LITERARISCHE WINTERREISEN – JANINE CHRISTGEN

LITERARISCHE WINTERREISEN – JANINE CHRISTGEN 

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- JANINE CHRISTGEN 

LITERARISCHE WINTERREISEN 

I Konstitutive Faktoren der Winterreisethematik ....................................................................... 2 

1 „Der epochale Winter“ - Bestimmungen zur Diskursbreite................................................. 2 

2 Überlegungen zur Überzeitlichkeit ...................................................................................... 6 

3 Von aufkeimendem Subjekt- zum Selbst-bewusstsein ........................................................ 7 

II Wenn die Heimat zur Fremde wird - Müllers „Winterreise“ ................................................. 9 

1 Die real lokale Entfremdung .............................................................................................. 10 

a Die Provenienz des Unheimlichen aus heimatlichen Strukturen .................................... 10 

2 Die Selbstentfremdung ....................................................................................................... 12 

3 Sinn- und Zielkonfiguration ............................................................................................... 13 

B Teleologie ...................................................................................................................... 13 

C Zyklische Geschlossenheit ............................................................................................. 14 

D Spiralbewegung ............................................................................................................. 15 

4 Kommunikation in der Isolation ........................................................................................ 19 

V Thomas Mann „Zauberberg“ ................................................................................................ 20 

IV Gerhard Roths „Winterreise“ .............................................................................................. 31 

V Das „Experiment“ Rühms .................................................................................................... 39


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I Konstitutive Faktoren der Winterreisethematik 

1 „Der epochale Winter“ - Bestimmungen zur Diskursbreite 

„Der Mensch lebt überall noch in der Vorgeschichte, ja alles und jedes steht noch vor Erschaffung der 

Welt, als einer Rechten. Die wirkliche Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende und sie beginnt 

erst anzufangen, wenn Gesellschaft und Dasein radikal werden, das heißt sich an der Wurzel fassen. Die 

Wurzel der Geschichte aber ist der [...] schaffende, die Gegebenheiten überholende Mensch. Hat er sich 

erfasst und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung [...] begründet, so entsteht in der Welt etwas, 

das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war, Heimat.“ 1 

Ernst Bloch thematisiert in seinem Hauptwerk „Prinzip Hoffnung“ die Vorstellung, dass die Menschheit erst 

nach Krisenerfahrung und Durchleben einer aus ihr resultierenden Entwicklung einen Zustand erreicht, der sich 

als wahrhaftige Heimat erweist. Heimat muss erarbeitet werden. In diesem Prozess offenbaren sich wesentliche 

Gesichtspunkte, die im Sujet der „Winterreisen“ verankert sind und sich auf ihre überzeitliche Verbreitung und 

ihren allgemein anthropologischen Grundgedanken beziehen. Die Entfremdung des Menschen, die 

Dezentrierung des Subjekts, die Solipsie 2 , die Heimatlosigkeit als grundlegende Eigenschaften der menschlichen 

Gesellschaft. All diese Faktoren, die für Bloch der Überwindung bedürfen, der Transformation ihrer negativen 

Vorzeichen in die konstruktive Formierung eines neuen heimatlichen Gefüges, erscheinen als zentrale 

Botschaften der „Winterreise“ und begründen gerade auch ihre fortwährende Rezeption. 

Entfremdung und Dezentrierung des menschlichen Subjekts stellen sich also als Kernaussage 

der winterlichen Wanderung dar. Wie aber trägt sich diese Fremdheitserfahrung als 

überzeitliches Kontinuum und subjektives wie kollektives Erfahren bis in die Gegenwart? 

Um diese Bestimmungen in dem Sinn zu konkretisieren, sollen im Folgenden wesentlich die 

Ausführungen Hanspeter Padrutts nachgezeichnet werden. Padrutt arbeitet in seinem Essay 

die „paradigmatische Qualität von Schuberts „Winterreise“ neu heraus.“ 3 Er leitet die 

„alarmierenden Krisensymptome, die fundamentalen Erschütterungen sowohl unserer ästhetischen, als 

auch unserer wissenschaftlichen Erfahrungsweise, aus der anscheinend unaufhaltsamen 

Verabsolutierung des neuzeitlichen Subjektbegriffs her. Das in diesem Begriff gewissermaßen 

systemimmanent umhergeisternde der-Welt-abhanden-kommen findet in Schuberts „Winterreise“, in der 

zunächst schleichenden, schließlich manifest werdenden Krankheit zum Tode des Wanderers seinen 

gültigsten künstlerischen Ausdruck.“ 4 

1 Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, S. 1628. 

2 Solipsie: Vereinsamung des Subjekts, dadurch, dass das Ich seine eigenen Bewusstseinsinhalte als einzig 

Wirkliche gelten lässt und alle Erscheinungen der Außenwelt nur als dessen Projektionen betrachtet. 

3 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter, S. 224. 

4 Fink, Wolfgang: Hans Zenders Winterreise. S. 8-9.


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„Der-Welt-abhanden-kommen“, ein Terminus aus einem Gedicht Friedrich Rückerts, welches 

im Volkston von Gustav Mahler vertont wurde und in Thomas Manns „Zauberberg“ als 

Beschreibung der Gemütshaltung Castorps wieder aufgegriffen wird, scheint sich als eine 

anthropologische Grundgestimmtheit herauszukristalisieren, welche die Winterreise Thematik 

entscheidend zu konstituieren scheint. Der Beginn einer solch solipsistischen Haltung beginnt 

sich in einer Zeit abzuzeichnen, in der die Menschen ihren politischen Aktionswillen, welchen 

sie in den revolutionären Wirren artikulierten, gelähmt und niedergestreckt finden und sich als 

vereinzeltes, sprachloses Subjekt begreifen – in der Zeit der Romantik, der Verinnerlichung, 

die gegen die politische Restauration gesetzt wird. Das Individuum wird entgegen seinem 

Willen in die Passivität zurückgeworfen. Es geht hier folglich um ein zeitbedingtes 

Grundphänomen, welches im Werk Müllers/Schuberts seinen ersten expliziten Ausdruck fand 

und aufgrund seiner Fortsetzung bis in die heutige Zeit immer noch findet. 

Padrutt beschreibt diese Grundgestimmtheit als „pessimistische, depressive Stimmungslage.“ 5 

Entscheidend ist für ihn, dass gerade in der gegenwärtigen Zeit häufig nur die Symptome 

einer solchen Depression, nicht aber das ihr zugrundeliegende Trauma, behandelt würden. 

„`Schmerzlos sind wir...` sagte Hölderlin in einem seiner Gedichte. Er erkannte [...] die 

Schmerzlosigkeit als Mangel. Der Schmerz wird nicht zugelassen, sondern mit allen Mitteln 

und um jeden Preis bekämpft. Und so wird er am Ende auch nicht verwunden.“ 6 Um diese 

notwendige Trauerarbeit leisten zu können, muss also die Wurzel des Schmerzes gefunden 

werden. Padrutt sieht den Grund für Schmerz im Entzug. Er folgt dabei der Blickrichtung 

Heideggers, der in seiner Schrift „Unterwegs zur Sprache“ betont, die Trauer sei „in den 

Bezug zum Freudigsten gestimmt, aber zu diesem, insofern es sich entzieht, im Entzug zögert 

und sich spart.“ 7 

Die Trauer ist hier also Reaktion auf einen entzogenen Zustand, „ein 

unbestimmbares Heimweh, Schmerz über das verlorene Paradies, Sehnsucht nach einer 

anderen Welt.“ 8 

So zeigt sich Schmerz auch immer wieder als Grundkonstante der 

Winterreisethematik und tritt besonders signifikant auch im Werk Roths zutage, der seinen 

Protagonisten Schmerz und Welterfahrung verbinden lässt und erst im Schmerz die 

Gegenwärtigkeit der Welt überhaupt noch zu spüren scheint. Wie sich dies genau darstellt 

wird im Folgenden noch zu erörtern sein. Dabei werden sich im Werk Roths auch die 

epochale Faktor der Winterreise zeigen, die Padrutt in der Entfremdung des Menschen von 

seiner Arbeit beschreibt. Ausgehend von dem marxistischen Gedanken der Entfremdung des 

5 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter. S. 224. 


7 Heidegger, Martin: Unterwegs zur Sprache, S.169. 

8 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter, S. 234.


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Menschen von sich durch die Entäußerung seiner Arbeitskraft und die Entfremdung seiner 

Selbst vom Produkt seiner Arbeit, zeigt sich ihm der Mensch als entwurzeltes, vereinzeltes 

Individuum. Wenn jedes Ding „zum gleichgültigen Rad im großen Räderwerk geworden ist, 

dann ist die Natur, die Erde überhaupt, dem Menschen fremd geworden.“ 9 Er wird aber nicht 

nur sich und der ihn umgebenden Natur fremd, sondern erlebt auch die anderen Menschen nur 

noch als abgekapselte Subjekte, deren Kommunikation und Interaktion immer mehr zu 

scheitern drohen. Die Unfähigkeit zu zwischenmenschlicher Beziehung und Kommunikation 

führt zur Vereinzelung und Solipsie. Der Mensch wird zum „l´étranger“ (Albert Camus). 

Zwischen dem Ich und der Welt hat sich eine unüberbrückbare Kluft des Absurden 

manifestiert. „Das Bewusstsein des Absurden kann den Menschen plötzlich ergreifen, wenn 

die Kulissen des Alltags zusammenbrechen und er nun der Fremdheit und Feindseligkeit der 

Welt unvermittelt gegenüber steht.“ 10 Der Mensch kreist nun als heimatloses Subjekt um sich 

selbst. Der Mensch ist, wie der Wanderer in der „Winterreise“ auf die eigene Mut- und 

Willenskraft verwiesen. „Muss selbst den Weg mir weisen, in dieser Dunkelheit“ 11 (Gute 

Nacht), diagnostiziert der Wanderer bereits zu Beginn seiner Reise, um schließlich 

festzustellen: „Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter“ 12 (Mut). Zur 

Entfremdung und Isolation tritt also gleichsam der Entzug des Göttlichen hinzu. 

Interessant ist, dass der von Müller/Schubert angeregte Diskurskreis der Winterreise im 

Folgenden im literarischen, musikalischen und gestalterischen Bereich auf fruchtbaren Boden 

fällt. „Eine allgemeine Verdüsterung und Abkühlung scheint dieses Jahrhundert 

auszuzeichnen.“ 13 Padrutt sieht die Grundbestimmungen einer solchen Entwicklung in den 

politischen Gegebenheiten: Restauration nach den revolutionären Wirren, Metternich Regime 

und Polizeistaat mit Zensursystem, welches als Produkt der Karlsbader Beschlüsse gerade das 

Bürgertum schwer unter seinen Repressionen leiden ließ. Dennoch, und so stellte es sich auch 

für das lyrische Ich in Müllers „Winterreise“ dar, können einzig Revolution und 

Aufbruchstimmung als genuin subjektive Tätigkeiten gegen die äußeren, das Individuum 

negativ bestimmenden Faktoren stehen. („Als noch die Stürme tobten, / War ich so elend 

nicht.“ 14 - Einsamkeit). Nach Padrutt gibt es nun zwei Möglichkeiten der Reaktion auf einen 

solchen epochalen Winter. Zum einen die Akzeptanz der Situation, die sich im passiven 


10 Kunzmann, Peter: DTV-Atlas Philosophie, S. 205. 

11 Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S. 18. 



14 Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S. 32.


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Ausharren, welches wohl auch mit einer gewissen Verdrängung einhergeht, darstellt. Zum 

anderen die Möglichkeit, sich mit dem Wanderer zu identifizieren, mit einem Träumer, der 

nicht schläft, standhält trotz Kälte und Einsamkeit, sich seinen Weg selbst durch die 

Dunkelheit sucht. Auch wenn er in tiefster Entfremdung und Vereinzelung steht, so zeichnet 

ihn doch das Streben nach einer wie auch immer gearteten Veränderung aus. Eine Welt, die 

das Subjekt mit ihren Entwicklungen überfordert, mit der stetig anwachsenden 

Informationsflut überlastet. All dies führt das neuzeitliche Individuum „zu einer 

lebenslänglichen Irrfahrt“ 15 . Noch nicht einmal mehr „Zugang zu einem kleinen Spezialgebiet 

der Welt-Datenbank“ 16 zu finden, „wächst sich zu kafkaesken Konsequenzen“ aus, wie den 

von diesem beschriebenen Bemühungen „des Landvermessers K., der vergeblich zu den 

maßgebenden Instanzen im Schloss vorzudringen versucht.“ 17 

Sprachkrise und Sprachskepsis resultieren aus dem Verlust von Welt. Der Überforderung des 

Subjekts in einer immer komplexer werdenden Umgebung und seine Angst vor der 

Unfähigkeit zur Kommunikation und solipsistischer Apartheid, wird durch die Auflösung von 

Sprache begegnet. Die Dekonstruktion eines vormals „deutlichen“ Sinnangebots, der 

Übergang von der Ein- in die Vieldeutigkeit und die bewusste Produktion von 

Sinnüberschüssen verweist auf eine sich in ihrer Komplexität entziehende Welt. Dem 

Schöpfenden wird bewusst, dass arbiträre Zeichen eine individuelle Mitteilbarkeit 

verunmöglichen. Sind Texte überhaupt noch in einer gewissen Weise aussagefähig und 

verständlich? Lösungsansätze zeigen sich zum einen im Verzicht auf Sprache, d.h. einer 

abnehmenden Kommunikationsfähigkeit, in der Sprache zum „Strandgut“ wird und 

schließlich im Schweigen endet (z. B. Beckett „Endspiel“), zum anderen die Möglichkeit, 

Welt aus Sprache entstehen zu lassen, ohne reale Rückbindung an die Welt zu knüpfen (z.B. 

Proust; Joyce), aber auch in der Generierung einer neuen Sprache (z.B. Dadaismus). Auch die 

Verbindung von Musik und Sprache, welche die Möglichkeit bietet, Sprache mit Emotionen 

und Gefühlen aufzuladen und so eine neue Art der Verständlichkeit hervorzubringen, scheint 

einen Lösungsweg anzubieten. In diesem Zusammenhang kann beispielsweise die 

„Winterreise“ Wolfgang Rühms gesehen werden, die zu einem späteren Zeitpunkt genauer 

reflektiert werden soll. 



17 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter, S. 279.


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2 Überlegungen zur Überzeitlichkeit 

„Ein geistiger Gegenstand ist eben dadurch >bedeutend


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Folgenden ebenso entwickelt werden wie die signifikanten Merkmale einer solchen Reise und 

ihre Überzeitlichkeit. 

