Krise und Illusion. Zur Philosophie der ... - Roger Behrens

Krise und Illusion | 1
Roger Behrens
K r i s e u n d I l l u s i o n
Z u r P h i l o s o p h i e d e r
M a s s e n k u l t u r
C h a r a k t e r i s t i k d e r
M a s s e n k u l t u r
»Es ist unwidersprechlich: es mangeln der Massakultur unsers
Geschlechts und der einzig möglichen Massabehandlung derselben
wesentliche Fundamente, deren festes, gesichertes Dasein die
Individualkultur desselben wesentlich anspricht und ansprechen muss.
– Mehr noch: Sie, die Massakultur unsers Geschlechts, ruht als solche
wesentlich auf Fundamenten, die den Ansprüchen unserer
Individualkultur unwidersprechlich entgegenstehen. Die Massakultur
und mit ihr die wesentlichen Formen und Gestaltungen des
gesellschaftlichen Zustands gehen unwidersprüchlich überwiegend von
den Ansprüchen unsers Fleisch und Blutes aus.« 1 Diese Sätze des
Bildungstheoretikers Johann Heinrich Pestalozzi von 1823 gehören zu
den ersten Zeugnissen, in denen von Massenkultur die Rede ist. Seine
Sorge über Mangel und Mängel der Massenkultur akzentuiert bereits
das für das Bürgertum des 19. Jahrhunderts symptomatische Verhältnis
zur Kultur: Die Massenkultur sei in ihrer Entwicklung und Wirkung
von einer höheren Kultur grundsätzlich zu unterscheiden; die
Massenkultur bedeute eine Gefahr für die höhere Kultur, habe ihren
Ursprung in niederen Trieben und Bedürfnissen, und führe kaum zur
Verbesserung des Menschen.
1 Johann Heinrich Pestalozzi, Figuren zu meinem ABC-Buch, in: Ders.,
Auswahl aus seinen Schriften, hg. von A. Brühlmeier, Bd. 1, Bern u. Stuttgart 1977,
S. 286.

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Pestalozzi kannte die Massen und das durch sie geprägte Alltagsleben in
den Großstädten noch nicht. Erst die nachfolgenden Jahrzehnte zeigten
die Auswirkungen der Industrialisierung Europas; die technischen
Voraussetzungen für die heute geläufigen Formen der Massenkultur, die
Fotografie, die Massendruckverfahren, schließlich Rundfunk und Film,
wurden erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschaffen.
Der Fortschritt der Massenkultur ist von der Entwicklung der
Hochkultur kaum zu trennen; von den technischen Errungenschaften
und von der Verlängerung des kulturellen Lebens in den Alltag
profitierte auch und insbesondere die Hochkultur. Jürgen Habermas hat
in ›Strukturwandel der Öffentlichkeit‹ auf die Funktion der Kulturkritik
verwiesen, die sich in einer Reihe von Journalen und Magazinen als
bürgerliche Öffentlichkeit etablierte. 2 Die Musik, die in ihrer
sinfonischen Form wie den romantischen Opern das bürgerliche
kulturelle Ideal schlechthin repräsentierte, wurde in den neu gebauten
Konzerthäusern in überwältigenden Instrumentierungen einem
Massenpublikum dargeboten (1876 finden erstmals die Bayreuther
Festspiele statt, 1883 wird die Metropolitan Opera in New York eröffnet),
die großen Sinfonieorchester schließen sich zusammen (1842 die Wiener
Philharmoniker, 1882 die Berliner Philharmoniker). Freilich zeitigt die
Massenkultur auch die bürgerlichen Künste. Die kontemplative
Beschäftigung mit Kunst, die Versenkung ins Werk, wird zunehmend
durch die Unterhaltung und das Amüsement verdrängt, das Publikum
wandelt sich »vom kulturräsonierenden zum kulturkonsumierenden«
(Habermas). Das bringt Kunst ungewollt in die Nähe zu anderen,
»trivialen« Formen der Unterhaltung; umgekehrt werden unterhaltsame
Veranstaltungen zur Kunst aufgewertet – ein gutes Beispiel für solche
Wechselwirkungen bis hin zur Parodie ist die Operette des ausgehenden
19. Jahrhunderts, die Siegfried Kracauer eindrucksvoll in seinem Buch
›Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit‹ beschrieben hat: »War
diese Zeit nicht eher günstig für Offenbach? Jedenfalls schien durch die
in ihr herrschende Lageweile, von der geplagt die bürgerliche
Gesellschaft eine heiter gekräuselte Oberfläche begehrte, die Operette
2 Vgl. Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, Neuwied und
Berlin 1962.

