Programmheft - kammermusik festival hohenstaufen

4. KAMMERMUSIK FESTIVAL HOHENSTAUFEN 

09. BIS 11. OKTOBER 2009 

www.hohenstaufen-festival.de

MIT FREUNDLICHER 

UNTERSTÜTZUNG VON

4. 

9. 

kammermusik 

festival 

hohenstaufen 

bis 11. Oktober 2009 

www.hohenstaufen-festival.de 

INHALT 

Grußworte Seite 2 

Programmseiten Freitag Seite 4 

Samstag Seite 5/6 

Sonntag Seite 7 

Konzerteinführungen Eröffnungskonzert Seite 8 

Matineekonzert Seite 12 

Benefizkonzert Seite 15 

Abschlusskonzert Seite 19 

Mitwirkende Seite 23 DANK AN 

Evangelische Kirchengemeinde 

Hohenstaufen 

Gerhard Grill 

Barbara und Ulrich Grill 

Dr. Gerhard Müller-Schwefe 

Autohaus Ratzel GmbH, Zell u.A. 

Martina und Helmuth Rilling 

Renate und Roland Schoetz 

Dr. Wolfgang Umland 

EINTRITT FREI 

Herzlichen Dank an unser großzügiges Publikum 

für jede kleine, große oder riesengroße, jedenfalls aber 

dem Wert einer kostbaren Konzertkarte durchaus 

angemessenen Spende nach jedem Konzert!

GRUSSWORT 

Ich gratuliere den jungen Künstlerinnen 

und Künstlern dieses kleinen aber feinen 

Festivals zu dem Erfolg, den dieses 

kammermusikalische Juwel mit seiner 

nunmehr insgesamt vierten Durchführung 

zweifellos haben wird. Die Initiatoren 

hatten die wunderbare Idee, jährlich 

ausgewiesene junge Musikerinnen 

und Musiker aus aller Welt in die Evangelische 

Kirche Hohenstaufen und die 

Barbarossa-Kirche Hohenstaufen zum 

gemeinsamen Musizieren einzuladen. 

Auch in diesem Jahr ist der Bogen der 

zur Aufführung kommenden Werke 

weit gespannt; es dürfte für jeden Geschmack 

etwas dabei sein. Im Blick 

auf die herausragende Qualität der mitwirkenden 

Musikerinnen und Musiker dürfen sich die Besucherinnen 

und Besucher auf ein hochkarätiges musikalisches 

Ereignis in diesem landschaftlich so einmaligen Ambiente 

freuen. 

Ich wünsche dem Festival ein begeistertes Publikum und insgesamt 

eine hohe Aufmerksamkeit. 

Dr. Dietrich Birk MdL 

Staatssekretär im Ministerium für Wissenschaft, 

Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg 

2 kammermusikfestivalhohenstaufen

GRUSSWORT 

„In einem Bächlein helle, da schoss 

in froher Eil die launische Forelle vorüber 

wie ein Pfeil...“ Mit diesem heiteren 

Anfang des berühmten Schubert-Liedes 

„Die Forelle“ kann ganz 

trefflich dargestellt werden, welch fröhlicher, 

unbeschwerter Geist durch das 

Musizieren mit erlesenen Freunden 

und Bekannten auf dem Hohenstaufen 

in einer gemeinsamen Woche weht, 

und wie viel gute Laune dabei entsteht. 

Wir sind sehr glücklich und dankbar 

darüber, das Festival mit dem „Forellenquintett“ 

als Vorläufer der Gattung 

Klavierquintett in seiner doch recht eigentümlichen Besetzung 

(Streichtrio plus Kontrabass und Klavier) beginnen zu können, 

um dann mit der „klassischen“ Gattung des Klavierquintetts, 

die Robert Schumann später prägte (Streichquartett plus 

Klavier), zu beschließen. 

Durch die freundliche Unterstützung der Stadt Göppingen 

wurde dies möglich gemacht, und es kann dieses Jahr erstmalig 

ein Konzertflügel in der Kirche stehen. 

Genießen Sie also mit uns und allen 

Hohenstaufen- und Musikliebhabern das 

4. Kammermusik Festival Hohenstaufen! 

kammermusikfestivalhohenstaufen 

3

ERÖFFNUNGSKONZERT 

I 

Konzertein führung 

Seite 8 

FREITAG, 9. OKTOBER 2009, 19 UHR 

EVANGELISCHE KIRCHE 

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 

Trio G-Dur op. 9, 1 

Adagion – Allegro con brio 

Adagio, ma non tanto, e cantabile 

Scherzo. Allegro 

Presto 

Lena Neudauer, Violine 

Isabel Charisius, Viola 

Martin Menking, Violoncello 

Edvard Grieg (1843–1907) 

Streichquartett g-Moll op. 27 

Un poco andante – Allegro molto e agitato 

Romanze. Andantino – Allegro agitato 

Intermezzo. Allegro molto marcato – Piu vivo e scherzando 

Finale. Lento – Presto al Saltarello 

Gabriel Adorján, Violine 

Alvaro Parra, Violine 

Sara Rilling, Viola 

Chris Jepson, Violoncello 

PAUSE 

Franz Schubert (1797–1827) 

Klavierquintett A-Dur op. post. 114 D 667 

„Forellenquintett“ 

Allegro vivace 

Andante 

Scherzo. Presto 

Thema. Andantino – Variazioni I-V – Allegretto 

Finale. Allegro giusto 

Rahel Rilling, Violine 

Daniel Röhn, Viola 

Dávid Adorján, Violoncello 

Janusz Widzyk, Kontrabass 

Paul Rivinius, Klavier 


MATINEEKONZERT 

II 


Seite 12 

SAMSTAG, 10. OKTOBER 2009, 11 UHR 

BARBAROSSA-KIRCHE 

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 

Sechs Menuette WoO 9 für 2 Violinen und Kontrabass 

Es-Dur / G-Dur / C-Dur / F-Dur / D-Dur / G-Dur 




Louis Spohr (1784–1859) 

Duo für Violine und Viola e-Moll op. 13 

Allegro moderato 

Adagio 

Tempo di minuetto 



Gioacchino Rossini (1792–1868) 

Duetto D-Dur für Violoncello und Kontrabass 

Allegro 

Andante molto 

Allegro 



Daniel Röhn (*1979) 

Opernsuite nach Wolfgang Amadeus Mozart für 2 Violinen 


Daniel Röhn, Violine 

Antonín Dvořák (1841–1904) 

Terzett C-Dur op. 74 für zwei Violinen und Viola 

Allegro ma non troppo 

Larghetto 

Scherzo. Vivace 

Tema con Variazioni. poco adagio – Molto allegro 


Isabel Charisius, Violine 



5

BENEFIZKONZERT 

III 


Seite 15 

SAMSTAG, 10. OKTOBER 2009, 19 UHR 


Zugunsten von 

Ralph Vaughan Williams (1872–1958) 

Klavierquintett c-Moll für Klavier, Violine, 

Viola, Violoncello und Kontrabass 

Allegro con fuoco 

Andante – Lento 

Fantasia (quasi variazioni) 


Daniel Röhn, Viola 




Benjamin Britten (1913–1976) 

Three Divertimenti for string quartet 

March 

Waltz 

Burlesque 





PAUSE 

Gabriel Fauré (1845–1924) 

Klavierquartett Nr. 1 c-Moll op.15 

Allegro molto moderato 

Scherzo. Allegro vivo 

Adagio 

Allegro molto 






ABSCHLUSSKONZERT 

IV 


Seite 19 

SONNTAG, 11. OKTOBER 2009, 17 UHR 


Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) 

Trio Nr. 2 c-Moll op. 66 MWV Q 33 

für Violine, Violoncello und Klavier 

Allegro energico e con fuoco 

Andante espressivo 

Scherzo. Molto allegro quasi Presto 

Finale. Allegro appassionato 




Joseph Haydn (1756–1809) 

Streichquartett d-Moll op. 76, 2 Hob III:76 

(„Quinten-Quartett“) 

Allegro 

Andante o piu tosto allegretto 

Menuett. Allegro (ma non troppo) 

Vivace assai 





PAUSE 

Robert Schumann (1810–1856) 

Klavierquintett Es-Dur op.44 

Allegro brillante 

In modo d’una marcia. Un poco largamente – Agitato 

Scherzo. Molto vivace – Trio I – Trio II – L’istesso tempo 

Allegro, ma non troppo 

Daniel Röhn, Violine 






7

IFreitag 

19 Uhr 

Beethoven auf 

dem Balkon 

Künstlerpostkarte 

von Felix Riedel 

„niemals übertroffen“ 

Beethovens Trio 

Der junge Beethoven soll – nach einer Überlieferung des aus Stuttgart 

stammenden Georg August von Griesinger – bei einer Soirée im 

Hause des Fürsten von Lobkowitz folgendermaßen auf die Konver - 

sation mit einem kritischen älteren Herrn reagiert haben: „...mit Menschen, 

welche an mich nicht glauben wollen, weil ich noch nicht den 

allgemeinen Ruf habe, mag und kann ich nicht 

umgehen.“ – Genüssliche Worte für den Beet - 

hoven-Verehrer, im Falle wahrer Überlieferung 

allerdings reichlich unverschämt für einen forschen 

Burschen, der zwar als Pianist durchaus angesehen, 

dessen Ruf als großer Komponist jedoch 

kaum in die Öffentlichkeit gedrungen war, und der 

sich nun gegenüber Fürst und älterem Herrn 

nichts weniger als eine Lebensrente von einem 

kunstsinnigen Verleger wünschte, dem er dann – 

„nicht träge“ – seine Werke zum Druck zur Verfügung 

stellen wolle, schließlich habe es ja zwischen 

Goethe und Cotta und mit Händels Londoner Verleger 

ähnlich funktioniert, jawoll! 

