderings, Herbert: Lichtjahre 

eines Lebens, Das Foto 

gramm in der Ästhetik 

Laszlo Moholy-Nagys, in: 

Laszlo Moholy-Nagy, Foto 

gramme 1922 – 1943 aus 

den Sammlungen des 

Musee national dárt 

moderne – Centre de 

creation industrielle, Centre 

Georges Pompidou, Paris 

und des Museum Folkwang 

Essen, Ausstellungskatalog, 

Centre Georges Pompidou, 

Paris, Museum Folkwang 

Essen, München 1996, S. 8 

- 17 

Weitemeier, Hannah: Licht- 

Visionen, Ein Experiment 

von Moholy-Nagy, Bauhaus- 

Archiv Berlin, 1972 

Wingler, Hans M. (Hg.): Laszlo 

Moholy-Nagy, von material 

zu architektur, Neue Bau 

hausbücher, Florian Kupfer 

Verlag, Mainz, 1968 

Abb. 16 Licht-Raum-Modulator, verchromt, 

Aluminium, Glas, Plexiglas, Holz, Stahl, (Lichtrequisit 

einer elektrischen Bühne), 1922-1930 

typischen extreme Kameraperspektiven, sowie 

eine Vielschichtigkeit der Perspektiven. 1932 

schrieb Moholy-Nagy über diesen Film: 

“Mit dem Film wollte ich die bei der Fotografie 

ohne Kamera (Fotogramm) aufscheinenden 

Schwarz-Weiß-Werte in Bewegung demonstrieren. 

[...] Die Freilegung der elementaren 

Mittel der Licht- und Bewegungsgestaltung 

zeigt die Grundlage der heutigen optischen 

Kultur. Das Suchen nach neuen Wirkungsmöglichkeiten 

fördert automatisch die künstlerische 

und technische Entwicklung des Films. 

[...] Technisch kann zum Beispiel die lichtempfindliche 

Seite des Films besser genutzt 

werden als die heutigen Techniker glauben. 

Durch bewusste Verwendung des Lichts kann 

man die Stofflichkeit des Films viel besser 

ausnutzen. Vom lichtüberfluteten Weiß ins 

zum tiefen Schwarz kann man eine unendlich 

reiche Menge von feinen Grauschattierungen 

hervorbringen” 16 

Moholy-Nagy versuchte entsprechend seinem 

Selbstverständnis als Künstler, die wissenschaftlichen 

Kenntnisse eines Ingenieurs mit 

der Intuition des Künstlers zu verknüpfen. Er 

wollte neue Formen erarbeiten, zusammen 

mit Filmemachern und -theoretikern, als deren 

gemeinsames Gebiet Moholy-Nagy die Ästhetisierung 

des Filmlichts begriff. Seine Vorstellungen 

in dieser Richtung gingen so weit, eigene 

Apparaturen zu konstruieren, die über den Film 

hinausgehen und nur noch auf reine Lichteffekte 

basieren sollen. 

5. Licht-Raum-Modulator 

Der Licht-Raum-Modulator (Abb. 16/ 17) entstand 

1922 – 1930 in Berlin, als Modell einer 

57 

17 Licht-Raum-Modulator, Ausstellungssituation 

“elektrischen Bühne”, wie sie Moholy-Nagy mit 

seinem Konzept des “Theaters der Totalität” 

vorschwebte. Auf allen Ebenen sollte es die Sinne 

fesseln, ungewöhnliche Lichteffekte sollten 

Publikum schockieren Moholy-Nagy hatte für 

dieses ‚Experiment‘ verschiedene Mitarbeiter. 

Als wichtigste wären Otto Ball, der Mechaniker 

in einer Werkstatt am Alexanderplatz war und 

der Diplom-Ingenieur Stefan Sebök, ein ungarischer 

Architekt aus dem Architekturbüro von 

Walter Gropius, zu nennen. Die Fertigstellung 

übernahm die Theaterabteilung der AEG, die 

damals führend in der Zukunfts-Industrie Kraft 

und Licht war und die gleichzeitig als Stifter 

dieses Licht-Raum-Theater fungierten. Die erste 

Vorführung fand 1930 in der Werkbundausstellung 

in Paris statt. Was als Modell einer Bühne 

konstruiert wurde, diente nachher der Grundlagenforschung 

im Bereich der technischen 

Bildmedien, für kommerzielle Lichtgestaltung 

sowie für das Lichtspiel auf der Bühne. Diese 

mechanische Apparatur diente dazu, das Licht 

zu modulieren. Dies geschieht durch transluzid 

erscheinendes Glas, bewegte, spiegelglatte 

Metallteile, die das Licht reflektieren, simultane 

Bewegungsvorgänge, stroboskopartige Lichtreflexe, 

Alternieren von festen und transparenten 

Formen, Licht- und Schattenformationen an der 

Wänden. 

Im Licht-Raum-Modulator wurden die Vorstellung 

Moholy-Nagys demonstriert, die er ebenso 

wie Kurt Schwitters von seinem Landsmann 

France übernommen hatte, dass es sieben 

universale Grundelemente gebe: Kristall, Kugel, 

Kegel, Platte, Band, Stab, Spirale. Die Apparatur 

sollte also nicht einfach nur Licht- und 

Schattenwirkungen vorführen, sondern über 

Punkt, Linie und Fläche räumliche Vorstellungen 

im Sinne einer Kosmologie hervorrufen. 

Die unterschiedlichen Elemente stellten den 

(Bühnen)Kosmos dar und wurden an ein 

biomechanisches Modell angelehnt. In seiner 

ursprünglichen Präsentation war das Lichtrequisit 

von einem Kasten umgeben und von 

innen angebrachten und vom Betrachter nicht 

sichtbaren Farbbirnchen wechselnd beleuchtet. 

Der entstehende Effekt sollte einen Eindruck, 

ein optisches Erlebnis der Vierten Dimension 

vermitteln und zwar unmittelbar, also begreifbar 

für jeden, unabhängig von kultureller Er-

Schmohl, Jens (Regie): DAS 

PERMANENTE EXPERI 

MENT: LAZLO MOHOLY 

NAGUND DAS BAUHAUS, 

Dieter Horres Film & TV 

Produktion, HFF München, 

Bayerischer Rundfunk, 

1996, Mitschnitt: ARTE, 

01.04.1998 

5 Abbildungen 

Abb. 1: Bewegliches Bild mit 

Spiralfeder, 1936 aus: Moho 

ly-Nagy, Sibyl: Laszlo Moho 

ly-Nagy, ein Totalexperi 

ment, S. 167 

Abb. 2/ 3: Plexiglas-Mobile, 

1943 aus: a.a.O., S. 169 

Abb. 4: William Henry Fox Tal 

bot : Botanical, 237 x 381 

Pixel – 15k, moviequizz.free. 

fr 

Abb. 5: Christian Schad, 

Renseignement sp/ mo 

(Schadographie Nr. 21), 

1919 aus: Heyne, Renate 

und Neusüss, 

Floris M.: Das Fotogramm in 

der Kunst des 20. Jahrhun 

derts, S. 31 

Abb. 6: Man Ray, ohne Titel, 

Paris 1922 aus: a.a.O., S.49 

Abb. 7: Rayographie, ohne 

Titel, 1922 aus: a.a.O., S. 64 

Abb. 8: Moholy-Nagy, László: 

Fotogramm, 1922 aus: 

Haus, Andreas: Laszlo Mo 

holy-Nagy, Fotos und Foto 

gramme, Tafel 111 

Abb. 9: Moholy-Nagy, László: 

Fotogramm, 1922 aus: 

a.a.O., Tafel 110 

Abb. 10: Laszlo Moholy-Nagy, 

Fotogramm 1922/ 1926(?) 

aus: a.a.O. Tafel 119 


Fotogramm 1925-29 aus: 

a.a.O. Tafel 127 

Abb. 12: Spielzeug, aus: von 

material zu architektur,1929 

aus: Wingler, Hans Maria 

(Hg): Moholy-Nagy, Laszlo: 

von material zu architektur, 

Mainz 1968 (Faksimile der 

1929 erschienenen Erst 

ausg.), S. 164 

Abb. 13: Moholy-Nagy, filmstill, 

210 x 158 Pixel – 7k-jpg, 

www.kettlesyard.co.uk 

Abb. 14: László MOHOLY- 

NAGY, 200 x 156 Pixel 

– 22k-jpg, blogs.dion.ne.jp 

fahrung, der sich auf darauf einließ. Die Spirale 

besitzt eine symbolische Bedeutung, die aus 

der Theosophie stammt: “Sie ist der Kosmos, der 

atmet. In Form der Spirale steigt das Leben vom 

Unbewussten zum Bewussten auf und kehrt ins 

Unbewusste zurück. Die Spirale ist Sinnbild der 

Bewegung des Lebens und seiner Evolution.” 17 

Der Licht-Raum-Modulator als Bühnenmodell 

diente dem Experimentieren mit verschiedenen 

Materialien, als autonomes Kunstwerk wird er 

als erste kinetische Lichtplastik betrachtet und, 

wie Hannah Weitemeier 1972 formuliert, „stellt 

als Objekt ständig neue Frage an den Betrachter. 

Er drückt die Spannung und Differenz 

zwischen Aktualität und Potentialität aus und 

gleichzeitig die Identität dieser Differenz.” 18 

58 


195 x 101 Pixel – 10k-jpg, demo.sfgb-b.ch 

Abb. 16: Moholy-Nagy László, 310 x 490 Pixel 

– 21k-jpg, www.balkon.hu 

Abb. 17: Moholy-Nagy‘s Licht Raum Modulator, 

420 x 315 Pixel – 20k-jpg, www.des 

form2006.id.tue.nl 

Fußnoten 

1 Schmohl, Jens: Das permanente Experiment, 

in Zusammenhang mit dem Dokumentarfilm 

“Berliner Stilleben”, 1931 

2Moholy-Nagy, Sibyl: Laszlo Moholy-Nagy, ein 

Totalexperiment, S. 166 

3a.a.O., S. 164 

4a.a.O., S. 168 

5Schmohl, Jens: Das permanente Experiment 

6ebd. 

7a.a.O. S.18 

8Hoormann, Anne: Lichtspiele, Zur Medien 

reflexion der Avantgarde in der Weimarer 

Republik, S. 149 

9Moholy-Nagy, Laszlo: von material zu architek 

tur, S. 89/ 90 

10Moholy-Nagy, Laszlo: Malerei, Fotografie, 

Film, München, 1927, S. 30, zit. Nach: Hoor 

mann, Anne: Lichtspiele, Zur Medienreflexi 

on der Avantgarde in der Weimarer Repub 

lik, S. 37 

11Hoormann, Anne: Lichtspiele, Zur Medien 

reflexion der Avantgarde in der Weimarer 

Republik, S. 15 

12a.a.O., S. 19 

13Telehor, Brno 1936, Nr. 1/ 2, S. 116, zit. 

Nach: Günter, Roland: Der Industrialisie 

rungsprozeß und das Experiment der beiden 

Moholy-Nagys in: Jäger, Gottfried und Wes 

sing, Gudrun (Hg.): über moholy-nagy, S. 

137 

14vgl. Hoormann, Anne: Lichtspiele, Zur Me 

dienreflexion der Avantgarde in der Weima 

rer Republik, S. 149 

15vgl. a.a.O., S. 194 

16 Moholy-Nagy, Laszlo: Die neuen Möglich 

keiten des Film (Lichtspiel Schwarz-Weiß- 

Grau) [A film uj lehetosegei], Munka [1932], 

zit. n. Passuth 1986, S. 330, zit.n.: a.a.O., S. 

195 

17Günter, Roland: Der Industrialisierungspro 

zeß und das Experiment der beiden Mo 

holy-Nagys in: Jäger, Gottfried und Wessing, 

Gudrun (Hg.): über moholy-nagy, S. 125 

18Weitemeier, Hannah: Licht-Visionen, S. 9

Christina Nur 

Inhalt 

1. Die Installation 

„ Slow Motion“ 

2. Ausgangspunkte 

und Überlegungen 

3. Rezeption und 

unterschiedliche 

Interpretationen 

der Installation 

„ Slow Motion“ 

4. Kritik von Besuchern 

der Ausstellung 

„ Moving shadows“ 

Literatur 

Abb.2 bis 4, Immer in Bewegung: 

Die Installation „ Slow 

Motion“, der Mixer rotiert 

endlos 

„Slow Motion“ 

Abb.1 – Die Installation „ Slow Motion“ 

1. Die Installation „Slow Motion“ 

Aus mehreren Metern Höhe hängt mit etwas 

Abstand an der kacheligen Wand eine 

Barbiepuppe im silbernen Glitzerkleid. Sie ist 

mit schwarzem Klebeband an einem Küchenhandmixer 

befestigt und rotiert in langsamen 

Bewegungen scheinbar endlos. Der Mixer 

ist am Ende seines Stromkabels mit starkem 

Klebeband an dem obrigen Treppengeländer 

befestigt und vibriert durch die freischwingende 

Bewegung des Kabels und der Puppe in sich 

immer neu verändernden Bewegungen. 

Angestrahlt wird sie von einem Scheinwerfer, 

welcher einen Lichtkegel auf die gesamte Installation 

„Slow Motion“ wirft. Das Küchengerät 

als auch die Puppe verändern durch ihre eigendynamische 

Bewegung auch ihr Schattenbild 

an der Wand (Abb. 2 - 4). 

2. Ausgangspunkte und Überlegungen 

Ausgangspunkte der Installation „Slow Motion“ 

waren die Voraussetzung eines günstig zu 

erwerbenden Gerätes, welches in gleichmäßigen 

Bewegungen rotiert und dadurch einen 

bewegten Schatten an die Wand werfen kann. 

Dabei wurde besonders nach einem Objekt 

gesucht, welches ständig in Bewegung ist 

und in der sich drehenden Geschwindigkeit 

unterschiedlich einstellbar sein kann, denn es 

59 

sollten ruhige und langsame Drehbewegungen 

entstehen, damit der Schatten der Installation 

zur Geltung kommen und das Augenmerk auf 

das Schattenbild an der Wand gelenkt werden 

konnte. Die Wahl auf ein Küchengerät wie dem 

Handmixer fiel bei der Suche nach geeigneten 

Objekten ziemlich schnell, denn dieser Gegenstand 

dreht sich in wiederholbaren Bewegungen 

und eignet sich deshalb sehr gut dafür 

einen anderen Gegenstand an ihm zu befestigen, 

dessen Schatten sich mitbewegt und 

dabei zu interessanten Schattenbildern werden 

könnte. Es war dabei Grundvoraussetzung, 

dass der Schatten des Mixers und der jeweilige 

Schatten des sich an ihm befestigten Gegenstandes 

sich andauernd verändert und bewegt. 

In der Verformung sollte er niemals der gleiche 

sein und so auch in seiner Abbildung immer 

wieder neu erscheinen. 

Auf der Suche nach einem geeigneten Gegenstand, 

der an dem Mixergerät befestigt werden 

konnte, lag die Assoziation einer sich auf dem 

Mixer drehenden Puppe nahe. In den ersten 

Überlegungen sollte das Mixergerät im Gegensatz 

zu seiner sonstigen Nutzung mit den 

Schneebesen nach unten gerichtet, verkehrt 

herum angebracht werden, um als Grundlage 

eine senkrecht stehende und sich drehende

Abb.5 – Gesellschaftskritik? 

Puppe und dadurch einen vergleichbaren 

Puppentanz einer Spieldose mit sich drehender 

Tanzfigur nachbilden. Dieses Bild wirkte jedoch 

nicht experimentell genug und durch die Tatsache, 

dass schon ein anderes Kunstprojekt mit 

stehenden und sich drehenden Barbiepuppen 

in der Ausstellung zu sehen sein sollte, wurde 

nach einer anderen Umsetzungsweise gesucht. 

Durch das Aufhängen des Mixers an dem Ende 

des Mixerkabels, entsteht eine eigendynamische 

Bewegung des dadurch stärker vibrierenden 

und sich bewegenden Mixergerätes. 

Es drehen sich dabei nicht nur der Knethaken 

und der daran befestigte Gegenstand um 

sich selbst, sondern auch das gesamte Gerät 

bewegt sich um alle Achsen. Die Barbiepuppe 

dreht sich in alle Richtungen, kopfüber und 

kopfunter und „stößt sich“, sobald sie an die 

Wand trifft, „mit den Füßen ab“. Diese Bewegungen 

ermöglichen die unterschiedlichsten 

Schattenbilder. 

Im Experimentierprozess wurde deutlich, dass 

die Geschwindigkeitsstufe 1 des Mixergerätes 

immer noch zu schnell die Puppe rotierte und 

60 

die Gefahr bestand, dass diese Installation 

nicht lange durchhalten und die Puppe dem 

Betrachter um die Ohren fliegen würde. Wie in 

den Kunstwerken von Fischli und Weiss wäre 

dabei das „ Gleichgewicht der Dinge“ in Gefahr 

gewesen. Bei diesen Künstlern droht in vielen 

ihrer Werke das Objekt auseinander zu fallen, 

ist demnach vergänglich und nur kurzfristig betrachtbar 

und kann nur mit Hilfe von Fotografien 

oder filmisch festgehalten werden. 

Bei der Installation „Slow Motion“ lag die 

Lösung darin die Stromzufuhr für den Mixer zu 

dimmen und den Strom dadurch von 230 Volt 

auf 50 Volt zu reduzieren. Durch die geringe 

Stromzufuhr drehte sich die an dem Mixer 

befestigte Puppe langsamer und der Begriff 

„Slow Motion“ kam ins Spiel. Außerdem wurde 

sowohl für die Puppe als auch für das Befestigen 

des Kabels an der Treppe schwarzes und 

stark haftendes Gaffertape gebraucht, welches 

in der Rezeption als improvisierter „Technikerwitz“ 

gesehen wurde. 

Der Tanz einer Puppe, (hier ein Barbie-Puppen- 

Imitat) sollte in nicht alltäglicher und gewohnter 

Form gezeigt werden. Die Kombination 

einer weiblichen Puppe mit einem Küchengerät 

beinhaltete in seiner Zusammensetzung provokative 

Aussagen. Dass sich die Meinungen und 

Interpretationen über diese Installation jedoch 

in derartig kontroverse Diskussionen stürzen 

sollten, wurde erst während der Ausstellung 

bei der genauen Beobachtung der Betrachter 

dieses Kunstprojektes ersichtlich. Auch inwieweit 

verschiedene Interpretationen je nach 

Geschlecht vorkamen, war im Vorfeld nicht 

absehbar gewesen. 

3. Rezeption und unterschiedliche 

Interpretationen der Installation „ Slow 

Motion“ 

Führt die Hausfrau ein Schattendasein? 

Gesellschaftskritische Aspekte 

Gesellschaftskritisch gesehen könnte die Installation 

einer an ein Küchengerät gebundenen 

Barbiepuppe bedeuten, dass die Frau von 

heute an die Küche und damit an die Konventionen 

und Regeln der Gesellschaft gefesselt ist. 

Im Sinne des „Eva-Hermann-Prinzips“ ist es die 

Aufgabe der Frau für den Haushalt, insbesondere 

für die Küchenarbeit, zu sorgen und dies 

auch noch gern zu tun. Frauen zurück an den 

Herd oder in diesem Fall besser an den Mixer! 

Dabei hat die Frau und hierin liegt die Gesellschaftskritik 

begründet auch noch gut aus zu 

sehen und sexy zu sein (Abb. 5). 

Die Wahl einer Barbiepuppe, die als das Frauenbildideal 

Männerträume wahr werden lässt, 

und das weibliche Wesen puppenhaft überspitzt 

darstellt, unterstreicht die gesellschaftskritische 

Ebene. Der Mixer rotiert mit sich immer 

wiederholenden monotonen Bewegungen. 

Die wiederholte Eintönigkeit, die die tägliche 

Küchenarbeit bedeuten kann, lässt die Frau 

nicht zur Ruhe kommen und dreht sie endlos

Abb.7 – Schatten nehmen unterschiedlichste 

Gestalten an 

Abb.8 – Der Schatten erschafft 

eine eigene Illusionsebene 

weiter. Eine schier aussichtslose Situation. Na 

wenn sie da mal nicht durchdreht! 

Wenigstens passieren die Drehungen in „Slow 

Motion“, die verlangsamte Bewegung eines 

Mixers unterstreicht jedoch nur die langweilige 

Monotonie des Hausfrauendaseins. 

Die Kunst besteht darin aus dieser Monotonie 

auszubrechen und die Wiederholbarkeit des 

Alltags in einem neuen Licht zu sehen. Zum 

Glück ist eine so ernsthaft vorgetragen Argumentation 

nicht ernst zu nehmen 

Unter diesen Gesichtspunkten lassen sich die 

Künstler Fischli und Weiss nennen, welche den 

Ansatz verfolgen „Gegenstände und Situationen 

des Alltags“ zu adaptieren, die „sie – nicht 

ohne Humor und Ironie – in einen künstlerischen 

Kontext stellen und so philosophische 

und theoretische Fragen nach der Erklärung 

der Welt stellen“ (http://de.wikipedia.org/wiki/ 

Peter_Fischli_und_David_Weiss ) Das „fröhlichernste 

Grundprinzip der Fischli/ Weiss’schen 

Arbeit“ (www.kunsthaus.ch/pdf/pm/2007/pm_ 

fischli-weiss_d.pdf ) wird dabei „als traumhaftes 

Aufspüren des Bedeutenden im Unbedeutenden“ 

(ebd.) gesehen. 

Männliche Perspektiven und Sichtweisen 

Erstaunlicherweise beachteten nur männliche 

Besucher die Tatsache, dass man der guten 

Frau unter den Rock schauen konnte oder 

besser gesagt könnte. Ein Beweis dafür, dass 

ein Mann Kunst aus einer anderen Perspektive 

heraus betrachtet als eine Frau! (vgl. Abb. 6) 

Bei männlichen Betrachtern überwog die Beurteilung 

über die Installation mit Aussagen wie 

„Mein Gott, die arme Frau!“, „Das ist aber schon 

brutal und gewalttätig!“ und besagtem, wenn 

auch beschämt gefragtem „Hat das eine Bedeutung, 

dass man ihr unter den Rock schauen 

kann?“ 

Warum empfinden gerade Männer Mitleid mit 

einer weiblichen Puppe, die an einen Mixer 

gefesselt ist? Erkennen sie in dieser provokanten 

Darstellung einer Frau in Kombination mit 

einem Küchengerät einen Spiegel der Gesellschaft? 

Die Frau wird demnach als Objekt, das 

sich nicht wehren kann, sondern kopfüber und 

kopfunter pausenlos einen Drehwurm vor lauter 

Arbeit bekommt, gesehen. Zeigt sich damit 

das unbewusste schlechte Gewissen der Männer 

über die nicht gleichberechtigte Verteilung 

der Hausarbeit? Kann diese Installation zu mehr 

Männerarbeit im Haushalt aufrufen? Werden 

demnächst männliche Puppen an den versklavenden 

Ketten der Küchenarbeit hängen und 

sich mechanisch um sich selbst drehen? 

Da sich anhand einer Kunstinstallation solch in 

die Gesellschaft „tiefgreifende Fragen“ aufwerfen 

lassen, kann die Aufgabe einer Ausstellung 

darin gesehen werden, dass sie neben dem 

unterhaltenden und provozierenden Aspekt 

auch als eine moralische Anstalt dienen kann 

(vgl. Hollenstein 1990: 87 ). 

61 

Abb.6 - Installation „ Slow Motion“ – Wohin 

schaut der Mann? 

Kopfschütteln statt Augenzwinkern 

Natürlich gab es unter den Ausstellungsbesuchern 

auch die obligatorischen, immer egal in 

welcher Ausstellung vorhandenen Kopfschüttler, 

die eiligst an diesem befremdlich erscheinenden 

Objekt vorbeihuschten mit der Ansicht, 

dass hier mal wieder ein typisches Beispiel 

vorgeführt wurde, was man heutzutage alles 

unter Kunst verstehen könne. 

Die Frage was als Kunst betrachtet werden 

kann und was eher zur Gattung schlechter 

Geschmack zu zählen sei, was jedoch auch miteinander 

zu tun haben kann, sei hier nun nicht 

gestellt. Leider haben solch kopfschüttelnde 

Ausstellungsbesucher die Installation ein wenig 

zu ernst unter Gesichtpunkten der Hochkultur 

genommen, anstatt das ironische Augenzwinkern 

mit der dieses Kunstobjekt betrachtet 

werden sollte, zu bemerken. Aber das wird auf 

ewig das Problem der Kunst sein. Dass man 

sie zu ernst nimmt und dadurch nicht versteht. 

Möglicherweise ist es auch nur ein Problem der 

Rezipienten. 

Auch die Werke von Fischli/Weiss stehen in 

einem Zusammenhang des „ permanenten

Abb.9 – Schattenspiel - Der 

Schatten bildet den Gegenstand 

nicht mehr wirklichkeitsnah 

ab 

Abb.10 - Der Schatten besitzt 

eine andere Symbolik als der 

Gegenstand. Seine Umrisse sind 

dabei oft verschwommen. Eine 

Möglichkeit den Schatten als 

eigene Wirklichkeit und Traumwelt 

zu deuten. Der Schatten 

eines Gegenstandes bietet also 

vielseitigere und phantasievollere 

Interpretationen und Symboliken 

an als die bloße realistische 

Betrachtung eines Objektes. 

Abb.11 und 12 - Der Sturz kopfüber 

in die Tiefe 

Zuwinkerns. Ernst-Unernst, Oberflächlichkeit-Tiefe, 

Zynismus-Mitleid sind nur wenige 

Gegensatzpaare...“ ( Windhöfel 1990: 90 ), die 

in gewisser Weise auch auf die Mixer/Barbie- 

Installation anwendbar sind. Ein Betrachter, der 

dieses Kunstobjekt ohne ein Fünkchen Humor 

anschaut, wird nicht viel in ihm entdecken 

können. Dabei haben „Humor und Kunst ... 

viel gemeinsam, beide fungieren als Brücke zu 

einer irrationalen Welt, die von Intuition und 

Instinkt bestimmt wird“ 

(http://www.kunstaspekte.de/index.php?tid=1 

4129&action=termin). 

Positive Rezeption 

- Schattenseiten einmal anders 

Betrachtet man jedoch die „Schattenseiten“ 

dieses Objektes erkennt man, dass sie entgegen 

der üblichen Annahme eine schönere Bedeutung 

haben können als die zuerst ins Auge 

fallenden Seiten der gezeigten Gegenstände im 

Licht. 

Das Schattenbild der Installation erlangt an 

der Wand durch die drehende Bewegung 

des Mixers eigenständige Formen. Die angewendeten 

Gegenstände und deren Schatten 

sind dabei verschieden. Aus der Alltagsbanalität 

und im Kontext der Bedeutungen einer 

Barbiepuppe und eines Mixers heraus entsteht 

im Schattenbild eine neue Wirklichkeit. Durch 

einen neu zusammengewürfelten Kontext wird 

der Betrachter zu einer Illusions- und Phantasieebene 

eingeladen (vgl. Abb. 7 und 8). Auch 

hier sei wieder auf Fischli/ Weiss verwiesen, die 

Gegenstände aus ihrer alltäglichen Bedeutung 

heraus in neue Zusammenhänge stellen. 

„Die aufgegriffenen alltäglichen, manchmal 

scheinbar banalen Themen und Gegenstände 

bekommen dadurch ihre Aussage, dass sie in 

Beziehung zueinander gesetzt werden ...“ 

(http://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Fischli_und_David_Weiss 

) 

Gelingt es dem Betrachter sein Augenmerk 

auf die Schattenbewegungen des Objektes 

zu lenken sieht man die Installation vor allem 

unter ästhetischen Aspekten. Betrachtet man 

nur die eigenständige Bewegung der Schatten 

und setzt den Focus auf den Schattentanz, lässt 

man sich auf immer neue Veränderungen im 

Schattenbild ein. 

Der Betrachter erlebt „ Moving shadows“. Nie 

sind es genau die gleichen Schattenbilder, 

immer verändern sie ihre Gestalt und bilden 

den realistischen Gegenstand eines Mixers und 

einer Puppe immer unwirklicher ab (Abb. 9). 

Ein Schattentanz beginnt. Schatten fließen, 

schweben, tanzen. Graziös und mystisch vollzieht 

sich dieser unwirkliche Tanz. Er beinhaltet 

etwas Zartes und Ruhiges. Der Schatten an der 

Wand ist im Gegensatz zu der harten Realität 

und Symbolik der Gegenstände schön und zart. 

Wie eine Zirkusartistin schwebt die Barbiepuppe 

durch die Luft und ihr Schatten an der 

Wand tanzt mit. Ihr silbernes Glitzerkleid unterstreicht 

dabei eine Vorführ- und Bühnensitua- 

62 

tion. Als Artistin ist sie dem Gerät, welches sie 

durch die Luft befördert nicht passiv ausgeliefert, 

sondern beherrscht es und nutzt es für ihre 

Tanzkünste. Durch ihre eigene Bewegung und 

die des Mixers setzt sie immer wieder von neuem 

zum Sprung an und ist dadurch aktiv. Ihre 

Umdrehungen von oben nach unten betonen 

das artistische und durch ihre gestreckten Arme 

und Beine auch das graziöse. Selbst wenn sie 

mit dem Kopf nach unten scheinbar in die Tiefe 

stürzt (Abb.10), kommt sie aus eigener Kraft 

wieder hoch und setzt zur erneuten sprungvollen 

Bewegung an (Abb. 11 und 12). Ihr Schattenbild 

tanzt mit, ohne Glanz und Glimmer, 

ohne Farbe... eine Parodie auf einen Totentanz. 

Den tänzerischen und verspielten Aspekt der 

Installation entdeckten vor allem weibliche 

Betrachter. 

Außerdem fielen Frauen die kleinen Details im 

Schattenbild auf, die in der flüchtigen ersten 

Betrachtung der Gegenstände untergegangen 

sind. Oder stimmt das Vorurteil das Frauen 

doch einen besseren Blick für Kleinigkeiten 

haben? Das Puppenhafte wie z.B. „ die zarten 

schmalen Füße“ und die „ einzelnen Haarspitzen“, 

die sich im Schatten viel deutlicher voneinander 

abgrenzen lassen als im Licht, wurden 

mit verzückten Ausrufen bemerkt. Ein Schatten 

kann demnach Dinge zum Vorschein bringen 

und unterstreichen, welche sonst vielleicht 

nicht beachtet werden würden. In dem Sinne 

ist auch die Verwendung eines Küchengerätes 

wie dem Mixer für eine Kunstarbeit eine Möglichkeit 

die banalen und alltäglichen Gegenständen 

aus ihrem Schattendasein in ein anderes 

Licht zu rücken, sie zu verfremden, in einen 

neuen Kontext zu stellen und den Dingen eine 

andere Aufmerksamkeit zu schenken. 

4. Kritik von Besuchern der 

Ausstellung „Moving shadows“ 

Vielen Besuchern der Ausstellung „Moving 

shadows“ fiel auf, dass es kaum Kunstprojekte 

gab, bei denen der Schatten allein als eigenständiges 

Kunstwerk gezeigt wurde, sondern 

immer der Bezug zu seinem schattenwerfenden 

Gegenstand sichtbar war. Fragen kamen 

dabei auf wie: Warum sind Objekt und sein 

Schatten meist in so kurzer Entfernung platziert 

und nicht auf einer größeren räumlichen 

Distanz? Die Frage lässt sich vor allem damit 

beantworten, dass viele Kunstprojekte gleichzeitig 

auf engstem Raum verwirklicht werden 

wollten. Außerdem war in vielen Installationen 

gerade der vergleichende Bezug von Objekt 

und seinem Schatten spannend. Es entstehen 

im Betrachter Fragestellungen und Verwirrungen, 

wenn ein Gegenstand keinen sichtbaren 

Schatten besitzt Es scheint etwas zu fehlen 

und das Objekt ohne Schatten nicht real zu 

sein. Eine Verbindung von Objekt und seinem 

Schatten ist immer vorhanden, d.h. ein Objekt 

und sein dazugehörender Schatten sind nicht 

voneinander trennbar und können nicht ohne 

den anderen existieren. Dass würde bedeuten, 

dass ein Schatten immer zu etwas dazugehören

Literatur 

Frey, Patrick ( Hrsg.): Das 

Geheimnis der Arbeit. 

Texte zum Werk von Peter 

Fischli& David Weiss. 

München/Düsseldorf, 

1990. 

Hollenstein, Roman: Ironie 

und Mystifikation. In: Frey, 

Patrick ( Hrsg.): 

Das Geheimnis der Arbeit. 




1990. 

Windhöfel, Lutz: Am Abgrund 

des schönen Scheins. In: 

Frey, Patrick ( Hrsg.): 

Das Geheimnis der Arbeit. 




1990. 


Peter_Fischli_und_David_ 

Weiss 

www.kunsthaus.ch/pdf/ 

pm/2007/pm_fischli- 

weiss_d.pdf 

http://www.kunstaspekte. 

de/index.php?tid=14129& 

action=termin 

muss. Aber in einer Kunstausstellung muss dies 

nicht unbedingt immer sichtbar sein. Dennoch 

kann auch eine Autonomie eines Schattens 

entstehen, er kann auch unabhängig sichtbar 

sein. Der Schatten muss dabei nicht das 

realistische Abbild der Realität zeigen, sondern 

kann eine ganz neue Wirklichkeit und Illusion 

erschaffen und dadurch eine eigenständige 

vom Objekt unabhängige Bedeutung erlangen. 

Je nachdem, was der Betrachter in ihm und seinen 

Umrissen und Formen erkennt, entstehen 

die unterschiedlichsten Interpretationen. 

Eine Idee für eine andere Umsetzung von „ 

Slow Motion“ wäre es gewesen, anhand eines 

Films nur den Schatten als Bild der Installation 

zu zeigen und erst am Schluss aufzulösen, wie 

der Gegenstand, welcher den Schatten wirft, in 

Wirklichkeit aussieht (Abb. 13 und 14). 

Dabei wäre jedoch der Reiz des Live-Beobachtens 

der sich drehenden Installation verloren 

gegangen und die andauernde Spannung wie 

lange es halten würde. 

63 

Abb.13 und 14 - Nur der Schatten ohne dazugehörigender 

Gegenstand ist sichtbar1

Denise Leonhard 

„Ich sehe was, was Du 

nicht siehst“ 

Abb. 1 bis 5 Denise Leonhard: „Ich sehe was, was Du nicht siehst“, Installationsansicht 

64

Abb. 6 Rene Magritte ‚La Reproduction 

Interdite 

Abb. 7 Empire of Light 

(L’Empire des lumières), 

1953–54. Oil on canvas, 195.4 

x 131.2 cm 

Abbildungen 

‚L’Empire des Lumières’ 

http://www.guggenheim- 

collection.org/site/artist_ 

work_lg_92_1.html 

‚La Reproduction Interdite’ 

http://peter.lind1.person. 

emu.dk/images/magritte22. 

jpg 

Fußnoten 

1 s. Fotoverzeichnis 

2 Übersetzt: ‚Die Macht des 

Lichts’ 

3 vgl.: Johansen, Jørgen 

Dines: Ein Zerrbild Der 

Schatten – Ein Anti- 

Märchen, in Shadow Play, 

Kehrer 

Überlegungen zur Arbeit 

Die Arbeit mit dem Titel „Ich sehe was, was Du 

nicht siehst!“ wurde ausschließlich aus Zeitungspapier 

und Pappröhren hergestellt. Das 

Zeitungspapier, sowie die Pappröhren wurden 

auf zwei aneinander gestellten Bildhauerträgern 

platziert, welche auf eine Höhe von 1,50m 

eingestellt wurden. Die Oberflächenplatten 

beider Träger haben die Maße 60cm x 30cm, 

die Höhe der einzelnen Arbeiten variiert und 

reicht von 20cm bis zu ca. 100cm. 

Beleuchtet wird das Zeitungspapier von einem 

Theaterscheinwerfer, der beleuchtete Ausschnitt 

hat ca. eine Größe von 1,50m x 1,50m. 

Ein möglicher Bezug lässt sich zu René Magritte 

ziehen. Er setzt sich mit der Darstellung des 

„eigentlich Unmöglichen“ auseinander. Die 

dargestellten Szenen hinterfragen jeweils auch 

die Realität des Bildes. Besonders Magrittes 

Werk ‚La Reproduction Interdite’ 1 , ist Inspiration 

zu dieser Arbeit gewesen. Der sich im Spiegel 

ansehende Mann, sieht, wider den Erwartungen 

des Betrachters, seine eigene Rückansicht. 

Andere auf dem Bild zu sehende Gegenstände, 

wie ein Buch und der Kaminssims spiegeln sich 

gemäß ihrem Original. Der Betrachter nimmt in 

dieser künstlerischen Darbietung eine alltägliche 

Szene –sich im Spiegel betrachten- wahr, 

die jedoch in der Realität nicht existiert. 

Ebenso stellt Magritte in ‚L’Empire des Lumières’ 

2 (Abb. 7) eine Szene dar, die real nicht 

existent ist. Zu sehen ist eine Häuserfront, 

die allein durch das Licht der Straßenlaterne 

erhellt wird, ansonsten herrscht in der unteren 

Hälfte des Bildes Nacht. Völlig absurd dagegen 

erscheint in der oberen Hälfte des Bildes 

ein blauer Himmel. Das Zusammenspiel von 

Licht und Schatten, die sich generell gegenseitig 

bedingen, tritt hier auf konträre Weise in 

Erscheinung. 

Ähnliche Absichten liegen den Überlegungen 

der Arbeit ‚Ich sehe was, was Du nicht siehst“ 

zugrunde. Intention dieser Arbeit ist die Darstellung 

eines Schattenbildes, welches im Original 

als solches nicht erkennbar ist. Das erwartete 

Schattenbild wird präsentiert, gleichwohl das 

Original- und das Schattenbild sich in ihrer 

Form unterscheiden. Bei Magritte unterscheidet 

sich die Erwartung von der Wahrnehmung des 

Betrachters. 

Durch „zerknittertes“ Zeitungspapier, entstehen 

Schattenbilder, die ein jeder Betrachter auf unterschiedliche 

Art und Weise rezipiert, jedoch 

im Original nicht wieder erkennt. Der Titel 

wurde zum einen wegen des unterschiedlichen 

spielerischen Bedeutungswandels gewählt, 

zum anderen ob der Möglichkeit der Materialität 

der Installation. Demnach sieht ein Betrachter 

etwas, was ein anderer Betrachter dieser 

Arbeit gar nicht bzw. anderes sieht. 

Zu eventuellen Variationen dieser Arbeit lässt 

sich festhalten, dass die Arbeit aus verschiedenen 

Teilen besteht und sich somit immer 

65 

wieder verändert. Es wurden insgesamt neun 

unterschiedliche Schattenbilder angefertigt, die 

nach fotografischer Dokumentation abgebaut 

wurden, um neue Gebilde aus Zeitungspapier 

zu erstellen. Ein präformiertes Konstrukt aus Zeitungspapier 

ließ sich nicht errichten, dadurch 

wäre die Aussageabsicht, dass sich im Original, 

sprich dem Zeitungsgebilde, das Schattenbild 

nicht wieder erkennen lassen soll, abhanden 

gekommen. Die entstandenen Einzelarbeiten 

sind Zufallskonstruktionen. 

Der Schatten 

Generell wird der Schatten oft als Symbol der 

Seele betrachtet, ohne die der Mensch nicht 

existieren kann. Zum einen wird der Schatten 

also mit Tod assoziiert, zum anderen symbolisiert 

er die irdische Existenz des Menschen. 

Es besteht sowohl eine Verbindung zwischen 

Schatten und Seele, als auch zwischen Schatten 

und Tod. Schattenlos zu sein, sprich keinen 

Schatten mehr zu werfen, bedeutet den Verlust 

der Seele und Verdammnis. Licht und Schatten 

bedingen sich gegenseitig, dennoch gehört 

der Schatten zur Dunkelheit und ist Symbol für 

die dunkle Seite des Menschen. Der zu dem 

Menschen bzw. zu Gegenständen gehörende 

Schatten ist in Kombination mit Lichteinfall immer 

vorhanden und folgt dem Menschen oder 

dem Gegenstand. 3 

In dieser Arbeit hingegen ist das Abbild bzw. 

das Schattenbild das eigentlich zu betrachtende 

Bild, der Schatten hat demzufolge keinen 

mystischen Stellenwert. Der Schatten spiegelt 

das tatsächliche Abbild des Zeitungskonstrukts 

wieder und lässt dieses erst als ein solches, 

erkennbares Bild erscheinen. Die entstandene 

Arbeit ist vergänglich und hat somit etwas 

Endliches. Die Zufallskonstruktionen aus Zeitungspapier 

sind in dieser Art und Weise nicht 

wieder herstellbar und ließen sich an einem anderen 

Ort nicht wieder errichten. Allein durch 

die fotografische Dokumentation eingefangen, 

hat diese Arbeit nichts konkret Fassbares oder 

Gegenständliches mehr.

Annika Will 

Inhalt 

1. Konzeptentwicklung 

2. Konzeptdurchführung 

und –modifizierung 

3. Konzeptpräsentation 

4. Möglichkeiten zur 

Verbesserung 

5. Fazit 

Abb. 2: Beispielfotos von Händen, 

eine Bewegungssequenz 

„Zeichen der Sprache“ 

Werdegang einer medialen Arbeit 

Abb. 1: „Zeichen der Sprache“, Animationsfilm 

1. Konzeptentwicklung 

Ich entschied mich dafür, ein Projekt in Zusammenarbeit 

mit Nadine Kuhlow zu planen, 

aus- und durchzuführen. Wir waren uns beide 

darüber im Klaren, dass wir gemeinsam mehr 

unterschiedliche und interessante Ideen haben 

würden, als wenn wir ein Projekt alleine geplant 

und umgesetzt hätten. 

Um eine erste Auseinandersetzung mit den 

thematischen Begebenheiten zu bekommen, 

wurden uns innerhalb des Seminars bereits 

vorhandene Schattenfilme und Schattenkünstler 

gezeigt und diese besprochen. Innerhalb 

der anschließenden eigenständigen Internetrecherche 

zum Themenbereich Schattenkunst, 

Schattenfilm, Schattenspiel, Schatten vs. Silhouette 

etc. entwickelten sich erste Konzepte. Wir 

überlegten in den nächsten Veranstaltungen 

gemeinsam, wie man sich mit der Thematik 

„moving shadows“ auseinander setzen könnte. 

Es entstanden viele verschiedene Ideen zu 

möglichen Installationen, Plastiken, Filmen etc. 

Im weiteren Verlauf des Seminars entwickelten 

sich, angeregt durch die vielen Gespräche und 

Denkanstöße, auch erste Ideen und Konzepte 

von Nadine und mir. Nach kurzem Nachdenken 

entschieden wir uns dafür, dass wir gerne 

mit der Technik des Stopp- Motion- Verfahrens 

arbeiten wollten. Anstatt eine Installation zu 

entwerfen, fanden wir es interessanter per 

Digitalkamera Fotos aufzunehmen, um diese 

später in einem Computerprogramm aneinander 

zu reihen, so dass ein Kurzfilm entstehen 

würde. Da wir mit dieser Technik bereits im WS 

66 

05/06 innerhalb des Seminars „anwesend- abwesend“ 

gearbeitet haben (Projekt „Von Turm 

zu Turm“), war uns das Computerprogramm 

Pinnacle Studio in seinem Aufbau und seiner 

Anwendung noch bekannt. Inhaltlich beschlossen 

wir vorerst, dass wir uns auf Aufnahmen 

markanter Schatten konzentrieren wollten. Bei 

der Recherche nach vorhandenem Material 

entschlossen wir uns ziemlich schnell dazu, mit 

den Schatten von Menschen arbeiten zu wollen. 

Menschenschatten beinhalten zum einen 

etwas Mystisches (Abbild der eigenen Person). 

Zum anderen wäre eine direkte Ansprache zum 

Betrachter gegeben, da sicherlich jeder schon 

mal Situationen erlebt hat, wo man seinen 

eigenen Schatten gesehen hat. Wir wollten so 

u.a. den Aspekt untersuchen, wie Schatten die 

Realität verzerren können und wie unheimlich 

sie wirken können. Unsere Ideen kreisten um 

das Themengebiet Verfolgung. Wir entschlossen 

uns dazu, eine Jagd auf den eigenen Schatten 

aufzunehmen. Um diese Ideen umzusetzen, 

gingen wir in das Kellergewölbe der Universität 

Hildesheim und nahmen dort erste Fotos von 

Schatten unseres Körpers und unserer Körperteile 

auf. Der Schatten entstand dadurch, dass 

wir einen Scheinwerfer in größerer Distanz 

zu einer weiß-gelblichen Kellerwand aufstellten. 

Eine von uns beiden stellte sich vor den 

Scheinwerfer und probierte einige Posen aus. 

Die andere von uns fotografierte den entstandenen 

Schatten an der Wand. Als Fotografierende 

hatte man das Problem, nicht den realen 

Körper mit ins Bild zu bekommen, sondern nur

Abb. 3: Hand und Schatten 

Abb. 4: Beispielfotos, grau 

(oben) und rötlich (unten) 

Abb. 5 Beispielfotos für Beinbewegungen: 

Abb. 6 Beispielfotos für Beinbewegungen: 

den Schatten der Person. Bei Positionen nah an 

der Wand war dieses manchmal fast unumgänglich, 

so dass sich manche Posen verboten. 

Beispielfoto, wo der reale Körper (hier die 

Hände) noch zu sehen ist (Abb. 2). Weiterhin 

entstanden Probleme hinsichtlich der Qualität 

der Aufnahmen. Je nach Belichtung sahen 

manche Schattenbilder eher grau und andere 

eher rötlich aus. Wir mussten uns daher für 

eine Belichtungseinheit entscheiden (Abb. 3). 

Wo Aufnahmen zu realisieren waren, arbeiteten 

wir vermehrt mit dem Zoom der Kamera, 

um Schatten heranzuholen. Innerhalb dieser 

ersten Fotoaufnahmen merkten wir immer 

wieder, dass wir unbeabsichtigt vermehrt mit 

unseren Händen arbeiteten. Auch Kommilitonen, 

die sich vor dem Scheinwerfer bewegten, 

nutzen überwiegend Hände, um Schatten 

zu erzeugen. Es entstanden in der Phase der 

ersten Aufnahmen regelrechte Handschattenspiele 

an der Wand. Jeder wollte so z.B. mal ein 

Schattentier erzeugen o.ä. Keiner erzeugte aber 

Schatten mit den Beinen oder anderen Körperteilen 

- ein interessantes Phänomen. 

Dieses Phänomen fiel uns aber erst bewusst 

bei einer ersten Schau unter Pinnacle auf. 

Nach der Aneinanderreihung unserer ersten 

Bilder, die u.a. schrittweise Bewegungen von 

Beinen, Armen etc. aufzeigten, fielen uns die 

vermehrten Passagen von Händebewegungen 

auf. Zwischen einzelnen Figurposen kamen 

immer wieder Ein- oder Zweihandbewegungen 

und Fingerspiele ins Blickfeld. Dass wir so 

überwiegend mit einer Hand/ beiden Händen 

und Fingern arbeiteten, ist uns vorher gar nicht 

bewusst gewesen. Nach mehrmaliger Betrachtung 

der einzelnen Fotosequenzen (Abfolge 

von Beinbewegungen, Abfolge von aufstehenden 

Bewegungen, Abfolge von streckenden 

Bewegungen, Abfolge von Armbewegungen, 

Abfolge von Kopfbewegungen etc.) kristallisierte 

sich heraus, dass uns beiden die Fotos mit 

den Handbewegungen am interessantesten 

und am spannendsten erschienen. Das vorher 

beobachtete Phänomen bot einen Reiz die 

67 

Thematik „Schatten von Handbewegungen“ 

aufzugreifen und zu bearbeiten (Abb. 4 und 5). 

Die übrigen Bilder von anderen Körperteilen 

zeigten häufig nicht den von uns gewünschten 

Effekt auf. So haben wir zum vorherig 

angedachten Themenbereich „Verfolgung“ 

z.B. Bilder aufgenommen, wo es so aussah, 

als wenn der Schatten an einer Wand hoch 

krabbelte. Dieses in real zu beobachtende Phänomen 

gaben die Bilder keineswegs wieder. 

Die Fotos sahen sehr plump und starr aus. Man 

konnte die Bewegung des Krabbelns gar nicht 

erkennen. 

Wir überlegten uns an unseren Handsequenzen 

weiterzuarbeiten und weitere Fotos von 

Händen und Fingern aufzunehmen, um schauen 

zu können, wie man sie geeignet in einen 

Film transformieren könnte (Abb. 1). 

Wir verzichteten aber vorerst dennoch nicht 

darauf, auch Aufnahmen von anderen Körperteilen 

zu machen, um später aus dem 

gesammelten Fundus Vergleiche ziehen und 

selektieren zu können. Wir waren uns bewusst, 

dass sich unser vorherig aufgestelltes Konzept 

etwas verändern würde, wollten uns aber in 

der Phase der Sammlung von Aufnahmen noch 

nicht auf einen speziell bestimmten Themenbereich 

festlegen. 

Im Folgenden begannen wir mit der konkreten 

praktischen Durchführung unserer gesammelten 

Ideen. Wir sammelten per Digitalkamera 

Fotos von Schatten unserer Person und unseres 

Körpers. 

2. Konzeptdurchführung und -modifizierung 

Wir begannen unsere Arbeit damit, dass wir 

zuerst Fotos von weiteren Schatten unserer 

Körperteile und dann auch insbesondere unserer 

Hände aufnahmen. Innerhalb der Seminarzeit 

fotografierten wir primär im Kellerraum der 

Universität. Die Schatten waren durch den aufgestellten 

Scheinwerfer an den Kellerwänden 

sehr prägnant und deutlich klar zu erkennen, 

was uns gefiel. Zum anderen fotografierten wir

Abb. 7: Der erhobene Daumen 

verschiedene Posen auch getrennt voneinander 

zu Hause. Hier nutzen wir als Lichtquelle 

die Zimmerbirne/ Zimmerlampe. Als Untergrund 

fungierte bei mir mein Paketboden und 

bei Nadine eine helle, gelbliche Wand. 

Beim Zusammentragen der neuen Bilder 

entschieden wir uns schlussendlich dafür, nun 

doch mit Händen arbeiten zu wollen. Zum 

einen wurden die Aufnahmen der Handstellungen 

und –sequenzen am besten und zum anderen 

konnte man sich somit ein klares Konzept 

entwickeln. Das dringende Kontaktieren der 

Hände war unübersichtlich. Fotos von anderen 

Körperteilen störten uns in dem Ablauf der Filmentwicklung. 

Folglich nahmen wir alle anderen 

Fotos aus dem Programm heraus und modifizierten 

unser Konzept. Der Entschluss war 

beschlossen, sich nur auf Hände zu konzentrieren. 

Sie boten für uns von Anfang an eine 

unbewusste Anziehungskraft und Spannung 

(s. beschriebenes Phänomen S.3). Wir dachten 

im Folgenden darüber nach, warum das so sei. 

Auch Beobachtungen von Schattenspielen von 

Kommilitonen haben ja bereits ergeben, dass 

primär Hände eingesetzt werden, um vor einer 

Wand Schatten zu erzeugen (primär Hände in 

den Spott zu stellen). Hände müssen also einen 

spannenden Aspekt enthalten. 

Diese These verstärkt sich auch durch Beobachtungen 

im Bus. Auf der Busfahrt von der 

Universität zum Bahnhof steigen hin und 

wieder Gehörlose in den Bus. Wenn diese sich 

untereinander mit Gesten der Hände unterhalten, 

ist es oft ein Blickfang für weitere Passagiere, 

auch für einen selber. Es ist interessant und 

spannend zu beobachten, mit welchen Gesten 

sich Gehörlose unterhalten. Wenn man erst einmal 

darauf achtet, wie oft „Zeichensprache“ mit 

Händen im Alltag genutzt werden, fallen einem 

viele weitere Beispiele ein. 

Eine Mutter gestikuliert auch vermehrt, wenn 

sie mit ihrem kleinen Kind spricht. Da wird 

schnell mal auf etwas gezeigt, um etwas zu 

verdeutlichen oder der Finger gehoben, um 

eine Drohung zu veranschaulichen. In Supermärkten 

werden Hinweise, wo etwas steht 

primär durch das Zeigen erklärt. Beim Bäcker 

wird selten gesagt, was für ein Brötchen man 

genau haben möchte- es wird oft lediglich auf 

ein bestimmtes gezeigt. Schüler in der Schule 

nutzen in den ersten Klassen sehr häufig 

die Finger, um etwas abzuzählen und auch 

Erwachsene lassen sich hin und wieder beim 

Abzählen mit Finger erwischen (Hilfestellung 

zur Veranschaulichung von mathematischen 

Gedanken). In Seminaren verwenden Dozenten 

oft ihre Hände, um Hinweise zu geben- sei 

es nur um auf eine Tafel mit Aufschriften zu verweisen 

oder um Redeanteile zu verdeutlichen. 

Besonders im Fachbereich Deutsch bemerken 

wir, dass Dozenten sehr häufig während des 

Redens gestikulieren (Rhetorik). Die Deixis der 

Sprache ist also übergreifend überall anzutreffen. 

Jeder nutzt die Zeichen der gestischen 

Sprache, um Redeanteile zu verdeutlichen, zu 

unterstützen, zu klären etc. 