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geradezu gefordert zu werden … Immerhin nutzte Offenbach jenen
flüchtigen Augenblick zur Komposition seiner ersten selbständigen
Parodie aus und entwickelte so doch ein wesentliches Element der
Operette … Das Pathos der Originalmusik wurde durch eingestreute
Gassenhauer und Volkslieder desavouiert.« 3
Ein Theater-, Museums- oder Konzertbesuch dient nur vordergründig
dem Kunstgenuss; tatsächlich ist eine Oper ein kulturelles Ereignis, an
dem eine große Öffentlichkeit Anteil nimmt. Welche Mode getragen
wird, welche Berühmtheiten zum Publikum zählen, welche Starmusiker
zu hören sind – Fragen, die zunehmend das ästhetische Urteil über
Musik und ihre Interpretation verdrängen, oder auf journalistische
Phrasen reduzieren. So haben sich die heute gebräuchlichen Kategorien,
mit denen etwa der Musikjournalismus eine musikalische Darbietung
beurteilt, im vorletzten Jahrhundert herausgebildet: noch zu Beethovens
Lebzeiten waren »Virtuosität«, »Einfall«, die Leidenschaft im Ausdruck
nicht so entscheidend, wie dann zu Zeiten Paganinis; der Dirigent, zuvor
eher eine Nebenfunktion in den weitaus kleineren Orchestern der
Klassik, wird nun zum Star, der sein (riesiges) Orchester wie eine Fabrik
führt.
In den großen Städten sorgt die Erfindung der Gasbeleuchtung dafür,
dass sich das Leben auf der Straße bis weit in die Nacht hinein zieht;
gesäumt sind die Straßen von Geschäften und Cafés, große Schaufenster
präsentieren die Waren fast wie Kunstwerke. Edgar Allen Poe hat diesen
Wandel des Straßenlebens in seiner Erzählung ›Der Mann in der Menge‹
skizziert: »Diese Straße ist eine der Hauptadern der City; sie war den
ganzen Tag über sehr belebt gewesen. Doch mit zunehmender
Dunkelheit wuchs das Gedränge zusehends, und im aufflammenden
Licht der Laternen sah man draußen die Menschenmenge in zwei
dichten, endlosen Zügen an der Tür vorbeifluten. Ich hatte nie gerade
um diese Abendstunde ein solches Bild erlebt, und die wogende See von
Menschenköpfen bereitete mir eine ganz neue und köstliche Art von
Aufregung. Mit der Zeit wurde ich gleichgültig gegen alles, was im
3 Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt am
Main 1994, S. 101 f.

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Restaurant vorging, und versank völlig in die Betrachtung der Straße.« 4
In den Restaurants und Cafés spricht man über Mode, liest Zeitung,
trinkt neumodische Getränke wie einen Kaffee, und beobachtet die
anderen Gäste oder Passanten – noch heute sprechen wir in diesem
Sinne von der Stadtteilkultur oder Kneipenkultur eines Stadtviertels.
Keineswegs bezeichnet Massenkultur eine Kultur, die aus den Massen
entspringt und von ihnen hervorgebracht wird; Massenkultur meint
eher ein bestimmtes Rezeptionsverhalten, welches der Masse entspricht:
Rezeption ist nicht mehr eine produktive Auseinandersetzung mit den
kulturellen Werken, eine Konzentration auf seine geistigen oder
sinnlichen Bedeutungsdimensionen, sondern der beiläufige Reiz, die
Zerstreuung, die Sensation. Die Masse konsumiert Kultur, ebenso wie sie
Waren konsumiert. Stärker als bisherige Kulturformen ist Massenkultur
ökonomisch geprägt: sie kann industriell gefertigtes Massenprodukt sein
(man denke an Bekleidungsmode, an kulturelle Alltagsgegenstände wie
Besteck und Geschirr, oder an Taschenbücher). Der wirtschaftliche
Aspekt ist nicht nur ein entscheidender Faktor in der Herstellung und
beim Verkauf der kulturellen Produkte, sondern hat bereits Einfluss auf
die Gestalt und Struktur der Kultur; dass die Kultur zur Ware wird,
bedingt ihre »Kommerzialisierung« und »Vermarktung« gewissermaßen
nur als Nebeneffekt, und meint vielmehr die warenlogische
Durchdringung der Kultur: Massenkultur ist primär nicht authentisch,
kunstvoll, fantasiereich, widerständig, kreativ und dergleichen, sondern
– wie ihr ökonomischer Zwilling – verdinglichter Gegenstand,
entfremdetes Produkt, sinnentleert, aber voller Rätsel und Mucken.
Vermittels der Reklame vermag Massenkultur sich als sinnvoll,
interessant, kreativ oder nützlich darzustellen. Tatsächlich ist ein
Großteil der heutigen Medienkultur – bewusst oder versteckt –
eingegliedert in die Reklameindustrie, sei’s Werbung für einzelne
Produkte sie’s Reklame für die Welt wie sie ist. Die Massenkultur zeigt
schon im 19. Jahrhundert Berührungspunkte mit der politischen
Propaganda und stellt einige der wichtigen Funktionsmechanismen
4 Edgar Allen Poe, Der Mann in der Menge, in: Ders., Erzählungen, München
1959, S. 124.

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bereit, mit denen die Repräsentation politischer Macht operiert. Auch
diese Aspekte markieren die Warenförmigkeit der Massenkultur; nach
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer entwickelt sich die
Massenkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts zur Kulturindustrie, die
schließlich in Reklame mündet – und in der Herrschaft der Information,
wie die beiden Philosophen in ihrem Buch ›Dialektik der Aufklärung‹ es
darlegen: »Kultur ist eine paradoxe Ware. Sie steht so völlig unterm
Tauschgesetz, dass sie nicht mehr getauscht wird; sie geht so blind im
Gebrauch auf, dass man sie nicht mehr gebrauchen kann. Daher
verschmilzt sie mit der Reklame.« 5 Indem die Kultur vollends zur Ware
wird, ist auch der Fetischcharakter der Massenkultur mit dem
»Fetischcharakter der Ware«, den Karl Marx beschrieben hat, zu
übersetzen: Der Fetischcharakter der Massenkulturware besteht
demnach darin, »dass sie den Menschen die gesellschaftlichen
Charaktere ihrer eigenen Arbeit als gegenständliche Charaktere der
Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser
Dinge zurückspiegelt.« 6
D i e M a s s e n k u l t u r i m
2 0 . J a h r h u n d e r t
Die Entwicklung der Massenkultur ist im 19. Jahrhundert noch von
einigen Ungleichzeitigkeiten durchsetzt; das heißt, dass einige der neuen
Inhalte noch in die alten kulturellen Formen gekleidet waren, oder neue
Formen noch nicht ihren massenkulturell adäquaten Inhalt gefunden
hatten. Eine Dialektik der Widersprüche bestimmt die Dynamik der
Kultur, welche die Ordnung der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft
grundlegend kennzeichnete. Diese Krisendynamik drohte im Bereich der
Kultur in einer »Tragödie« zu münden, wie Georg Simmel es ausgehend
von der Marxschen Kritik des Warenfetischismus ahnte: die
5 Theodor. W. Adorno und Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung.
Philosophische Fragmente, in: Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 3, Frankfurt am
Main 1997, S. 185.
6 Karl Marx, Das Kapital Bd. 1, MEW Bd. 23, Berlin 1972, S. 86.