Tatsächlich schien dem knapp 30-jährigen 

Beethoven das Glück in den Schoß zu fallen, als 

sein Verleger Johann Traeg ihm schon vor Beginn 

der Komposition der Trios op. 9 fünfzig Dukaten 

zusicherte. Dafür erhielt der Wiener Kaufmann für 

das geradezu horrende „Honorarium“ (immerhin 

dem Wert eines guten Konzertflügel entsprechend) 

aber auch nichts weniger als einen kleinen Meilenstein der 

Musikgeschichte! Nicht ohne Stolz ließ Beethoven in der französischen 

Widmung an Reichsgraf Johann Georg von Browne-Camus, 

bei dem er in dieser Zeit regelmäßig als Pianist 

auftrat, erkennen, wie hoch er selbst seine Trios 

einschätzte. Mit ihnen verlässt er ganz klar die 

Gefilde unterhaltsamer Gesellschaftsmusik, die 

Serenaden mit ihren aneinandergereihten Sätzen, 

konzentriert die Form, wendet sich der sinfonischen 

Idee zu, kurzum: Beethoven wird 

groß, majestätisch... So etwa kommt das Unisono 

der Adagio-Introduktion in einer für ein Trio 

ungewohnt bedeutsamen Geste daher, die 

Beethoven mithin als Eingang zur ganzen Werkgruppe 

verstand. Vermutlich hat er die Einleitungstakte 

in dieser Gestalt erst gegen Ende 

der Arbeit an Opus 9 konzipiert, während sie in 

einer älteren Skizze noch im 3/4-Takt notiert 

waren. 

„... keine bloße 

Musik für Dilettanten 

[...], sondern reife 

Kunstwerke, wohl 

die ersten von Beethoven 

im Bereich 

der Kammermusik 

ohne Klavier, die 

diesem Anspruch 

genügen. 

Beethovens Trios 

sind in dieser 

Hinsicht niemals 

übertroffen worden“ 

(Rudolf Stephan) 


Der vollständige Entwurf zu einem 1924 veröffentlichten zweiten 

Trio zum Scherzo mit Beethovens Vermerk „... muß zum Einlegen 

geschrieben werden“ war vermutlich für eine spezielle Gelegenheit 

gedacht, die möglicherweise gewisse Konzessionen an die gute alte 

Serenaden-Tradition erforderte. Paul Bekker hielt den letzten Trio- 

Satz mit seinem Einfallsreichtum an Farben und thematischen Charakteren 

für den wichtigsten, er sei das erste Finale Beethovens, das 

trotz heiterer Grundstimmung die künstlerische Höhe der Vordersätze 

nicht nur halte, sondern noch übersteige, was ihm bis dahin 

nur in leidenschaftlichen (Moll-)Finalsätzen gelungen sei. 

„ein Stück Lebensgeschichte“ 

Griegs Quartett 

Als habe sich die Natur unendliche Mühe gemacht, 

die schönsten landschaftlichen Reize in 

einen kleinen norwegischen Landstrich zu ver - 

packen, wartet der Hardangerfjord an der südwestlichen 

Atlantikküste mit nahezu allem auf, 

was des Wanderers Herz erfreut: geheimnisvolle 

Wasserwege, weite Apfel- und Kirschgärten, 

gebirgige Hochebenen, Gletscher und 

spektakuläre Wasserfälle, die vom felsigen Ufer 

herabstürzen. Einen ganzen langen norwegischen 

Winter lang schrieb Edvard Grieg an seinem 

einzigen vollendeten Streichquartett. Er 

hatte sich 1875 in Lofthus, wie später Mahler, 

ein Komponierhäuschen errichten lassen und schrieb hier, inspiriert 

von der Stille der großartigen Fjordlandschaft, viele seiner besten 

Werke. 

Im Sommer 1877 begann er mit der Komposition, beendete sie 

im Februar 1878 und sandte das Manuskript an den Geiger Robert 

„In diesen Tagen bin ich in der Stadt [Bergen], 

um mein Streichquartett zu hören. Die erste Probe 

klang wie Katzenjammer, aber ich hoffe, morgen 

eine bessere zu hören.“ 

(Brief an Matthison-Hansen, 7. März 1878) 

Heckmann in Köln, 

Primarius eines der 

angesehensten 

Streichquartette 

Deutschlands, mit der 

Bitte um kritische 

Durchsicht mit dem Kennerblick des Streichers. Zwischen beiden 

begann eine fruchtbare Zusammenarbeit, überliefert in knapp zwanzig 

erhaltenen Briefen mit zahlreichen detaillierten Änderungs - 

vorschlägen, die Grieg meistenteils akzeptierte, mitunter aber auch 

ein klares „nein“ an den Rand schrieb, wenn Heckmann kompositorische 

Aspekte berührte. Aus Dankbarkeit für Heckmanns gewissenhafte 

Arbeit widmete Grieg ihm das Quartett. 

Karikatur von 

Olaf Gulbransson 


9

Alle vier Sätze sind durch den Beginn 

des „Spillemænd“-Liedes aus der Sammlung 

op. 25 nach Art eines Leitmotivs miteinander 

verknüpft, eine Idee, die Debussy 

15 Jahre später in seinem g-Moll-Quartett 

sogar bis zur motivischen Verwandtschaft 

aufgreifen sollte. Die Bedeutsamkeit dieses Liedes auf Ibsens Worte, 

insbesondere für die Entstehungszeit des Quartetts und bezogen auf 

Griegs Ehekrise, unterstreicht ein späterer Brief an einen vertrauten 

Freund: „Das Motiv dieses Liedes habe ich für das Streichquartett 

benutzt. Und darin liegt ja, wie Du verstehen wirst, ein Stück Lebensgeschichte, 

und ich weiß, daß ich einen großen geistigen Kampf zu 

bestehen hatte und viel Lebensenergie brauchte...“ Mit welch unmittelbarer 

Entladung hat allerdings diese Energie in die Musik seines 

Streichquartetts Eingang gefunden! Ein Werk, das gleich mit einem 

zwölfstimmigen Akkord anhebt, klangprächtig bis zu Ballungen von 

geradezu orchestraler Fülle, mit Doppelgriffen im Fortissimo für 

mehrere Instrumente gleichzeitig, harmonisch unglaublich kühn, 

heftig im Gestus... 

„Die pizzicato-Accorde der Vio. II sind nicht ‘unmöglich’; 

aber ich sehe es kommen, dass jeder 

Second-Geiger bei dieser Stelle in öffentlicher 

Aufführung ‘Blut schwitzt’!!“ 

(Heckmann an Grieg, 13. Juli 1878) 

Die Kölner Uraufführung mit dem Heckmann-Quartett 

wurde ein großer Erfolg, während 

ein auf Grieg fixierter konservativer 

Leipziger Kritikerschnösel nach einer Aufführung 

im Gewandhaus das innovative Kunstwerk 

gänzlich missverstand und es nach Strich und 

Faden verriss. Grieg schrieb später: „Ich hatte 

mein Bestes, mein Innerstes hineingelegt und 

traf lediglich auf Verhöhnung. Ich war so traurig, 

daß ich das Werk verbrennen wollte. Durch die 

Zeit jedoch habe ich Genugtuung erhalten.“ 

„Mir gefällt das Gefühl, 

daß in diesem 

Werk Herzblut 

steckt, wovon die 

Zukunft hoffentlich 

mehr als nur Tropfen 

sehen wird ...“ 

(Brief an Aimar 

Grönvold, 18. März 

1883) 

„in einem Bächlein helle“ 

Schuberts Quintett 

Manchmal können wir schon ganz zufrieden sein mit dem Lauf einer 

Geschichte, die ihrem Protagonisten zunächst vielleicht gar nicht behagte: 

Sollte doch der Schubert Franz seinem neuen Quintett – nicht 

nur, dass es dem Vorbilde Johann Nepomuk Hummels zu folgen und 

für eine ziemlich störrische Besetzung gesetzt zu werden hatte – 

noch einen eigentlich überflüssigen fünften Satz hintenankleben! Er 

tat es, denn er musste es tun, und er tat es ihm zuliebe gern: Sylvester 

Paumgartner, oberösterreichischer Junggeselle, „hauptgewerkschaftlicher 

Vicefactor“ und Hausbesitzer in Steyr, großer Gönner 

und echter Mäzen der Tonkünstler, selbst auf dem Violoncell enthusiastisch 

musizierend (mit mäßigem Erfolg), im Besitz einer wertvol- 


len Musikalien- und Instrumentensammlung, als Musikenthusiast vernarrt 

in Schuberts Lied „Die Forelle“ (D 550)... 