3 Von aufkeimendem Subjekt- zum Selbst-bewusstsein 

Die „Winterreisen“ nehmen literarisch betrachtet ihren Ausgangspunkt mit dem Gedicht 

„Galathee“ von Martin Opitz, das 1625 in dem Buch der „Oden und Gesänge“ seiner 

Deutschen Poemata erschien. Dieses poetische Regelwerk leitet er mit jenem Gedicht ein. Es 

handelt sich dabei inhaltlich um die Liebesklage des Hirten Coridon. Von besonderem 

Interesse ist hier jedoch nicht jenes Sujet, sondern die Art und Weise, wie dieses exponiert 

wird. Schon in den ersten Versen, in denen Ort und Gegenstand seiner Betrübnis exponiert 

werden, zeigen sich Merkmale, die für spätere Winterreisen grundlegend sein werden: 

„Coridon, der ging betrübet / An der kalten Cimbersee / Wegen seiner Galathee“ 21 . Dieses 

Zitat weist bereits auf zwei konstitutive Merkmale hin: zum einen auf den Zustand des 

Wanderns eines lyrischen Ichs, zum anderen auf die kalte und unwirtliche Landschaft. Hinzu 

tritt noch eine weitere Besonderheit, welche sich in späteren Versen offenbart: „Also sang er / 

dass die Wellen / Und das Ufer an der See / Galathee / O Galathee / Sämptlich [sic!] muste 

wiederschellen“ 22 

Hier zeigt sich, dass der Schmerz des Hirten einen Konterpart in der Natur findet. Die triste 

Landschaft spiegelt seine Gefühlslage. War es besonders in der mittelalterlichen Dichtung 

üblich, Erquickung und Ruhe mit dem Topos des Locus Amoenus zu verknüpfen, so scheint 

sich hier jener Ort in sein Gegenteil verkehrt zu haben, zum Locus Desertus geworden zu 

sein. Für diese Konfiguration lassen sich jedoch Vorbilder finden. „Der rhetorische Rahmen, 

die Topothesie einer Landschaft, die zur Gemütslage des Sängers passt, und die 

Schäfernamen der beteiligten Personen sind der Tradition der bukolischen Liebesklage 

entnommen.“ 23 

Ungewöhnlich erscheinen hingegen „die recht genauen geographischen 

Angaben, die dem Leser den Nachvollzug der winterlichen Reise ermöglichen; wie die lokale 

und jahreszeitliche Situation sind sie nur aus biographischen Umständen verständlich.“ 24 

Diese Umstände sollen hier jedoch nicht weiter erörtert werden. Ziel ist es, nicht Opitz´ 

individuelle Motivationen zur Entstehung einer Winterreisesituation zu klären, sondern 

festzustellen, dass „die Produktion literarischer Winterreisen von den Empfindungen eines 

21 Opitz, Martin: Gesammelte Werke. Bd.II, 2, S. 654-659. 

22 Opitz, Martin: Gesammelte Werke. Bd.II, 2, S. 654-659. 

23 Drux, Rudolf: Des Dichters Winterreise, S. 231. 

24 Drux, Rudolf: Des Dichters Winterreise, S. 231.


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autonomen Subjekts und der Fähigkeit zu ihrer Artikulation abhängig ist. [...] Innerlichkeit 

und Rückbezug auf die eigene psychische Verfassung erscheinen als notwendige 

Prämissen.“ 25 

Individualität und subjektives Bewusstsein aber sind basale Merkmale der 

Neuzeit. Im Mittelalter wäre eine subjektive Zentrierung undenkbar gewesen, da sich Künstler 

als Werkzeuge Gottes betrachteten und kein Verständnis individueller Einzigartigkeit 

ausbildeten. Erst in der Renaissance entwickelte sich ein solches, auf den schaffenden 

einzelnen Menschen hin konzentriertes Weltbild. Doch auch diese Vorstellung von 

Individualität greift in Bezug auf Selbstbild und Selbstverständnis von Winterreiseautoren zu 

kurz. Das Subjekt muss erst den Weg durch die Selbsterkenntnis des Ichs, als denkendem 

Wesen descartesischer Provenienz 26 nehmen. Es muss sich seiner selbst bewusst werden, zu 

sich kommen, „selbst-bewusst“ sein. Die in sich gefestigte Persönlichkeit drängt euphorisch 

vorwärts in Revolution, Sturm und Drang, erhebt sich gegen Grundfesten, die das neue 

subjektive Selbstbewusstsein determinieren. 

Zeigte sich bereits 1625 bei Opitz ein aufkeimendes individuelles Bewusstsein mit subjektiver 

Ausdrucksfähigkeit, so nehmen die „Winterreisen“ im Folgenden mit der Autonomisierung 

und Individualisierung zu. 

1777 schreibt Goethe seine „Harzreise im Winter“. Es handelt sich hierbei um die winterliche 

Besteigung des Brockens, die zur Zeit Goethes durchaus, gerade unter winterlichen 

Bedingungen, abenteuerliche Züge aufwies. Das Subjekt als gegen die unwirtliche Natur 

agierendes Vereinzeltes. Wenngleich auch hier wieder Bilder des Locus Desertus auftreten 

und die kalte winterliche Natur den unterschwelligen Gemütsregungen des Subjekts Ausdruck 

verleiht, so differenziert sich Goethes „Winterreise“ doch von jenen, die in den nachfolgenden 

Jahren geschrieben werden sollen. Goethes Wanderer nämlich erklimmt den Brocken, 

bezwingt die unwirtliche Natur und steht göttergleich - wie Prometheus - am Ende der Reise 

siegreich da. Der beschwerliche Weg hat das Subjekt schließlich in seinen persönlichen 

Fähigkeiten bestärkt. Der Wanderer trägt einen individuellen Gewinn davon. Dieses Sturm 

und Drang - Denken, dieses unerschütterliche Selbstbewusstsein aber schwindet mit 

verlustreichen Revolutionen, Restaurationssystemen und der erneuten staatlichen 

Zurückdrängung persönlicher Individualität. 

Entstand die Winterreisethematik grundlegend aus der Emanzipation des Individuums 

gegenüber Kirche und Staat als den bisherigen Ordnungssystemen, so zeigen sich nun auch 

die negativen Faktoren, die mit einem solchen Individualisierungsprozess einhergehen. Zum 


26 Vgl.: Descartes, René: Meditationes de prima philosophia. S. 40-61.


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einen bedeutet die Absage an die Orientierungseinheiten Kirche und Staat individuelle 

Autonomie und neue künstlerische Freiheit, wodurch eine normative Ethik als Abbild 

staatlicher Ordnung an Relevanz verliert, zum anderen aber bedingen die gleichen Faktoren 

den Verlust eines zentrierten Weltbildes. Die Absage an norm- und orientierungstiftende 

Systeme wirft das Subjekt in eine Welt, in der es sich seine individuelle Daseinsberechtigung 

erst selbst setzen muss, sich seinen Sinn von Welt erschließen und konstituieren muss. Umso 

schwieriger erscheint eine solche Konfiguration unter dem Gesichtspunkt einer gescheiterten 

Revolution und eines restaurativen Systems, wie es sich für Müller und Schubert in der 

Metternich Ära darstellt. Das Bürgertum sucht seine Daseinsberechtigung und Bestätigung in 

der Ausbildung wirtschaftlicher Macht als Pendant zu verwehrter politischer Aktivität. 

Andererseits strebt es nach Zuflucht in Intellektuellenkreisen, die, getroffen von der ihnen 

verweigerten politischen Macht und der zensurbedingten Unfähigkeit zur Artikulation, 

Bildung und Rückzug in die Innerlichkeit als einzig mögliche Antwort auf die Gegebenheiten 

der zeitpolitischen Umstände begreifen. Folge eines Rückzugs in und auf die eigene Person 

kann zu Resignation, Isolation, Vereinzelung und dem Gefühl von Fremdheit führen. Diese 

Konfiguration, das Überfordertsein und Fremdsein, welches das Ich von der Welt separiert, 

findet in entscheidendem Maße Niederschlag in der Winterreisethematik. 

Der einsame Wanderer in der öden, kargen und unwirtlichen winterlichen Landschaft, der 

sich nicht artikulieren kann (oder auch nicht darf, wie im restaurativen Zensursystem). 

Kommunikationsloses Umherirren, das sein Pendant in Naturphänomenen findet. 

Zurückgeworfen auf sich, krankt das Individuum an solipsistischer Gemütshaltung. 

II Wenn die Heimat zur Fremde wird - Müllers „Winterreise“ 

Konstitutiv für die „Winterreise“ von Wilhelm Müller ist die Divergenz von Heimat und 

Fremdsein. Es ist ein spezifisch dichotomisches Verhältnis, das sich nicht nur auf einer 

äußeren Ebene, sondern auch in der Konstitution des lyrischen, wandernden Ichs zeigt. Zum 

einen also entfernt sich der Wanderer real von einem Ort, der ihm vielleicht (doch auch dies 

scheint unsicher) einmal Heimat und Zufluchtstätte gewesen ist. Zum anderen wird der 

Wanderer sich selbst fremd, es kommt zur Selbstentfremdung des Subjekts. Die „Winterreise“ 

Müllers offenbart folglich wesentlich existentiellere Züge, als dies den vorangehenden 

„Winterreisen“ zuzuschreiben gewesen wäre.


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1 Die real lokale Entfremdung 

Der Wanderer zieht durch eine kalte, unwirtliche Winterlandschaft, durch einen Locus 

Desertus, vielleicht auch einen Locus Terribilis, einen schrecklichen oder gar unheimlichen 

Ort. Unheimlich auch deshalb, weil ihm die einzelnen Naturphänomene keinen verbindlichen 

Sinnzusammenhang erschließen. Was sagt ihm die Stimme der Natur, die sich ihm „im 

heulenden Sturm, im Rauschen des Lindenbaums, im krachenden Eis, im Flackern des 

Irrlichts“ 27 und anderen onomatopoetischen Bildern zeigt? Interessant ist, dass 

Unheimlichkeit und Fremdsein für Freud in einem engen semantischen Bezug stehen. In 

seinem Aufsatz über das „Unheimliche“ legt er diese Beobachtung dar. 

a Die Provenienz des Unheimlichen aus heimatlichen Strukturen 

Zunächst klärt Freud die volksläufige Bedeutung des Begriffs „unheimlich“ auf. Er stellt fest, 

das Wort „unheimlich“ stehe offenbar dem Heimlichen, Heimischen und Vertrauten divergent 

gegenüber und der Schluss liege nahe, etwas habe eben darum eine unheimliche Wirkung, 

weil es nicht bekannt und vertraut sei. 28 Von dieser Begriffsdefinition nimmt Freud jedoch im 

Folgenden Abstand. Er bestimmt die Konnotation des Wortes schließlich mehr im 

Schlegelschen Sinn als all Jenes, das geheim oder verborgen bleiben solle, aber dennoch 

hervorgetreten sei. Der Begriff des „Unheimlichen“ stelle nämlich keinen Gegensatz zum 

„Heimischen“ dar, sondern gehe vielmehr aus diesem hervor. 29 Daher folgert Freud, dass 

„heimlich ein Wort [ist], das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es 

endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art 

von heimlich.“ 30 

Dieser Ansatz der Ambivalenz des Heimatbegriffes, der gleichzeitig „Unheimlichkeit“ 

respektive „Un-Heimischkeit“ zum Ausdruck bringt, lässt sich auch auf der Hegelschen 

Ästhetik basierend aufbauen. „Das Fremde tritt in seinem verhüllenden Dunkel der 

aufgehellten und normativen Schönheit [...] als etwas Bedrohliches, sie in ihren Grenzen 

irritierendes gegenüber. Zugleich differiert es von der verlockenden Ferne: der 

Verunendlichung des Fremden im Fernen, wo das Fremde seinen Schrecken verliert und sich 

mit dem Absoluten berührt,“ 31 sich Fremdes und Bekanntes assimilieren. Diese Vorstellungen 


28 Vgl. Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 231. 

29 Vgl. Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 236. 

30 Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 237. 

31 Zitiert nach: Zenck, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 141.


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Hegels basieren auf jener dialektischen Konzeption, welche er auch in der „Phänomenologie 


des Geistes“, sowie in der „Wissenschaft der Logik“ darlegt. Sein und Wesen, Ich und Nicht- 

Ich werden dadurch vermittelt, dass sie sich vom jeweils anderen durch ihre Andersartigkeit 

unterscheiden und gerade durch dieses Abstoßen und Differenzieren ihre eigene Identität 

finden. Durch das bewusste Setzen der eigenen Negativität entsteht zunächst eine scheinbar 

unüberwindbare Divergenz. Es zeigt sich aber, dass gerade der Gang durch die Negativität, 

durch das Anderswerden überhaupt erst Identität und Selbstgewissheit entstehen können. Die 

eine Seite bedingt ihr negatives Gegenüber ebenso wie sich dies auch von der anderen Seite 

zeigt. So kann „Heimischkeit“ nicht ohne Fremde gedacht werden, da Heimat sich durch die 

bewusste Abwesenheit des Fremden setzt. Diese notwendige Konfiguration des sich 

immerwährenden Fügens von An- und Abwesendem zeigt die Dichotomie von Divergenz und 

Konvergenz. Dennoch muss eingeräumt werden, dass es sich hier nicht um ein 

selbstreflektiertes, bewusstes Verhältnis der divergenten Seiten handelt. Eher stehen sich die 

gegenseitig bedingten Verhältnisse unvermittelt gegenüber. Sie sind sich der gegenseitigen 

Bedingtheit nicht bewusst, empfinden sich nicht als aus dem jeweilig anderen entsprungen 

und stehen sich somit als Negativa gegenüber. Daher erscheint die Fremde in Müllers 

Gedichten nicht in der Nähe zur Heimat, sondern zeigt sich gerade als deren Gegenteil, 

welches unvermittelbar mit dem positiven Heimatgefühl kollidiert. Wenngleich sich also 

Fremde aus Heimat oder besser gesagt deren Abwesenheit konstituiert, so kann der Wanderer 

diese Fremdheit doch nicht überwinden, da er die Verbindung zur heimatlichen Struktur nicht 

herstellen kann und so im philosophischen Sinn nicht in der Lage ist, die polarisierenden 

Seiten auszusöhnen. 

Dennoch lässt sich festhalten, dass, so antonym sich also Fremde und Heimat auch entgegen 

zu stehen scheinen, doch eines aus dem anderen zu entwickeln ist. 

Was bedeutet dies nun für die Wanderung in die Fremde? 