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Massenkultur provoziert eine grundlegende Entzweiung zwischen dem
Subjektiven und Objektiven, die kulturellen Formen passen nicht mehr
mit den Inhalten zusammen, die Kultur besitzt »für ihre Inhalte keine
konkrete Formeinheit« 7 mehr, die Produkte werden beliebig,
austauschbar, und in ihrer Verwertung zugleich entwertet. Edmund
Husserl verdichtet diese Diagnose 1936 unter dem Titel ›Die Krisis der
europäischen Wissenschaften‹ zur phänomenologischen Kritik der
Sinnkrise der modernen, verwissenschaftlichten Welt. Im selben Jahr
veröffentlicht Walter Benjamin seinen Aufsatz ›Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, den er gleichsam mit
materialistischen Verweis auf diese Krise, die sich in der Dialektik der
Kultur ausdrückt, beginnt: »Als Marx die Analyse der kapitalistischen
Produktionsweise unternahm, war diese Produktionsweise in den
Anfängen … Die Umwälzung des Überbaus, die langsamer als die des
Unterbaus vor sich geht, hat mehr als ein halbes Jahrhundert gebraucht,
um auf allen Kulturgebieten die Veränderungen der
Produktionsbedingungen zur Geltung zu bringen. In welcher Gestalt
das geschah, lässt sich erst heute feststellen.« 8
Damit gibt Benjamin der bisherigen kulturkritischen und sogar
kulturpessimistischen Einschätzung der Massenkultur, wie sie von
Autoren von Friedrich Nietzsche 9 bis Ortega y Gasset 10 geprägt wurde,
7 Georg Simmel, Philosophische Kultur. Über das Abenteuer, die Geschlechter
und die Krise der Moderne, Berlin 1998, S. 218.
8 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften Bd. I·2, Frankfurt am Main 1991, S.
435.
9 Leo Löwenthal nennt Nietzsche einen »unübertrefflichen Kritiker und
Analytiker der modernen Massenkultur, wenn nicht überhaupt ihr Entdecker.« In:
Löwenthal, Literatur und Massenkultur, Schriften Bd. 1, Frankfurt am Main 1990, S.
14.
10 Vgl. José Ortega y Gasset, Der Aufstand der Massen, Reinbek bei Hamburg
1964.

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eine Wendung hin zu einer materialistischen Kulturphilosophie 11 . In den
technischen Möglichkeiten von Fotografie, Film, Rundfunk und
dergleichen erkennt Benjamin nicht nur eine Infragestellung der
bisherigen kulturellen und ästhetischen Kategorien, sondern auch die
Grundlegung einer neuen Kunstproduktion und -reproduktion, die
erstmals Bedingungen bietet, den Massen kulturell gerecht zu werden,
indem sie ihnen neue Weisen der Wahrnehmung und des Verhaltens
gestattet: Erstens vermögen die neuen Künste technisch viel einfacher
die Inhalte der alten Künste zu übernehmen – Benjamin nennt als
Beispiel die Filme Charlie Chaplins, die leicht aufgreifen, was der
Surrealismus noch mit den herkömmlichen Mitteln der Kunst mühsam
umsetzte; zweitens destruieren die neuen Massenkünste den elitären
Charakter der alten Kunst und ihrer Ästhetik – die gesellschaftliche
Funktion von Kunst wird neu bestimmt und nicht mehr an ihren
überkommenen Maßstäben wie Ewigkeits- oder Kultwert bemessen;
drittens wird aus den neuen Kategorien, wie zum Beispiel dem
Unterhaltungswert, eine politische Ästhetik begründbar, die das Recht
des Menschen gegenüber dem Kunstwerk verteidigt; viertens vermag
die Massenkultur durch ihre gänzlich anders gelagerte Funktion und
Wirkung direkt zum Politischen zu werden, indem sie statt
Kontemplation Schockmomente bei den zerstreut Rezipierenden freisetzt
– die ästhetische Dimension verwandelt sich also in eine pädagogische, in
Aufklärung. 12 Künstler wie Bertolt Brecht oder Hanns Eisler haben
versucht, diese fundamental neuen Maßgaben in ihrer Kunst
umzusetzen, indem sie Verfahren des Kontrastierens (statt Illustrierens),
der Montage, des Gebrauchs, aber auch der Unterhaltung einsetzten.
Benjamins kunsttheoretischen Begriffe, die »für die Zwecke des
11 Vgl. meinen Aufsatz: Tragische Zeichen. Zum Materialismus der
symbolischen Formen – Konturen einer kritischen Kulturphilosophie, in: Roger
Behrens, Kai Kresse und Ronnie M. Peplow (Hg.), Symbolisches
Kulturphilosophische Spurensuche, Hannover 2001 (im Erscheinen).
Flanieren.
12 Vgl. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, a.a.O., S. 444: Das Kunstwerk »wird zu einem Gebilde mit ganz
neuen Funktionen, dessen uns bewusste, die ›künstlerische‹, man später
gewissermaßen als eine rudimentäre erkennen wird.«