68 

Unser Konzept benannten wir folglich mit 

dem Titel „Zeichen der Sprache“. Die beiden 

Substantive zu einem Wort zusammenzufügen 

zu „Zeichensprache“ wollten wir umgehen, da 

wir ja keine genaue Zeichensprache entwickelt 

haben, die es (wie schon in den Kindheitstagen 

mit der besten Freundin) zu entschlüsseln gilt. 

Unsere Zeichen der Sprache sollen für jedermann 

zu entschlüsseln und für jedermann 

verständlich sein. Wir stellen die These auf, 

dass sich jeder Betrachter in mindestens eine 

Zeichensequenz hineindenken und sie verstehen 

kann, da er/ sie aus dem Alltagsleben her 

kennt und evt. selber gebraucht. Jeder wird so 

z.B. verstehen und deuten können, dass ein erhobener 

Daumen eine positive Geste darstellt. 

Oft nutzen wir diese Geste, um eine Bewertung 

wie „spitze“/ „super“ anzuzeigen bzw. um eine 

mündliche Bewertung gestisch zu unterstützen. 

Beispielfoto des erhobenen Daumens (Abb. 6). 

Innerhalb unseres Konzeptes verfolgen wir das 

Ziel, die Kommunikation (-sfunktion) der Hände 

aufzuzeigen. Der Betrachter soll erfahren und/ 

oder sich bewusst machen, wie wichtig die Zeichen 

der Sprache im Alltagsgespräch sind. Wie 

bereits oben beschrieben, lassen sich zahlreiche 

Beispiele finden (wenn man nur einmal genau 

darauf achtet) wann in welchen Situationen, 

wie und wie oft man die Hände als kommunikatives 

Mittel einsetzt. 

Unsere Idee gestalteten wir nun praktisch im 

Computerprogramm „Pinnacle Studio 10“ aus. 

Wir fügten vorerst alle von uns aufgenommenen 

Händefotos aneinander. Eine direkte Reihenfolge 

gab es nicht. Wir überlegten, dass wir 

die Reihenfolge demnach bestimmen wollen, 

welche Sequenzen nacheinander zusammen 

passen (z.B. wo der Unterboden gleich ist; eine 

sich abwechselnde Folge von geschlossenen 

und offenen Händen). Nach Ordnung und 

Bearbeitung (z.B. Drehen der Fotos) der Fotos, 

konnten wir sie alle schlussendlich aneinander 

reihen und zu einer Filmsequenz zusammenfügen. 

Wir hatten mittlerweile mehr als 150 Fotos 

geschossen, welche uns in unserem Projekt 

zur Verfügung standen. Bilder mit schlechter 

Qualität sortierten wir aus. Die übrigen Bilder 

wurden unserer konzeptuellen Reihenfolge 

(offen- geschlossene Handflächen im Wechsel; 

Sequenzenbeibehaltung) nach angeordnet 

und im Programm gespeichert. 

Im weiteren Verlauf legten wir die einzelnen 

Zeiten zwischen den zu zeigenden Bildern 

fest und bearbeiteten sowohl das Anfangs- als 

auch das Endbild. Jedes Bild hatte seine eigene 

festgelegte Zeiteinheit. Diese bestimmt, wie 

lange das Bild für den Betrachter sichtbar sein 

sollte. Es entstand ein Kurzfilm, der alle von uns 

ausgewählten Sequenzen von Handstellungen 

zeigte. 

Nach Beendung dieser Arbeit zeigten wir 

unserem Dozenten unseren vorläufig fertig gestellten 

Film. Dieser schaute sich ihn mehrmals 

an und gab uns den Tipp, die Fotos schneller 

zeigen zu lassen bzw. die Zeiten zu verkürzen, 

um Dramaturgie hinein zu bekommen. Diesen

Vorschlag probierten wir aus. Da er uns gefiel 

beließen wir es dabei, die angeordneten Bilder 

etwas schneller zeigen zu lassen. Dennoch 

achteten wir darauf, dass die Zeiten für den 

Betrachter nicht als zu schnell seinen würden. 

Weiterhin überlegten wir, ob wir den Film 

noch mit Musik unterlegen sollten. Diese Idee 

nahmen wir aus anderen Projekten auf. Wir 

entschieden uns aber dagegen, da wir den 

Betrachter in seiner Betrachtung nur auf die 

Bilder, anstatt auch auf Musik, konzentrieren 

wollten. Die Aufmerksamkeit sollte nur bei den 

Bildern liegen. Man sollte nicht von musikalischen 

Beiträgen abgelenkt werden. Auch wäre 

eine musikalische Unterbindung aus zeitlichen 

Gründen nicht mehr möglich gewesen. 

Da zu der Sitzung am 23.01.07 unser gesamtes 

Projekt nicht mehr im Computer auffindbar war 

(vom RZ gelöscht?!), mussten wir unser Projekt 

erneut erstellen. Aufgrund der Ausstellung, 

die am 30.01.07 stattfinden sollte, blieb uns 

nicht viel Zeit. Glücklicherweise hatten wir viele 

unserer Fotos auf einem Stick gespeichert und 

mit zum Seminar genommen. Wir erstellten 

unseren Film also mit den uns zur Verfügung 

stehenden Bildern erneut. Konzeptuell veränderten 

wir nichts. Wir versuchten den Film 

genauso anzulegen, wie den vorherigen, nur 

leider mit weniger Bildern. 

Im Endeffekt gefiel uns dieser neu entstandene 

Film genauso gut wie die erste Version. Der 

Film wurde als Endlosschleife angelegt. Ein 

Kreislauf sprachlicher Zeichen entstand. 

2.1 Kunstbezüge/ Ansätze von Künstlern 

Innerhalb unserer Internetrecherche zu unserem 

Konzept „Zeichen der Sprache“ sind wir auf 

viele verschiedene Möglichkeiten gestoßen, mit 

Schatten von Händen einen Film zu erstellen. 

Es existieren schon zahlreiche Kunstbezüge 

Schatten der Hände einzusetzen. Hierbei haben 

wir primär Filme gesehen, die nicht einem Fotobearbeitungsprogramm 

entstammen, sondern 

mit Filmkameras gedreht worden sind. Inhaltlich 

kreisten viele Projekte darum, mit Schatten 

von Händen Tiere darzustellen. Resultate, 

wo Schatten der Hände in Bezug auf direkte 

Kommunikation, wie z.B. die Gebärdensprache, 

gesetzt werden, haben wir sehr bedingt ausfindig 

machen können. 

Zusammenfassend thematisieren einige Künstler 

den Aspekt von Handschatten, vernachlässigen 

aber die von uns gewählte Thematik der 

Kommunikation. 

So weisen die Internetseiten von fotosearch.de, 

blog.insnet.de oder flickr.com die Thematisierung 

von Schatten und Händen auf. 

Innerhalb unseres Projekts konzentrierten 

wir uns, neben der Betrachtung von Handschattenfotos, 

insbesondere auf die zweite 

angegebene Internetseite: http://blog.insnet. 

de/tag/hand-schatten-vw-grabarz-partner-adcommercial. 

Die ersten Sekunden innerhalb 

dieses Filmes waren für uns sehr wichtig. Wir 

haben so z.B. erfahren, dass sich bei Aufnahmen 

die Stellungen der einzelnen Handposen 

69 

nur minimal voneinander unterscheiden lassen 

dürfen, um eine Bewegung ausmachen zu können. 

Zu schnelle, ruckartige Posen, z.B. von der 

Faust direkt zur offenen Hand, würden keine 

abfolgende Sequenz ausmachen. Auch haben 

wir anhand dieses Filmes die Bearbeitung der 

Zeiten der zu zeigenden Aufnahmen besser 

einschätzen können. 

Auch wenn Fabian Nöthes Weblog im Gegensatz 

zu unserem Projekt einen Film darstellt, 

war es für uns hilfreich diesen als „Vorbild“ für 

unsere praktische Arbeit anzusehen. Innerhalb 

dieses Filmes erkennt man, welche Aussagekraft 

Schatten haben können. Der Film hat uns 

beiden von seiner Machart, Gestaltung und 

Technik sehr beeindruckt. 

3. Konzeptpräsentation 

Unsere mediale Arbeit wurde während der 

Ausstellung des Seminars „moving shadows“ 

am 30.01.07 von 14 bis 18 Uhr gezeigt. Als 

Ausstellungsort fungierte ein Kellergebäude 

der Universität Hildesheim. Für unsere mediale 

Arbeit benötigten wir einen Fernseher und 

einen Dvd- Player. Aufgrund von vorheriger 

undurchsichtiger Absprachen mit Kommilitonen 

standen uns am Tag der Präsentation 

diese Medien nicht mehr zur Verfügung, da 

sie bereits von anderen Projekten beansprucht 

wurden. Netterweise erklärte sich eine Kommilitonin 

bereit, dass wir ihren Laptop nutzen 

durften. Wir zeigten unseren Film also folglich 

auf dem Laptop. 

Da der Film als Endlosschleife (endless- dvd) 

konzipiert war, konnte der Betrachter jederzeit 

in den Film einsteigen und ihn „zu Ende“ schauen 

bzw. so lange betrachten bis wieder ihm/ 

ihr bekannte Bilder auftraten. 

4. Möglichkeiten zur Verbesserung 

Da wir bei unserem Projekt „Von Turm zu 

Turm“ eine Möglichkeit zur Verbesserung in der 

Vermeidung der Uhrzeitangabe der Digitalkamera 

auf den Bildern ansahen, haben wir 

dieses mal darauf vermehrt geachtet. Bilder, wo 

Uhrzeitangaben in der Ecke waren, haben wir 

sofort ausselektiert bzw. haben wir Fotos primär 

mit der Kamera aufgenommen, die keine 

Uhrzeit angab. Die Uhrzeitangaben sollten den 

Betrachter in seiner Betrachtungsweise nicht 

vom eigentlichen Motiv auf dem Bild ablenken. 

Als eine Möglichkeit der Verbesserung sehe ich 

definitiv die feste Bestimmung eines Untergrundes 

an, worauf der Schatten projiziert werden 

soll. Innerhalb der Betrachtung unseres fertig 

gestellten Projekts fiel uns auf, dass unsere 

verschiedenen Böden als irritierend erschienen. 

Wir hatten insgesamt drei verschiedene 

Untergründe (Kellerwand, Paketboden, Tapetenwand), 

die sich im Endeffekt doch voneinander 

sehr unterschieden. Beim Aufnehmen 

der Bilder sind uns diese Unterschiede nicht 

so direkt aufgefallen, da wir dachten, dass die 

Böden ähnliche Töne aufwiesen. Bei einem 

nächsten Projekt würde ich also folglich darauf 

achten, dass alle Untergründe bzw. Hintergrün-

Abb. 8: „unfassbare“ Farbe 

de derselben Farbe entsprechen bzw. dass man 

nur einen Untergrund der Projektion verwendet, 

um dieser Irritation entgehen zu können. 

Weiterhin weisen Aufnahmen der verschiedenen 

Böden auch unterschiedliche Helligkeiten 

auf. Nicht nur die verschiednen Bodentöne 

irritieren, sondern auch die verschiedenen Helligkeiten 

der Bilder. Es ist daher ratsam diesem 

Problem in einem weiteren Projekt zu entgehen 

und nur einen Untergrund zu verwenden. 

Auch sind uns gelbe Flecke an der Wand des 

Kellergebäudes bei dem Aufnehmen der Bilder 

gar nicht aufgefallen, die sich später aber in 

den Fotos bemerkbar gemacht haben (Abb. 7): 

Beim nächsten Mal würde ich darauf von 

vornherein mehr achten. Man sollte doch 

etwas mehr Zeit aufwenden, um einen vollends 

geeigneten Untergrund zu finden. 

Als weitere Möglichkeit der Verbesserung 

könnte man sich überlegen, ob musikalische 

Beiträge zur Unterstützung des Kurzfilmes 

eventuell doch als sinnvoll erscheinen könnten. 

Beobachtungen haben ergeben, dass musikalische 

Beiträge oft die Aufmerksamkeit des Betrachters 

erzielen. Musik könnte also demnach 

sowohl die Aufmerksamkeit des Betrachters, als 

auch das Interesse an einem Projekt durchaus 

steigern. Es lässt sich aber dennoch kritisch 

anmerken, dass eine Musik auch zu einem Film 

o.ä. passen muss. Willkürliche musikalische 

Untermalung würde keinen Effekt hervorrufen 

und den Betrachter ggf. nur irritieren. Bei einem 

nächsten Projekt würde ich diese Überlegungen 

aber schon früher als in der Endphase 

der Produktion mit bedenken. 

Insgesamt betrachtet sehe ich diese Ansatzpunkte 

als Möglichkeiten zur Verbesserung, die 

man/ wir bei einer weiteren medialen Arbeit 

mit beachten könnten. 

5. Fazit 

Innerhalb des Verlaufs dieses Seminars habe 

ich viele neue Eindrücke gesammelt. 

Ich habe viele neue Informationen im Umgang 

mit Computerprogrammen erhalten. 

Die praktische Auseinandersetzung mit dem 

Programm „Pinnacle Studio 10“ hat mir sehr viel 

Spaß gemacht. Es war mal wieder sehr interessant 

festzustellen, was man alles mit einzelnen 

Fotoaufnahmen machen kann. 

Die Erstellung und das Produzieren eines 

Kurzfilmes aus Fotoaufnahmen waren für mich 

zwar nicht neu, aber da das Programm „Pinnacle 

Studio Plus 10, Version 10.6“ eine neue 

Version von „Pinnacle Studio 9“ ist und ich 

lange nicht daran gearbeitet habe, musste man 

sich erst einmal wieder einarbeiten. 

Ich denke, dass es uns einen interessanten und 

spannenden Ansatzpunkt gegeben hat, wieder 

weiterhin mit solch Programmen arbeiten zu 

wollen. 

Insgesamt betrachtet bin ich mit unserem Resultat 

des Seminars zufrieden. Die Mischung aus 

Film und Foto gefällt mir ganz gut. Es erinnert 

mich etwas an alte Stummfilme, die ich früher 

bei meinen Großeltern gesehen habe. 

70 

Durch die Arbeiten der Kommilitonen konnte 

man sich tolle neue Ansatzpunkte und Ideen 

für weitere Arbeiten ableiten. Es sind viele 

spannende, witzige und interessante mediale 

Arbeiten entstanden.

Saskia Seifer 

Inhalt 

1 Entstehung der 

Arbeit 

2 Beschreibung der 

Installation 

3 Überlegungen 

4 Mögliche Interpretationsansätze 

5 Künstlerische 

Bezüge 

6 Variationen 


Abb. 2 

Abb. 3 

Quellen 

Abbildungen 2 - 9, „Serviert“, 

Installationsansichten, Details 

„Serviert“ 

Abbildung 1: Saskis Seifer, „Serviert“, Installationsansicht 

1 Entstehung der Arbeit 

Ich stellte mir zu Beginn vor, eine Installation zu 

schaffen, in der Puppen dargestellt werden, die 

missbraucht und vergewaltigt wurden. In der 

Installation sollten die Folgen der Tat anhand 

der Puppen erkennbar sein, indem diese verunstaltet 

und zerstört dargestellt werden, beispielsweise 

durch aufgerissene Kleider, verletzte 

Gliedmaßen, gespreizte Beine, durchstochene 

Augen, verbrannte Gesichter und mit schwarzem 

Klebeband zugeklebte Münder, sodass 

diese zum Sprechen nicht mehr in der Lage 

sind etc.. Die verletzten weiblichen Körper sollten 

als Opfer auf einem Teller präsentiert und 

dem Betrachter vorgesetzt werden. Die Folgen 

der Tat sollten demnach zum einen an den 

Figuren selbst erkennbar sein, indem eine helle 

Lichtquelle inmitten der Figuren hängt und die 

Frauenkörper hell beleuchtet. Zum anderen 

sollte die Lampe Schatten erzeugen, welche 

auf die Wände projiziert werden. Die Schatten 

sollten an die Schrecken der Tat, an die 

zerbrochenen Seelen der Figuren erinnern und 

all das symbolisieren, was in der Öffentlichkeit 

meist im Dunkeln bleibt. So viele Taten bleiben 

im Verborgenen, sodass den Opfern, insofern 

sie noch am Leben sind, nicht geholfen werden 

kann. Ihr Leben lang behalten sie die Taten in 

71 

Erinnerung und werden immer wieder mit diesen 

konfrontiert. Während der Entwicklungsphase 

kam ich jedoch von dem Gedanken ab, 

die Folgen der Taten symbolisch darzustellen. 

Warum sollen diese aufgezeigt werden, wenn 

die seelischen Folgen viel bedeutender sind, da 

sie nie ausreichend geheilt werden können? 

Ich entschloss mich also dazu, unbekleidete 

Puppen, doch nicht deren Verletzungen darzustellen. 

Dadurch bekam die Installation für 

mich einen neuen Interpretationsansatz, der im 

Folgenden aufgezeigt werden soll. 

2 Beschreibung der Installation 

Die Installation „Serviert“ besteht hauptsächlich 

aus unbekleideten Barbiepuppen, einem 

Schallplattenspieler und einer Lichtquelle. Die 

Puppen sind nackt, tragen aber billige Accessoires 

wie beispielsweise Ohrringe, Armreifen 

und Haargummis. Die Figuren sind an einem 

ausgeschnittenen Kartonboden befestigt, 

der sich mit Hilfe des darunter befindenden 

Schallplattenspielers dreht, welcher auf einem 

Glastisch steht. Inmitten der weiblichen Körper 

hängt eine 60 Watt - Kabellampe, die diese 

anstrahlt und durch die bis zu etwa 2,50 m 

große Schatten an der Wand projiziert werden

Abb. 5 

Abb. 6 

Abb. 4 

können. Während der Tisch eine Höhe von ca. 

0,50 m misst, stellt der Schattenspieler mit den 

Barbies etwa eine Größe von ca. 0,40 m dar. 

Insgesamt ist die Installation demnach etwa 

0,90 m hoch. Neben den aufgezeigten Elementen 

steht für den Betrachter ein Stuhl, auf dem 

ein Discman liegt, bereit. In diesem ist eine CD 

mit schrillen Geräuschen, eingelegt, die der 

Betrachter sich anhören kann. Die Installation 

ist mit einer Wand aus Pappe vom Rest des Raumes 

abgetrennt und befindet sich demzufolge 

in einem extra arrangierten Bereich. 

3 Überlegungen zur Arbeit 

In der Installation „Serviert“ werden unbekleidete 

Puppen, stellvertretend für Frauen, in 

anzüglichen Posen dargestellt, die auf einem 

sich drehenden Teller präsentiert werden. Die 

Puppen werden von einer herunterhängenden 

Kabellampe beleuchtet. Der Betrachter 

kann um die Puppen herumgehen und so 

die Figuren aus verschiedenen Perspektiven 

anschauen. Sie sind mit ihren Füßen in dem 

Teller, bzw. dem Pappkartonboden befestigt. 

Auf Grund der Lichtquelle werden die Schatten 

jeder einzelnen Puppe an die Wand projiziert. 

Diese tanzen in beinahe Lebensgröße, um den 

Betrachter herum, die Schatten der Betrachter 

vermischen sich mit dem der Figuren. Die bereitliegenden 

Kopfhörer verlangen jedoch ein 

Verharren zum Hören. 

4 Mögliche Interpretationsansätze 

Der Titel „Serviert“ verdeutlicht die Darstellung 

einer Präsentation. Die Figuren befinden sich 

auf einem „Präsentierteller“, von dem sie selbst 

nicht loskommen. 

72 

Die Puppen sind mit billigem Modeschmuck 

behangen, die Lichtquelle ist eine Lampe wie 

sie in einem Schuppen, Keller o. Ä. Verwendung 

findet. Die abgrenzende Wand besteht 

aus einfachem Pappkarton und unterstreicht 

die Ärmlichkeit des Kellers. 

Die Tischplatte, auf der die Puppen drapiert 

sind, besteht aus Glas. Der Tischrahmen, sowie 

die Tischbeine bestehen aus silberfarbigem 

Edelstahl. Der Tisch scheint das edelste Element 

der Installation zu sein, das zu den anderen im 

Gegensatz steht. Die weiblichen Körper werden 

demnach mithilfe des Glastisches in Szene 

gerückt. 

Die Puppen in ihrer primitiven Erotik spielen mit 

dem möglichen sexuellen Verlangen männlicher 

Phantasien. 

Die Schatten verzerren diese Figuren an der 

Wand. 

Es gibt in der Realität so viele verschiedene 

Situationen, in denen die Reize der Frauen auf 

Männer wirken. Beispielsweise, wenn Frauen 

leicht bekleidet am Strand entlanglaufen oder 

sehr freizügig auf dem Weg zur nächsten Diskothek 

sind. 

Die Schatten, bezüglich der Installation, stellen 

in diesem Fall die Bedrohung oder die Gefahr 

der Frauen dar, denen sie ausgesetzt sind. 

Andererseits könnten die Schatten auch die 

schlimmen Folgen der bereits vollzogenen 

Taten symbolisieren. 

Die schrecklichen und nicht lange auszuhaltenden 

Geräusche können beispielsweise als 

Schreie interpretiert werden, denn die Barbiepuppen 

sind gefangen und haben keine 

Möglichkeit den Schatten bzw. den möglichen 

Folgen zu entfliehen.

Abb. 7 

Abb. 8 

Weiteren oder anderen Interpretationsmöglichkeiten 

sollen jedoch keine Grenzen gesetzt werden. 

Dies soll nur ein Beispiel sein, wie man die 

Installation interpretieren könnte, wenn man 

sich näher mit dieser und der Bedeutungen der 

einzelnen Elemente auseinandersetzt. 


In der Kunstgeschichte werden u. a. zahlreiche 

Bilder dargestellt, die sich mit der Gefährdung 

des Mannes, der sich dem Anblick weiblicher 

Schönheit überlässt, befassen 1 . Es handelt sich 

dabei um Warngeschichten, in denen nicht nur 

der Blick bzw. das Verwerfliche des Beobachtens 

zeigen sollen, sondern sie „mussten zu 

zeigen versuchen, wie aus der Aktivität des 

Fernsinns die der Nahsinne entsteht und wie 

sich der begehrliche Blick anschickt, in eine tatsächliche 

sexuelle Aggression umzuschlagen“ 2 . 

Die Künstler sollten in den Warngeschichten, 

„wenn nicht eine Handlung, so doch einen 

Prozess mit diachroner Verlaufsform zumindest 

andeuten“ 3 . Während sie das Thema des 

unkeuschen, des verbotenen Blickes gestalteten 

und veranschaulichten, „inszenierten sie 

zugleich einen anderen Blick, der gerade nicht 

unkeusch, gerade nicht verpönt sein sollte, sondern 

geboten war: den der Bildbetrachtung“ 4 . 

Bezogen auf die Installation „Serviert“ ist anzumerken, 

dass es sich auch um zwei Arten von 

Blicken handelt, sobald man der beschriebenen 

Interpretation nachgehen möchte. Zum einen 

wird der Blick des Betrachters auf die nackten 

Frauen gelenkt. Er wird also zum Anschauen 

aufgefordert. Anders als in den Bildern wird 

jedoch nicht der Blick eines Mannes auf die 

Frauen in der Installation gezeigt, sondern 

der Betrachter wird selbst zu der Person, die 

auf die Figuren schaut. Dadurch wird er in die 

Abb. 9: Artemesia Gentileschi (1610) 6 

73 

Installation involviert und in das Geschehen 

eingebunden. 

Der zweite Blick bezieht sich auf die Schatten. 

Diese stellen, nach der Interpretation, die 

Gefährdung möglicher sexueller Aggressionen 

dar, die durch begehrliche Blicke ausgelöst 

werden können. Die Schatten sollen darauf 

hinweisen, dass unkeusche Blicke auch eine 

dunkle Seite haben können, nämlich dann, 

wenn die Spanne zwischen etwas Androhendem 

und etwas Geschehenen sehr klein ist. 

Die beiden Darstellungen der Keuschen Susanna 

von Artemisia Gentileschi (1610), Abb. 9, 

und von Anthonius van Dyck (ca. 1621), Abb. 

10, zeigen „Männergestalten, die im Begriffe 

sind, gegenüber ihrem weiblichen Opfer zutäppisch, 

ja handgreiflich zu werden“ 5 . 

Die Bilder werden als Beispiele angeführt, da 

sie die Gefährlichkeit der Augenlust thematisieren. 

Die Beobachtenden lassen sich von ihrem 

Blick leiten und es ist aus den Bildern nicht 

zu ersehen, ob sie sich den Reizen der Frau 

hingeben oder diesen widerstehen können. 

Das Verlangen sich ihrer zu bedienen scheint 

jedoch so groß zu sein, dass die Beobachtenden 

nicht weit davon entfernt sind, die Frau für 

ihre sexuelle Befriedigung zu benutzen. 

6 Variationen 

Mögliche Variationen wären zum Beispiel in 

der Darstellungsweise der Barbiepuppen zu 

sehen. Diese könnten in einer Reihe aufgestellt 

werden, sodass der Betrachter ihnen genau 

gegenüber steht oder die Puppen hätten an 

der Decke mit einer Schlinge um den Hals 

aufgehängt werden können. Dann würde die 

Tat allerdings, nämlich auf das Erhängen, eingeschränkt 

werden, was aber wiederum auch 

als Symbol für weitere Taten bzw. deren Folgen 

Abb. 10: Anthonius van Dyck (ca. 1621) 7

9 Quellen 

Literatur 

Stadler, Ulrich/ Wagner, Karl: 

Schaulust, Wilhelm Fink 

Verlag, München, 2005 

Internet 

http://www.homolaicus.com/ 

arte/pittrici/Susanna.jpg 

http://www.abcgallery.com/V/ 

vandyck/vandyck46.JPG 

Fußnoten 

1 vgl. Stadler/ Wagner, S. 17 

2 Stadler/Wagner, S. 18 f. 

3 a.a.O., S. 19 

4 ebd. 

5 a.a.O., S.17 

6 http://www.homolaicus.com/ 

arte/pittrici/Susanna.jpg 

7 http://www.abcgallery.com/ 

V/vandyck/vandyck46.JPG 

stehen könnte. Außerdem könnte die Lichtquelle 

und deren Position variieren. Beispielsweise 

könnten die Puppen von unten nach oben 

angestrahlt werden. Durch das Experimentieren 

der Lichtquelle habe ich jedoch festgestellt, 

dass die Positionen der Lichtquelle eingeschränkt 

sind, da das Licht und die Schatten, 

sobald man den Winkel ändert, unterschiedlich 

an die Wand projiziert werden. Zudem müssten 

auch keine Barbiepuppen dargestellt werden. 

Es könnten auch Fotos von Frauenkörpern aufgestellt 

werden. Die Variationen der Installation 

sind demnach vielfältig, bedürfen aber, auf 

Grund des Lichteinfalls und der Schattenbedeutung, 

verschiedene Prozesse des Experimentierens. 


Meiner Meinung nach, stellen sich die Barbiepuppen 

als ein passendes Symbol für die Installation 

bzw. für die Darstellung von Frauen dar, 

da sie als Schönheitssymbol den Idealkörper 

einer Frau präsentieren. Außerdem symbolisieren 

die bewegenden Schatten auf Grund ihrer 

Größe und ihrer Verzerrungen durch das Drehmoment 

etwas Bedrohliches. Rückblickend ist 

jedoch zu bemängeln, dass der abgetrennte, 

arrangierte Bereich in der Ausstellung kleiner 

hätte sein müssen. Auf Grund der Höhe und 

Breite des Raumes konnte das erwartete bzw. 

erwünschte Ziel, dass der Betrachter sich beengt 

fühlen sollte, meiner Ansicht nach, nicht 

ganz erreicht werden. Hier hätte der Abstand 

zwischen der Stellwand aus Pappkarton und 

den anderen beiden Wänden geringer sein 

müssen, sodass eine zweite Stellwand angebracht 

hätte werden müssen, um die Größe 

des Raumes zu verringern. Dann wäre jedoch 

der Nachteil aufgekommen, dass die Schatten 

nicht in dem Maße, wie es letztendlich in der 

Ausstellung war, gewirkt hätten. Die Idee mit 

dem Schattenspieler als Drehmoment, empfand 

ich als sehr gut, um die Schatten drehend und 

sich bewegend darzustellen. Auch die Tatsache, 

dass die Schatten zum Teil verzerrt und 

unscharf waren sowie sich in ihren Größen 

variierten, zeigten einen positiven Effekt für 

die Installation auf. Ich denke, dass dadurch 

der bedrohliche Charakter der Schatten zum 

Ausdruck kommen konnte. 

74

Merle Christmann 

Inhalt 

1 Einleitung 

2 Fotografische 

Dokumentation 


4 Anhang 

Literatur 

Quellen 

Abbildungen 

Abb. 2: Bewegungsstudie 

Abb. 3: Experimente mit Draht 

und Licht 

„Draht-Seil-Akt, 

gescheitert“ 

Abb. 1: „Drahtseilakt, gescheitert“ 

1 Einleitung 

Ein Schatten zeigt zunächst das Fehlen von 

Licht an. Dennoch braucht sein Entstehen eine 

Lichtquelle. Ein Schatten ist somit ein lichtloser 

bzw. lichtarmer Umriss oder Fleck, den das 

Licht durch das Streifen eines Gegenstandes 

oder Wesens abbildet. 

Schatten gibt es im üblichen Sinn, zum Beispiel 

beim Lichtdesign, wenn man farbige Schatten 

als Lichteffekte einsetzt oder beim Tageslichtprojektor, 

der auf der Folie lichtundurchlässige 

Teile, nämlich die Buchstaben bestrahlt und 

den Schatten an der Wand abbildet. 

In vielen Filmen werden Schatten als gruselige 

oder mystische Komponente verwendet: So 

sagt man im „Herrn der Ringe“, dass jemand in 

die Schatten gefallen sei (und in einem gewissen 

Sinne als unglücklich verloren gilt) oder 

jemand wird von einem Schatten verfolgt, der 

sich zumeist als böser Angreifer herausstellt. 

Besonders Detektivfilme arbeiten mit diesen 

Klischees. Es gibt sogar ein bestimmtes Genre, 

den „film noir“. 

In der Kunst arbeitet man z.B. auf Ausstellungen 

wie „Lichtkunst aus Kunstlicht“ mit dem 

Thema Schatten. Aber auch in bewegten 

Bildern, wie den „la linea“- Filmen, in denen ein 

Männchen, das quasi auf einer Linie lebt und 

ebenso aus ihr entsteht, wird mit Schattenähnlichen 

Phänomenen gespielt. 

Diese und noch viele andere Bereiche, wie 

beispielsweise das Schattentheater betrachteten 

wir und suchten Inspirationen für unsere 

Ausstellung und die daraus folgende Beschäftigung 

mit diesem Thema. 

75 

2.4 Veränderte Bilder der Arbeit 

– Reflexionsprozess/Alternativen 

Diese Bilder (Abb. 5) entstanden, als ich versuchte, 

prägnante Ausschnitte meines Werkes 

zu fotografieren bzw. mit der Kamera das 

Negativ des Bildes zu erstellen. Dabei fiel mir 

auf, dass an der Stelle von pinker und blauer 

Folie grüne und rote Folie, allein schon durch 

die Art des Kontrastes, noch intensiver gewirkt 

hätten. Ein paar der Bilder sind auch noch in 

ihrer Helligkeit verändert. 

Ich fragte mich im Anschluss, ob ein solcher 

Ausschnitt als weiteres Dia in der Ausstellung 

„funktioniert“ hätte. 


Inspiration – Ideensuche in der Welt 

der Kunst 

Als ich einer Freundin vom Inhalt des Seminars 

„Moving Shadows“ erzählte, erwiderte sie umgehend, 

dass ich mir wenigstens die Website 

der Ausstellung „Lichtkunst aus Kunstlicht“, die 

sie im Rahmen einer Exkursion besucht hatte, 

des ZKM in Karlsruhe, ansehen solle. 

Hier wurde ich recht schnell fündig, was Inspiration 

betraf. 

Im kuratorischen Konzept fand ich erste Anknüpfpunkte: 

„Die Kunst hat sich von der illusionären 

Repräsentation des natürlichen Lichts 

immer mehr dem realen Einsatz des künstlichen 

Lichts zugewandt. (…) KünstlerInnen schaffen 

autonome, leuchtende Objekte und Räume 

oder illuminieren gar Landschaften.“ Ein Motto 

das im kleineren Rahmen auch für die auf das 

Seminar folgende Ausstellung passte, -wenn 

auch zunächst, also in diesem Semester mehr

Abb. 4: Dias, jew. 6,4 x 7,1cm 

Abb. 5: Varaitionen 

Abb. 6: Maurizio Nanucci, 

„Deep Blue“, 1968 

Abb. 7: Sylvie Fleurie, „Faster! 

Bigger! Better!“, 1999 

mit den Schattenseiten des Lichts „gespielt“ 

wurde, - dennoch beschäftigten sich die Werke 

der Ausstellung in fast jedem Fall mit dem Spiel 

mit „wirklichem“ Licht. 

Aber auch in der Podcast-Führung fand ich 

Werke, die ich ansprechend und interessant 

fand. So gefielen mir vor allem typografisch 

inspirierte Werke wie „Untitled (Paul writing 

my name No. 4)“ von Rirkit Tiravanija, 

„Deep Blue“ von Maurizio Nannucci und 

„Faster!Bigger!Better!“ von Sylvie Fleury in ihrer, 

auf den ersten Blick, plakativen Ausdruckskraft. 

Nicht nur aufgrund der Komplexität ihrer Beschaffenheit 

durch werkwesentliche Materialien 

wie die Neonsysteme, sondern auch durch 

ein weiteres, erstaunliches Werk von „Fred 

Eerdekens“ wurde ich davon abgehalten, mich 

von ihnen inspirieren zu lassen: „The Image As 

Distance Between Name and Object“ aus dem 

Jahre 1991. 

Mehr als die erstaunliche Konstruktion (das unleserliche 

Drahtgewirr, das auf den ersten Blick 

nur sehr entfernt einem Schriftzug gleicht, gibt 

seinen (leserlichen) Sinn als Schatten auf der 

Wand und als Schriftzug frei) oder die inhaltlichen 

Gedanken, interessierten mich Material, 

nämlich der Draht (hier: Kupferdraht) als auch 

die Wirkung seines Schattens: Sehr klare Linien, 

wie gezeichnet durch das Licht, an der Wand. 

Das Licht macht eine Zeichnung, das Licht 

macht „Kunst“ in einer schnörkellosen, klaren 

Technik. 

In der Besprechung bekam ich den Tipp, mir 

den „Drahtzirkus“ von Alexander Calder anzuschauen. 

Auf youtube.com wurde ich fündig: 

Ein Mann bastelte aus Draht ganze, verkleinerte 

Zirkuswelten, die er dann in kleinen Vorführungen 

seinen Freunden präsentierte. 

Schnell wurde mir klar, dass ich gerne bei diesem 

Material mit seiner, durch das Licht noch 

zusätzlich betonten, klaren Wirkung, bleiben 

wollte. 

In der Diskussion fiel (mehr spaßeshalber) das 

Wort „Drahtseilakt“: Sehr gut, damit konnte ich 

perfekt arbeiten, ohne Eerdekens in seiner Idee 

mit dem Schriftzug zu imitieren. 

Ich nahm das ganz zunächst sehr wörtlich und 

entschied mich, einen Akt aus Draht abzubilden. 

Zunächst machte ich Studien zum Material 

und zum Thema. Dazu ging ich alte Aktzeichnungen 

durch, spannte meine Mitbewohnerin 

als „Aktmodell“ ein, suchte ein geeignetes 

Material und machte diverse Proben mit diversen 

Lampen im Keller der Uni. Ein Freund lieh 

mir spezielle Zangen, mit denen man Draht 

glatt und rund biegen konnte. Da sich dieses 

Unterfangen in einem so kleinen Format (dass 

ich dann ja erst als vergrößerten, eigentlich 

lebensgroßen Schatten an die Wand werfen 

wollte) als sehr schwierig erwies (der erste 

liegende Akt erinnerte an die Schlange in „Der 

kleine Prinz“, die einen Elefanten verschluckt 

hatte), änderte ich den Ursprungstitel in „Draht- 

Seil-Akt“ und nähte das Figürchen, das den 

Akt repräsentierte, jeweils auf. So fanden sich 

76 

die Materialien „Seil“(=Bindfaden) und „Draht“ 

auch ganz explizit als Wortspiel im Titel wider. 

3.2 Persönliche Bezüge 

Persönliche Anknüpfpunkte fand ich zum 

einem in dem Material, dass einen Schatten 

wirft, der den Charakter einer Zeichnung mit 

grobem bzw. sicherem Strich imitiert, weil die 

Zeichnung eines meiner liebsten Gebiete der 

Kunst ist. 

Während des Fortschreitens der Konzeption 

entdeckte ich aber auch das inhaltliche Thema 

für mich. Die endgültige Version des gescheiterten, 

statt des gelungenen Drahtseilaktes ist 

sicherlich auch ein persönlicher Bezug, welcher 

darauf zurückgeht, dass ich mehr melancholische 

Eigenschaften denn grundlos optimistische 

in mir vereine. 

Interessant am Inhaltlichen fand ich die Doppeldeutigkeit 

des Themas: Zum einen, dass 

sich die Materialien im Titel wiederfinden und 

Draht und „Seil“ außerdem auch ebendiesen in 

einem anderen Wortsinn, als im ursprünglich 

gemeinten der Wendung „Das ist ein Drahtseilakt!“ 

als Bezeichnung für ein gewagtes Risiko, 

abbilden, - nämlich als den einer Zeichnung 

eines unbekleideten Menschens. 

Ich entwarf zwei Bilder, wobei eines davon 

den stolz auf dem Draht tänzelnden, mit klaren 

Stichen „umnähten“, fähigen Artisten zeigt und 

das zweite in einem sprichwörtlicheren Sinne, 

das gescheiterte Unterfangen. Hier liegt der 

Artist auf dem Draht, krümmt sich zusammen 

und scheitert. Seine zuvor genähten Konturen 

werfen auf Materialebene nun quasi Falten um 

den nur noch in die Folie geritzten Körper des 

Tänzers. Dass er nicht fällt, zeigt auf, dass seine 

Niederlage eigentlich nur eine des Geistes ist, 

oder in Anaxagoras Worten: „Und wie alles 

werden sollte und wie alles war (was jetzt nicht 

mehr vorhanden ist) und wie es jetzt ist, das alles 

ordnete der Geist an (…)“ eins der geistigen 

Kraftlosigkeit. Der Draht hält bzw. der Körper 

fällt auch nicht, nur der Geist ist schwach und 

verhindert ein Gelingen des eingegangenen 

Wagnisses; verhindert ein sich gelohnt habendes 

Risiko. Die Nacktheit, die ein Akt mit sich 

führt und hier eben deshalb den Drahtseiltänzer 

ziert, unterstreicht seine Verletzlichkeit, die 

das von ihm eingegangene Risiko hier symbolisch 

hervorheben soll. Die Farbigkeit der Folien 

suchte ich mir zum einen aus, weil ich einen 

größeren Effekt als den von „farblosem“ Licht 

(=durchsichtige Folie) erzeugen wollte, zum 

anderen soll das Pink eine gewisse, vielleicht als 

fröhlich „getarnte“ Gefahr symbolisieren. Das 

Blau im „gescheiterten Bild“ soll für eine Auflösung 

der Spannung stehen, eine gewisse Ruhe 

ist eingetreten, die Bewegung des Lichttänzers 

ist aus freien Stücken zum Stillstand gekommen; 

zwar aus freier Entscheidung, so dennoch 

angehalten in kühlem Blau, das ebenso das 

Sterben des Lebens, wenn auch nicht unbedingt 

im wörtlichen Sinn, so doch im Sinne 

des Erliegens der lebendigen Kraft eines jeden 

menschlichen Willens, aufzeigen soll.

Hilke Nebendahl 

Isa Lange 

Inhalt 

1. Einführung 

2. Geschichte des 

Schattentheaters 

3. Beispiele 

Exkurs „Das Schattentheaterfestival 

in 

Schwäbisch Gmünd“ 

4. Fazit 

Zeitgenössisches 

Schattentheater 

Geschichtliche Aspekte und aktuelle Entwicklungen 

Abb. 8: Handschattenspiel aus der Inszenierung „Traum“ 

1. Einführung 

Schatten sind allgegenwärtig. Sie gehören zum 

täglichen Leben. Die Menschen beschäftigen 

sie seit jeher. Kinder spielen mit ihnen. Das 

Spiel mit ihnen und ihre Inszenierung haben 

eine lange Tradition, die sich im Laufe der 

Zeit bis hin zu einer Kunstrichtung entwickeln 

konnte. Ob Scherenschnitt, Schattentheater 

oder Schattenfilme, der Schatten ist künstlerischer 

Ausdruck geworden. Im Oktober 2006 

fand das siebte „Internationale Schattentheater 

Festival“ in Schwäbisch Gmünd statt. Im 

Folgenden soll sowohl auf die Geschichte des 

traditionellen als auch des zeitgenössischen 

Schattentheaters eingegangen werden - Charakteristika 

und Besonderheiten herausgestellt 

werden. Als Vertiefung in das Thema werden 

vier verschiedene Beispiele für die Umsetzungen 

dieser Theaterformen vorgestellt, analysiert 

und verglichen. 

Zunächst wird eine traditionelle Schattentheatervorstellung 

besprochen. Im Vergleich dazu 

folgen drei zeitgenössische Inszenierungen 

unterschiedlicher Schwerpunktsetzungen. 

Diese stammen größtenteils aus dem Programm 

des letzten Schattenfestivals, werden 

77 

aber noch durch eine Schweizer Schattentheatergruppierung 

ergänzt. Im Fazit wird auf die 

Unterschiede und Möglichkeiten beider Schattentheaterformen 

reflektierend eingegangen. 

Die individuell erarbeiteten Themenkomplexe 

sind namentlich gekennzeichnet. Das Filmmaterial 

steht in der Anlage zur Verfügung. 

1.2 Die Bedeutungen des Schattens 

Der Schatten hat in Mythologie und Religion 

seit Jahrtausenden eine Bedeutung. Der Schatten 

des Lebenden ist schon im Altägyptischen 

zum Träger der Seele geworden, hat starken 

psychologischen Einfluss. Schatten und Seele 

sind in vielen Kulturen deckungsgleich. Neben 

dem positiven Begriff Seele hat der Schatten 

auch eine dunkle, destruktive Seite: Die Bedeutung 

der meisten Redewendungen zum Schatten 

liegen im Negativen: „Jemanden beschatten“, 

„über den eigenen Schatten springen“, 

„jemanden in den Schatten stellen“, „vor dem 

eigenen Schatten fliehen“, „ein Schattendasein 

führen“, „Schattenseiten“, „etwas wirft seinen 

Schatten voraus“. 

Der Schatten hat als Phänomen und auch als 

Symbol zu allen Zeiten und bei allen Völkern

eine geheimnisvolle Rolle gespielt. Erst in der 

Neuzeit ist er als Erscheinung der übersinnlichen 

Welt entschleiern worden, und wird 

als rein physikalisches Phänomen der Natur 

betrachtet. Der Schatten ist ein Abbild eines 

Körpers, an dem seine Merkmale wieder zu 

erkennen sind. Er ist somit ein abstraktes Bild. Er 

weist keine Farbe auf und ist eindimensional. 

Mit Hilfe des Schattens wurde es möglich, 

physikalische Phänomene zu definieren und 

zu beschreiben. Der Umfang der Erde sowie 

ihre Entfernung zur Sonne konnte mit Hilfe des 

Schattens gemessen werden. Des Weiteren 

wurde es möglich, den Mond als Kugel und als 

kraterdurchfurchtes Element zu erkennen. 

In dieser Parallelität und zweiseitigen Bedeutung 

des Schattens liegt die Vielzahl der zahlreichen, 

wie oben bereits erwähnten, Metaphern 

und Geschichten über ihn begründet. 

2. Geschichte des Schattentheaters 

Das Schattentheater wird in zwei Richtungen 

unterschieden: Das traditionelle Schattentheater, 

das seinen Ursprung im alten Asien 

findet, und das junge, überwiegend in Europa 

beheimatete, zeitgenössische Theater. Da 

das zeitgenössische Theater im Traditionellen 

wurzelt, soll die Entwicklung angefangen mit 

dem fernöstlichen Ursprung chronologisch und 

betrachtet werden. 

2.1 Das traditionelle Schattentheater 

Das ursprüngliche Schattentheater findet sich 

in Asien, vor allem in China, Indien, Thailand 

und Indonesien. Es bezieht die ganzheitliche 

Anschauung der fernöstlichen Lebensweise, 

„die Welt des Traumes, der Meditation, des 

Transzendenten und der Spiritualität“1, ein. Die 

sinnlich-mystische Ebene steht im Vordergrund 

der Lebenseinstellung und Wertschätzung. Der 

Schatten nimmt eine Position zwischen Traum 

und Wirklichkeit ein, gilt in vielen fernöstlichen 

Ländern auch als Verbindung zur Welt der 

Verstorbenen. 

China 

Erste schriftliche Zeugnisse über das Schattenspiel 

finden sich in China aus dem 10. 

Jahrhundert, die eigentliche Existenz und 

Durchführung liegt bekannt durch Sagen und 

Legenden aber noch weiter zurück. Vor allem 

basiert diese Ausprägung auf religiösen und 

kultischen Grundlagen. Das Schattentheater 

Pi ying xi ist bis heute integraler Bestandteil 

der chinesischen Kultur. Ein Zusammenhang 

zwischen Schattentheater und Totenkult zeigt 

sich bereits im Ursprung in der Regierungszeit 

des Kaisers Wu (141 bis 87 vor Christus). Hierbei 

spielt die Betrübnis des Kaisers über den 

Tod seiner Lieblingsfrau eine große Rolle. Ein 

Magier wird zu Hilfe gerufen, welcher mit Hilfe 

seines Schattenspiels die tote Seele der Frau 

beruhigen soll. Der Aufbau des chinesischen 

Schattentheaters beinhaltet ein Leinen- oder 

Seidenschirm, der auf einem Kastentisch befestigt 

ist. Durch eine leichte Neigung in Richtung 

78 

der Zuschauer können nicht genutzte Figuren 

dort angelehnt werden. Die Spieler, ausschließlich 

Männer, sind von dem Publikum durch 

Vorhänge verdeckt. Sie führen die Figuren an 

einem horizontalen Hauptführungsstab (ein 

leicht gebogener Stab aus Eisen oder Holz), 

dem „Lebensstab“, nah am Schattenschirm 

entlang und können mit zwei anderen Stäben, 

die mit den Figurenhänden verbunden sind, 

die Armbewegung kontrollieren. Dies eröffnet 

Möglichkeiten, die Figur in sich zu bewegen, so 

ihre Ausdrucksmöglichkeiten zu steigern und 

ein Abwechslungspotential zu schaffen. Auch 

die Hände als wichtiges Ausdrucks- und Artikulationsmittel 

können zur Steigerung der Inhaltsdimension 

beitragen. Um eine solche Figur zu 

bedienen, benötigt es oft mehrere Spieler, eine 

ausgereifte Technik, ein gutes Zusammenspiel 

und eine ausgiebige Probezeit. Nicht nur die 

Beweglichkeit, die durch Gelenkverbindungen 

ermöglicht wird, sondern auch die Materialqualität 

der Figuren des chinesischen Schattentheaters 

ist sehr hoch: Vorher präparierte 

Tierhäute werden mit durchsichtigen Farben 

bemalt und aufwändig verziert. Die Darstellung 

guter Charaktere wird mit menschlichen 

Gesichtern vollzogen, böse Gestalten werden 

mit einer fratzenhaften Mimik ausgestattet. Die 

Figuren sind durchgehend im Profil wiedergegeben, 

einzig Buddha und Geister werden en 

face gezeigt. Dies zeigt die enorme Bedeutung 

transzendentaler Aspekte im chinesischen 

Schattenspiel. 

Mit Dekorationen wird sehr sparsam umgegangen: 

Die aufwändigen Figuren und ihre Schönheit 

stehen im Mittelpunkt. Nur die wichtigsten 

Spielgegenstände finden Platz und werden in 

der gleichen Genauigkeit und Sorgfalt hergestellt. 

Schablonen werden in der Regel nicht 

verwendet, so dass jede Figur zum Unikat wird. 

Die Komplexität der Figuren und der Pluralismus 

der Möglichkeiten erfordern in der Regel 

bis zu drei Spieler für eine Figur. 

Neben fest stehenden Schattentheatern in 

allen größeren Städten gab und gibt es umherziehende 

Gruppen, welche auf Märkten und 

in Privathäusern ihre mobilen Bühnen aufschlagen. 

Bis zur Revolution war die häusliche 

Vorstellung schon deswegen so verbreitet, weil 

das Schattenspiel die einzige Form von Theater 

war, an der auch ehrbare Frauen und Kinder 

zuschauen durften. 

Das traditionelle Schattentheater kann nach 

drei inhaltlichen Kategorien unterschieden 

werden. Zum Ersten werden religiöse Stücke 

gespielt, welche buddhistische und taoistische 

Glaubensvorstellungen und Mythen zum Inhalt 

haben. Zum Zweiten werden historische und 

Kriegsstücke aufgeführt. Sie greifen inhaltlich 

Ereignisse aus der chinesischen Geschichte auf 

und tragen somit zur Weitergabe der Kultur 

und des Verständnisses des eigenen Landes 

generationenübergreifend bei. Zum Dritten 

stellen die Schattenspieler Geschichten aus 

dem alltäglichen Leben des Volkes dar. Roman-

Abb. 1 Indische Schattenspielfigur 

Abb. 2 Thailänische Schattenspielfigur 

Abb. 3 Thailänische Schattenspielfigur 

zen und Komödien tragen zum Unterhaltungscharakter 

des Theaters bei. Schattenspieler 

haben im Lauf der Zeit häufig den Unmut und 

Ärger der Bevölkerung über Misswirtschaft 

und Korruption seitens der Regierung zum 

Ausdruck gebracht. Während der Kulturrevolution 

(1965/67) ist versucht worden, das 

Schattentheater wie alle überlieferten Kulturerscheinungen 

zu eliminieren. Jedoch hat es nie 

aufgehört zu existieren. Heute wird eine betont 

traditionelle Form der Aufführung und der 

Figuren seitens des Publikums sehr geschätzt. 

Das Schattenspiel ist in den von Medien und 

Hektik gekennzeichneten Großstädten aber 

relativ selten geworden, und wird vor allem 

in ländlichen Gebieten aufgeführt. Der Stil der 

Schattentheateraufführungen im heutigen 

China ist „modern“. Das bedeutet, dass Vergrößerungen 

von Bühne und Figuren stattfinden. 

Zudem werden große farbige Kulissen gestaltet 

und gr0ße Batterien von Leuchtröhren verwendet. 

Glasklarer bemalter Kunststoff hat das 

Pergament als Material verdrängt. 

Indien 

Verbreitung findet das Schattentheater in 

Indien im 16. Jahrhundert durch die Förderung 

der Herrscher von Vijaivada. Die Anfänge und 

die Entwicklung des indischen Schattenspiels 

sind jedoch noch weitgehend ungeklärt: Wissenschaftler 

tendieren zu der Vermutung, dass 

Indien sogar das Ursprungsland des Schattentheaters 

ist. Auch in Indien wurzelt das Spiel mit 

Licht und Schatten, das chayanataka, ähnlich 

wie in China im Religiösen. Aufgeführt werden 

große mythologische Epen: Im Süden Indiens 

werden noch heute Teile des Ramayana-Epos, 

Themen aus dem Mahabarata und der Krishna- 

Legende gespielt. 

Die Spiele werden in den meisten Fällen vor 

dem Tempel des Gottes Shiva aufgeführt. 

Dieser gilt als Schutzpatron der Puppen. Die 

indischen Schattenfiguren sind die größten derzeit 

verwendeten Schattenfiguren. Mit einem 

ähnlichen Aufwand wie in China werden sie in 

Einzelarbeit hergestellt: Die Tierhäute (primär 

von Ziegen, Büffeln und Schafen) werde 

durch spezielle Behandlungen durchsichtig 

gemacht um sie dann kunstvoll mit Naturfarben 

zu verzieren. Nach dem Bemalen wird die 

Transparenz der Figur wieder erhöht, indem sie 

mit Kokosöl eingerieben wird. Zudem steigert 

dieser Prozess die Wasserfestigkeit der Figur. Es 

entstehen interessante Schattenwirkungen. 

Die Figuren sind, wie auf der Abbildung 1 

gut deutlich, gekennzeichnet durch kräftige, 

gedrungene Körper mit breiten, stark vereinfachten 

Gliedmaßen. Kennzeichnend ist, dass 

die Spieler während der Vorstellung nicht von 

den Zuschauern zu sehen sind. Die lebendigen 

Lichtquelle (Fackeln und Öllampen) befindet 

sich meist an der Unterkante der Bühne. 

Thailand 

Das traditionelle thailändische Schattentheater, 

das nicht mehr ausgeübt wird, grenzt sich von 

79 

den bisher vorgestellten ab. Die Figuren, die 

im Nang Luong verwendet wurden, waren 

durchaus über zwei Meter groß, die Bühne 

diesen Maßen angemessen. Es waren ganze 

Schattenbilder, auf denen Figurengruppierungen 

mit ihrer Umgebung dargestellt wurden. 

Die Spieler hielten die Schattenbilder an einem 

Stab über ihrem Kopf und waren während des 

ganzen Spieles anders als beim traditionellen 

indischen Schattenspiel zu sehen. 

