7. Kammermusik Festival Hohenstaufen Evangelische Kirche ...

Freiraum. 

Für Werte. 

28.– 30. September 2012 

Die SÜDWESTBANK schafft Freiräume für Kultur. 

Ob Nachwuchskünstler oder Star – 

wir unterstützen Talente unserer Region. 

7. Kammermusik 

Festival Hohenstaufen 

Evangelische Kirche 

Hohenstaufen 

SÜDWESTBANK AG, Schützenstraße 8, 73033 Göppingen 

Telefon 07161 / 97 61-0, goeppingen@suedwestbank.de, www.suedwestbank.de 

www.hohenstaufen-festival.de 

Werte verbinden.

Mit freundlicher 

Unterstützung von 

Impressum 

© Kammermusik Festival Hohenstaufen 

Künstlerische Leitung: Rahel Maria Rilling 

Festivalleitung: Dr. Ulrich Grill 

Planung: Dávid Adorján 

Programmheft Inhalt: Holger Schneider 

Layout & Herstellung: Werner Böttler 

Logo & Titel: StudioKrimm Berlin 

www.hohenstaufen-festival.de

7. 

kammermusik 

festival 

hohenstaufen 

28. bis 30. September 2012 

www.hohenstaufen-festival.de 

INHALT 

Grußworte Seite 2 

Programmseiten Freitag Seite 4 

Samstag Seite 5/6 

Sonntag Seite 7 

Konzerteinführungen Eröffnungskonzert Seite 8 

Liedermatinee Seite 18 

Benefizkonzert Seite 23 

Abschlusskonzert Seite 29 

Mitwirkende Seite 35 

Dank an 

Evangelische Kirchengemeinde 

Hohenstaufen 

Barbara und Ulrich Grill 

Gerhard Grill 

Elisabeth und Friedrich Meyer-Fetzer 

Drs. Sybille und Gerhard Müller-Schwefe 

Autohaus Ratzel GmbH, Zell u. A. 

Martina und Helmuth Rilling 

Renate und Roland Schoetz 

Dr. Wolfgang Umland 

Eintritt frei 

Aber Sie wissen schon: Die Musiker und alle wackeren 

Mit-Organisatoren lieben das reizende Publikum dieses 

kleinen Festivals umso mehr, je großzügiger es sich 

am Ausgang zeigt. Und Sie dürfen ganz sicher 

sein: solcherart Großzügigkeit wird ganz 

unmittelbar von Herzen belohnt werden.

Grußwort 

Liebe Freunde der Kammermusik, 

längst ist das Kammermusik Festival zu einem 

festen Bestandteil in der vielfältigen Kulturlandschaft 

Göppingens geworden und hieraus nicht 

mehr wegzudenken. Dank des großartigen Engagements 

der Mitglieder des Vereins Kammer - 

musik Festival Hohenstaufen e. V. kann auch im 

sogenannten verflixten siebten Jahr – gemeinhin 

als Jahr der Trennung bekannt – weiter Erfolgsgeschichte 

geschrieben werden. 

Auch heuer ist es gelungen, musikalische 

Leckerbissen in vier Konzerten zu vereinen. Elf erstklassige, 

etablierte, junge Künstlerinnen und Künstler konnten gewonnen 

werden und versammeln sich in der Hohenstaufenstadt, 

um gemeinsam zu musizieren. Werke von dreizehn Kompo - 

nisten werden die Evangelische Kirche in Hohenstaufen mit 

musikalischen Klängen erfüllen und die Zuhörerinnen und 

Zuhörer begeistern – egal, ob am Klavier, mit Streichinstrumenten 

oder – als besonderes Highlight in diesem Jahr – mit der 

Stimme, die Ensembles des Kammermusik Festivals garan - 

tieren höchstes Niveau. 

Der französische Dichter Victor Hugo bringt es auf den Punkt: 

»Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und 

worüber zu schweigen unmöglich ist.« Musik ist eine ganz 

besondere Form des Ausdrucks und der Kommunikation. Sie 

ist aussagekräftig – mit und ohne Worte, sie belebt Körper und 

Geist, sie beschwingt und sie verzaubert. In diesem Sinne 

wünsche ich allen Gästen bezaubernde Stunden und allen 

Musikerinnen und Musikern gutes Gelingen und viel Vergnügen 

dabei, die Zuhörer in den Bann der Musik zu ziehen. 