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Faschismus vollkommen unbrauchbar sein« sollten, 13 beschrieben
allerdings nur das emanzipatorische Potential der Massenkultur – im
Zeichen einer Kulturindustrie hatte sich die bestehende Gesellschaft
bereits mit der Massenkultur angefreundet und gelernt, die – wie es
Adorno und Horkheimer skizzierten – »Aufklärung als Massenbetrug«
zu inszenieren. Gerade der Nationalsozialismus hatte schnell erkannt,
welche Propagandamittel ihm mit der Massenkultur zur Verfügung
stehen, und perfektionierte das System der Ordnung der Masse durch
die Kultur. Der Tourismus, der Volkswagen, der Massenrundfunk und
das Fernsehen sind in Nazideutschland entwickelt worden, auch wenn
sie sich letztendlich erst in der demokratisch-liberalen Kultur der
Vereinigten Staaten durchsetzten.
Die Massenkultur, die im 19. Jahrhundert noch von Ungleichzeitigkeiten
und fantastischen technischen Fehlläufen durchsetzt war (zum Beispiel
die Musikmaschinen wie das Orchestrion, oder die Stereoskopie),
verwandelte sich in der Phase der Kulturindustrie in der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts in einen scheinbar widerspruchslosen,
allgegenwärtigen und unbezwingbaren Apparat – Adorno sprach von
der »total verwalteten Welt«. Eine perfekte Illusion: »Die ganze Welt
wird durch die Filter der Kulturindustrie geleitet … Je dichter und
lückenloser ihre Technik die empirischen Gegenstände verdoppeln, um
so leichter gelingt heute die Täuschung, dass die Welt draußen die
bruchlose Verlängerung derer sei, die man im Lichtspiel kennenlernt.
Das Leben soll der Tendenz nach vom Tonfilm nicht mehr sich
unterscheiden lassen.« 14 Leo Löwenthal erläutert ähnlich: »Das Radio,
das Kino, die Zeitungen und Bestseller sind zugleich Vorbilder für den
Lebensstil der Massen und Ausdruck ihres tatsächlichen Lebens.« 15 –
Die Mechanismen dieser Kulturindustrie sind als Manipulation, Reklame,
Information, Befehl, Stereotypen, Betrug und Amüsement beschrieben
worden; in der Kulturindustrie ist alles ähnlich und zugleich
13 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
a.a.O., S. 435.
14 Adorno und Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 147.
15 Leo Löwenthal, Literatur und Massenkultur, a.a.O., S. 23.

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bedeutungslos. Wenn also, nach dem Wort Aby Warburgs, Kultur das
kollektive Gedächtnis der Menschen ist, dann ist die Massenkultur im
Stadium der Kulturindustrie das kollektive Vergessen. Sie ist Löwenthal
»Psychoanalyse rückwärts«, durch die Kulturindustrie werden die
Menschen »bei der Stange gehalten«, so der sozialpsychologische Befund
der kritischen Theorie.
Adorno und Horkheimer deuten die Kulturindustrie als Folge einer
monopolitisch organisierten Ökonomie; die Kulturwaren sind Ausdruck
der Konzentration von politischer Macht und Profit – gerade durch die
Kulturindustrie stabilisiert sich die bestehende gesellschaftliche
Ordnung. Diese Diagnose ist bereits für die Situation und Stufe der
Massenkultur in den Vierziger Jahren, als Adorno und Horkheimer die
›Dialektik der Aufklärung‹ verfassten, fragwürdig – zwar zeigt sich
gerade im Hinblick auf die Massendemokratie, ebenso wie auf
Stalinismus und vor allem Nationalsozialismus eine totalitäre
Verschränkung von Politik, Ökonomie und Kultur, gleichwohl
offenbaren sich auch hier die sozialen Widersprüche nur als notdürftig
kaschiert. Die Kulturindustrie bezeugt nicht die Stabilität des Systems,
sondern seine Krise, und jenseits der großen Monopole – die ohne
Zweifel geradezu diktatorisch das Gesicht der Kultur bestimmen und den
Profit einstreichen – finden sich kulturelle Subräume, Differenzierungen
und Nischen einer heterogenen kulturellen Praxis des Alltags: man muss
nicht gleich den Swing zur großen Kunst erklären, um zu erkennen, dass
etwa die Swingjugend in Nazideutschland immerhin ein störendes
Widerstandspotential bedeutete; man muss nicht Kenner des Jazz sein
(und Adorno war gewiss kein Kenner), um im Bebop Ende der vierziger
Jahre eine »urbane Guerilla« (Mike Davis) der kulturellen
Selbstbehauptung der Afroamerikaner gegen das rassistische weiße
Amerika zu hören.
In der Mitte des 20. Jahrhunderts ergeben sich zwei Perspektiven auf
die Massenkultur, die sich nach Umberto Eco in zwei theoretischen
Positionen niederschlagen: Einerseits die »Apokalyptiker« – diejenigen,
die in der Massenkultur bloß Schund und Zerfall sehen –, andererseits
die »Integrierten« – also die Verteidiger, denen die Massenkultur
demokratischer Fortschritt ist. Tatsächlich kann die Massenkultur, die