Unheimlich war nach Freud eben als das nicht mehr Heimische bestimmt worden. Aus 

vormaliger Heimat ist eine unwirtliche Landschaft geworden, die nur noch 

Fremdheitsstrukturen aufscheinen lässt. Der Wanderer ist, wie er selbst sagt, aus „törichtem 

Verlangen“ 32 zum Wandern getrieben. Er durchzieht „planlos-zwanghaft“ die Landschaft wie 

ein „Heimatloser, dessen Fremdheit von Anfang an außer Zweifel steht.“ 33 Irgendwann hat 

sich die Landschaft um ihn herum verkehrt und ist zur fremden Einöde geworden. Ziel der 

Wanderung ist die Konstitution einer neuen Heimat, fester Strukturen, die wieder Halt im 

Leben bieten. Doch der Ausweg scheint fern. Fremde wird eben als negatives Moment der 


33 Drux, Rudolf: Des Dichters Winterreise, S. 236.


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Heimat erfahren, die dichotomischen Wurzeln aber nicht erkannt. „Fremd bin ich eingezogen, 

fremd zieh ich wieder aus“ 34 postuliert der Wanderer bereits zu Beginn und lässt daher gleich 

auf die tiefe, einschneidende Fremdheitserfahrung blicken, die mit seiner erzwungenen 

Wanderschaft einhergeht. 

2 Die Selbstentfremdung 

Wie stellt sich nun infolgedessen das Verhältnis des Wanderers zu seinem eigenen Ich dar? 

Der Wanderer ist von sich selbst in gleicher Weise entfremdet, wie ihm die ihn umgebende 

Landschaft fremd geworden ist. So, wie sich die Heimat in ihr dialektisches Gegenteil 

verkehrt hat, so ist die Ich-Identität einer Nicht-Identität gewichen. Obwohl beide, wie zuvor 

erläutert, gleichen Wurzeln entstammen, stehen sich die divergenten Seiten in der 

„Winterreise“ letztendlich doch unvermittelt gegenüber. Es gibt keine übergeordnete 

Auflösung der Divergenz in einem Absoluten, wie dies Hegel in der „Wissenschaft der 

Logik“ als letzte Vermittlungsstufe darstellt. Es handelt sich eben nicht um das freie Scheinen 

der negativen Bestimmtheiten ineinander, sondern um das „blinde Übergehen der 

Notwendigkeit“. 35 

Die Seiten werden vermittelt, ohne dass die Notwendigkeitsstruktur 

Transparenz erlangt. Dies gerade ist auch eine Konstituente, die zur Entfremdung des Ichs 

von sich selbst führt. Es kann durch die Erfahrung seines Nicht-Ichs keine eigene Identität 

mehr herstellen. Heimat, Natur und Geliebte werden dem Ich fremd. Die Fremde wird „nicht 

erst noch erfahren, sondern in der Erinnerung im Traum verklärt und in der Realität verschärft 

empfunden.“ 36 Die Entwicklung einer „Identität, welche sich durch das andere erst bildet, 

indem sie fremdliche Impulse aufnimmt und dadurch erst zu sich selbst kommt, zu einer 

Nicht-Identität, in der alle Spuren eines ursprünglich Identischen gelöscht sind, ist nun für 

Schubert [...] zum Thema der Winterreise geworden.“ 37 

Martin Zenk folgert in seinem 

Aufsatz aus dieser Feststellung, dass das ästhetische Subjekt paradoxerweise in dem Maß an 

Identität verliere, wie es anderes als sich selbst, also die Außenwelt, nicht mehr 

wahrzunehmen im Stande sei und die Außenwelt schließlich mit ich-eigenen Projektionen 

überziehe. 38 

Dieser Gedankengang ist bis auf das Wort „paradox“ folgerichtig und 

nachvollziehbar. Warum sollte eine solche Konstellation paradox sein? Wendet man sich 

34 Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S.18. 

35 Hegel, G.W.F.: Wissenschaft der Logik, S. 217. 

36 Zenk, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 143. 


38 Vgl.: Zenk, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 144.


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wieder Hegels Theorien zu und überlegt, wie sich hier Selbstbewusstsein konstituiert, so klärt 

sich das zunächst paradox Erscheinende auf. Das Subjekt kann nur in der Weise zu sich 

finden, in der es fähig ist, sich ein negatives Gegenüber zu setzen und sich von diesem zu 

differenzieren. Aus der Erfahrung der Negativität konstituiert sich die eigene Identität. Wird 

die Außenwelt aus dem Erfahrungsraum ausgeschlossen, gelingt kein Gang durch die 

Negativität mehr, wird kein selbstbewusstes Ich mehr durch Differenzerfahrung erschlossen. 

Ein solipsistisches, vereinzeltes Individuum bleibt zurück, das sich selbst fremd ist und dies in 

umso gesteigertem Maße wird, desto weniger eine reale negative Gegenübersetzung ihm die 

Überwindung dieser Differenz ermöglicht. So überzieht der Wanderer schließlich die 

Außenwelt mit eigenen Projektionen, schafft sich eine Welt des immerwährenden Winters, in 

der sich sein eigenes Fühlen und Denken bildlich darstellt. Doch gerade diese Konstellation 

beschreibt die solipsistische Vereinsamung besonders eindringlich. Für Georg Lukács ist die 

„selbst geschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr, sondern Kerker.“ 39 

Eingeschlossen in eine Welt der Fremdprojektionen kommt es zu der „Entfremdung des 

Menschen von seinen Gebilden“ 40 und somit auch von sich selbst. 

3 Sinn- und Zielkonfiguration 

Nun ist zu überlegen, welchen Sinn eine Reise oder Wanderung durch eine solche Landschaft 

haben kann, oder viel pauschaler gefragt, welchen Sinn eine Wanderung überhaupt hat. Im 

Folgenden sollen drei divergente Sinnkonnotationen diskutiert werden und aufgrund dessen 

die Besonderheiten der Bedeutungsstruktur der Reisemetapher in der Winterreise Müllers 

erschlossen werden. 

B Teleologie 

Geht man von Reisen, auch literarischen, der Goethezeit aus, so dienen diese immer einem 

höheren Ziel wie dem der Bildung. Diesen Reisen ist eine Teleologie eigen, die das Wandern 

konstituiert und ihm Sinn gibt. In der Romantik wird „das Wandern zum lyrischen 

Volkssport.“ 41 Doch hat es sich grundlegend gewandelt; besonders bei Müller scheint eine 

neue Dimension hinzugetreten zu sein. 

39 Lukásc, Georg: Theorie des Romans, S. 55. 

40 Lukásc, Georg: Theorie des Romans, S. 55. 

41 Erdmann, Waniek: Banale Tiefe in Wilhelm Müllers „Winterreise“, S. 147.


14 


Die Reise hat, wie dies bereits zuvor soziologisch und philosophisch erläutert wurde, kein 

reales Ziel mehr. „Das Grundmuster der zeitlich beschränkten, zielorientierten Reise“ 42 wird 

gebrochen. „Wandern ist nun sowohl Selbstzweck als auch Selbstausdruck. [...] Der 

entscheidende Aspekt ist nicht mehr die Ankunft, wie sie es für alle Heimkehrer seit Odysseus 

war. [...] Im prägnanten Moment des Aufbruchs bündelt, entfaltet und verklärt sich 

romantisches Wandern.“ 43 Das Wandern ins Geheimnisvolle, ins Fremde steht im 

Aussagezentrum. 

Aber auch von dieser Vorstellung differenziert sich Müllers Wanderer. Dieser zieht 

schließlich nicht erst in die Fremde, er wandert bereits als Fremder in der Fremde. Seine 

ersten Verse belegen dies. Sie zeigen einen Menschen, dessen Wanderung nicht erst beginnt. 

Hier begegnet dem Rezipienten keine Person, die mit Ziel und Hoffnung aufbricht, wohl eher 

eine Gestalt, die schon einen Weg hinter sich gebracht hat und nun wandernd durchs Leben 

zieht und keine Heimat findet, irre umherwandert ohne Grund und Ziel: 

„Und ich wand´re sonder Maßen – ohne Ruh´, und suche Ruh´.“ (Der Wegweiser) 44 

Doch dies scheint nicht weiter erstaunlich, denn Müller nennt seinen Zyklus „Winterreise“. 

Somit wird der positiv konnotierten Reise das negative Assoziationen auslösende Bild des 

Winters zur Seite gestellt. So erscheinen „von vornherein Schatten der Skepsis, ob eine Reise 

im Winter überhaupt glücken kann“ 45 , über dem Vorhaben zu liegen. Es zeigt sich, dass die 

Option eines realen Ziels der Reise gleich von Beginn an zerschlagen ist. 

C Zyklische Geschlossenheit 

Wenn also hier nicht die Bedeutung der Reise gefunden werden kann, so ist es vielleicht, und 

diese Möglichkeit wird bereits durch Müllers Disposition der Winterreisegedichte als Zyklus 

angedeutet, eine Reise, die zum Ausgangspunk zurückkehrt. Aber wenngleich Müller die 

Gedichte der „Winterreise“, zuerst (Anfang 1822) als Teilzyklus zu 12 Gedichten und 

schließlich 1824 als vollständigen Zyklus, unter dem Titel „Gedichte aus den hinterlassenen 

Papieren eines reisenden Waldhornisten“ zusammen mit den Gedichten der „Schönen 

Müllerin“ und den „Tafelliedern für Liedertafeln“ 46 veröffentlichte, scheint sich eine 

42 Erdmann, Waniek: Banale Tiefe in Wilhelm Müllers „Winterreise“, S. 148. 


44 Müller, Wilhelm: Winterreise, S. 38. 


46 Vgl.. Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 60.


15 


zyklische Disposition aus der Anlage nicht zwingend abzuzeichnen. „Die `Winterreise´ 

Müllers entfernt sich konsequent in räumlicher wie emotionaler Hinsicht und endet offen.“ 47 

Die Wege des Wanderers sind keine „Vorbereitung zur Heimreise, sondern gerade umgekehrt 

Stationen der fortschreitenden Desillusionierung.“ 47 Es scheint sich also vielmehr eine Spiralals 

eine Kreisbewegung abzuzeichnen. 

D Spiralbewegung 

Der thematische Kern des Zyklus´, die Wanderschaft, zeigt „auch die Weise seiner 

Entwicklung im Sinne einer sich verengenden Spirale, die im Schlussgedicht gipfelt.“ 48 Die 

Wanderschaft als konstitutives und konsistenzbildendes Merkmal des Zyklus zeigt sich in 

„zentrifugaler“ 49 ebenso wie in „zentripetaler“ 50 Weise: zentrifugal als Flucht in die Fremde, 

in der Suche nach Heimat oder letztendlicher Ruhe, zentripetal als Reflexion, Traum, und 

verklärter Blick auf die Vergangenheit. So lassen sich die Gedichte der „Winterreise“ Müllers 

nach Hellen Mustard 51 in fünf Kategorien einteilen: 

1-4: Abschiedsgedichte 

5-9: Reminiszenzen 

10-15: Desillusionierung 

16-18: Todesgedanken 

19-24: Vollständige Desintegration 

Wenngleich diese Gliederung für die inhaltliche Charakterisierung der Gedichte recht 

pauschalisierend erscheint, so ist der formalen Gliederungsidee dennoch zuzustimmen. Zu 

beachten ist bei dieser Gliederung, dass es sich hierbei um die Disposition Müllers und nicht 

um die letztendlich von Schubert gewählte Reihenfolge der Gedichte handelt. (vgl.: Anhang I) 

Etwas gröber ließe sich der Zyklus Müllers in drei Aufbrüche mit jeweils folgenden 

Teilzyklen gliedern 52 : 

1. Teil (1-9): Rückblickende Flucht als direkte Reaktion auf nicht erwiderte Liebe. 

2. Teil (10-18): Suche nach einem Ausweg im Tod, als Reaktion auf die Nichtigkeit und 

47 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd.I, S. 94. 




51 Mustard, Hellen: The lyric cycle in german literature, S. 87-89. 

52 Vgl. Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd.I, S. 118.


16 


Sinnlosigkeit des Wanderns. 

3. Teil (19-24): Suche nach Ruhe, als Reaktion auf die Verunmöglichung der 

Todesoption, in der die Dualität von Rast und Reise besonders stark hervortritt. 

Während die ersten Gedichte von Rückblick und Sehnsucht nach der nun enttäuschten Liebe 

handeln und die Wanderung des lyrischen Ichs zunächst hauptsächlich durch diese 

Bedingtheit motiviert erscheinen lassen, prägt sich im Folgenden die Todessehnsucht aus, die 

zum neuen Ziel der Reise wird. „Während also der Beginn der „Winterreise“ noch um die 

Geliebte kreist, wirft der zweite Auszug das Ich völlig auf sich zurück.“ 53 Wird der Beginn 

der „Winterreise“ von der zunehmenden „Entrealisierung der Erinnerung und der wachsenden 

Fluchttendenz“ 54 geprägt, so wandelt sich diese reflexive Haltung zu einer Suche nach neuer 

Weisung, die der Wanderer in der Grabesruhe zu finden glaubt. Die Reise wird nun folglich 

als Lebensweg betrachtet, dessen Sinn und Ziel sich für den Wanderer im Tod konstituiert 

und so rundet. Doch auch der Tod erscheint dem Wanderer schließlich nicht als Ausweg, 

denn er ist ihm verwehrt. So sehr der Wanderer auch versucht, seine Todessehnsucht zu 

realisieren, so entzieht sich dieser dem Zugriff des Wanderers gleichsam als reale Option. 

Zenk versteht, das „Anti-Zyklische als Zeichen einer irreversiblen Bewegung ins Fremde“ 55 . 

„Wenn der Kreis oder die Kugel ein Symbol von Vollkommenheit beschreibt, eine Identität 

von Leben und Natur, von der der Tod als Teil der Natur eingebunden wäre und nichts 

Erschreckendes hätte, dann wäre eine nicht zyklische Anordnung ein Symbol für die Nicht- 

Identität von Leben und Natur, ein Ausdruck für das Fremdsein des Menschen der Natur 

gegenüber.“ 56 

Er bezieht das Antizyklische hier nicht nur auf den Müllerschen 

Gedichtskorpus, sondern auch auf die ebenfalls antizyklische Tonartendisposition Schuberts, 

welche in Kapitel IV näher erläutert werden soll. 

Interessant ist, dass der bewusste Bruch einer zyklischen Form im genormten Sinn gleichsam 

neuen Sinn konstituiert. Dem Wanderer ist es eben nicht möglich, den Tod in sein Leben zu 

integrieren, nach ihm zu streben oder ihn zu wünschen, weil er aus dem Lebenszyklus 

hinausgetreten ist. Er hat sich von den natürlichen Umständen entfremdet. Den Wanderer 

schreckt der Tod nicht, aber er kann ihn nicht finden, da er unter Desintegration in die 

natürlichen Lebensgegebenheiten leidet. Jenes ziellose Getriebensein zeigt sich auch in dem 

sehnsüchtigen Wunsch nach kurzzeitiger Ruhe, der dem Wanderer unerfüllt bleibt. Jede Rast 

ist ihm verwehrt, er kann keinen Aufenthalt finden. 