Und so kam es, nach entschiedener Auskunft von Schuberts 

Freund Albert Stadler (Erinnerungen, 1858): Schubert hatte den Sänger 

Vogl 1819 zum ersten Mal in dessen Geburtsort Steyr begleitet 

und wurde von ihm in den musikalischen Salon von Paumgartner 

eingeführt, zu dem sich weitere Kontakte während der Sommer - 

aufenthalte 1823 und 1825 ergaben. Vogl und Schubert erhielten Kost 

und Logis bei Paumgartner. Laut Stadler schrieb Schubert das Quintett 

auf dessen „bes. Ersuchen [...] der über das köstliche Liedchen 

ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsche die 

Gliederung u. Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen 

Quintettes, recte Septuors, zu erhalten.“ Bei dem erwähnten 

Hummel-Stück handelt es sich um das Septett op. 74 (1802), das 

1816 auch in einer Quintettfassung (mit Kontrabass) erschienen war. 

Insofern war Schubert gezwungen, sich an einem klanglich eher unausgewogenen 

Arrangement zu orientieren, verstand es allerdings, 

das Cello aus dem Korsett der Bassfunktion zu lösen, indem er ihm 

Melodien in klangschöner Tenorlage gönnte, was wiederum den ausübenden 

Gönner entzückt haben dürfte. So ließe sich auch die Bevorzugung 

des Cellos in der 5. Variation des Schlusssatzes erklären, 

denn Paumgartner zuliebe wurde die Variationenfolge über Schuberts 

Forellen-Lied – von Des-Dur nach D-Dur transponiert – als 

fünfter Satz angefügt: Fünf Instrumente, fünf Sätze, fünf Variationen! 

Eine Pointe dieser Eingliederung mag darin gefunden sein, dass die 

dem Original ähnlichste Gestalt des Liedthemas – mit der perlenden 

Sextolenfigur der Klavierbegleitung – erst 

am Schluss des Satzes, also als Resultat 

und nicht als Ausgangspunkt der Variationenfolge, 

erklingt. 

Leider ist das Manuskript des Forellenquintetts 

verschollen; es existieren zwei 

Fassungen, die gedruckte und eine erst 

1975 in St. Florian aufgefundene Abschrift 

von Stadler, in welcher einige Partien technisch 

leichter gesetzt sind. Die Erstausgabe 

erschien im Frühjahr 1829 bei Joseph 

Czerny in Wien. Über irgendeine erste öffentliche 

Aufführung ist nichts bekannt geworden. 

Sicherlich wurde das Quintett im 

„Musiksalon“ Paumgartners – mit dem 

Hausherrn am Cello – in einem jener berühmten 

kleinen Soireen zur Premiere gebracht, 

die Sylvester als Keimzelle für viele 

Komponistenbegegnungen in der Steyrer 

Ferienidylle etabliert hatte, vergleichbar etwa den Sonnleithner-Abenden 

in Wien. Und mit diesem Verlauf der Geschichte dürfte auch der 

Schubert Franz letztlich ganz zufrieden gewesen sein. 

„In Steyr hab ich 

mich und werd’ 

mich noch sehr 

gut unterhalten“ 

(1819 an 

Mayrhofer) 

Forellenquintett 


11

II 

Samstag 

11 Uhr 

Reklamemarke 

mit rätselhaftem 

Werbekonzept 

Herzlich willkommen 

im kammermusikalischen Raritätenkabinett, 

zu einer Matinee der kleinen Formen, der heiteren Töne, der artigsten 

musischen Liebenswürdigkeiten und vielfarbig funkelnden Kleinode! 

Die anmutigen Duette und Trios dieses Hohenstaufener Vormittags 

sind wohlgemerkt allesamt so kostbar, dass vor ihrem Zauber jedweder 

Anflug jenes Belächelns verpuffen wird, das sich andernorts in 

einem Raritätenkabinett üblicher Prägung in kollektiver Übereinkunft 

auf Kennermienen breitzumachen pflegt. Freilich: fröhlich gelächelt 

werden darf auch heut und hier – dafür bürgen und sorgen unsere 

Kammermusiker mit ihrem feinen Programm allemal. 

Als Paradebeispiel für ausge - 

sprochen rare Kostbarkeiten können 

Beethovens Sechs Menuette WoO 9 

gelten, deren eher zweitrangige Eigenschaft 

als Gegenstand der Beethoven- 

Forschung von absolutem 

Nicht vor handensein irgendwelcher 

nützlicher Informationen geprägt ist. 

Das ansonsten beispielhafte Online- 

Nachschlagewerk des Beethoven- 

Hauses Bonn vermerkt lakonisch: 

„Zu diesem Werk befinden sich keine 

Dokumente im Digitalen Archiv“ und 

erweist uns den zweifelhaften Dienst 

chronologischer Zuordnung mit der 

bereits von Kinsky geäußerten Ver - 

mutung „um 1795?“. Vielleicht entspannen 

sich die Spezialisten irgendwann 

zur Annahme, die hübschen Tänze in ihrer „althergebrachten“ Besetzung 

– keine „echten“ Trios, sondern Duette mit Bassbegleitung – 

seien irgendwann zu irgendeinem geselligen Anlass entstanden, um 

uns heute erbaulicherweise wissen und zu hören zu lassen, dass der 

„Gigant“ Beethoven auch mal schwuppdiwupp ein Sixpack fröhlicher 

Menuette aufs Tableau legen konnte? Nach einer bisher allerdings 

völlig unbestätigten These soll der Komponist die Stücke für eine 

morgendliche Aufführung durch junge Kammermusiker in landschaftlich 

besonders reizvoller Umgebung vorgesehen haben... 

Zum ersten Mal sei der „Zauber der Geigenromantik“ zu hören 

gewesen: Der 20-jährige Louis Spohr wurde nach einem Auftritt mit 

seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig auf einen Schlag zum berühmten 

Mann und von Friedrich Rochlitz als „einer der vorzüg - 

lichsten derzeit lebenden Violinspieler und ein bedeutender 

Komponist“ geadelt. Im Jahr darauf spielte er nicht weniger erfolgreich 

beim Hofkonzert in Gotha und wurde vom Fleck weg zum her- 


zoglich Gothaischen Konzertmeister und 

Leiter der Hofkapelle berufen. Sieben Jahre 

blieb er in der thüringischen Residenzstadt, 

machte sich viele Freunde, als Lehrer 

einen Namen und tobte sich kompositorisch 

in zahlreichen kleineren Gattungen 

aus. Das Duo op. 13 entstand 1807 und 

wurde im Jahr darauf in Leipzig gedruckt. 

In dieser Zeit versuchte sich Spohr auch 

an Streichquartetten, doch „bald nach ihrer 

Vollendung gefielen sie mir nicht mehr.“ 

Ähnlich erging es seinem Opernerstling „Die Prüfung“ von 1807, mit 

dem er höchst unzufrieden war und die Ursache darin vermutete, 

dass er seine Oper „mit den Mozartschen verglichen hatte.“ Nachher 

dürfen wir Zeugen eines Stückes werden, das denn Vergleich mit 

Mozarts Opern locker wegsteckt... 

Sir George Smart, der bedeutendste englische Dirigent seiner 

Zeit, ein Freund Carl Maria von Webers, vermerkte in seinem Tagebuch: 

„Am 24. Juli 1824 war ich zum Dinner in der City bei Mr. Salomons, 

um dort Rossini zu treffen, der sich als höchst liebenswürdig 

erwies. Er hatte von Salomons fünfzig Pfund für die Komposition 

eines Duetts erhalten, das Salomons mit dem großen Kontrabassisten 

Dragonetti spielen sollte.“ Damit umreißt er in einer für solcherart 

Programmheftchen vorbildlichen Weise die Umstände der 

Entstehung von Gioacchino Rossinis 

Duetto per violoncello e contrabasso. 

Rossini schrieb das muntere Stück gegen 

Ende seines siebenmonatigen Aufenthalts 

in England. Philip Joseph Salomons, wohlhabendes 

Mitglied der jüdischen Gemeinde 

Londons, später Gründer der 

London and Westminster Bank und Bürgermeister 

seiner Heimatstadt, war ein 

begeisterter Amateur-Kontrabassist; sein 

Lehrer Domenico Dragonetti, der „Paganini 

des Kontrabasses“, der, wie damals 

üblich, mehrere Instrumente beherrschte, 

dürfte beim Salon der exklusiven Runde 

den Cellopart übernommen haben. Öffentlich wurde das Duo damals 

nicht bekannt; das von Dragonetti angefertigte Manuskript blieb im 

Besitz der Familie Salomons und wurde erst 1968 gedruckt. 