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von der Filmindustrie und den politisch gelenkten Medien verkörpert
wird, als »Bewusstseinsindustrie« oder »communication industry« 16
bezeichnet werden, durch die die Welt nur noch als »Phantom und
Matrize« 17 erscheint. Andererseits zeigt gerade diese »hegemoniale
Kultur« (Antonio Gramsci) als Ausdruckszusammenhang einer sozialen
Ordnung, die von fundamentalen Widersprüchen durchsetzt ist, selbst
Anzeichen der Krise und der gesellschaftlichen Spannungsverhältnisse.
Soziale, individuelle und psychische Konflikte finden auch kulturell
ihren Ausdruck in einem diffusen System von Symbolen, Codierungen
und alltagskultureller Praxis.
D i e k u l t u r p h i l o s o p h i s c h e
u n d ä s t h e t i s c h e
H e r a u s f o r d e r u n g
d e r M a s s e n k u l t u r
Herbert Marcuse interpretiert die Massenkultur als eine Zuspitzung der
Dialektik der Kultur: Die »negativen Aspekte unserer heutigen Kultur
können durchaus ein Zeichen dafür sein, dass die geltenden
Institutionen überaltet sind und neue Formen der Kultur sich
herauszubilden beginnen: die Unterdrückung wird vielleicht um so
nachdrücklicher geübt, je unnötiger sie wird … Stellt die
Wechselbeziehung zwischen Freiheit und Unterdrückung, Produktivität
und Zerstörung, Herrschaft und Fortschritt wirklich das Prinzip der
Kultur dar? Oder resultiert dieser Wechselbezug nur aus einer
spezifischen historischen Organisation des menschlichen Daseins? …
Lässt dieser Konflikt die Vorstellung einer Kultur ohne Unterdrückung
zu, die auf einer völlig andersartigen Daseinserfahrung, auf einer völlig
16 Vgl. Hans Magnus Enzensberger, Einzelheiten I. Bewußtseins-Industrie,
Frankfurt am Main 1969; Adorno spricht bereits in den dreißiger Jahren von der
»communication industry«, zum Beispiel im Aufsatz: Jazz, in: Gesammelte Schriften
Bd. 18, a.a.O., S. 72.
17 Vgl. Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im
Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1987, S. 129 ff.

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anderen Beziehung zwischen Mensch und Natur, auf völlig anderen
existentiellen Beziehungen beruht?« 18 Innerhalb der bürgerlichen Kultur
konnten sich die Kunstformen entwickeln, die diese, von Marcuse
skizzierte emanzipatorische Dimension der Kultur eine ästhetische Gestalt
verleihen; doch diese Künste sind zugleich isoliert – die künstlerische
Avantgarde hat sich in eine Sackgasse fortbewegt; sie vermag nur noch
innerhalb des bürgerlichen Kulturbetriebes ihre Idee vom Leben als
Kunst durchzusetzen, und bleibt eingesperrt in den Museen. Die
Massenkultur hingegen bot der Vorstellung einer neuen,
lebenspraktischen und in diesem Sinne avantgardistischen Kultur neue
Formen, aber noch keine Inhalte; was sich gerade bei den Jugendlichen
als Rock ’n’ Roll oder im Jazz kristallisierte, war noch ohne Programm
und konnte deshalb schnell von der Kulturindustrie absorbiert werden.
– Erst als die Künste einen weiteren Ausbruchsversuch aus den
institutionellen Zwängen unternahmen und offensiv sich der Mittel der
Massenkultur bedienten, kam es zu einem entscheidenden Bruch, oder
besser Aufhebungssprung in der Dialektik des kulturellen Prozesses.
Ende der sechziger Jahre kann die »klassische« Phase, also die Phase der
Konsolidierung der Massenkultur als abgeschlossen betrachtet werden. 19
Bis zu den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts entsprach die
Gliederung von Massenkultur und Hochkultur noch weitgehend den
sozialen Verhältnissen des Spätkapitalismus; Massenkultur sollte auf
einfache Weise die Massen unterhalten, sie ohne Anstrengung auf den
Alltag vorbereiten, während die Hochkultur das künstlerische Reservat
für Utopie und emanzipatorische Ästhetik blieb. Das änderte sich mit der
Pop-Art: Künstler wie Andy Warhol, Robert Rauschenberg oder Roy
Lichtenstein griffen Konzepte der Moderne und Avantgarde auf – wie
etwa die Montage, das Fundstück – und verbanden dies mit den
Symbolen und Objekten der Massenkultur. Wenn die Kulturindustrie
die Kunst zur Ware macht, dann muss jetzt die Ware zur Kunst
verwandelt werden: Warhol malte Suppendosen und stellte
18 Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1968, S. 10 f.
19 Vgl. dazu: Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der
Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main 1997, S. 265 ff.

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Waschmittelpackungen ins Museum. Mit ähnliche Strategien hat es auch
in den anderen Künsten Annäherungen zwischen Massenkultur und
Hochkultur gegeben, übrigens in Formformen schon im 19. Jahrhundert
– so wie die Operette Volkslieder verwendete, so griff die Jazzmusik
klassische Themen auf, die Neue Musik verwendete synthetische
Klangerzeugung oder das Radio in der Komposition. In der Literatur
ließen sich die Beat-Poeten vom Jazz und vom Großstadtleben
inspirieren. Zugleich verfeinerte sich zu Beginn der siebziger Jahre die
Technik – das Farbfernsehen verbreitet sich, die Videotechnik wird
entwickelt; in der Musik etablierte sich neben der Langspielplatte nun
die Musikkassette (1965 eingeführt), die Studiotechnik – etwa die
Aufnahmequalität – wird verbessert, Musiksynthesizer werden
zunehmend eingesetzt. Auch die Kultur steht schon an der Schwelle zur
digitalen Revolution, zur Mikroeletronik und Computertechnologie.
Der Abschluss der klassischen Phase der Massenkultur ist sozial durch
einen Prozess der Ausdifferenzierung gekennzeichnet: Die einheitliche
Masse der Konsumenten löst sich in Teilgruppen auf, es entstehen
vielfältige Jugendkulturen und für manche Segmente der neuen
Massenkultur ist ein regelrechtes Expertenwissen gefordert. In diesem
Sinne spricht Arnold Hauser vom Aufbruch einer »vierten
Bildungsschicht«, die in ihrem Bildungsniveau quer sowohl zur
unterprivilegierten Masse wie auch zur Bildungselite steht, auffällig
durch eine rebellische, die tradierten Werte ablehnende Haltung. 20
Auch wenn die Kultur insgesamt einen ökonomisch von wenigen
Konzernen verwalteten Apparat darstellt, haben sich »alternative
Rezeptionsformen« herausgebildet, die immer wieder neue Formen und
Genre- oder Stilentwicklungen der Massenkultur hervorrufen. Der
Kulturindustrie steht eine Alltagskultur gegenüber, der für Momente
eine kulturelle Praxis gelingen kann, die mit Diktionen der verwalteten
Massenkultur bricht; gleichwohl reproduziert die Alltagskultur die
bestehenden Strukturen, erfüllt auch die strategischen Angebote der
Massenkultur, sich mit den Verhältnissen, wie sie sind, abzufinden.
Diese Dialektik des Alltags stand im Mittelpunkt der Untersuchungen
20 Vgl. Arnold Hauser, Soziologie der Kunst, München 1983, S. 684 ff.