56 Zenk, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 146.


17 


Diese fortwährende Entfremdung findet ihr kongruentes Abbild in der zunehmenden 

„Abseitigkeit und wachsenden Isolation“ 57 des Wanderers. Zunächst flüchtet dieser aus der 

städtischen Sphäre, getrieben von akustischen Stimuli wie dem Gebell der Hunde. Der Fluss 

an dem er entlang wandert, ist zugefroren, und auch sein weiterer Weg durch die öden 

acherontischen Landschaften entzieht ihm immer mehr Richtung und Sinnkonfiguration. Er 

gerät durch die Verlockung visueller Stimuli in die „tiefen Felsengründe“, kann auch „im 

Dorfe“ keine Zuflucht finden und selbst in des „Köhlers Hütte“, wird ihm zwar Obdach aber 

keine Ruhe zuteil („In eines Köhlers engem Haus / Hab´ Obdach ich gefunden; / doch meine 

Glieder ruhn´ nicht aus: / So brennen ihre Wunden.“ 58 ). „Das Wirtshaus“ schließlich wirft ihn 

ganz auf sich zurück und desillusioniert jede Hoffnung auf potentielle Erlösung durch den 

Tod, denn alle Kammern in diesem Haus sind besetzt und die „unbarmherz´ge Schenke“ 59 

weist ihn ab. Jegliche menschliche Sphäre wird ihm fremd, jeder soziale Kontakt scheint 

verwehrt. „Die Erfahrung der Fremde zeichnet sich im Weg des Wanderers von der Stadt der 

Geliebten bis hin zu einem nicht mehr lokalisierbaren Ort der „Wüstenei“ 60 (Der Wegweiser) 

ab. „Der Wanderer wird sich bei diesem Gang in die Fremde selbst fremd, das heißt, er 

verliert an Identität in dem Maße, wie er sich von der Stadt der Geliebten entfernt.“ 61 Das Ich 

ist nicht in der Lage, die Fremdheitserfahrungen zu verarbeiten und aus ihnen das eigene 

Subjektbewusstsein zu schöpfen. Die Hegelsche Struktur der Selbstbewusstseinskonstitution 

definiert dieser in der „Phänomenologie des Geistes“ wie folgt: „Das Selbstbewusstsein ist die 

Reflexion aus dem Sein der sinnlichen und wahrgenommenen Welt und wesentlich die 

Rückkehr aus dem Anderssein. Es ist als Selbstbewusstsein Bewegung; aber indem es nur 

sich selbst als sich selbst von sich unterscheidet, so ist ihm der Unterschied unmittelbar als ein 

Anderssein aufgehoben.“ 62 Dies bedeutet, dass sich Selbstbewusstsein ausschließlich durch 

vermittelte Fremderfahrung, durch Erfahrung der Negativität des eigenen Ichs und deren 

Aufhebung konstituieren kann. Da der Wanderer die Welt mit seinen eigenen Projektionen 

überzieht und die Objektwelt schließlich seine psychische Verfasstheit widerspiegelt, kann er 

keine Fremderfahrung machen und somit auch nicht aus der erfahren Negativität zur eigenen 

Identität zurückfinden. Der Wanderer entfremdet sich also auf seinem Weg nicht nur immer 






62 Hegel, G.F.W.: Phänomenologie des Geistes, S. 142.


18 


weiter von allen möglichen Heimatstrukturen, sondern durch sein Projektionsverhalten auch 

von sich selbst. 

Gleichzeitig erfährt er soziale Ausgrenzung, welche ihm als reale Fremdheit entgegentritt. 

Doch auch hier kann er der Fremdheitserfahrung nicht vermittelnd begegnen, so dass er an der 

Gesamtsituation in immer stärkerem Maße zu zerbrechen droht, als dass diese Auslöser für 

Auf- oder Umbruch werden könnte. 

Dem Ich ist also schließlich nicht nur die es umgebende Welt fremd geworden, sondern auch 

die eigene Persönlichkeit. Eine umfassende Fremdheitserfahrung, die es in dieser Weise in 

den „Winterreisen“ vor Müller wohl nicht gegeben hat und die eben daher den Weg zur 

Moderne schlägt und verständlich machen kann, wieso eine Rezeption der „Winterreise“ nie 

abgebrochen ist und gerade in der heutigen Zeit auch wieder neue Relevanz erlangt. Die 

Überzeitlichkeit der Thematik scheint also auf einer individuellen Fremdheitserfahrung zu 

basieren, die sich seit der Zeit Müllers und Schuberts als soziologische Grundkonstante 

durchhält: Die Problematik, ein grundsätzlich anderes Verständnis von Welt zu haben, 

welches man in repressiven Staaten nicht artikulieren konnte/kann, das Verhängnis, eine 

immer komplexer sich differenzierende Welt nicht mehr durchdringen zu können. So wird der 

Mensch zum vereinzelten, solipsistischen, in die Welt geworfenen Individuum. „Der Mensch 

ist“, so heißt es im Humanismusbrief Heideggers „vom Sein selbst in die Wahrheit des Seins 

>geworfen


19 


4 Kommunikation in der Isolation 

In dieser Weise desorientiert und entfremdet trifft der Wanderer schließlich auf den 

Leiermann. Hier, ganz am Ende des Zyklus, wird nun die „einzige Begegnung mit einem 

menschlichen Du thematisiert.“ 64 Während bereits der gesamte Zyklus von Dichotomien der 

Ruhe und der Bewegung, ebenso wie von dem Antagonismus zwischen Natur (Objektwelt) 

und lyrischem Ich (Subjekt) geprägt wird, so treten diese Divergenzen im „Leiermann“ 

erstmals zusammen. Das Leiermanngedicht 

„ist zugleich Vision und Wirklichkeit, es vereinigt Bewegung und Stillstand, Versunkenheit in 

Anschauung und Entschluss, Ruhestation und Aufbruchsimpuls. [...] Darüber hinaus findet sich hier 

erstmals die Polarität von Gehen und Stehen in der suggestiven Vorstellung des Leierdrehens als 

Kreisbewegung eine Vermittlung, die über die physische Ebene hinaus vielleicht ein Licht auf die 

Zirkularität des Zyklus, auf die Wiederkehr des Gleichen werfen kann: Die Wanderschaft bewegt sich 

zwar aus ihrem Ursprungsort weg, kehrt aber bogenförmig zu immer neuen Aufbrüchen zurück, bis 

`Der Leiermann` mit seinem Neubeginn den Kreis schließt.“ 65 

Das bedeutet, dass sich durch das Eintreten des Leiermanns in die Sphäre des Wanderers nach 

einer langen Entfremdungsspirale ein neuer Aufbruch ankündigt. 

64 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, Bd.I. S. 119. 

65 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, Bd.I. S. 118-120.


20 

- JANINE 

V 

CHRISTGEN 

Thomas Mann „Zauberberg“ 

In Thomas Manns Zauberberg zeigen sich vor allem in den Kapiteln „Schnee“ und „Fülle des 

Wohllauts Strukturen, die sich in den Diskurs der Winterreise einfügen. Daher wird sich die 

nachfolgende Analyse im Wesentlichen mit den beiden benannten Kapiteln beschäftigen, 

wenngleich, und dies soll im durch Verweise an den entsprechenden Stellen aufgezeigt 

werden, sich die Winterreisethematik in der Suche Castorps nach dem Sinn des Lebens und 

der Welt als Leitbild des Romans herauskristallisiert. Wenngleich der „Zauberberg“ kein 

typischer Bildungsroman ist, da die Bildung des Protagonisten außerhalb der 

gesellschaftlichen Sphäre stattfindet, ist es doch ein Aufbruch des „Helden“ in eine 

„Parallelwelt“, die sein Bewusstsein grundlegend verändern wird. Castorp reist in das 

Sanatorium in Davos, um seinen geliebten Vetter Joachim Ziemßen zu besuchen. Aus dem 

geplanten dreiwöchigen Aufenthalt, den der examinierte Ingenieur vor seinem geplanten 

Eintritt in eine Schiffsbauwerft bei Joachim verbringen will, werden schließlich sieben Jahre. 

Nach anfänglichen Schwierigkeiten sich in den Kurbetrieb und das Leben der „hier oben“ 

einzufügen, entwächst er der Sphäre des Flachlands. Der Zauberberg lässt die Assoziationen 

an den Hardes der Antike, den Hexenberg in Goethes „Faust“ oder den Venusberg in Wagners 

„Tannhäuser“ auftauchen. Eine mystische, traumverlorene Welt erscheint als Gegenbild zum 

Flachland mit seiner Ordnung und Disziplin. Auch Castorp lernt die Vorzüge der Welt des 

Zauberbergs nach und nach kennen. Dem fait social der bürgerlichen Welt, die sich aus 

Vernunftgründen mit der Außenwelt versöhnt und die eigenen Bedürfnisse nicht reflektiert, 

wird die Autonomie der Menschen des Zauberbergs entgegengesetzt. Problematisch ist die 

Versöhnung dieser beiden Polaritäten. Gerade aber diese Polaritäten und das Außenseitertum 

verbinden den Roman Manns mit dem Diskurs der Winterreise. So lassen sich im Zauberberg 

auch explizite Verweise auf Winterreisestrukturen erkennen. Wird der Zauberberg zunächst in 

seinem sommerlichen Erscheinungsbild dargestellt, kann der Leser nachvollziehen, wie der 

Wintereinbruch nicht nur die Landschaft, sondern auch das Denken und Handeln Castorps 

beeinflusst. So zeigt die Sommerlandschaft, in der Castorp im Schneekapitel in Gedanken 

noch einmal wandert, eine Bergwelt, die er, wie Hänschen, mit „Stock und Hut“ erkundet. Er 

rastet in einer Lichtung mit rauschendem Bach, was den Leser sogleich die Assoziation des 

locus amoenus verleitet. Gerade diese Erinnerung ergreift Castorp während er im 

Schneegestöber durch die Winterlandschaft zieht, wodurch die Idylle der Sommerlandschaft 

deutlich kontrastiert wird. Der locus amoenus wird mit dem Bild des locus desertus 

kontrastiert, der kalt und unwirtlich ist.


21 


Um diese Entwicklung und die Kontrastbildung genauer untersuchen zu können, ist es jedoch 

nötig sich eingehender mit dem Schneekapitel auseinander zu setzen. 

Die Bedrohlichkeit der winterlichen Landschaft zeigt sich zunächst noch nicht in der 

persönlichen Konstitution des Wanderers Castorp, denn auf diesen wirkt die winterliche 

Landschaft eine so magische Anziehungskraft aus, daß er sich dem durch die Hausordnung 

ausgesprochenen Verbot wiedersetzt und sich entschließt, in das schneeverwüstete Gebirge zu 

unternehmen. Castorp verbindet mit diesem Vorhaben zwei Ziele, zum einen mit seinen 

Gedanken einmal allein zu sei, zum anderen der Naturgewalt des Gebirges entgegenzutreten. 

Die einsame Wanderung durch die karge Natur stellt eine Konnexion Castorps mit dem 

Wanderer der Müllerschen Winterreise her, doch scheinen zunächst die weiteren Motivkreise, 

die sich mit der Winterreise Müllers verbinden, zu fehlen. Betrachtet man die Geschichte 

Castorps hingegen genauer, so wird deutlich, dass auch die Themenkreise von Liebe und Tod 

eine entscheidende Rolle spielen. So findet seine Liebe zu Chauchat zunächst keine 

Erwiderung. Castorp verbleibt auch nach ihrer Abreise auf dem Zauberberg, um Chauchats 

Rückkehr entgegenzusehnen. Wenngleich es in der Faschingsnacht zu einer nicht weiter 

ausgeführten Liebesbegegnung zwischen Chauchat und Castorp kommt, so kann er sie doch 

nicht halten. Nach Peeperkorns Tod, als dessen Reisebegleiterin sie erneut auf den 

Zauberberg gekommen war, reist sie ab und entzeiht sich Castorps Liebe in raumzeitlicher 

Dimension. Sinnkonfiguration für sein Leben konnte Castorp der Liebe somit, ähnlich wie der 

Wanderer in der Winterreise, nicht konstituieren. 

Das Verhältnis, in welchen Castorp zum Tod steht, ist nicht so leicht umrissen, da es ein 

wesentlicher Bestandteil einiger philosophischer Diskussionen mit Settembrini und eines 

Gesprächs mit Chauchat ist. Vor allem aber lässt sich dieses Verhältnis zwischen Leben und 

Tod, welches eng mit dem Themenkreis der Wanderschaft, der Winterreise und dem 

Lindenbaumlied verbunden ist, anhand des „Schneekapitels“ und des Kapitels „Fülle des 

Wohllauts“ darstellen. 

Der Leser findet im Schneekapitel also Castorp als Wanderer vor sich, der, allen Warnungen 

mutig trotzend, in die unwirtliche Landschaft hinaus zieht, welche mit einer solchen Menge 

von Schnee überdeckt ist, wie es „Castorp in seinem Leben noch nicht gesehen“ hatte. Der 

Aufbruch erinnert an Müllers Gedicht „Mut!“, welches mit den Zeilen „Mutig in die Welt 

hinaus – gegen Wind und Wetter“ beginnt. „Weht der Schnee mir ins Gesicht – schüttel ich 

ihn runter“ vervollständigt Müller und entwirft dabei das Bild eines Wanderers, der 

unerschrocken in einer öden Landschaft wandert. Bei Müllers Wanderer sind es existentielle


22 


Gründe, die ihn zu einem solchen Gang bewegen, Castorp hingegen scheint sich einer solchen 

Dimension seines Tuns nicht bewusst zu sein. Die Bewusstwerdung setzt erst mit dem Traum 

der „Weltseele“ ein und rückt erst im Kapitel die „Fülle des Wohllauts“ in den subjektiv 

individuellen Gesichtskreis Castorps. Doch soll hier zunächst Castorps Weg in den Schnee 

näher expliziert werden, denn es handelt sich nicht um ein verantwortungsvolles, geplantes 

Wandern, sondern um einen bewusst als Abenteuer inszenierten Ausflug. Er vermiedet „die 

Wege, wo die andren Wandrer gehen“, sucht sich „versteckte Stege durch verschneite 

Felseshöhn´“, wie es in Müllers „Wegweiser“ heißt. Er weicht bewusst von den vorgegebenen 

Wegen ab. Versucht sich zu verwirren und die Orientierung zu verlieren, und ist erstaunt, als 

dies tatsächlich eintrifft. In der realen Einsamkeit und Verlassenheit, im Angesicht der 

aufziehenden Dunkelheit, die mit ihrer Kälte empor steigt, gewinnt die Wanderung nun eine 

existentielle Dimension. 

Castorp hat sich von den autoritativen Regeln des Kurbetriebs gelöst, indem er im Dorf Ski 

erwarb und unter Settembrinis Aufsicht nach und nach lernte sich auf ihnen zu bewegen. 