Indonesien 

Das Schattentheater gehört zur Tradition und 

Kultur Indonesiens: Der Glaube an die Kommunikation 

mit Geistern der Vorfahren durch 

das Theater ist elementar. Beeinflusst durch 

die Verbreitung des Hinduismus in Indonesien 

wurde sowohl der Epos Mahabharata, als auch 

Ramayana zu einem der am meisten gespielten 

Stücke: Der Glaube sollte so in allen Bevölkerungsschichten 

Gehör erlangen. Ähnliche 

Ansätze wurden später von Oberhäuptern 

des Islams durchgeführt. Alte indonesische 

Geschichten wurden zurückgedrängt oder in 

hinduistische Stücke integriert. 

Vor allem auf den Inseln Bali, Java und Lombok 

blickt das indonesische Schattenspiel auf eine 

lange Tradition zurück. Der besondere spirituelle 

Wert des Schattentheaters in Indonesien 

wird deutlich, lenkt man den Blick auf die 

zeremonielle Opfergabe an die Götter, die vor 

Beginn jedes Spiels durchgeführt wird. 

Der Begriff Wayang bezeichnet das javanische 

Schattentheater allgemein. Typisch und am 

bekanntesten für das indonesische Schattentheater 

ist das Wayang kulit (wayang= Schatten, 

Ahne, Geistererscheinung; kulit=Leder). 

Andere Ausprägungen sind dieser Form eher 

untergeordnet. Das Wayang Wong wird durch 

verkleidete Schauspieler (Masken und Kostüme) 

realisiert. Auch das Wayang lemah (siehe 

Abschnitt 3.1) zählt als eine Form des Figurentheaters 

dazu. 

Die Figuren beim Wayang-Theater werden aus 

Büffelhäuten hergestellt und mit verschiedensten 

Farben verziert. Zusätzlich sind sie punziert 

(geprägt) und perforiert (mit Löchern versehen). 

Durch ein speziell geformtes Horn, auch 

Gapit genannt, wird die Figur aufrecht gehalten, 

durch materialgleiche Stäbe werden die 

Armbewegungen koordiniert. Der Figurenspieler, 

der Dalang, genießt große Hochachtung 

wegen seiner Fertigkeiten und Leistungen: Viele 

der Vorstellungen (Wayang-Purwa) dauern 

die ganze Nacht, bei besonderen Anlässen wie 

Hochzeiten, Geburten oder Beschneidungen, 

sogar mehrere Nächte. 

Eine Leinwand, die an Bambusstäben befestigt 

ist, dient in der Regel als Theater. Als Lichtquelle 

wird eine Kokosöllampe verwendet. Diese kann 

durch ihr unruhiges Licht die mysteriöse Stimmung 

im Hintergrund unterstützen. 

Der Dalang sitzt in der Mitte vor dem ca. 2 x 1 

m großen Schirm, wo auch das Orchester (Gamelangh) 

mit Glocken, Trommeln, Gongs und 

Flöten positioniert ist.

Abb. 4 Europäisches Schattenspieltheater 

Die Zuschauer sitzen sowohl vor als auch hinter 

dem Schirm: Traditionell hat es sich entwickelt, 

dass die Männer auf der Seite des Dalang dem 

Spiel folgen, also die reich bemalten Figuren 

sehen, und die Frauen auf der anderen Seite 

das reine Schattenspiel beobachten. Einige 

Stücke sollen Glück bringen, andere drohendes 

Unheil abwenden. Das Wayang wird staatlich 

gefördert und zählt zum kulturellen Erbe. 

Regelmäßig finden Radioübertragungen von 

Inszenierungen statt. 

Japan 

In Japan findet sich entgegen der Erwartung 

der Europäer eine geringe Bedeutung des 

Schattentheaters. Die Figuren wurden aus einfarbigem, 

nicht transparentem Papier geschnitten 

und an einem simplen Holzstab befestigt. 

Das Spiel diente allein der Unterhaltung und 

wurde demzufolge nicht in großem Maße weiterentwickelt. 

Gegenüber anderen japanischen 

Theatergattungen spielt das Schattentheater 

eine untergeordnete Rolle. 

2.2 Das zeitgenössische Schattentheater 

Der Weg nach Europa 

In China als auch in Südostasien blickt das 

Schattenspiel also auf eine jahrhundertealte 

Tradition zurück. Nachdem das Schattenspiel 

im Mittelalter über Persien nach Kleinasien 

gelangte, konnte es sich zu Zeiten des Osmanischen 

Reiches unter dem Namen Karagöz 

verbreiten. Im heutigen Griechenland ist es 

populär unter der Bezeichnung Karaghiozis. 

Beide Bezeichnungen leiten ihren Namen von 

einer legendären Hauptfigur ab. Das Spiel 

dient, anders als in China oder Indien, nicht 

der Religiosität oder dem Mythischen, sondern 

der Volksbelustigung. Auch sind die Figuren 

gröber als z.B. die feinen javanischen. Erst im 

18. Jahrhundert konnte das Schattentheater 

in die späteren Zentren des zeitgenössischen 

Theater gelangen; Europa, Nordamerika, Japan 

und Australien. „Hier ersetzte es als Laientheater 

vor allem im ländlichen Raum und für die 

Unterschicht das klassische Theater.“ 2 

Entwicklung und Merkmale 

Die ersten Schattentheater bahnten sich 1760 

ihren Weg durch Italien und Frankreich nach 

England. In der neuzeitlichen Romantik im 18. 

und 19. Jahrhundert erfreuten sich Silhouetten- 

und Scherenschnitte in Europa gerade großer 

Beliebtheit. Die neue Kunst des Schattenspiels 

gründete auf fruchtbarem Boden. Auch in 

Deutschland erfreute sich das Schattenspiel 

großer Beliebtheit: Sogar Goethe verfasste 

einige Stücke für die Schattenbühne. Das erste 

ständige Schattentheater in Europa wurde 

dann in Frankreich von Francois Dominique 

Seraphin 1770 in Versailles gegründet. Es war 

in allen Bevölkerungsschichten beliebt. Später 

zog es nach Paris in den Palais Royal, wo es bis 

1870 verweilte. 

Ein weiteres berühmtes Schattentheater, 

welches 1887 seine Tore öffnete, war auch in 

80 

Paris beheimatet: Das Cabaret du Chat Noir. Bei 

der von Rudolphe de Salis und Reviere gegründeten 

Institution handelte es sich weniger um 

Theater mit beweglichen Figuren, als vielmehr 

um die Darstellung von gestellten Bildern mit 

außergewöhnlichen Lichteffekten. Illustriert 

wurden Gedichte und Musik zeitgenössischer 

Dichter und Komponisten. Der Erfolg französischer 

Vorreiter inspirierte auch in Deutschland: 

1907 entstanden die Schwabinger Schattenspiele 

in München unter Alexander von Bernus. 

Auch in vielen anderen Kabaretts Deutschlands 

wurde das Schattenspiel zu einer festen Größe. 

Mit Aufkommen des Kinos um 1900 geriet das 

Schattenspiel in den Hintergrund. Während des 

ersten Weltkriegs verkümmerte diese Theaterform 

weiter. Nach Kriegsende wurde das Schattentheater 

mit Hilfe des Bühnenvolksbundes 

unter Leo Weismantel, einem späteren Autor zu 

diesem Themenkomplex, und Heinz Ohlendorf 

wieder zu einer populäreren Theaterausprägung. 

Durch diesen Impuls konnte sich die 

Schattenkunst bis in die Gegenwart halten. 

Das europäische Schattentheater konnte 

jedoch nie eine so große Verbreitung erlangen, 

wie das traditionelle Spiel im asiatischen Raum: 

Die beiden Theaterausprägungen definieren 

sich durch vollkommen unterschiedliche 

Intentionen und basieren auf polarisierenden 

Lebenseinstellungen: Das zeitgenössische 

europäische dient dem unterhaltenden Charakter 

und Illustrationszweck einer Geschichte. 

Hingegen resultiert das ursprüngliche Schattentheater, 

wie in Abschnitt 2.1 erläutert, aus der 

ganzheitlichen Anschauung der fernöstlichen 

Lebensweise. Es handelt sich um unterschiedliche 

Lebenseinstellungen und Wertschätzungen, 

die zum einen die Verbreitung des Schattentheaters 

in Asien fördern, zum anderen in 

europäischen Ländern behindern. Vernunft, Logik, 

Wissenschaftsorientierung und Rationalität 

bestimmten hier die Lebensweise. Die realen, 

greifbaren dreidimensionalen Marionetten 

wurden stärker akzeptiert und begriffen als die 

Zweidimensionalität der Schatten. Die Gesichtszüge 

der Figuren sind zur Ausdruckssteigerung 

oft übertrieben dargestellt (siehe Abbildung 4). 

Auch im Theater handelte sich primär um 

scherenschnittähnliche Silhouetteninszenierungen, 

bei dem die Figuren, meist aus Blech 

oder Pappe, direkt am Schattenschirm entlang 

geführt werden, um einen möglichst scharfen 

und kontrastreichen Schatten zu erzielen. Experimente, 

Vorstöße und Neudefinitionen, wie 

sie ein moderner Kunststil verlangt und vorlebt, 

fanden nicht statt. 

Erst Neuerungen in der Lichttechnik gaben 

den Anstoß, auch das Schattentheater zu 

revolutionieren. Zwischen 1970 und 1980 

prüften vor allem Rudolf Stössel (Schweiz), Luc 

Amoros (F) und der Italiener Montecchi die 

Verwendbarkeit der 1958 in den USA neuentwickelten 

Halogenlampe für die Verwendung 

im Schattentheater. Die erfolgreichen Versuche 

verliehen auch den anderen Elementen 

des Schattentheaters, der Lichttechnik, dem

Abb. 5 „Theater 3“, Körperschattenfigur 

in Schwarz-Weiß 

Schattenschirm und der Figuren, eine Dynamik, 

die die Kunst des Schattentheaters in eine 

stilistische Weiterentwicklung zog. Der Begriff 

modernes (zeitgenössischen) Schattenspiel 

wurde in Folge 1980 von Rainer Reusch erstmals 

gebraucht, um das westliche Licht- und 

Schattenspiel zu bezeichnen. Im Gegenteil zur 

asiatischen Variante kennzeichnet das moderne 

Schattenspiel den Gebrauch verschiedenster 

Lichtquellen und neuester Techniken. Die handelsübliche 

Glühlampe wurde durch Overhead- 

und Diaprojektoren, Theaterscheinwerfer und 

Filmprojektoren ersetzt; mit Nebelmaschinen, 

Spiegeln, Linsen, Farbfolien, Polarisationsfiltern, 

Dekorgläsern und Prismen neue Effekte 

eingebaut. Gegenteilig wurde aber auch mit 

natürlichen Lichtquellen, der Sonne und dem 

Mond, gearbeitet. Die Lichttechnik spielt also 

eine eigene, tragende Rolle, ist aber immer der 

Spielidee untergeordnet. Durch die Verwendung 

von Lichtquellen, die kein gestreutes Licht 

abgeben, ist es möglich, die Schattenfigur frei 

zwischen Schirm und Lichtquelle zu bewegen, 

ohne dass sie an Schärfe verliert. 

Der fest montierte, rechteckige Schirm wurde 

gegen neue, nicht unbedingt geometrische 

Formen ausgetauscht, die in ihrer Mobilität 

und Flexibilität, z.B. durch Rollen und Seilzüge, 

kaum eingeschränkt waren. Die Größe der 

Schirme variierte nun in erheblichem Maße. 

Sowohl Riesenschirme mit Größen von bis zu 

5 m x 10 m als auch winzig kleine Schirme 

kamen zum Einsatz. Auch die Erkenntnis, dass 

der Schirm keine unüberwindbare Barriere 

zwischen Zuschauern und Spielern ist, brachte 

weitere Spielweisen zutage. Durch ihre eigenen 

Schatten auf dem Schirm wurden die Spieler 

während ihrer Arbeit sichtbar. Als Steigerung 

traten einige Akteure hinter dem Schirm als 

Schatten und vor dem Schirm als Schauspieler 

auf. Als vollkommene Überwindung der Barriere 

ist die offene Spielweise, bei der die Spieler 

vor dem Schirm agieren, zu betrachten. 

Die verwendeten Materialien zur Figurengestaltung 

variieren zunehmend, die Materialvielfalt 

reicht von Zeitung über Karton bis hin 

zu Kunststoff. Es geht nicht mehr unbedingt 

um die naturgetreue Darstellung der Figuren, 

sondern vielmehr um ihre Ausdrucksstärke. 

Der zunehmende Einfluss anderer Künste im 

Schattentheater ist zu beobachten. Schauspiel, 

Oper, Musik und Film ergänzen und erweitern 

den Facettenreichtum des Schattenspiels. 

Das zeitgenössische oder auch moderne 

Schattentheater tritt wesentlich in drei Spielformen 

auf: Dem Figuren-, dem Hand- und dem 

Menschenschattentheater auf. 

3. Beispiele 

In diesem Teil der Ausarbeitung werden zur 

Verdeutlichung der zahlreichen Varianten, die 

das Schattentheater im Laufe der Jahrhunderte 

entwickelte, Beispiele für verschiedene Umsetzungen 

von Schattentheater gegeben. 

Voran steht eine Form des traditionellen Schattentheaters, 

das Wayang lemah. Darauf folgt 

81 

die Vorstellung der Arbeitsweise des Theater 3. 

Die Teilnehmer des 7. „Internationalen Schattentheaterfestivals“, 

das Figurentheater Wilde 

und Vogel und das SchattenBildTheater, bilden, 

nach Informationen über das Festival, den 

Abschluss diesen Themenkomplexes. 

3.1 Wayang lemah 

Diese Aufführung des Wayang lemah zeigt die 

Geschichte der Entstehung dieser Theaterform 

selbst. Diese Inszenierung des Mythos wurde 

1973 in dem alten indonesischen Weberdorf 

Sidemen aufgenommen. Anders als die 

traditionelle Ausprägung des indonesischen 

Schattentheaters findet das Spiel am Tage statt. 

Die Schattenwirkungen der Figuren sind daher 

nicht zu beobachten. Ritual und die Arbeit 

des Dalang, entsprechen aber dem Vorgehen 

beim traditionellen Schattentheater. Auch die 

kunstvollen Lederfiguren können hier sehr gut 

betrachtet werden. 

Der Bühnenaufbau 

Die Aufführung findet auf einer Grünfläche 

statt. Die Bühne besteht aus einem breiten 

Holzbalken, Plangkan, auf dem die nicht benötigten 

Spielfiguren abgesellt sind. Versetzt 

darüber befindet sich ein weiterer schmalerer 

Balken, an den die Figuren gelehnt werden. 

Seitlich begrenzt wird die Bühne durch zwei 

Sträucher. Der Dalang sitzt sichtbar mittig hinter 

der Bühne. Links und rechts von ihm sitzen 

zwei Assistenten, die ihm die Figuren reichen 

oder sonstige Handlangerdienste verrichten. 

Die Figuren werden aber nur vom Dalang 

gespielt. Im Hintergrund sitzt das Gamelangh, 

also das Orchester. Es besteht bei diesem Spiel 

aus vier Männern, die alle an xylophonartigen 

Trommeln spielen. 

Alle tragen gewickelte Gewänder, und die 

Musiker zusätzlich auch Kopfschmuck. Der 

zeremonielle Charakter wird deutlich. 

Das Publikum sitzt in einem Halbkreis vor der 

Bühne. Die eigentliche Verteilung des Publikums 

vor und hinter die Bühne, wie sie beim 

Wayang kulit üblich ist, macht bei diesem Figurentheater 

wenig Sinn. Die Wirkung und die 

Sicht auf die Figuren ist beim Wayang lemah 

von beiden Positionen eine ähnliche. 

Die Zeremonie 

Die Spiritualität, die einer traditionellen indonesischen 

Wayang-Aufführung beiwohnt, ist 

auch in diesem Stück deutlich erkennbar. Allein 

die ersten drei Abschnitte des Videos zeigen 

die Anfangszeremonie. Der Dalang, der eine 

priesterähnliche Funktion innehat, konzentriert 

sich dabei auf rituelle Vorgänge: Vor der Bühne 

zündet er Stäbchen an und drapiert sie vor der 

Bühne. Dort liegen schon andere Opfergaben 

und Geschenke. Diese werden den Göttern 

und Geistern der Verstorbenen gewidmet, um 

sie um Hilfe zu bitten. Dieser Teil gehört zur 

Vorstellung selbst, die nach strengen Regeln 

abgehalten wird. Anschließend wird eine Holztruhe, 

in der alle Figuren des Dalang enthalten

Abb. 6 „Theater 3“, Handschattentheater 

aus dem Stück 

„Transmigration“ 

sind, geöffnet. Zunächst wird eine abstrakte, 

einfarbige Figur entnommen und konzentriert 

betrachtet. Durch Unverständnis der Sprache 

kann der Sinn nur erahnt werden, jedoch 

scheint es wie ein Spruch oder Gebet, welches 

ihr entgegengebracht wird. Es wirkt wie eine 

Verehrung. Sie wird mittig, genau vor den 

Dalang gesetzt und bleibt fast während des 

ganzen Spiels als konstante Größe dort stehen. 

Die Spielfiguren 

Mit Hilfe seiner Assistenten werden nach 

und nach sämtliche Figuren in das Plangkan 

gesteckt. Es sind typische Figuren aus Pergament, 

die kunstvoll und aufwändig perforiert 

und bemalt sind. Sie sind durchgängig im Profil 

dargestellt und von beiden Seiten verziert, 

so dass sich die Figuren sowohl nach Links, 

als auch nach Rechts wenden können. Die 

Figuren haben eine ausdrucksstarke Mimik. Die 

Farben Gold, Weiß und Schwarz dominieren. 

Das Aussehen der Figuren kennzeichnet deren 

Eigenschaften. Die Guten haben mandelförmige 

Augen und spitze Nasen, die Bösen Knollennasen 

und runde Augen. Schwarz im Gesicht 

zeugt von Reife und Besonnenheit, Gold von 

Würde und Jugend, Weiß von Stärke. 

Die Figuren sind besonders gut in den Videoabschnitten 

10, 11, 12, 25 und 26 zu betrachten. 

Ihre Größe beträgt in Etwa 35 – 50 cm. 

Die meisten Figuren sind mit Gelenken an den 

Armen ausgestattet, die sich an die natürlichen 

Bewegungen verblüffend annähern. Neben 

dem Führungsstab gibt es folglich noch zwei 

weitere Bewegungs- und Ausdrucksmöglichkeiten. 

Der Dalang führt die Figuren in gekonnten 

und präzisen Bewegungen an der Bühne 

entlang. Neben der Koordination der Bewegungen 

ist es auch die Aufgabe des Dalangs, 

die verschiedenen Figuren und Charaktere zu 

synchronisieren. Durch verschiedene Tonlagen 

und Lautstärken wird diese Aufgabe realisiert. 

Die Passung von Ton und Aktion ist hier kein 

Problem. Die Dramaturgie und die Stimmung 

werden durch das Orchester akustisch unterlegt 

und intensiviert. Aber auch der Dalang 

besitzt ein Instrument: eine Art Klopfholz, mit 

dem Gestiken der Figuren betont werden. Dieses 

benutzt er sowohl mit den Händen als auch 

mit den Füßen, zwischen dessen Zehen auch 

ein Holz geklemmt ist. Der Dalang hält auch 

mehrere Figuren in der Hand, wenn es die 

Inszenierung verlangt. Bis zu sieben kann ein 

professioneller Dalang gleichzeitig betätigen, 

in dem vorliegenden Stück sind es bis zu vier 

Figuren (VHS, Kapitel 31 und 32). 

Durch die Vielzahl an Aufgaben wird deutlich, 

dass der Danlang eine hohe Körperbeherrschung 

und Konzentration benötigt. 

Nach dem Ende der Geschichte folgt nochmals 

ein Ritual, dass dem einleitenden ähnelt. Aus 

zwei Gefäßen verstreut der Dalang Partikel, die 

Blütenblättern gleichen. Die Figuren werden, 

akustisch unterlegt, in die Kiste zurückgelegt. 

Der Dalang, gefolgt von seinen Assistenten und 

82 

dem Orchester, verlässt den Spielort. Es ist Teil 

der Aufführung in dem sich auch der Respekt 

vor dem Dalang widerspiegelt: Alle Zuschauer 

warten solange, bis der Dalang gegangen ist. 

Im Vergleich zu anderen Aufführungen ist 

diese sowohl vom Bühnenaufbau als auch 

von der musikalischen Vielfalt als eher einfach 

und provisorisch zu bezeichnen. Die Form des 

Wayang lemah ähnelt sehr dem Wayang golek, 

welches einen ähnlichen Aufbau verfolgt, 

auch am Tag gespielt wird, jedoch Holzfiguren 

verwendet. Wie oben erwähnt, lassen sich an 

dieser Inszenierung zwar nicht das traditionelle 

Schattentheater und dessen Wirkung aufzeigen, 

jedoch werden die Zeremonie und die 

Figuren sehr anschaulich dargestellt. 

3.2 Theater 3 

Nachdem im vorhergehenden Abschnitt der 

Schwerpunkt auf dem Figurentheater lag, 

sollen nun zwei andere Spielformen, das Menschen- 

und das Handschattentheater, vertieft 

werden. Das Schweizer Schattentheater Theater 

3 besteht aus der Tänzerin und Schauspielerin 

Helena Korinkova und ihrem Mann, dem 

Fotografen Georg Habermann. Sie haben sich 

auf die Inszenierung von Menschen- und vor 

allem Handschattenspiel spezialisiert. Bei einem 

kurzen, dokumentarcharakter aufweisenden 

Videoausschnitt und zahlreichem Bildmaterial 

wird die Arbeit dieser Gruppe und deren Wirkung 

verdeutlicht. 

Maßgeblich für die Arbeit mit den Händen (und 

auch den Armen) des Theaters 3 ist die starke 

Ausdruckskraft und die Vielzahl der Möglichkeiten, 

die eröffnet werden: „(...) die Hand hat 

eine irre Ausstrahlung, man kann das sogar auf 

infraroter Photographie feststellen: jeder Finger 

hat einen elektrischen Bogen um sich (...), ich 

finde eine menschliche Hand einen absolut 

faszinierenden Teil des Körpers (...)“ 3 

Die Hand als Ausdruckmittel ermöglicht die 

Darstellung von Tierfiguren mit einfachem 

Kernschatten (VHS, Kapitel 30) bis hin zum 

abstrakten Spiel mit Körperformen – und benötigt 

dabei keinerlei Form der Erklärung oder 

Sprache. Das Repertoire des Theaters 3 bedient 

folglich sowohl Kinder- als auch Erwachsenenstücke: 

Dazu zählen beispielsweise die Inszenierungen 

„Tapetenblume“, „Traum“ und „Transmigration“. 

Der Gebrauch von Technik ist bewusst 

schlicht und reizt durch die sehr einfach 

gehaltenen Mittel in der heutigen, hochtechnologiesierten 

Welt. Zum einen nutzt das Theater 

3 die herkömmlichen schwarz-weiß Effekte des 

Schattentheaters in neuer Form: Abbildung 5 

zeigt einen Ausschnitt eines Menschenschattenspiels. 

Der Körper ist durch den Einsatz mehrerer 

Lichtquellen mit zum Teil diffusem Licht 

im unteren Teil und am Kopf verzerrt, wirkt 

ungewöhnlich dünn. Hände und Arme hingegen 

wirken noch naturgetreu. Auffällig sind die 

vielschichtigen Grauabstufungen, aus denen 

sich der Schatten zusammensetzt. Die gesamte 

Grauskala wird bedient: Von Weiß, über 

facettenreiche Graustufen bis hin zu Schwarz.







Im unteren Teil lässt sich nicht mehr zwischen 

Kern- und Halbschatten unterscheiden. Es gibt 

der Figur einen mystischen und auch flüchtigen 

Charakter. Sie ist verfremdet und verzerrt, 

entlässt den vertrauten, menschlichen Körper in 

neue Wirkungszusammenhänge. 

Zum anderen verwendet das Theater 3 primär 

das Spiel mit Licht und Farbe, um neue Bilder 

und Effekte zu erzielen. In der Abbildung 6 aus 

der Inszenierung „Transmigration“ wird noch 

relativ einfach die ganze Leinwand in farbiges, 

hier rötliches Licht getaucht. Die Schatten entstehen 

durch zusätzliche, unterschiedlich starke 

Lichtquellen. 

In Abbildung 7, ebenfalls aus „Transmigration“ 

werden verschieden farbige Lichtquellen 

genutzt. Diese produzieren Farbränder (Halbschatten) 

an den Objekten, die Schemen genannt 

werden. Ein grünliches und ein rötliches 

Licht bilden auf dem Schirm farbige Verdopplungseffekte 

der Hände und Arme. 

Der menschliche Körper wird durch den 

Lichteinsatz in seinen Formen aufgelöst bzw. 

verfremdet, es entstehen Bilder und Atmosphären, 

die darauf zielen sollen, den Betrachter 

in seiner Phantasie anzuregen und zu neuen 

Assoziationen, eigenen Bildern zu inspirieren. 

Oft sind die Schatten durch Symmetrie, Parallelen 

oder Überschneidungen (Abbildung 8) 

gekennzeichnet. 

Die entstehenden Bilder der Hände sind immer 

auch Ergebnis und Bestandteil der Bewegungsabläufe 

der Spielerin: Nie werden nur 

die Hände bewegt. Die Verbindung von Tanz, 

Pantomime und Musik ergeben die fließenden 

und stimmigen Bewegungen, die die Hände 

auf dem Bildschirm zeigen (VHS, Kapitel 32/33). 

Die Musik, die die Inszenierungen stets unterlegt, 

gibt den Rhythmus der Bewegungen vor. 

Hier werden Trommeln verwendet. Es erfordert 

eine gute und präzise Zusammenarbeit zwischen 

Schattenspieler und Musiker, um Bewegungen 

und Musk synchron anzupassen(VHS, 

Kapitel 31323.2.1 Die Lichttechnik 

Das Licht ist, typisch für das zeitgenössische 

Schattentheater, ein eigenständiges Element, 

dient nicht mehr allein als Mittel zur Schattenerzeugung. 

Bei der Arbeit des Theaters 3 ist 

die Verwendung von Schemen ein wichtiges 

Ausdrucksmittel. 

Grundelement des Aufbaus sind mindestens 

zwei Projektoren und die Leinwand. Ein einfaches 

Leinentuch oder, soll eine besonders feine 

Schattenzeichnung entstehen, transparentes 

Zeichenpapier dient hier als Schattenschirm. 

Für das Handschattenspiel wird der Großteil 

des Schattenschirms von innen abgedeckt, nur 

Arme und Hände der Spielerin sind zu sehen. 

Exkurs 

Das internationale Schattentheater Festival 

in Schwäbisch Gmünd 

Das internationale Schattentheater Festival, das 

im Oktober letzten Jahres (16. – 21.10.2006) 

zum siebten Mal stattfand, ist in der, nahe 

83 

Stuttgart gelegenen, Stadt Schwäbisch Gmünd 

beheimatet und ist das weltweit einzige Festival 

für zeitgenössisches Schattenspiel. 

An verschiedenen Plätzen in der Stadt wird 

seit 1988 alle drei Jahre das, zum kulturellen 

Repertoire der Region zählende, Festival begangen. 

Im Zentrum steht das zeitgenössische 

Schattentheater, das sich in diesem Jahr mit 

dem übergeordneten Thema „Schattentheater 

und Musik“ befasst: Schon bei den Programmhinweisen, 

wie „More music, Papa“ wird der 

diesjährige Bezug zu „der Musik, dem Musiktheater 

und der Oper“4 deutlich. Die Teilnehmer 

beantworten in ihrem Spiel die Frage, wie 

Schattenkünstler musikalische Abläufe ins Bild 

setzen können. Es werden dabei verschiedenste 

Arten des Figurentheaters mit einbezogen: 

Marionetten, Hand- und Stabpuppen. 

Neben der Rezeption von Theateraufführungen 

werden, im Rahmen des Festivals, auch 

Vorträge, Ausstellungen und Workshops für die 

stetig wachsende Zahl an Besucher angeboten: 

Im Jahr 2003 zog es rund 4.600 Besucher 

nach Schwäbisch Gmünd. Während des letzten 

Festivals wurden zwei Workshops angeboten: 

Hierbei fand eine intensive Auseinandersetzung 

mit verschiedenen Lichtquellen, der Art 

der Gestaltung der Figuren und der Umsetzung 

des Spiels statt. Die vierzehn Darstellergruppen 

und Inszenierenden stammen aus der ganzen 

Welt: Thailand, Kanada, Belgien, Italien, Großbritannien, 

Schweden und Deutschland. 

Ins Leben gerufen wurde das Festival durch, 

den schon erwähnten Rainer Reusch, einem 

der bekanntesten Schattentheaterforscher 

und Buchautoren zu diesem Themenkomplex. 

Durch das Festival erlangt das Schattentheater 

nicht nur eine höhere Präsenz, es sind auch 

die aktuellen Entwicklungen und Trends in der 

Szene zu beobachten. Dafür sorgt auch das, 

1988 von Reusch gegründete, internationale 

Schattenspiel Zentrum Schwäbisch Gmünd: 

Es besitzt zurzeit Informationen von rund 270 

Schattenbühnen weltweit, eine Plakatsammlung, 

eine Video-, Dia- und Bibliothek und eine 

beträchtliche Sammlung von Schattenfiguren. 

Das Schattentheater Zentrum in Schwäbisch 

Gmünd fördert und erforscht das zeitgenössische 

Schattentheater. Es hat in ehrenamtlicher 

Arbeit die weltweite Schattentheaterszene 

erkundet und die Forschungsergebnisse und 

Beiträge anderer Schattentheaterexperten in 

Büchern veröffentlicht. 

Im Folgenden wird nun ein Teilnehmer des 

Schattenfestivals 2006 vorgestellt. Das Figurentheater 

Wilde und Vogel , welches das Kinderstück 

„Maria auf dem Seil“ inszeniert. 

3.3 Figurentheater Wilde und Vogel 

Das Figurentheater Wilde & Vogel wurde 1997 

von dem Figurenspieler Michael Vogel, einem 

Absolventen des Studiengangs Figurentheater 

Stuttgart, und der Musikerin Charlotte Wilde als 

professionelles freies Tourneetheater mit Sitz in 

Stuttgart gegründet. Zahlreiche eigene Inszenierungen 

gehören zu seinem künstlerischen

Repertoire. Diese lassen sich in Kinder- als auch 

in Erwachsenentheater unterteilen. Das Figurentheater 

Wilde & Vogel hat diverse Gastspiele 

in über 20 verschiedenen Ländern gegeben 

und hat somit eine hohe Bedeutung für die 

generationenübergreifende Weiterverbreitung 

des Schattenspiels. Zudem gewann das 

Ensemble zahlreiche Preise für die Inszenierungen, 

unter anderem den Theaterpreis der Stuttgarter 

Zeitung 2001. Das Schattentheaterstück 

„Maria auf dem Seil“ wurde unter anderem 

bei dem Schattentheaterfestival Schwäbisch 

Gmünd (2006) aufgeführt. 

Es folgt ein inhaltlicher Abriss des Stücks „Maria 

auf dem Seil“. Anschließend werden Charakteristika 

der Aufführung, der Figurendarstellung, 

der Verwendung des Mediums Musik, als 

auch der Art der Umsetzung auf der Bühne 

herausgearbeitet. Zudem werden technische 

Aspekte, wie zum Beispiel Art des Bühnenraumes, 

zeitliche Aspekte und weitere Daten zum 

Stück erläutert. Des Weiteren wird eine Skizze 

zum Bühnengrundriss dargestellt. Hierdurch 

kann man die Analyse der technischen Aspekte 

bezüglich der Umsetzung des Schattenspiels 

umfassend nachvollziehen. Abschließend 

werden Videosequenzen im Hinblick auf die 

technische Umsetzung der Schatten im Spiel 

analysiert. Die Analyse der Videosequenzen 

wird jeweils mit der exakten Minutenangabe 

gekennzeichnet, wodurch man die Analyse visuell 

nachvollziehen kann. Die Minutenangabe 

erfolgt in Klammern [...]. 

Die Quelle der folgenden Ausführungen ist 

zumeist, wenn nicht anderweitig kenntlich 

gemacht, das Figurentheater Wilde & Vogel, 

die in zahlreichen Telefonaten Auskunft über 

das zeitgenössische Schattentheater gegeben 

haben. Die folgende Analyse bis hin zum abschließenden 

Fazit ist der namentlich gekennzeichnete 

Teil der Hausarbeit und ist von Isa 

Lange durchgeführt worden. 

„Maria auf dem Seil“ 

„Maria auf dem Seil“ ist eine Koproduktion des 

Figurentheaters Wilde & Vogel und des Zikade 

Theaters unter Leitung von Ines Müller-Braunschweig 

mit dem Puppentheater Halle. Das 

Stück ist für Kinder ab 8 Jahre und basiert auf 

dem gleichnamigen Roman der brasilianischen 

Schriftstellerin Lygia Bojunga Nunes, einer 

Astrid-Lindgren-Preisträgerin. Zu betonen ist, 

dass dieses Stück keineswegs nur für Kinder 

inszeniert wurde. Gerade auf dem Schattentheaterfestival 

in Schwäbisch Gmünd war das 

Interesse seitens Erwachsener und des Fachpublikums 

groß. Die Hauptperson und zudem 

Titelfigur in „Maria auf dem Seil“ – Maria – ist 

ein kleines Mädchen, welches einer Zirkusfamilie 

angehört. Bei einem schrecklichen Absturz 

vom Hochseil verliert Maria ihre Eltern. Das 

junge Mädchen wird als Waise zu ihrer reichen 

und harschen Großmutter Dona Maria Cecilia 

Mendonga de Melo in die Großstadt gebracht. 

Diese erweist sich als streng und dekadent und 

kann Maria nicht die nötige seelische Unter- 

84 

stützung bieten, die das Mädchen benötigt, um 

den tödlichen Unfall ihrer Eltern zu verkraften 

und zu verarbeiten. Maria ist als Kind von Hochseilartisten 

noch nie in ihrem Leben zur Schule 

gegangen und kennt als Seiltänzerin einzig die 

wunderbare Welt des Zirkuslebens. Hier setzt 

das Stück mit seiner Inszenierung ein. Etwas 

Schreckliches ist passiert, zu schrecklich um zu 

erinnern. Alles, was in den zehn Jahren ihres 

jungen Lebens passiert ist, hat Maria vergessen. 

Stundenlang verweilt sie alleine am Fenster 

ihres neuen Zimmers in der ihr so fremdartig 

wirkenden Großstadt. Sie schaut in den Hof 

hinaus und sieht zahlreiche Fenster. Eines steht 

offen. Die Fenster des Nachbarhauses locken 

sie geheimnisvoll an. Träumend beginnt Maria 

ein Seil dorthin zu spannen, um mit den zwitschernden 

Schwalben hinüber zu spazieren. 

Hinter dem Fenster entdeckt Maria Türen, jede 

in einer anderen Farbe koloriert. Gelb, blau, 

weiß. Das Mädchen fragt sich, ob sie die sie 

magisch anziehende, geheimnisvoll wirkende 

rote Tür öffnen soll. Dieser Drahtseilakt der Erinnerung 

gelingt. Am Ende ihres Weges durch 

die Vergangenheit durchlebt Maria erneut den 

Unfalltod ihrer seiltanzenden Eltern und begegnet 

– im Zentrum des Schrecklichen – sich 

selbst. Aus diesem Zusammentreffen mit der im 

vergessenen gefangenen Maria entzündet sich 

der Funke des Lebens neu. Eine weitere Tür öffnet 

sich somit für die junge Maria: die Zukunft. 

„Maria auf dem Seil“ ist eine virtuose Komposition 

der Mittel aus Puppen-, Schauspiel- und 

Schattentheater. Die Bühne, auf der gespielt 

und projiziert wird, bleibt von Anfang bis Ende 

eine Zirkusmanege. Das Zimmer, von welchem 

aus Maria die Stationen ihres Lebens wieder 

erfährt, ist somit ebenso die Zirkusmanege. 

Der Absturz der Eltern wird als minimalistisches 

Schattenspiel gestaltet. Somit bewahrt 

diese Umsetzung des Todes des Elternpaares 

die Szene vor zu starkem Pathos. Maria – als 

Marionette dargestellt – birgt in ihrer figürlichen 

Darstellung Zartheit und Feingliedrigkeit 

in sich. Die Musik, als auch die Geräuschkulisse 

wird dem Geschehen angepasst, illustriert 

dieses und unterstreicht somit die Feinheit der 

Titelfigur Maria. 

Technische Informationen, Skizze Bühnengrundriss 

Im Folgenden werden technische Aspekte 

dargestellt, die für die Inszenierung des Stücks 

„Maria auf dem Seil“ beachtet werden müssen. 

Die Lieferung der technischen Daten und weiteren 

Informationen erfolgte durch Gespräche 

mit dem Figurentheater Wilde & Vogel. 

Die Spielfläche (Bühne oder Podeste) muss mindestens 

8m x 6m (Breite x Tiefe) betragen. Die 

Podesthöhe muss 1m bei ebenerdiger Bestuhlung, 

bei ansteigenden Sitzreihen entsprechend 

höher, betragen. Eine Bühnenraumhöhe von 

mindestens 3,70m ist erforderlich. Die Farbigkeit 

des Bühnenbodens, sowie die hinteren 

und seitlichen Aushänge, müssen schwarz sein. 

Der Abstand von der ersten Sitzreihe bis zur

Bühne muss 2m betragen. Licht und Ton werden 

seitens des Figurentheaters Wilde & Vogel 

zum jeweiligen Spielort mitgebracht. Je nach 

Raum werden mindestens vier Scheinwerfer 

mit blauen und gelben Farbfiltern (Rosco Filter 

No.119 Dark Blue und No.101 Yellow) für ein 

stimmungsvolles Saallicht benötigt. 

Der Aufbau der Bühne, der Kulisse, sowie der 

Lichttechnik erfordert mindestens fünf Stunden. 

Die Spieldauer der Inszenierung „Maria auf 

dem Seil“ wird auf ca. 60 Minuten angesetzt 

und beinhaltet keine Pause. Für den Abbau der 

Technik werden ca. 90 Minuten benötigt. 

Es ist zudem zu beachten, das während der 

Aufführung jeder Zuschauer den ganzen 

Bühnenboden überblicken kann. Der Saal muss 

vollständig verdunkelbar und abgeschirmt von 

Außengeräuschen sein. Die Zuschauerzahl beträgt 

maximal 100. Grundsätzlich ist der Aufbau 

flexibel, jedoch betont das Figurentheater, dass 

Änderungen unbedingt mit dem Figurentheater 

Wilde & Vogel abzusprechen sind. 

Skizze zu „Maria auf dem Seil“ 

Bühnengrundriss von oben gesehen 

6m 

1 = Hängemöglichkeit Gazetuch 

2 = Hängemöglichkeit Strick für Marionette 

3 = Hängemöglichkeit Spiegelkugel 

Analyse 

Zu Beginn der Analyse der Verwendung und 

des Spiels mit Schatten in „Maria auf dem Seil“ 

folgt eine kurze Definition der Begriffe Schatten 

und Silhouette, so wie sie der Verfasser dieser 

Arbeit im Folgenden versteht und als fest definierte 

Begriffe benutzt. Als Schatten bezeichnet 

man das Gebiet hinter einem beleuchteten Körper, 

in das die Lichtstrahlen nicht eindringen. 

Der Schatten ist ohne Projektionsfläche nur als 

Dunkelheit zu erkennen. Je nach Neigung und 

Abstand des Gegenstands zu Lichtquelle und 

Projektionsfläche verändert der Schatten das 

Abbild des Gegenstands. 5 

Als Silhouette, der korrespondierende deutsche 

Begriff ist Schattenriss, wird ein flächiges Bild 

eines Menschen oder Gegenstandes – hell vor 

dunkel oder umgekehrt - bezeichnet. Die Relation 

zwischen Schatten und Silhouette lässt sich 

wie folgt kennzeichnen. Wenn ein Schatten ein 

flächiges unverzerrtes Abbild eines Menschen 

85 

1 

Gazetuch 

Publikum 

3 

2 

1 

Stative 

oder eines Gegenstands zu erkennen gibt, 

gleicht er einer Silhouette, ist aber keine. 

In „Maria auf dem Seil“ tauchen zahlreiche 

Spielweisen mit Schatten auf. Die folgende Analyse 

befasst sich zunächst mit der Videosequenz 

von Minute 16 an bis zur Minute 21. Anschließend 

folgt die Analyse des Videoabschnitts von 

Minute 21 bis Minute 27. 

Die Schattenwand ist zu Beginn des ersten 

Videoabschnitts klein und mobil [16:07]. Der 

Schirm befindet nicht mehr fest und unbeweglich 

auf einem Rahmen gespannt, sondern 

bewegt sich im Raum, wird von den Schattenspielern 

in die jeweilige Position auf der 

Bühne geführt. Somit wird die dritte Dimension 

ausgenutzt. Das Schattenspiel gewinnt enorm 

an Dynamik. Dies ist charakteristisch für das 

zeitgenössische Schattentheater. In dieser 

Szene befindet sich die Lichtquelle vorne vor 

dem Schirm, was eine offene Spielweise zur 

Folge hat. Der Zuschauer hat demzufolge die 

Möglichkeit zu verfolgen, wer spielt und wie 

mit Schatten gespielt wird. Auch dies ist ein 

entscheidendes Merkmal des zeitgenössischen 

Schattentheaters. In der anschließenden Videosequenz 

arbeitet das Figurentheater Wilde & 

Vogel mit verschiedenfarbigem Licht, ebenfalls 

ein feststehendes Merkmal des gegenwärtigen 

Schattentheaters [17:55 – 20:20]. Der verwendete 

Schirm, die Projektionsfläche bleibt 

die gleiche wie im vorigen Videoabschnitt, 

allerdings kommt hierbei das Spiel mit farbigem 

Licht hinzu. Die Verwendung farbiger Schatten 

wirkt beeindruckend. Der Zuschauer ist es gewöhnt, 

wie im traditionellen Schattentheater, 

Schatten schlicht als dunkle Gebilde wahrzunehmen. 

Im zu häufigen Gebrauch farbiger 

Beleuchtung liegt allerdings auch eine Gefahr. 

Durch zu viele Farben, durch zu viele technische 

Spielereien kann ein Schattenspiel zur 

bloßen Effekthascherei werden, die zur Übersättigung 

der Beteiligten führt. Daher ist, wie 

in „Maria auf dem Seil“ geschehen, der gezielte 

und überlegte Einsatz der Farbe entscheidend, 

damit neben der Technik auch die Bewegung 

der Schatten und die Musik nicht an Bedeutung 

verlieren. Im gezeigten Videoabschnitt [17:55 

– 20:20] wird, im Gegensatz zum vorigen 

[16:07 – 17:55], nicht die offene, sondern die 

klassische Spielform verwendet. Die Lichtquelle 

befindet sich hinten. Die Licht-Schirm-Konstellation 

ist somit klassisch. Der Zuschauer sieht den 

Schattenspieler nicht, ihm offenbart sich allein 

der Schatten. Demzufolge wirkt das farbige 

Licht stärker. Es hat keine Konkurrenz seitens 

der Bespielung der Bühne. 

Das zeitgenössische Schattentheater hat drei 

wesentliche Spielformen hervorgebracht: das 

Figuren-, Handschatten- und Menschenschattentheater. 

Alle drei Spielformen werden in 

„Maria auf dem Seil“ verwendet. Die Verwendung 

des Handschattenspiels wird im folgenden 

Videoabschnitt aufgenommen [20:20 

– 21:05]. Hier arbeiten die Darsteller nicht mehr 

nur mit der feingliedrigen Marionette Maria 

oder mit ihrer eigenen Person, sondern kon-

zentrieren sich speziell auf die Hände. Zudem 

wird farbiges Licht in blau und rot verwendet, 

welches eine intensive Wirkung aufweist. Die 

Verwendung farbigen Lichts unterstreicht den 

inhaltlichen Aspekt, dass die Titelfigur Maria 

vor der Wahl steht, die gefürchtete, aber sie 

magisch anziehende, rote Tür zur Offenbarung 

ihrer Vergangenheit zu öffnen. 

Nun wird die zweite Videosequenz analysiert 

[21:05 – 26:50]. Hierbei erfolgt eine Steigerung 

der im zeitgenössischen Schattentheater 

verwendeten Spielform von der traditionellen 

Verwendung von Figuren hinüber zum Handschattenspiel 

bis hin zum Einsatz des Menschen 

selbst als Figur [22:37 – 25:23]. Die zu bespielende 

Leinwand, Projektionsfläche, erweist sich 

in diesem Abschnitt als erheblich größer als 

die vorigen. Es zeigt sich das Spiel mit Größen 

und Proportionen. Teilweise sind sehr große 

Elemente in paralleler Konkurrenz zu kleinen 

Schatten zu betrachten. Es erfolgt ein Wechsel 

der Spielweise hin zu einer offenen Spielweise, 

die Lichtquelle befindet sich vorne. Zudem wird 

das Marionetten- und Menschenspiel kombiniert. 

In der abschließenden Videosequenz wird 

erneut mit der Darstellung von Größen gespielt 

[25:23 – 26:50]. Je nach Abstand der Lichtquelle 

kann der Gegenstand auf der Bühne ins 

Riesenhafte anwachsen oder sich extrem verkleinern. 

Der sich dem Zuschauer offenbarende 

Schatten des Bootes wirkt zu Beginn riesig und 

mächtig. Das Schiff befindet sich hinter dem 

Schirm, wird von den Darstellern des Stücks 

möglichst nah an die Lichtquelle herangeführt. 

Anschließend zeigt sich dem Zuschauer, wie 

klein das reale Schiff ist, wenn es vor der Projektionsfläche 

gezeigt wird. Die Schattenspieler 

verweisen in ihrer Inszenierung somit auf die 

vielfältigen Möglichkeiten und Neuerungen, 

die ihnen der Schatten und das Spiel mit Größen 

und farbigen Licht bietet. Die Entwicklung 

beweglicher Halogenhandlampen ermöglicht 

dem zeitgenössischen Schattentheater, wie in 

der vorliegenden Inszenierung zu betrachten, 

ein kreatives Erschaffen der Schattengestalt. 

Maßgeblich und entscheidend ist, dass der 

Schatten der Figur demnach im Moment des 

Spiels verändert werden kann. Das Spiel in der 

dritten Dimension trägt zu einer ungeheuren 

Dynamik bei. Wie in den Videosequenzen aus 

„Maria auf dem Seil“ analysiert, erfährt der Ausdruck 

des Gezeigten durch das Spiel im Raum 

eine enorme Steigerung. 

Exkurs: die stilisierte Schattenfigur 

Entgegen dem traditionellen Schattentheater 

weist das zeitgenössische Schattentheater auch 

neue, stilisierte und abstrakte Formen bei der 

Figurengebung auf. Dies findet sich auch in 

„Maria auf dem Seil“, wobei hier zudem eine 

Marionette und der Mensch selbst als Figuren 

verwendet werden. 

Die Figurengestaltung in der Bildenden Kunst 

machte schon zu Beginn des 20.Jahrhundert 

eine rasante Entwicklung durch. Zu erwähnen 

86 

sind die Kunstrichtungen Kubismus, Futurismus, 

Expressionismus und abstrakte Malerei. 

Während sich hier eine enorme Veränderung 

vollzog, blieb das Schattentheater über einen 

langen Zeitraum der Figurengestaltung des 

19.Jahrhunderts verhaftet. Zwar gab es einige 

Ausnahmen, jedoch wiesen diese keine Breitenwirkung 

auf. Man legte Wert auf die möglichst 

naturgetreue, der realen Welt entsprechende, 

Wiedergabe der Figur. Oberste Prinzipien bei 

der Gestaltung der Figuren waren Ornament 

und Schönheit, Ästhetik der Figur. Erst in den 

70er Jahren setzt ein Umschwung ein, der 

das Schattenspiel dem künstlerischen Niveau 

und Ausdruck der Werke der Bildenden Kunst 

näher brachte. Einige Schattenkünstler setzten 

sich nunmehr intensiv mit den neuen Errungenschaften, 

mit der neuen Art des Ausdrucks, 

in der Bildenden Kunst auseinander. Folglich 

hatte diese explizite Auseinandersetzung mit 

der Bildenden Kunst und ihrer Art der neuen 

Formen und Figurenwahrnehmung Auswirkungen 

auf die Figurengestaltung im Schattentheater. 

Die Schattenspieler wagten den 

Schritt ins Neuland zu gehen und verzichteten 

gänzlich auf jede ornamentale, musterhafte 

Ausgestaltung der Figur. Die Schattenspieler 

entfernten sich von nun an in ihrer Gestaltung 

der Figuren vom Naturalismus und wurden in 

ihrer Formgebung freier, extremer. Dies führte 

teilweise zu einer Stilisierung der Figur bis hin 

zu ihrer völligen Abstraktion. Entscheidend war 

nun nicht mehr, wie noch einige Jahre zuvor, 

der Aspekt Ästhetik, sondern der Ausdruck. 

Die Figur wurde auf ihren Ausdruck in Hinblick 

auf Wirkung entwickelt und ausgearbeitet. In 

„Maria auf dem Seil“ kommt, wie oben bereits 

dargestellt, zudem der Aspekt des Handschatten-, 

als auch des Menschenschattentheaters 

hinzu. Zudem werden die Figuren mit Hilfe 

der modernen Beleuchtungstechnik bis 

zur Unkenntlichkeit verzerrt, wachsen oder 

schrumpfen. Das Schattenspiel erhält somit eine 

ungeheure Dynamik, Energie und Aussagekraft 

und entfernt sich von der einfachen Darstellung 

eines Theaterspiels. Das Schattenspiel wird 

eine eigenständige Form der Aussage, es wird 

Kunst. 

Ein weiterer wichtiger Aspekt in „Maria auf 

dem Seil“ ist die Verknüpfung von Bild und 

Ton. Charakteristisch für das Stück ist eine 

der Führung der Figuren sehr angepasste 

Musik- und Geräuschkulisse. Diese illustriert 

das Geschehen, das Spiel mit Schatten auf der 

Bühne, in einzigartiger, interessanter Weise. 

Feinheit und Zerbrechlichkeit der Titelfigur Maria 

werden mit Hilfe gezielter Musikbespielung 

betont. Die Künstler des Figurentheaters Wilde 

& Vogel agieren als virtuose Spieler, zeigen in 

ihrer Inszenierung sogar kleine Zauberstückchen 

und Pyrotricks. Der intensive Vortrag 

wird durch handgemachte Musik mittels einer 

Spieluhr, dem Einsatz von Instrumenten, wie 

zum Beispiel des Akkordeons, der Ukulele 

und der Trommel, unterstützt. Zudem wird 

das Schattenspiel durch gut gesetztes Licht in

Quellen 

Print 

Haehnel, Gerd/ Söll, Florian: 

Wir spielen mit unseren 

Schatten, Seelze (Velber), 

2001 

Nold, Wilfried: Das Spiel der 

Schatten, Moers, 2002 

Reiniger, Lotte: Schattentheater, 

Schattenpuppen, 

Schattenfilm, Tübingen, 

1981 

Klant, M./ Walch, J.: Bildene 

Kunst 1, S.62, Hannover, 

1993 

Zeitschriften 

Drexel, Gerhard: 7. Internationales 


Festival, in: gmuendguide 

–Stadtmagazin schwäbisch 

Gmünd Heft 01/2006, 

S. 46-49 

Internet 

http://de.wikipedia.org/ 

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Stand 11.12.2006 

Wayang, http://de.wikipedia. 

org/wiki/Wayang, 

Stand 09.01.2007 

Reusch, Rainer: www. 

schattentheater.de/files/ 

deutsch/aktivitaeten/files/ 

weitere/Zeitgenoessisches_ 

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Entwicklung des 

zeitgenössischen 

Schattentheaters, 

Stand 12.12.2006 

Reusch, Rainer: Kunst des 

Schattentheaters, http:// 

www.schattentheater.de/ 

files/deutsch/aktivitaeten/ 

aktivitaeten.html, 

Schattentheater, 

Stand 12.12.2006 

www.figurentheater-wels. 

at/imago2005schatten. 

html, Informationen zum 

Theater 3, Stand 03.03.2007 

http://www-x.nzz.ch/ 

format/broadcasts/ 

transcripts_376_647.html, 

Neue Züricher Zeitung 

– Theater 3, 

Stand 03.03.2007 

http://www.portalkunst 

geschichte.de/images/ 

wayang_kulit_ 

figuur_18561144344128. 

jpg, Abbildung einer 

indonesischen 

Schattenspielfigur, 

Stand.8.03.2007 

seiner Intensität des Ausdrucks verdichtet. Was 

Klänge und Geräusche angeht, so steht den 

Darstellern des Schattenspiels eine breite Palette 

von Möglichkeiten zur Verfügung. Welche 

Formen und Kombinationen von Bild und Ton 

verwendet wird, ist eine Frage der Absichten, 

Vorlieben, der technischen Ausrüstung und der 

Erfahrung. 

So ist es zum Beispiel möglich, ohne Ton „wie 

im Stummfilm“ zu spielen. So entsteht das Schattenspiel 

als Schattenpantomime. Allerdings existieren 

hierbei immer noch einige Geräusche. 