Spohr-Notgeld 

Braunschweig 1921 

Rossini um 1820 

Gemälde von 

Constanze Mayer 

La Martiniere 

Festivalgeiger Daniel Röhn hat unserem Raritätenkabinett 

sogar eine kleine Uraufführung geschenkt und seine Opernsuite für 

zwei Violinen nach Wolfgang Amadeus Mozart gern selbst kommentiert: 

„Alles muss man selber machen! – Auf gute Musik trifft 

dieser Satz heutzutage natürlich nicht zu, sie wird nun wirklich nicht 


13

mehr besser. Was allerdings das Repertoire für zwei Geigen angeht, 

so darf man nachhelfen. Im vorliegenden Fall ist zwar alles geklaut, 

aber wenn schon stehlen, dann auch gleich die Kronjuwelen! In der 

Studienzeit habe ich begeistert mit der Transkriptionsbastelei 

angefangen, und nachdem „Don Giovanni“ mein letzter Hochschul - 

orchesterdienst war und mir die Versuche, die für meine vorschwebende 

Besetzung bereits unternommen wurden, zu primitiv waren, 

beschloss ich mich einfach selbst an Mozarts größten Opernschlagern 

auszutoben. Seitdem hauptsächlich einzeln als Zugaben gespielt, 

finden diese Stücke in ihrer Zusammenstellung als Suite hier 

ihre Premiere.“ 

Winter 1886/87: Rudolf Hertz entdeckt das Phänomen 

der elektromagnetischen Wellen, Emil Berliner 

erfindet das Platten-Grammophon, Antonín Dvořák 

schreibt Bagatellen für das häusliche Musizieren mit 

einem befreundeten Amateur-Geiger: „Die neue Komp 

nenne ich Terzett für 2 Viol und Viola.“ Dass er mit 

dem zwischen 7. und 14. Januar 1887 in Prag nieder - 

ge schriebenen Werk die selbstge steckten Grenzen 

allerdings überschritten, dass das Terzett keinesfalls 

typische Laienmusik geworden ist, auch wenn es 

charmant, satztechnisch durchaus einfach und unprätentiös 

daherkommt, muss ihm wohl von vornherein 

klar gewesen sein. So gab es alsbald eine erste öffentliche 

Aufführung in einem Kammerkonzert der 

Künstlervereinigung Umělecká beseda in Prag am 

30. März 1887, so sollte sein Verleger das Werk selbstverständlich 

ins Programm nehmen. Dvořák an Simrock 

in Berlin, 18. Januar 1887: „Ich schreibe jetzt 

kleine Bagatellen, denken Sie nur: für 2 Violinen und 

Viola – die Arbeit freut mich ebenso, als wenn ich eine 

große Symphonie schreibe – aber was sagen Sie 

dazu? Sie sind freilich mehr für Dilettanten gedacht, aber hat Beethoven 

und Schumann auch nicht einmal mit ganz kleinen Mitteln 

geschrieben und wie?“ – Wir sagen „Ja“ zu Antonín Dvořáks Beitrag 

zum Hohenstaufener Kammermusik-Raritätenkabinett, das er mit 

einem wunderhübschen Gebilde aus zehn kleinen Variationen bis 

zum nächsten Jahr abschließt. 

14 

kammermusikfestivalhohenstaufen

RVW um 1904 

„anything worth saying” 

Vaughan Williams’ Klavierquintett 

Die einzige feste Anstellung, die er jemals hatte, versah Ralph Vaughan 

Williams von 1896 bis 1899 als Organist in einer Londoner Gemeinde, 

doch er wurde des Dienstes überdrüssig, denn er wollte, ja 

er musste unbedingt komponieren. Ging zurück ans Royal College of 

Music, lernte Gustav Holst kennen, zog mit seiner jungen Frau nach 

Berlin, um bei Max Bruch zu lernen, bat Elgar um Studien, der gar 

keine Schüler annahm, machte 1899 seinen Doctor of Music, sammelte 

ab 1903 über 800 englische Volkslieder, schrieb erste Werke, 

war mit sich und seinen Fähigkeiten aber niemals recht zufrieden… 

„A musician who 

wishes to say 

anything worth 

saying must first 

of all express 

himself.“ 

(RVW, A School 

of English Music, 

1902) 

Erst ein dreimonatiger Studienaufenthalt bei Maurice 

Ravel 1908 in Paris öffnete ihm Aug und Ohr 

für eigene Ideen: Ravel war jener Lehrer, nach dem 

er so lange gesucht hatte und der ihm schließlich 

bescheinigte, als einziger Schüler „nicht meine 

Musik“ geschrieben zu haben. 

Als Vaughan Williams im Jahre 1903 mit der 

Arbeit an seinem Klavierquintett begann, hatte er 

zwar bereits einige wichtige Lieder geschrieben 

(„Linden Lea“, „Orpheus with his lute“, „Silent 

Noon“ und „Whither must I wander?“) sowie einige kleine Orchesterarbeiten 

und die Kantate „Willow-Wood“ auf Worte von Dante Gabriel 

Rossetti fertiggestellt, doch die Suche nach einer eigenen Handschrift 

sollte fast allen Werken der Studienjahre angehaftet bleiben, 

wie bereits die Datierung am Ende der Partitur ahnen lässt: „Finished 

Oct. 27, 1903. revised Aug 29, 1904. Further revised Sept. 28, 1905.“ 

Das Quintett wurde in der Londoner Aeolian Hall in einem „Broadwood 

concert“ am 14. Dezember 1905 mit Richard Epstein (Klavier), 

Louis Zimmerman (Violine), Alfred Hobday (Viola), Paul Ludwig 

(Violoncello) und Claude Hobday (Kontrabass) zum ersten Mal, in den 

folgenden Jahren vermutlich noch 

mehrfach aufgeführt, bevor Vaughan 

Williams seine Arbeit zurückzog: das 

letzte Konzert fand am 8. Juni 1918 statt. 

Das eigenhändig unterschriebene 

Manuskript – dessen tiefgreifende Revision 

durch zahlreiche Ausstreichungen 

und Korrekturen, besonders in den Ecksätzen, 

dokumentiert ist – befand sich 

in der umfangreichen Sammlung, die 

Ursula Vaughan Williams nach dem Tod 

ihres Mannes der British Library 1958 

überließ. Die Manuskripte der frühen 

Arbeiten sollten nach dem Wunsch des 

Komponisten unveröffentlicht bleiben, 

doch nach 40 Jahren willigte die Witwe 

III 

Samstag 

19 Uhr 

„Smith and 

Brown have got 

to write Smithian 

and Brownian 

music, just as 

Beethoven and 

Schubert wrote 

Beethovenian 

and Schubertian 

music.“ 

(RVW, English 

Folk Song, 1911) 


15

nach ausgiebigen Beratungen in die Publikation ausgewählter Werke 

ein. Die erste Wiederaufführung erlebte das Klavierquintett erst 1999 

in London in Verbindung mit der Konferenz „Vaughan Williams im 

neuen Jahrhundert“, der Druck erschien 2002 in der Reihe „The 

Early Works“ bei Faber Music. 

Der junge Ralph Vaughan Williams war ein enthusiastischer Verehrer 

Franz Schuberts. So liegt die Vermutung nahe, dass sich die 

ungewöhnliche Besetzung seines Quintetts aus der seines Idols herleiten 

lässt – vom Forellenquintett unseres Eröffnungskonzerts. 

Dieses Quintett ist zweifellos eines 

seiner besten Frühwerke. Der Allegro trumpft mit 

384 Takten und großer Brahms-Geste auf, während 

das Andante mit seiner ausdrucksvollen romantischen 

Melodie erste eigene Pfade Vaughan 

Williams’ verfolgt, vergleichbar etwa der erwartungsvollen 

Sehnsuchtsgeste des Liedes „Silent 

Noon“. Den Schlusssatz mit seinem ruhigen Ende 

und seinem ungewöhnlich einfühlsamen Klavierpart 

hielt der Komponist – immerhin – für gelungen 

genug, um dessen Hauptthema in der Violinsonate 

von 1954 in einer leicht erweiterten Form als Variationsthema 

des Finales erneut aufzugreifen. 

„Wir haben 

keinen Anlass, 

den Engländern 

Vorwürfe zu machen, 

weil sie 

Bruckner nicht 

kennen. Wir 

kennen Vaughan 

Williams nicht.“ 

(Josef Müller- 

Marein, Die Zeit, 

26. September 

1958) 

„go play, boy, play“ 

Brittens Divertimenti 

16 

Wem bitte ist heute noch der Name Jack. A. Westrup geläufig? Aha. 

Also dann, lieber Musikkritiker, wenn Dein Hanslick-Koeffizient nicht 

deutlich über 90% liegt, erwäge doch im Sinne Deiner Glaubwürdigkeit 

genau, ob der billige journalistische Verriss eines zeitgenössischen 

Werkes, wenn’s Dir nicht ausnahmsweise mal direkt vom 

Herzen in die Feder kommt, wirklich von irgendwelchem Nutzen ist. 

Denn wollten wir Herrn Westrup nicht nachträglich dafür ohrfeigen, 

dass seine blöde Kritik uns um ein vollständiges autorisiertes 

Streichquartett von Benjamin Britten geprellt hat? 

Nach dem Erguss des designierten Oxford-Professors Westrup 

(so nennt sich lustigerweise auch ein Ortsteil der Gemeinde Stemwede 

im nordrhein-westfälischen Kreis Minden-Lübbecke) hat sich 

Britten nämlich – schweren Herzens – dazu entschlossen, eine 

Streichquartett-Idee gänzlich aufzugeben, deren zweiter Schritt die 

Zusammenstellung der „Three Divertimenti“ darstellte. Die Uraufführung 

durch das Stratton Quartet in der Londoner Wigmore Hall am 

25. Februar 1936, quittiert durch besagten Herrn im Daily Telegraph 

mit aussagestarken Sätzen wie „Why, I don’t know“ oder dem noblen 

Ratschlag „Mr. Britten wird seinen Rang als Komponist bewiekammermusikfestivalhohenstaufen

sen haben, wenn er es schafft, 

Musik zu schreiben, die sich weniger 

auf oberflächliche Wirkung verlässt“, 

hinterließ einen tagelang 

völlig niedergeschlagenen Komponisten: 

„Ich fühlte mich wie ein verprügelter 

Schuljunge... Das ist 

umso dümmer, da ich mich für gewöhnlich 

keinen Deut um Kritiker, 

am allerwenigsten J.A.W. [Britten 

unterlässt nicht ein Wortspiel mit 

„jaw“] schere.“ Nach diesem unerquicklichen 

Vorfall wurde die Idee 

zu einem ersten Streichquartett 

aufgegeben. 