Settembrini unterstützt zunächst Castorps Vorhaben, begleitet ihn beim Kauf der Ski und 

feuert ihn bei seinen Übungen an, alle Fortschritte mit „Bravorufen“ kommentierend. Direkt 

vor Castorps Aufbruch in die unwirtliche Natur aber, „kurz bevor er Settembrini im Nebel 

verschwinden sah“, hörte Castorp, wie dieser ihm „durch die holen Hände eine Warnung“ 

zurief und „pädagogisch befriedigt“ nach Hause ging. Castorp aber ignoriert auch diese 

Warnung. Dies deutet an, wie er sich nach und nach, im Laufe seiner Entwicklung vor seinen 

Lehrern etabliert. Im Schneekapitel wird so deutlich, daß Castorp Settembrini zwar schätzt, 

seinen pädagogischen Ratschlägen aber nicht unreflektiert zu folgen bereit ist. Er übernimmt 

die Verantwortung für seinen Ausflug in das winterliche Gebirge, welches ihm in 

„Totenstille“ entgegentritt. Zunächst ist diese Landschaft versunken in „bodenlosem 

Schweigen“, kein Windhauch, kein Rauschen der Bäume, keine Vogelstimmen. Die Natur 

erscheint als ausgestorben und wird im Roman als „tödlich lautlose Winterwildnis“ 

beschrieben. Eine solche unwirtliche Umgebung sollte den Wanderer nun eigentlich 

abschrecken und zur Vernunfteinsicht beitragen in die Nähe der Menschen zurückzukehren, 

doch Castorp sehnt sich nach dem Abenteuer und mehr noch, nach der Begegnung mit dem 

Tod. „Hans Castorp hatte Mut hier oben, - wenn Mut vor den Elementen nicht stumpfe 

Nüchternheit im Verhältnis zu ihnen, sondern bewußte Hingabe und Sympathie bezwungenen 

Todesschreckens bedeutet.“ Castorp sympathisiert mit der kargen Natur, der Einsamkeit, der 

Totenstille. Auch seine Kolloquien mit Settembrini und Naphta hatten ihn, so resümiert er, in


23 


das Weglose und Hochgefährliche geführt. Doch gerade die Konfrontation mit dem 

Unvordenklichen, mit der Gefahr scheint eine besondere Anziehung auf Castorp auszuüben. 

Das der Weg seiner Bildung gerade durch die Annährung an den Tod und dessen 

Überwindung in der wiederentstehenden Liebe zum Leben verläuft dürfte Castorp zu diesem 

Zeitpunkt nicht bewusst sein. Unterbewusst aber scheinen sich diese Strukturen in seinem Ich 

bereits verankert zu haben, nur so scheint der Traum der Weltseele, der später im selben 

Kapitel dargelegt wird und hier im Folgenden noch zu erörtern ist, begründet. Zu vollem 

Bewusstsein aber kommen Castorp die Vorstellungen über den ausgleichend gleich-gültigen 

Dualismus von Leben und Tod erst im Musikkapitel. Alle vorherigen Äußerungen dieses 

Thema betreffend scheinen eher unbewusst oder unterbewusst. 

Diese unterbewusste Ahnung sich dem Tod annähren zu müssen, führt ihn zu einer 

„Weglosen Fahrt“, die zunächst allerdings zum scheinbaren Sieg des Individuums über die 

Naturgewalten führt. Castorp ist stolz, die Natur „erobert zu haben“. Es scheint fast als habe 

er, gleich dem Wanderer in Goethes „Harzreise“ den Berg bezwungen und sei so zu neuem 

Selbstbewusstsein gelangt. Als sei die Bildungsreise geglückt. Doch Castorp setzt die 

Sicherheit aufs Spiel. Er erzwingt sein Glück und befreit sich von allen „Wegweisern“, die 

ihn seine Vorsicht zunächst, in Form von Stöcken und Schneezeichen, hat setzten lassen. Er 

will der „Winterwildnis“ ausgeliefert sein. „Er hatte es heimlich bisher geradezu darauf 

angelegt, sich um die Orientierung zu bringen und zu vergessen, in welcher Richtung Tal und 

Ortschaft lagen, was ihm dann auch in erwünschter Vollständigkeit gelungen war.“ Von 

diesem Punkt an beginnt die Erfahrung, welche Castorp in der Winterwelt macht, existentiell 

zu werden. Er fragt sich ob er den Heimweg finden wird. Nun zeigt sich auch die 

Winterlandschaft nicht nur von ihrer kargen, sondern gleichsam von ihrer unwirtlichen Seite. 

Schneefall und Sturm ziehen auf und die Natur erscheint Castorp wie eine Drohung. Wind 

und Kälte lassen ihn den Todesschrecken erfahren, doch Castorp hat noch einen Überschuß an 

Mut, den er diesen Umständen entgegensetzt. Wie Müllers Wanderer blasen auch Castorp die 

kalten Winde gerade ins Angesicht, doch auch dieser wendet sich nicht. Was in der 

Mülerschen Dichtung in „Lindenbaum“ zu lesen ist, entspricht den Erfahrungen, die Castorp 

nun in diesem Locus desrtus sammelt. Nicht zufällig blenden sich hier nicht nur in der 

Beschreibung der Natur, sonder auch in der textlichen Gestaltung Verweisstrukturen auf, die 

den Roman Manns in die Nähe zur Müllerschen Dichtung rücken. Der „Lindenbaum“ spielt 

dabei eine besondere Rolle. Nicht nur hier im Schneekapitel finden sich signifikante 

Verweise, auch im Kapitel „Fülle des Wohllauts“ wird dieses Lied in der Vertonung


24 


Schuberts explizit angesprochen und so ein intertextueller Verweis gezogen. Was hat es mit 

dieser Winterreise Thematik im Zauberberg auf sich? Verfolgt man zunächst Castorps 

Wanderung im Schnee weiter, so trifft der Leser beständig auf Anspielungen, die den 

Themenkomplex der Heimat aufrufen. Castorp hat die Orientierung verloren und Sucht den 

Weg in die Heimat. Was aber ist die Heimat? Ist es der banale Weg zurück ins Sanatorium? 

Es ist zu bedenken, daß Castorp alleine „wandert“. Er hat sich, wie bereits erwähnt, von 

seinem Lehrer Settembrini gelöst, dieser kann und will ihn nicht begleiten, weil seine 

physischen Fähigkeiten ihm dies nicht erlauben. Castorp steht auf diesem Weg folglich kein 

Lehrer zur Seite. Dies führt zunächst zur Orientierungslosigkeit, denn obwohl er sich 

wissentlich auf sich selbst stellt und während des Wanderns seine Stellung zu Settembrini und 

Naphta reflektiert, ist in ihm noch keine konsistente weltanschauliche Position gewachsen. Er 

irrt folglich noch heimatlos umher. Zwar ist das Sanatorium inzwischen zu seiner geistigen 

Heimat geworden, doch gilt es auch sich eine eigene Weltanschauung zu erwerben, die nicht 

blind von den Lehrern übernommen wird. Dennoch ist Castorp in die Welt der Menschen auf 

dem Zauberberg integriert. Diese ist der Welt des Flachlands nicht nur real geographisch, 

sondern auch durch ihre gedankliche Vorstellungswelt entzogen. Catorp spricht dies in einer 

Unterhaltung mit Chauchat an, indem er formuliert, er sei der Welt abhanden gekommen. 

Dies bringt nicht allein zum Ausdruck, daß Castorp außerhalb der Gesellschaft steht, welche 

durch die Bewohner des Flachlands symbolisiert wird. Hinzu kommt, daß diese Aussage ein 

Zitat aus dem von Mahler vertonten Rückert Gedicht ist. Es bezeichnet den Versuch der Welt, 

die den eigenen Ansprüchen nicht genügt, zu entfliehen, einem Zustand der sich als negativ 

darstellt, etwas positiv anderes entgegenzusetzen. Diese Aussage Castorps nimmt somit in 

gewisser Weise bereits das „Lindenbaumerlebnis“ im Musikkapitel vorweg. Für Castorp stellt 

sich die Winterlandschaft nun auch als Existenzbedrohung dar und die Suche nach dem 

rechten Weg wird zu einem Davonkommen müssen. Er kann nicht rasten, aber die Müdigkeit 

und die Hoffnungslosigkeit stellen ihn immer mehr die Verlockungen der Ruhe vor Augen. 

Die Richtung des Wanderns wird ihm gleichgültig und es bedarf erhöhter Anstrengung sich 

nicht der Lockung hinzugeben sich hinzulegen. Doch so sehr er sich auch müht, er wandert im 

Kreis. Wie Müllers Wanderer, der den „Irrlichtern“ folgt irrt er umher und findet doch wieder 

nur die gleiche Hütte. Deren Türen jedoch sind verschlossen und die „unbarmherzge 

Schenke“, wie es für den Müllerschen Wanderer in das „Wirtshaus“ heißt, „weist ihn ab“. So 

lehnt er sich an die Hütte in einem windgeschützten Winkel und sinnt nach. Auch die 

Gedanken an Settembrini füllen kurzzeitig sein Bewusstsein. Das Bild des Drehorgelmannes,


25 


welches er gleich beim ersten Erscheinen Settembrinis mit diesem Verband, erscheint. Auch 

hier liegt eine Verbindung zur Winterreise Müllers nah. Der Drehorgelmann verbindet sich in 

der Assoziation des Lesers wie selbstverständlich mit dem Leiermann. Settembrinis Leier 

steht Castorp nimmer still und so sucht er sich vor ihm zu emanzipieren. Dennoch ist es der 

„Lehrer“ der ihn am meisten beeinflusst hat und der einzige „Lehrer“ der vier „Lehrere“ 

Castorps, der überlebt und sich auch nicht örtlich in unbekannte Gegenden entzieht. Ganz ihm 

Gegensatz zu Naphta, der stirbt, Chauchat, die wegzieht und Peeperkorn, der ebenfalls stirbt. 

Settembrini ist also Castorps Begleiter, wie der Leiermann in der Müllerschen Dichtung zum 

„Gefährten“ des Wanderers wird, wenngleich nicht letztendlich geklärt ist, ob der Leiermann 

als Gleichgesinnter dem Wanderer zur Seite stehet und der Zyklus so mit einem positiven 

Aufbruch ins Zukünftige beginnt, oder ob er den personifizierten Tod darstellt. Auch 

Settembrini verkörpert prinzipiell diese beiden Prinzipien. Er ist Leher Castorps und erweitert 

somit sein Bewusstsein und unterstützt seinen Entwicklungsprozeß, das Wissen aber, welches 

er Castorp zuteil werden lässt zeigt sich als inkompatibel mit der Gesellschaft, so daß Castorp 

an der Wiederbegegnung mit der Welt des Flachlands schließlich scheitert. Was aber auch 

darauf zurückzuführen sein wird, daß die Gesellschaft noch nicht bereit ist der geistigen 

Entwicklung zu folgen, welche Castorp auf dem Zauberberg erfahren hat. 

An diese Gedanken an Settembrini schließt sich ein träumerisches Vorstellen eines 

Sommerspaziergangs an. Dieser Spaziergang entwirft das Gegenbild des Locus desertus und 

Kontrastiert die Winterlandschaft mit der blühenden Landschaft des Sommers. Mann 

beschreibt einen Park, der in üppigem Grün erstrahlt, in dem ein lauer Wind weht und in 

welchem Vögel zwitschern. Hinzutreten ein Regenbogen, welcher durch den warmen 

Reganschauer ausgelöst wurde und Musik der Harfen, Geigen und Flöten. Auf diese Weise 

werden alle Charakteristika des Topologie des Locus amoenus aufgerufen, was den Leser das 

„Sommerglück“ in besonders scharfem Kontrast zum Winter erfahren lässt. Es ist, wie der 

Leser kurze Zeit später erfährt, der Ort der Sonnenleute. Dieser Ausflug erinnert an den 

„Frühlingstraum“ des Wanderers in Müllers Winterreise. Auch hier werden Sommer und 

Winter miteinander kontrastiert, das hier und jetzt des Wanderers in einer träumenden 

Frühlingsvision überwunden. Die Sonnenleute tanzen und sind höflich und gut zueinander. 

Dies wird kontrastiert durch das Ende des Traums, den Opferritus. Die Sonnenleute scheinen 

Leben und Tod, Frieden und Grausamkeit ausgesöhnt zu haben. Dies wird Castorp vorerst 

jedoch nicht bewusst. Ihm graut es nur vor den schrecklichen Bildern der Opferung.


26 


Er erwacht aber nur kurz, um gleich fortzuträumen, nun jedoch nicht mehr in Bildern, sondern 

in Gedanken. Castorp fragt sich, wie ein solcher Traum in ihn hatte gelangen können und 

schließt, dies habe nur durch die Anteilhabe des Menschen am Traum der Weltseele 

geschehen können. Durch diesem Anteil an der Weltseele nun träumt Castorp und ihm wird 

bewusst, daß das der Traum von den Sonnenleuten für ihn allegorisch zu lesen ist. Die 

Sonnenleute haben den Tod in das Leben integriert, sie kommen zu neuem Leben, indem sie 

den Tod akzeptieren und ihn als ebenso sinnstiftend begreifen, wie das Leben selbst. Castorp 

sieht sich in seinem Gedankentraum, in Folge dieser Einsicht zu den Sonnenmenschen und 

ihrer Lebenshaltung hingezogen, die er als zutiefst humanistisch begreift. Ihnen will er folgen, 

vor den Lehrern Settembrini und Naphta sucht er sich hingegen zu emazipieren. Die 

Pädagogen und ihr Streit der Wiedersprüche erscheinen ihm lächerlich. Die Wiedersprüche 

nämlich sollen nicht verstärkt, sondern ausgeglichen oder aufgehoben werden. Das eine ist im 

anderen und das andere im Einen. Taoistisch betrachtet und mit Heraklit gesprochen, das 

„Hen kei pan“, das Eine in Allem. Mit den Augen Hegels betrachtet ein Aufheben des 

Dualismus, der durch die Dialektik und die gegenseitige Bedingtheit der Seiten zum 

Absoluten führt. Castorp begreift, daß Tod und Leben ihm keine Widersprüche sein müssen. 

