Die Presse Schaufenster

Sie pendelt zwischen New York und Wien, nennt den
Modedesigner Helmut Lang und das österreichische
Mannequin Cordula Reyer als Weggefährten
und ist in Kunst und Mode zu Hause. Dass Elfie
Semotan, eine der bedeutendsten heimischen
Modefotografinnen der letzten Jahrzehnte, im
Schatten ihrer Karriere als Profifotografin auch ein
beachtliches künstlerisches Werk geschaffen hat, zeigt jetzt die
Kunsthalle Krems in einer großangelegten One-Woman-Show.
In zwei Wochen startet die Ihnen gewidmete große Ausstellung
in der Kunsthalle Krems. Es ist – jedenfalls für österreichische
Verhältnisse – ungewöhnlich, dass eine Fotografin, die vor allem
durch Mode berühmt wurde, eine Einzelausstellung in einem
Museum bekommt.
Ich war stets mit Kunst und Künstlerinnen konfrontiert und habe
mich sehr an der Kunst orientiert. Ich dachte, dass es möglich sein
müsste, in der kommerziellen Welt Dinge zu platzieren, bei denen
es nicht nur um den Verkauf geht, sondern auch andere Ziele.
Ich habe neben meiner professionellen Arbeit Landschaften und
Situationen, die mich beeindruckt haben oder mir wichtig waren,
festgehalten. Die Frage „Was ist Kunst und wann ist es Kunst?“ hat
sich natürlich immer wieder gestellt. Oft kristallisiert sich erst im
Lauf der Zeit heraus, was Kunst ist und was nicht. Ich habe mich
immer geweigert, mich als Künstlerin zu bezeichnen oder als kommerzielle
Fotografin einordnen zu lassen.
Bald nachdem Sie bekannt wurden, haben sich der Mode-, Lifestyle-
und Kunstbetrieb aufeinander zubewegt. Wie sehr hat Sie
das in Ihrer Arbeit beeinflusst?
Als ich zu fotografieren begonnen habe, war das noch nicht so, oder
besser gesagt: Das gab es schon sehr viel früher. Das wurde im
Mumok mit der Ausstellung „Reflecting Fashion“ sehr ausführlich
dokumentiert. Zu einem Trend ist es erst später geworden. Labels
wie Prada und Rei Kawakubo begannen, anspruchsvolle Advertising-Fotos
zu benützen. Gar nicht zu reden von Helmut Lang: Er hat
Sujets gebracht, die eher seine Gesinnung gezeigt haben, als dass sie
Werbung für die Kleidung gewesen wären.
Ich habe mich in diesem Raum bewegt, die Positionen hinterfragt
und in meinen Modeserien die Rolle der Frau offengelegt oder die
bestehenden Muster zitiert und so bewusst gemacht. Ich habe
Frauen, die Pelze tragen, Masken aufgesetzt, das hatte eine kurze
Krise zur Folge. Heute allerdings sind alle glücklich mit dieser Serie.
Bei einer anderen Kampagne habe ich ein sehr großes Modell verwendet
und sie zusammen mit Studentinnen fotografiert, die sie um
Kopfeslänge überragt hat, um so ihre von vornherein spezielle und
außergewöhnliche Position klarzustellen und zu übertreiben.
Richtig bekannt wurden Sie hierzulande mit Werbefotografien
für zwei österreichische Firmen: Die Palmers-Kampagne „Trau
dich doch“ sorgte in den späten 1970er-Jahren für einen Skandal.
Und Mitte der 1980er halfen Ihre Fotografien mit, Römerquelle
16 Schaufenster
auf dem Markt zu platzieren. Wie weit konnten Sie dabei Ihre
eigenen Ideen realisieren?
Die Palmers-Kampagne fand zu einer Zeit statt, zu der ich noch nicht
so viel Bewegungsfreiheit hatte. Die Plakate sind ein Zitat der Pinup-Zeichnung
und Fotografie der 1950er-Jahre, wobei die Frauen in
einer sehr selbstbewussten Pose gezeigt wurden. Für den Text hatte
ich schon Reinhard Prießnitz gewonnen, ich war sicher, er würde
die richtigen Worte finden, um der Kampagne eine zweite poetische
Ebene zu geben. Dazu kam es leider nicht. Ich hätte mir damals
andere Worte gewünscht.
Die Römerquelle-Werbung zeigte als roten Faden eine Dreierkonstellation.
Es war wichtig, neben den Models auch Menschen zu fotografieren,
die dem Werbeideal sicher nicht entsprochen haben und
auch keine Profis waren, aber eine eigene Attraktivität und Schönheit
besaßen: Edek Bartz etwa, Beat Furrer oder Franz Kogelmann.
Würde so ein Ansatz heute noch funktionieren?
Heute werden für viele Kampagnen Stars gebucht. Ich habe diese
Personen damals fotografiert, weil sie auf eine sehr persönliche
Weise gut aussahen, eine starke Ausstrahlung hatten und glaubwürdig
wirkten. Dieser Ansatz war ungewöhnlich und hatte großen
Erfolg. Damals haben die Agenturen ihre Kampagnen – zumindest
für Palmers und Römerquelle – langfristiger angelegt. Die Entscheidungen
wurden von einzelnen Personen getragen und nicht, wie
heute, von großen Teams. Das macht einen großen Unterschied.
Wie sind Sie zur Mode gekommen?
Ich komme ursprünglich vom Modedesign. 1960 war Mode in Österreich
nicht vorhanden, es gab keine Modefotografen, auch keine
Modezeitschriften. So bin ich mit zwanzig Jahren und 700 Schilling
in der Tasche nach Paris gegangen. Ich musste schnell etwas finden,
womit ich Geld verdienen konnte – das war das Modeln. Ich habe
alle Haute-Couture-Salons angerufen und gefragt, ob sie jemanden
brauchen könnten, Lanvin hat Ja gesagt, am nächsten Tag begann
ich, dort zu arbeiten. Ich habe dann neun Jahre in Paris gelebt. Ende
der 1960er-Jahre bin ich aufgrund privater Umstände wieder nach
Österreich zurückgekehrt.
Wann haben Sie zu fotografieren begonnen?
Ich war einige Zeit mit dem Fotografen John Cook zusammen, während
dieser Zeit habe ich zu fotografieren begonnen. Anfangs habe
ich alle Jobs, die er fotografiert hat, in meinem Badezimmer entwickelt,
voller Panik, etwas zu verpatzen oder die Filme zu ruinieren.
Jedenfalls habe ich auf diese Weise sehr schnell fotografieren
gelernt, vor allem, mit Licht umzugehen. Es war wichtig, sehr genau
zu wissen, welches Licht notwendig ist, sonst musste ich das mit
Nacharbeit in der Dunkelkammer teuer bezahlen.
Welche Möglichkeiten zu arbeiten hatten Sie nach Ihrer Rückkehr
nach Wien? Konnten Sie Modestrecken fotografieren?
Ich bin immer wieder nach Paris gereist, um für französische, deutsche
und Schweizer Zeitschriften zu fotografieren. Hier gab es später
einige Magazine und Firmen, die Kataloge produzierten.
Wie verhalten sich für Sie Modefotografie und Werbefotografie?