Noch als Student am Royal 

College of Music begann Britten 1933 mit der Komposition einer 

Suite mit einsätzigen Charakterstücken für Streichquartett, der er die 

Überschrift „Alla Quartetto Serioso: ‘Go play, boy, play’“ gab (der Untertitel 

ist Shakespeares’ „Wintermärchen“ entnommen.) Von den 

fünf geplanten Sätzen wurden nur drei (Alla Marcia, Alla Valse, Alla 

Burlesca) vollendet, obwohl ein Alla Romanza und ein Theme and 

[zwei] Variations im Kompositionsentwurf vorhanden sind. Die fertigen 

Sätze wurden ein einziges Mal, am 11. Dezember 1933, vom 

Macnaghten-Quartett in einem Konzert im Ballet Club des Mercury 

Theater aufgeführt. Im Februar 1936 ließ sich Britten zu einer Überarbeitung 

bewegen. Von den drei Sätzen wurde der March mit der Einführung 

neuer Glissando-Figurationen und der Neuinstrumentierung 

der Flageoletts im Seitenthema am grundlegendsten überarbeitet, 

der Waltz von 1936 ist differenzierter als das Original von 1933, während 

die Burlesque lediglich vom 6/8- zum 3/8-Takt umnotiert wurde. 

Der arme Mr. „J.A.W.“ konnte indes nicht verhindern, dass der 

Komponist von Rang Benjamin Britten in den vierziger Jahren zwei 

Streichquartette vollendet hat; das dritte (1975) wurde Brittens 

Schwanengesang, mit einem Schlusssatz, der wohl zu den schönsten 

Kompositionen gehört, die je für Streichquartett geschrieben 

wurden. 

Benjamin Britten, 

ca. 1935/36 

Fotografie von 

Enid Slater, 

Frau des Schriftstellers 

und 

Librettisten von 

„Peter Grimes“, 

Montagu Slater 

„und über allem schwebt ein Zauber“ 

Faurés Klavierquartett 

Gabriel Fauré erinnerte sich später, man habe die Musik seines Klavierquartetts 

bei der Uraufführung 1880 in einem Konzert der Societé 

Nationale de la Musique Française (mit dem Komponisten am 

Klavier) als „laut und misstönend“ empfunden. Tatsächlich scheint irkammermusikfestivalhohenstaufen 

17

Gabriel Fauré 

mit dem älteren 

Sohn Emmanuel, 

Fotografie von 1889 

gendwas mit dem Stück nicht in Ordnung gewesen 

zu sein, wenn wir die Ablehnung durch die 

Verlage Durand und Choudens („Diese kleine 

Brüskierung hat mich stärker betroffen, als ich 

dachte“) dafür als Indiz nehmen wollen. Möglicherweise 

lag es am Finalsatz, der in seiner Premierenfassung 

nicht erhalten ist, denn Fauré 

komponierte ihn – wohl auch in Reaktion auf die 

Kritik am Finale seiner ersten Violinsonate – drei 

Jahre danach „von oben bis unten neu“. Allerdings 

nimmt es nicht wunder, dass es Schwierigkeiten 

mit einer adäquaten Finalsteigerung geben 

sollte, nachdem Fauré bereits im ersten Satz 

ziemlich viel Pulver verschossen und mit dem 

etwa siebenminütigen Klagegesang des Adagio 

als „Höhepunkt in Faurés erster Schaffensperiode“ 

(Robert Orledge) noch eins draufgesetzt 

hatte. Doch es gelang ihm bravourös: Das Allegro 

molto von 1883 gilt als „one of his most powerful 

chamber music movements, violently ecstatic, 

windswept and passionate in mood.“ 

Das Quartett entstand in einer für Fauré problematischen 

Zeit, als die endgültige Trennung von 

seiner großen Liebe Marianne Viardot, der Tochter 

der berühmten Altistin Pauline Viardot, nach jahrelangen 

zermürbenden Auseinandersetzungen 

bevorstand. Erst nach drei Jahren wurde das 

Werk fertig. Leiden und Leidenschaft – beides finden wir in Faurés 

Musik wieder. Ganz im Geiste des Komponisten, für den der Sinn der 

Musik darin bestand, den Hörer gefangen zu nehmen und zu bezaubern, 

entdeckte sein Klavierlehrer Camille Saint-Saëns in Faurés kurz 

zuvor komponierter Violinsonate op. 13 (Journal de Musique, 7. April 

1877) „all das, was den Feinschmecker verlocken kann: neue Formen, 

ausgezeichnete Modulationen, ungewöhnliche Klangfarben, die 

Verwendung von unerwarteten Rhythmen. Und über allem schwebt 

ein Zauber“ – wie auch, ohne Wenn und Aber, über Faurés Opus 15! 

18 


„ein bißchen eklig zu spielen“ 

Mendelssohns Klaviertrio 

Nachdem sich Mendelssohn im Oktober 1844 unter etlichen diplomatischen 

Mühen aus der Berliner Stellung als „Preußischer Generalmusikdirektor“ 

herausmanövriert hatte und Anfang Dezember 

wieder in Frankfurt eintraf, fand er seinen kleinen Sohn Felix lebensgefährlich 

erkrankt. Erst zwei Jahre zuvor war Mendelssohns Mutter 

Lea in Berlin gestorben. Einem Wunder gleich besserte sich der Zustand 

des anderhalbjährigen Kindes nach einigen Tagen, und ein völlig 

erschöpfter Mendelssohn konnte nur noch Gott danken. Er selbst 

war durch die ununterbrochenen Strapazen – hin- und hergerissen 

zwischen Berlin, Leipzig und London – bis über die Grenzen seiner 

Kraft gegangen. Anfang Februar 1845 kommt noch eine dicke Erkältung 

ins Haus: „Ich habe wieder mit Husten und Krächzen 

eine Woche das Zimmer hüten müssen, und sitze 

noch darin, und Marie und Paul krächzen ein Trio mit 

mir...“ – Von einem Trio in c-Moll berichtet er Carl Klingemann 

kurze Zeit später. 

Der Winter weicht, und mit der Besserung des familiären 

Gesundheitszustandes beginnt Mendelssohn wieder 

in Ruhe zu arbeiten, schlägt eine Einladung nach New York aus, 

reist nicht einmal zur Uraufführung seines Violinkonzerts nach Leipzig: 

„sans Reise, sans Musikfest, sans everything“ wolle er den Frühling 

verbringen, schreibt er der Schwester Rebecka, wobei letzteres 

freilich nicht in Frage kam. Am 30. April 1845 war Mendelssohns 

zweites Klaviertrio fertiggestellt, das die Schwester Fanny im November 

zum Geburtstag geschenkt bekam. In der gleichen Besetzung 

wie beim d-Moll-Trio wurde das Stück am 20.Dezember 1845 in Leipzig 

im Rahmen der „Zweiten musikalischen Abendunterhaltung“ mit 

dem Komponisten am Flügel, Konzertmeister Ferdinand David und 

dem Cellisten Carl Wittmann aufgeführt. 

Das c-Moll-Trio, dessen Klänge die schweren Wintertage nicht 

verleugnen können, sollte Mendelssohns letztes Kammermusikwerk 

mit Klavier bleiben. Die dominierende Rolle des Klaviers lässt sich 

dabei kaum überhören (die 2009 erschienene Neuausgabe der Klaviertrios 

konnte anhand der autographen Partitur mindestens elf 

Korrekturebenen für den Klavierpart nachweisen!). Das Hauptthema 

des Kopfsatzes wird vom Klavier intoniert, der langsame Satz rekurriert 

auf die „Lieder ohne Worte“, das Scherzo lässt an den „Elfenspuk“ 

denken. Auch den Choral im letzten Satz – über dessen 

genaue Quelle viel dikutiert wurde, wie auch zum Einfluss auf den 

jungen Brahms und dessen Klavierquartett c-Moll op. 60 ein eigenes 

kleines Kapitel aufzuschlagen wäre – weist Mendelssohn zunächst 

streng akkordisch dem Klavier zu. 