Das Leben wäre nicht ohne den Anblick des Todes. Der Mensch ist „Herr der Gegensätzte“ er 

alleine kann sie Synthetisieren und zum Aufheben bringen. Castorp will demzufolge, dem 

„Tod keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken“. Die Liebe ist dem Tod entgegen zu 

setzten. Seine Schlussfolgerung: „Ich will dem Tode Treue halten in meinem Herzen, doch 

mich hell erinnern, dass Treue zum Tod und Gewesenen nur Bosheit und finstere Wollust und 

Menschenfeindschaft ist, bestimmt sie unser Denken und Regieren. Der Mensch soll um der 

Güte und Liebe willen dem Tod keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken.“. Mit 

diesem Gedanken wacht Castorp auf. Der Traum wirkt beflügelnd auf ihn, gibt ihm neue 

Kraft und führt ihn zu neuer Lebensbejahung, zu Abwendung von der Todessehnsucht. Hans 

stellt mit erstaunen fest, daß er im Schnee während seines Schlafes nicht erfroren ist, daß er 

eine neue Chance hat zu leben. Der Traum, dies vermag Hans kaum zu glauben, hat nur zehn 

Minuten gedauert. Zehn Minuten, in denen er viele Glücks- und Schreckensbilder sah und 

sich „Waghalsige Gedanken vorgefabelt hatte“. Die Natur um ihn aber hat sich in selbiger 

Zeit beruhigt. Der Schneesturm hat sich gelegt und Castorp kann sich wieder orientieren. Auf 

diese Weise findet Castorp zurück „nach Hause“ ins Sanatorium. Nachdem er den 

existentiellen Todesdrang, der sich in dem Schneesturm der Natur wiederspiegelte, 

überwunden hat, und die Lebensbejahung in ihm wieder stärker geworden ist, ermöglicht


27 


auch die Natur ihm wieder eine „Heimkehr“. Dennoch bleibt das Traumerlebnis nur 

unterbewusst zurück. „Was er geträumt, war im Verbleichen begriffen. Was er gedacht, 

verstand er schon diesen Abend nicht mehr.“ 

Dennoch ist Castorp inzwischen bewusst, daß er der „Welt abhanden gekommen ist“, daß er 

keine „Fühlung mehr mit dem Flachland“ hat. Er ist „hoch vom Flachland hinaufgetrieben“. 

In einem Gespräch mit Clawdia Chauchat erkennt er, daß er schon von Kind an mit dem Tode 

„auf vertrauten Fuße“ stand. Castorp erkennt, daß die Liebe zum Tod zur Liebe zu den 

Menschen zur Bejahung des Lebens führt. Er bezeichnet diese Einsicht als „Lapis 

Philosophorum“, als Stein der Weisen. Nur wer den Tod ins Leben einschließt vermag ewig 

zu Leben, wer den Tod negiert, negiert auch das Leben. Clawdia kann Castorps Gedanken 

nicht recht folgen und so findet sich der nächste Hinweis auf die geistige Entwicklung 

Castorps in diese Richtung im Musikkapitel. Hier wird im „Lindenbaumerlebnis“ der Traum 

der Weltseele auf eine persönliche Ebene überführt. Es geht hier nicht mehr um eine abstrakt 

philosophische Überwindung der ideelen Gegensätze, sondern darum, daß Castorp durch 

eigene, persönliche Gewissensentscheidung als Individuum und Deutscher einem Ideal 

entgegen strebt. 

Das Sanatorium schafft zur Unterhaltung seiner Patienten ein Grammophon der Marke 

„Polyhymnia“ an. Castorp ist von dieser Maschine so fasziniert, daß er ihre Bedienung 

übernimmt. Als seine Lieblingsauswahl kristallisieren sich schließlich Verdis Aida, Debussys 

D´ après midi d´un faune, Bizets Carmen, das Gebet Valentins aus Gounods Faust und 

Schuberts Lindenbaum aus der Winterreise heraus. Verfolgt man die Geographische Lage der 

jeweiligen Handlungsorte, so erkennt man eine Annährung aus der Fremde zur Heimat 

(antikes Griechenland, altes Spanien, Spanien, Deutschland, „Zuhause“). Dabei bleibt in 

Schuberts Winterreise offen, ob die Heimat überhaupt erreicht werden kann. Sicher ist, daß 

sie erst am Ende einer langen Wanderung, eines langen Bewusstwerdungsprozesses steht. 

Müllers Wanderer ist, ebenso wie Castorp aus der Gesellschaft ausgeschlossen. Der Wanderer 

vermeidet die Wege, wo die andren Wandrer gehen, Castorp ist sich bewusst, daß er nicht in 

das Flachland zurückkehren kann, da seine Ideale den Gesellschaftlichen Normen inzwischen 

zu divergent entgegenstehen. Er ist aus der Welt entflohen, oder, wenn man es passiv 

ausdrücken will, der Welt abhanden gekommen. Die philosophisch geistige Bildung auf dem 

Berg steht ihm Kontrast zur bürgerlich pragmatischen Gesinnung, die Individualität in 

kollektiver Norm erstickt. Die Auswahl der Musikstücke durch Castorp spiegelt viel von 

dieser Gesinnungswelt und diesen Gedanken wieder. Aida handelt von der Liebe zwischen


28 


Aida und Radames, die im Tod endet, da ihre Flucht aus dem Vaterland misslingt und 

Radames wegen Vaterlandverrat, Fahnenflucht am Tag der beginnenden Schlacht und 

Meineidbruchs angeklagt wird. Er wehrt sich nicht gegen die Anklage der Richter und wird 

als „traditore“, als Verräter, lebendig begraben. In seinem Grab aber trifft er Aida wieder, die 

von der Verurteilung erfahren hat und sich aus Liebe zu ihm vor der Beerdigung in seinem 

Grab versteckte, um mit ihm zu sterben. Castorp begeht auch Fahnenflucht, nicht vor dem 

Krieg, sondern vor dem beginnenden Leben, nach seiner Studienzeit, er tritt mit dem 

Verbleiben auf dem Zauberberg die Verantworung für sein Leben ab. Dafür wird ihm das 

Sanatorium zum lebendigen Grab. Castorp aber geht wie Aida freiwillig in dieses Grab, lebt 

freiwillig weltabgewandt. Sein Vetter Ziemsen hingegen wird als Soldat und Patient in das 

Sanatorium geschickt. Somit ähnelt die Figurenkontellation zwischen Aida und Radames 

jener von Castorp und Ziemsen. Die Liebe zu Joachim, und das wird Castorp erst bewusst, als 

er dessen Leiche betrachtet, aber ist wiederum Liebe zum Prinzip Leben. Der tote Joachim ist 

schön und Castorp erkennt sein lebendig schlagendes, wahrhaft liebendes Herz. Dieses 

lebendige Bild, welches der Tote vermittelt, steht im Kontrast zu seinem Ableben. Auch hier 

zeigt sich also die Dichotomie von Leben und Tod, die synthetisiert wird. Ähnlich verhält es 

sich mit Chauchats Röntgenbild, daß ihre Inneres kalt, unpersönlich und herzlos darstellt. 

Dieses erstarrte Bild des inneren Todes wird durch die äußerlich lebendige Person 

kontrastiert. Die Liebe Castorps zu Joachim aber, zum Prinzip Leben, führt über dessen Tod 

hinaus. Bei einem konspirativen Treffen gelingt es Elly unter größter Anstrengung Joachims 

Geist noch einmal erscheinen zu lassen. Die gelingt erst nachdem die Platte mit Valentins 

Gebet aus Faust, welche für Hans auf das Innigste mit Joachim verbunden ist, aufgelegt 

wurde. Doch das Erscheinen hat nicht nur Elly, das Medium, sondern auch Joachim viel Kraft 

gekostet. Joachim spricht kein Wort, aber als Zeichen ihrer späteren Wiedervereinigung trägt 

Joachim den Helm der Soldaten aus dem 1. Weltkrieg. Hans wird in diesem Krieg sterben. 

Die Liebe zu Joachim ist somit neuerlich an den Tod gebunden. 

Debussys D´ après midi d´un faune beschreibt das weltabgewandte Spiel eines Pfauen mit den 

Nymphen. Castorp ist im Sanatorium selbst dieser weltabgewandte Pfau. Seine Flucht in die 

Berge und die Hinwendung zu der philosophischen Gedankenwelt lassen die Nähe zu 

Debussys Werk spüren. 

Auch in Biszets Carmen rankt sich die Grundthematik um Liebe und deren Entzug, um 

Kummer und Verlußt. Don José, der aus Liebe zu Carmen Fahnenflucht begeht und sich einer 

Räuberbande anschließt wird von Carmen betrogen. Diese Konfiguration entspricht dem


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Verhältnis Castorps zu Chauchat, die seine Liebe nicht erwidert, wenngleich er vornehmlich 

ihretwegen der Welt entflohen bleibt, indem er auf dem Zauberberg auf ihre Rückkehr wartet. 

Castorps Musikauswahl ist durchzogen von dem Nexus zwischen Liebe und Tod. Jener 

Grundthematik, die bereits in Castorps Gedankentraum und in dem Gespräch mit Chauchat 

von Bedeutung gewesen war. Die Antithesen Pflichterfüllung und Pflichtvergessenheit, 

Disziplin und Desertion, aktive Verantwortlichkeit und passive Flucht in die absolute, zeitlose 

Freiheit stehen einander gegenüber. Es sind die Urerlebnisse von Treue, Tod, Loyalität und 

Liebe, die hier berührt werden. 

Im Roman gibt es drei Summierungspunkte, an denen die Bedeutung dieser Antithesen und 

die Überwindung ihrer Antithetik thematisiert wird. Zum einen in Castorp französischer 

Liebeserklärung an Clawdia, zum anderen in der bereits ausgeführten Weise im 

Schneekapitel, welche das Lindenbaumerlebnis vorbereitet und zu welchen dann das 

Lindenbaumerlebnis als dritter Summierungspunkt hinzutritt. 

Im Lied vom Lindenbaum wird nun die im Gedankentraum entwickelte Thematik für Castorp 

selbst einsichtig und greifbar. Der Leser erfährt, daß Castorp diesem Lied schon seit seiner 

Kindheit zugeneigt war. Schuberts Lied ist ein Kunstlied und stellt daher für Castorp die 

Synthese der Pole der geistigen Kunst und der tiefen Empfindung des Menschen, den Geist 

des Volkes dar. In diesem Lied findet Castorp eine „ganze Welt die er liebte“. Das Lied steht 

also als Pars pro toto. Wenn Mann die Goetesche Symboltheorie heranzieht und schreibt: „Ein 

geistiger Gegenstand ist eben dadurch ´bedeutend`, daß er über sich hinausweist, daß er 

Ausdruck und Exponent eines Geistig-Allgemeineren ist, einer ganzen Gefühls- und 

Gesinnungswelt, welche in ihm ihr mehr oder weniger vollkommenes Sinnbild gefunden hat, 

- wonach sich dann der Grad seiner Bedeutung bemisst“. Der Gegenstand vertritt eine ganze 

Welt. Die Welt der Romantik und diese ist, wie Castorp selbst bemerkt, nicht ungefährlich. 

Daher verbindet ihn eine zweifelnde Liebe mit diesem Lied. Settembrini hat die 

Rückwendung auf die Epoche der Romantik als krank gekennzeichnet. Er hingegen steht als 

Humanist und Aufklärer auf der Seite der „gesunden“ Klassik. Wenngleich Castorp der Welt 

zunächst nur scheinbar zufällig entflieht und schließlich in der Heilanstalt verbleibt, so 

erfährt der Leser nun, daß Castorp tatsächlich schon die gesamte Zeit über, ja seit seiner 

Kindheit, krank gewesen ist. Er krankt an der romantischen Sehnsucht, an einem Sinndefizit, 

welches die Gesellschaft nicht zu schließen vermag. Nur außerhalb der Gesellschaft, auf dem 

Zauberberg, kann er der Auffüllung des Sinndefizits näher kommen. Dafür stirbt er den 

Liebestod der Aida, er kommt der Welt abhanden, stirbt der Gesellschaft. Er flüchtet sich auf


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den Zauberberg, wie der Müllersche Wanderer sich unter den Lindenbaum flüchtet, dessen 

„Zweige rauschten, als riefen sie (ihm) zu, komm her zu mir Geselle, hier findest du deine 

Ruh“. Das Problem zeigt sich im Konjunktiv. Kann dieses Ruheversprechen tatsächlich 

eingelöst werden? Kann die philosophische Weltabgewandtheit das Ziel sein? Kann der 

Kunstgenus des Lindenbaumlieds das Sinndefizit substituieren? Beides kann es nicht. Je 

länger man sich in der Betrachtung eines Kunstwerks verliert, desto intensiver man der 

Betrachtung verfällt, umso unmöglicher wird eine Rückkehr. Das Ziel aber ist nicht die 

Flucht, das Ziel ist die Versöhnung der Pole. Flüchtet der Wanderer im Lindenbaumlied in 

den Traum, so muß auch er erfahren, daß das Todesversprechen nicht erfüllt wird. Im Tod 

kann die Ruhe nicht gefunden werde. Der Tod muß überwunden, aufgehoben werden. Die 

Bergwelt mit der Gesellschaft versöhnt werden. Castorp spürt, daß seine Sehnsucht nicht 

durch diese Flucht geheilt werden kann. Die Flucht ins Romatische ist auch ein Versuch der 

Poyvalenz der modernen Welt zu entfliehen. Doch auch in der Romantik kann das Fehlende 

nicht substituiert werden, denn das Versprechen der banalen bürgerlichen Welt zu entfliehen, 

hält auch die Romantik nicht. Thomas Mann selbst sieht in der Rückneigung die Begründung 

für Zersetzung und Erstarrung. Diese Ansichten sind allerdings wesentlich politisch 

motiviert, be-gründet die Romantik doch den Nationalismus und die Heidelberger Romantik, 

die 1870 zur Reichsgründung und zum Imperialismus führt. „Lindebaum“ wird Mann zum 

Codewort einer speziellen Form der Reaktion unter Hindenburg, die unter Ausnutzung der 

romantischen Triebe beförderte. 

Castorp aber gelingt im Musikkapitel die Einsicht in die Natur der Romantik und der 

Weltflucht, was zur Überwindung führt. Das neue Wort der Liebe muß etabliert werden, so 

spricht Mann hier in Nietzsches Worten. Der Überwinder der Romantik weist den Weg. 

Lebensfreundschaft muß als Ergebnis der Überwindung des Todes durch die Liebe stehen. 

Der Fortschritt Castorp am Ende seines Bildungswegs führt ihn über die Sinnsuche hinaus. 

Nun sucht er auch den örtlichen Ausgleich, aber die Gesellschaft ist noch nicht bereit der 

Entwicklung Castorps zu folgen. Er kann nicht in die Gesellschaft eingegliedert werden und 

so stirbt Castorp in der Schlacht, in einem physischen Konflikt, dem er geistig schon voraus 

ist. Die geistige Entwicklung steht gegen das geschichtliche Schicksal. Castorp geht als 

Repräsentant der deutschen Gesellschaft unter, als „Held“ mit geistiger Entwicklung aber 

siegt er. Mit dem Lindenbaumlied auf den Lippen und an das neue Wort der Liebe glaubend, 

stirbt er. Ob die Gesellschaft als Ganze der Entwicklung Castorps folgen kann, bleibt offen.