Wenn mit Text und den natürlich entstehenden 

Geräuschen gespielt wird (O-Ton), kann der 

Text unterschiedlich stark festgelegt sein. Er 

kann sich streng an eine schriftliche Fassung 

orientieren, auf einer Textvorlage beruhen 

oder aber sich mehr oder weniger frei entfalten 

bis hin zur völligen Improvisation. Letzteres ist 

in „Maria auf dem Seil“ der Fall. Zudem wird 

das Stücks in breiter Ausarbeitung musikalisch 

unterstützt. Zum einen benutzt das Figurentheater 

Wilde & Vogel den Ton aus dem OFF. 

Eine oder mehrere Personen, die nicht auf der 

Bühne zu sehen sind, erzählen, kommentieren, 

singen, berichte ähnlich wie bei einem Dia- 

Vortrag. Zudem spielen die drei Darsteller des 

Stücks Live-Musik, wechseln vom Musiker zum 

wirklichen Schauspieler/Darsteller einer Figur 

(z.B. der Großmutter). 

Häufig wird Musik weniger als Ton zum Bild, 

sondern als Bewegungsimpuls benutzt. Zudem 

wird Musik als Basis verwendet, um die Figur 

und ganze Bewegungs- und Handlungsabläufe 

zu entwickeln (Bild zum Ton). Ein doppeltes 

Verhältnis zwischen Bild und Ton entwickelt 

sich, wenn Musiker ihre Musik unmittelbar zum 

Schattenspiel improvisieren, wie dies auch bei 

„Maria auf dem Seil“ der Fall ist. Die Führung 

der Marionette Maria in Verbindung zur Musik 

ist ein entscheidendes Charakteristikum des 

Stücks. In „Maria auf dem Seil“ werden Schauspiel 

und Schatten, Pantomime und Musik 

verbunden. Dies stellt ein wesentliches Merkmal 

des zeitgenössischen, modernen Schattentheaters 

dar. 

Die Öffnung des Schattentheaters hin zu 

anderen Künsten als neueste Entwicklung ist 

von zentraler Bedeutung für die Zukunft dieser 

Kunstform. Das direkte Einbeziehen anderer 

Künste – sozusagen ein „cross-over“ von Film, 

Schauspiel, Oper, Pantomime, Musik, Bildende 

Kunst und Tanz mit dem Schattentheater 

– erweist sich als klare Bereicherung für das 

neuzeitliche Schattenspiel. Beispielhaft steht 

hierfür die Inszenierung „Maria auf dem Seil“, 

welche den Aspekt Musik in breiter Ausarbeitung 

in das Schattenspiel mit einbezieht. Des 

Weiteren wird der Charakter eines zeitgenössischen 

Schattentheaters dadurch unterstrichen, 

dass die Inszenierung „Maria auf dem 

Seil“ in beeindruckender Weise Schauspiel und 

Schatten, Marionetten und Musik miteinander 

verschmelzen lässt und vereint. 

87 

3.4 SchattenBildTheater 

Das SchattenBildTheater wurde 1990 von 

der Malerin und Graphikerin Gisela Oberbeck 

gegründet. Seitdem experimentiert sie mit dem 

Schattenspiel und nimmt regelmäßig an Festivals 

im In- und Ausland und internationalen 

Symposien teil. In der vollständig vorliegenden 

Aufführung „animare – Schattenklänge und 

Klangschatten“ kooperiert sie mit der Komponistin 

Limpe Fuchs, die seit 1991 in szenische 

Musikprojekte involviert ist. Das Stück ist 

empfohlen ab 16 Jahren. Es handelt sich um 

eine „Geschichte von Werden und Vergehen, 

von Bewegung und Statik, von Wachstum und 

Beschneidung, von der tiefen Quelle Natur und 

vom Wandel.“6 Sowohl visuelle als auch akustische 

Kontraste spielen in dem experimentellen 

Theater, welches die Künstlerin selbst als „meditativ“ 

bezeichnet, die wichtigste Rolle. Den 

Schatten wird ein Klang verliehen bzw. den 

Klängen ein Schatten. Beide Elemente wirken 

miteinander, beeinflussen sich und befinden 

sich stets im Wandel. Die Spielelemente für das 

Bild sind der Natur entnommen: getrocknete 

Pflanzen, Steine, Wurzeln, Hölzer und Knochen. 

Klare Formen (0:46, Knochen) kommen also 

ebenso vor wie unstrukturiert wirkende Gegenstände 

(43:34, Baumverästelungen). Die Beobachtung 

der Naturformen und das Spiel mit 

ihnen stehen im Zentrum des Stückes. Die akustischen 

Mittel bestehen aus Perkussioninstrumenten, 

Pendelsaite, Bronzeklangstäbe, Geige 

und selbst gebauten Instrumenten, die selten 

gehörte und ungewöhnliche Töne entstehen 

lassen. Sie unterlegen die Schatten akustisch 

und erzeugen unterschiedliche Atmosphären. 

Die Gegenstände wirken dadurch lebendig. 

Durch die Arbeitsteilung von Bewegungsführung 

und Akustik erhöht sich der Anspruch der 

Inszenierung. Die Anpassung von Aktion und 

Geräusch erfordert hier ein gutes Zusammenspiel, 

Übung und Harmonie zwischen beiden 

Beteiligten. Dies ist z.B. bei dem traditionellen 

Wayang-Theater, kein Problem, da der Dalang 

beide Aufgaben übernimmt. 

Die Anordnung und der Ablauf 

Anfangsbild der Inszenierung ist ein Gitter an 

dem verschiedene, oben aufgeführte Elemente 

befestigt sind. Nach und nach kommen 

akustisch unterlegt neue Gegenstände hinzu. 

Zwischen den vorhandenen Gegenständen 

und denen, die durch Bewegung neu in die 

Szenerie gebracht werden, herrscht Spannung. 

Oft werden dem Zuschauer zunächst nur 

kleine Ausschnitte präsentiert, bevor der ganze 

Gegenstand beleuchtet wird. Die Phantasie der 

Zuschauer wird angeregt. Gleich zu Beginn der 

Inszenierung (ab 8:28)) wird durch lautes Trommeln 

begleitet ein in Bezug zum Gitter großer 

Stamm gezeigt. Dieser bewegt sich wie ein 

Uhrwerk langsam hin und her. Nach und nach 

wird deutlich, dass durch die Entfernung des 

Objektes zur Lichtquelle mit der Größe gespielt 

wird: Der „Stamm“ stellt sich als Blumenstängel 

heraus.

Fußnoten 

1 Reusch, Rainer: www.schat 

tentheater.de/files/deutsch/ 

aktivitaeten/files/weitere/ 

Zeitgenoessisches_Schatten 

theater.pdf, Entwicklung 

des zeitgenössischen Schat 

tentheaters, Stand 

12.12.2006 

2 ohne Autor: http:// 

de.wikipedia.org/Schatten 

theater, Schattentheater, 

Stand 11.12.2006 

3 http://www-x.nzz.ch/format/ 

broadcasts/transcripts_376_ 

647.html, Statement Helena 

Korinkova – Theater 3, 

Stand 03.03.2007 

4 Drexel, Gerhard: 7. Internati 

onales Schattentheater Fes 

tival, in: gmuendguide 

–stadtmagazin schwäbisch 

gmünd Heft 01/2006, S. 49 

5 Vgl. Encarta Enzyklopädie 

Standard 2003: Schattenbild 

6 Einleitung der DVD „anima 

re“ 

Das Licht und die Akustik 

Es kommt nur weißes Licht zum Einsatz, farbige 

Lichtquellen werden nicht verwendet. 

Gisela Oberbeck nutzt die technischen Möglichkeiten, 

die leistungsstarke Taschenlampen 

bieten, aus. Die freien Bewegungsmöglichkeiten 

sowohl der punktförmigen Lichtquelle 

als auch der Objekte ermöglichen das dreidimensionale 

Spiel auf dem Schattenschirm. Das 

Schattenspiel gewinnt an Ausdruck, Spannung 

und Dynamik. Verdeutlicht wird dieser Effekt 

in der Filmsequenz mit dem Dornenast (38:54) 

Sowohl dieser als auch die Lichtquelle werden 

schnell bewegt. Zusammen mit der akustischen 

Unterlegung ergibt sich die Assoziation zu 

einer Säge. 

Auch wird mit der Größe gespielt. Je nach 

Abstand zur Lampe wirken die Gegenstände 

überdimensional oder winzig im Verhältnis 

zur Realität. Die Künstlerin erzielt verblüffende 

Effekte und Stimmungen: 

Der schon angesprochene Dornenast wirkt 

riesig dargestellt sehr erdruckend und beängstigend. 

Der Mohn hingegen wird klein dargestellt, 

wächst aber zu den ansteigenden Trommelschlägen. 

Er wirkt dadurch sehr kraftvoll. 

Die Unterlegungen von Limpe Fuchs tragen im 

großen Maße zu der vermittelten Atmosphäre 

bei. Die Gefühle werden intensiviert. 

Die Beweglichkeit der Lichtquellen nutzt die 

Künstlerin vor allem auch bei der Betonung 

einzelner Gegenstände, die sie spotartig in den 

Mittelpunkt stellt. Hierzu nutzt sie würfelförmige 

Behältnisse, die mit einer rechteckigen 

Öffnung ausgestattet sind. In vollkommener 

Dunkelheit wird nur ein rechteckiger Ausschnitt 

der Installation beleuchtet und auf den Schirm 

projiziert (47:25). 

Ein ähnliches Prinzip wird zur Einblendung floraler 

Muster verwendet. Diese Muster werden 

so an den Schirm geworfen und stimmig zu 

den Instrumenten bewegt (z.B. Minute 13, 20, 

32, 44). Da die Lichtquelle der Inszenierung 

relativ dunkel ist, gedimmt wirkt, erscheinen 

die Muster deutlich heller und werden in die 

Schatteninstallation mit eingefügt. Auch die 

Schatten der Gegenstände werden von den 

Mustern eingeschlossen. Der Zuschauer vertieft 

sich intensiv in die gebotene Atmosphäre. 

Das Stück stellt sich insgesamt als in sich geschlossen 

dar. Die einzelnen Gegenstände werden 

harmonisch zueinander in Szene gesetzt, 

bewahren sich jedoch ihren eigenen Charakter. 

Dies wird sowohl durch die Bewegungsart, erzeugt 

von Gisela Oberbeck, als auch durch die 

individuell zugeordneten Töne erreicht. 

Anders als bei den meisten Schattentheatern 

werden bei der Inszenierung des SchattenBild- 

Theaters Licht und Objekte als gleichwertige 

künstlerische Mittel benutzt. Das Licht dominiert 

an vielen Stellen sogar. Es wird damit 

eine weit entwickelte Ausprägung des zeitgenössischen 

Schattentheaters gezeigt, die die 

bisher vorgestellten Theatergruppen und ihre 

Arbeiten ergänzt. Ein Spiel mit Größe, Dreidimensionalität, 

Bewegung und Akustik. 

88 

4. Fazit 

Die Arbeit konnte sowohl das traditionelle 

Schattentheater als auch das zeitgenössische 

Theater anhand von Beispielen vorstellen. Die 

Tendenzen und auch Möglichkeiten, die die 

einzelnen Ausprägungen aufzeigen konnten 

anhand des Bild- und Videomaterials verdeutlicht 

werden. Besonders konnte auf die Weiterentwicklung 

des zeitgenössischen Schattentheaters 

eingegangen werden. Angefangen mit 

dem Hand- und Menschenschattentheater des 

Theaters 3 konnte, über das Menschen- und 

Figurenschattentheater des Figurentheaters 

Wilde & Vogel, bis hin zu dem meditativen Gegenstandstheater 

vom SchattenBildTheater, ein 

Vielzahl an Umsetzungen betrachtet werden. 

Durch die Thematisierung nicht nur einer 

Strömung, sondern beider Schattentheatertendenzen 

– dem traditionellen als auch dem 

zeitgenössischen – konnte die Entwicklung 

dieser Kunstform verfolgt werden. Das zeitgenössische 

Theater hat mit dem traditionellen 

Theater nur noch wenige Überschneidungspunkte. 

Sowohl die Technik und ihr Einsatz (z.B. 

künstliches Licht – lebendiges Licht) als auch 

die Intention (Unterhaltung – Religiosität), der 

Spielzweck haben sich deutlich auseinander 

entwickelt. Die zunehmende Beeinflussung des 

zeitgenössischen Theaters durch andere Künste 

– z.B. Musik, Schauspiel – konnte beobachtet 

werden und ist als Bereicherung anzusehen. 

Aktuell sind sogar rückläufige Tendenzen der 

zeitgenössischen Theater zu erkennen. Das 

Theater 3 beschränkt sich bewusst auf weniger 

Technik. 

Es war nicht einfach mit den Schattentheatergruppen 

in Verbindung zu treten und zu 

kooperieren. Zahlreiche Schattentheatergruppen 

waren nicht bereit Videomaterial zur Verfügung 

zu stellen oder Auskünfte über technische 

Aspekte und die Umsetzung des Stückes 

auf der Bühne zu geben. Es gelang jedoch, die 

in der vorliegenden Arbeit analysierten Schattentheatergruppen 

für die wissenschaftliche 

Arbeit zu gewinnen. Hierbei ist Frau Wilde, die 

ausführlich über ihre Inszenierungen und das 

Schattentheater Wilde & Vogel Auskunft gab 

und Videomaterial zur Verfügung stellte, zu 

nennen. Auch das Theater 3 und Gisela Oberbeck 

unterstützten uns hierbei in einem sehr 

hohen Maße. Somit tragen sie in dieser Hinsicht 

dem direkten Austausch und der Kommunikation 

zwischen Schattentheaterinteressierten bei. 

Denn die wissenschaftlichen Diskussionen über 

Schattentheater und die eigene künstlerische 

Auseinandersetzung mit Schatten, tragen zum 

Fortbestand der künstlerischen Arbeit mit dem 

Medium Schatten bei.

Quellen 

Spierling, Volker: Kleine Geschichte 

der Philosophie. 50 

Portraits von der Antike 

bis zur Gegenwart. 7. 

Auflage. Piper Verlag 

GmbH, München 2000. 

ZKM: www.zkm.de/lichtkunst/ 

Youtube: www.youtube. 

com (Alexander Calder, 

„Circus“), http://www. 

youtube.com/ 

watch?v=lMnoi1-vAKU 

Abbildungen 

Abb. 1 - 5: Fotografien von 

Merle Christmann, teilweise 

nachbearbeitet bzw. verän 

dert. 

Abb. 6 - 9: ZKM Karlsruhe; 

Abb. 6, http://hosting.zkm. 

de/lichtkunst/stories/story 

Reader$136; 



Reader$50 



Reader$62; 



Reader$114 

Im gewissen Rahmen war meine Arbeit auch 

interaktiv gemeint, beschriftete ich doch den 

Diaprojektor mit der Aufschrift „Bitte Diaprojektor 

bedienen“. In den meisten Fällen, die ich 

beobachtete, war diese Empfehlung scheinbar 

nicht deutlich genug angebracht, denn ihr 

folgte kaum jemand von den anwesenden Gästen. 

So wird es ohne die innere Repräsentation 

der Summe beider Bilder natürlich schwierig 

gefallen sein, den Sinn der Arbeit auch nur 

annähernd zu erfassen, wie ich vermute. 

Der Aspekt des „beweglichen Schattens“ ist 

meiner Meinung nach in meiner Arbeit insofern 

umgesetzt, dass ein Diaprojektor ja in gewissem 

Sinne farbige, vergrößerte Schatten seiner 

ebenso farbig-transparenten Minibilder, der 

Dias erzeugt. Die Bewegung dieses Schattens 

ist natürlich nur eine symbolische, die sich 

in dem Bild des Seiltänzers ausdrückt, der ja 

eigentlich auf seinem Draht nicht stillstehen, 

sondern ihm bis zu seinem Ende folgen muss, 

um nicht zu fallen und zu „scheitern“. 

Insofern ist der übergeordnete Titel der Ausstellung 

ebenso Programm in meinem Werk: Würde 

sich mein Schatten nicht bewegen, wäre er 

quasi kein „Moving Shadow“, er würde (im Kopf 

des Betrachters bzw. in der inneren Repräsentation 

des Betrachters) fallen und nicht nur 

symbolisch, durch den Stillstand seines Geistes 

vergehen, sondern im wirklichen Sinne des 

Wortes körperlich fallen, sterben und so die 

ganze Arbeit zunichte und ebenso nichtig und 

unsinnig machen. 

89 

Abb. 8: Fred Erfekens: „The image As Distance 

Between Name and Object“, 1991 

Abb. 9: Rirkrit Tiravanja, „Untitled (Paul writing 

my name No 4)“, 2003

Katrin Danne 

Inhalt 

1. Das Schattenspiel 

2. Das indonesische 

Schattenspiel 

3. Besonderheiten des 

balinesischen 

Schattenspiels 

4. Türkisches Schattenspiel: 

Karagösz 

Literatur 

Balinesische und türkische 

Schattenspiele 

Abbildung 1: Balinesisches Schattenspiel 

1. Das Schattenspiel 

Das Licht und der Schatten faszinieren den 

Menschen schon von jeher. Das Schattenspiel 

begann als die Erde entstand und das erste 

Sonnenlicht auf sie fiel. „Jahrmillionen lang 

spielt die Natur für sich allein: mit jeder Wolke, 

die sich vor die Sonne schiebt, mit jedem Baum, 

der seine Silhouette auf den Boden zeichnet[...] 

(Krafft, L., 1983, S.15) Der Mensch fürchtete sich 

zunächst vor dem Schatten. Er assoziiert das 

Licht mit dem Leben und den Schatten mit dem 

Tod. Der Schatten personifiziert die Ahnen und 

die Menschen haben den Wunsch noch einmal 

mit den Verstorbenen in Berührung zu kommen. 

Der Schatten wurde aus seinem physikalischen 

Zusammenhang herausgelöst, um in 

diese andere Dimension eindringen zu können. 

In der Darstellung dieser Schatten auf einer 

Leinwand können im Glauben vieler Menschen 

die Grenzen überwunden werden. 

Das Schattenspiel ist sehr alt und entwickelte 

sich wahrscheinlich im 2. Jahrhundert v. Chr. in 

China. Es gehört damit zu den ältesten dramatischen 

Kunstformen der asiatischen Hochkulturen. 

Es setzte sich mit der Zeit im asiatischen 

Raum durch und gelangte über Persien, Ägypten, 

die Türkei und Griechenland nach Westeuropa. 

Dort wurde es im 17. Jahrhundert unter 

dem Namen „Ombres Chinoises“(chinesische 

Schatten) bekannt. (vgl. Dunkel, 1984, S. 7). Das 

asiatische Schattentheater war zwar beliebt, 

90 

kam aber nie an die Volkstümlichkeit des Puppentheaters 

heran, da die westliche Bevölkerung 

eher modebedingt an „Chinesischem“ 

interessiert waren und nicht an dem Wissen um 

die Herkunft des Schattentheaters. 

Das Grundkonzept ist in allen Ländern und 

Kulturen gleich: „Die flachen Figuren werden 

zwischen einer Leinwand und einer Lichtquelle 

so bewegt, dass ihr Schatten auf der dem 

Zuschauer zugewandten Seite des Bildschirms 

sichtbar wird.“ (Dunkel, 1984, S.8) 

Das Aussehen der einzelnen Schattenspielfiguren 

ist in den Ländern teilweise sehr verschieden. 

In Indonesien bestehen die Puppen aus 

Tierhäuten oder Holz und sind fein gearbeitet 

und bemalt. In der Türkei sind die Figuren 

farbig und transparent, während in Westeuropa 

schwarze flache Silhouetten vorherrschen. 

Auch die Ausprägungsformen unterscheiden 

sich. In China wird bspw. das Schattenspiel 

mit Gesang unterlegt, in Indien besteht es aus 

einer Erzählung und in der Türkei hat sich eine 

Dialogform durchgesetzt. Während das Schattentheater 

in Thailand eine Art höfisches Theater 

darstellt, ist es in der Türkei eine beliebte 

Unterhaltung für das einfache Volk. (vgl. www. 

wernernekes.de) 

Das Schattenspiel hat neben dem kulturellen 

Wert, die Überlieferung alten Gedankenguts, 

auch einen künstlerischen Wert, der sich in 

der Fertigung der Figuren und der Darbietung 

zeigt

Abb.2: Traditionelle indonesische 

Schattenspielfigur 

2. Das indonesische Schattenspiel 

Die Entstehungsgeschichte des indonesischen 

Schattentheaters ist unklar. Wahrscheinlich 

schätzen schon die Ureinwohner Indonesiens 

das Spiel mit den Figuren. Auf javanisch bedeutet 

das Wort „Wayang“ so viel wie „Schatten“- 

Schatten im Sinne von Geistern. Das Schattenspiel 

wurde zur Tradition, weil die Kultur 

Indonesiens mit dem Glauben an die Geister 

der Vorfahren stark verbunden ist. Diese 

Geister können schützend wirkend oder aber 

auch Unheil bringen. Mit Zeremonien in Form 

von Schattenspielen, wollen die Glaubensanhänger 

die Geister besänftigen und um Hilfe 

bitten. (vgl. www.ingrids-welt.de) Die Figuren, 

mit denen sie spielten, werden heute „Wayang 

Golek“ genannt. Es handelte sich noch nicht 

um das Schattenspiel, wie es heute bekannt ist. 

Die Ureinwohner hatten plastische Holzfiguren, 

die auf einem Stab befestigt waren. 

Im Laufe der Jahrhunderte wirkten viele fremde 

Einflüsse auf die Schattenspiele ein. Bereits vor 

Christi Geburt breitete sich der Hinduismus, 

von Indien kommend, in Indonesien aus und 

hatte große Auswirkungen auf die Inhalte des 

Schattenspiels. Die hinduistischen Epen von 

Mahabharata und Ramayana wurden im 11. 

Jahrhundert übernommen, in dem der Ort der 

Handlung von Indien nach Java verlegt wurde 

und die Berge und Flüsse ebenfalls javanische 

Namen bekamen. Sogar die eigenen Landesfürsten 

wurden als direkte Nachkommen der 

Helden aus dem Mahabharata angesehen. 

Die indonesischen Götter wurden langsam 

von der hinduistischen Götterwelt verdrängt. 

Die eigentlich fremden Götter wurden als die 

Eigenen angesehen, während die eigentlich indonesische 

Götterwelt „hinduisiert“ wurde. (vgl. 

Dunkel, 1984, S. 43).Das Schattenspiel diente 

dem Zweck der Verbreitung des hinduistischen 

Glaubens. 

Es ist nicht nachweisbar, inwieweit die Chinesen, 

die sich auch in Indonesien niedergelassen 

hatten, das Schattenspiel beeinflussten. Es 

ist möglich, dass die Verzierungen und Farben 

der Figuren in Mittel- und Ostjava, eher 

chinesischem Geschmack näher kommen. (vgl. 

Wilpert, 1980, S. 70) 

Ungefähr ab dem 13. Jahrhundert breitet 

sich der Islam in Indonesien aus. Er verbot die 

menschliche Darstellung von Göttern. Aber der 

Islam bewirkte mit dem Verbot nicht das Ende 

des Schattenspiels. Eine Legende besagt, dass 

der Herrscher im Königreich von Demak (Java), 

Raden Patah, die Wayangs in ihrer ursprünglichen 

Form sehen wollte. Da dieses durch das 

Verbot des Islams nicht möglich war, wurden 

flache Figuren aus Tierhäuten geschaffen. Anstelle 

der Figuren wurden nur deren Schatten 

auf einer Leinwand gezeigt. Somit handelte es 

sich nicht um eine menschliche Nachahmung 

von Göttern, sondern nur um ein Abbild deren 

Charaktere. So wurde, aus der Not heraus, ein 

neues Repertoire erfunden: das „Wayang Kulit“. 

Im Laufe der Zeit entwickelte sich eine islamisch 

geprägte Form des Wayang Kulit. Eine solch 

91 

starke Integration der Fremdeinflüsse in die 

Tradition der Schattenspiele wäre nicht möglich 

gewesen, wenn diese Kunstform nur als bloße 

Unterhaltung und Volksbelustigung gedient 

hätte. Stattdessen ist sie tief im Bewusstsein der 

Einwohner verankert. Bis heute sind Wayang 

Aufführungen in Indonesien mit religiösen 

Vorstellungen verwurzelt. (vgl. Dunkel, 1984, S. 

44). Das zeigt sich auch besonders darin, dass 

die Figuren nach ihrer Fertigstellung geweiht 

werden und es spezielle Rituale vor und nach 

dem Auftreten der Figuren auf der Bühne gibt. 

(vgl. Wilpert, 1980, S.70). Weiterhin werden 

unbrauchbar gewordene Puppen nach einer 

Zeremonie mit Blumen und Weihrauch in einen 

Fluss oder das Meer geworfen. (vgl. Wilpert, 

1980, S.75). 

Der europäische Einfluss ab dem 19. Jahrhundert 

prägte ebenso das Schattenspiel. Auf der 

einen Seite werden heutzutage die neuen 

Medien, wie Fernseher und Radio genutzt, 

andererseits werden langatmige Dialoge durch 

komische Einlagen erweitert oder Gesang eingefügt. 

(vgl. Wilpert, 1980, S.71) 

Eine Wayang Aufführung findet zu besonderen 

Anlässen statt. Zu Beginn eines neuen 

Lebensabschnittes, wie z.B. einer Hochzeit, 

Schwangerschaft, Beschneidung, Bau eines 

Hauses möchten die Menschen in Indonesien 

den Segen der Götter bzw. der Ahnen erlangen. 

Wenn die Finanzen es zulassen, werden 

besondere Ereignisse von Wayang- Spielen 

begleitet. Diese Aufführungen handeln dann 

speziell von dem gegenwärtigen Ereignis, um 

die größtmögliche Aufmerksamkeit der Götter 

zu erlangen. Neben dem Privatleben, werden 

die Schattenspiele auch öffentlich bei dem Bau 

von Tempeln, der Bitte der Dorfgemeinschaft 

um Regen oder bei religiösen Veranstaltungen, 

wie eine Leichenverbrennung, Seuchen 

oder Naturkatastrophen, in Verbindungen mit 

Zeremonien und Opfergaben, aufgeführt. (vgl. 

Dunkel, 1984, S. 62) 

Im Laufe der Jahrhunderte entwickelten sich 

unterschiedliche Formen des Wayang, die sich 

im Aussehen der Figuren oder den Inhalten der 

Stücke unterscheiden. 

2.1 Die Figuren 

Die Figuren des Schattenspiels sind zwischen 

20 und 100 cm groß. Die Herstellung folgt 

nach einer genau festgelegten Reihenfolge 

und mit einem der Haut von zwei- oder dreijährigen 

Wasserbüffeln oder Rindern. Die Häute 

müssen völlig getrocknet und fettfrei sein, so 

dass sie eine Festigkeit besitzen, um die Figuren 

zu stabilisieren. Die javanischen Figuren 

werden oft als Lederpuppen bezeichnet, was 

jedoch nicht ganz korrekt ist, da die Häute nicht 

mit Gerbsäure oder Salzen behandelt werden, 

wie es bei der Herstellung von Leder erforderlich 

ist. Der Unterschied zum Leder besteht 

darin, dass die Haut nach der Behandlung lichtdurchlässig 

ist. Die Umrisse der Figuren werden 

mit Hilfe von Pergamentpapier und einer Nadel 

auf die Haut übertragen. Eine alte, unbrauch-

Abb. 3, 4: Der Dalang beim 

Spiellen (Quelle: www.ingridswelt.de) 

bare Figur dient dabei als Vorlage. Die Füße 

bestehen aus dickerem Leder, als der Kopf, da 

die Figur sonst kopflastig wird und dadurch 

schwerer zu führen ist. Außerdem werden die 

Füße bei der Vorstellung durch Kampfszenen 

stärker beansprucht. 

Die Umrisse der Figuren werden mit verschiedenen 

Meißeln ihn mühevoller Kleinarbeit heraus 

gearbeitet. Im letzten Arbeitsgang werden 

die Nase, der Mund und schließlich die Augen 

vervollkommnet und damit symbolisch mit 

Leben erfüllt. (vgl. Dunkel, 1984, S. 48) 

Die Farbwahl und der Auftrag sind fest geschrieben: 

Die Figur wird weiß grundiert und 

dann Teile wie die Haare, die Augenpartien 

und Teile der Kleidung geschwärzt. Anschließend 

folgt der Goldfärbung von Kleidung und 

Schmuck. Zum Schluss werden die Farben Rot, 

Gelb, Blau und Grün aufgebracht. Dabei ist es 

wichtig, dass z.B. Rot nicht an Blau, sondern 

an Grün grenzt und Gelb neben Blau, aber 

nicht neben Grün gesetzt wird. Der Farbauftrag 

ist auf beiden Seiten der Figur identisch 

und die Figur wird dadurch lichtundurchlässig. 

Im Anschluss werden die Arme montiert, der 

Stützstab eingesetzt und Führungsstäbe an den 

Händen befestigt. Bei allen Arbeitsschritten ist 

der Hersteller an bestimmte Regeln gebunden, 

so dass er eigene Vorstellungen nicht einbringen 

darf.( vgl. Dunkel, 1984, S. 49) 

Der Charakter einer Figur ist meist vom Körperbau 

und der Gesichtsform ableitbar. An 

Schmuck und Kleidung ist der soziale Stand 

erkennbar. Die Figuren sind grob in zwei Arten 

von Charakteren einteilbar: Die Edlen und die 

Gewalttätigen. Edle Charaktere besitzen eine 

spitze, lange Nase, während der Nasenrücken 

und die Stirn in einer Linie verlaufen. Die Augen 

sehen mandelförmig aus und der Körperbau 

ist schmal und zierlich. Die Haare sind 

ordentlich zu einem Zopf frisiert oder sie tragen 

92 

eine Krone. Schuhe und sonstige Kleidung 

dürfen nur Götter, Weise oder Priester tragen. 

Krieger hingegen haben ovale, aufgerissene 

Augen, eine stumpfe Nase und einen kräftigen 

Körperbau. Dämonen haben dicke, knollige Nasen, 

zwei runde Augen, scharfe Reißzähne und 

einen gewaltigen Körperbau. Auch die Farbe 

wird zeichenhaft für die Art der Charaktere eingesetzt. 

Heutzutage bedeutet Schwarz, Reife, 

Besonnenheit, Alter. Gold steht für Würde und 

Jugend, während Weiß Stärke symbolisiert (vgl. 

Dunkel, 1984, S. 52). 

Neben den Figuren sind für die Aufführungen 

noch Requisiten, wie Gegenstände des 

täglichen Lebens, Kutschen, heutzutage auch 

Fahrräder, Autos, Waffen usw. von Bedeutung. 

2.2 Die Aufführung und der Dalang 

Eine Vorstellung z.B. auf Java beginnt zu Sonnenuntergang 

und endet erst mit Sonnenaufgang. 

Der Dalang sitzt traditionell im Schneidersitz 

und ordnet die Figuren: Die Guten stecken 

auf der rechten Seiten in einem Bananenstamm, 

die Bösen zur linken Seite. Die Figuren 

stecken je nach Ranghöhe, von oben nach 

unten, in dem Stamm. Die Vorstellung beginnt 

immer mit einem Gebet und einer Opfergabe, 

danach beginnt nach genauer Reihenfolge 

die Vorstellung: von etwa 21 -0 Uhr dauert die 

Einführung, von 0-3 Uhr die Entwicklung der 

Handlung, von 3- 6 Uhr wird die Handlung 

aufgelöst und endet mit einer Schlacht. Der 

Grundgedanke jedes Stückes, basiert auf dem 

Kampf zwischen Gut und Böse. Die Guten siegen 

immer. (vgl. Dunkel, 1984, S. 60f) 

Der Dalang ist ein wahrer Profi. Er spielt alle 

Charaktere allein und haucht ihnen mit weichen 

Bewegungen Leben ein. Je fließender die 

Bewegungen sind, desto lebendiger wirkt das 

Spiel. Zusätzlich muss er alle Texte, sowie die 

dramatische Rezitation beherrschen. Er darf die 

Texte nicht verändern, da die Inhalte und auch

die Länge traditionell fest geschrieben sind. 

Ebenfalls muss ein Dalang wissen, in welcher 

Reihenfolge und von welcher Seite die Figuren 

auftreten müssen. Jede Figur hat typische Bewegungen. 

Nur wenn die Spaßmacher auf der 

Bühne erscheinen, hat der Dalang die Möglichkeit 

eigene Improvisation einzubringen. Dabei 

sollte er witzig sein und auf lokale Ereignisse 

anspielen, sowohl Kritik an Missständen üben 

(vgl. Dunkel, 1984, S. 63) Der Dalang kann bis 

zu sieben oder acht Figuren gleichzeitig auftreten 

lassen und verleiht ihnen unterschiedliche 

Stimmen, je nach Charakter oder Stellung. 

Ein Dämon spricht z.B. laut und polternd (vgl. 

www.ingrids-welt.de). 

Er untermalt die Szenen mit einer Trommel, die 

er mit den Füßen spielt und leitet zusätzlich 

noch das Gamelanorchester. (vgl. http://reisebuch.de) 

Jede Wayang Aufführung wird von 

diesem Orchester begleitet. Die Musiker sitzen 

hinter dem Dalang und spielen hauptsächlich 

auf Metallklangkörpern, xylophonartigen Instrumenten, 

einem Streichinstrumenten und einer 

großen Trommel (vgl. Dunkel, 1984, S. 66). 

Gamelan ist die traditionelle Musik Indonesiens 

und klingt für europäische Ohren fremd. Sie 

untermalt die Aktionen der Figuren und betont 

die Stimmungen. Die Figuren haben untrennbare 

Verbindungen mit speziellen Melodien, 

so dass das Publikum die Figuren im Voraus 

erkennen kann. (vgl. www.ingrids-welt.de) 

Sicht auf den Dalang und dem Gamelanorchester 

(Quelle: www.jorga-interactive.de). 

Der Beruf des Dalang wird in den meisten Fällen 

vom Vater vererbt. Dabei können sowohl 

Söhne, als auch Töchter diesen Beruf ausüben. 

Erst ein Priester oder Wahrsager entscheidet, 

ob das Kind, welches den Wunsch hat, ein 

Dalang zu werden, die Nachfolge des Vaters 

antreten darf. Das Kind durchläuft nun eine 

Lehrzeit beim Vater. Es gibt auch ein Dalang 

Ausbildung an staatliche Schulen. Diese dauert 

zwei bis drei Jahre und schließt mit einem Examen 

ab. Diese Dalang werden manchmal von 

der Regierung zur staatspolitischen Erziehung, 

wie. z.B. die Geburtenkontrolle, eingesetzt. (vgl. 

Dunkel, 1984, S. 64) 

3. Besonderheiten des Balinesische 

Schattenspiele 

Auf Bali wurde das Schattenspiel durch javanische 

Einwanderer bekannt. Die Insel konnte 

mehr als auf Java eine traditionelle Spielart bewahren, 

weil sie nie unter islamischen Einfluss 

geriet. Sie waren dadurch nicht gezwungen, 

die eigene Kultur mit der Fremden zu vereinen. 

(vgl. Dunkel, 1984, S. 67) 

Die Herstellung der Figuren ist der javanischen 

ähnlich. Beide Arten der Figuren sehen 

sich sehr ähnlich und können oft nur durch 

genaues hinschauen unterschieden werden: 

Im Gegensatz zu den javanischen Figuren, sind 

die balinesischen Figuren kompakter und sind 

in der Gesichtsform und im Körperbau weniger 

stilisiert. Hinzu kommt, dass einige Figuren, 

sog. Spaßmacher, neben den bewegten Armen 

93 

auch bewegliche Unterkiefer oder Beine besitzen. 

Durch einfache Zugmechanismen werden 

sie bewegt. 

Eine Wayang Vorstellung auf Bali findet 

unter freiem Himmel statt, beginnt kurz nach 

Einbruch der Dunkelheit und dauert zwischen 

zwei und vier Stunden. Die Stücke beinhalten 

immer ein traditionelles Handlungsgerüst. Auf 

Bali darf der Dalang die Gestaltung der Texte 

etwas freier interpretieren, als ein javanischer 

Dalang. Die ursprüngliche Sprache der Stücke 

ist Kawi, die auch nicht alle Balinesen verstehen. 

Einige „Spaßmacher“ übersetzten die 

Texte für das Publikum ins Balinesische. Heutzutage 

halten sich die Dalang aber nicht mehr 

ausschließlich an diese Sprachvorgabe. 

Auf Bali können nur die Söhne den Beruf vom 

Vater erlernen. Der Beruf des Dalang ist eng 

an die Familientradition und die Vererbung gebunden 

und es ist laut balinesischem Glauben 

nur ratsam Dalang zu werden, wenn es in der 

Familie schon einen Wayang-Spieler gegeben 

hat. „Spieler ohne Familientradition gelten als 

besonders anfällig für Unglück und Schicksalsschläge.“( 

Dunkel, 1984, S. 76) 

4. Türkische Schattenspiele: Karagöz 

Das türkische Schattenspiel ist nach seiner 

Hauptfigur „Karagöz“ benannt. Dieses Schattentheater 

ist das Pendant zum deutschen 

Kasperltheater und war bis zu Beginn des 20. 

Jahrhunderts sehr beliebt. Heutzutage wird es 

seltener gespielt, da die moderneren Medien 

dieses traditionelle Volkstheater verdrängt. 

Das Schattenspiel wurde möglicherweise von 

Zigeunern von ihren Reisen in den Fernen 

Osten mitgebracht. Es gibt keine Angaben über 

den genauen Zeitpunkt. Eine Legende besagt, 

dass es zur Zeit des Sultan Orhan (1326 - 1359) 

geschehen sein soll. Zu dieser Zeit wurde in 

Bursa eine Moschee gebaut. Durch zwei Arbeiter 

gingen die Arbeiten aber nicht vorwärts, 

weil sie den ganzen Tag herumalberten und 

Witze machten, so dass alle anderen Arbeiter 

ebenfalls von ihrer Tätigkeit abgehalten 

wurden. Den Sultan ärgerte das so sehr, dass er 

die beiden Arbeiter köpfen ließ. Im Nachhinein 

bereute er sein Urteil und war traurig. Seine 

Vertraute, Seyh Küsteri, baute ihm zu Trost eine 

Schattenbühne, auf der die beiden hingerichteten 

Arbeiter als Schattenfiguren weiter lebten. 

Das Schattenspiel wird aus diesem Grunde in 

der Türkei auch „Seyh Küsteri meydane“ („der 

Platz von Seyh Küsteri“) genannt. (vgl. Bobber, 

1983, S. 16) Ab dem 16. Jahrhundert war das 

Schattentheater weit im Osmanischen Reich 

verbreitet. (vgl. Bobber, 1983, S. 16) 

Die Stücke des türkischen Schattentheaters 

spielen sowohl in Istanbul, als auch in den 

Provinzen. Im 16. Jahrhundert lebten viele 

verschiedene ethnische Gruppen dicht zusammen. 

Der Karagöz Experte Hellmuth Ritter sagt: 

„Diese buntgemischte Gesellschaft mußte für 

den spottlustigen Bewohner der Hauptstadt 

eine unerschöpfliche Quelle der Beheiterung 

sein. Es lag nahe, die verschiedenen Typen mit

Abb. 5: v. l. n. r.: Karagöz und 

Hacivat, Celebi, Bebe Ruhi und 

Zenne(Quelle: www.karagoz. 

net/karagoz.htm) 

ihren Sonderbarkeiten komisch zu nehmen, 

ihre Sprechweise und ihr Benehmen zum Spaß 

nachzuahmen [...] oder sie, leicht karikiert, 

in ein einfaches, dem Leben eines Istanbuler 

Stadtviertel entnommenes, dramatisches Geschehen 

verwickelt, [...] auf die Schattenbühne 

zu bringen. (Bobber, 1983, S. 16) 

Traditionell wurde das Schattenspiel bei Beschneidungsfesten 

und während des Fastenmonats 

Ramadan aufgeführt. Der Spieler, Karagödschi 

genannt, verfügt über ein Repertoire 

von 30 verschiedenen Stücken, so dass er jeden 

Tag des Ramadan in den Abendstunden eines 

aufführen kann. (vgl. www.karagoz.net) 

Die Schattenbühne besteht heutzutage aus 

einer 1x 1,60 m großen Leinwand. Dahinter 

befindet sich der Spieler mit seinen Figuren 

und einer Öllampe. Der Karagödschi drückt 

die transparenten Figuren an die Leinwand, 

wodurch auch Farben erkannt werden können 

Er spielt alle Charaktere alleine und verleiht 

ihnen unterschiedliche Stimmen. Durch das flackernde 

Licht der Öllampe wirken die Figuren 

lebensechter. Die Handhabung der Figuren ist 

ähnlich wie bei den Javanischen: Sie werden 

mit Stäben gehalten und bewegt. Das Schattenspiel 

wird mit türkischer Musik begleitet. (vgl. 

www.karagoz.net) 

4.1 Die Hauptcharaktere 

Die Hauptfiguren sind die Karagöz und Hacivat 

(siehe Abb. 5), die auf witzige, ironische, kritische, 

derbe Art und mit politischen Anspielungen 

über das Alltagsleben in ihrem Stadtviertel 

berichten. Zusätzlich gibt es Stücke mit festgelegtem 

Inhalt der islamischen Literatur oder 

Märchen und Sagen. Sie sind keine typischen 

Vertreter des türkischen Volkes oder eines Standes, 

sondern eher Außenseiter. Durch diese 

Position können sie das Alltagsleben beleuchten. 

Beide Hauptfiguren sind dennoch sehr verschieden. 

Karagöz, was auf deutsch „Schwarzauge“ 

bedeutet, ist arbeitslos, beherrscht 

keinen Beruf, ist ungebildet, tölpelhaft, in jeder 

Hinsicht schlagfertig und benötigt immer Geld. 

Trotzdem ist er immer gut gelaunt und nie 

unterzukriegen. Um an Geld zu kommen, führt 

er jeden zweifelhaften und dubiosen Plan, den 

sein Freund Hacivat ausheckt, aus. Karagöz 

traut sich alles zu und ist sich für nichts zu 

94 

schade. Er überschätzt aber seine Fähigkeiten 

und wäre ohne seine „Bauernschläue“ verloren. 

Er kritisiert Autoritätspersonen und auch die 

einfachen Menschen, was ihn wiederum selbst 

zur „Zielscheibe des Gespötts“ werden lässt. 

(Bobber, 1983, S. 32) Durch sein provozierendes 

Verhalten muss er oft Prügel einstecken. 

Trotz alledem kommt er aus jeder Situation mit 

einem blauen Auge davon. 

Hacivat hat ebenfalls keinen festen Beruf, tritt 

aber als Mann mit hoher Bildung und geschliffener 

Sprache mit Reimen und Poesie auf. Er 

lässt sein Wissen immer wieder in Form von 

Zitaten aus Gedichten einfließen. Er könnte sich 

aufgrund seiner gesellschaftlichen Gewandtheit 

in höheren Kreisen bewegen, weshalb 

er auch in der Nachbarschaft angesehen ist 

und bei Problemen zu Rate gezogen wird. In 

Wirklichkeit ist die Bildung Hacivats aber nur 

oberflächlich. Er lässt sich, genau wir Karagöz, 

auf zweifelhafte Geschäfte ein. (vgl. Bobber, 

1983, S. 33) 

Karagöz und Hacivat sind sog. Freund-Feinde. 

Sie sind unzertrennlich, streiten sich aber 

trotzdem ständig. Die Auseinandersetzungen 

entstehen aus Missverständnissen: Karagöz 

kann oder will die geschwollene Sprache von 

Hacivat nicht verstehen. Aus Wortspielen werden 

sodann Wortgefechte und enden meistens 

in Schlägereien. 

4.2 Weitere Charaktere 

Neben Karagöz und Hacivat gibt es noch 

weiter Charaktere, wie weiter Typen aus der 

Nachbarschaft oder die Angehörigen verschiedener 

ethnischer Gruppen. Einige werden im 

Folgenden kurz vorgestellt: 

Çelebi, z.B. gehört zur Nachbarschaft. Er ist 

vermögend, europäisch-vornehm gekleidet 

und trägt immer eine Blume, einen Schirm oder 

Stock bei sich. Er ist charmant, zuvorkommend 

und redegewandt und hat stets Liebesaffären. 

Tiryaki gehört ebenfalls zur Nachbarschaft, 

verbringt aber sein Leben opiumrauchend 

und schläfrig im Kaffeehaus. Seine Sprache ist 

ähnlich der von Hacivat, aber er schläft häufig 

mitten im Gespräch ein. 

Bebe Ruhi ist ein Zwerg und übernimmt Gelegenheitsarbeiten. 

Er wirkt immer nervös und 

unruhig und stellt immer die gleiche Fragen, so

Literatur 

Bobber, H.-L.; Hirschberger, 

M.-L.; Kersten, R.: Türki 

sches Schattentheater, 

Karagöz - Eine Handrei 

chung für lustvolles 

Lernen; Puppen und Mas 

ken, Frankfurt, 1983 

Dunkel, Peter F.: „ Schattenfigu 

ren, Schattenspiel: Ge 

schichte- Herstellung- 

Spiel“, DuMont- Buchver 

lag, Köln, 1984 

Krafft, Ludwig: Einleitung in 

„Schattenspiel aus Szet 

schuan“; in: Bobber, H.-L.; 

Hirschberger, M.-L.; Kers 

ten, R.: Türkisches Schat 

tentheater, Karagöz - Eine 

Handreichung für lust # 

volles Lernen; Puppen und 

Masken, Frankfurt, 1983 

Wilpert, Clara B.: „Zum javani 

schen Schattenspiel“ in: 

Götter und Dämonen. 

Handschrift mit Schatten 

spielfiguren. Harenberg 

Kommunikation, Dort 

mund, 1980 

Internet 

http://www.wernernekes. 

de/S.htm 

http://www.ingrids-welt.de/rei 

se/bali/kukumu.htm 

http://reisebuch.de/suedosta 

sien/bali_die-trauminsel- 

2154_info_2.html 

http://www.karagoz.net/kara- 

goz.htm 

www.jorga-interactive.de/Reisen/java/bild7.html 

dass das Publikum schnell genug von ihm hat. 

Er ist geschwätzig und prahlerisch, hat aber 

einen Sprachfehler. 

Als Zenne werden alle Frauenfiguren bezeichnet. 

Sie werden geschwätzig, streitsüchtig und 

je nach Figur auch verführerisch und flatterhaft 

dargestellt. Die Zennen sind oft in Intrigen 

verwickelt und verursachen Skandale. 

Des weiteren befinden sich viele verschiedene 

ethnische Gruppen im Stadtteil. 

Zum einen wird der Kurde (Haso) dargestellt. 

Er kommt aus Ostanatolien, bewegt sich in einer 

stolzen Art, wirkt dabei aber eher dümmlich 

und überheblich. 

Der Perser (Acem) kommt aus Aserbeidschan 

und stellt einen reichen Kaufmann oder Geldverleiher 

dar. Er prahlt gerne, ist überheblich 

und leicht durch Scherze zu irritieren. 

Der Albaner (Arnavut) ist schelmisch und 

ungebildet und zieht schnell seine Pistole, 

wenn er wütend wird. 

Der Grieche ist entweder Schneider oder Gastwirt 

und wird schmeichlerisch und unaufrichtig 

dargestellt. Er spricht schlecht türkisch, so dass 

es häufig zu Missverständnissen führt. 

Der Franke, aus Frankreich kommend wird 

als Arzt oder Kauffmann dargestellt und tanzt 

Polka. 

Der Jude ist als Geldverleiher, Altwarenhändler 

oder Hausierer bekannt. Er ist leicht verletzlich, 

geizig, feige, heimtückisch und vulgär. 

(vgl. Bobber, 1983, S. 34 ff) 

4.3 Aufbau der Schattenspielstücke 

Die traditionellen türkischen Schattenspielstücke 

haben alle den gleichen Aufbau: den Prolog, 

den Dialog, die Haupthandlung und den 

Epilog. Die Teile haben inhaltlich nichts miteinander 

zu tun. Zu Beginn sehen die Zuschauer 

begleitend durch Musik ein Eröffnungsbild auf 

der Leinwand. Nachdem ein schriller Pfeifton 

ertönt, erscheint Hacivat auf der Bühne und 

trägt den Prolog vor. Anschließend erscheint 

Karagöz (immer vom Zuschauer aus gesehen 

rechts). Es entwickelt sich der Dialog und sie 

beschimpfen und prügeln sich. Im Dialog 

werden die unterschiedlichen Charaktere der 

beiden Hauptdarsteller deutlich, in dem es 

Missverständnisse und Wortspielereien gibt. Am 

Ende des Dialogs tritt Hacivat von der Bühne 

ab. Karagöz bleibt zurück und die Haupthandlung 

beginnt. Die Haupthandlung beinhaltet 

oft eine dramatische Reihenbildung, d.h. dass 

verschiedene Personen nacheinander in die 

gleiche Situation gelangen, so dass diese immer 

peinlicher und komischer wird. Eine Person, 

häufig der Çelebi, löst dann die Situation auf. 

(vgl. Bobber, 1983, S. 21) 

95

Natascha Krutjakova 

Inhalt 

1 Einleitung 

2 Das traditionelle 

Schattentheater in 

China 

3 Die Guangyi- Truppe 

4 Das Zeitgenössische 


5 Die Wende 

6 Die Erneuerungen 

Literatur 

Anmerkungen zum 

Modernen 


Abbildung 1: xx 

1 Einleitung 

Der Mensch ist ein soziales Wesen. Er ist mehr 

oder weniger auf das Leben in einer Gemeinschaft 

angewiesen und strebt, entsprechend 

seines urbiologischen „Konzeptes“, nach der 

Anerkennung und Akzeptanz ihrer Mitglieder. 

Der Mensch ist ebenfalls ein kommunikatives 

Wesen, er verspürt den Drang zur Selbstäußerung/ 

Darstellung und sucht den Kontakt 

zur Außenwelt in der Interaktion. In einem 

fortlaufenden Prozess der Auseinandersetzung 

mit der Umwelt, gewinnt das Individuum 

Erkenntnisse, stößt auf Hindernisse oder 

offene Fragen, welche sein Verlangen nach 

der Fortsetzung eines solchen „Forschens“ 

antreiben. Doch nicht zuletzt ist der Mensch 

auch ein „schaulustiges“ Wesen. Er will unterhalten 

werden, sucht nach der Befriedigung 

seiner Sehnsucht oder Neugierde, nach der 

ästhetischen Erfahrung der Welt. Einer solchen 

„Dualität“ des menschlichen Ichs kommt vor 

allem die darstellende Kunst entgegen. Sie wird 

beiden Ansprüchen, dem der Selbstdarstellung 

und dem der Rezipienz, zugleich gerecht. Die 

96 

Wurzeln dieser Kunstform erstrecken sich über 

die ganze Menschheitsgeschichte und reichen 

in die tiefste Vergangenheit hinein. 

Das Schattenspiel zählt zu den ältesten darstellenden 

bzw. dramatischen Kunstformen und 

kommt aus dem asiatischen Raum. Über die genaue 

Bestimmung des „Entstehungsortes“ wird 

es unter den Experten noch immer gestritten. 

Man vermutet aber den Ursprung der Schattenkunst 

in China, Indien oder Indonesien, 

weil ihre Entwicklung in diesen Ländern fast 

zeitgleich ansetzte. Die ersten Schriftzeugnisse 

über das Schattenspiel fand man in China. Obwohl 

die Schriften aus dem 2. Jh. v. Chr. stammen, 

liegt der wirkliche Entstehungszeitpunkt 

dieser Kunst, darüber sind sich alle Experten 

einig, Jahrhunderte früher. 

Die „asiatische“ Spielart wird auf dem Gebiet 

des Schattentheaters als traditionelle Richtung 

bezeichnet. Sie lebt durch die Aufrechterhaltung 

der überlieferten Spiel- und Gestaltungstraditionen 

und wird in Asien bis heute,

allerdings mit einer abnehmenden Tendenz, 

praktiziert. 

Dem traditionellen Schattentheater steht eine 

junge und progressive Kunstrichtung, das zeitgenössische 

Schattentheater, gegenüber. Die 

Zentren dieser Kunstart liegen in Nordamerika, 

Europa, Japan und Australien. Im Gegensatz 

zum Schattenspiel der asiatischen Länder speist 

das zeitgenössische Schattentheater seine Kraft 

aus der Weiterentwicklung und der ständigen 

Verbesserung von Technologien, die der technische 

Fortschritt mit sich bringt. 

2 Das Traditionelle Schattentheater in 

China 

Die chinesische Schattenkunst gehört der 

Kategorie des traditionellen Schattentheaters 

an. Ein aufgespanntes weißes Leintuch wird 

als zweidimensionale Spielfläche benutzt, 

die flachen Spielfiguren werden entlang der 

Rückseite des Tuches geführt. Das Licht fällt von 

hinten auf die Figuren und macht ihre Schatten 

auf der dem Zuschauer zugewandten Seite des 

Spielschirms sichtbar. 

Das Schattentheater im alten China trug kultische 

und religiöse Züge. Die Aufführungen 

sollten vor allem erzieherisch wirkungsvoll 

sein, dienten aber auch zur Verbreitung und 

Festigung der Religion. Selbst in den gebildeten 

Kreisen und sogar am Keiserhof ließ man 

sich von den Schattenkünstlern gerne unterhalten 

und schätzte ihre Arbeit hoch an. Beim 

einfachen Volk waren die Wandertruppen der 

Schattenspieler sehr beliebt und sorgten jedes 

mal für große Aufregung, wenn sie mit den 

Aufführungen in die Dörfer kamen. 