Mit der Widmung seines zweiten Klaviertrios an Louis Spohr bedankte 

sich Mendelssohn für dessen Zueignung der Klaviersonate 

As-Dur op. 125 und spielte es Ende Juni 1846, einige Monate nach 

IV 

Sonntag 

17 Uhr 

„Das Trio ist ein bißchen eklig zu 

spielen, aber eigentlich schwer 

ist es doch nicht. Suchet, so werdet 

Ihr finden!“ 

(an Fanny, 20. April 1845) 

„...habe zum 

ersten Mal seit 

langer Zeit das 

Glück, recht 

ruhig leben und 

arbeiten zu können 

– was das 

für ein Glück ist, 

lerne ich jetzt 

erst recht ein - 

sehen“ 

(Brief an Eduard 

Devrient, 

26. April 1845) 


19

Das wiedererrichtete Mendelssohn-Denkmal in 

Leipzig, Februar 2009 

der Veröffentlichung, gemeinsam mit dem 

glücklichen Widmungsträger in Leipzig – 

unter den Zuhörern damals auch Richard 

Wagner. Spohr erinnerte sich, wie ihn Mendelssohn 

am nächsten Tag zur Bahn begleitete 

und nach dem Abschied „bei anfangs 

langsamem Fortschreiten des Zuges noch 

eine ganze Strecke neben dem Wagen 

herlief, bis es nicht mehr anging, und seine 

freundlich glänzenden Augen waren der 

letzte Eindruck, den die Reisenden von 

Leipzig mitnahmen...“ 

„Lust am Experimentieren“ 

Haydns Quinten-Quartett 

„Vor einigen 

Tagen war ich 

wieder bei 

Haydn [...] Bei 

dieser Gelegenheit 

spielte er 

mir auf dem Clavier 

vor, Violinquartette, 

die ein 

Graf Erdödi für 

100 Ducaten bei 

ihm bestellt hat 

und die erst 

nach einer gewissen 

Anzahl 

von Jahren gedruckt 

werden 

dürfen.“ 

(Frederik Samuel 

Silverstolpe, 

14. Juni 1797) 

Wolfram Schwinger hat in seiner großen Liebe zu Haydns Quartetten 

und mit seinem unvergleichlichen Schreibstil den folgenden Text für 

ein Programmheft zum Europäischen Musikfest Stuttgart 1995 verfasst, 

den wir hier mit einem Gruß der Verehrung erneut abdrucken 

möchten: 

Auf dem mit Opus 33 erreichten Gipfel hat Haydn noch fünfunddreißig 

weitere Streichquartette getürmt, von denen die 1797, sechs 

Jahre nach Mozarts Tod entstandenen, vom Grafen Joseph Erdödy 

bestellten und mit 100 Dukaten bezahlten Quartette op. 76 den letzten 

kompletten Sechser-Zyklus bilden. In den vielen Jahren bis dahin 

hat Haydn niemals die Lust an weiterem Experimentieren verloren 

und immer wieder nach neuen Möglichkeiten gesucht, beim Komponieren 

die thematische Arbeit durch raffiniertes Zerlegen, Umbilden 

und neues Zusammenfügen des motivischen Materials so sehr zu 

beleben, dass er sogar des öfteren darauf verzichten konnte, dem 

vielfältig abgewandelten Hauptgedanken noch ein kontrastierendes 

Seitenthema gegenüberzustellen. Zunehmend liebte er es auch, den 

von ihm selber fest gefügten Formgesetzen des Sonatensatzes nicht 

immer streng zu folgen, die thematische Arbeit nicht bloß auf den 

Durchführungsteil zu beschränken, sondern schon in der Exposition 

und dann auch noch in der Reprise anzuwenden – ganz zu schweigen 

von den immer reicher genutzten Möglichkeiten, Sonaten-, 

Variations- und Rondo-Elemente zu mischen und schließlich auch 

alle bisher kaum denkbaren harmonischen und modulatorischen 

Kühnheiten ergötzlich auszunutzen. Zu Haydns geistigen Höhenflügen 

gehörte halt immer auch eine gehörige Portion Humor. Zudem 

ist es begreiflich, dass in den sechs Quartetten op. 76 auch etwas 

von dem Stolz mitklingt, der Haydn nach seinen beiden ruhmreichen 

England-Reisen sehr wohl zustand. 

20 


Was zum Stil der sechs Quartette op. 76 gesagt wurde, gilt speziell 

auch für dieses einzige Moll-Quartett der Serie. Es ist unter dem 

Namen „Quinten-Quartett“ berühmt geworden, wegen des markant 

den ersten Satz eröffnenden Motivs aus zwei fallenden Quinten, die 

den Kopf des einzigen Themas bilden, der das ganze Allegro durchdringt. 

Was sich nach aufgelockerten Seitenthemen anhört, sind 

höchst geistreich variierte Kontrapunkte, die das nahezu ständig 

präsente Quintenmotiv umspielen – mit all den satztechnischen, 

modulatorischen und rhythmischen Kunstfertigkeiten, die den unerschöpflichen 

Reichtum von Haydns reifem Quartettstil auszeichnen. 

Es ist wirklich immer aufs neue staunenswert, wie individuell, wie 

selbstbewusst sich jede einzelne der vier Stimmen behauptet und 

entfaltet. 

Nach dem strengen ersten Satz wirkt der heiter gelöste Allegretto-Charakter 

des folgenden D-Dur-Andantes wie eine „Erholung“: 

mit seinem von Pizzicati begleiteten liedhaft zierlichen Thema, 

in dem der Quintenfall auch wieder eine erhebliche Rolle spielt, besonders 

deutlich im d-Moll-Mittelteil des Satzes, der rasch ins anfängliche 

D-Dur zurückfindet und der ersten Geige reichlich 

Gelegenheit zu figurativer Filigranarbeit gibt. Das Menuett ist natürlich 

längst kein höfischer Tanz mehr, sondern ein ziemlich ruppiger 

Kanon aus asymmetrisch gebauten Perioden, in denen Bratsche und 

Cello ständig den beiden Violinen hinterherhinken. Wird es deshalb 

das „Hexen-“ oder auch „Nachtwächter-Menuett“ 

genannt? Das mechanisch 

„tickende“ Trio schafft 

einen eigentümlichen Kontrast. 

Das Finale, Vivace 

assai, täuscht uns mit seinem 

behenden, witzig auf 

zwei Fermaten endenden 

Thema vor, ein „ungari - 

sches“ Rondo zu sein. 

Doch da plötzlich noch 

Seitenthemen auftauchen 

und sich der weitere Fortgang 

als eine ordentliche 

Durchführung des motivischen 

Materials entpuppt, 

merken wir plötzlich, dass 

wir es mit einem Sonatensatz 

zu tun haben, dessen Reprise 

das Hauptthema nochmals verwandelt 

und das Werk in D-Dur beschließt. 

„Ich bin Ihnen 

sehr verbunden 

für die eingesandten 

Exemplair 

der 

Quartetten, welche 

sowohl mir 

als auch Ihnen 

wegen den so 

lesbaren deutlichen 

stich und 

schönen Titelblatt 

viel Ehre 

machen.“ 

(Haydn an den 

Verleger Artaria, 

12. Juli 1799) 

Joseph Haydn, 

um 1795 

Gouache von 

Johann Zitterer 


21

„ein Werk voller Kraft und Frische“ 

Schumanns Klavierquintett Es-Dur 

Erstausgabe von 

Schumanns 

Klavierquintett 

op. 44, 

September 1843 

Das Klavierquintett Es-Dur op. 44 gehört zu Schumanns populärsten 

und meist gespielten Werken. Schon Clara Schumann notierte Ende 

September 1842 ins Ehetagebuch: „er hat ziemlich ein Quintett vollendet, 

das mir nach Dem, was ich erlauscht, wieder herrlich scheint 

– ein Werk voller Kraft und Frische!“ Sie setzte es immer wieder auf 

ihre Programme, wenn sie Kammermusik spielte, war es doch zudem 

ein Geburtstagsgeschenk ihres Mannes, 

der Pianistin auf den Leib geschrieben. 

Zunächst gedachte 

Schumann, das Quintett Ihrer kaiser - 

lichen Hoheit Großherzogin Maria 

Paulowna von Sachsen-Weimar zu 

widmen, schrieb aber seiner Clara 

bereits in der Zeit der Dedikations- 

Korrespondenz: „Am liebsten hätte ich 

das Quintett Dir dediziert; ich dachte 

aber, fürstliche Rosen sind auch nicht 

zu verschmähen.“ Clara erhielt zum 

Geburtstag am 13. September 1843 

sowohl Rosen als auch die Zueignung 

der Erstausgabe. 

Nach privaten Aufführungen im 

Hause Schumann und durch Mendelssohn 

Ende 1842 erklang das Quintett 

im Rahmen einer musikalischen Morgenunterhaltung 

am 8. Januar 1843 im 

Saal des Leipziger Gewandhauses 

erstmals in der Öffentlichkeit. Clara 

Schumann, Ferdinand David, Moritz 

Gotthold Klengel, Hermann Otto 

Hunger und Franz Carl Wittmann spielten 

aus dem Manuskript. Dies fand die durchaus ungeteilte Zustimmung 

und Begeisterung beim Publikum wie bei Kollegen und 

Kritikern. Richard Wagner besuchte eine Aufführung und äußerte 

sich überaus anerkennend, Tschaikowsky fand im langsamen Satz 

„eine ganze Tragödie“ mit dem „Aufbäumen einer leidenschaftlichen, 

durch den Tod eines geliebten Menschen erschütterten Seele“ im 

Agitato-Abschnitt. Elf Jahre später, wieder unmittelbar vor Claras Geburtstag, 

schrieb Johannes Brahms an Joseph Joachim: „ich habe 

ihr einen langjährigen Wunsch erfüllt, und das Quintett von Schumann 

zu vier Händen arrangiert. Während sie in Ostende war, habe 

ich das Manuskript heimlich aus dem Schrank genommen, so daß 

sie nichts ahnte...“ Clara war auf Sommerurlaub in Belgien. Sie fühlte 

sich außerstande, bei ihrem kranken Mann Robert in Endenich unterwegs 

Station zu machen. 

22 


DÁVID ADORJÁN 

VIOLONCELLO 

Dávid Adorján, 1972 in Köln geboren, erhielt 

seinen ersten Cellounterricht im Alter von 

fünf Jahren. Seine Lehrer waren Jan 

Polasek, Frans Helmerson und Heinrich 

Schiff. 1986 wurde Dávid Adorján 

Bundespreisträger beim Wettbewerb 

„Jugend Musiziert“, 1993 erhielt er den 

„Kulturförderpreis Gasteig“ und 1994 

gewann er den 1. Preis beim Internationalen 

Cellowettbewerb in Gorizia, Italien. 