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von Henri Lefebvre, Agnes Heller und anderen. 21 Ähnlich haben die
Cultural Studies für die verschiedenen ›Lesarten des Populären‹ 22 im
Sinne einer textuellen Struktur- und Erfahrungsanalyse der Massenund
Alltagskultur plädiert. Ausgehend von den ethnologischen Studien
Claude Levi-Strauss sehen sie insbesondere bei den Jugendlichen ein
kreatives Potential, die vorgegebenen kulturellen Formen für ihre
Zwecke neu zu gruppieren und zu montieren – ihre Technik der
›bricolage‹, das produktive Stil-Basteln, schafft Unabhängigkeit von den
vorgegebenen Stereotypen der Kulturindustrie. 23 Autoren wie John
Fiske sehen zum Beispiel im Einkaufen oder der Teilnahme an
Quizsendungen grundsätzlich eine Widerstandspraxis; in den neunziger
Jahren wurde solche Deutungen im Zuge der Technomusik und ihrer
Massenveranstaltungen (Love Parade) für das Tanzen wiederholt –
wogegen sich allerdings dieser Widerstand effektiv richtet und welches
emanzipatorische Potential konkret beim Einkaufen oder Tanzen
freigesetzt wird, wird von den Autoren leider nicht beantwortet. 24
21 Vgl. Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens. Grundrisse einer Soziologie der
Alltäglichkeit, Frankfurt am Main 1987; Agnes Heller, Das Alltagsleben. Versuch
einer Erklärung der individuellen Reproduktion, Frankfurt am Main 1981.
22 So der Buchtitel einer Aufsatzsammlung von John Fiske. Lesarten des
Populären, Wien 2000; Original: Reading the Popular, Bosten 1989.
23 Vgl. dazu: John Clarke, Stil, in: ders., Phil Cohen, Paul Corrigan et al.,
Jugendkultur als Widerstand. Milieus, Rituale, Provokation, Frankfurt am Main
1981, S. 138.
24 Es bleibt meist bei vagen Phrasen wie etwa der, dass der Körper befreit
werde. Vgl. neben Fiske, Lesarten des Populären, a.a.O., S. 26 ff., vor allem: Gabriele
Klein, Electronic Vibrations. Pop Kultur Theorie, Hamburg 1999. Sowie meine Kritik:
Shoppen und Tanzen. Gegen den Technoremix der Cultural Studies, in: testcard Nr.
11 (im Erscheinen).

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D i e P o p k u l t u r , d a s E n d e d e r
M a s s e n k u l t u r , d i e K r i s e
Die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts sind kulturell vom Pop
bestimmt. Zu Beginn der siebziger Jahre ist die Massenkultur von
Publikumsmassen geprägt, die immer größer werden, aber nicht länger
eine ideale Gesamtkultur repräsentieren. Das Woodstock-Festival von
1969, an dem eine halbe Millionen Menschen teilnahmen, ist zwar zum
kulturellen Symbol einer Generation geworden, prägte aber doch nur ein
spezifisches Segment der modernen Kultur; Ähnliches gilt auch für
beliebte Reiseziele des Massentourismus – exemplarisch Mallorca –, oder
für große Sportereignisse: die teilnehmenden Massen sind lediglich
ausschnitthafte, wenn auch riesige Teilgruppen. Popkultur bedeutet eine
Ausdifferenzierung der Massen- und Alltagskultur, und auch die
Grenzen zur Hochkultur sind längst fließend, wenn nicht sogar
aufgehoben. Die Popkultur, deren ökonomische Formation die bisherige
Kulturindustrie ausmacht, ist zudem durch ein hohes alltagspraktisches
Moment charakterisiert: Pop ist die erste Kultur, die wirklich gelebt
wird, die vollständig den Alltag durchdrungen hat – Radio und
Fernseher laufen den ganzen Tag, an den Popstars orientiert man sich als
Fan oder als Konsument und hält sie sich gleichzeitig nahbar; vor allem
durch die Mode, wovon jedes Genre der Popkultur seine eigene
beansprucht, verschmilzen Reklame, Kultur und Leben. Solche
Verdinglichung des Bewusstseins, die in der ökonomischen Sphäre
erzeugt und nun in der Reproduktionssphäre festgesetzt wird, ist
geschichtlich im Gesamtentwurf der bürgerlichen Gesellschaft verankert,
kein Resultat der Popkultur. Insofern behält die Popkultur auch den
Ausdruck der Krise, ist selbst eine Stufe ihrer Logik.
Gleichzeitig haben sich im Zuge der Ausdifferenzierung einer vielfältigen
Popkultur auch sogenannte Subkulturen etabliert, die eine
widerständige und rebellische Kultur vor allem in den Künsten und
Lebensstilen der Jugendkulturen behaupten: Pop meint in diesem Sinne
keineswegs »populär«, sondern knüpft an die künstlerische Bedeutung
der Pop-Art an, bestehende Strukturen aufzubrechen und zu irritieren
(›pop‹ = platzen). In den Künsten der Popkultur gelang es schließlich,
eine neue Formsprache zu entwickeln, die den technischen wie sozialen
Bedingungen angemessen ist: so hat sich beispielsweise der
Schallplattenspieler zum eigenständigen Musikinstrument entwickelt; die