Die heutige Situation lässt für die Schattenspieler 

jedoch vieles zu wünschen übrig. 

Dabei wurde noch im letzten Jahrhundert die 

Schattenkunst Chinas von der Kommunistischen 

Partei stark gefördert. Man sorgte für das 

Interesse der Öffentlichkeit und veranstaltete 

Wettbewerbe mit Preisen und Auszeichnungen. 

Auch an finanzieller Unterstützung seitens 

der Partei mangelte es nicht. Doch nach und 

nach nahm die Förderung immer mehr ab, 

denn auch die Bildungsinstitutionen schienen 

an der volkserzieherisch betonten Kunst des 

Schattenspiels nicht besonders interessiert zu 

sein. Des Weiteren kommt die Entwicklung 

und Ausbreitung der Modernen Medien als 

erschwerender Faktor hinzu. Selbst in den 

Dörfern ist das Interesse an der Volkskunst fast 

gar nicht mehr vorhanden. Daraus resultiert 

ein weiteres tiefgreifendes Problem, das ein 

absehbares Ende dieser Praktik ankünden lässt, 

nämlich ein Mangel an Nachwuchsspielern. 

Unter Berücksichtigung der aktuellen Situation 

sehen die jungen Leute in der Schattenkunst 

keine Perspektiven mehr und entscheiden 

sich eher für die gewöhnlichen aber dennoch 

„sicheren“ Berufe. 

97 

Mit anderen Worten wird der „Zauber des 

Schattentheaters“ nur noch künstlich am leben 

erhalten. Die Wissenschaftler, Sammler und 

Anhänger des traditionellen Schattentheaters 

handeln im Bereich des beinahe unmöglichen 

um die Schattenkunst nicht gänzlich untergehen 

zu lassen, doch auch ihre Möglichkeiten 

sind begrenzt. 

3 Die Guangyi- Truppe, ein Beispiel für 

modernes traditionelles Schattentheater 

Die Guangyi- Truppe wurde im Jahr 1958 gegründet. 

Sie ist eine der wenigen noch aktiven 

Truppen im modernen China, die ihre Aufführungen 

gemäß der überlieferten Tradition 

des Schattentheaters gestaltet. Wie unzählige 

Generationen von Schattenkünstlern vor ihnen, 

ziehen auch die Männer der Guangyi- Truppe 

von Dorf zu Dorf und bauen ihr Zelt jedes Mal 

aufs Neue auf, um dem Volk die alten Geschichten 

von Gut und Böse, Hass und Liebe 

oder Zweifel und Hoffnung zu erzählen. 

Da man schon lange von der Schattenkunst 

alleine nicht leben kann, haben alle Spieler, bis 

auf den alten Meister, noch einen zusätzlichen 

Beruf erlernt und sind für gewöhnlich Bauern 

oder dörfliche Handwerker. Dennoch hat die 

fünf- bis fünfzehnköpfige Truppe durchschnittlich 

250 Vorstellungen im Jahr und ist auch hinter 

der Landesgrenze nicht unbekannt. Man 

pflegt Kontakte mit den Ländern, wie Amerika, 

Japan oder Frankreich und veranstaltet Tourneen 

nicht nur in den Nachbarländern sondern 

auch im Mitteleuropa. 

4 Der Aufführungsstil 

Das Erste, was Einem in den Sinn kommt, 

wenn man an Schattentheater denkt, ist mit 

großer Wahrscheinlichkeit der rechteckige helle 

Schattenschirm, der, von hinten beleuchtet, als 

ein magisches Tor in die „Märchenwelt“ dem 

Zuschauer gegenübersteht, oder die dunklen 

Silhouetten der Figuren, die durch geschickte 

Hand des Spielers zum Leben erweckt werden. 

Der Schirm, die Figur und der Spieler gehören 

zu den wichtigsten Bestandteilen einer jeden 

Schattentheateraufführung. Doch das ausschlaggebende 

Element in der traditionellen 

Schattenkunst ist die Musik und der Gesang. 

Nicht umsonst wurden die einzelnen Stilrichtungen 

des Schattenspiels nach der Art des 

Gesangs und der rhythmischen Struktur der 

Aufführungen unterschieden. 

Geht man nach einer solchen Klassifizierung 

vor, so gehört die Guangyi- Truppe, ihrer Spielart 

nach, dem „WANWAN- Stil“ an. „Wan“ ist die 

chinesische Bezeichnung für eine dickwandige 

kurze Glocke. Bei vielen Aufführungen wird 

dieses Instrument zum angeben des Taktes für 

die Musiker benutzt und ist somit die entscheidende 

„Stimme“ im Spielprozess. Die übergeordnete 

Stellung dieses Spielelementes

wird anhand der Benennung des Stils (WAN- 

WAN- Stil) verdeutlicht. 

In der Spielhütte 

Die Guangyi- Truppe führt ihre Stücke in einem 

selbsterrichteten Zelt, der Spielhütte, vor. Diese 

wird aus Ästen und Stoffstücken auf einem 

freien Platz im Dorf aufgebaut. In einer dunklen 

Ecke der Spielhütte bringt man den Spielschirm 

und die Abschirmung für die Spieler und Musiker 

an. 

Die Lichtquelle wird ebenfalls hinter dem 

Spielschirm angebracht. Früher leuchtete man 

mit einer Öllampe, heute wird aus Bequemlichkeitsgründen 

eher die Glühlampe zur 

Lichterzeugung eingesetzt. Eine Möglichkeit 

des gänzlichen Verzichtes auf die künstliche Beleuchtung 

bietet das Spiel beim Sonnenlicht an. 

Dabei wird die hintere Abdeckung des Zeltes 

abgebaut, sodass das Sonnenlicht ungehindert 

auf die Schirmfläche fallen kann und sie somit 

von hinten beleuchtet. Auf Grund der schwachen 

Lichtintensität muss der Spieler, damit die 

Konturschärfe erhalten bleibt, seine Figuren 

sehr dicht an die Schirmfläche drücken. 

Hinter dem Spielschirm herrscht eine strenge 

Ordnung. Jedem Mitwirkenden ist ein fester 

Platz innerhalb der Abschirmung zugeteilt. So 

sitzt der Figurenspieler unmittelbar hinter dem 

Spielschirm im vorderen Bereich des Raumes. 

Dem Sänger ist der Platz links von dem Figurenspieler 

zugeteilt. Der Wangspieler und die Musiker 

sind in der Mitte des Raumes angesiedelt. 

Eine solche Anordnung der einzelnen Truppenmitglieder 

ist, im Bezug auf die besondere 

Art des Interagierens während der Vorstellung, 

sehr sinnvoll. So hat der Sänger beispielsweise 

von seinem Platz aus einen guten Ausblick auf 

den Spielschirm und die Figuren, was ihm die 

Aufgabe, nämlich für alle Charaktere zu sprechen 

und zu singen, enorm erleichtert. 

Das Spiel an sich bzw. die Gestaltung der 

Vorstellungen ist hingegen durch keinerlei 

Vorgaben erschwert. So können sowohl die 

Bewegungen der Figuren, als auch ihre Dialoge 

von Aufführung zu Aufführung variieren, 

ohne sich jedoch zu weit von dem ursprünglichen 

Konzept zu entfernen. Die Funktion der 

einzelnen Gruppenmitglieder unterlieg keiner 

Hierarchie, man kann also nicht sagen ob der 

Spieler oder der Sänger über die Gestaltung der 

einzelnen Szenen entscheidet. Die Performance 

ist viel mehr eine Improvisation, ein Spiel mit 

offenem Ende. 

Das zeitgenössische Schattentheater 

Das zeitgenössische Schattentheater ist, im 

Vergleich zum Traditionellen, eine sehr junge 

Spielform, die man erst vor wenigen Jahren in 

der Fülle der anderen Formen des Puppentheaters 

„wiederentdeckte“. Vor dieser Zeit schien 

die Schattenkunst „in sich zu ruhen“ und war, 

seitdem sie im 18. Jh. aus den asiatischen Ursprungsländern 

nach Europa gebracht wurde, 

immer mehr in Vergessenheit geraten. 

98 

Der Erklärungsgrund für ein mangelndes Interesse 

des europäischen Publikums gegenüber 

dem Schattentheater ist möglicherweise in dessen 

Weltanschauung und Lebensphilosophie 

begründet. Spätestens seit der Aufklärung und 

der Säkularisation nahm das Leben des Europäers 

und seine Denkweise eine ganz bestimmte 

Richtung an, von der man bis in die heutige 

Zeit nicht abgekommen zu sein scheint. Das 

Leben hierzulande ist einseitig geprägt durch 

die Vernunft, den Intellekt, die Ratio. „Ich denke, 

also bin ich.“ , sagte Descartes, seine Worte 

zählen immer noch zu den unausgesprochenen 

Wahrheiten des westlichen Menschen. Außerdem 

konnte er mit der Unkörperlichkeit des 

Schattens und seiner Stellung zwischen Traum 

und Wirklichkeit nur wenig anfangen und entschied 

sich für eine „handfestere“ dreidimensionale 

Variante- die Handpuppe/ Marionette. Der 

fernöstliche Mensch hingegen hat eine ganz 

andere Auffassung, welche ihm erlaubt bzw. 

nahe legt, die Traumwelt, das Spirituelle und 

die Wirklichkeit ebenwürdig zu behandeln. 

Das zeitgenössische Schattentheater sieht die 

Erfüllung seines Zweckes in der Unterhaltung 

des Zuschauers. Die Aufführungen der europäischen 

Schattenkünstler ermöglichen eine 

spektakuläre visuelle Erfahrung. Sie gleichen 

mehr dem dramatischen Theater, als dem nur 

auf das Nötigste reduzierten traditionellen 

Schattentheater. 

Trotz seiner noch nicht allzu langen Existenz, 

brachte das zeitgenössische Schattentheater 

drei unterschiedliche Spielformen hervor, 

indem es von der Figur immer weiter abstrahierte. 

Beim Figurenschattentheater handelt es sich 

um die Spielform, die in ihrer Grundkonzeption 

unverändert aus der asiatischen Kultur übernommen 

wurde. Dabei sind die flachen zweidimensionalen 

Figuren die „Hauptakteure“. 

Sie werden von einem oder mehreren Spielern 

bewegt. 

Beim Handschattentheater werden die Figuren 

durch die Hand des Spielers ersetzt. So kann 

man, je nach Verschluss der Finger bzw. der 

Hände, unterschiedliche Schattengestalter 

hervorbringen, die man bewegen und miteinander 

agieren lassen kann. 

Beim Menschenschattentheater tritt der Spieler 

selbst als Schattenfigur hinter den Schirm. Diese 

Spielform ist mehr oder weniger eine Symbiose 

zwischen dem Schatten- und dem dramatischen 

Theater. 

Die Entwicklung des zeitgenössischen Schattentheaters 

setzte erst in den 70er Jahren ein. 

Vor dieser Zeit spielte man in Europa, bis auf 

wenige ausnahmen wie das „Theatre Seraphin“ 

(1770) und „Cabaret de Chat Noir“ (1887) in 

Frankreich, oder im 20. Jh. das Schwabinger 

Schattentheater, Otto Kraemer und Lotte Reiniger 

in Deutschland, Jan Malik in Prag, Franz

ter Gast in Niederlanden, nach der asiatischen 

Tradition. Die aus Pappe ausgeschnittenen 

Figuren bewegten sich hinter einem rechteckigen 

Schattenschirm inmitten der naturalistisch 

gestalteten Pappkulissen, mit der einzigen 

Aufgabe eine Geschichte zu illustrieren. 

Die Wende 

Die große Wende kam mit dem technischen 

Fortschritt. Im Jahr 1958 wurde in den USA 

eine Lampe entwickelt, die ein punktförmiges 

Licht aussendete. Diese Halogenlampe 

(Niedervoltlampe) gab den entscheidenden 

Impuls für die Entwicklung der zeitgenössischern 

Schattenkunst. In den 70er Jahren fing 

man in unterschiedlichen Ländern Europas 

an, mit der Halogenlampe zu experimentieren 

und sie auf ihre Tauglichkeit für das Schattentheater 

zu prüfen. Besonders produktiv auf 

diesem Gebiet waren: der Physiker Dr. Rudolf 

Stössel (Schweiz), Luc Amoros (Frankreich) und 

Fabrizio Montecchi (Italien). Ihre von einander 

unabhängige Forschung ergab folgende Ergebnisse 

bzw. brachte folgende Erneuerungen 

für das Schattenspiel: 

1. Das punktförmige Licht der Halogenlampe 

hob die Notwendigkeit des Spielens an der 

unmittelbaren Oberfläche des Spielschirms 

auf. Die Figur konnte also im Bereich hinter 

dem Schirm frei bewegt werden ohne dass sie 

an der Konturschärfe verlor. Zu den Vorteilen 

eines solchen räumlichen Agierens kam noch 

ein zusätzlicher Effekt hinzu. Durch die Leuchteigenschaften 

der Halogenlampe war man 

imstande die Größe der Figuren zu verändern, 

indem man ihren Abstand zu der Lichtquelle 

verkürzte oder verlängerte. In diesem Zusammenhang 

konnte eine und dieselbe Figur ins 

Übernatürliche anwachsen oder schrumpfen. 

2. Die Weiterentwicklung der Halogenlampe 

brachte zusätzliche Möglichkeiten mit sich, eine 

bewegliche Halogen- Handlampe erlaubte 

unter anderem, nicht nur die Größe, sondern 

auch die Gestalt des Schattens während der 

Performance zu verändern. 

3. Doch das Revolutionäre, was die Arbeit mit 

der Halogenlampe mit sich brachte, war die 

Aufhebung der Zweidimensionalität. Durch die 

Möglichkeit eines räumlichen Spielens gewann 

die Schattenkunst an Dynamik und Ausdruck. 

Die Erneurungen: Der Schattenschirm 

Die Experimentierfreude der Schattenkünstler 

schien seit den 70er Jahren vor Nichts mehr 

Halt machen zu wollen. Man versuchte jedes 

einzelne Element auf den Kopf zu stellen, zu 

erweitern, umzudenken. 

Der rechteckige symmetrische Spielschirm 

wirkte nun zu „öde“ und entsprach nicht mehr 

den Anforderungen der neuen Kunst. Also sah 

man sich nach anderen Formen um und erfand 

dreieckige, trapezförmige, ovale oder halbkreisförmige 

Spielschirme. Es wurden unter anderem 

auch bewegliche Schirme eingesetzt. Man 

spielte auf Schirmen, die während der Auffüh- 

99 

rung in ihrer Gestalt verändert werden konnten. 

Doch nicht nur die Form, auch die Größe 

stellte für die Künstler eine Herausforderung 

dar. Japanische Schattentheater verwendeten 

5x10m große Schirme (Kageboushi/ Japan), 

anderswo spielte man auf winzig kleinen. 

Der entscheidende Schritt in der Entwicklung 

der Schattenkunst war aber die „Hinwendung“ 

zum Publikum. Man erkannte, dass der Spielschirm 

eine „unüberwindbare Barriere“ in der 

Kommunikation zwischen dem Spieler und 

dem Zuschauer darstellte. Die naheliegende 

Lösung für dieses Problem war die Umkehrung 

des Spiels bzw. seine „Öffnung“ gegenüber 

dem Rezipienten. Auch in diesem Bereich war 

das Engagement der Künstler sehr groß und 

die Ergebnisse unkonventionell und kreativ. 

Im Teatro Gioco Vita (Italien), ähnlich wie im 

Bamberger Schattentheater (Deutschland), 

verzichtete man gänzlich auf die Abschirmung 

und verlagerte das Spiel auf die dem Zuschauer 

zugewandte Seite. Eine solche extreme Veränderung 

der Betrachtungsperspektive sprengte 

die Grenzen des Bisherigen und brachte viele 

neue Aspekte mit sich. Eine weitere Möglichkeit 

der Perspektivenerweiterung wurde von den 

Künstler des Dorftheaters Siemitz (Deutschland) 

entwickelt, sie projizierten nicht nur den Schatten 

der agierenden Figur, sondern auch den 

des Figurenspielers, an die Wand. Im Teatre 

Tenj (Russland) ging man sogar soweit, dass 

man den Figurenspieler selbst als Schattengestalt 

auf die Bühne schickte. In der Performance 

fügte man die Elemente des Schatten- und des 

dramatischen Theaters geschickt an einander 

und ließ die Schauspieler sowohl vor- als 

auch hinter dem Schirm auftreten. Doch am 

deutlichsten äußerte der Schweizer Künstler 

Hansueli Trüb seine Meinung zu diesem 

Thema, indem er am Ende seiner Vorstellung 

„Schattenrisse“ sein Schattenschirm zerriss und 

auf diese Weise dem überraschten Publikum 

entgegentritt 

. 

Die Figur 

Die Figur erlebte im Zuge der Erneuerung 

ebenfalls zahlreiche Veränderungen. Die Gestaltung 

ihres Äußeren entsprach schon lange 

nicht mehr den Kriterien des Naturalismus und 

übernahm immer mehr die in der Bildenden 

Kunst dominierenden Formen. Des Weiteren 

testete man alle möglichen Materialien auf ihre 

Tauglichkeit für die Figurenherstellung aus. Die 

Künstler arbeiteten mit Zeitung, Karton, Holz, 

Blech, Textilien und Kunststoffen aller Art mit 

der Absicht, die Beweglichkeit der Figuren zu 

verbessern 

. 

Das Licht 

Obwohl das Einbeziehen der Halogenlampe 

als Lichtquelle eine Entscheidende Rolle in der 

Entwicklung des zeitgenössischen Schattentheaters 

spielte, sah man sich auch nach anderen 

Möglichkeiten für die Beleuchtung um. Von 

den natürlichen Lichtquellen wie Sonne, Mond 

oder offenes Feuer, ausgehend, „kämpfte“ man

Literatur 

Rainer Reusch 

http://www. Schatten 

theater. de/files/deutsch/ 

Aktivitäten/files/weitere/ 

zeit. html 

Luise Thomae, 

chinesisches Schattentheater, 

die guangyi- Truppe, 

Handbroschüre 

Luise Thomae, 

chinesisches Schattentheater, 

die Guangyi- Truppe, 

Videomaterial 

sich durch das gesamte Angebot an Lichttechnik 

durch und experimentierte mit Dia- und 

Filmprojektoren, Overheadprojektoren, Schein 

werfern und Taschenlampen. 

Eine besondere Rolle in der Entwicklung des 

Schattentheaters spielte ebenfalls die Symbiose 

mit den anderen Kunstformen. Die Schattenkünstler 

orientierten sich nicht nur an anderen 

Künsten, sondern arbeiteten zum Teil Bereichsübergreifend. 

Alles, vom Film über Oper, 

Schauspiel, Pantomime, Bildender Kunst bis hin 

zur Musik und dem Tanz, erfuhr die „Durchdringung“ 

der Schattenkunst. 

Fazit 

Zusammenfassend kann man sagen, dass die 

zeitgenössische Schattenkunst über die Jahre 

hinweg sich zu einer vollwertigen Kunstrichtung 

ausbildete. Diese Entwicklung ist ein 

Ergebnis von engagierter Arbeit vieler Künstler, 

die eine neue „europäische“ Form des Schattentheaters 

konzipieren wollten. Sie erkannten 

frühzeitig das große Potenzial der Schattenfigur 

und erweiterten es mit den Mitteln, die ihnen 

die moderne Technik und Kunst zur Verfügung 

stellten. Auf Grund ihrer Unkörperlichkeit, 

scheint die Schattenfigur etwas Magisches und 

Geheimnisvolles auszustrahlen. Sie wirkt gegenständlich 

und ist doch eine Projektion. Sie 

Trägt etwas Ursprüngliches und Mystisches in 

sich und steht irgendwo zwischen der Realität 

und dem Jenseits. Diese Eigenschaften unterscheiden 

die Schattenfigur von den anderen 

Figurenarten und machen sie sehr spannend 

und vielschichtig. Die Entwicklung des zeitgenössischen 

Schattentheaters war eine Bereicherung 

sowohl für die Schattenkunst, als auch 

für die europäische Kunst im Allgemeinen. Ihr 

Einfluss auf andere Kunstbereiche darf nicht 

unterschätzt werden 

100

Filmschatten 

101

Alexandra Lücke 

Christina Nur 

Inhalt 

1. Ausstellungspräsentation 

2. Ausgangspunkt/ 

Überlegungen 

3. Der Film 

4. Quellen 

Abb. 2 und 3 - Videoinstallation 

„Shades of Emotions“ 

„Shades of Emotions“ 

1-Kanal-Video, Stereo 

Abbildung 1: Michael Jackson, „You rock my world“ (2001), filmstill 

1. Ausstellungspräsentation 

Die Installation „Shades of Emotions“ wurde 

in einem Kellergewölbe präsentiert. Direkt am 

Durchgangsflur der Ausstellungsräume befand 

sich ein schwarzes ca.110 cm hohes Podest auf 

dem ein großer Fernseher platziert war, so dass 

der Fernsehbildschirm etwa in Augenhöhe zu 

betrachten war. Über einen DVD-Player wurde 

die Filmmontage „Shades of Emotions“ als Endlosschleife 

abgespielt. Mit einer Dauer von ca. 

6 Minuten war es dem „geneigten Besucher“ 

möglich, den Film in seiner ganzen Länge zu 

betrachten. Die Musik des Films lenkte die Aufmerksamkeit 

des Betrachters unweigerlich auf 

sich, da der Ton bereits vernehmbar war, bevor 

man als Betrachter direkt vor der Installation 

stand (vgl. Abb. 2 und 3). 

2. Ausgangspunkt und Überlegungen 

Die Idee zu „Shades of Emotions“ entstand im 

Seminar „Moving Shadows“. Es wurde sich auf 

die Suche nach verschiedenen Möglichkeiten 

der Darstellungen und Bedeutungsebenen 

von Schatten in Filmen gemacht... Wo und wie 

lassen sich Schatten im Film finden? Aufgrund 

welcher Motivation und Stimmungserzeugung 

werden sie eingesetzt? 

Sinn und Ziel der Arbeit war es nicht, eigenes 

102 

Filmmaterial zu drehen, sondern mit bereits 

vorhandenen Filmszenen zu arbeiten. Die 

Schattenszenen die eine gewisse Relevanz für 

das Projekt zu haben schienen, wurden aus unterschiedlichen 

Filmen zusammengeschnitten, 

damit abstrahiert und in einen neuen Kontext 

gestellt. 

Der neue Film sollte aus einer Mischung von 

klassischem Film Noir über Scherenschnitt/ 

Silhouetten- Film bis hinzu Musikvideos und 

Computerspielsequenzen entstehen. Durch die 

Materialrecherche entstand eine stark assoziative 

Arbeitsweise. Erst durch das Sammeln von 

unterschiedlichen Schattenbildern, war es möglich 

verschiedene Stimmungen die Schatten in 

Film übertragen können, herauszukristallisieren. 

3. Der Film 

Der fertige Film lässt sich in mehrere Themenbereiche 

unterteilen. Diese vermitteln 

verschiedenste Emotionen und beweisen, dass 

Schatten im Film mehrdeutige Wirkungen 

haben können. Dem Vorurteil, Schatten seien 

ausschließlich negativ konnotiert, wird in dieser 

Arbeit widersprochen. Denn es ist ebenso 

möglich mit Schatten positive Gefühle auszudrücken.

Abb. 4 - Standbild aus „The 

man who wasn’t there“, 2002 

Abb. 5 - Standbild aus „Casablanca“, 

1999 

Abb. 6 - Standbild aus „Der Vogelfänger“ 

Lotte Reiniger, 1935 

Abb. 7 - Standbild aus: „ 

Smooth criminal“, Michael 

Jackson, 1988 

3.1 Melancholie 

Der erste Teil ist in seiner Stimmung sehr 

melancholisch und atmosphärisch. Hier sind 

in verschiedenen Bildern einzelne Menschen 

zu sehen, die allein zu sein scheinen. Der erste 

Teil des Films ist vollständig in Schwarz/Weiß 

gehalten, was die Melancholie unterstreicht. 

Die Kombination aus real gedrehten Szenen 

und damit realen Schatten und aus künstlich 

hergestellten Scherenschnitten geben einen 

surrealen Anschein der eine starke Spannung 

entstehen lässt. Diese Spannung wird noch 

durch die Musik unterstützt, welche nicht fortlaufend 

ist und so bewusst irritiert. Durch diese 

Irritation wird die surreale Ebene unterstützt. 

Der Einstieg in den Film beginnt mit einem 

ausdrucksstarken Bild, welches durch seine 

starken Kontraste und seine Gradlinigkeit sehr 

atmosphärisch wirkt (vgl. Abb. 4). 

Außerdem entsteht der Eindruck Schatten 

würden eine Autonomie besitzen, da sie ohne 

den dazugehörigen Menschen gezeigt werden. 

Und demnach eigenständig existieren können 

(vgl. Abb. 5). 

Ein Bruch in der Ästhetik wird durch eine künstliche 

Silhouettenfigur hervorgerufen. Diese 

Figur wirft keinen Schatten, sondern sie ist ein 

Scherenschnitt und durchweg schwarz. Als 

Scherenschnitt besitzt sie ein Eigenleben (vgl. 

Abb.6) 

3.2 Die Verfolgung 

Die Stimmung im zweiten Teil des Films ist 

überwiegend bedrohlich und düster. Die 

Thematik dieses Abschnitts ist die Verfolgung. 

Mittlerweile ist hier Farbe zu finden. Das dunkle 

Blau und die gedeckten Farben unterstreichen 

die unheimliche Stimmung. Im Vergleich zum 

ersten Teil sind die Schnitte deutlich schneller 

und dadurch spannungsgeladener. Hier wird 

das bekannte Bild, Schatten seien unheimlich 

und bedrohlich, unterstützt. Denn auch hier 

huschen Schatten vorbei und der Zuschauer 

spürt die Gefahr. Diese Stimmung wird stark 

durch die Musik (Massive Attack „Butterfly 

Caught“) unterstützt. (vgl. Abb.7) 

Der Kontrast im zweiten Teil kommt dadurch 

zustande, dass bei den Ausschnitten auf denen 

reale Menschen zu sehen sind die Bedrohung 

nicht sichtbar wird, sondern nur in der Luft 

liegt. Im Gegensatz dazu sieht man bei den 

Scherenschnittbildern eine konkrete bedrohliche 

Handlung (vgl. Abb.8) 

3.3 Der Kampf 

Mit Fortlaufen des Films steigt die Dynamik. 

Denn die im vorherigen Teil thematisierte Gefahr 

findet hier ihren Höhepunkt. Kampfszenen 

dominieren diesen Abschnitt. An diesem Punkt 

wird deutlich, dass Schatten die Bedeutung des 

Bösen zugeschrieben werden. In einer Einstellung 

sind ausschließlich Silhouetten von Kämpfenden 

erkennbar, wodurch eine Anonymität 

entsteht. Zwar sind die Szenen sehr brutal, 

jedoch ist aufgrund des Gegenlichtes nur zu 

erahnen welches Ausmaß die Brutalität erreicht 

103 

Abb. 8 - Standbild aus „ Carmen“, Lotte Reiniger, 

1933 ) 

hat. Diese Leerstellen kann der Rezipient im 

Kopf ergänzen (vgl. Abb. 9). 

Als Kontrast dazu stehen Szenen die aus einem 

Computerspiel herausgeschnitten wurden. 

Hier wird ein Schattenwesen aus der Unterwelt 

dargestellt, welches das Böse verkörpert (vgl. 

Abb. 10). 

Abb. 9 - Standbild aus „ Kill Bill“ , 2004 

3.4 Begegnungen 

Den zwischenmenschlichen Begegnungen 

widmet sich dieser Abschnitt. Im Vergleich 

zu dem vorangegangen Film wird dem 

Schatten hier auch eine positive Bedeutung 

zugeschrieben. Hier wechseln sich Szenen mit 

realen Menschen und mit Scherenschnitten 

Abb.10 - Standbild aus „ Ico“, 2001

Abb.11 - Standbild aus „ Zehn Minuten Mozart“, 

1930 

104 

Abb.12 - Standbild aus „Der Vogelfänger“, 1935 

Abb.13 und Abb.14 - Standbilder aus „ The way you make feel“, Michael Jackson, 1987 

Abb.15 - Standbild aus „ Carmen“ , 1933 

Abb.16 - Standbild aus „ Rebecca“, 1940 

ab. Verschiedene Pärchen werden vorgestellt 

und ihre Einzigartigkeit herausgestellt. Bei den 

Scherenschnitten erlangt der Schatten beziehungsweise 

die Silhouette durch die detaillierte 

Ausgestaltung der Figuren eine verniedlichende 

Wirkung (vgl. Abb. 11 und 12). 

Sehr schön wird mit den Schatten gespielt, 

wenn erst der Unterschied der männlichen und 

weiblichen Silhouette hervorgehoben wird, um 

dann beide zu einer verschmelzen zu lassen 

(vgl. Abb. 13 und 14) 

Auch wird die dunkle Seite der zwischenmenschlichen 

Beziehungen thematisiert. (vgl. 

Abb. 15) 

In einigen Bildern ist gut zu sehen, was für eine 

Wirkung ein Schatten im Gesicht erzielen kann. 

Die einzelnen Fältchen und Konturen kommen 

bei einem solchen Schattenspiel sehr schön 

zum Vorschein und unterstützen den unheimlichen 

Gesichtsausdruck (Abb. 16) 

3.5 Tanz 

Seinen lebhaften Abschluss findet der Film in 

einer ungewöhnlichen Tanzkombination, Ähnlich 

wie im vorangegangenen Teil wechseln 

sich auch hier Scherenschnitte und reale Personen 

ab. Die Schnittgeschwindigkeit nimmt am 

Ende des Films wieder deutlich zu und gleicht 

sich dem Rhythmus der Musik an. Zu Beginn 

der Tanzszenerie gehören Bild- und Tonebene 

noch untrennbar zusammen, während gegen

Quellen 

Filme / DVDs 

„ The man who wasn’t there“ , 

Regie: Joel Coen, 2002 

„ Die Unberührbare“ Regie: 

Oskar Roehler, 2000 

„ Casablanca“ Regie: Michael 

Curtiz, 1999 copyright 1943 

„ Papageno. Der muntere 

Vogelfänger aus Mozarts 

„Zauberflöte“ Regie: Lotte 

Reininger ( Silhouetten- 

Animationsfilm), 1935, Mu 

sik: W.A.Mozart 

„ The big sleep“ Regie: Howard 

Hawks, 1946 

„Der Schatz der Sierra Madre“ 

John Huston 1948 

„Rebecca“ Alfred Hitchcock 

1940 

„ In the mood for love“ Regie: 

Wong-Kar-Wai, 2001 

„ Sleepy Hollow“ Regie: Tim 

Burton, 2000 

„ Kill Bill“ Regie: Quentin Taren 

tino, 2004 

„ Carmen“ Regie: Lotte Reinin 

ger, 1933 

„ Zehn Minuten Mozart“ Regie: 

Lotte Reininger, 1930 

„ Michael Jackson Number 

Ones“ Executive Producer: 

Michael Jackson, John 

McClain; Verwendete Musik 

videos: 

„ Rock with you“ ( Regie: Bruce 

Gowers, 1979 ) 

„ The way you make me feel“ 

( Regie: Joe Pytka, 1987 ) 

„ Smooth criminal“ ( Regie: 

Colin Chilvers, 1988 ) 

„ Dirty diana“ ( Regie: Joe Pyt 

ka, 1988 ) 

„ You rock my world“ ( Regie: 

Paul Hunter, 2001 ) 

„ Ico“ 2001, Sony Computer 

Entertainment Europe 

Musik 

„ Only you“ Interpret: Richard 

Clayderman; CD „ Richard 

Clayderman – The Collec 

tion“, 1997 

„ Butterfly Caught“ Massive 

Attack Collected Album 

2006 

Aus den oben genannten 

Filmen verwendete Musik 

“Faithless“ 

Ende ein Bruch hervorgerufen wird. Hier wird 

ein unerwartetes Stilmittel eingesetzt, denn 

die Tonebenen sind vertauscht. Und erzeugen 

dadurch eine gewisse Irritation (vgl. Abb. 17 bis 

20). 

105 

Abb.17 - Standbild aus „ You rock my world“, 

Michael Jackson, 2001 

Abb.18 - Standbild aus „ Zehn Minuten Mozart“ 

, 1930 

Abb.19 - Standbild aus „ The way you make me 

feel“, Michael Jackson, 1987 

Abb.20 - Standbild aus „D er Vogelfänger“, 

1935

Anne Kleingeist 

Inhalt 

Einleitung 

1 Lotte Reiniger 

2 Geschichtlicher 

Hintergrund 

3 Der Silhouettenfilm 

4 Mozartfilme – 

Der Silhouettenfilm 

und die Musik 

5 Silhouette=Schatten? 

Literatur 

Lotte Reiniger: 

Mozartfilme 

Abbildung 1: Szene aus dem Silhouettenfilm „Pamina und Papageno“ von 1973. 

[Reiniger 1979, S. 44.] 

1 Lotte Reiniger 

Lotte Reiniger (Abb. 1) wurde am 2. Juni 1899 

als einziges Kind von Eleonore und Karl Reiniger 

in Berlin geboren. Durch Paul Wegener 

war sie schon sehr früh von der Schauspielerei 

fasziniert. 1915 hörte sie ihn erstmals bei 

einem Vortrag in der Berliner Singakademie. 

Daraufhin besuchte sie von 1916 bis 1917 

die Schauspielschule Max Reinhardts am 

Deutschen Theater in Berlin. Bereits damals 

erstellte Lotte Reiniger Silhouetten. Sie war 

sehr geschickt im Umgang mit der Schere. So 

kam es, dass sie während der Proben in ihren 

Pausen, die Rollen ihrer Mitstreiter in Silhouetten 

festhielt. Von 1918 bis 1920 nahm Lotte 

Reiniger verschiedene Statistenrollen an. Schon 

während dieser Zeit wurde Paul Wegener auf 

ihre Silhouetten aufmerksam. So kam es, dass 

sie bereits1918 für den Film „Apokalypse“ die 

Titelsilhouette erstellte. 1919 fielen ihre Silhouetten 

darüber hinaus jedoch das erste mal auf, 

als sie die Zwischentitel in „Der Rattenfänger 

von Hameln“ erstellte. Von nun an hatte sich 

ihr Interesse weg von der Schauspielerei und 

hin zu den Silhouetten verlagert. Sie ging an 

106 

das Institut für Kulturforschung und erstellte 

dort noch im selben Jahr ihren ersten reinen 

Silhouettenfilm, „Das Ornament des verliebten 

Herzens“, der eine Länge von 3,20 Minuten 

umfasste. Am Institut lernte sie ihren späteren 

Mann und engsten Mitarbeiter Carl Koch kennen. 

Die beiden heirateten 1921. Von nun an 

drehte sie die verschiedensten Silhouettenfilme 

wie „Der fliegende Koffer“ (1921), „Der Stern 

von Bethlehem“ (1921), „Aschenputtel“ (1922) 

und „Dornröschen“ (1922). Außerdem erstellte 

sie weiterhin Zwischentitel für Filme, so in „“Der 

verlorene Schatten“ (1920), in dem sie auch 

ein Schattenspiel spielte, und in „Amor und das 

standhafte Liebespaar“ (1920). Neben diesen 

Produktionen erstellte sie von 1921 bis 1922 

Dekorationen und Kostüme an der Volksbühne 

Berlin und drehte von 1920 bis 1923 mehrere 

Werbefilme. 

Im Vordergrund standen jedoch zunehmend 

die Silhouetten. So entstand zwischen 1923 

und 1926 der erste abendfüllende Trickfilm, 

„Die Abenteuer des Prinzen Achmed“. Für diesen 

66-minütigen reinen Silhouettenfilm wurden 

ca. 250.000 Einzelbilder aufgenommen,

Abb. 2 Lotte Reiniger. [Deutsche 

Kinemathek 1969, S. 30.] 

von denen etwa 100.000 tatsächlich den Film 

bildeten. Es folgten weitere Filme. Nach der 

Entwicklung des Tonfilms ging Lotte Reiniger 

das Thema Musik an und erstellte ihre „Mozartfilme“. 

Diese Kurzfilme wurden ganz nach der 

Musik von Mozart geschnitten und vertont. So 

entstanden die ersten Mozartfilme: 1930 der 

„Zehn Minuten Mozart“, 1933 „Carmen“ und 

1935 „Papageno“. Später wurden noch „Die 

Zauberflöte“, „Don Giovanni“, „Figaros Hochzeit“ 

und „Cosi fan tutte“ erstellt (jeweils 1937). 

1936 lernte Lotte Reiniger auf einer Griechenlandreise 

den Schattentheaterspieler Dhimitrios 

Mollas kennen. Er weckte ihr Interesse für 

das Schattenspiel. Von diesem Zeitpunkt an 

spielten neben den Silhouetten auch Schattenspiele 

eine große Rolle. Jedoch standen diese 

zunächst in keinem Verhältnis zu ihren Silhouettenfilmen. 

Lotte Reiniger erstellte bereits in den 50er 

Jahren Silhouettenfilme in Farbe. Die Silhouetten 

sind hierbei schwarz und die hintergründe 

farbig. Später entwickelte sie eine weitere Form 

des farbigen Silhouettenfilmes, bei dem auch 

die Figuren mittels eines Gegenlichtes von 

oben in Farbe erscheinen. 

Nach dem Tod ihres Mannes (1963) widmete 

sich Lotte Reiniger verstärkt dem Schattenspiel, 

da sie beim Erstellen ihrer Silhouettenfilme 

bis zu diesem Zeitpunkt sehr eng mit ihrem 

Mann zusammen gearbeitet hatte. Sie wirkte in 

verschiedenen Schattentheatern mit. So trat sie 

beispielsweise 1960 mit unterschiedlichen Märchen 

in englischen Schulen auf. Veröffentlicht 

wurden Märchenreihen wie „Aschenbrödel“, 

„Good King Wenzeslaus“, „Kalif Storch“, „Froschkönig“, 

und andere (jeweils 1953), sowie 

Schattenspielepisoden des Alten und Neuen 

Testamentes für das Kinderprogramm (1969). 

Lotte Reiniger lebte den größten Teil ihres 

Lebens in England. Während des zweiten Weltkrieges 

lebte sie zeitweise in Frankreich, Italien, 

England und Deutschland. Da ihre beruflichen 

Aussichten in England besser waren entschloss 

sich das Ehepaar Reiniger / Koch nach Ende 

des Krieges in England zu bleiben. 1980 ging 

Lotte Reiniger wieder zurück nach Deutschland. 

Sie zog zu einem befreundeten Ehepaar 

nach Dettenhausen, bei dem sie bis zu ihrem 

Lebensende lebte. Am 19. Juni 1981 verstarb 

Lotte Reiniger. [Reiniger 1979: S. 5 – 23, 36 

- 59; Schobert 1969: S. 99 ff., 112 ff.; Deutsche 

Kinemathek 1969: S. 20 - 29] 

2 Geschichtlicher Hintergrund 

Lotte Reiniger beschäftigte sich sowohl mit 

dem Schattenspiel, als auch mit den Silhouetten. 

Der Silhouettenfilm ist eine völlig neue, 

von ihr ins Leben gerufene Form der filmischen 

Darstellung. Doch die Idee zu den Silhouetten 

und dem nahe verwandten Schattenspiel 

kommt nicht aus dem Nichts. Im Folgenden soll 

daher gezeigt werden, welchen Ursprung das 

Schattenspiel bzw. die Silhouette haben. 

107 

2.1 Das Schattenspiel 

Das Schattenspiel hat in allen Ländern die gleiche 

Grundkonzeption: flache Figuren werden 

zwischen einer Leinwand und einer Lichtquelle 

bewegt. Dabei wird ihr Schatten auf der dem 

Betrachter zugewandten Seite der Leinwand 

sichtbar. 

Der Ursprung des Schattenspiels liegt in China. 

Hier gibt es bereits im 11. Jahrhundert Aufzeichnungen, 

die Schattenspiele belegen. 

Die chinesischen Schattenfiguren bestanden 

aus dünnem, leicht durchlässigem Pergament 

- regional auch aus Tierhäuten. Die Führungsstäbe 

bestanden aus Eisen oder Horn. Es gab 

zahlreiche Figuren, die die Bevölkerung wiederspiegelten, 

ebenso wie Buddha und verschiedene 

Geister. Bis auf die letzten beiden wurden 

die Figuren in der Regel im Profil dargestellt. 

Es wurden jedoch auch Tiere und zahlreiche 

Requisiten wie Wohnhäuser, Paläste, Bäume, 

Felsen, usw. dargestellt. In jeder größeren 

Stadt gab es ein festes Schattentheater. Neben 

diesen zogen jedoch auch Truppen umher, die 

auf Märkten und in Privathäusern ihre mobilen 

Bühnen aufbauten. Das Schattenspiel war 

lange die einzige Theaterform, an der auch 

ehrbare Frauen und Kinder teilnehmen durften. 

Die zwei Stunden und mehr umfassenden 

Stücke handelten von buddhistischen und taoistischen 

Mythen und Legenden, bildeten historische 

Romane, handelten von Begebenheiten 

aus der chinesischen Geschichte und Mythologie 

oder handelten von Geschichten aus dem 

Leben des Volkes. Bereits beim chinesischen 

Schattenspiel wurde beim Auftreten der Hauptfiguren 

Musik gespielt. [Dunkel 1984: S. 9 – 21]. 

Nach Europa kam das Schattenspiel erst im 17. 

Jahrhundert. In Italien wurde das Schattenspiel 

zur Volksbelustigung an Straßenecken und auf 

Jahrmärkten genutzt. 1683 kam das Schattenspiel 

nach Deutschland. Die Komödiantengesellschaft 

bat in diesem Jahr erstmals um die 

Erlaubnis „Italienische Schatten“ aufführen zu 

dürfen. Im 18. Jahrhundert entdeckte anfangs 

der Adel das Schattentheater als eine Form 

der Unterhaltung. Bereits gegen Ende des 18. 

Jahrhundert wurde das Schattenspiel neben 

dem Puppenspiel und der Laterna-magica dann 

auch für das Bürgertum zum Unterhaltungsmedium. 

Den Inhalt bildeten hier vor allem 

Komödien bzw. Schauspiele. Doch es wurde 

in den Stücken auch Kritik an den Herrschenden 

geübt. Die Figuren bestanden aus Pappe 

bzw. Papier. Manche Figuren besaßen bereits 

bewegliche Glieder. Auch in Deutschland gab 

es eine musikalische Untermahlung der Texte 

durch Drehleiern oder Leierkästen. [Dunkel 

1984: S. 159 – 169] 

2.2 Silhouetten und Schattenrisse 

Silhouetten traten bis zu Lotte Reinigers 

Arbeiten nur in Form von Schattenrissen in 

Erscheinung. Der Schattenriss ist auf Etienne de 

Silhouette zurückzuführen, der diesen im 18. 

und 19. Jahrhundert „als Ersatz für luxuriöse

Abb. 3 Szene aus dem Silhouettenfilm 

„Schneeweißchen und- 

Rosenrot“ von 1953. [Reiniger 

1979, S. 19.] 

Abb. 4 Szene aus dem Silhouettenfilm 

„Pamina und Papageno“ 

von 1973. [Reiniger 1979, 

S. 44.] 

Portraitminiaturen“ propagiert[e]“. [Rodotteé 

1979: S. 24] Bei dieser Technik setzen sich eine 

Person zwischen eine Lichtquelle und einen 

durchscheinenden Schirm. Der Schattenriss 

bzw. die Silhouette dieser Person wurde damit 

auf den Schirm projiziert und konnte auf der 

anderen Seite des Schirmes nachgezeichnet 

werden. 

Ab Mitte des 19. Jahrhundert, nachdem der 

Erfindung des Filmes, verlor der Schattenriss 

jedoch zunehmend an Bedeutung. 

2.3 Das Schattenspiel, die Silhouette 

und Lotte Reiniger 

Das Schattenspiel bzw. das Spiel mit den Schatten 

war demnach bereits weit verbreitet und 

durchaus bekannt, als Lotte Reiniger mit ihren 

Silhouetten begann. Auch der Scherenschnitt 

und die Silhouetten bzw. Schattenrisse waren 

zwar bekannt, sind jedoch im Laufe der Jahre 

ein wenig „aus der Mode gekommen“ [Rodotteé 

1979: S.24]. Dennoch bot es sich nach der 

Entwicklung des Filmes an, die Silhouette mit 

dem Film zu verbinden und auf diese Weise ein 

ganz neuartiges Schattentheater zu schaffen 

bzw. dieses weiterzuentwickeln. Lotte Reiniger 

wagte diesen Schritt – mit Erfolg. Hartmut W. 

Redotteé beschreibt sie bzw. die Voraussetzungen 

für diesen Schritt folgendermaßen: „Ein 

Mensch mußte geboren werden, der im 20. 

Jahrhundert die aus der Mode gekommene 

Kunst des Scherenschnittes, des Silhouettenschneidens 

vollendet beherrschte, der eine große 

Liebe mitbrachte zur darstellenden Kunst, 

der mit den künstlerischen und technischen 

Möglichkeiten des Films vollkommen vertraut 

war, bei dem sich Besessenheit mit Phantasie, 

Geduld und außergewöhnlicher Schaffenskraft 

paarte.“ [Redotteé 1979: S. 24] 

3 Der Silhouettenfilm 

Ein Silhouettenfilm (Abb. 3) entsteht aus einzelnen 

Bildern, in denen Silhouetten also Scherenschnitte 

dargestellt werden. Somit könnte man 

den Silhouettenfilm „auch „Scherenschnittfilm 

nennen“. [Reiniger 1979: S. 27] Um einen 

Silhouettenfilm herzustellen, muss man erst 

einmal wissen was eine Silhouette ist, wie die 

Figuren dafür hergestellt werden und wie 

ein so genannter Tricktisch funktioniert. Diese 

Punkte sollen im Folgenden genauer erläutert 

werden. 

3.1 Die Silhouette 

Eine Silhouette (Abb. 4) entsteht dadurch, dass 

ein Gegenstand (im Falle des Silhouettenfilmes 

eine Figur) zwischen einer Lichtquelle und 

seinem Betrachter steht. Die Konturen des 

Gegenstandes bilden eine klare Linie. Ganz im 

Gegensatz zu einem einfachen Schatten. Denn 

dieser ist beweglich. Er ist je nach der Anzahl 

der Lichtquellen mehr oder weniger klar abgegrenzt. 

Außerdem wird der Schatten je nach 

Lichteinwirkung länger oder kürzer. 

Die Figuren, die Lotte Reiniger erstellt, werden 

direkt von unten angeleuchtet, so dass es im 

108 

Winkel keine Verschiebungen gibt (siehe Punkt 

3.2). Die Figuren sind demnach klar zu erkennen. 

Dadurch hat Lotte Reiniger die Möglichkeit 

Gesichtszüge, Feinheiten in der Kleidung 

und auch Ausschmückungen in den Landschaften 

genau darzustellen. 

3.2 Der Tricktisch 

Der Tricktisch (Abb. 5) spielt für den Silhouettenfilm 

eine entscheidende Rolle. Nur durch 

diesen ist es möglich tatsächlich Silhouetten zu 

erhalten. In der Mitte des Tricktisches befindet 

sich ein großes Loch, das den Hintergrund 

bzw. die für den Film nutzbare Fläche bildet. In 

dieses Loch ist eine Glasplatte eingefasst. Unter 

dem Tisch befindet sich eine weitere Platte, auf 

der 5 Glühbirnen angebracht sind. Diese strahlen 

die Glasplatte von unten an. Um die Tischbeine 

werden Stoffe oder ähnliches gezogen. 

Denn so kann das ganze Licht der Glühbirnen 

für die Aufnahmen verwendet werden und es 

ist gewährleistet, dass keine anderen Lichtquellen 

die Silhouette verzerren. 

Die Tischbeine sind nach oben hin „verlängert“ 

worden und miteinander verbunden. Dieser 

Oberbau bildet die Haltung für die Kamera, die 

direkt auf die Glasplatte zeigt. Die Halterung ist 

sehr wichtig, da nur dadurch gleichmäßige Bilder 

entstehen können. Da die Aufnahmen viel 

Zeit in Anspruch nehmen, würde eine Kamerahaltung 

von Hand schwierig werden. 

Zu erwähnen sind nun noch die an der Halterung 

angebrachte Kamera und natürlich 

die Figuren und Hintergründe. An einigen 

Tricktischen befinden sich außerdem jeweils 

links und rechts vom Tisch zwei weitere Platten, 

die als Ablage für die in der nächsten Szene 

verwendeten Figuren, das Storyboard oder andere 

Materialien dient. [Reiniger 1979: S. 27ff.; 

Reiniger / Koch 1959.] 

3.3 Figuren, Szenerie und Hintergrund 

Die Figuren werden aus mittelstarker, schwarzer 

Pappe und dünngewälztem Blei hergestellt. 

Das Blei dient der Beschwerung der Figuren, 

da diese richtig auf der Platte liegen müssen 

und sich nicht wellen dürfen. Bei dem Entstehungsprozess 

einer Figur wird die Silhouette 

zunächst skizziert und anschließend im Ganzen 

ausgeschnitten. Im nächsten Schritt werden 

dann die einzelnen Glieder ausgeschnitten. Für 

eine Figur werden dabei in der Regel insgesamt 

16 Einzelteile benötigt. Darunter fallen 

ein Kopf, ein Hals, ein Brustkorb, ein Bauch, 

zwei Oberarme, zwei Unterarme, zwei Hände, 

zwei Oberschenkel, zwei Unterschenkel und 

zwei Füße. Durch diese vielen Glieder sind die 

Figuren besonders beweglich. 

Die einzelnen Glieder werden mit Draht zusammengefügt. 

Es ist schwierig dabei den richtigen 

Punkt zu finden, denn von diesem hängt die 

Qualität der Bewegung ab. Beim Zusammenfügen 

ist es wichtig darauf zu achten, dass der 

Draht an einigen Stellen von unten angebracht 

wird. Denn muss während der Aufnahmen

Abb. 5 Tricktisch [Reiniger 1979, S. 27.] 

beispielsweise der Kopf bewegt werden, so 

muss nicht die ganze Figur bewegt werden, 

sondern nur der Kopf aus der Befestigung 

gelöst und neu angebracht werden. [Reiniger 

1979: S. 30f.] 

Die Hauptfiguren werden mindestens in drei 

verschiedenen Größen angefertigt. Da es 

nicht möglich ist mit der Kamera dichter an die 

Glasplatte heranzugehen, werden die „Großaufnahmen“ 

mit einem Trick hergestellt. Die 

Figuren werden noch einmal größer ausgeschnitten. 

Dadurch entsteht bei dem Betrachter 

der Eindruck, dass die Kamera näher an die 

Figur herangegangen ist. Dabei muss natürlich 

auch der Hintergrund verändert werden. Die 

großen Figuren bieten zudem die Möglichkeit 

Gesichtszüge oder andere Ausschmückungen 

genauer auszuarbeiten. Die Größen schwanken 

zwischen 60 cm und 2 ½ cm. [Reiniger / 

Koch 1959.] 

Der Hintergrund wird auch ausgeschnitten. 

Hierfür werden schwarzes Kartonpapier und 

verschiedenartige Lagen halbtransparentes 

Seidenpapier verwendet. Durch die Überlagerungen 

der Seidenpapiere entsteht eine 

Tiefenperspektive. Dabei sind so viele Schattierungen 

möglich wie Papierlagen vorhanden 

sind. [Reiniger 1979: S. 30ff.; White 1931.] 

3.4 Das Arbeiten mit dem Tricktisch 

Beim Arbeiten mit dem Tricktisch ist einiges zu 

beachten. Zu aller erst muss man sich bewusst 

werden, dass Hintergrund und Figuren 

allesamt auf einer Platte übereinander liegen. 

Sie haben in Wirklichkeit keinerlei Abstand zu 

einander. Doch eben dieser soll dem Betrachter 

suggeriert werden. Eine Tiefenperspektive entsteht 

wie bereits erwähnt vor allem durch die 

sich überlappenden Seidenpapiere. Doch Lotte 

Reiniger hat es auch geschafft, beispielsweise 

eine Wasserfläche mittels kleiner Streifen, die 

Schatten bzw. Spiegelungen darstellen sollen, 

anzudeuten (Abb. 6 – 8). Eine weitere Methode 

109 

bilden die Größen der Figuren. So lässt Lotte 

Reiniger beispielsweise eine Reiterin mit ihrem 

Pferd als große Figur am unteren Rand des 

Bildes von rechts nach links in das Bild hinein 

und wieder hinaus laufen. Anschließend wird 

die gleiche Figur in klein am oberen Rand von 

links in das Bild hinein geführt und am rechten 

Rand aus dem Bild heraus. Der Betrachter hat 

das Gefühl, er sieht in eine Zirkusmanege. 

Um die Figuren auf dem Hintergrund bewegen 

zu können, ohne dass dieser sich verschiebt, 

wird auf den Hintergrund ein Bogen durchscheinende, 

rutschfeste Folie gelegt. Soll eine 

Fahrtaufnahme erstellt werden, so bewegt sich 

nicht die Kamera, sondern die Landschaft. Für 

diesen Fall werden Kulissen erstellt, die länger 

als die Glasplatte sind. Diese werden dann 

Stück für Stück weitergeschoben. 