1999 wurde er Solocellist im Deutschen 

Symphonie-Orchester Berlin. Dávid 

Adorján ist Kammermusikpartner von 

Renaud Capuçon, Jörg Widmann, Bruno 

Weinmeister, Heinrich Schiff sowie den 

Pianisten Alexander Lonquich, Oliver 

Triendl, Alexandre Rabinovitch, Paolo 

Giacometti und Anna Gourari. 

Als Solist konzertierte Dávid Adorján mit 

verschiedenen Orchestern in Deutschland, 

Italien, Frankreich, der Türkei, Slowenien, 

Österreich, Japan und Südamerika unter 

der Leitung von Dirigenten wie Christopher 

Hogwood, Michael Gielen und Mariss 

Jansons. 

Rundfunkproduktionen beim 

Bayerischen Rundfunk, dem SWR, WDR 

und beim schweizerischen DRS, sowie CD- 

Produktionen bei Labels wie cpo und 

Thorofon dokumentieren seinen 

künstlerischen Rang. Dávid Adorján spielt 

ein Violoncello von Carlo Giuseppe Testore, 

Mailand, aus dem Jahre 1697. 

GABRIEL ADORJÁN 

VIOLINE 

Gabriel Adorján, 1975 in München geboren, 

erhielt im Alter von vier Jahren seinen 

ersten Violinunterricht. Sein Studium 

begann er bei Ana Chumachenco an der 

Musikhochschule seiner Heimatstadt und 

ergänzte es von 1993 bis 1995 bei Aaron 

Rosand am Curtis Institute of Music in 

Philadelphia. 

1996 erwarb er in München sein 

Künstlerisches Diplom mit Auszeichnung 

und setzte seine Studien in der 

Meisterklasse von Igor Ozim fort. Darüber 

hinaus nahm Gabriel Adorján an 

Meisterkursen bei Nicolas Chumachenco, 

Abram Shtern, György Kurtag und Sandor 

Vegh teil. 

Als Solist spielte er unter anderen mit 

den Münchner Symphonikern, dem 

Symphonieorchester Nowosibirsk, dem 

Berner Symphonieorchester und der 

Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. Er ist 

Mitglied des Zürcher Klaviertrios und in 

verschiedenen anderen Formationen ein 

vielbeschäftigter Kammermusiker, was 

durch mehrere Rundfunk- und 

Schallplattenaufnahmen dokumentiert ist. 

Gabriel Adorján ist Preisträger 

internationaler Wettbewerbe, wie dem 

Leopold-Mozart-Wettbewerb in Augsburg, 

dem Internationalen Wettbewerb in Genf 

(CIEM), dem Paganini-Wettbewerb in 

Genua sowie dem ARD-Wettbewerb in 

München. Gabriel Adorján ist 1. Konzert - 

meister im Orchester der Komischen Oper 

Berlin und Konzertmeister der Bayerischen 

Kammerphilharmonie. 


23

ISABEL CHARISIUS 

VIOLA 

Isabel Charisius ist seit 2005 Mitglied des 

Alban Berg Quartetts. Sie studierte bei 

Prof. Thomas Kakuska. Sie war 

Solobratschistin beim Wiener 

Kammerorchester, beim RSO Wien und bei 

den Münchner Philharmonikern. Seit 1994 

widmet sich Isabel Charisius bevorzugt der 

Kammermusik. Sie musizierte u.a. mit Lisa 

Leonskaja, Tabea Zimmermann, Heinrich 

Schiff und Maurizio Pollini. 

In Zukunft wird sie im Waldstein- 

Ensemble weiter mit Gerhard Schulz 

musizieren, sowie mit Lilia Bayrova und 

Noam Greenberg. Als Solistin spielte sie 

u.a. in der Münchner Philharmonie und 

beim Lucerne Festival unter der Leitung 

von James Levine. 

An der Musikhochschule in Luzern ist sie 

Professor für Viola und Kammermusik und 

unterrichtet wie ihre Quartettkollegen an 

der Musikhochschule in Köln. Zudem gibt 

sie regelmäßig Meisterkurse für Viola und 

für Kammermusik an der Britten-Pears 

School in Aldeburgh, am Royal Northern 

College of Music in Manchester, an der 

Universität der Künste in Berlin, beim 

Schleswig Holstein Musikfestival und an 

der Dutch String Quartet Academy in 

Amsterdam. 

CHRISTOPHER 

JEPSON 

VIOLONCELLO 

Christopher Jepson wurde 1982 in 

Guildford, England geboren. Im Alter von 

zehn Jahren bekam er den ersten 

Cellounterricht. Als Vierzehnjähriger erhielt 

er ein Stipendium für ein Studium bei 

Leonid Gorokhov am Royal College of 

Music in London. 

Später studierte er bei Alexander 

Boyarsky, bei dem er seine Ausbildung mit 

Auszeichnung abschloss. Anschließend 

setzte er sein Studium bei Hans-Jakob 

Eschenburg an der Hanns-Eisler 

Hochschule für Musik in Berlin fort. 

Meisterklassen bei Yfrah Neaman, Yehudi 

Menuhin, David Geringas und Natalia 

Gutman vervollständigten seine 

künstlerische Ausbildung. 

Christopher Jepson war Solocellist im 

Orchester des Royal College of Music, 

sowie stellvertretender Solocellist im 

Festivalensemble der Bachakademie 

Stuttgart. Er trat mit dem Moskauer 

Virtuosi Ensemble auf und gab Konzerte in 

Spanien, Kroatien und Großbritannien. 

Zusammen mit dem Guildford Symphony 

Orchestra spielte er vor kurzem das 

Cellokonzert von Dvořák und mit dem 

Woking Symphony Orchestra das 

Doppelkonzert von Johannes Brahms. 

Seit 2008 ist Christopher Jepson 

Mitglied der Cellogruppe des Deutschen 

Symphonie-Orchester Berlin. 


MARTIN MENKING 

VIOLONCELLO 

Martin Menking wurde 1967 in Münster 

geboren und erhielt seinen ersten 

Cellounterricht bei Helmut Krack. Er 

studierte bei Heinrich Schiff an der 

Musikhochschule in Basel und schloss 

seine Studien bei David Geringas an der 

Musikhochschule in Lübeck ab. Seine 

musikalische Ausbildung rundete er bei 

Meisterkursen von Künstlern wie Yo-yo Ma, 

Boris Pergamenschikow, Janos Starker, 

Siegfried Palm, Isaac Stern, dem Beaux 

Arts Trio und dem Alban-Berg-Quartett ab. 

Er war dreifacher erster 

Bundespreisträger des Wettbewerbs 

„Jugend Musiziert“ und gewann später 

zahlreiche nationale und internationale 

Wettbewerbe, besonders als 

Kammermusiker. 

1995 trat er seine erste Stelle als 

stellvertretender Solocellist beim 

Sinfonieorchester des NDR Hamburg an 

und wechselte 1996 zu den Berliner 

Philharmonikern. Als Mitglied der 

„12 Cellisten der Berliner Philharmoniker“ 

ist er seit einigen Jahren auch deren 

Geschäftsführer. 

Seit 1992 ist er Mitglied des „Consortium 

Classicum“ und des „Miro-Trio“. Zahlreiche 

CD-Aufnahmen und Reisen durch die 

ganze Welt machen ihn zu einem äußerst 

gefragten Kammermusiker. 

LENA NEUDAUER 

VIOLINE 

Lena Neudauer, 1984 in München geboren, 

gab bereits mit 10 Jahren ihr erstes Konzert 

mit Orchester, kam kurz darauf in die 

Klasse von Helmut Zehetmair an das 

Mozarteum in Salzburg, um später bei 

Thomas Zehetmair und zuletzt bei Christoph 

Poppen zu studieren. Wertvolle 

Impulse erhielt sie von Felix Andrievsky, 

Ana Chumachenco, Midori Goto, Nobuko 

Imai und Seiji Ozawa. Schon früh errang 

Lena Neudauer internationale Aufmerksamkeit 

und musizierte mit Orchestern wie 

dem Münchener Kammerorchester, den 

Nürnberger, Brandenburger sowie Münchner 

Symphonikern, der Deutschen Kammerakademie 

Neuss, den Salzburg 

Chamber Soloists, dem Orchestre National 

de Belgique oder der Polnischen Kammer - 

philharmonie. 

Seit einigen Jahren widmet sich Lena 

Neudauer regelmäßig auch der Neuen 

Musik und arbeitete u.a. mit dem Ensemble 

Intercontemporain und Pierre Boulez sowie 

dem Österreichischen Ensemble für Neue 

Musik. In ihrer künstlerischen Tätigkeit 

nimmt die Kammermusik ebenfalls eine 

wichtige Rolle ein. So gastierte sie bei 

Festivals wie Mozartwoche Salzburg, Festspiele 

Mecklenburg-Vorpommern, Schleswig-Holstein 

Musik Festival, Braunschweig 

Classix, Festival der Nationen in Bad 

Wörishofen und Festival Musical Olympus 

in St. Petersburg. 

Lena Neudauer spielt auf einer Geige 

von Lorenzo Guadagnini aus dem Jahr 

1743. 