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avantgardistische Technik der Montage und Collage wird durch
Verfahren wie Samplen, Sequenzen und Loopen in eine neue
Kunstsprache übersetzt. Dabei vermag die Popkunst auch die tradierte
Symbolik der alten Künste in gänzlich neue Konstellation zu bringen,
neu zu codieren, oder allegorische Sinnschichten freizulegen. Schon in
den siebziger Jahren hat die Rockmusik »klassische« Musik verarbeitet,
zum Teil auch ironisch; die sogenannte Camp-Strategie, 25 die popkultrelle
Adaption von Kitsch oder Verpöntem, stellt ein städniges Wechselspiel
von Häßlichem und Schönem dar. Die permanente Umwertung wwird
bewusst als Provokation jenes Teils der Popkultur eingesetzt, der sich
zum ›Mainstream‹ verdichtet hat. Der Mainstream ist die populäre
Kultur, die in Anschluss an die kulturelle Hegemonie den Pop zugleich
kanonisiert und historisiert. Dieser Konflikt, der mitunter sogar zum
sozialen Konflikt werden kann, wie es in der anarchischen
Punkbewegung oder der von Homosexuellen politisierten Discomusik
Ende der Siebziger der Fall war.
Bewerkenswert ist das daraus resultuierende Verhältnis zur Zeit; da
sowohl die subversive Popkultur wie auch der Mainstream ihren
Rhythmus nach der Mode bestimmen und sich selbst ausschließlich als
Mode behaupten, sind es häufig nur aufblitzende Ereignisse, in denen
sich eine Poprichtung manifestiert. Gleichwohl wird die bisherige
Kulturgeschichte als Baukasten und Steinbruch benutzt, um Moden
ständig zu aktualisieren. Gerade weil dieser Zugriff auf Geschichte nicht
der herrschenden Idee chronologischer Erzählung entspricht, haben
durch die Popkultur gerade die unterprivilegierten Gruppen der
Gesellschaft sich kulturell behaupten können, indem sie vermittels des
Pop ihre Geschichte geltend machten – zum Beispiel wurde durch den
HipHop eine afroamerikanische Geschichte gestärkt. Solche
Behauptungsversuche sind allerdings stets gefährdet und ihre
rebellische Kraft kann leicht in den Mainstream integriert werden, da es
sich in der Regel nur um symbolischen Widerstand handelt, der sich
hier kulturell ausdrückt. Nachdem sich in den letzten dreißig Jahren die
Popkultur fest etabliert hat, zeigt sich, dass es auch zu
25 Vgl. Susan Sontag, Camp, Frankfurt am Main 1987; sowie: José Ragué Arias,
Pop. Kunst und Kultur der Jugend, Reinbek bei Hamburg 1978, S. 9.

Krise und Illusion | 16
Gegenbewegungen kommen kann, und kultureller Abfall des
Mainstream neu codiert wieder in den Kreislauf gebracht wird. Dadurch
stellt sich eine subversive Popkultur gegen das Diktat der Mode;
paradoxerweise wird mit diesem Vorgehen allerdings selbst eine neue
Mode gezeitigt, die mittlerweile auch schon von der Werbung als
Stilmittel aufgegriffen wird: da die Popkultur selbst kaum über
künstlerische Inhalte verfügt, und die Inhalte der bürgerlichen Kultur
obsolet geworden sind, muss sie sich beständig wiederholen. Die
elektronische Popmusik – von Techno bis Twostep – die die neunziger
Jahre bestimmte, hat zwar die Formsprache des Pop erweitert, inhaltlich
aber kaum neues Material geliefert. So zeigt sich in der Mode am Ende
der neunziger Jahre erstmals der Effekt gleichzeitiger Wiederkehr
vergangener Moden der Sechziger, Siebziger und Achtziger.
P o p i m 2 1 . J a h r h u n d e r t –
e i n R ü c k b l i c k
Damit zeigt sich auch das mögliche Ende der Phase der Popkultur.
Diedrich Diederichsen spricht von einem Wandel von »Pop I«, dem
spezifischen Pop als »Gegenbegriff zu einem eher etablierten
Kunstbegriff«, zu »Pop II«, dem allgemeinen oder verallgemeinerten
Pop. 26 Für subversive Ansätze innerhalb der Popkultur wird es
zunehmend schwieriger, sich zu behaupten; ihnen fehlt zugleich auch
eine politische Basis – etwa progressive Jugendkulturen. Statt dessen
wiederholt sich in der Popkultur das, was Marcuse für die bürgerliche
Kultur ihren »affirmativen Charakter« nannte: der Pop erlaubt es den
Individuen, sich zumindest »symbolisch« in der Welt zu behaupten;
Pop ist nunmehr der perfekte Illusionsapparat, dessen repräsentative
Gewalt (die Mode, die Reklame) soweit in den Alltag der Einzelnen
vorgelassen wird, dass jeder Riss, der die Krise andeutet, zugleich
verdeckt wird. Benjamin schloss seinen ›Kunstwerk‹-Aufsatz mit der
Formel, dass der Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst
entgegen gesetzt werden müsste; heute hat sich die ästhetisierte Politik
26 Diedrich Diederichsen, Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt,
Köln 1999, S. 275.