Die Figuren können nur schritt- bzw. millimeterweise 

bewegt werden. Da keine Wirkungen 

der Schwerkraft in Richtung Boden (Kulissen- 

Abb. 6 bis 8 Szenen aus „Die Abenteuer des 

Prinzen Achmed“ von 1926. [Reiniger 1979, S. 

53.]

Literatur 

Deutsche Kinemathek (Hrsg.). 

Lotte Reiniger. Berlin 1969. 

Dunkel, Peter F.. Schattenfiguren, 

Schattenspiel. 

Geschichte – Herstellung 

– Spiel. Köln 1984. 

Hagen, Louis (Drehbuch) / 

Isaacs, John (Regie). Ein 

Scherenschnittfilm entsteht: 

Lotte Reiniger bei der Arbeit. 

Berlin 1971. 

Reiniger, Lotte. Die Abenteuer 

des Prinzen Achmed. 

Tübingen 1972. 

Reiniger, Lotte. Silhouettenfilm 

und Schattentheater. Hrsg.: 

Puppen Theater Museum 

im Münchner Stadtmuseum. 


Reiniger, Lotte / Koch, Carl. 

Unser Metier. In: Halas, 

John/Manvell, Roger. The 

technique of film animation. 

London 1959. S. 279 – 286. 

Deutsche Übersetzung 

in: Deutsche Kinemathek 

(Hrsg.). Lotte Reiniger. Berlin 

1969. S. 15 – 17. 

Rodotteé, Hartmut W.. Die 

Geburt des Märchens aus 

dem Geiste des Films. In: 

Reiniger, Lotte. Silhouettenfilm 

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Hrsg.: Puppen Theater 

Museum im Münchner 

Stadtmuseum. München 

1979. S. 24 – 26. 

Schobert, Walter. Die Kunst 

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Reiniger, David W. 

Griffith, Harry Langdon. 

Hrsg.: Kommunales Kino 

Frankfurt am Main. Frank 

furt am Main 1972. 

The adventures of prince 

achmed, http://filmsociety. 

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Stand10.04.2007. 

White, Eric Walter. Walking 

shadows. London 1931. 

S. 16 – 22. Deutsche 

Übersetzung in: Deutsche 

Kinemathek. Lotte Reiniger. 

Berlin 1969. S. 11 – 14. 

boden) auf die Körper der Figuren wirken, 

liegt hierin eine besondere Herausforderung. 

Die Figuren werden auf horizontaler Ebene 

bewegt, werden im Film jedoch auf vertikaler 

Leinwand gesehen. Wenn die Figuren zu 

plump bewegt werden, dann könnte beim 

Betrachter der Eindruck einer Bewegung, die 

auf den Boden wirkt, verloren gehen. Gerade 

diese Schwierigkeit machte für Lotte Reiniger 

einen besonderen Reiz aus. So sagte sie in 

einem Interview: „Im Schattenspiel kann man, 

je nach der Entfernung, zwischen Figur und 

Lichtquelle, die wundervollsten, magischen Effekte 

erzielen. Beim direkten Spiel der Silhouette 

hingegen, liegt der Reiz in der Bewegung der 

Figur.“. [Reiniger 1979: S. 38] 

Jede einzelne Szene wird vor der Aufnahme in 

einem Storyboard skizziert. Im Storyboard steht, 

wann welche Szene erstellt werden soll, was in 

dieser Szene passieren soll, wie der Bildaufbau 

sein soll und wie viele Bilder erstellt werden 

sollen. Jede erstellte Einzelaufnahme wird 

gezählt und notiert, um den Überblick nicht zu 

verlieren. 24 Einzelaufnahmen bilden später 

eine Sekunde Film. [Reiniger 1979: S.27ff.] 

3.5 Vorteile und Schwierigkeiten bei der 

Arbeit mit dem Tricktisch 

Beim Arbeiten mit dem Tricktisch und den 

Silhouettenfiguren liegt ein entscheidender 

Vorteil in der Bewegung der Figuren. Die Figuren 

sind im Gegensatz zum Schattenspiel frei 

beweglich. Im Schattenspiel ist die Bewegungsquelle 

(die Stöcke) sichtbar bzw. schwierig zu 

verstecken. Beim Silhouettenfilm kann man die 

Figur springen lassen, klettern, knien, liegen, 

usw. Durch diese freie Bewegung entsteht 

beim Betrachter der Eindruck einer eigenständigen 

Bewegung der Figuren. 

Schwierigkeiten ergeben sich vor allem aus 

dem vertikalen Raum. Die Gesichtszüge können 

nur im Profil dargestellt werden. Außerdem 

gibt es – wie bereits erwähnt – keine Wirkungen 

der Schwerkraft auf den Körper, was die 

Bewegungen plump wirken lassen kann. Eine 

Herausforderung liegt zudem in der Schaffung 

einer Tiefenperspektive. Überdies sind nur 

wenige Lichteffekte möglich, um die Spannung 

zu steigern. 

4 Mozartfilme – Der Silhouettenfilm und 

die Musik 

Lotte Reiniger war eine begeisterte Mozarthörerin. 

Daher lag es nahe, dass sie seine Musik 

und seine Opern zu einem Thema ihrer Filme 

machte. Die Erarbeitung eines solchen Mozartfilmes 

beschrieb sie folgendermaßen. 

Zunächst wird die Oper von einem Dirigenten 

auf etwa 10 bis 15 Minuten zusammen 

gestrichen. Dafür werden besonders bekannte 

Melodien aus dieser ausgewählt. Anschließend 

wird die Tonspur des Filmes aufgenommen. 

Jeder Takt dieser Tonspur wird auf einem Musikdiagramm 

festgehalten und analysiert. Dabei 

wird jede Takteinheit auf dem Diagramm nach 

der Anzahl der benötigten Einzelbilder gemes- 

110 

sen. Die Bewegung der Figuren muss nun nicht 

nur als eine eigenständige Bewegung wirken, 

sondern auch mit der Musik und den Takten 

übereinstimmen. [Reiniger / Koch 1959.; Reiniger 

1979: S. 29f.] 

5 Silhouette = Schatten? 

Wenn Licht auf einen Gegenstand projiziert 

wird, dann ergibt sich ein Schatten. Doch liegt 

im Falle einer Silhouette wirklich ein Schatten 

vor? Eigentlich nicht wirklich. Der eigentliche 

Schatten, den die Figur wirft, wird nicht gesehen, 

sondern lediglich die dabei entstehende 

Silhouette. Im Mittelpunkt steht daher nicht 

der Schatten, sondern sein Erzeuger selbst. Das 

Wort „Schatten“ könnte man in diesem Fall 

symbolisch verwenden. Denn Lotte Reiniger 

hat es geschafft leblosen Figuren („Schatten“) 

über die Bewegung Leben „einzuhauchen“. Sie 

schafft mit ihren Silhouetten eine Märchenwelt, 

in der aus zweidimensionalen Figuren und Kulissen 

eine dreidimensionale Welt erzeugt wird.

Astrid Oltmann 

Inhalt 

1. Expressionismus in 

der Malerei 

2. Expressionismus im Film 

3. Nosferatu – Eine Symphonie 

des Grauens 

4. Stilmittel des expressionistischen 

Films 

vs. Stilmittel Nosferatu 

5. Der Schatten im Film 

- Bedeutungsgeschichte 

des Schattens 

NOSFERATU - Filmschatten 

des Expressionismus 

Abb. 1: „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, filmstill 

1. Expressionismus in der Malerei und 

Weltanschauung 

Der Expressionismus wird beschrieben als 

Ausdruckskunst des frühen 20. Jahrhunderts. 

Er wollte sich als Auflehnung gegen das 

bestehende Gesellschaftssystem der Weimarer 

Republik (1919 – 1934), gegen den herrschenden 

Impressionismus, gegen den Naturalismus 

und den Materialismus verstanden wissen. Die 

Expressionisten wollten weg von der Empfänglichkeit 

hin zur Schöpfung, sie wollten nicht 

passiv hinnehmen sondern selbst gestalten und 

schöpferisch aktiv sein. 

„Im Gegensatz zum Impressionismus, in dem 

ein äußerer Eindruck aufgenommen und im 

Bild wiedergegeben wurde, sollte im Expressionismus 

ein innerer, seelischer Ausdruck in 

die Bildgestaltung einfließen. Das Bildmotiv der 

Wirklichkeit sollte nicht bloß imitiert werden, 

sondern in einem neuen schöpferischen Akt 

111 

der Selbstverwirklichung des Künstlers eine 

neue und suggestive Ausdruckskraft gewinnen.“ 

1 

Der Expressionismus stellt den Gegenstand 

nicht in seiner abtastbaren Form dar (keine 

bloße realitätsnahe Abbildung, einer Fotografie 

ähnlich), sondern in einer anderen Ebene 

des Daseins. Die künstlerische Welt wird in das 

Bewusstsein des Künstlers zurückverlegt: 

Vorläufer waren Paul Gauguin, Vincent van 

Gogh, die damit begannen auf gegenständliche 

Darstellungen zu verzichten. 

In Deutschland waren es v.a. zwei bedeutende 

Künstlergruppen, die heute stellvertretend 

für den expressionistischen Stil stehen. 1905 

gründete sich die Malergemeinschaft „Die Brücke“ 

in Dresden zu der Ernst Ludwig Kirchner, 

Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, später auch

Max Pechstein, Otto Mueller und Emil Nolde 

gehörten. Diese lehnten den Historismus und 

jede Art einer gelehrt-akademischen Kunstausbildung 

ab. Sie waren Autodidakten ohne 

Malausbildung, die bürgerliche Wertvorstellungen, 

Traditionen und den Akademismus 

überwinden wollten. 

1912 gründete sich „Der Blaue Reiter“ in München 

(basierend auf dem Titel des Almanachs, 

den Kandinsky und Marc ursprünglich herausgaben), 

zu dem Wassily Kandinsky, Alexej 

Jawlensky, Franz Marc und August Macke 

zählten. Diese begründeten einen stärker auf 

formale Probleme konzentrierten, romantischeren 

Expressionismus. 

2. Expressionismus im Film 

Der expressionistische Film hat seine Wurzeln 

in Deutschland und die meisten Filme, die 

heute zu diesem Genre zählen, wurden in der 

Filmhauptstadt Berlin während der Stummfilmzeit 

in der ersten Hälfte der 1920 er Jahre 

gedreht. Nach dem 1.Weltkrieg wendet man 

sich zu Gunsten des subjektiven Ausdrucks von 

einer objektiven Weltdarstellung ab. Aufgrund 

der Inflation, Hungersnöte und der Wirtschaftskrise 

verfügte man über sehr niedrige Budgets. 

Das verursachte einen Mangel an Technik und 

Ausstattung, die man so durch andere Mittel 

kompensieren musste. Die Filmemacher aus 

Deutschland und Österreich orientierten sich 

also am stark expressionistischen Kunststil, der 

sich in den grotesk verzerrten Kulissen und 

der kontrastreichen Beleuchtung wiederfand. 

Die gemalten Schatten (Nosferatu), gemalten 

Hintergründe (Caligari) sowie rechte Winkel 

erwecken den Eindruck, man befände sich 

in einer anderen Bewusstseinsebene. „Durch 

eine surrealistische und symbolistische mise-enscène 

werden starke Stimmungen und tiefere 

Bedeutungsebenen erzeugt.“ 2 Die übertrieben 

dargestellte Gestik und Mimik der Darsteller, 

die aus dem Vorläufer des Films - dem Theater 

- entlehnt ist, ist vor allem kennzeichnend für 

diese Filmströmung. Der von fremden Kräften 

bestimmte und moralisch nicht haftbare 

Mensch ist das Leitmotiv, welches sich durch 

den expressionistischen Film der zwanziger 

Jahre zieht. 

Erst mit dem Auftreten des Autors Carl Mayer, 

auf dessen Initiative das Drehbuch zu Das Cabinet 

des Dr. Caligari entstand, wird der expressionistische 

Film zu einer breiten Strömung mit 

internationaler Beachtung. 

„Von allen Kunstformen scheint der Film am 

wenigsten Kunst und am meisten Natur zu 

sein. Schon sein wesentlichstes Mittel, die 

Photographie, wird als grundsätzlich unkünstlerisch 

gefunden“ 3 , schreibt Kurtz 1926. 

Doch das Gegenteil ist der Fall. 

„Je naturalistischer ein Film wirkt, je mehr 

„Lebensechtheit“ er beansprucht, um so 

kunstvoller ist sein Aufbau.“ 4 

Diesen Zitaten möchte ich das folgende von 

Michael Töteberg, der wiederum Béla Balázs, 

112 

den wohl bekanntesten Filmtheoretiker der 

damaligen Zeit, zitiert hinzufügen: 

„...; Murnau hingegen verlasse die Studiowelt 

und habe gespürt, daß die „stärkste Ahnung 

des Übernatürlichen gerade aus der Natur zu 

holen ist“. Nicht der Inhalt der Fabel erzeuge 

die unheimliche Spannung, sondern der Stimmungsgehalt 

der Bilder - „Naturbilder, in denen 

ein kalter Luftzug aus dem Jenseits weht“. 5 

Filmmagier Friedrich Wilhelm Murnau inszenierte 

das Grauen über die verworrene Zeit der 

Weimarer Republik in Gestalt des Vampirs als 

subtiles Kammerspiel des Terrors. Sein Nosferatu 

– Eine Symphonie des Grauens, zählt mit zu 

den ersten Horrorfilmen überhaupt. Folgende 

Stilmittel sind übergreifend auf sämtliche Filme 

der damaligen Zeit. 

Auswirkungen der Kunst auf den expressionistischen 

Film: 

•grotesk verzerrte Kulissen 

(verzerrte Perspektiven) 

•schiefwinklige Häuser, Diagonale statt 

Senkrechte, Entfesselung ins Chaos 

•kontrastreiche Beleuchtung 

•gemalte Leinwände und Schatten als 

Kulissen 

•übertrieben dargestellte Mimik und 

Gestik der Darsteller 

•langsamer Schnittrhythmus, lange 

Einstellungen 

•Studioaufnahmen, keine Außenaufnahmen 

•Außenwelt als Spiegel psychischer Prozesse 

•international stilprägende Epoche an 

Filmen 

Die Filmdekoration muss Graphik werden 

(„Du musst Caligari werden!“). 

Stilmittel im expressionistischen Film: 

Das eindeutigste Stilmittel ist das Kunstlicht: 

* als architektonisches Mittel, 

* um Tiefenperspektive zu erzeugen 

* um die Dekorwirkung zu unterstützen 

* Kontrastintensität von hell und dunkel / 

dramaturgischer Faktor 

* symbolischer Repräsentationscharakter um 

Gut und Böse zu unterscheiden 

„Das Licht hat den expressionistischen Filmen 

die Seele eingehaucht.“ 6 

Zwei Arten von Helldunkel sind dominierend: 

• scharf kontrastierend 

• Chiaroscuro (Umspielung der Konturen) 

Der Künstler bedient sich dieses Spiels von Licht 

und Schatten, um Körper und ihre Formen 

deutlicher zu modellieren, dramatische Effekte 

zu steigern oder eine geheimnisvolle Stimmung 

zu erzeugen. Man nuanciert von gehöhten 

Partien mit Glanzlichtern bis zu grellen Schlaglichtern 

und Schlagschatten. 

„Die Geschichte des expressionistischen Films in 

Deutschland ist die Geschichte einer Reihe von 

Wiederholungen. Der Anfang ist nicht übertroffen 

worden.“ 7

Filmstill aus: Nosferatu – Symphonie des Grauens, 

Deutschland 1922: „Ich liebe die Dunkelheit 

und die Schatten, wo ich mit meinen 

Gedanken allein sein kann.” (Graf Dracula) 

„Expressionismus und Film fordern sich gegenseitig 

heraus.“ Herbert Jhering 

“Der Film ist die einzige rechtmäßige Heimat 

des Expressionismus.“ 

1924 Béla Balázs 

3. Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens 

„Ich liebe die Dunkelheit und die 

Schatten, wo ich mit meinen 

Gedanken allein sein kann.” 

(Graf Dracula) 

Nosferatu – Symphonie des Grauens 

Deutschland 1922 

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau. 

Buch: Henrik Galeen 

Kamera: Fritz Arno Wagner, Günther Krampf. 

Länge: 96 Min. 

s/w mit monochromen Einfärbungen, stumm 

Darsteller: Max Schreck,(Graf Orlok, Nosferatu) 

Gustav von Wangenheim 

Greta Schroeder, Ruth Landshoff, Alexander 

Granach 

Der erste echte Vampirfilm und zugleich 

das erste künstlerische Werk dieser Gattung 

entstand nach dem Roman „Dracula“ von 

Bram Stoker. Nosferatu – Eine Symphonie des 

Grauens wurde 1921/22 von Friedrich Wilhelm 

Murnau als deutsche Produktion umgesetzt. 

Der Regisseur verfilmte das Buch ohne Einwilligung 

von Florence Stoker, der Witwe des 

Autors. So lassen sich folgende Änderungen 

erklären: 

Murnau verlegte die Schauplätze von England 

nach Deutschland, von London nach Bremen. 

Die Umbenennung der Hauptfiguren ergeben 

folgende Abweichungen: 

Dracula wurde Graf Orlock alias Nosferatu, aus 

Mina wurde Ellen, aus Jonathan Harker Hutter 

und der Häusermakler und der Irre Renfield 

sind ein und dieselbe Person. Aus dem Vampirjäger 

Dr. van Helsing wird Professor Bulwer, 

der in Murnaus Verfilmung eine eher unbedeutende 

Rolle spielt. Die nicht autorisierte Adap- 

113 

tion von Stokers Roman erwirkte vor Gericht, 

bei dem die Stoker Witwe die Verletzung der 

Urheberrechte einklagte, die Vernichtung des 

Negativs und sämtlicher Kopien. Die Produzenten 

hatten das Negativ jedoch bereits verkauft, 

so dass der Film glücklicherweise der Nachwelt 

erhalten blieb und als erster großer künstlerischer 

Horrorfilm in die Geschichte einging. 

Nach den Notizen des Stadtschreibers von 

Wisbourg über die Pestepidemie 1838 erzählt 

der Film in fünf Akten retrospektiv folgende 

Geschichte: 

Thomas Hutter ist Angestellter des Maklers 

Knock in Wisbourg und lebt dort glücklich mit 

seiner Verlobten Ellen. Eines Tages bekommt 

er den Auftrag sich auf eine Dienstreise nach 

Transsylvanien zu begeben, um den dort in den 

Karpaten lebenden Grafen Orlock zu dem Kauf 

eines Hauses zu überreden. Ellen, seine Frau, 

hat böse Vorahnungen und ahnt die Gefahr in 

die Hutter sich begibt, kann ihn aber nicht von 

seinem Vorhaben abbringen. 

Erst in der Nacht erreicht Hutter das Schloss 

und seinen seltsamen Schlossherrn, der in einer 

unheimlichen Weise von der Fotografie Ellens 

begeistert scheint. Sofort darauf unterzeichnet 

Orlock den Kaufvertrag des Hauses, welches 

seinem in Wisbourg direkt gegenüber steht. Als 

er am nächsten Morgen im Schloss erwacht, 

entdeckt er kleine rote Male am Hals und ahnt 

bereits das Grauen, dessen Einzug in die Stadt 

er nun verholfen hat. 

Der Film belegt im expressionistischen Stummfilm 

der 20iger Jahre eine Ausnahmeposition. 

Im Gegensatz zu Regisseuren, wie Robert Wiene 

oder Fritz Lang ist an Originalschauplätzen 

gedreht worden. 

4. Stilmittel des expressionistischen Films 

vs. Stilmittel Nosferatu 

Die Diagonalen im Bildaufbau und Bewegungsablauf 

erschaffen eine 3. Dimension und 

erzeugen somit eine ganz eigene Dynamik und 

Unruhe. Murnau hat Teile des Filmmaterials 

viragieren (einfärben) lassen um düstere Stimmungen 

herzustellen und Tages- und Nachtszenen 

erkennbar und damit unterscheidbar zu 

machen. Zwischentitel werden dramaturgisch 

angewandt um Authentizität zu erzeugen. Der 

Dreh an realen Schauplätzen, wie Bremen, 

Lübeck und der Slowakei verleihen der Szenerie 

einen naturalistischen Look, der seinerseits so 

beklemmend und bedrohlich wirkt, weil es so 

echt aussieht. Die Visionen mit Ratten, Pestschiffen, 

Blutsaugern und dunklen Gewölben 

entziehen sich andererseits der naturalistischen 

Wiedergabe 

Eine Einstellung macht besonders deutlich wie 

sich die Welten überschneiden. Die Kutschfahrt, 

während der Hutter zu Murnaus Schloss 

gelangt, ist sinnbildlich für den Übergang von 

der realen in die phantastische Welt. Durch 

einen einmontierten Negativstreifen, der in 

Slow-Motion-Technik abläuft, ergeben sich 

surreale Bewegungsabläufe während der sich 

die Kutsche im Zick-Zack Kurs durch den Wald

Quellen 

Duden Redaktion: Kunstgeschichte 

II. Dudenverlag, 

Mannheim 2003 

Eisner H., Lotte: Die dämonische 

Leinwand. Fischer 

Taschenbuch Verlag, 

Frankfurt 1980 

Eisner H., Lotte: Murnau Der 

Klassiker des deutschen 

Films. Friedrich Verlag, 

Velber/ Hannover 1967 

Kabatek, Wolfgang: Imagerie 

des Anderen im Weimarer 

Kino. transcript Verlag, 

Bielfeld 2003 

Kurtz, Rudolf: Expressionismus 

und Film. Hans Rohr Verlag, 

Zürich 1965 

Prinzler, Hans Helmut: Murnau 

Ein Melancholiker des Films, 

Filmmuseum Berlin, 

Deutsche Kinemathek, 

Berlin 2003 

Prodolliet, Ernest: Nosferatu die 

Entwicklung des Vampirfilms 

von Friedrich Wilhelm 

Murnau bis Werner Herzog. 

Universitätsverlag Freiburg, 

Schweiz 1980 

Ramge, Ralf: Das Dokument 

des Grauens: Eine Chronik 

des Horrorfilms, 2006 

Töteberg, Michael: Metzler Film 

Lexikon. Verlag J.B. Metzler, 

Stuttgart 2005 


Expressionismus_ 

%28Film%29 

Fußnoten 

1 Duden Redaktion: Kunstgeschich 

te II. Dudenverlag, Mannheim 

2003 

2 http://de.wikipedia.org/wiki/ 

Expressionismus_ 

%28Film%29 

3 Kurtz, Rudolf: Expressionismus 

und Film. Hans Rohr Verlag, 

Zürich 1965 S. 51 

4 ebd. S. 51 

5 Töteberg, Michael: Metzler 

Film Lexikon. Verlag J.B. 

Metzler, Stuttgart 2005 S. 

463 

6 Kurtz, Rudolf: Expressio 

nismus und Film. Hans Rohr 

Verlag, Zürich 1965 S. 60 

7 ebd. S. 62 

bewegt, eben wieder auf Diagonalen was eine 

unheimliche Unruhe in das Bild bringt. 

Murnau arbeitet mit der Verwendung von Zeitraffern. 

Besonders in der letzten Szene, als der 

Nosferatu von Ellen in ihr Haus gelockt wird, 

wo sie sich für das Überleben der Stadt opfert. 

Die wirkliche Tat wird nur als Schatten gezeigt, 

was unwirklich und anonym wirkt. Der Vampir 

steigt die Treppe zu Ellens Schlafzimmer hinauf, 

wobei der Zuschauer nur den Schatten an der 

Wand sieht, langsam streckt er die Hände mit 

den scharfen Klauen nach ihr aus. Der Schatten 

von Orloks Hand wandert von ihren Knien 

aufwärts bis zu ihrem Herzen. Der Schatten 

greift nach Ellens Herz, Ellens Körper bäumt 

sich unter Schmerzen auf. 

Die Imagination des Zuschauers ersetzt auch 

hier das tatsächlich Geschehene, das Murnau 

gar nicht wirklich zeigt. Er spielt mit den Ängsten 

des Zuschauers. Man muss den Vampir 

dazu nicht sehen. 

Murnaus Einrahmungen als Spiel aus Licht und 

Schatten erzeugen eine Gemäldewirkung. 

Auch benutzt er –völlig unüblich zu der Zeit- 

Zwischenschnitte als Verbindung von Raum 

und Zeit zur Steigerung der Dramatik. 

Einige Gemeinsamkeiten bestehen zwischen 

Das Cabinet des Dr. Caligari und Nosferatu. 

In beiden Filmen, wird die Irrenanstalt als Motiv 

für „entartete“ Kunst benutzt. In Nosferatu ist es 

der Häusermakler Knock, im Caligari wird der 

Raum zur Aufschlüsselung benutzt. 

Auch wird in beiden Meisterwerken Musik 

als dramaturgisches Instrument benutzt, die 

Wahnsinn assoziieren soll. Neben primitiven 

Farbtönungen, welche in einer Art Grundierung 

über verschiedene Strecken des schwarzweißen 

Filmmaterials gelegt für eine symbolische 

Vertiefung der jeweiligen Stimmung 

sorgen, beeindrucken optisch auch diverse 

Spezialeffekte wie bewusst eingesetzte, subtil 

angelegte Zeitrafferaufnahmen, transparente 

Überblendungen, groteske perspektivische 

Verfremdungen im Kulissenaufbau - und nicht 

zuletzt auch die in Anwesenheit von Nosferatu 

Orlok wie von Zauberhand geöffneten und 

geschlossenen Türen. Zahlreiche symbolisch 

angelegte, und äußerst bedrohlich wirkende 

Schattenspiele, die scherenschnittartig für 

zusätzlichen Grusel sorgen, sowie das stocksteife 

Mienenspiel und die morbiden, langsamen 

Bewegungen Orloks werden kongenial von 

der beeindruckenden Maske ergänzt, die dem 

Ungetüm eine Aura des schlaflosen Todes verleihen. 

Grandios ist auch das Tempo des Films, 

welches zum einen von marternden Verzögerungen, 

zum anderen aber auch von perfekten 

Schnitten bestimmt ist. 

114 

Béla Balázs meinte in seiner Filmkritik vom 

9.3.1923: 

„Nosferatu ist seit Caligari der erste Film, [...] 

wo wir nicht vor den gefährlichen Möglichkeiten 

der Technik, sondern vor den ungekannten 

Mysterien der Natur Angst bekommen.“ 

Der faszinierende Stimmungsgehalt der Bilder 

erzeugt die unheimliche Spannung, derer sich 

kaum jemand entziehen kann. 

5. Der Schatten im Film - Bedeutungsgeschichte 

des Schattens 

Im Allgemeinen verstehen die Menschen Schattenbilder 

als Sinnbild für das Böse, für drohende 

Gefahr und Mord. 

Der Schatten und die Schemenhaftigkeit des 

Menschen suggerieren Leblosigkeit, Unbewegtheit 

und Starre. 

„Die gespenstische Unwirklichkeit des 

Menschen begreift der Expressionist häufig 

sinnbildlich im Schatten.“ 

Bei Nosferatu ist der Schatten und damit der 

Vampir das zweite Ich Hutters, die Nachtseite 

des im hellen Tageslicht braven Bürgers. Die 

visuelle Ebene zeigt uns den Vampir als Inkarnation 

der Pest und das personifizierte Böse. 

Symbolisch stehen auch die Ratten für die Pest. 

Sie kommen wie Schatten über die Stadt und 

infizieren die Bewohner Wisborgs. Der Schatten 

als filmisches Element für die Umsetzung 

von technischen, poetischen und emotionalen 

Effekten wird bis in die Gegenwart in Thrillern 

und Horrorfilmen benutzt. Der expressionistische 

Film in Deutschland hat damit Standards 

geschaffen von dem heute noch Filmemacher 

profitieren und wie Tim Burton beispielsweise 

einzelne Stilelemente weiter verfremden und 

in Filmen, wie Sleepy Hollow und Nightmare 

before Christmas eingesetzt haben. Bei Murnau 

steht der Schatten für den Einbruch des Dämonischen 

in die bürgerliche Idylle. Gleichwohl ist 

der Schatten auch immer Übergang von der 

realen in die phantastische Welt. 

Auf der Bedeutungsebene steht der Schatten 

als Sinnbild für die kollektiven Ängste während 

der verworrenen Zeit in der Weimarer Republik 

und wenn man bedenkt in welcher Zeit er 

gedreht wurde –Anfang der 20er Jahre- auch 

für die Bewältigung der Schrecken des Ersten 

Weltkrieges. Nachträglich wurden Murnau 

voraussehende Fähigkeiten im Hinblick auf das 

aufstrebende Nazireich zugeschrieben, so dass 

die über die Stadt kommende Pest auch für die 

braune Pest = Nazireich stehen könnte.

Christina Nur 

Inhalt 

1. Expressionismus und Film 

2. Der expressionistische 

Film „ Das Cabinet des Dr. 

Caligari“ 

3. Verschiedene Darstellungen 

von Schatten im Film 

„Caligari“ und deren 

Bedeutungen 

Filmschatten: 

„ Das Cabinet des 

Dr. Caligari“ ( 1919 ) 

Abb.1 Wie ein Schatten an der Wand, Standbild aus „Das Cabinet des Dr. Caligari“ 

1. Expressionismus und Film 

„Expressionismus und Film forderten sich 

gegenseitig heraus. Der Film verlangte als letzte 

Konsequenz die Übersteigerung und Rhytmisierung 

der Gebärde, der Expressionismus die 

Darstellungs- und Variationsmöglichkeiten der 

Leinwand“ ( Ihering, 1920. In: Belach/ Bock 

1995: 145 ). 

Nach der Frage, was der Expressionismus im 

Film zu tun habe antwortete der Caligari- Regisseur 

Robert Wiene „ Kunst ist überall, wo 

Künstler schaffen, und weil der Film wertvolle 

künstlerische Kräfte in seinen Dienst gestellt 

hat, ist er Kunst- und mußte in seiner Entwicklung 

notwendigerweise zum Expressionismus 

gelangen“ ( Zitiert nach Wiene: Expressionismus 

im Film, 1922. In: Belach/ Bock 1995: 150 ). 

Bevor der Expressionismus auf der großen 

Leinwand zum Leben erwachte, hatte er sich 

bereits seinen Weg durch die bildende Kunst, 

Theater und Literatur gebahnt. 

„ Naturalismus und Impressionismus hatten ein 

115 

Menschalter für sich gehabt, als es 1909/10 

plötzlich allenthalben zu einer unaufhaltsamen 

Gegenbewegung kam, die sich auch gegen die 

Reste des Historiszismus, kurz gegen alle Wirklichkeitskunst 

wendete. Diese Gegenbewegung 

heißt Expressionismus. Man faßt heute vielerlei 

unter diesem Namen zusammmen: gemeinsam 

ist allen Richtungen des Expressionismus: das 

Negative, der Gegensatz zur Wirklichkeitskunst. 

Für den expressionistischen Künstler bedeutet 

das Äußere zugleich das Äußerliche. Er aber 

will das Innerliche widergeben, den stärksten 

( malerischen oder dichterischen) Ausdruck 

finden, für das, was er erlebt hat“ ( Zitiert nach 

Wiene: Expressionismus im Film, 1922. In: Belach/ 

Bock 1995: 150 ). 

Häufige Themen im Expressionismus waren 

– Großstadtleben, Wahnsinn, Leiden, Tod und 

Abstraktion. Im Expressionismus als künstlerisches 

Aufbegehren gegen die Wirklichkeit galt 

es auf eine getreue Abbildung der Wirklichkeit 

zu verzichten und die subjektiven Innenwelten 

und Empfindungen zum Ausdruck zu bringen. 

„ Indem die expressionistische Inszenierung des

Abb. 2 und 3 Expressionismus 

im Film, Standbilder „Caligari“ 

Films seelische Ereignisse nach außen projizierte, 

symbolisierte sie... jenen allgemeinen 

Rückzug in die Innenwelt, der in Deutschland 

nach dem Kriege erfolgte“ ( Kasten 1990: 30 ). 

Expressionistische Filme können also als Reaktion 

auf die gesellschaftliche Krise des Anfangs 

des 19.Jahrhunderts interpretiert werden ( Kasten 

1990: 30 ). Die Weimarer Republik mit ihrer 

patriarchalisch-autoritären Struktur und dem 

vorherrschenden Patriotismus und Militarismus 

sowie die Grauen des ersten Weltkrieges lagen 

hinter den Menschen. Die Kunst war dabei eine 

Aufschrei gegen die etablierte Gesellschaft, 

gegen herrschende Konventionen und den 

Wahnsinn des Krieges. 

„ Für das Filmdrama entstand ... die Frage, ob 

es entschlossen auf Wirklichkeitsdarstellung 

verzichten und im Reiche des Unwirklichen- der 

Geistigkeit, des Gefühlsausdrucks, neue Aufgaben 

finden könnte“ ( Zitiert nach Wiene, 1922. 

In: Belach/ Bock 1995: 151 ). Ein Kritiker fragte 

„ nach der Premiere des Stummfilms „ Das 

Cabinet des Dr. Caligari“, wie man wohl „ die 

konturverschwommene Stimmung des Unwirklichen, 

seelisch verzerrten auf der Leinwand 

ausdrücken“ könne. Die Antwort gab er selbst: 

„ nur mit malerischen Mitteln.““ ( Zitiert nach 

Hamburger Abendblatt, 2007 ). „ Der künstlerische 

Film, das wird der unnaturalistische sein!“ ( 

Zitiert nach: Kasten 1990: 185 ) Als „ Phantastische 

Kulissen in Bewegung“ ( Kasten 1990: 27 

) wird das Filmkunstwerk angesehen. Dies geschieht 

im Übertragen der abstrakten Malerei 

auf den Film, in der Weise, dass ein Bild gezeigt 

wird, dessen Formen in ständiger Bewegung 

sind ( vgl.ebd. und Abb. 1 u. 2). 

„Der Film ist die einzige rechtmäßige Heimat 

116 

des Expressionismus“ 1924 Bela Balazs (ebd ). 

Denn „ das Lichtspiel ist Gefühlskunst, keine 

Gedankenkunst. Wer ins Lichtspiel geht, will 

nicht denken, sondern fühlend erleben“ ( Zitiert 

nach: Kasten 1990: 180 ). Und „ im Film ist die 

stärkste Körperlichkeit vergeistigt, und der Geist 

erhält den durchsichtigen, schattenhaften Körper, 

durch den er bildlich wird“ ( Wiene 1922: 

Belach/ Bock 1995: 151 ) 

Dem Medium Film war es vorbehalten das 

populärste Bild des Expressionismus zu verbreiten. 

In der Malerei war der expressionistische 

Höhepunkt längst überschritten, als Robert 

Wiene 1919 den Stummfilm „ Das Cabinet des 

Dr. Caligari“ drehte. Die Kunst etablierte sich im 

Film und Film wurde als Kunst angesehen. „ Die 

Frage, ob Kunst im Film möglich ist“ ( Kasten 

1990: 50 ) wurde durch den Film Caligari 

„endgültig entschieden“ ( ebd. ).Der Bereich 

der Modernen Kunst war zum Zeitpunkt des Erscheinens 

des Caligari-Films eine Sache für die 

intellektuelle Avantgarde, während diese auf 

die Filmindustrie eher verächtlich denn begeistert 

herabschauten ( vgl. Remge 2006 : 96 ). 

Der expressionistische Film brachte die abstrakte 

Kunst einem breiten Publikum nahe und 

erzielte damit internationale Erfolge.Außerdem 

gewährleistete „ Kunst ...Export“ ( Kracauer 

1979: 72 ), den die deutsche Filmindustrie nach 

dem 1. Weltkrieg dringend wieder brauchte. 

Im Medium Film verbinden sich die unterschiedlichsten 

Elemente aus Literatur, Kunst, 

Theater und Musik. Carl Hauptmann, Verfasser 

expressionistischer Lyrik und Prosa, erkannte 

als wesentliches ästhetisches Element des Films 

die theatrale Gebärde im Stummfilm. „ Die 

Gebärde das ist das Urbereich aller seelischen 

Mitteilung“( Zitiert nach Kasten 1990: 27 ) 

Die ansonsten als filmtechnischer Mangel 

betrachtete stumme Darstellungsmöglichkeit 

kann damit als wichtiges expressionistisches 

Seelenartikulationsmittel gesehen werden ( 

ebd.). 

2. Der expressionistische Film „ Das Cabinet 

des Dr. Caligari“ 

„Das Cabinet des Dr. Caligari löste einen 

wahren Boom an expressionistischen Filmen 

aus und sein Einfluß auf die Filmindustrie ist 

unerreicht“ ( Remge 2006: 96 ). Unter dem Begriff 

„ Caligarisme“ ( Kracauer 1979: 78 ) war all 

das gemeint, was im Film als expressionistisch 

gelten konnte. Stilmittel des expressionistischen 

Films „ Das Cabinet des Dr. Caligari“sind: 

- antinaturalistische Ästhetik, expressive Bildhaftigkeit 

- Studioaufnahmen ( gebautes und gezeichnetes 

Dekor ) 

- gemalte Licht- und Schatteneffekte ( starke 

Hell-Dunkel-Kontraste) 

- Licht als graphisches Element „ Das Filmbild 

muss Graphik werden“ 

- bizarres und irreales Dekor / verschobene 

Perspektiven ( spitzwinklig)

- zerbrochene Typografie und Ornamentik der 

Zwischentitel 

- theatralische Ausdrucksweise in Mimik und 

Gestik 

- Viragieren ( farbliche Tönung) des Filmmaterials, 

um Stimmung zu unterstreichen 

- Musik als dramaturgisches Instrument- assozziert 

Wahnsinn 

- Statische Kamera, lange Einstellungen, Einrahmung 

des Filmbildes durch Masken, Auf / 

Abblenden der Szenen 

Für den „ Expressionismus emblatisch verbindet 

der Film „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ die perspektivische 

Verzerrung und Ablehnung rechter 

Winkel mit Geisteskrankheit und Verbrechen“ ( 

Dokumentation „ Aufschrei des Ichs“ auf Arte ). 

Dieser Film „ ist der modernste, aktuellste, 

gewagteste Film, den die Welt je gesehen hat. 

Man wird zugeben müssen, daß der Regisseur 

Robert Wiene die Trennung zwischen Leben 

und Kunst vollzogen hat. Was dieser Film 

darstellt, ist restlos stilisiertes Erleben, ist ein Versuch, 

vom Film zur Wirklichkeit Stellung zu nehmen, 

wie es bisher nur die reine Kunst versucht 

hat“( Zitiert nach: Belach / Bock 1995: 140 ). 

Das Thema des Films „ ist für den Aufbau einer 

expressionistischen Umwelt sehr geeignet. Die 

Dekorationen erwachsen aus der Handlung 

und Stimmung des Augenblicks: Schiefwinklige 

Aufbauten, absichtlich verzeichnete Perspektiven, 

matte und harte Konturen, auf den 

Szenenmittelpunkt konzentrierte Lichtquellen 

wirken gespenstische, grausig, friedlich, lieblich, 

nüchtern, aufregend, wie es die Situation jeweils 

erfordert“( Belach / Bock 1995:142 ). 

Der Film machte mit einer großen Werbekampagne 

auf sich aufmerksam, die in die 

Filmgeschichte einging. In der Filmzeitschrift 

„ Der Film-Kurier“ wurde eine Woche vor der 

Premiere täglich der Slogan „ DU MUSST CALI- 

GARI WERDEN“ annonciert ( vgl. Kasten 1990: 

39 ). Auch im Stadtbild Berlins kam die Bevölkerung 

nicht an dieser mystischen Aussage 

vorbei, denn die Werbung für den Film prangte 

von vielen Litfaßsäulen und Anzeigetafeln der 

U-Bahnstationen. Die Gestaltung des Plakates 

war im expressionistischen Stil gehalten. Mit „ 

zerbrochenen, unruhig-spiralförmigen Schriftzügen“ 

( Kasten 1990: 39 ) lenkte der Slogan 

die Aufmerksamkeit auf sich, zumal aus dem 

Plakat nicht zu schließen war, wofür geworben 

wurde. Erst bei der Premiere wurde aufgelöst, 

dass es sich um einen expressionistischen Film 

handelte. 

„Das Cabinet des Dr. Caligari“ - Inhalt 

Der Film erzählt die Geschichte des Schaustellers 

Caligari, der mit Hilfe seines schlaf-wandlerischen 

Mediums Cesare grausame Morde 

begeht. Der Somnambule Cesare wird auf dem 

Jahrmarkt als zukunftsvoraussagendes Schauobjekt 

ausgestellt. Die Freunde Francis und 

Alan wollen den geheimnisvollen Mörder, der 

117 

in der Stadt Holstenwall sein Unwesen treibt, 

ausfindig machen. Alan wird unter mysteriösen 

Umständen ermordet. Erst am Ende des Films 

erfährt der Zuschauer, dass die Geschichte das 

Hirngespinst eines Irrenhausinsassen ( Francis) 

darstellt, dessen Direktor wiederum Caligari ist. 

Dieser ist in Francis Vorstellungen besessen von 

den hypnostischen Experimenten eines alten 

Mystikers namens Caligari, der einen Somnambulen 

zu Morden anstiftete.Die ineinander 

verschachtelten Geschichten, die über 

Rückblenden erzählt werden und die Rahmenhandlung 

verwirren den Zuchauer zusätzlich. 

Abb.4 Theatralik, Standbild aus „Caligari“ 

Der zeitgenössischer Filmtheoretiker Bela Balasz 

schrieb über den Film „ Caligari“: 

„ Expression bedeutet Ausdruck. Jedes Gefühl, 

das sich auf einem Gesicht spiegelt, ist so 

und deshalb so zu sehen, weil es die normalen 

Züge des Gesichtes verändert, sie anders ausdrückt, 

aus ihrer Ruhestellung erhebt. Je stärker 

das Gefühl, umso mehr wird sich 

das Gesicht verzerren.“ Der unheimliche Gesichtsausdruck 

des Dr. Caligari und sein 

„ zwielichtiges Äußeres“ ( Kasten 1990: 46 ) 

wurden durch eine angeschminkte Nase 

sowie Bartstoppeln und einen verschlagen 

über den Brillenrand lugenden Blick, verstärkt. 

Durch das Deformieren der Gesichtsform wurde 

eine neue Ausdrucksmöglichkeit erstrebt, 

in welcher der akademisch festgelegten Kunstform 

der realistischen Abbildung eine innere 

und gefühlsbetonte Form des Ausdrucks entgegengesetzt 

wurde. 

Die Figur des Caligari wird folgendermaßen 

beschrieben: „ Jeder Naturalismus der Bewegung 

ist streng vermieden: alles Wirkliche ist 

aus dieser Figur herausgepumpt zum Besten 

einer höheren Wirklichkeit, die bedeutsamer 

und wesentlicher als unsere gelebte Welt ist. 

Auf absolut gleicher Höhe steht Veidt, der einer 

Vision Fleisch und Blut gibt, wie man sie im Film 

niemals gesehen hat. Grauen und Schwermut 

verschwistern sich in ihm, ein Blick dieser toten, 

leeren und doch strahlenden Augen dringt bis 

ins Herz“ ( Zitiert nach: Lichtbild-Bühne, Nr.9, 

28.2.1920; In: Belach / Bock 1995: 141) Vgl 

Abb. 5 und 6

Abb.5 und 6 Dunkle Gestalten, Standbilder aus „Caligari“ 

2.1. Expressionistische Dekoration 

„ Alle expressionistischen Produktionen sind im 

Studio in gebauten Dekorationen mit zumeist 

aufgemalten Konturen, Formausgestaltungen 

und Details realisiert, der Materialcharakter 

aus Pappe und Leinwand ist häufig nicht nur 

unübersehbar, sondern regelrecht ausgestellt“ 

( Kasten 1990: 140 ). Deshalb wurden expressionistische 

Filmdekors auch häufig als Theaterdekorationen 

empfunden. „ Kein Zuschauer 

erwartete in bizarr verzerrten Architekturen 

alltägliche Geschehnisse, sondern die gespannte 

Aufmerksamkeit für seltsame Ereignisse war 

bereits in die Dekors signalhaft geschärft“ (Kasten 

1990: 140 ). Das bizarre Dekor im Film „ Das 

Cabinet des Dr. Caligari“ erschafft eine dunkle 

und schaurige Atmosphäre. Eine unwirkliche 

118 

Geschichte braucht auch einen unrealistischen 

Raum, in der sie spielt. Merkwürdige Mordgeschichten, 

tragische Schicksale und der Wahnsinn 

ließen sich in einer expressionitischen antinaturalitischen 

Ästhetik am wirkungsvollsten 

ausdrücken. Der Filmarchitekt des Caligari-Films 

Hermann Warm formulierte dazu „ der Expressionismus 

als Stil dient am besten der Welt und 

den Figuren dieses Filmes, ihren Halluzinationen, 

sowie den absonderlichen Geschehnissen. 

So erhält alles eine gespenstische-albtraumhafte 

Wirkung“ ( Kasten 1990: 45 ). 

Das Städtchen Holstenwall, wo die Geschichte 

des Films „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ spielt 

„ glich... jenen Städte-Visionen, die der Maler 

Lyonel Feininger durch seine kantigen, kristallinischen 

Kompositionen heraufbeschworen 

hatte“ ( Kracauer 1979:75). 

Die zeitgenössische avantgardistische Malerei 

und Graphik ( vgl. Kasten 1990: 140 ) wurde 

auf den Film übertragen. Dabei waren „ die 

Fassaden und Räume des Architekten ... nicht 

nur Hintergründe, sondern Hieroglyphen. Sie 

drückten die Struktur der Seele in Raumverhältnissen 

aus“ ( Kracauer 1979: 82 ). ( Abb. 7 und 

8) 

Der expressionistische Künstler Schmidt-Roltuff 

definierte seine Kunstrichtung so: „ Wer Expressionismus 

sagt, meint Dramatik der Bildstruktur“ 

( Kasten 1990: 182 ). Expressionistische Stilmittel 

sind: schräge, schiefe Hauswände / Dächer; 

Abb.7 und 8 Antinaturalistische Ästhetik erschafft 

eine unwirkliche Welt, Standbilder aus 

„Caligari“

Abb.9 (li), 10 (re) Eine artifiziell gesteigerte Bilddramatik und eine aus den Fugen 

geratene Welt: Standbild aus „ Caligari“, Ludwig Meidner, 1913 „ Das Eckhaus“ 

perpektivische Verzerrungen; keine rechten 

Winkel, nur spitze; formale Brüche; keine getreue 

Abbildung der Wirklichkeit, sondern subjektiver 

Ausdruck; Deformierung, wodurch gesteigerte 

Ausdruckskraft verdeutlicht wird (Abb. 

9, 10). Auch in der Typografie der Zwischentitel 

spiegelt sich der expressionistische Stil des 

Films wider.( Abb.11 und 12 ) Die Schrift wirkt 

zerbrochen, zittrig und mit seelischem Aufruhr 

geschrieben. „ Und das Wort erscheint auch, 

Stileinheit wahrend, im Titel in spitzer, hingespritzter, 

fast körper-lich schreiender Linienführung“ 

( Belach / Bock 1995: 143 ). 

Abb.11 und 12, Zwischentitel in expressionistischer Ausdrucksweise aus „Caligari“ 

119 

Abb.10 

2.2 Licht und Schatten im expressionistischen 

Film „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ 

„ Dieser Film will die expressionistische Malerei 

im Kinoatelier lebensfähig machen“ 

(Belach / Bock 1995: 140) 

„ Zu einem wesentlichen ästhetischen Mittel 

expressionistischer Filme entwickelte sich die 

Lichtgestaltung. Da alle diese Produktionen in 

Studios realisiert wurden, bestand zum einen 

die produktionstechnische Notwendigkeit, 

künstliche Lichtquellen zu benutzen, zum 

anderen aber auch die Dispotion, Licht als 

stilisierendes Mittel einzusetzen, um artifizielle 

Dekor-wirkungen zu unterstützen. Die Mitarbeit 

der Architekten an der Lichtgestaltung ist denn 

auch unübersehbar, was Lotte H.Eisner Anlaß 

zu der generalisiernden Vermutung gab, daß 

deren „ Skizzen bereits alle Licht- und Schatteneffekte 

aufweisen“ „ ( Kasten 1990: 150 ) 

In dem Film „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ sind 

Licht- und Schatteneffekte aufgemalt. 

„ Die enge Verbindung von Licht-und Dekor

Abb.13 und 14, Aufgemalte 

Licht und Schatteneffekte 

schaffen Tiefenperspektive und 

Räumlichkeit, Standbilder aus 

„Caligari“ 

gestaltung ist bei den aufgemalten Licht- und 

Schatteneffekten des CALIGARI unübersehbar. 

Geboren wurde diese Idee aus produktionstechnischen 

Notlagen und Zwängen, da das 

Stromkontingent der Produktion sich dem Ende 

neigte, und das Studio nur über wenige Hochleistungsscheinwerfer 

verfügte“ ( Kasten 1990: 

150 ). Das Lixie-Atelier in Berlin gewann als Glasatelier 

noch einen großen Teil des Lichtbedarfs 

– durch Vorhänge und Blenden reguliert- aus 

Naturlicht. „ Kontrastreiche, scharf gegeneinandergesetzte 

und eng umrissene Lichteffekte 

ließen sich mit der Beleuchtungstechnik des 

Lixie-Ateliers nur unzureichend erzielen, da mit 

Naturlicht sowie schwach und diffus aufhellenden 

Jupiterlampen gearbeitet werden mußte. 

Die malerische Ausgestaltung übernahm es 

deshalb, scharf abgegrenzte Helldunkel-Effekte 

zu vermitteln, etwa wenn Lichtsterne auf dem 

120 

Boden dunkel umrahmt sind, oder im dunklen 

Hintergrund von Straßen oder Räumen ein 

helles Fenster leuchtet. Obwohl nicht in jeder 

Szene realisiert und durch unzureichende Produktionstechnik 

erschwert, ist doch die Idee für 

scharfe Helldunkel-Kontraste der Beleuchtung 

in CALIGARI entworfen, so daß tendenziell 

‚this clash and this pitiless struggle between 

light and darkness... key principle of Expressionist 

lightning technique‘“wurde (Kasten 1990: 

150) „Die Rolle der Lichtfarbe als kondensierendes 

ästhetisches Mittel übernahmen im Film 

Schatten, die zuweilen , z.B. in CALIGARI ... 

sogar aufgemalt waren“ ( Kasten 1990: 153 ) 

Licht wurde als architektonisches Mittel benutzt 

und brachte demnach eine Tiefenperspektive 

in das zweidimensionale Filmbild (vgl. Kasten 

1990: 151). (siehe Abb.13 und 14). „In der 

betonten Erzeugung dunkler Kontrastflächen 

verstärkten die Beleuchter und Architekten 

expressionistischer Filme besonders Schatten. 

Licht erschien in schattenreichen Bildkompositionen 

wie „ a frenzied cry of anguish devourced 

by the greedy maws of the shadows“ (Kasten 

1990: 151) „Der wesentliche Stimmungsgehalt 

dieser stürzenden Flächen und aufreizenden 

Linien fließt aus dem Licht her, das kunstvoll 

Hell und Dunkel scheidet, das, aufgemalt, 

die Flächen bewegt und ihre Neigung unterstreicht. 

Einer der Architekten des Films, 

Hermann Warm, hat erklärt „ Das Filmbild muß 

ein lebendige Graphik werden“. Diese Tendenz 

gibt der Architektur ihre innere Lebendigkeit“ 

( Kasten 1990: 23 ). „ Das Licht hat den expressionistischen 

Filmen die Seele eingehaucht“ 

(ebd.) Dabei ist „ die Seele ... in jenen Filmen die 

eigentliche Quelle des Lichts“ ( Kracauer 1979: 

82 ). 

3. Die Bedeutung des Schatten im Expressionismus 

und im Film „ Das Cabinet des 

Dr.Caligari“ 

„Die gespenstische Un-Wirklichkeit des Menschen 

begreift der Expressionist häufig sinnbildlich 

im Schatten“ ( Rothe 1977: 439 ). Die symbolischen 

Bedeutungen von Schatten in der 

expressionistischen Literatur dienen meistens 

zur Beschreibung von Scheinwesen, Gespenstern 

oder Lebendig-Toten. Diese führen ein 

Schatten- und Nachtdasein, entstammen einem 

dunklen Reich und verbreiten als schehmenhafte 

Phantome Angst und Schrecken. Schattenbilder 

werden demnach als Sinnbild für das Böse, 

die drohende Gefahr, Leid und Tod gesehen. 

„ Als Schatten , Schemen und Scheinwesen ist 

der Mensch von jeder Wirklichkeit entleert, der 

leere und nichtige Mensch“ (ebd). Eine „ Welt 

der ,Schatten‘ und des puren ,Scheins‘, welche 

einen „ gespenstigen, bodenlosen, schwankenden 

Charakter“ ( Rothe 1977: 34 ) annimmt und 

unwirklich wirkt, wird im Expressionismus hervorgehoben. 

„Die Verfassung eines ,lebend tot‘ 

manifestiert sich für die Expressionisten jeodch 

nicht allein in ,Gespenst‘ und ,Schatten‘, den 

Sinnbildern entleerter menschlicher Existenz.

Abb.15, Unwirkliche Schatten, Standbild aus „Caligari“ 

Abb.16, Foto aus dem Hamburger 

Abendblatt, Rubrik „ Kultur 

und Medien“ vom 18.5.2007 

Vielmehr verrät sie sich mindestens ebensosehr 

in einer Starre, deren bevorzugte Allegorien die 

Maschine, der Automat und die Puppe sind“ 

(Rothe 1977: 443). 