25

ALVARO PARRA 

VIOLINE 

Alvaro Parra begann mit sieben Jahren 

Geige zu spielen. Er kam 1996 aus seiner 

Heimat Chile nach Deuschland und 

studierte bis 2001 an der Hochschule für 

Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Stephan 

Picard und Michael Mücke. Danach folgten 

zwei Jahre an der Orchester-Akademie der 

Berliner Philarmoniker, wo er bei Toru 

Yasunaga und Thomas Timm Unterricht 

erhielt. 

2005 wurde er zu einer Professur an die 

„Universidad Católica“ in Santiago de Chile 

berufen. 2007 erhielt er den „Victor Tevah“- 

Preis vom Orquesta Sinfónica de Chile für 

den Auftritt als Solist im Brahms’ 

Doppelkonzert für Violine, Violoncello und 

Orchester. 

Seit 2008 lebt Alvaro Parra wieder in 

Berlin, ist Mitglied der ersten Geigen beim 

Konzerthausorchester Berlin und widmet 

sich mit besonderer Vorliebe der 

Kammermusik. 

RAHEL MARIA 

RILLING 

VIOLINE 

Rahel Rilling, geboren in Stuttgart, erhielt 

ihren ersten Violinunterricht im Alter von 

4 Jahren. Sie studierte bei Wolf-Dieter 

Streicher in Stuttgart, bei Yair Kless in 

Tel Aviv, bei Michael Mücke an der Hanns- 

Eisler Musikhochschule Berlin und bei 

Nora Chastain an der Musikhochschule 

Zürich/Winterthur. Zusätzliche musikalische 

Impulse erhielt sie bei Meisterkursen von 

Zakhar Bron, Joseph Silverstein und 

Mauritio Fuks. 

Rahel Rilling war drei Jahre lang 

Stimmführerin der 2. Violinen beim 

Sinfonieorchester des NDR in Hamburg. 

Als Konzertmeisterin ist sie heute beim 

Oregon Bach Festival sowie im Bach- 

Collegium Stuttgart tätig. 

Rahel Rilling ist solistisch und 

kammermusikalisch sehr aktiv und zu Gast 

bei diversen Festivals in den USA, 

Südamerika und Europa. 2006 gründete sie 

ihr eigenes Kammermusikfestival 

Hohenstaufen bei Stuttgart. Ferner gab sie 

Meisterkurse an mehreren 

Musikhochschulen in Venezuela. 

Als Solistin konzertierte sie im In- und 

Ausland, u.a. mit dem Orquestra Sinfonica 

di Milano „Giuseppe Verdi“, dem Simon 

Bolivar Orchester in Caracas, dem 

Stuttgarter Kammerorchester und dem 

Sinfonieorchester des NDR Hamburg. 

Rahel Rilling spielt eine Violine von Tomaso 

Balestrieri, Cremona, aus dem Jahre 1767. 

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SARA MARIA 

RILLING 

VIOLA 

Sara Maria Rilling wurde in Stuttgart 

geboren. Ihre erste musikalische 

Ausbildung erhielt sie auf dem Klavier. 

Während der Schulzeit bekam sie 

Bratschenunterricht bei Friedrich Rüstig 

und Enrique Santiago an der 

Musikhochschule in Stuttgart. 

Nach dem Abitur begann sie ihr 

Violastudium in Salzburg bei Jürgen Geise 

und setzte es in Berlin bei Professor Erich 

Krüger und Stefan Fehlandt fort. Ihr Diplom 

absolvierte sie in Weimar bei Erich Krüger. 

Weitere musikalische Impulse erhielt sie in 

Meisterklassen mit Hariolf Schlichtig, 

Jürgen Kussmaul, Paul Coletti und Thomas 

Kakuska. Seit vielen Jahren ist sie Mitglied 

im Bach-Collegium Stuttgart unter 

Helmuth Rilling, gründete das Robert Kahn 

Trio und ist Mitglied des Orpheus Chamber 

Ensemble. 

Sie konzertierte im Israel Philharmonic 

Orchestra und spielte unter Dirigenten wie 

Claudio Abbado, Krzysztof Penderecki, 

Gustavo Dudamel und Zubin Mehta. 

Nach ihrem Studium lebte sie einige 

Jahre in Venezuela, um dort Kindern aus 

den Armenvierteln durch Musik ein 

anderes soziales Bewusstsein zu geben. 

Außerdem war sie dort als Kammer - 

musikerin und Solistin tätig. Solistische und 

kammermusikalische Auftritte führten sie 

auch nach Kolumbien, Israel, in die 

Vereinigten Staaten und nach Japan. 

PAUL RIVINIUS 

PIANOFORTE 

Paul Rivinius, Jahrgang 1970, bekam seinen 

ersten Klavierunterricht im Alter von fünf 

Jahren. Seine Lehrer waren zunächst Gus - 

taf Grosch in München sowie Alexander 

Sellier, Walter Blankenheim und Nerine 

Barrett an der Musikhochschule Saar - 

brücken. Nach dem Abitur studierte er zusätzlich 

Horn bei Marie-Luise Neunecker 

an der Frankfurter Musikhochschule und 

setzte sein Klavierstudium bei Raymund 

Havenith fort. 1994 belegte er die Meisterklasse 

von Gerhard Oppitz an der Musikhochschule 

München, die er 1998 mit Auszeichnung 

abschloss. 

Paul Rivinius war langjähriges Mitglied 

im Bundesjugendorchester und im Gustav- 

Mahler-Jugendorchester. Darüber hinaus 

feierte er beachtliche Erfolge mit dem 1986 

gegründeten Clemente Trio, das nach mehreren 

Auszeichnungen 1998 den renommierten 

ARD-Wettbewerb in München gewann 

und anschließend als ausgewähltes 

„rising star“-Ensemble in den zehn wichtigsten 

Konzertsälen der Welt gastierte, so 

u.a. in der New Yorker Carnegie Hall und in 

der Wigmore Hall London. Außerdem spielt 

Paul Rivinius mit seinen Brüdern Benjamin, 

Gustav und Siegfried im „Rivinius Klavier- 

Quartett“ sowie zusammen mit Musikern 

des Deutschen Symphonie-Orchesters 

Berlin im Akanthus Ensemble. Seit 2004 ist 

er Pianist des Mozart Piano Quartet. Paul 

Rivinius unterrichtet als Professor für Kammermusik 

an der Musikhochschule „Hanns 

Eisler“ in Berlin. 


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DANIEL RÖHN 

VIOLINE 

Daniel Röhn, 1979 geboren, führt in dritter 

Generation eine musikalische Familientradition 

weiter, die sein Großvater Erich Röhn 

als Erster Konzertmeister der Berliner Philharmoniker 

unter Wilhelm Furtwängler begann. 

Einer frühen geigeri schen Ausbildung 

durch seinen Vater Andreas Röhn 

folgten Studien bei Ana Chumachenco an 

der Münchner Musik hoch schule. Rat und 

Inspiration fand er außerdem bei Yuri 

Bashmet, Ivry Gitlis, Ruggiero Ricci und 

Pinchas Zukerman. 

Als Solist konzertierte Daniel Röhn bereits 

mit zahlreichen Orchestern (z.B. Radio-Sinfonieorchester 

Stuttgart, Sym pho - 

nieorchester des Bayerischen Rund funks, 

Königliche Philharmoniker Stockholm) in 

vielen europäischen Ländern, den USA, 

Mexiko und Asien. Im Namen der „rising 

stars“ führte ihn eine Tournee durch viele 

der bedeutenden Konzertsäle Europas und 

in die Carnegie Hall. 

Als Kammermusiker war er bei verschiedenen 

Festivals zu Gast (Rheingau, Schleswig-Holstein, 

Mecklenburg-Vorpommern, 

Deauville etc.) Seiner Debütaufnahme mit 

Mendelssohns Violinkonzert folgte eine mit 

dem „diapason d’or“ ausgezeichnete CD 

mit Schubert, Paganini und Waxman. 

JANUSZ WIDZYK 

KONTRABASS 

Janusz Widzyk wurde im polnischen 

Zywiec geboren und spielt seit seinem 

13. Lebensjahr Kontrabass. Er studierte zunächst 

an der Musikakademie in Krakau 

und setzte 1996 sein Studium an der Hochschule 

für Musik in Köln fort. 1998 gewann 

er den ersten Preis beim Internationalen 

Musikwettbewerb in Genf. 

1997 engagierte ihn das Orchester der 

Beethovenhalle Bonn als Solo-Bassisten, 

drei Jahre später übernahm Janusz Widzyk 

die gleiche Position beim NDR-Symphonieorchester 

in Hamburg. Seit 2001 gehört er 

zur Kontrabassgruppe der Berliner Philharmoniker. 

Darüber hinaus konzertiert er als 

Solist und Kammermusiker in Polen, der 

Schweiz, Finnland, Deutschland, Italien und 

Venezuela. 

Janusz Widzyk, der seine Vorliebe zur 

Kammermusik in der 2001 gegründeten 

Philharmonischen Camerata Berlin beweist, 

spielt einen Kontrabass von Nándor 

Brückner. 


IMPRESSUM 

© Kammermusik Festival Hohenstaufen 

Künstlerische Leitung: Rahel Maria Rilling 

Organisation: Dr. Ulrich Grill 

Inhalt, Gestaltung, Redaktion: Holger Schneider 

Layout, Herstellung: Werner Böttler 

Logo, Titelgrafik: StudioKrimm Berlin 

www.hohenstaufen-festival.de

Programmheft - kammermusik festival hohenstaufen

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