Krise und Illusion | 17
durchgesetzt, die Popkultur ist von der Politik durchdrungen: die
politische Symbolik ist ebenso austauschbar ist wie die politische
Haltung der Konsumenten – aber sie ist politisch. Dennoch ist die Kunst
der Popkultur entpolitisiert, privatisiert und individualisiert.
Subkulturen sind Moden, Effekte der auf Sensation bedachten Reklame,
und auch ökonomisch profitiert die Kulturindustrie von den
alternativen Experimenten in der Peripherie des Mainstream – die
sogenannten Indie-Labels, unabhängige, kleine Plattenfirmen, dienen
den Majors, der großen Plattenindustrie, als kostengünstiges
Versuchsfeld. Kurzum: Die Popkultur zu Beginn des 21. Jahrhunderts
ist zum ›Mainstream der Minderheiten‹ geworden. 27
Hat sich nach knapp zweihundert Jahren also Pestalozzis Verdacht
bestätigt? Oder ist die Popkultur, als Kulmination der bürgerlichen
Kultur und Massenkultur, nicht vielmehr die Verwirklichung eben der
Individualkultur, als krude Offenbarung der Illusion vom Individuum?
Die bürgerliche Kultur hat es samt ihrer Avantgarden nicht vermocht,
eine emanzipatorische Perspektive zu realisieren; mittlerweile empfängt
sie ihre wichtigsten Impulse aus der Popkultur (man denke an die
Inszenierung der documenta X). Ob die Popkultur in ihren Nischen noch
ein subversives Potential birgt, entscheidet sich in den Nischen selbst –
ästhetisch progressive Tendenzen können sich nur dort zur
»kulturrevolutionären« Kraft entwickeln, wo Menschen sie in Praxis
umsetzen. Dafür bietet die Popkultur jedoch genauso wenig wie je schon
die Massenkultur Bedingungen, unter denen sich ein solches Potential
praktisch konkretisieren könnte. Im Schatten der vermeintlichen, da
lediglich auf die Massen quantitativ bezogenen Demokratisierung der
Massenkultur stand von Anbeginn das Zerrbild jeder Kultur, die
Regression, der Ausschluss und die Unterdrückung. Es hat über ein
Jahrhundert gebraucht, bis der Rassismus, der Nationalismus und der
27 Vgl. Mark Terkessidis u. Tom Holert (Hg.), Mainstream der Minderheiten.
Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin 1996, insbes. die Einführung in den
Mainstream der Minderheiten, S. 5–19, und Ruth Mayer, Schmutzige Fakten, S.
153–168. Vgl. ferner: Dick Hebdige, Wie Subkulturen vereinnahmt werden, in: Karl
H. Hörning u. Rainer Winter, Widerspenstige Kulturen. Cultural Studies als
Herausforderung, Frankfurt am Main 1999, S. 379–392.

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Sexismus der Massenkultur wahrgenommen wurde – und schon ist das
Kokettieren mit der Menschenverachtung zum Programm geworden, als
sei die Massenkultur immer schon auf der sicheren Seite der Humanität
gewesen und könne den Humor gut vertragen (zum Beispiel
Musikgruppen wie Rammstein). – Tatsächlich wurde in den Vereinigten
Staaten die Unterscheidung von »highbrow« und »lowbrow« auf der
Grundlage rassistischer Physiognomie eingeführt, und gegen die
niedrigstirnigen Schwarzen spielte man Wagner. Noch heute ist die
Popkultur durchgängig von Frauenfeindlichkeit geradezu definiert, und
dass derzeit ausgerechnet Neonazis sich als Popkultur präsentieren,
verweist nicht auf deren subversive Qualität, sondern auf die nahtlose
Anschlussfähigkeit an den dafür offenbar perforierten Mainstream.
Allein in dieser Hinsicht können die positiven Aspekte der
Massenkultur gar nicht genug unterschätzt werden. Wenn
Demokratisierung heißen soll, dass heute in den reichen
Industrieländern Alle einen Fernseher haben, dann unterstellt das eine
Kontinuität in der Entwicklung der Massenkultur, die selbst schon zu
ihrer großen Illusion dazugehört. Dass die Massenkultur ihren größten
Entwicklungsschub in demokratischen Ländern erfuhr, darf über ihren
grundsätzlichen antidemokratischen Charakter nicht hinweg täuschen,
der mit Zensur und Verboten (etwa der Production Code,
Kommunistenverfolgung vor allem in Hollywood) ebenso namhaft zu
machen ist wie durch die Arbeitsbedingungen, die in der
Kulturindustrie freilich genauso schlecht sind wie überall.
Unbeschadet hat die Massenkultur sich trotz zweier Weltkriege
kontinuierlich fortentwickelt. Die Krise durchbricht die Normalität des
Lebens, die Massenkultur zugleich verspricht – das ist ihre größte
Illusion, auch weil solches Normalitätsversprechen zurückschlägt zur
sozialen Gewalt, die Michel Foucault »Normierungsmacht« nannte.
Auschwitz führte zum Umschlag der Kultur in die Barbarei, so der
Befund der ›Dialektik der Aufklärung‹; war durch den Massenmord
jeder Rest des bürgerlichen Kulturideals diskreditiert, so ist der
ideologische Wiederaufbau, als ob nichts geschehen wäre,
massenkulturell geleistet worden. – »Millionen Juden sind ermordet
worden, und das soll ein Zwischenspiel sein und nicht die Katastrophe

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selbst. Worauf wartet die Kultur eigentlich noch?« 28 – Die gegenwärtige
Kultur schämt sich nicht, diese Frage Adornos aus den ›Minima Moralia‹
hämisch zu beantworten: auf die nächste Mode.
28 Adorno, Minima Moralia, in: Gesammelte Schriften Bd. 4, Frankfurt am Main
1997, S. 63 f.