31 

- JANINE 

IV 

CHRISTGEN 

Gerhard Roths „Winterreise“ 

Schon die Titelwahl Gerhard Roths zeigt die Verbindung seines Romans mit dem 

Müllerschen Zyklus „Winterreise“ an. Es ist eine bewusste Assoziation, die Roth vermittels 

dieses Vorgehens entstehen lässt. Die Motive Reise, Liebe und Tod, die bereits im 

Müllerschen Text als Konstituenten der winterlichen Reise hervortraten, bilden auch hier das 

Grundgeflecht auf welchem sich der Protagonist zu bewegen vermag. Gleichzeitig begegnen 

die Dichotomien von Flucht und Suche, von Heimat und Fremde, Sinn und Sinnverlust als 

Pole der Dialektischen Bewegung zwischen welchen Nagel, als Protagonist, hin und her 

gerissen erscheint, unvermögend sich über dieses Verhältnis hinaus setzten zu können, es 

strukturieren und somit durch die Fähigkeit die Pole zum Ausgleich zu bringen, beherrschen 

zu können. Es ist ein Reise, die den Protagonisten bezeichnenderweise in das Bildungsland 

Italien führt. Ein Land, das dem Humanismus als Vorzeige Land galt und das lange Zeit als 

Sinnbild für Reisen stand, die dem Ziel der individuellen geistigen Entwicklung dienten, die 

Sinnkonfiguration des Subjekts befördern sollten. Nun aber reist Nagel in dieses Land jedoch 

eher zufällig. Nagel ist voll Bewunderung für den Vulkanismus. Er findet ein Buch mit 

Farbfotografien von vulkanischen Erscheinungen und blättert in ihm. Bilder von Südisland, 

von Hawaii, vom Yellow-Stone-Nationalpark, von Idaho und Lipari dringen ihm entgegen. 

Das größte Interesse aber erweckte in ihm schon seit seiner frühsten Jugend der Vesuv und 

die Stadt Pompeji, die unter seiner Asche lag, „wie ein Friedhof voller Tränen, deren Bilder 

erstarrt und erkaltet waren“ 66 . Hier zeigt sich bereits, das die Reise nach Italien keine der 

berühmten humanistischen Bildungsreisen werden wird. Die Reise führt zu einem „Friedhof 

voller Tränen“ 67 . Eine Reise, die von Beginn an mit dem Thema Tod in enger Verbindung 

steht. Noch dazu ist das Datum des Aufbruchs in den Winter verlegt und trifft bezeichnender 

Weise den „letzten Tag des Jahres“ 68 . Von dem Roth apostrophiert, dieser sei ein kalter 

Wintertag gewesen. Das Reisedatum lässt zum einen auf den Versuch eines bewussten 

Neuanfangs schließen, da der Tag des Jahreswechsels zum einen das Jahr revuepassieren 

lässt, zum anderen aber traditionell auch dazu dient neue Vorsätze und Pläne zu konstituieren. 

Das diese Pläne jedoch im Aufbruch zu einer Winterreise kulminieren, lässt Zweifel am 

Erfolg der Reise entstehen. Eine Reise im Winter? Durch eine kalte, unwirtliche Natur? Und 

hinzu kommt das Ziel der Reise: ein „Friedhof“. Ist dies eine Reise in den Tod? Was ist 

überhaupt der Sinn der Reise – oder sollte man besser fragen, wie kann der Sinn der dem 

66 Roth, Gerhard: Winterreise, S. 11. 

67 Roth, Gerhard: Winterreise, S. 11. 

68 Roth, Gerhard: Winterreise, S. 6.


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Protagonisten in seinem Leben wohlscheinend ab-wesend erscheint durch eine Reise im 

Winter rekonstruierbar? 

Um diese Fragen zu klären bedarf es zunächst der näheren Beleuchtung der Gründer der 

Reise. Um diese Gründe näher zu explizieren, ist es sinnvoll sich die Konzeption des 

Protagonisten vor Augen zu führen. Nagel ist eine prototypische Kreation Roths. Roths 

Protagonisten sind gekennzeichnet durch Weltabgewandtheit, Identitätskrise, Distanz zu 

anderen Individuen und Orientierungslosigkeit. Diese Merkmale treffen sämtlich auf Nagel 

zu, wie noch zu zeigen sein wird. Hier ist jedoch zunächst entscheidend, daß diese 

grundsätzliche Identitätskrise und Orientierungslosigkeit eine Suche nach Be-gründung der 

Welt, nach Sinn anstößt. Der Protagonist leidet unter einem Sinndefizit. Die Kohärenz der 

Welt und die innere Notwendigkeit ihres so seins ist dem Subjekt verloren gegangen. Dieser 

Zustand ist als für die Winterreise typisch zu kennzeichnen, da er das Subjekt auf sich 

zurückwirft und es als vereinzeltes, dezentriertes oder ver-rücktes Individuum erscheinen 

lässt. Der Protagonist stellt sich somit gegen die Welt, doch folgt aus dieser Haltung keine 

Revolte, die das handelnde Subjekt mit anderen Subjekten verbinden könnte, denn der 

Ausweg aus der Krise wird nicht im Kollektiv, sondern im eigenen Ich gesucht. Das Ich 

entfremdet sich von der Gesellschaft, da es seine Erfahrungen von Welt nicht adäquat in 

Kommunikation zu verwandeln vermag. Aus der Eigenen Unfähigkeit Sinn in der Welt zu 

konstituieren und somit das eigene Dasein zu begründen folgt die Kommunikationslosigkeit, 

das Ich ist mit sich selbst und seiner Sinnkonstitution soweit belastet, dass Kommunikation 

verunmöglicht wird. Wer sein eigenes Ich in der Welt nicht situieren kann, wer das Selbstbewußtsein 

verloren hat und somit sich selbst fremd geworden ist kann sich nicht in die 

Beziehung zu anderen Menschen setzten. Des weiteren tritt, gerade auch bei Nagel hinzu, 

dass er nicht adäquat auszudrücken vermag, was und wie er denkt. Dies aber ist gleichsam auf 

die Unsicherheit der Fassung des eigenen Ich zurückzuführen. Wie ist dies nun anhand des 

Protagonisten der Winterreise zu fassen? 

Gleich zu Beginn der „Winterreise“ führt ein allwissender Erzähler einleitend in die 

Innenwelt des „Helden“ ein: „Es schien Nagel, als sei es das Normalste sich selbst 

aufzugeben. Jeder wehrt sich dagegen, bis der Widerstand erlischt und die Selbstaufgabe den 

geheimen Haß erzeugt, zu sehen, wie sich auch die anderen aufgeben.[...] Wenn sich alle 

aufgeben, dann ist es offensichtlich notwendig.“. Dieser Beginn zeigt zum einen die 

Entfremdung des Individuums, welches, überbürdet von der Last der normativen Ansprüche 

von Gesellschaft und Welt, sich sein eigenes Scheitern eingestehen muß, zum anderen


33 


zeichnet sich eine kollektive Erfahrung dies Scheiterns und der daraus resultierenden 

Selbstaufgabe ab. Bei Nagel begründet sich diese Selbstaufgabe in der Konstitution des 

Alltags. Er musste seine „Gedanken und politischen Ansichten unterdrücken, weil es 

notwendig gewesen war, dies für den Direktor oder den Schulinspektor zu tun“. Nagels 

Lehrerdasein wird durch autoritäre Instanzen bestimmt, die sein Tun, sein Denken, seine 

Persönlichkeit definieren. Hier findet sich eine Parallele zu den konstitutiven Faktoren der 

Winterreise Müllers, die den Wanderer gleichsam als unverstandenes Individuum zeigt, 

welches ausziehen muß, um die eigene verschüttete Individualität wieder zu finden. Immanent 

ist diese Fremdheitserfahrung auch dem gesamten Diskurs der Winterreise, zeigt sie sich doch 

immer auch als Auseinandersetzung eines Autors mit den ihn umgebenden sozialen 

Verhältnissen. So konnte auch Müller nur durch die Chiffrierung seiner Texte Kritik an den 

politischen Zuständen seiner Zeit üben. 

Nagel erfährt die Arbeit als zermürbend, als voller Zwänge, erniedrigend und entfremdend, 

auch gerade, weil sie sich mit ihren autoritativen Zwängen seinem Wesen entgegensetzt. Sie 

ist nicht mit seinen Wünschen und Vorstellungen Kongruent. Arbeit ist ihm streben nach dem 

Ruhestand, nach einer Zeit in der er das Überleben nicht mehr durch entfremdende Tätigkeit 

überbrücken muss. Diese Entfremdung lässt ihn das Leben als Dahinleben kennzeichnen. 

„Das Leben war ein Dahinleben, so wie die Erde nichts besonderes war im Universum, eine 

Belanglosigkeit.“ Die Welt dient Nagel als Spiegel seiner seelischen Verfasstheit. Er 

beschreibt die Erde als „vereinsamte, saphierblau und weiß gemaserte Kugel in der Schwärze 

des Universums, ein winziger Körper, der im Nichts schwebte.“ Diese Beschreibung der 

Einsamkeit koinzidiert mit der Beschaffenheit der Natur, welche, sich als Winterlandschaft 

offenbarend, gleichsam als tot, kahl und ausgestorben beschrieben wird. Der Eindruck des 

locus desertus verstärkt sich durch Roths Einfügung von technischen Elementen in der 

Naturdarstellung. So treten Beispielsweise Hochspannungsmasten neben der Darstellung von 

kahlen Bäumen auf. Dies verdeutlicht zum einen den Eingriff des Menschen in die Natur, die 

Unterjochung der Natur, die diese ebenso gegen ihr Wesen in vorgeschriebene Grenzen 

drängt, wie Nagel die autoritativen Zwänge, denen er bei seiner Arbeit ausgesetzt ist, zum 

andern wird durch die prinzipiell gleichartige Anmutung des kahlen Gestänges der 

Hochspannungsmasten und der entlaubten Bäume ein eindringliches Bild der Kälte 

geschaffen. Gegen all dies verspürt Nagel eine plötzliche „Lust am Widerstand“, den er nur 

durch den Ausbruch aus Arbeit, Leben und gewohnter Umgebung auszuleben vermag. Die


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Reise aber zu der er aufbricht scheint von Beginn an zum Scheitern verurteilt, bricht er doch, 

wie er selbst berichtet, zum Friedhof der Träume – Pompeji – auf. 

Dem Sinnentzug durch die entfremdende Arbeit ist in Roths „Winterreise“ die 

Sinnkonstitution durch Arbeit kontrapunktisch entgegengesetzt. Diese Konnexion von Sinn 

und Arbeit etabliert sich im Roman durch die Erinnerung Nagel an seinen Großvater. Über 

den gesamten Roman erstreckt sich die Erinnerung an den Großvater, welcher den Sinn seines 

Lebens nach der Arbeit bemaß. Sein Leben war die Arbeit und er reiste, um zu arbeiten. 

„Ohne Arbeit zu leben, war wie eine schleichende, tödliche Krankheit, es war das 

Bewusstsein des Todes, das langsam auf ihn zukam.“ Er glaubte an die Arbeit, wie andere 

Menschen ihren Glauben an Gott oder andere Autoritäten zur Sinnkonstitution für ihr Leben 

heranziehen. Nagel aber kann nicht an die Arbeit glauben, kann sich auf diese Weise keinen 

Sinn in seinem Leben konstituieren. Der Mensch aber ist in seinem Lebensvollzug auf Sinn 

angewiesen, da sich alle Handlungen seiner als auf einen Zweck hin orientiert verstehen 

lassen. Der Entzug Gottes führte zur Ermangelung eines Sinns, der durch eigene, individuelle 

Setzungen substituiert werden musste. Die moderne Welt aber bietet eine Pluralität an 

disparaten Wertsetzungsparametern, die zur Verstrickung des Individuums in der 

Orientierungslosigkeit führen. Gelingt es dem Menschen nicht in dieser Pluralität selbst 

sinnsetzend tätig zu werden, werden die Widersprüche existentiell. Während also Nagels 

Großvater dem existenzgefährdenden Nihilismus, durch die Sinnsetzung in und durch die 

Arbeit, entfliehen konnte, steht Nagel der Absurdität der Welt (Camus) ungeschützt 

gegenüber. Das Sinnvakuum ergreift Nagel und stürzt ihn in eine existentielle Krise: „Für den 

Großvater war das Überleben der Sinn seines Daseins gewesen, während für ihn (Nagel) der 

Sinn eine Frage des Überlebens wurde.“ Doch wie der Großvater sein Leben lang ein 

Suchender blieb, wie er die Welt bereiste, um Arbeit zu finden und doch letztendlich nur unter 

entwürdigenden Bedingungen Arbeit fand, spiegelt sich in Nagels erfolgloser Sinnsuche 

wieder. Das Schiff, welches den Großvater als blinden Passgier nach Amerika, in das Land 

der unbegrenzten Möglichkeiten, bringen sollte, führt ihn nach Cardiff, wo er nach langer, 

entwürdigender Arbeitssuche eine Anstellung als verdinglichte Existenz eines Heizers auf 

einem Schiff erhält. Erblickt Nagel im Hafen von Neapel die Masten der Schiffe, so mag auch 

dies ein Verweis auf den Misserfolg der Sinnsuche Nagels sein. Die Metaphorik wird sich als 

schlüssig erweisen, denn schließlich endet die Reise, welche so verheißungsvoll im 

Bildungsland Italien begann, im ewigen Eis Alaskas. Dies soll jedoch später ausführlicher 

thematisiert werden.


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Nagel beschreibt das Gefühl welches sein Leben maßgeblich bestimmt als „ozeanisches 

Gefühl der Einsamkeit“, ein Gefühl, „als sei er aus der Welt gefallen“. Diese Aussagen sind 

intertextuelle Verweise Roths, die zum einen an Freud, zum anderen an Grabbe angelehnt 

sind. Schon Freud zitiert in seinem Aufsatz über das Unbehagen in der Kultur Grabbe mit den 

Worten: „Wir werden schon nicht aus der Welt fallen.“. Freud glaubte, wenn alle 

Sinnsysteme, wie z.B. Religion, versagen, dass der Sinn des Menschen in der 

Selbstverwirklichung in der Arbeit besteht. Roth hat sich mit dieser von Freud vertretenen 

Auffassung auseinander gesetzt und sich die Frage gestellt, was geschieht, wenn dieses 

alternative Sinnsystem versagt. Bei seinem Protagonisten Nagel fehlt die sublimierenden 

Kraft der Arbeit, die Bedeutung im Leben zu konstituieren vermag. Roth sieht, im Gegensatz 

zu Freud, Arbeit nicht als Sinn und Erfüllung produzierendes Element im menschlichen 

Leben. In "Das Unbehagen in der Kultur" entfaltet Freud eines seiner zentralen Themen, den 

unaufhebbaren Antagonismus zwischen den Forderungen der menschlichen Triebe und den 

von der Kultur abverlangten Triebverzicht. Die Kultur als notwendige Last, in der es dem 

Menschen nicht gelingen will, es sich "behaglich" zu machen. Dieses prinzipielle 

"Unbehagen" kann nicht beseitigt, sollte aber minimiert werden. Denn jeder Triebverzicht hat 

Grenzen, die, wenn sie durch überzogene Moralvorstellungen überschritten werden, gerade 

die kulturelle Kontrolle der Triebe verunmöglichen: die unterdrückten Triebregungen brechen 

sich vermehrt in der Form des "Destruktionstriebes" ihre Bahn. Das Individuum ist nicht mehr 

länger bereit ein geheimes Leben für sich und ein äußeres Leben für die Gesellschaft zu leben. 