3.1 Verschiedene Darstellungen von 

Schatten im Film „Caligari“ und deren 

Bedeutungen 

Anhand mehrerer Filmbeispiele aus dem Film „ 

Das Cabinet des Dr. Caligari“ werden die unterschiedlichen 

visuellen wie auch symbolischen 

Darstellungen und Bedeutungen von Schatten 

in diesem expressionistischen Film untersucht. 

Filmbeispiele 

„Nur vereinzelt erscheinen wirkliche Schatten in 

der Bildkomposition. Doch wenn sie eingesetzt 

werden, haben sie herausragende filmbildnerische 

Qualitäten und dramaturgische Bedeutung“ 

(Kasten 1990: 46). 

121 

Mehrere unwirkliche Schatten 

Als ein Beispiel aus dem Film „ Das Cabinet des 

Dr. Caligari“ ist die Szene zu nennen, in welcher 

Caligari als Jahrmarktaussteller seinen Somnambulen 

Cesare der neugierigen Menschenmenge 

über Ausrufe angepriesen hat und nun bereit 

ist sein Schauobjekt live zu präsentieren. Die 

Stimmung ist in dieser Szene aufgeladen durch 

die erwartungsvolle Anspannung des Publikums 

im Zeltkabinett und dessen Erwartungen, 

wie der Somnambule aussehen wird und ob 

die Versprechungen des Caligari, der Somnambule 

könne die Zukunft voraussagen, eintreffen 

werden. Caligari zögert den Moment des Öffnens 

des Sarges, in welchem sich Cesare befindet, 

hinaus und gestikuliert mit weit ausladenden 

und expressiven Gesten. Dabei wird er von 

mehreren Lichtquellen von unten gleichzeitig 

angestrahlt, wobei er drei unwirkliche Schatten 

an unterschiedliche Stellen der Zeltbühne wirft. 

Auf dieser visuellen Ebene wird das Einsetzen 

von Schatten im Film dazu verwendet eine mystische 

und unheimliche Stimmung zu unterstreichen. 

Die Tatsache, dass Caligari drei Schatten 

gleichzeitig wirft, jedoch für den Rezipienten 

des Films nur eine Lichtquelle erschließbar ist, 

unterstützt die Wirkung des unwirklichen und 

mystischen Moments.(Abb.15) „Mystik und Groteske 

sind Wirkungserscheinungen expressionistischen 

Ausdruckswillens...“ ( Belach / Bock 

1995: 139 ). Denn „die Groteske erwies sich als 

ein besonders geeignetes und beliebtes Mittel 

für die Darstellung des Un-Wirklichen, Gespenstigen 

des Menschen“ ( Rothe 1977: 436 ). 

„Nur Caligari und Cesare werfen bedrohliche 

Schatten, während sie bei den übrigen Personen 

meist undeutlich oder ganz vermieden 

sind“ (Kasten 1990: 46). Diese ästhetische und 

gezielte Darstellung von Schatten bei den 

beiden von dunklen Mächten beherrschten 

Charakteren unterstreicht deren böse Absichten 

(Abb. 16). 

Das Erwachen des Schattenwesens 

Cesare 

Der erste Auftritt des Somnambulen Cesare im 

Film wird dramaturgisch hinausgezögert und 

bei Cesares Erwachen bleibt die Kamera allein „ 

27 Sekunden auf seinem Gesichtsausdruck“ 

(Kasten 1990 : 49). In zeitgenössischen Kritiken 

wurde hervorgehoben, dass in dieser Szene 

laute erschreckte Ausrufe aus dem Publikum zu 

hören waren und sogar Frauen in Ohnmacht 

fielen (vgl. Dokumentation „ Aufschrei des Ichs“ 

auf Arte). Die die Dramatik der Szene steigernde 

Musik unterstützt die kaum auszuhaltende 

Atmosphäre des hier vorgeführten Wahnsinns. 

Das langsame Erwachen des Schattenwesens 

aus seiner „ dunklen Nacht“ (Auszug aus Zwischentitel 

im Film) und die weit aufgerissenen, 

starr ins Leere blickenden Augen, heben das 

gespenstisch-unheimliche der Figur Cesares 

hervor. Die theatralische Darstellung der Mimik 

und das stark kontrastreiche geschminkte Gesicht 

Cesares sind Stilmittel für die expressio

Abb. 17 und 18, Cesare, das 

Schattenwesen erwacht aus 

seiner dunklen Nacht, Standbilder 

aus „Caligari“ 

nistischen Filme der Zeit des Caligari-Films. Das 

schwarz-weiß geschminkte Gesicht der Figur 

Cesare unterstreicht dessen Abhängigkeit von 

Caligari. Cesares Blick scheint nicht real zu sein, 

er schaut einen nicht direkt an, sondern durch 

einen hindurch. ( Abb.18 ) Ein aus dem Reich 

der Schatten auferstandendes Wesen, welches 

eher lebendig-tot als lebend durch die Gegend 

geistert. In einer Art Tranczustand ist er nur ein 

Schatten seiner selbst. Wie Caligari auf dem 

Jahrmarkt angekündigt hat, schläft Cesare die 

meiste Zeit seines Lebens und erwacht nur auf 

Befehl seines Meisters. Damit ist er manipulierbar 

und nur das marionettenhafte Instrument 

seines Gebieters Caligari. Das Schattenwesen 

verkörpert das Mystische und Übersinnliche 

nicht nur dadurch, dass es ununterbrochen 

schläft, sondern auch dadurch, dass es die 

Zukunft prophezeihen kann. 

Der Begriff Somnambulismus lässt sich aus 

dem Lateinischen „somnus“ – der Schlaf und 

„ambulare“- wandern, ableiten. „ Das Schlafwandeln 

oder Nachtwandeln ist ein Zustand, 

in dem der Schlafende aufsteht, umhergeht 

und Tätigkeiten verrichtet. Nach dem Aufwachen 

kann er sich oft an nichts mehr erinnern“ 

( vgl.Wikipedia ) Während des Schlafwandelns 

befindet sich der Wandelnde in einem anderen 

Bewußtsein und verrichtet Dinge, die er im 

wachen Zustand niemals tun würde. „ In der 

Hypnose bezeichnet man Somnambulismus 

als den Zustand der durch Hypnose hervorgebrachten 

tiefsten Form der Trance. Es sind sogar 

absolute Einzelfälle bekannt, wo während 

des Schlafwandelns Straftaten- sogar Morde- 

verübt wurden“ (ebd). So ist der Somnambule 

Cesare im Film „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ 

nur das ausführende Objekt und die Marionette 

von Caligari, der ihn für seine mörderischen 

Absichten missbraucht. Cesare wird wie eine 

Maschine oder Puppe von „Gewalten und 

Mächten außerhalb ihrer selbst angetrieben 

bzw. gesteuert“ (Rothe 1977: 443). 

Mord als Schattenspiel 

Ein weiteres Beispiel für die bewußt eingesetzte 

Darstellung von Schatten und der daraus entstehenden 

Dramatik für den Film „ Das Cabinet 

des Dr. Caligari“ ist die Mordszene an Alan. Hier 

spielt die visuelle Einsetzung von Schatten eine 

dramaturgisch wichtige Rolle und unterstützt 

die bedrohliche Stimmung der Szene. 

122 

In der angesprochenen Mordszene liegt Alan in 

seinem Bett, als er plötzlich aufschreckt, denn 

ein überdimensionaler Schatten baut sich an 

der Wand neben seinem Bett auf. ( Abb.19 ) 

Es ist Nacht, wie im Zwischentitel des Films an- 

Abb.19, Ein überdimensionaler Schatten 

wächst an der Wand, Standbild aus „Caligari“ 

Abb.20, 21, 22, Der Mord als Schattenspiel, 

Standbilder aus „Caligari“

gekündigt und die damit verbundene düstere 

Atmosphäre und die Voraussetzung, dass wenig 

Licht vorhanden ist, haben den Zuschauer 

in eine unheimliche Stimmung versetzt. Des 

Nachts im Dunkeln geschehen die grausamen 

Verbrechen. Die Aussage des Somnambulen 

Cesare, dass Alan nur noch bis zum Morgengrauen 

zu leben hat, schwebt als dunkle Vorahnung 

im Raum. In Detailaufnahmen sieht der 

Zuschauer Alans entsetztes Gesicht und seine 

sich verteidigenden abwehrenden Hände. Der 

überdimensionale Schatten packt Alan und 

versucht ihn mit einem spitzen Gegenstand zu 

töten (Abb. 20, 21). Der Mörder ist dabei nur 

als schehmenhafte Silhouette erkennbar. Beide 

Figuren in dieser Szene, sowohl der Mörder als 

auch der Ermordete sind nur noch als Schatten 

an der Wand sichtbar. Die Schatten sind 

in dieser Szene autonom und unabhängig 

von ihrer gegenständlichen Realität dargestellt. 

Der Schatten besitzt in dieser Szene die 

Symbolik des anonymen und nicht greifbaren 

Mörders. Anhand der Schattenumrisse lässt 

sich für den Zuschauer nur erahnen, wer der 

wirkliche Mörder Alans zu sein scheint. Diese 

Ungewißheit verstärkt die bedrohliche Atmosphäre 

der Mordszene. Der Ermordete kennt 

das wahre Gesicht des Mörders, der ahnungslose 

Zuschauer jedoch nicht und ist nun den 

weiteren Verlauf des Films über in angstvoller 

Spannung. Die Aufgabe ist es sowohl für die 

Hauptfigur des Films als auch für den Zuschauer 

den Mörder zu suchen und zu entlarven. Die 

visuelle Darstellung einer Schattenfigur spielt 

auf die düstere und bedrohlich-unheimlich Bedeutungsebene 

von Schatten an. Ein Schatten 

wird mit der drohenden Gefahr, mit Angst und 

Schrecken assoziiert. Der Schatten besitzt eine 

Anonymität, die ihn zu etwas Gespenstischem 

macht, da nicht erkennbar wird, wer sich hinter 

diesem Schatten verbirgt. Das Unbekannte, in 

dem hier besprochenen Fall der unbekannte 

Schatten eines Wesens, erzeugt die Emotionen 

von Schrecken und Unheil. Da die Ermordung 

Alans nur durch Schattenbilder an der Wand 

inszeniert ist, ergänzt der Zuschauer im Kopf 

das Mord-geschehen. Dadurch erfährt die nur 

indirekte Darstellung des Mordes erst ihre Grausamkeit 

(Abb.22). „Schatten begleiten fast alle 

expressionistischen Helden in der Antizipation 

ihrer obsessiven Taten. Dramatische, zur Klimax 

gesteigerte Handlungsläufe, etwa der Mord an 

Alan in CALIGARI, sind durch Schatten inszeniert“ 

( Kasten 1990: 153 ). Dabei wird der 

„ dramatische Höhepunkt, der Mord an Alan, 

... gänzlich durch an die Wand geworfene 

Schatten dargestellt und wirkt in der indirekten 

Darstellung noch unheimlicher“ (Kasten 1990: 

46 ). Die indirekte Darstellung des Mörders 

in der bloßen Schattendarstellung ist auch 

noch in gegenwärtigen Filmen ein beliebtes 

filmisches Stilmittel, um Angst und Spannung 

beim Zuschauer zu erzeugen. Ein berühmtes 

Beispiel ist die Mordszene unter der Dusche in 

Alfred Hithocks Psycho, der vierzig Jahre später 

als der Caligari Film entstand und auf ähnliche 

123 

filmische Mittel des Schreckens-Inszenierens 

zurückgreift (vgl. Kasten 1990: 49 ). 

Filmbeispiele: Gemalte Schatten 

Licht und Schatteneffekte im Film sind aufgemalt 

und wirken als graphisches Element. 

„ Das Filmkunstwerk muss eine lebendige 

Graphik werden“ dabei entsteht eine gesteigerte 

bildhafte Dramatik, die unwirklich und 

albtraumhaft erscheint. „ Gemalte Schatten, 

die nicht mit den zu erwartenden Lichteffekten 

übereinstimmen“ ( Kracauer : 75 ) unterstützen 

die irreale Wirkung der Geschichte. Außerdem 

prägen „ starke Helldunkel-Kontraste ... die 

Lichtgestaltung“ ( Kasten 1990: 46 ) „ Aufgemalte 

helle Lichtflecke bilden häufig den Schwerpunkt 

der Bildkomposition“ ( Kasten 1990: 46 ) 

Sternförmige aufgemalte Lichtausstrahlungen 

der Straßenlaternen zum Beispiel (Abb.23). „ 

Licht ist“ dabei „ als helles Blumenmuster unter 

der Laterne aufgemalt und die Schlagschatten 

der Häuser sind als dunkel gemalte Rhomben 

wiedergegeben“ ( ebd.) 

Abb.23 und 24 Gemalte Licht- und Schatteneffekte, 

Standbilder aus „Caligari“ 

„ Es war ihre expressionistische Einstellung, die 

immer wieder deutsche Kamermänner dazu 

trieb, Schatten zu erzeugen, die wie Unkraut 

wucherten“ ( Kracauer 1979: 82 ). Licht und 

dazugehöriger Schatten können voneinander 

unabhängig betrachtet werden und besitzen 

durch das gemalte eine Autonomie. „In der 

betonten Erzeugung dunkler Kontrastflächen 

verstärkten die Beleuchter und Architekten 

expressionistischer Filme besonders Schatten. 

Licht erschien in schattenreichen Bildkompositi

Abb. 25 Cesare wirkt wie ein Schatten an der 

Mauer, Standbild aus „Caligari“ 

onen wie „ a frenzied cry of anguish devourced 

by the greedy maws of the shadows“ ( Kasten 

1990: 151 ) Und er stellte „ der Phantastik des 

Sujets auch die gesamte Dekoration zur Verfügung. 

In diesem Film ist alles von der Banalität 

des Alltags losgelöst. Straßen und Plätze, Dachfenster 

und Stühle erscheinen in einer besonderen 

Form betont, seltsam, bedeutungsvoll und 

wichtig. Die Dekorationen in DR. CALIGARI sind 

nicht gebaut, wie man die Dingen sieht, sondern 

wie man sie in besonderen seelisch stark 

gespannten Augenblicken empfindet“ (Belach / 

Bock 1995: 143 ). 

Cesare als wandelnder Schatten 

Eine schattenhafte Gestalt huscht durch die 

Stadt. Der Somnambule Cesare ist auf dem 

124 

Abb. 26 Flucht in den Wahnsinn, Standbild aus 

„Caligari“ 

Weg zu Jane, um sie zu töten. Wie ein schwarzes 

Phantom durchstreift Cesare die Gegend 

um den Holstenwall und besitzt dabei etwas 

Animalisches und Gespenstisches. Er wirkt an 

Janes Haus wie ein Schatten an der Wand. „ 

Wenn Conrad Veidts Cesare an einer Mauer 

entlangstreifte, so war es nicht anders, als habe 

die Mauer ihn ausgedünstet“ ( Kracauer 1979: 

S.76, Abb. 25). Conrad Veidt als Cesare „ stelzt 

dünn und nicht von dieser Erde durch seine 

wirre Welt: einmal ein herrlicher Augenaufschlag, 

einmal wie von Kubin, schwarz und 

schattenhaft und ganz lang an einer Mauer 

hingespensternd“ ( Zitiert nach: Tucholsky: Dr. 

Caligari. In: Die Weltbühne, 1920. In: Belach/ 

Bock 1995: 147). Sinnbildlich schleicht sich 

das Böse und Bedrohliche auf leisen Sohlen 

Abb.27 Der expressionistische Darsteller wird eins mit dem expressionistischem Dekor, Standbild 

aus „Caligari“

Belach, Helga / Bock, Hans- 

Michael ( Hrsg.): Das 

Cabinet des Dr. Caligari: 

Drehbuch von Carl Mayer 

und Hans Janowitz zu 

Robert Wienes Film von 

1919/20 mit einem einf. 

Essay von Siegbert S. 

Prawer und Materialien 

zum Film von Uli Jung 

und Walter Schatzberg, 

München, edition text + 

kritik, 1995. 

Frankfurter, Bernhard ( Hrsg.): 

Carl Mayer: Im Spiegelkabinett 

des Dr. Caligari: 

Der Kampf zwischen Licht 

und Dunkel, Wien, 

Promedia, 1997. 

heran. Cesare, ganz in schwarz gekleidet, verkörpert 

die dunkle Seite des Menschen. Seine 

hölzernen Bewegungen und seine langsame 

Gangart wirken abgehakt und starr, als sei alles 

Menschliche aus ihm gewichen und er wandle 

nur noch wie ein lebender Toter durch die 

Stadt. Hier wird im expressionistischen Sinn der 

Mensch als leblose Marionette und agierende 

Puppe inszeniert ( vgl. Rothe 1977: 35 ). Statt 

Jane zu töten, hält Cesare jedoch einen Moment, 

in dem er fast aus seinem Schlafwandeln 

erwacht inne, ergreift Jane und flüchtet mit ihr 

über die Dächer der Stadt. Die schrägen, spitzwinkligen 

Dächer, die im expressionistischen 

Stil gebaut und gezeichnet sind, führen in die 

Irre und zeigen den Weg in den Wahnsinn. „ 

Dachfenster haben spitze, verzerrte Winkel. 

Dächer überschneiden sich in scharfen Linien, 

und wir fühlen ( ohne daß es uns gesagt wird), 

daß dahinter der Absturz droht“ ( Zitiert nach: 

Proskauer: Das Kabinett des Dr. Caligari. In: 

Film-Kurier, 1920. In: Belach/ Bock 1995: 144 

). Cesare ist nur noch als schwarzer Schehmen 

erkennbar. Die verschobenen Perspektiven 

der Szenerie verdeutlichen dem Zuschauer in 

einer irrealen und phantastischen Welt zu sein 

(Abb. 26). Kurz bevor Cesare auf seiner Flucht 

vor Erschöpfung zusammenbricht, bäumt sich 

sein Körper auf und seine Arme wirken wie die 

silhouettenhaften Konturen der dargestellten 

Äste und Bäume der expressionistischen Dekoration 

Abb. 27). „Der Darsteller Conrad Veidt 

ahmt hier die Bäume nach, ...“(Remge 2006: 

94). Er bildet „nahezu eine Einheit mit den als 

125 

Kulisse dienenden Gemälden karger ( kranker?) 

Bäume“ ( ebd.), wird also „eins mit der Kulisse“ 

( ebd.). 

Irrenanstaltinsassen führen ein Schattendasein 

Auf einer weiteren symbolischen Ebene von 

Schatten im Film „ Das Cabinet des Dr. Caligari“ 

lassen sich die Insassen der Irrenanstalt betrachten. 

Diese führen ein Schattendasein ihrer 

Existenz, welche sie vor der Einlieferung in die 

Anstalt besaßen. An mehreren Beispielen wie 

z.B. Cesare, der gedankenverloren eine Blume 

streichelt oder Jane, die glaubt eine Königin 

zu sein, lässt sich schließen, dass die Personen 

nicht mehr richtig anwesend und da zu sein 

scheinen. Sie besitzen nur noch eine Schehmenhaftigkeit 

ihres füheren Lebens und wirken 

abgeklärt, fast leblos. Eine in ihrem Dunkel der 

Seele spielende Handlung, die für den Außenstehenden 

nicht sichtbar erscheint, findet in 

ihrem Innnern statt. Wie Scheinlebende führen 

sie nur noch ein schattenartiges Dasein ( vgl. 

Rothe 1977: 436f., Abb. 28 u. 29). Der Vergleich 

von expressionistischen Künstlern mit 

Irreninsassen wird in dieser Szene überspitzt 

aufgegriffen. Die Bilder von Expressionisten 

wurden häufig mit Bildern von Geisteskranken 

verglichen. Der expressionistische Mensch und 

seine Kunst wurden von den Nationalsozialisten 

als „ entartet“ betrachtet. Der Vorwurf 

an die expressionistischen Künstler war, dass 

sie unfähig seien, die Wirklichkeit realitätsnah 

abzubilden und die Gesetze der Literatur 

Abb. 28 Irrenanstaltinsassen, die nur noch ein Schattendasein ihrer eigentlichen Existenz führen, 

Standbild aus „Caligari“

Ihering, Herbert: Ein expressionitischer 

Film. In: 

Berliner Börsen-Cou rier, 

1920. In: Belach/ Bock 

1995: 144-145. 

Jung, Uli / Schatzberg, Walter: 

Robert Wiene der Caligari- 

Regisseur, Berlin 

1.Aufl. Henschel, 1995. 

Kasten, Jürgen: Der expressionistische 

Film. Abgefilmtes 

Theater oder avantgardistisches 

Erzählkino? 

Eine stil-, produktions- und 

rezeptionsgeschichtliche 

Untersuchung, Münster, 

MAKS, 1990. 

Kracauer, Siegfried: Von 

Caligari zu Hitler. Eine 

psychologische 

Geschichte des 

deutschen Films, 

Frankfurt am Main, 

suhrkamp taschenbuch, 

1979. 

Ramge, Ralf: Das Dokument 

des Grauens: Eine Chronik 

des Horrorfilms, 2006. 

Rothe, Wolfgang: Der 

Expressionismus. Theologische, 

soziologische 

und anthropologische 

Aspekte einer Literatur, 

Frankfurt am Main, 

Klostermann, 1977. 

Proskauer, Martin: Das Kabinett 

des Dr. Claigari. In: Film- 

Kurier, Nr. 51, 29.2.1920. 

In: In: Belach/ Bock 

1995:143-144. 

Tucholsky, Kurt: Dr.Caligari. 

In: Die Weltbühne, 1920, 

347-348. In: Belach/Bock 

1995: 146-147. 

Wiene, Robert: Expressionismus 

im Film. In: Berliner Börsen-Courier, 

1920. 

In: Belach/ Bock 1995: 

148-153. 

Hamburger Abendblatt, 

Rubrik „Kultur und 

Medien“ vom 18.5.07 

Dokumentation „ Aufschrei 

des Ichs – Wahnsinn, 

Liebe, Rausch“, Arte, 

Januar 2007 

Abb. Irrenanstaltinsassen, die nur noch ein Schattendasein ihrer eigentlichen Existenz führen, 

Standbild aus „Caligari“ 

Perspektive zu beachten. „1912 wurden auf 

den ersten großen Ausstellungen expressionistischer 

Bilder als „Gemälde eines Irrenhauses“ 

geschmäht. Genau dieses Vorurteil illustriert 

der Film und prägte damit kurioserweise die 

populäre Expressionismus-Vorstellung“ (vgl. 

Kasten 1990: 47). Im Untertitel sollte der Film „ 

Das Cabinet des Dr. Caligari“ „Wie ein Irrer die 

Welt sieht“ heißen. Die Tatsache, dass sich am 

Ende herausstellt, dass die gesamte Geschichte 

des Films dem Hirngespinst eines Anstaltsinsassen, 

Francis, entsprungen ist, hat zu vielerlei 

Diskussion geführt. „Es ist bezeichnend, daß das 

Filmspiel DAS CABINET DES DR. CALIGARI ... 

nur deshalb expressionistisch durchgearbeitet 

wurde, weil es im Irrenhaus spielt. Man setzt 

also der Vorstellung der gesunden Wirklichkeit 

die Vorstellung der kranken Unwirklichkeit entgegen. 

Oder: der Wahnsinn als Entschuldigung 

für eine künstlerische Idee“ (Zitiert nach Ihering: 

Ein expressionistischer Film. In: Berliner Börsen- 

Courier, 1920. In: Belach/ Bock 1995: 145). Ein 

weiterer zeitgenössischer Filmkritiker schrieb 

über den Caligari-Film „Die Idee, die Vorstellung 

in den kranken Gehirnen... in expressionistischen 

Bildern auszudrücken, ist ebenso 

glücklich gewählt wie gelöst. Hier hat dieser Stil 

eine Berechtigung, ergibt sich von selbst mit 

restloser Logik“ (Kracauer 1979: 76 ). 

126

Thimm Bubbel 

Inhalt 

1 Genre oder Epoche? 

2 Neo Noir 

3 Themen & Archetypen. 

4 Stilmittel 

„Film noir“ 

1 Genre oder Epoche? 

Es gibt keine allgemein anerkannte Definition 

für den Film noir, die Filmwissenschaftler streiten 

sich seit jeher darüber ob der Film noir ein 

„Genre“ ist, oder eine bestimmte „Epoche der 

Filmgeschichte“ mit diesem Begriff bezeichnet 

wird. 

Laut Paul Werner gilt der Film noir „als amerikanisches 

„Genre“, das eigentlich keins ist“ 

(Werner 1985: 7). Nach ihm bedient sich der 

Film noir gleich mehrerer Genres: „Kriminalfilm, 

Gangsterfilm, Detektivfilm, Thriller, Melodram“ 

(ebd.). Für ihn ist der Film Noir eine Stilrichtung, 

„wahrscheinlich die einzige Stilrichtung oder 

künstlerische Bewegung, die Hollywood je 

hervorgebracht hat“ (ebd.). Die ersten Filme 

wurden zu Beginn des zweiten Weltkriegs 

produziert. Oft von europäischen Regisseuren, 

die vor dem Terror der Nationalsozialisten in 

Hollywood Zuflucht suchten. Der Film noir 

heißt nicht nur `noir` (frz. für schwarz), da 

seine Stilistik besonders mit den Mitteln Licht 

127 

Abb. 1: „ Das typische Setting des Film noir 

und Schatten arbeitet, sondern auch auf Grund 

seiner Protagonisten: „Nachtgeschöpfe“ und 

„Antihelden“, die „das Licht scheuen wie die 

Vampire die Sonne“ (Werner 1985: 8). 

Herkunft des Namens 

Aufgrund eines Importverbots sahen die Franzosen 

erst nach dem 2. Weltkrieg erstmals wieder 

amerikanische Filme, und stellten fest, dass 

sich Stimmung und Stoff der amerikanischen 

Filme verdunkelt hatten. Der Begriff `Film noir´ 

wurde von dem französischen Filmkritiker Nino 

Frank geprägt, der zusammen mit Jean-Pierre 

Chartier 1946 den ersten Artikel über den Film 

noir schrieb (Vgl. Silver und Ursinini 2004, S.10). 

Als erster Film Noir gilt allgemein `Die Spur 

des Falken (The Maltese Falcon) von 1941, der 

letztveröffentlichte Film noir ist Ìm Zeichen 

des Bösen (Touch of Evil)` aus dem Jahre 1958 

(Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Film_noir).

Abb.2 Jalousien.jpg 

2 Neo Noir 

Mit dem Begriff `Neo-Noir` werden solche 

Filme bezeichnet, „die die Tradition des 

klassischen Film noir fortführten“ (Vgl. http:// 

de.wikipedia.org/wiki/Film_noir), also all jene 

Filme im gleichen Stil, die nach 1958 veröffentlicht 

wurden. Wikipedia sieht ´Wenig Chancen 

für morgen´ von Robert Wise als einen der 

ersten Neo-Noirs, der bereits 1959 veröffentlicht 

wurde (ebd.). Nach Silver und Ursinini 

hingegen beginnt diese Stilepoche erst 1974 

mit Polanskis `Chinatown`. Zu den aktuelleren 

Neo-Noirs zählt er unter anderem Tarantinos 

`Reservoir Dogs` (1992) und `Pulp Fiction` 

(1994), Singers `Die üblichen Verdächtigen` 

(1995), Finchers ´Sieben´ (1995) und Frears` 

`Dirty Pretty Things`(Vgl. Silver und Ursinini 

2004, S. 9). 

3 Themen & Archetypen. 

Themen 

Bestimmendes Element fast aller Films noirs ist 

die Kriminalität, insbesondere Mord. Häufige 

Motive sind Geldgier und Eifersucht. Die Aufklärung 

des Verbrechens, durch Privatdetektive, 

Polizeikommissare und Privatpersonen „ist ein 

häufiges, aber dennoch nicht vorherrschendes 

Thema“ (http://de.wikipedia.org/wiki/Film_ 

noir). Weitere Themen sind Überfälle, Betrügereien, 

Verschwörungen und Affären. Ein Happy 

End im Film noir ist selten. 

Typen 

Films noirs präsentieren dem Zuschauer 

Antihelden, „die ungewöhnlich lasterhaft und 

moralisch fragwürdig sind“ (ebd.). Sie sind 

128 

meist pessimistische Einzelgänger, die in der 

Anonymität der Großstadt `vegetieren`. Sie 

haben keine Freunde, keinen Partner und 

keine Familie. Anstatt sich auf einfache Gutund-Böse-Konstruktionen 

zu beschränken, baut 

der Film noir moralische Zwickmühlen auf, die 

ungewöhnlich uneindeutig sind, zumindest 

fürs typische Hollywood-Kino. Unter den archetypischen 

Charakteren des Film noir finden 

sich hartgesottene Detektive, Femmes fatales, 

korrupte Polizisten, eifersüchtige Ehemänner, 

unerschrockene Versicherungsangestellte und 

heruntergekommene Schriftsteller. Der Detektiv 

und die Femme fatale werden am ehesten mit 

dem Film noir assoziiert, doch nicht alle ´Films 

noirs´ zeigen diese beiden Charaktere (Vgl. 

http://de.wikipedia.org/wiki/Film_noir). 

Setting 

Typische Schauplätze für den Film noir sind die 

Metropolen Amerikas. „Die Stadt steht meist 

sinnbildlich für ein Labyrinth, in dem die Protagonisten 

gefangen sind“ (http://de.wikipedia. 

org/wiki/Film_noir). Sie verirren sich in Bars, 

Nachtclubs und Spielhöllen. Es ist nach weitläufiger 

Meinung zwar so, dass Films noirs 

quasi immer bei Nacht und im Regen spielen (s. 

Abb.1). Dagegen gibt es aber bei einer Reihe 

von Neo-Noirs den Trend, Geschichten über 

Betrug, Verführung und Verrat in hellen, offenen 

Szenen zu platzieren. 

4 Stilmittel 

Einige Films noirs sind versehen mit Kommentaren 

aus dem Off, der so genannten Voice-Over- 

Erzählung (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/

QUELLEN 

Abbildungen 

Abb.1: Heinzelmeier, Adolf/ 

Memmingen, Jürgen/ 

Schulz, Berndt: Kino der 

Nacht: Hollywoods 

schwarze Serie, Hamburg, 

1985, S. 149 

Abb. 2 Werner, Paul: Film 

Noir – Die Schattenspiele 

der „schwarzen Serie“, 

Frankfurt am Main, 1985, S. 

101 

Abb. 3: Heinzelmeier, Adolf/ 

Memmingen, Jürgen/ 

Schulz, Berndt: Kino der 

Nacht: Hollywoods 


1985, S. 76 

Abb. 4: Alain Silver/ James 

Ursini. Paul Duncan (Hrsg.): 

Film Noir ,Köln, 2004, S.51 

Literatur 

Heinzelmeier, Adolf/ Memmin 

gen, Jürgen/ Schulz, Berndt: 

Kino der Nacht: Hollywoods 


1985 

Werner, Paul: Film Noir – Die 

Schattenspiele der „schwar 

zen Serie“, Frankfurt am 

Main, 1985 

Alain Silver/ James Ursini. Paul 

Duncan (Hrsg.): Film Noir 

,Köln, 2004 

Internet 


Film_noir, Stand 02.03.2007 

Abb.3 Extreme Schrägsicht 

Film_noir). 

Der häufige Gebrauch von Schrägsichten (s. 

Abb. 2) verstärkt den Eindruck Chaos und 

Desorientierung in der sich die Protagonisten 

befinden (Vgl. Heinzelmeier, Menningen und 

Schulz 1985, S79). Eine oft eingesetzte niedrige 

Kameraperspektive vermittelt das Gefühl von 

Enge und Bedrückung. 

4.1 Licht und Schatten 

Laut Silver und Ursini macht den Film noir vor 

allem eines aus: Das Spiel von (gedämpftem) 

Licht und Schatten, und das nicht nur in „nächtlichen 

Außenaufnahmen, sondern auch in 

halbdunklen Innenräumen“ (Silver und Ursinini 

2004: 16). Spannung wird erzeugt durch Tageslicht 

fernhaltende Jalousien (s. Abb.3) und 

eine „harte, ungefilterte Ausleuchtung von der 

Seite (s. Abb. 4) oder von hinten“ (ebd.). Dieser 

Beleuchtungsstil „trägt im Amerikanischen den 

Namen low key“ (Werner 1985: 91). 

Die Dunkelheit im Film noir ist jedoch nicht 

nur die physikalische Abwesenheit von Licht, 

vielmehr steht sie metaphorisch für die schwarze 

Sicht der Dinge und das finstere Weltbild, zur 

Zeit des Nationalsozialismus. 

Eine weitere Besonderheit des Film noir ist 

laut Werner ebenfalls der Verzicht auf das 

Beleuchtungsprinzip der àmerikanischen 

Nacht`, welches sonst bei den Hollywoodproduktionen 

verwendet wurde. Hierbei werden 

Nachtszenen tagsüber mit geringer Belichtung 

aufgenommen. Der Film noir verwendet im 

Gegenzug die viel aufwendigeren, èchten` 

Nachtszenen (Vgl. Werner 1985, S. 92). 

129 

Abb.4 Seitenlicht

Franziska Rählert 

Abb. 2 Filmbetrachter 

Abb. 3 Einzelbilder 

Abb. 4 zerkratztes Filmbild 

“Haha Said the Clown” 

Super 8mm Scratch-Film 

Abbildung 1: „HAHA said the Clown“ 

Anfangs ergriff mich der Ehrgeiz zur Entwicklung 

einer interaktiven Arbeit. Ich wollte den 

Betrachter in die Erfahrung der Kunst mit 

einbeziehen. Jedoch waren meine Überlegungen 

zu kompliziert und verworren um in die 

Tat umgesetzt zu werden. Beispielsweise sollte 

ein Super-8mm Film auf eine Wand projiziert 

werden und die Schatten der Betrachter sollten 

beim Vorbeigehen den Film vervollständigen. 

Es sollte so aussehen, als ob eine Silhouette 

eben Bestandteil dieses Films sei. Durch die 

Lichtquelle aber, die den Schatten auf der 

Wand (und somit auf dem Film) erzeugen 

sollte, wäre der Film angestrahlt worden und 

deshalb kaum mehr sichtbar. So entschied ich 

mich, auf die Interaktivität zu verzichten und 

mich nunmehr ausschließlich dem Medium des 

Super-8mm Films für diese Projekt zu widmen. 

Schließlich bevorzuge ich auch im Privaten die 

analoge Foto- und Filmtechnik. Aus persönlichen 

Erfahrungen war ich schon vertraut mit 

der Super-8 Filmerei. Doch ein eigenes Filmscript 

viel mir nicht ein, so dass ich kurz und 

gut beschloss einen schon gedrehten Film zu 

besorgen und zu bearbeiten. Diesen wollte ich 

dann mit einem Messer zerkratzen. Um eine 

guten Effekt zu erhalten musste es ein Film sein 

der Menschen beinhaltete. 

Als erstes musste ein schon fertiger Super 8mm 

Film her. Da ich nicht genug eigene Bildstreifen 

130 

besaß, kaufte ich einen Stapel bei eBay - ein 

gutes Portal zum beschaffen von Materialen zur 

künstlerischen Weiterverarbeitung. Die Katze 

im Sack kaufend wartete ich ab auf die Lieferung 

des Päckchens. Da ich nicht wusste, was 

auf den Filmen war, musste ich sie nacheinander 

anschauen und Unnützes aussortieren. 

Endlich fand ich, worauf ich gewartet hatte, 

einen Film mit menschlichen Wesen. Es war 

ein Modefilm erstellt für den Otto-Versand. 

Faszinierend war dabei, dass es sich um eine 

Dokumentation aus den 70er Jahren hielt, passend 

also zum Medium selbst. Man sah Frauen 

die Mode präsentierten, aber später auch eine 

lange Sequenz, in der sich Kinder vor der Kamera 

zeigten. Letzteres sollte für meine Arbeit 

interessant sein. Nun begann ich einzelne Szenen 

mit Hilfe des Super 8mm Betrachters (Abb. 

2) herauszusuchen. Am intensivsten waren sie 

Close-Ups der Kinder, die die Mode präsentieren. 

Die Kratzer an der Stelle der Gesichter hätten 

die gewünschte Wirkung. Da die einzelnen 

Frames bei dieser Filmart sehr klein sind, war 

die Arbeit besonders schwierig und es musste 

Geduld bewiesen werden (Abb. 3). Mit einem 

Skalpell, manchmal mit einer Nadel, wurde 

die beschichtete Seite des Streifens sozusagen 

beschädigt. Der Prozess des Zerkratzens ging 

recht schnell vonstatten. Nur die Masse der 

Bilder forderte Zeit. Da es recht anstrengend 

war, ständig auf die Miniaturköpfe zu starren

Abb. 5 scratched filmstill 



und das Messer an dem dünnen Griff zu halten, 

achtete ich zwischendurch auf weitwinklige 

Szenen, die ich nicht gebrauchen konnte, und 

trennte sie von den anderen. Danach fügte ich 

diejenigen Filmstreifen, die ich weiter zerkratzen 

wollte, mit einer Klebepresse zusammen. 

So hatte ich nach einer Weile die Arbeit fertig 

und sah sie mir mit dem Projektor an. Weiter 

sollten schwarze zerkratzte Filmstreifen den 

Film unterbrechen. Eine Überlegung im Vorfeld 

bestand aus einem vollständig zerkratzen und 

anschließend koloriertem Film. Dies Vorhaben 

scheiterte an dem nicht auffindbaren geeigneten 

Material. Trotzdem besaß ich selbst kleine 

Stücke schwarz gebliebenem Super 8mm Film, 

den ich für meine Zwecke benutzen konnte. 

Im Endeffekt gelang mir die Bearbeitung dieser 

dunklen Ausschnitte und ich setzte sie zwischen 

die einzelnen Szenen des jetzt unkenntlich 

gemachten Modefilms. 

Der editierte Film zeigt Kinder in Sachen der 

siebziger Jahre. Sie werden mal zusammen 

mal einzeln dem Zuschauer präsentiert. Sie 

stehen nicht einfach nur da, sondern spielen 

mit neuen Baukästen, Rollern, Handpuppen, 

Luftballons oder Puppenwägen. Die Kamera 

zoomt ihre Gesichter heran. Dann schwenkt 

sie von Kopf bis Fuß. Die Gesichter sind ganz 

und gar oder nur Teilweise bedeckt von hellen 

Kritzeleinen, mal kreisförmig mal x-förmig. Diese 

Kratzer sind gelblich grün, nicht weiß, wie 

man annehmen würde (Abb. 5 bis 7). Durch 

den Farbfilm blieben Restspuren erhalten. Das 

Skalpell hinterließ unsaubere Spuren. Nicht 

zerkratzt wurde das Clownsgesicht, welches 

während des Filmes auftaucht, ohne speziellen 

Grund - eine Figur, die als lustig und vertraut 

verstanden, hier jedoch auf eine andere Weise 

erfahren wird. 

Der Farbfilm wird auf eine weiße Betonwand 

projiziert. Auf ihr sieht man Risse. Der Film 

selbst zeigt durch die Bearbeitung kleine unbeabsichtigte 

Kratzer, die normal sind für jeden 

Super 8mm Film. 

Der Bezug zum Schatten ist möglicherweise 

nicht gleich ersichtlich aus der Arbeit. Der 

Schatten hier ist auf einer anderen Ebene als 

auf der buchstäblichen offensichtlichen zu 

suchen. Ein Film ist eine Projektion des Lebens, 

sichtbar im projizierten Bild. Ein Schatten in 

jedem einzelnen Filmbild. Als eine Art Schatten 

der Realität kann demzufolge jeder einzelne 

Frame aufgefasst werden. Zerkratzt man den 

Film, verzerrt man die Realität des Films. 

Der Inhalt des Films fließt durch die verletzliche 

und unschuldige Ausstrahlung der Kinder ein, 

aus heutiger Perspektive nehmen sie eine Opferrolle 

ein, wenn sie mit der Kamera sozusagen 

verfolgt werden. Auffällig ist, dass die Kamera, 

einzelne Kinder oft ganz nah zeigt und - was 

besonders anzüglich erscheint - von oben bis 

unten an ihren Körpern entlangfährt. Das Missverständnis 

der Präsentation von Mode und 

131 

vom Modell ist damit möglich. Gerade dann 

führt die Vorstellung zu Kindesmissbrauch, 

Kindesmisshandlung oder Kindesmissachtung. 

Insbesondere die Kratzer könnten diese 

Vermutungen bestätigen. Die Kratzer auf den 

Gesichtern der Kinder haben den Effekt der 

Zerstörung. Schatten sind hierbei die negativen 

Seiten des Lebens. Der metaphorische Sinn 

wird bekräftigt durch das Clownsgesicht bzw. 

den Clown, der ab und zu auftaucht, der im 

Original eigentlich komisch und freundlich sein 

soll, in diesem Film aber eher Furcht einflößend 

und gefährlich wirkt. So werden die Kinder 

noch mehr als schutzlos und bedrängt angesehen.

132

Absolute 


133

Tim - Simon Herrmannsen 

Monika Sophie Panek 

Inhalt 

1. Biographie Dante 

Alighieris 

2. „Die göttliche Komödie“ 

3. Der Aufbau von Dante 

Alighieris Jenseitsreich 

4. Verknüpfung der 

göttlichen Komödie 

mit dem Thema „Schatten“ 

Dante Alighieri: „Die 

göttliche Komödie“ 

Abb. 1: „Maler unbekannt 1530 Florenz: Portrait von Dante Alighieri 

1. Biographie Dante Alighieris 

Dante (Durante) ALighieri ist im Jahre 1265 in 

Florenz geboren, das genaue Geburtsdatum ist 

nicht überliefert. Seine Familie war nach seinem 

eigenen Zeugnis adelig. Über seine Kindheit 

ist wenig bekannt, als zehnjähriger verlor er 

seine Mutter, sein Vater starb, bevor Dante das 

19. Lebensjahr erreichte. Das bedeutsamste 

Ereignis seiner Jugend war nach Dantes Bekundungen 

die Begegnung mit der Florentinerin 

Beatrice im Jahr 1274. Beatrice war die Tochter 

des Adeligen Portinari und starb 1290 im Alter 

von nur 24 Jahren. Sie hat sein Leben und sein 

dichterisches Schaffen bedeutend beeinflusst. 

Über seine schulische Ausbildung liegen keine 

134 

gesicherten Angaben vor. Doch kann man 

sagen das seine Werke von einer Gelehrsamkeit 

zeugen, die nahezu das gesamte Wissen des 

Mittelalters umfassen. Man kann aber sicher 

sagen, dass er von Brunetto Latini unterrichtet 

wurde, einem bedeutenden Philosophen und 

Rhetoriker. Möglicherweise studierte er auch 

Jura an der dortigen Universität. Er heiratete 

1295 Gemma Donati, die einer Guelfenfamilie 

angehörte. Um sich politisch betätigen zu können, 

trat er der Ärzte- und Apothekerzunft bei. 

Durch politische Spannungen zwischen zwei 

Fraktionen der Guelfen, den Schwarzen, die im 

Papst einen Verbündeten gegen die Kaiser-

Abb. 2 Gustave Doré: Dante und Vergil im 9. Kreis der Hölle 

Abb. 3 Sandro Botticelli: Das Inferno 

macht sahen, und den Weißen, die entschlossen 

waren vom Papst als auch vom Kaisertum 

unabhängig zu bleiben. Florenz geriet ganz in 

die Hände der „Schwarzen“, hunderte von Weißen 

wurden verbannt, darunter auch Dante. 

Er verbrachte eine lange Zeit in Verona und in 

der Toskana. Um 1309 besuchte Dante für ein 

Jahr Paris, wo er sich philosophischen Studien 

widmete. Im Jahre 1315 machte Florenz 

Dante ein Angebot zur Rückkehr in die Stadt, 

doch Dante lehnte ab. Dante lebte weiterhin 

im Exil und verbrachte die letzten Jahre seines 

Lebens im Dienst des Fürsten Guido da Polenta 

in Ravenna, wo er nach einer Erkrankung, die 

er sich bei seiner diplomatischen Mission nach 

Venedig zugezogen hatte. Am 14.September 

1321 verstarb Dante, er wurde in der Franziskanerkirche 

Santa Pier Maggiore beigesetzt. 

135 

2. „Die göttliche Komödie“ 

Allgemeines 

Die göttliche Komödie gehört zu den bedeutendsten 

Hauptwerken der Italienischen Literatur 

und ist das erste dichterische Werk in der 

italienischen Sprache von solch einem Umfang. 

Dieses epische Gedicht hat über Jahrhunderte 

hinweg bildende Künstler wie Sandro Botticelli 

(1480), William Blake (1827) und Gustave Doré 

(1861) zu Illustrationen inspiriert (Abb. 2). Dante 

Alighieri hat die göttliche Komödie in der 

Zeit von 1307 bis 1321 verfasst, er war damals 

35 Jahre, was gemäß den Vorstellungen jener 

Zeit etwa der Mitte seines Lebens entspricht. 

Die göttliche Komödie ist ein sehr breit angelegtes 

Gedicht und durch eine große harmonische 

Geschlossenheit charakterisiert, wobei es 

sich in drei Teile aufgliedert. Inferno (die Hölle), 

Purgatorio (der Läuterungsberg) und Paradiso ( 

das Paradies) Jeder dieser Abschnitte wird in je 

33 Gesängen von Dante durchwandert und ist 

in jeweils neun Stufen unterteilt. 

Inhalt 

Die Göttliche Komödie stellt eine große Vision 

Dantes dar, die ihm im Traum erschienen ist. 

In ihr schildert er das persönliche Erlebnis einer 

Wanderung durch das Jenseits. Diese Reise ist 

für Dante notwendig, da er „vom Rechten Weg 

abgekommen ist“. 

Dante verliebte sich mit neun Jahren unsterblich 

in ein Mädchen namens Beatrice. Beide trafen 

sich nur zwei- oder dreimal und niemand weiß, 

was sie über ihn dachte bzw. für ihn empfand 

und ob sie seine Liebe teilte. Dante verlor sich in 

dieser Liebe und so wurde Beatrice, die Quelle 

seiner Inspiration. Die Reise dient also der 

Läuterung und ist zugleich eine große Gnade, 

da Dante als Lebender durch die Welt der Toten 

reisen darf. 

Die ganze Reise hindurch wird Dante, erst vom 

Schatten des von ihm am meisten bewunderten 

Dichters Vergil, dann durch Beatrice selbst 

und zuletzt durch den Heiligen Bernhard von 

Clairvaux geführt. Dante durchschreitet mit dem 

römischen Dichter Vergil, der auf Geheiß von 

Beatrice zu ihm geschickt wurde, um ihn zum 

Ort der Erlösung zu führen, erst das Inferno (die 

Hölle), angefangen vom Limbos (die Vorhölle), 

wo sich die unschuldig schuldig Gewordenen, 

die ungetauften Kinder sowie die antiken Dichter 

und Denker aufhalten, bis hin zur innersten 

Hölle. Anschließend gelangen Dante und Vergil 

in das zweite Reich des Jenseits, auf den Läuterungsberg 

(Purgatorio). Hier befinden sich die 

Verstorbenen mit den größten Vergehen. Es ist 

immer noch ein Ort des Leidens, aber auch eine 

Region der Liebe und der Freude, denn dort 

sind die Seelen schon auf ihrer Reise zu Gott und 

die Ängste, die Verzweiflungen und Schrecken 

der Hölle sind vorbei. Auf dem Gipfel des Läuterungsberges 

übernimmt Beatrice die Führung, 

sie wird als eine engelsgleiche, idealisierte Frauengestalt 

dargestellt. Mit ihr durchschwebt Dante 

das Paradiso (Paradies), wo er ganz zuletzt 

die Trinität und Gott selbst erahnen darf.

Abb. 4 Illustrationon aus: Die Himmelstür zum Cyberspace, Wertheim, 1999 

Abb. 5 Sandro Botticelli: Achter Kreis Bestrafung der Kuppler, Verführer, 

Schmeichler und Huren 

136 

3. Aufbau von Dante Alighieris Jenseitsreich 

Seit der Renaissance haben die Menschen 

immer wieder komplizierte Karten mit genauen 

Maßangaben der drei Jenseitsreiche angefertigt. 

Eine riesige Höhle unter der gesamten 

nördlichen Erdhalbkugel, so stellt sich Dante 

das Inferno vor (Abb. 3). Nach einem Vorhof 

und dem Grenzfluss Acheron verengt es sich 

um die Achse des Planeten über acht konzentrische 

Kreise bis hin zum tiefsten, neunten Bezirk. 

Dieser neunte Bezirk markiert, bestehend aus 

einer Eisfläche, den Mittelpunkt der Welt. 

Genau dort hat Luzifer seinen Sitz. Mit Hilfe 

von Figuren und Handlungen stellt Botticelli im 

Höllentrichter stark vereinfacht den Ablauf der 

Danteschen Erzählung dar (Abb. 4). 

Die Hölle 

Die Hölle ist im Erdinnern gedacht, als ungeheurer, 

sich nach unten verengender Trichter; 

Je tiefer es hinab geht, umso kleiner werden 

die Kreise, aber umso größeres Leid umschließen 

sie. In der Vorhölle, am obersten Rand des 

Schlundes, drängen sich die „lauen Seelen“, das 

Jammervolk, das nie recht lebend war, ohne 

Ruhm und Schande lebten sie, die Gleichgültigen 

und Wertlosen ,die weder Himmel noch 

die Hölle haben will. 

1. Im ersten der Höllenkreise weilen in stiller 

Sehnsucht die Weisen, Dichter und Helden des 

Altertums, von Christus unerlöst. 

2. Im zweiten, der Liebeshölle, werden die vom 

Sinnentrug betörten, die Sünder aus Liebesleidenschaft 

von furchtbaren Orkanen durch 

die Ewigkeit gepeitscht: Semiramis, Kleopatra, 

Helena, Achill, Paris, Tristan, tauchen im Zug 

der heulenden, vorüberbrausenden Schatten 

auf. 

3. Im dritten Höllenkreis, von ewigem, kalten 

gottverfluchten Regen überschauert, schleppen 

sich die Schlemmer, deren Gott der eigene Leib 

war, durch ekelhaften Kot. 

4. Im vierten wälzen Geizige und Verschwender 

heulend Steinlasten auf sich zu, fühlen sich 

durch den gegenseitigen verhassten Anblick 

doppelt gestraft. 

5. Der fünfte Kreis wird durch den Stygischen 

Sumpf gebildet, in dessen stinkenden Wassern 

die Zornigen einander zerfleischen. Dieser 

Sumpf liegt vor der brennenden Stadt Dis. 

(In den oberen Stufen büßen die Sünder aus 

Schwachheit, die mehr passiven, so leiden in 

den tieferen die Sünder aus Bosheit, die aktiv 

Bösen.) 

6. Im sechsten Kreis beginnt die untere Hölle. 

In feurigen Grüften liegen still die Ketzer, die 

von der Kirche Geächteten: 

Kaiser Friedrich II, der große Ghibelline Farinata 

degli Uberti, auch ein Papst, Anastasius II. 

7. Der siebte Höllenkreis zeigt die in einer 

schauerlichen, von blutigen Wassern 

durchrauschten Schlucht eingeschlossenen 

Tyrannen, Mörder, und Straßenräuber, den 

düsteren Wald der Selbstmörder, die glühende,

Abb. 6 Illustration aus: Die Himmelstür zum Cyberspace, Wertheim, 1999 

Quellen 

Literatur: 

Wertheim, Margaret (1999): 

Die Himmelstür zum 

Cyberspace, Eine 

Geschichte des Raumes 

von Dante zum Internet, 

Zürich: Ammann (2000) 

Busse, Carl: Geschichte der 

Weltliteratur; Bielefeld 

u.a.: Velhagen & Klasing 

(1910-1913) 

Internet: 


Die_Göttliche_Komödie 

http://www.klassiker-derweltliteratur.de/dante. 

htm 

von feurigem Regen überströmte Wüste, in der 

die Gotteslästerer, Wucherer und die der unnatürlichen 

Laster Schuldigen gequält werden. 

8. Im achten Höllenkreis findet man Kuppler 

und Verführer, Schmeichler und Buhlerinnen, 

bestechliche Beamte und Priester, die ihr Amt 

erschacherten, Heuchler und Diebe, Sektenstifter 

und ähnliche Sünder, und für jede einzelne 

Kategorie ist mit raffinierter Grausamkeit eine 

andere Folter erdacht (vgl. Abb. 5). 

9. Der neunte Kreis wird von der Eishölle gebildet; 

blau gefrorene Köpfe und Leiber starren in 

der grünen durchsichtigen Tiefe umher. Dort 

sind die Verräter, die Bruder- und Vatermörder. 

Im Erdmittelpunkt dann, von den Himmeln am 

weitesten entfernt, steht als Abschluss der Hölle 

Luzifer; riesenhaft ragen seine drei Häupter, deren 

Mäuler fortwährend, von Ewigkeit zu Ewigkeit, 

die drei schrecklichsten Sünder zermalmen: 

Judas Ischariot, den Verräter Christi; Brutus 

137 

und Cassius, die Verräter und Mörder Cäsars. 

Nach diesen Höllenkreisen voll schauerlicher 

Phantasie, wahnwitziger Strafen, gelangt man 

zur anderen Hemisphäre, der des unendlichen 

Wassers, zum Fuße des auf Inselmitten sich 

erhebenden Läuterungsberges (Purgatorio). 