Das Ich lehnt sich gegen die von der Gesellschaft geforderten Normen auf. Dies expliziert 

Nagel, indem er gegen Ende des Romans erklärt, er habe kein Verlangen mehr nach einem 

„Leben voller Heimlichkeiten“. Der Protagonist versucht die von der Gesellschaft geforderte 

Rolle abzustreifen. Daher ist das Zitat, welches Roth von Grabbe/Freud übernimmt auch 

„falsch“ zitiert. Grabbe schreibt: „Aus dieser Welt können wir nicht fallen.“, Roth aber 

beschreibt das Nagels Zustand mit den Worten „erfühlte sich, als sei er aus der Welt 

gefallen.“. Freud glaubte, im Gegensatz zu Roth, an die unauflösliche Verbundenheit, der 

Zusammengehörigkeit mit dem Ganzen der Außenwelt. Das „ozeanische Gefühl“ aber, 

welches Nagel verspürt, ist auch gerade nicht im Sinn Freuds zu verstehen, stellt eben keine 

Kohärenzbildung, sondern das unendliche Gefühl der Einsamkeit dar. Dies führt zur 

Dissoziation des Protagonisten. Durch die Negation des in und durch die Arbeit zu 

konstituierenden Sinns und die Zurückweisung der Einbettung in das kulturell 

gesellschaftliche Gefüge, gerät Nagel in den Konflikt zwischen Eros und Todestrieb. Der


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Austritt aus der Kulturellen Umgebung lässt die Triebe des Menschen erneut hervortreten, 

gerade auch, weil die fehlende Sinndimension, welche durch die Arbeit gesetzt wurde, in 

Nagels Existenz nicht sublimiert werden konnte. Nagels Leben hat die soziale Bedeutung 

verloren, dies korrespondiert mit dem emotionalen und sexuellen Verhalten des Menschen. 

Auch dies wird von Roth in der „Winterreise“ thematisiert. Der verschwundene Sinn soll 

durch die Sexualität eine Ersatzbefriedigung erfahren. Doch auch hier kann Nagel keine 

Sinnerfahrung gelingen. Dies resultiert aus seiner Unfähigkeit zur sozialen Kommunikation. 

Es ist Nagel nicht möglich ein normales Verhalten gegenüber seiner Umwelt zu entwickeln. 

Sein Ausbruch aus der Gesellschaft ist radikaler als seine „Winterreise“ zunächst anmuten 

mag, sie zeigt eine existentielle Erfahrung der Fremdheit der Menschen. Der Ausbruch aus 

der Kultur misslingt, da das Individuum nicht in der Lage ist kommunikativ in das Verhältnis 

zu den anderen Subjekten zu treten und die Umwelt neu zu definieren. Die Individuen 

scheitern an den Normsetzungen der Gesellschaft. 

Nagel und seine Beziehung zu Anna stehen prototypisch für das Versagen der 

Kommunikation in der zwischenmenschlichen Beziehung der modernen Gesellschaft. Ziel 

Roths ist es die Wortlosigkeit zwischen den Menschen im Antagonismus zwischen Attraktion 

und Fremdheit darzustellen, womit das Leidwesen der reinen Sexualität dargestellt ist. 

Das Verhältnis Nagels zu Anna ist, wie auch Nagels Verhältnis zur Welt, welches später noch 

erläutert werden soll, dichotomisch. Im Entzug fühlt er sich ihr nah und wünscht sie in seiner 

Nähe. Ist sie aber bei ihm, begleitet sie ihn, findet keine Kommunikation zwischen ihnen statt. 

Der Leser erfährt nicht viel von Anna, außer daß er sie, als ehemalige Freundin, sehr spontan 

für seine Reisepläne begeistern und zum Mitkommen bewegen konnte. Sie tritt mehr als 

Objekt auf. Wird lediglich durch ihre erotische Attraktion gekennzeichnet. Nagel verhält sich 

zu ihr, wie zu allen anderen Menschen teilnahmslos und gefühlskalt. Die an den 

pornographischen Jagon angelehnte Schilderung der Liebesszenen verdeutlicht dem Leser um 

so mehr die Kälte und den Abstand der beiden Menschen zueinander. Am Ende steht wie bei 

jeder Annährung Nagels an die selbstgewählten Objekte seiner Erkenntnis, die Ent-täuschung. 

Die Hoffnung in der „Liebe“ zu Anna Sinn konstituieren zu können, scheitert. Wie der 

Wanderer in Müllers „Winterreise“ muß Nagel weiterziehen auf der Suche nach 

Sinnpotentialen. Auch dem Müllerschen Wanderer blieb die Liebe als Sinn- und 

Zielkonfiguration verwehrt. Im Zyklus Müllers wird die enttäuschte Liebe durch die 

Todessehnsucht abgelöst. Auch bei Nagel findet sich hier eine Entsprechung, wenngleich hier 

keine Ablösung der „Liebes“- durch die Todesthematik stattfindet. Der gesamte Roman Roths


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ist gleichsam durchzogen, durchtränkt mit eindringlichen Bildern des Todes. Wie schon Freud 

Eros und Todestrieb als miteinander verbunden betrachtete, lässt sich dies auch am Verhalten 

des Rothschen Protagonisten feststellen. Die Unfähigkeit zur sprachlichen Kommunikation, 

die Isolation und die Fremdheit die er gegenüber allen Menschen und der Welt überhaupt 

empfindet, rückt die rein sexuelle Verbindung, die er zu Anna, besonderes aber auch am Ende 

zu der namenlosen Frau im Pelz aufbaut, in die Nähe zum Tod. In der Suche nach Sinn zeigt 

sich immer wieder deren Gegenteiligkeit, die Todesbilder. Doch sind die Todesbilder nicht 

alleine die Folge der sozialen Isolation, sie sind auch durch die Sichtweise Nagels bedingt, der 

seine Umgebung bewusst nach Todesmetaphern abzutasten scheint. Beerdigungen, Tod und 

Sterben sind omnipräsent. Doch nicht nur in der Außenwelt werden sie von Nagel beständig 

konstatiert, auch sein inneres Bewusstsein, seine Vorstellungen korrespondieren mit der 

Todesthematik. Nagel blickt von außen auf die Welt. Sie erscheint ihm dunkel und einsam. 

Doch ist entscheidend, daß Nagel die Welt erst von außen wahrnimmt, nachdem er zu seiner 

Winterreise aufgebrochen ist. Zwar ist, wie sich dies bereits herausgestellt hat, Nagels Reise 

nach Italien keine wirkliche Bildungsreise, da sie nicht der Sozialisierung und Entwicklung 

Nagels dient, dennoch aber hinterlässt sie zunächst ihre Wirkung in der Veränderung der 

perspektivischen Blickrichtung Nagels. Die Reise, die Nagel antritt, versucht dennoch 

Sinnkonstituierend zu sein. Sie sucht den Sinn im Anderswo, da er im räumlich, zeitlichen 

Hier nicht eingeholt werden kann. Doch die Reise die zunächst eine neue Perspektive auf die 

Welt eröffnen will, behält den Sinn doch kryptisch verborgen in sich. Was ich zunächst dem 

Alltäglichen als sinnstiftend und hoffnungsvoll darstellte wird in der Folge der Annährung 

eingeholt und banalisiert. Als Beispiel für eine solche Konfiguration seine hier exemplarisch 

der Vesuv und das Meer angeführt. Von Weitem scheint ihm der Vesuv als Existentielle 

Metapher des Dualismus aus Ruhe und Eruption, doch in der größtmöglichen Annährung 

Nagels an diese Verheißungsvolle Quelle entzieht sich seine Magie. Der Blick Nagels in die 

dunkle Tiefe des Kraters stellt ihn erneut vor das Nichts, vor die Ent-täuschung. Gleichfalls 

kann auch das Meer, welches von Weitem „wie ein Versprechen wirkt“, dieses nicht 

einhalten. Bei der näheren Betrachtung durch Nagel entzieht sich auch sein Sinnpotential und 

das Meer kann von ihm nur noch als kalt und dunkel beschrieben werden. 

Die Reise wirft also letztendlich keine Sinnpotentiale auf. Nagel kann weder in der Arbeit, 

noch in der Beziehung zu anderen Menschen, noch in der „Wanderung“ durch Fremde 

Länder neuen Sinn konstituieren. Das Problem liegt dabei vor allem in Nagels 

Erwartungshaltung gegenüber der Reise, denn nicht die Reise selbst ist es, die den Sinn


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konstituieren kann. Alleine durch die rein räumliche Dimension der Reise ist, wie sich dies 

an der Person des Protagonisten zeigt, nichts gewonnen. Der äußeren Reise muß eine 

innerliche Bewusstseinsreise, der äußeren eine innere Progression folgen. In dem Faktum das 

bereits das Ziel der Reise kontingent war, zeichnete sich bereits eine Verfehlung des Sinns ab, 

den diese gerade zu erzeugen versprach. Somit ist nicht verwunderlich, daß der Protagonist 

sich schließlich für eine Weiterreise ins ewige Eis Alaskas entscheidet. Sinnlosigkeit steht 

somit an Anfang und Ende der Winterreise Roths, die den Protagonisten in die existentielle 

Hoffnungslosigkeit entlässt und dem Leser das Schicksal der modernen Gesellschaft vor 

Augen führt. Eine Gesellschaft, die an Kommunikationslosigkeit krankt, an der Polyvalenz 

von Erkenntnis- und Sinnmöglichkeiten, die jedoch allesamt nicht vermögen das Sinndefizit 

zu schließen, welches von der Absage der Gesellschaft an jegliches sinnstiftende autoritative 

System entstanden ist. Das Individuum ist auf sich zurückgeworfen, vereinzelt, solipsistisch. 

Roths Protagonist vermag einzig durch den Schmerz noch zu spüren, daß er lebt. Er fühlt sich 

in Situationen wohl, in welchen er Schmerz ausgeliefert ist. Hölderlin hat in einem seiner 

Gedichte geschrieben: „Schmerzlos sind wir und haben fast die Sprache in der Fremde 

verloren“. Hölderlin empfand die Schmerzlosigkeit als Mangel, indem die Schmerzlosigkeit 

in Abhängigkeit von Betäubung erreicht wird. Wie der Mensch in der Gesellschaft und der 

Arbeit „ruhiggestellt“ ist, empfindet er keinen Schmerz, kein Defizit. Aber nur wer den 

Schmerz spürt, kann ihm auf den Grund gehen, nur be-gründeter Schmerz kann be-hoben, 

auf-gehoben werden und muß nicht betäubt und verdrängt werden. Nagel geht demnach den 

richtigen Weg, wenn er sich aus der normativen Kraft der Gesellschaft befreit, welche die 

Ausübung eines Berufes von ihm einfordert, welche er nicht in Einklang zu seinem eigenen 

Wesen setzten kann. Den Ausweg aber kann er nicht finden, da er keinen Bewusstseinswandel 

vollzieht und somit in seinen eigenen Projektionen gefangen bleibt, aus dem jahreszeitlichen 

Winter wird ein existentiellen Winter, der das Ich entfremdet und Isoliert im ewigen Eis 

enden lässt.


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V Das „Experiment“ Rühms 

Zuletzt soll nur in kurz skizziert werden, inwieweit der Winterreise Diskurs sich auch in die 

neuen und neuesten literarischen Entwicklungen fortgesetzt hat. Dabei ist nicht nur 

festzustellen, dass das Sujet ob seiner sich konsequent fortsetzenden Rezeption nicht nur seine 

Aussagekraft und Faszination erhalten, sondern diese auch weitgehend interdisziplinär 

ausgedehnt hat. Neben Literatur, Kunst und Musik erscheinen Sprachkollagen, 

Choreographien (z.B.: John Neumeiers Choreographie zu Zenders „Komponierter 

Interpretation von Schuberts Winterreise“) und Radiosendereihen. Die Winterreisethematik 

scheint nach wie vor das „neuzeitliche Subjekt“ zu bewegen, denn seine existentiellen 

Faktoren beleuchten die Problematik des häufig dichotomisch erscheinenden Verhältnisses 

von Mensch und Welt. 

Im Jahr 1990 entsteht so aus der Auseinandersetzung mit Sprachverlust und Sprachzerfall 

Gehard Rühms „die winterreise – dahinterweise“, die sowohl als szenische Version für Live- 

Aufführungen, wie auch als rein akustische Version von zwölf Hörbildern für den Rundfunk 

vorliegt. Es handelt sich dabei um eine assonantische Übersetzung von Müllers Text, die den 

Vokalbestand weitestgehend übernimmt, so dass trotz der nun entstehenden semantischen 

Korrumpierung des Sinns „die klangliche Schale fast identisch mit dem Gedicht Müllers“ 69 

bleibt. Dieser neue Text wird nun zu dem im Hintergrund abgespielten Werk Schuberts 

rezitiert. Auf diese Weise werden Bekanntes und Fremdes verknüpft und das durch 

alltäglichen Gebrauch Abgenutzte neu gehört. Rühm erläutert die Intention seiner Gestaltung 

im Einführungstext des Programmbuchs: 

„Die eigentümlich verzerrt wirkende Klanggestalt der Gedichte signalisiert eine halluzinative 

Aussageschicht, die dahinter, nämlich hinter den Originalworten, zu liegen scheint und sie zugleich 

konterkariert. So entsteht durch die intendierte semantische Unschärferelation eine Sinnvernebelung, die 

eine tagträumerische Assoziationstätigkeit in Gang setzten mag.“ 70 

Durch die multimediale Struktur wird ein komplexeres und genaueres Hören gefordert und 

gefördert und der Rezipient aus seiner Konsumentenhaltung gerissen. 

69 Gruhn, Wilfried: Interpretation im Verstehensprozeß, S. 73. 

70 Zitiert nach: Gruhn, Wilfried: Interpretation im Verstehensprozeß, S. 73.

LITERARISCHE WINTERREISEN – JANINE CHRISTGEN

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