Der Läuterungsberg ragt über neuen Ebenen 

kegelförmig nach oben, und auf jeder Ebene 

sind die Seelen geläuterter als auf der darunter 

liegenden. Während es aus dem Inferno kein 

Entrinnen gibt, sind hier die Seelen „in Bewegung“ 

und haben eine Chance, die höchste 

Ebene, das Paradies doch noch zu erreichen. 

Deshalb ist der Läuterungsberg auch ein „Ort 

der Hoffnung“ (vgl. Abb. 6). 

4. Verknüpfung der göttliche Komödie 

mit dem Thema Schatten 

“Die Erde ist nur ein Schatten der ewigen 

Reiche, sie sind der Schlüssel zum Verständnis 

unseres Lebens.“ Auszug aus dem Prolog 

der göttlichen Komödie. In Dantes göttlicher 

Komödie wird das Leben auf der Erdoberfläche 

zu einem Schatten. Das physische, reale 

Leben erscheint hier als eine Schattenwelt im 

Gegensatz zu dem darauf folgenden, spirituellen 

Leben in der Hölle und dem Paradies. 

Unser heutiges wissenschaftliches Weltbild 

erfasst „nur“ den Körper und damit „nur“ den 

Raum der Lebenden. Das christlich geprägte, 

mittelalterliche Weltbild zu Dante Alighieris 

Zeit, schloss sowohl die Räume der Lebenden 

als auch die der Toten mit ein. In diesem System 

spiegeln Körper-Raum und Seelen-Raum einander. 

Dieses vorherrschende mittelalterliche 

Weltbild und die damit zusammenhängenden 

Grundzüge von einem dualistischen System, 

aufgeteilt in das reale Leben und das spirituelle 

Leben, spielen in Dantes Werk eine entscheidende 

Rolle und sind somit Grundlage für die 

göttliche Komödie. Unser Leben auf der Erdoberfläche 

wirft in diesem Sinn einen Schatten, 

der für unser Leben danach entscheidend ist. 

Das Leben, welches auf der Erde stattfindet ist 

hier eine Bewährungsprobe für das eigentliche 

„ewige“ Leben in der Hölle oder dem Paradies. 

Was nach dem Leben im physikalischen Raum 

geschieht, wird durch unsere dortigen Handlungen 

bestimmt und ist somit nur ein Schatten 

unseres eigentlichen Lebens. Dante schreibt 

dazu im Prolog: „Das Heil des Menschen ist auf 

Erden nicht zu finden“ Dante Alighieris Genialität 

verdeutlicht sich in der göttlichen Komödie 

in der Verbindung zwischen seinem realen und 

persönlichen Leben mit dem gesamten christlichen 

Epos. Die gesamte Reise hindurch trifft 

er auf reale und bekannte Persönlichkeiten mit 

denen er spricht und Fragen der Philosophie 

und Theologie erörtert. Hier zeigt sich wieder 

die Verbindung zum Thema „Schatten“, da für 

Dante Alighieri die physikalische Welt immer 

und jederzeit ein Spiegelbild und somit ein 

Schatten des Seelenlebens darstellt.

Isabelle Behnke 

Holocaust, Hiroshima 

Abb. 1: „Die maschinelle Sonnenfinsternis im Zeitraffer“ 

Einleitung 

In dieser kurzen Ausarbeitung zum Thema 

„Holocaust und Hiroshima- Die Kunst danach“, 

wird ein kurzer Rückblick in die Zeit des zweiten 

Weltkrieges geworfen. Anhand von Bildern 

soll verdeutlicht werden, welche Ausmaße die 

Judenverfolgung zur damaligen Zeit angenommen 

hat und welche Folgen der Atombombenabwurf 

über Hiroshima am 09.08.1945 mit 

sich brachte. Zu den Bildern werden wichtige 

geschichtliche Daten und Umstände genannt 

um die Realisierung des Ausmaßes zu verdeutlichen. 

Anschließend soll über die etwa 

zwanzigminütige Diskussion berichtet werden. 

Eigene Eindrücke und Überlegungen bilden 

den Schluss der Arbeit. 

1933-1935 Machtergreifung und Gleichschaltung 

des deutschen Reiches 

In den Jahren 1933-1935 fand in Deutschland 

die Machergreifung und die Gleichschaltung 

statt. Am 30.01. 1933 wurde Adolf Hitler durch 

P. v. Hindenburg zum Reichkanzler ernannt. 

Durch dieses Ereignis wurde das Ende der Weimarer 

Republik markiert und der Beginn der 

Diktatur wurde von den Nationalsozialisten als 

Machtergreifung gefeiert. Nach den Neuwahlen 

am 5.3.1933 wurde Deutschland gleichgeschaltet. 

Die hoheitlichen Aufgaben der Länder 

wurden von Parteien, Gewerkschaften, Organisationen 

und Verbänden übernommen. Die 

freie Presse und Kultur wurde ebenfalls durch 

die NS-Propaganda ersetzt. Die Bevölkerung 

Deutschlands wurde in ihren Grundrechten 

eingeschränkt als Reichspräsident Hindenburg 

138 

die Reichstagsbrandverordnung verabschiedete. 

Der Reichstagsbrand war außerdem eine 

passende Begründung für die Verhaftung 

vieler Parlamentsmitglieder und war Grund 

genug die KPD zu verbieten. Die Inszenierung 

des Tages von Potsdam am 21. März 1933 

verschaffte den Nationalsozialisten bezüglich 

der Machtübernahme weiteren Rückhalt im 

In- und Ausland. Kurz darauf folgte am 23.März 

die Verabschiedung des Ermächtigungsgesetztes, 

welches für die Regierung eine nahezu 

uneingeschränkte Gesetzgebungsbefugnis 

ermöglichte. 

Nach der Unterdrückung der linken Parteien, 

der Einschränkungen im öffentlichen und auch 

beruflichen und wirtschaftlichen Handlungsbereich 

der Juden und der Nötigung aller 

liberalen und demokratischen Gruppierungen 

wurde 1933 das erste Konzentrationslager in 

Dachau eingerichtet. Hier wurden zunächst 

allerdings eher politische Gegner des Systems 

untergebracht. Dieses KZ und viele andere im 

Gebiet des deutschen Reiches wurden durch 

eine Polizeimaßnahme gerechtfertigt. Am 01. 

April 1933 wurde durch die SA ein Boykott 

jüdischer Geschäfte organisiert. Dessen Folge 

war die Ausschließung aller Juden aus dem 

öffentlichen Leben und die Entlassung jeglicher 

jüdischer Beamter aus dem Staatsdienst (Abb. 

1). Am 02.08.1934 wird Hitler schließlich nach 

Hindenburgs Tod Führer und Reichskanzler. 

Die Reichswehr musste einen Führereid ablegen, 

ebenso das gesamte Berufsbeamtentum. 

So stellte Hitler sicher, dass Systemgegner oder 

Systemkritische ihr Amt ablegen mussten.

Abb. 2 Isolierung der in 

deutschland lebenden Juden 

1935-1939 Stabilisierung der Macht, Aufrüstung 

und Vergrößerung des 

deutschen Reiches 

1935 wurden auf dem Reichsparteitag der NS- 

DAP die Nürnberger Rassegesetze beschlossen. 

Demnach wurde die bereits 1933 begonnene 

Ausgrenzung und Isolierung der in Deutschland 

lebenden Juden bestätigt, wodurch 

Rassismus und Antisemitismus als Staatsgesetze 

verankert wurden. Nach dem 07.11.1938 

wurden aufgrund eines Anschlages auf Ernst 

E. v. Rath die Novemberpogrome von den 

Nationalsozialisten inszeniert. Mitglieder der SA 

und SS legten in vielen Synagogen Feuer und 

zerstörten Häuser und Wohnungen zahlreicher 

Juden. Etliche Juden ließen ihr Leben durch 

Ermordungen und Misshandlungen der SA 

und SS vor den Augen der Polizei, welche laut 

Befehl nicht eingreifen sollten. Ab dem 10. 

November nach den Pogromen begannen die 

Deportationen vieler Juden in Konzentrationslager. 

1939-1945 Zweiter Weltkrieg 

Der zweite Weltkrieg wurde durch den Einfall 

der Wehrmacht in Polen ausgelöst. Während 

des „Blitzkrieges“ fiel die Wehrmacht nach 

Dänemark, Norwegen und in die Beneluxstaaten 

ein. Auch Frankreich wurde 1940 besiegt, 

wodurch Hitlers „Karriere“ seinen Höhepunkt 

erreichte, da nun das Versailles-Problem ausgelöscht 

war. Beim Unternehmen Barbarossa (ab 

dem 22.Juni 1941) drang die Wehrmacht bis 

Moskau, Stalingrad und Leningrad vor. 

Es folgte eine systematische Ausplünderung 

der besetzten Ostgebiete. Die Nahrungsmittel 

der dortigen Bevölkerung wurden für die 

Wehrmacht verwendet, welche somit nicht 

gezwungen war sich aus dem weit entfernten 

deutschen Reich zu versorgen. Dabei waren 

die auf die Plünderung folgenden Hungersnöte 

der Bevölkerung einkalkuliert, da die dort 

lebende Bevölkerung als „Untermenschen“ 

bezeichnet wurden. Die gesamte jüdische 

Bevölkerung wurde in Konzentrationslager 

deportiert. Sie mussten ihr Eigentum der 

Wehrmacht überlassen, welche dadurch über 

finanzielle Mittel in der damaligen Landeswährung 

verfügte. 

Die erste Niederlage musste das Deutsche 

Reich im Winter 1941/1942 verbuchen, in 

dem die Schlacht um Stalingrad durch falsche 

Entscheidungen Hitlers verloren wurde. Im 

Dezember 1941 wurde auch den USA der Krieg 

erklärt. Die Rote Armee eroberte bis Ende des 

Jahres 1943 weite deutsch- besetzte Gebiete 

zurück. Die deutsche Wehrmacht musste in 

Nordafrika kapitulieren. 

Währenddessen war der schon lange geplante 

Völkermord an den Juden, der sog. Holocaust 

in vollem Gange. Ab September 1941 mussten 

alle Juden als Kennzeichnung einen Judenstern 

an der Kleidung tragen. Es fanden Massenerschießungen 

statt. Die jüdische Bevölkerung 

wurde entrechtet, enteignet und in sog. „Judenwohngebieten“ 

untergebracht. Nachdem 

139 

1942 auf der Wannseekonferenz die „Endlösung 

der Judenfrage“ beschlossen wurde, 

errichtete man im Osten die Vernichtungslager 

Auschwitz, Treblinka und Majdanek. Bis zum 

Kriegsende wurden in diesen Vernichtungslagern 

6 Millionen Menschen erschossen und zu 

Tode gefoltert. Sie verhungerten, starben an 

den Folgen medizinischer Versuche oder starben 

durch die Verbreitung von Krankheiten, 

wie Typhus oder Tuberkulose u. a.. 

Nachdem die Bombardierung deutscher Städte 

durch die Alliierten 1943 begonnen hatte, 

nahmen sich Hitler und Goebbels das Leben. 

Generaloberst Jodl unterzeichnete am 7. Mai 

1945 die bedingungslose Gesamtkapitulation 

des deutschen Reiches. 

Atombombenabwürfe über Hiroshima 

und Nagasaki 

Am 06.August und am 09.August geschahen 

die beiden Atombombenabwürfe über Hiroshima 

und Nagasaki. Der damalige US-Präsident 

Harry S. Truman befahl sie und ließ sie von 

US- amerikanischen Bombern durchführen. 

Diese beiden Atombomben gehörten zu den 

ersten drei einsatzfähigen Atomwaffen, welche 

in einem Krieg gezündet wurden. Obwohl 

beide Atombombenabwürfe als Kriegsverbrechen 

bezeichnet werden, wurden sie niemals 

derart untersucht oder geahndet. Als Grund 

für die Abwürfe wurde von der US-Regierung 

die schnellere Kapitulation Japans zur Lebensrettung 

vieler amerikanischer Soldaten als 

Grund hervorgebracht. Diese Rechtfertigung ist 

jedoch bis heute sehr umstritten. Geschwächt 

von den Folgen der Atomexplosionen kapitulierte 

Japan am 16.August 1945, wodurch der 

zweite Weltkrieg auch in Südostasien beendet 

wurde. Als globale Folge der Atombombenabwürfe 

begann ein Rüstungswettlauf zwischen 

den USA und der Sowjetunion, welcher ein 

großer Bestandteil des Kalten Krieges war aber 

auch Friedensbewegungen ins Leben rief. Wie 

man an den aktuellen Diskussionen bezüglich 

des Iraks erkennen kann, sind die Folgen von 

Atombomben als Drohmittel und Kriegswaffe 

noch heute zu spüren. 

Ablauf des Atombombenabwurfes, 

Auswirkungen und Details 

Das japanische Frühwarnsystem entdeckte 

eine Stunde vor dem Abwurf gegen 7.00 Uhr 

Ortszeit drei Flugzeuge der US-Luftwaffe. Durch 

dieses beabsichtigte Täuschungsmanöver der 

USA wurden in Japan Radiosendungen unterbrochen 

und Alarm ausgerufen. Eine Stunde 

später gegen 8.00 Uhr hob die Radarüberwachung 

den Alarm wieder auf, da die Enola Gay, 

der US-Bomber mit der Atombombe an Bord, 

lediglich für ein Aufklärungsflugzeug gehalten 

wurde, da sie sehr hoch flog. Bereits einige 

Tage zuvor, hatte die US-Waffe einzelne Flugzeuge 

in den Luftraum über Hiroshima fliegen 

lassen, um die Reaktion der Entwarnung von 

Seiten Japans hervorzurufen. 

Um Punkt 08:15:17 Uhr Ortszeit wurde die

Abb. 3 The Hospital Block 

Courtyard at Auschwitz 

(Photo: Alan Jacobs 1980, 

1996) 

Abb. 4 Scheinwerfer am Hauptturm 

(Photo: Alan Jacobs) 

Abb. 5 Ein jüdischer Mann vor 

seinem Tod in der Gaskammer 

(Photo: Main Commission 

fort he Investigation of Nazi 

Crimes) 

Abb. 6 Kinder die in Auschwitz 

für medizinische Versuche 

missbraucht wurden 

(Photo: Yitzhak Arad) 

Atombombe von einem US-Bomber namens 

Enola Gay in 9.450 Metern Höhe über der Stadt 

ausgeklinkt. Sie detonierte um 08:16:02 Uhr in 

580 Metern Höhe über der Stadt. Die dadurch 

entstehende Druckwelle machte innerhalb von 

43 Sekunden 80% der Innenstadtfläche dem 

Erdboden gleich. Gleichzeitig entstand ein 

Feuerball mit einer Innentemperatur weit über 

einer Million C°. Die unglaubliche Hitze dieses 

Feuerballs ließ noch in 10 Km Entfernung 

Bäume in Flammen aufgehen. Der durch die 

Detonation entstandene, aus aufgewirbeltem 

Material bestehende Atompilz stieg 13Km in die 

Höhe auf und ging 20 min. später als radioaktiver 

Niederschlag über Hiroshima und Umgebung 

nieder. 

Gemeinsam mit dem Atombombenabwurf 

über Nagasaki wurden bei diesen Explosionen 

etwa 155.000 Menschen sofort getötet. 

110.000 Menschen starben schon wenige 

Wochen später an den Folgen radioaktiver 

Strahlung und Verbrennungen. Bis zu 100.000 

Menschen starben noch Jahre und Jahrzehnte 

später an den Folgeschäden, welche zum Großteil 

aus radioaktiven Verbrennungen bestehen, 

bei denen die langsame Zersetzung der inneren 

Organe hervorgerufen wird. 

Abb. 3 bis 12 Bildteil Holocaust und Hiroshima 

Unterhaltung über Gefühle und Eindrücke 

während des Betrachtens 

Nachdem ich meine Powerpoint- Präsentation 

vorgetragen hatte, zeigte ich erneut die Fotografien 

zu beiden Themen um die Eindrücke 

der anderen zu erfahren und zu sammeln. 

Ich entschied mich zunächst dafür die Bilder (s. 

o.) ohne Worte zu zeigen und auf Wortmeldungen 

zu warten. 

Es stellte sich heraus, dass die Bilder auf denen 

Gesichter zu sehen waren (Abbildungen: 5, 6 

7, 8) im Falle unserer Gruppe am meisten Wortmeldungen 

auslösten. Die Abbildungen zum 

Thema Hiroshima, besonders die Abbildungen 

15 und 16, lösten bei den meisten Personen 

großes Entsetzen aus, da sie noch nie Fotos mit 

einem solchen Inhalt gesehen hatten. 

Um zum Thema zu gelangen, schickte ich die 

Frage voraus, wo in den Bildern der Bezug zum 

Thema Schatten gesehen werden kann. 

Gemeinsam stellten wir fest, dass „Schatten“ in 

diesen Bildern mehrere Bedeutungen haben 

können. 

Zum einen stellen sie sicherlich etwas Bedrohliches 

dar, wie man z.B. in Abbildung 3 sehen 

kann. Dort wird der freie Blick auf den kitschig 

roten Abendhimmel durch dunkle Gemäuer 

versperrt. Türen, Fenster und Mauervorsprünge 

werfen dunkle, bedrohlich wirkende Schatten. 

Zum anderen versperren Schatten in einigen 

Bildern, den Blick ins Innere des Menschen. 

In den bereits erwähnten Abbildungen 5-8, 

spiegeln die Schatten für einen Großteil der 

Betrachter die Leere der gezeigten Personen 

wieder. 

140 

Abb. 7 Ein Überlebender des KZs in Dachau am 

Tag der Befreiung (Photo: US National Archives) 

Abb.8 Ein Kind, das den Holocaust überlebte... 

(Photo: Holocaust Museum Houston) 

Abb. 9 Überbleibsel eines in Babi Yar exekutierten 

Juden (Photo: www.ncssm.edu)

Abb. 10 25.000 Paar Schuhe, 

von den in Auschwitz ermordeten 

Juden (Photo: Alan Jacobs) 

Abb. 11 Auschwitz: Ein Berg 

aus Besteck... (Photo: Alan 

Jacobs) 

Abb. 13 Der Dom von Hiroshima 

nach der Detonation der 

Atombombe (Photo: www. 

justwartheory.com) 

Abb. 14 Manche Menschen lassen 

nur ihren Schatten zurück 

(Photo: www.lenoci.org) 

Abb. 12 Innenstadt von Hiroshima nach der Detonation der Atombombe (Photo: www.justwartheory.com) 

Obwohl man sagen muss, dass sich die 

genannten Bilder durch etwas Wesentliches 

unterscheiden. 

In Abbildung 5 stellen die Schatten in der nahen 

Umgebung der Person etwas Bedrohliches 

dar, das immer näher kommt. Im Gesicht des 

Mannes hingegen, verdecken die Schatten eher 

einen widerstandlosen Blick des gebrochenen 

Willens und nicht eine eher panisch zu erwartende 

Haltung. Das Bevorstehende wird durch 

die Schatten aufgezeigt. 

In Abbildung 6-8 spiegeln die Schatten in den 

Gesichtern der abgebildeten Personen das Erlebte 

nahezu wieder. Es handelt sich ebenfalls 

um den gebrochenen Willen, jedoch zusätzlich 

um das Elend, welches hinter den Personen 

liegt. Die nahe Vergangenheit hat nicht nur 

körperliche, sondern auch tiefe seelische Wunden 

gerissen, welche für den Betrachter durch 

die Schatten angedeutet werden. 

Bei Abbildung 15 und 16 fällt es schwer zu 

glauben, dass es sich tatsächlich um Fotos und 

nicht um Fotomontagen oder gar Zeichnungen 

handelt. Die Form des Schattens aus Asche 

und Rauch ist das Einzige, was auf die vergangene 

Existenz eines Menschen hindeutet. Sie 

lässt den Betrachter erahnen, dass anstelle des 

Schattens einmal ein Mensch existierte. 

Eigene Empfindungen 

Abschließend möchte ich nun von meinen 

eigenen Eindrücken bezüglich der Bilder 

berichten. Als ich im Internet recherchierte und 

die Bilder zum Thema fand, hatte jedes Bild auf 

141 

Abb. 15 Manche Menschen wurden bei der 

Arbeit von der Druckwelle und dem Feuerball 

erfasst (Photo: www.lenoci.org)

Panorama der Weltgeschichte, 

Band III Die Moderne, Von 

Napoleon bis zur 

Gegenwart; Hrsg. H. 

Pleticha, G.Siefer, 

P.Stromberger, W. Teichert, 

Gütersloh 1976 

Internet 

Krzysztof Antonczyk, Ryszard 

Domasik, Marek Lach, 

Jarosław Mensfelt, Teresa 

Swiebocka: www.auschwitz. 

org.pl, 1999-2003; Stand 

28.12.2006 

Holocaust Community: www. 

remember.org, 1995, Stand 

28.12.2006 

Abbildungen 

Abb. 1: Boykott jüdi 

scher Geschäfte, www. 

ncssm.edu/holocaust/ 

images/20210thumb.jpg; 

Stand: 15.01.07 

Abb. 2: Gettoisierung der 

jüdischen Bevölkerung; 

www.ncssm.edu/holocaust/ 

images/37316_thumb.jpg; 

Stand: 15.01.2007 

Abb. 3:The Hospital Block cour 

tyard at Ausschwitz, Alan Ja 

cobs, Photografie, 1979- 

1981; www.remember. 

org/jacobs/index.html 

Abb. 4:Black Flower, Alan Ja 

cobs, Photografie, 1979- 

1981; www.remember. 

org/jacobs/index.html 

Abb. 5: Jewish man awaiting 

death in a gas van, Photo 

grafie: Main Comission 

for the Investigation of Nazi 

Crimes; www.othervoices. 

org/2.1/images/chelmno. 

jpg 

Abb. 6: Childrem subjec 

ted to medical experiments 

in Ausschwitz, Photografie: 

The Pictorial History of 

Holocaust, ed. Yitzhak Arad 

NY: Macmillan 1990; www. 

english.uiuc.edu/.../medical 

exp.jpg 

Abb. 7: Dachau survivor on the 

day of liberation, Photo 

grafie: US National Archives, 

Francis Robert Arzt collec 

tion; www.isurvived.org/.../ 

dachau-survivor.GIF 

Abb. 8: Holocaust Child; 

www.isurvived.org/.../holo 

caust-child.GIF 

Abbildung 9:b Babi Yar, 33.771 

mich eine erschütternde Wirkung. Die in Lexika 

gesammelten schriftlichen Informationen lagen 

nun in Bildform vor und machten die Fakten 

vorstellbar. Die Ausmaße und Folgen beider 

Katastrophen wurden sichtbar und in gewisser 

Weise nachvollziehbar. 

Zunächst stellte sich der Bezug von Holocaust 

und Hiroshima auf das Thema Schatten für 

mich als schwierig dar. Ich stellte jedoch fest, 

dass es nahe liegender war als gedacht. 

Schatten in jeglicher Form, sind Räume in die 

kein Licht einfallen kann. Gegenstände und 

Personen, die sich in einem Schatten befinden 

sind nahezu unsichtbar. Alles was ein Mensch 

nicht sehen kann, was also im Verborgenen 

bleibt, macht unweigerlich Angst oder löst zumindest 

Verunsicherung aus, da Licht, welches 

zum Leben notwendig ist, im Schatten nicht 

vorhanden ist. 

In allen gezeigten Bildern deuten Schatten 

meines Erachtens, also auf eine Katastrophe 

hin und spiegeln Leid wieder, wodurch beim 

Betrachter Erschütterung und Traurigkeit ausgelöst 

wird. 

Literatur 

Print 

142 

Jews executed, 

what is left behind; www.ncssm.edu/holo 

caust/images/83559.jpg 

Abbildung 10: Shoe Heap, Alan Jacobs, Photo 

grafie, 1979-1981; www.remember.org/ja 

cobs/index.html 

Abbildung 11: Small Spoons, Alan Jacobs, Pho 

tografie, 1979-1981; www.remember.org/ja 

cobs/index.html 

Abbildung 12: Hiroshima- der Tag danach; 

www.justwartheory.com 

Abbildung 13: Hiroshima Dom- der Tag da 

nach; www.atomwaffena-z.info/bilder/hi 

roshima_dom.jpg 

Abbildung14: Hiroshima 09.08.1945, vorhernachher; 

www.freigeister-forum.de/blogs/silent_whis 

pering/vorher-nachher.html 

Abbildung 15: Hiroshima- eingebrannte Schat 

ten 1 (Treppe); 

www.stauff.de/matgesch/bilder/shdw.jpg 

Abbildung 16: Hiroshima- eingebrannte Schat 

ten 2 (Leiter); 

www.lenoci.org/megafono/imgs/Hiroshi 

ma.jpg

Annette Wallmoden 

Sarah Schreinecke 

Inhalt 

Inhalt Seite 

1 Christian Boltanski 

2 Boltanskis Leben und 

die Auswirkungen 

auf die Kunst 

3 Die Werke Boltanskis 

4 Les regards 

5 La maison manquante 

6 Inventaire des objets 

avant appartenu a 

une femme de Bois 

– Colombes 

7 Liste des artistes ayant 

participé a la Biennale 

de Venise 1895-1995 

8 Reconstitution d’un 

accident qui ne m’est 

pas encore arrive et 

ou jái trouvé la 

mort 

9 Schlusswort 

Literatur 

Christian Boltanski 

ausgesuchte Werke 

Abbildung 1: Beil, Ralf. S. 30 

1 Christian Boltanski 

Christian Boltanski wurde am 6. September 

1944 in Paris geboren. Es war zu einer Zeit 

in der Krieg herrschte. In seiner Familie gab 

es deshalb Probleme und so wuchs er unter 

erschwerten Bedingungen auf. 

Seine Eltern waren juristisch gesehen getrennt, 

weshalb sein Vater bei der Meldung im Rathaus 

auch angab, dass es keine Papiere der Mutter 

gäbe und er keine Ehefrau habe. Dadurch kam 

es auf Christian Boltanskis Papieren zu dem 

Vermerk „Mutter unbekannt“, der auch noch 

häufig in Boltanskis Werken auftaucht. 

Ein Jahr später haben seine Eltern wieder 

geheiratet. Seine beiden Brüder aus erster Ehe 

und Christian Boltanski selber waren bei der 

Hochzeit dabei. Alle hatten dieselben Eltern, 

jedoch nicht die gleichen Papiere. Dieses verwirrende 

Ereignis seiner Kindheit machte Boltanski 

zur Grundlage und zum Kontext seiner 

heutigen Werke. 

Seine außergewöhnliche Kindheit, so sagt er 

selbst, hat ihn geprägt. Obwohl er sich immer 

eine ganz normale Kindheit gewünscht hat, ist 

das Gegenteil eingetreten. Er lebte mit seiner 

Familie in einem großen Haus in Paris. Sie nutzten 

jedoch nur ein Zimmer. Alle hatten Angst 

und litten sehr unter der Vorstellung verfolgt 

zu werden. Nach dem Krieg hat sich sein Vater 

nicht mehr auf die Straße getraut. Obwohl er 

143 

ein angesehener Arzt war, ging der jüdisch-ukrainische 

Mann nicht mehr vor die Tür. 

Boltanskis Kindheit war geprägt von dem Gedanken, 

dass die Welt gefährlich sei. Während 

der Besatzungszeit wurden seiner Familie viele 

Rechte abgesprochen. Sie hielten sich an diese 

Verbote aus Angst verfolgt und bestraft zu 

werden. 

Schulzeit 

Christian Boltanski ging nicht zur Schule. Stattdessen 

saß er stundenlang in seinem Zimmer 

ohne etwas zu tun. Eines Tages begann er 

jedoch mit dem Schnitzen kleiner Holzstücke. 

Darin fand er eine Beschäftigung. Seine Eltern 

meldeten ihn von der Schule ab und zwangen 

ihn nicht einmal dazu eine Ausbildung zu 

machen. Sie ließen ihm die Freiheit sich mit Dingen 

zu beschäftigen die ihm Freude bereiteten. 

Seine Ticks, sich stundenlang im Zimmer einzuschließen 

und Zuckerstückchen zu schnitzen, 

oder gar Erdkugeln zu Formen, wurden glücklicherweise 

von seinen Eltern akzeptiert und sein 

Verhalten als künstlerische Phase ausgelegt. 

Seinem intellektuellen Elternhaus hat er es zu 

verdanken, dass er schon früh mit der Kunst in 

Berührung kam. Denn in einem Interview sagt 

Boltanski selbst, dass ihn die Kunst vor dem 

Wahnsinn bewahrt hat.

Boltanski heute 

Christian Boltanski ist einer der wichtigsten Gegenwartskünstler 

weltweit und wurde im Jahr 

2006 für sein Lebenswerk mit dem Praemium 

Imperiale, dem „Nobelpreis der Künste“ der Japan 

Art Association, ausgezeichnet, den er aus 

den Händen des japanischen Prinzen Hitachi 

entgegennehmen durfte. 1 

In seinen Werken beschäftigt sich Christian 

Boltanski immer wieder mit den „zentralen 

Parametern menschlichen Daseins“ 2 . Diese sind 

für ihn Lebenszeit, Identität, Körper, Tod und 

Vermächtnis. 

Für ihn ist Kunst „ein Abenteuer, in das man mit 

Haut und Haaren eintaucht“ 3 . 

Christian Boltanski ist ein Meister der Inszenierung 

von Situationen und Räumen. In der 

Ausstellung „Zeit“ auf der Mathildenhöhe in 

Darmstadt (12. November 2006 bis zum 11. 

Februar 2007), zeigt Boltanski einige seiner 

bereits schon länger vorhandenen, sowie 

eigens für die Ausstellung entwickelte Werke. 

Der Besucher wird von einem Ereignis zum 

Nächsten durch die Ausstellung gebracht und 

hat dadurch Teil an Boltanskis Leben. 

In seinen Arbeiten verwendet er Bilder und 

Szenarien, die ersetzt werden können und austauschbar 

sind. Fotos und austauschbare Bilder 

deshalb, um die eigene Identität zu schützen, 

zu wahren und stellvertretend für eine breite 

Masse von Menschen, denen dasselbe Leid 

widerfahren ist. 

Häufig hat Boltanski, der als Maler begann, auf 

Bildmaterial, vor allem Fotografien zurückgegriffen 

und holt in vielen seiner Arbeiten, die in 

der Ausstellung in Darmstadt zu sehen sind, die 

Toten, die Vergessenen und das Verschollene 

ans Licht. 

Boltanski beschreibt sich selbst als ein Künstler, 

der Gefühle wecken möchte. Ihm ist es wichtig, 

dass die Betrachter seiner Werke in das „Innere“ 

des Kunstwerkes vordringen und sich hineinversetzten 

können. 

Kunst bedeutet für Boltanski nicht nur Fragen 

zu stellen, sondern es geht ihm vielmehr 

darum, dass das Publikum ihn versteht. Das 

Publikum soll „kommen und fühlen“. Die Kunst 

als ein Abenteuer erleben, in das man mit Haut 

und Haaren eintauchen muss. 

Um nicht vergessen zu werden wünscht 

Boltanski sich, dass seine Kunst weitergegeben 

wird und dass seine Werke noch nach seinem 

Tod in einem angemessenen Rahmen gezeigt 

werden. Für ihn sind es Werke, die immer 

wieder in einem passenden Kontext gezeigt 

werden können. Er beschreibt sich als Pianist, 

der seine eigenen Kompositionen immer wieder 

aufführt. Und er wünscht sich, dass seine 

„Musik“ später auch von anderen gespielt wird. 

2. Boltanskis Leben und die Auswirkungen 

auf die Kunst 

Die Erlebnisse und Ereignisse seiner Kindheit 

haben ihn geprägt. Die Erinnerungen kommen 

immer wieder und ein Vergessen gibt es bei 

ihm nicht. Er arbeitete zu Themen seiner Kind- 

144 

heit, in der Hoffnung sie dadurch verarbeiten 

und vergessen zu können. Das Thema Kindheit 

ist ihm wichtig, denn diese Zeit ist es, die in 

jedem Menschen zu erst stirbt. Er beruft sich dabei 

auf das Zitat von dem Dramaturg, Tadeusz 

Kantor „ Wir alle tragen ein totes Kind in uns“ 4 . 

In den gesamten Arbeiten über die ersten 

Lebensjahre verwendete Boltanski Bilder und 

Szenarien, die an eine gewöhnliche Kindheit eines 

französischen Kindes erinnern. Nie verwendet 

er Details, die mit seiner eigenen Kindheit 

zu tun haben. Diese wären ihm, so sagt er 

selbst, viel zu speziell gewesen. Er entschied 

sich deshalb zu einem völlig austauschbaren 

Album, in dem man hätte alle Fotos mit denen 

einer weiteren französischen Familie ersetzen 

können. Der gewisse Marcel Durand war 

stellvertretend in diesem Werk zu finden. Ein typischer 

französischer Junge, dessen Name der 

wohl geläufigste Nachname in Frankreich war, 

erlebte eine ganz normale Kindheit, wie sie sich 

Christian Boltanski immer wünschte. Dieses Leben 

und Klischee stand an Stelle seiner eigenen 

erlebten Kindheit. 

Christian Boltanski kann sich noch sehr gut 

an den Moment erinnern, in dem ihm deutlich 

wurde, dass seine Kindheit von diesem 

Zeitpunkt an zu Ende war und ein neuer 

Lebensabschnitt begann. Im Prinzip versucht 

er dadurch Dinge zu erhalten und die Vergangenheit 

wieder zu finden, obwohl er weiß, dass 

das unmöglich ist. Davon handeln auch seine 

Werke. Die Dinge zu bewahren im Wissen um 

ihre Vergänglichkeit. 

Was bedeutet Zeit? 

Es geht dem Künstler Christian Boltanski nicht 

um die Zeit, es geht ihm um den Tod. Doch das 

eine ist untrennbar mit dem anderen verbunden. 

Jeder Mensch ist so einzigartig, aber doch 

so vergänglich. Was bleibt von den Menschen? 

Mit dieser Frage beschäftigt sich Boltanski häufig 

in den Werken. Er hat sich die Frage nach 

dem Tod schon immer gestellt, jedoch hat sie 

sich im Laufe der Zeit verändert. In dem Werk 

„ Mes morts“ (meine Toten) schafft Boltanski 

eine Arbeit, in der er den Tod seiner Freunde 

aufgreift. Die Wandinstallation aus dem Jahr 

2002 ist ein Werk mit den Todesdaten seiner 

Bekannten und Freunde. Auf sechzehn Metalltafeln 

hat Boltanski mit schwarzer Farbe in 

schmalen Zahlen die Geburts- und Sterbedaten 

seiner Angehörigen und Freunde geschrieben. 

Als ob es sich um neuzeitliche Grabstätten 

handelt, ist das ewige Licht durch eine Neonleuchte 

ersetzt worden. Das sterile Licht symbolisiert 

nicht etwa den ewigen Frieden und 

das ewige Leben, sondern das definitive Ende 

der verstorbenen Menschen. Kein Foto, kein 

Souvenir, nur die bloßen Zahlen. Das ist das 

was bleibt. Ein Menschenleben wird somit auf 

Jahreszahlen reduziert. Sie markieren lapidar 

Anfang und Ende. Nur der kleine Bindestrich 

verweist auf die Dauer und Intensität eines 

gelebten Lebens. Doch auch bald werden auch 

diese Jahreszahlen nichts mehr bedeuten. Was

Abbildung 2: Beil, Ralf. S. 44 

am Ende von uns bleibt sind zwei Daten und 

ein kurzer schwarzer Strich. Und dadurch tritt 

Boltanski immer näher an die Frage nach dem 

eigenen Tod und macht sich Gedanken über 

sein eigenes Verschwinden. 

Der Tod 

Die Frage nach dem was nach dem Tod bleibt, 

beschäftigt Boltanski zunehmend in seinen 

Werken. Ihm ist bewusst, dass er ins völlige 

Vergessen gerät, sobald sich nachfolgende 

Generationen nicht mehr an ihn erinnern. „Die 

wahre Radikalität ist es, dass wir alle vergessen 

werden. Egal ob arm, ob reich, ob alt, ob jung, 

im Laufe der Zeit erlischt die Erinnerung an 

einen jeden Menschen“ 5 . 


1985 zeigt Boltanski bei der Pariser Biennale 

seine „Schatten“: zerbrechliche Figürchen aus 

Pappe und Metall, die, von Lichtprojektoren 

angestrahlt, große schemenhafte Schatten an 

die Wand werfen. Verschiedene Schattenspiele 

werden in diesen Jahren zur Grundlage der 

Monumente- Serie, in denen vergrößerte Porträtfotografien 

mit Kabeln und Glühbirnen zu 

großen Wandbildern werden- Andachtsbilder 

einer Epoche, der die Andacht mit den Massenmedien 

verloren ging. 

Er selbst machte die Erfahrung in einer Basler 

Ausstellung, in der er einen Fußboden mit 

alten Kleidungsstücken bedeckte. Während die 

Erwachsenen sich kaum trauten einen Fuß darauf 

zu setzten, spielten die Kinder munter auf 

diesem riesigen Berg von Kleidungstücken. Sie 

dachten dabei nicht an Leichen und Kleidungsstücke 

von Verstorbenen. 

Das hat ihm gezeigt, wie unterschiedlich seine 

Werke betrachtet und wahrgenommen werden, 

je nach persönlichen Vorgeschichten und 

Erfahrungen. Jeder sieht das was er sehen will. 

3 Die Werke Boltanskis 

„Was bleibt am Ende vom Leben? Zwei Daten 

und ein kurzer schwarzer Strich.“ 6 

(Christian Boltanski) 

Die Kunst Boltanskis beschäftigt sich mit dem 

Alltäglichen und doch so Unalltäglichem. In der 

Gegenwart leben wir, die Zukunft erwarten wir 

und die Vergangenheit vergessen wir. Boltanskis 

Kunst weist auf dieses Vergessen hin und 

auf die Tatsache, dass niemand davor gefeit 

ist. Wir alle sind vergänglich und sterben. Zum 

einen den biologischen Tod, zum anderen den 

Tod des Vergessens. Diesen sterben wir, wenn 

alle Menschen, in deren Erinnerung wir lebten 

auch aus der Gegenwart in die Vergangenheit 

geschieden sind. Mit einfachen Mitteln zeigt 

uns Boltanski, das was wir verdrängen, dass ein 

jeder von uns irgendwann in Vergessenheit 

gerät. 

Die folgenden Werke sollen ein Beispiel für die 

Intentionen des Künstlers sein und die Gedanken, 

die dem Betrachter kommen (könnten) 

darlegen und beschreiben. 

145 

4 Les regards 

Riesige Augenpaare blicken von Werbetafeln 

und Litfasssäulen in europäische Innenstädte. 

Hinein in das Leben und Treiben von Paris 

(1998), Warschau (2001), Bremen (2004), sowie 

Darmstadt und Frankfurt am Main (jeweils 

2006). 

Les regards (Die Blicke) heißen die in aller 

Öffentlichkeit ausgestellten Plakate, die ohne 

jegliche Erklärung auf die vorübergehenden 

Menschen blicken. 

Plakate, die die Menschen unangenehm berühren. 

Auf riesigen Werbeflächen angebracht, 

ohne Werbung zu machen oder Aufforderungen 

mit grellen Lettern in die Welt schreiend. 

Schreien können sie nicht – der Mund fehlt. Sie 

bleiben stumm. Stumm blicken sie die Menschen 

an und doch nicht verstummend. Den 

Passanten fällt auf, dass es sich um ältere Fotos 

handeln muss. So alt, dass die Menschen die 

zu den Augenpartien gehören vielleicht schon 

nicht mehr unter uns weilen. 

Die Augen werfen Blicke aus der Vergangenheit 

in die Gegenwart. Und wir blicken zurück. 

Zurück in Gesichterpartien, die wir weder kennen 

noch zuordnen können, in eine Zeit, die 

uns nicht vertraut und schon längst vergangen 

ist. 

Dieses ist das verstörende Element an diesem 

Werk Boltanskis. In hundert Jahren vielleicht 

sind wir der zukünftigen Generation genauso 

fremd, wie diese Menschen, diese Blicke uns 

nun. 7 (vgl. Abb. 2) 

5 La maison manquante 

Das 1990 von Boltanski in Berlin geschaffene 

La maison manquante (Das fehlende Haus) beeindruckt 

den Betrachter durch die Größe und 

die eigentliche Abwesenheit des Kunstwerks. 

Boltanski holt ein Gebäude, welches nur noch 

in den Erinnerungen einiger Menschen besteht, 

wieder in unser aller Gedächtnis zurück. 

Und nicht nur das, er belebt die Geschichte des 

Hauses und der Bewohner wieder. Durch an 

die Brandmauern der Nachbargebäude angebrachte 

Namenstafeln der ehemaligen Hausbewohner, 

wird wieder lebendig was schon tot 

war: Erinnerungen an Vergangenes. 

Erinnerungen an Vergangenes, das uns jedoch 

durch eine Gegebenheit aufschrecken lässt: 

die meisten der ehemaligen Bewohner des 

Hauses waren Juden. Sie wurden während der 

Zeit des Dritten Reiches in Vernichtungslager 

deportiert und verschwanden aus ihrem Haus, 

aus ihrer Stadt, aus den Gedächtnissen ihrer 

Mitmenschen, aus dem allgemeinen Leben. 

Doch wohin verschwanden sie? So provokativ 

und einfach, wie sich diese Frage zunächst 

darstellt, ist sie nicht. Uns allen sind wohl die 

Bilder von KZs wie Auschwitz gut und „lebendig“ 

in Erinnerung. Doch sehen wir immer nur 

die Masse der Menschen, die dort ihre Würde 

sowie ihr Leben verloren (vgl. Abb.1) 

Selten, wenn nicht sogar nie, sehen wir einzelne 

Personen, individuelle Schicksale. Die 

Bewohner des Hauses, die Namen, Gesichter,

Abbildung 3 Beil, Ralf. S. 24. 

Literatur 

Print 

Beil, Ralf (Hrsg.): Boltanski Zeit. 

Hatje Cantz Verlag. Ostfil 

dern. 2006. 

Darmstädter Echo, Samstag, 

11. November 2006, Seite 

3ff. 

Interview Ralf Beil, Direktor 

der Mathildenhöhe Darm 

stadt mit Christian Boltanski, 

24.Mai 2006 im Atelier des 

Künstlers in Malakoff bei 

Paris. 

Frankfurter Allgemeine Zei 

tung, Montag, 30. Oktober 

2006, Nr. 252, Seite B4 

Berufe, ja Persönlichkeiten hatten, wurden dort 

von der Masse der Anonymität verschluckt 

und verschwanden mit dieser im kollektiven 

Vergessen. 

Doch durch Boltanski gelangen die vierundzwanzig 

ehemaligen Bewohner wieder in das 

Gedächtnis der Menschen. Doch dieses tut er 

nicht in Form einer genauen Rekonstruktion 

der Leben der einzelnen Personen – er erweckt 

sie nicht wieder. Jedoch was er zum Leben, 

also in die Gegenwart, erweckt sind eher die 

Schatten der Personen. Man weiß nun die 

Namen, die Adresse, die, durch die jüdische 

Herkunft, vermuteten Schicksale. Doch wirklich 

wissen tut man nichts über die Personen. 

Und das ist das unheimliche an der Arbeit Boltanskis. 

Er holt die Leute nicht in die Gegenwart 

zurück, er lässt sie nicht im Vergessenen ruhen. 

Er öffnet eine „Zwischenwelt“: dadurch, dass 

er auf die vergessenen Menschen aufmerksam 

macht, werden die Schatten dessen, was sie 

einmal waren, wieder lebendig und bleiben 

doch tot. 8 

6 Inventaire des objets avant 

appartenu a une femme de Bois 

– Colombes 

(vgl. Abb.3). Beim Ansehen des Werkes Inventaire 

des objets avant appartenu a une femme 

de Bois – Colombes (Inventar der Dinge, die 

einer Frau in Bois – Colombes gehörten) kom- 

men in dem Betrachter beklemmende Gefühle 

auf. Sechzig Kästen mit unterschiedlichen 

Alltagsgegenständen sind das, was von der Besitzerin 

nach ihrem Tod zurückgelassen wurde. 

Alltagsgegenstände wie Kleidung, Schuhe, 

Schmuck. Alltagsgegenstände, die jeder in seinem 

Besitz hat. Alltagsgegenstände, die nicht 

individuell sondern austauschbar sind. 

Das ausgestellte Inventar könnte zu jeder Frau 

gehören, die zu der entsprechenden Zeit im 

entsprechenden Land gelebt hat. Ist das also 

unser Leben, unser Schicksal? Ist es das, was 

von unserer Existenz bleibt? Sechzig Gegenstände, 

die zu jedem gehören könnten? 

Diese und ähnliche Fragen wirft Boltanski mit 

seinem Werk auf. Ein anonymes Schicksal, dass 

einerseits durch die austauschbaren Gegen- 

146 

stände anonym bleibt, andererseits aber, durch 

das Bewusstsein des Betrachters, dass es sich 

um die getragenen Besitztümer einer Frau aus 

Bois – Colombes handelt, erschreckend persönlich 

wird. Durch diese Vermischung sieht sich 

der Betrachter plötzlich selbst von der Thematik 

betroffen, was letztendlich von einem bleibt. 

Und was bleibt –so wird überdeutlich – sind 

Anonymität, Vergessen, das Verschwinden von 

Personen in Gegenstände, die irgendwann 

auch in den Tiefen von Speichern, Altkleidersammlungen 

oder Deponien verloren gehen. 

Was von uns bleibt ist also lediglich ein Schatten 

von dem, was wir waren und auch dieser 

wird eines Tages unbemerkt verschwinden. 

Boltanski „…entwirft ein Schattentheater, das 

das Leben des Betrachters in die Vergangenheit 

projiziert. Wir stehen neben den eigenen 

Schatten.“ 9 

Das ist das Erschreckende an der Kunst Boltanskis. 

Ihm gelingt es, das zu thematisieren, was 

jedem bewusst ist, sich aber niemand einzugestehen 

traut. Er tut dieses ohne verschleiernde 

Elemente oder mit einem religiösen Pathos. 

Stattdessen greift er zu armen, alltäglichen Materialien 

und einer sachlichen Nüchternheit. 

Vor allem hiermit trifft Boltanski den Kern der 

Sache, durch die Verwendung von Alltäglichem 

wird hier das Alltägliche in seiner ganzen 

Auswirkung oder eher Grausamkeit deutlich. 10 

7 Liste des artistes ayant participé a la 

Biennale de Venise 1895 – 1995 

Die Liste des artistes ayant participé a la Biennale 

de Venise 1895 – 1995 (Liste der Künstler, 

die auf der Biennale in Venedig präsent waren 

1895 – 1995) macht das Thema des Vergessens 

dem Betrachter auf eine neue Art und Weise 

präsent. 

Wieder einmal schafft es Boltanski mit einfachsten 

Mitteln zum Denken anzuregen und die 

Vergänglichkeit des Seins ungeschönt und 

präzise darzustellen. 

Doch wie gelingt das, mag man sich jetzt fragen, 

wenn man lediglich den Titel des Werkes 

vor Augen hat. Schließlich ist die Biennale in 

Venedig der „Oscar“ der Künstler und diejenigen, 

die ihn bekommen sind bekannt und 

durch ihre Werke vor dem Vergessen gesichert. 

Oder etwa nicht? 

In der von Boltanski aufgeführten Liste finden 

sich tausende und abertausende Künstlernamen 

wieder. Selbst der fachkundige Leser muss 

schon nach kurzer Zeit erkennen, dass er von 

den aufgeführten Namen kaum einen kennt. 

Die bekannten Künstler tauchen nur ab und 

an in der großen Masse der Anonymität auf 

und wirken seltsam fehl am Platz. Nach und 

nach wird dieses „Wiedererkennungsgefühl“ 

von einem anderen, verstörenden Eindruck 

überdeckt. 

Der Eindruck vermittelt dem Betrachter nämlich 

auf klare Art, dass selbst Personen, die bekannt 

sein sollten nicht vor dem Vergessen geschützt 

sind. Und nun holt wieder die harte Realität 

den Betrachter unvermittelt ein: wenn es schon

Internet 

http://www.hr-online.de/web 

site/rubriken/kultur/ 

index.jsp?rubrik=2055& 

key=standard_document_ 

27878334,12.01.2006 

Titelbild 

http://images.google. 

de/imgres?imgurl=http:// 

www.experimentoscultu 

rales.com/textos/boltanski. 

jpg&imgrefurl=http://www. 

experimentosculturales. 

com/textos/Boltanski. 

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7&hl=de&start=8&tbnid=zs 

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&tbnw=91&prev=/images 

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um%3D10%26hl%3D 

de%26client%3Dfirefoxa%26rls%3Dorg.mozilla:de: 

official%26sa%3DN 

Stand: 02.03.07 

Fußnoten 

1 http://www.hronline.de/web 

site/rubriken/kultur/index. 

jsp?rubrik=2055&key=stand 

ard_document_27878334 

2 Frankfurter Allgemeine Zei 

tung, (30.10.2006), Seite B 4 

3 Darmstädter Echo, Samstag, 

11. November 2006, Seite 5 


11. November 2006, Seite 

10 


11. November 2006, Seite 3 

6 Beil, Ralf. S. 65 

7 vgl.: Darmstädter Echo, 

Samstag, 11. November 

2006, Seite 5 

8 vgl. Beil, Ralf. S. 29. 

9 Beil, Ralf: S.24 

10 vgl.: Beil, Ralf: S. 29f. 

11 vgl.: Beil, Ralf: S.29 

12 Beil, Ralf: S.29 

13 vgl.: Beil, Ralf: S.31 

14 Beil, Ralf: S. 64 

prämierten Künstlern, die mit ihrem Werken 

über Generationen hinaus präsent sind, nicht 

gelingt im Geiste des Betrachters weiterzuexistieren 

und so den Staus der „Unsterblichkeit“ 

zu erlangen, wie soll es dann ein „einfacher“ 

Mensch schaffen? 

Die Antwort, die niemand hören will, aber von 

dem Werk Boltanskis in die Welt geschrieen 

wird ist einfach: gar nicht. Überall ein sachliches 

„Memento mori“, überall ein „bedenke, 

dass du sterben musst“. Niemand ist vor dem 

eigentlichen, biologischen Tod und dem endgültigen 

Tod durch das Vergessen geschützt, 

auch in diesem Werk macht der Künstler dieses 

deutlich. 11 Denn auch hier sind es „Namen oder 

Gesichter, die kein Gedächtnis vor dem Vergessen 

behütet.“ 12 

8 Reconstitution d’un accident qui ne 

m’est pas encore arrive et ou jái 

trouvé la mort 

In seinen späteren Werken beschäftigt sich 

Botanski nicht mehr mit dem allgemeinen Tod 

und Vergessen, sondern mit seiner eigenen 

Vergänglichkeit. Reconstitution d’un accident 

qui ne m’est pas encore arrive et ou jái trouvé 

la mort (Rekonstruktion eines Unfalls, der mir 

noch nicht zugestoßen ist und bei dem ich den 

Tod gefunden habe) ist ein typisches Beispiel 

hierfür. 

Ein Polizeibericht der seinen fiktiven Tod 

behandelt. Wobei, fiktiver Tod? Der Tod eines 

jeden ist so alltäglich wie das Leben auch und 

doch so unalltäglich, dass wir ihn verdrängen, 

vergessen, versuchen nicht darüber nachzudenken. 

Doch grade das zwingt uns Christian Boltanski 

zu tun. Er konstruiert einen – seinen – Tod und 

was letztendlich von ihm bleibt ist eine Polizeiakte 

in einem Meer von anderen Dokumenten. 

Diese drastische Weise sich mit dem eigenen 

Tod zu beschäftigen und ihn darzustellen 

berührt den Betrachter. Er bringt das auf den 

Punkt, was eigentlich ein Tabu ist. Wer möchte 

schon daran erinnert werden, dass er sterblich 

ist und eines Tages zu der Vergangenheit gehört? 

Boltanski bringt dieses unsentimental und 

durch die Tatsache, dass es sein Tod ist, klar 

und deutlich zu Worte. 

Er holt das Verdrängen des Zukünftigen in die 

Gegenwart, um das Vergessen des Vergangenen 

präsent zu machen. 13 

9 Schlusswort 

„Ich bin ein Künstler der Gefühle wecken will.“ 14 

(Christian Boltanski) 

Dieser Ausspruch Boltanskis ist wohl als Tatsache 

zu bewerten. Seine Werke wecken Gefühle. 

Jedoch nicht die angenehmen Empfindungen 

werden in dem Betrachter wach, vielmehr 

werden die unangenehmen, verdrängten, tief 

in einem verschütteten Emotionen wieder an 

das Tageslicht gebracht. 

Und dieses ist schockierend. Man sieht sich mit 

Tatsachen konfrontiert, die so drastisch einwir- 

147 

ken, dass man ihnen nicht entkommen kann. 

Tod, Vergessen, Vergangenheit. Wir alle wissen 

um diesen Kreislauf, jedoch wagen wir nicht 

darüber nachzudenken. Boltanski präsentiert 

uns diese Realität mit einfachen Mitteln und 

emotionslos und bewirkt damit eine Lawine 

von Emotionen. 

Wenn man sich aus dieser Lawine befreit hat, 

bleibt die Erkenntnis zurück, dass was von 

einem bleibt lediglich ein Schatten der Person 

ist und auch dieser bald von dem großen, anonym 

machenden Schatten der Vergangenheit 

eingeholt wird.

Mediale-Schatten_Moving-shadows fertige lit.liste.indd - Universität ...

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