Willkommen 

Liebe Kammermusikfreunde, 

angekommen im verflixten siebten Festival-Jahr 

können wir begeistert feststellen: Nicht dissonant, 

sondern harmonischer denn je geht es bei uns zu. 

Aber was wäre die Harmonie ohne Dissonanz? 

Der Kontrast muss da sein – auch wenn Claude 

Debussy einmal sagte: »Die Musik muss in aller Bescheidenheit 

danach suchen, Freude zu machen – die extreme Komplikation 

ist das Gegenteil von Kunst.« 

Zu Ehren von Claude Debussy, der am 22. August vor 150 

Jahren geboren wurde, werden wir diesmal in jedem Konzert 

ein Werk eines französischen Komponisten spielen – und 

keine Sorge, in einigen sind die tollsten Dissonanzen mit 

dabei. Wie zum Beispiel im wunderschönen Liederzyklus 

von Aribert Reimann »... oder soll es Tod bedeuten«, der 

kontrastreich mit Liedern von Mendelssohn spielt. 

Wie es schon Tradition hat, möchten wir Ihnen auch diesmal 

wieder Musiker vorstellen, die zum ersten Mal bei unserem 

Festival zu hören sind: Diesmal sind das zwei hochkarätige 

Sänger – Julia Sophie Wagner und Michael Nagy – auf die 

wir uns ganz besonders freuen. 

Doch natürlich lebt so ein Festival nicht von denjenigen 

allein, die Musik machen – genauso wichtig sind die Zuhörer. 

Ohne sie, ohne Sie also, wäre das Kammermusik Festival 

Hohenstaufen nicht da, wo es jetzt ist. Dafür danke ich 

Ihnen von Herzen und wünsche Ihnen ein anregendes 

Festival 2012! 

Guido Till, Oberbürgermeister 

Rahel Rilling 

Künstlerische Leiterin 

2 kammermusikfestivalhohenstaufen 

kammermusikfestivalhohenstaufen 

3

I 

Eröffnungskonzert 

Konzertein führung Seite 8 

= ŒU 

Freitag, 28. September 2012, 19 Uhr 

Evangelische Kirche Hohenstaufen 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) 

Streichquartett d-Moll op. X Nr. 2 KV 421 (417 b) 

Allegro – Andante – Menuetto. Allegretto / Trio – 

Allegretto ma non troppo 

Rahel Rilling, Violine • Asaf Maoz, Violine 

Amihai Grosz, Viola • Zvi Plesser, Violoncello 

Claude Debussy (1862–1918) 

Premier Trio en Sol (G-Dur) 

für Violine, Violoncello und Klavier L 5/(3) 

Andantino con moto allegro – 

Scherzo / Intermezzo. Moderato con allegro – 

Andante espressivo – Finale. Appassionato 

Lena Neudauer, Violine • Dávid Adorján, Violoncello 

Paul Rivinius, Klavier 

»... oder soll es Tod bedeuten?« Acht Lieder und ein Fragment 

von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) nach Gedichten 

von Heinrich Heine. Für Sopran und Streichquartett bearbeitet 

und verbunden mit sechs Intermezzi von Aribert Reimann (*1936) 

Leise zieht durch mein Gemüt – Intermezzo 1 – 

Der Herbstwind rüttelt die Bäume – Intermezzo 2 – 

Über die Berge scheint schon die Sonne – Intermezzo 3 – 

Auf Flügeln des Gesanges – Intermezzo 4 – 

Was will die einsame Träne (Strophe 1 und 2) – 

In dem Mondenschein im Walde – 

Was will die einsame Träne (Strophe 3) – Intermezzo 5 – 

Allnächtlich im Traume – Mein Liebchen, wir saßen zusammen – 

Intermezzo 6 – Warum sind denn die Rosen so blass? – 

Leise zieht durch mein Gemüt (Fragment) 

Julia Sophie Wagner, Sopran • Asaf Maoz & Rahel Rilling, Violine 

Sara Rilling, Viola • Antoaneta Emanuilova, Violoncello 

Liedermatinee 


II 

Franz Schubert (1797–1828) 

Gesänge aus »Wilhelm Meister« 

Samstag, 29. September 2012, 11 Uhr 


Mignon Kennst du das Land op. NL 20/3 D 321 (Julia) 

Gesänge des Harfners op. 12 D 478 (Michael) 

Wer sich der Einsamkeit ergibt 

Wer nie sein Brot mit Tränen aß 

An die Türen will ich schleichen 

Gesänge op. 62 D 877 

Lied der Mignon Nur wer die Sehnsucht kennt (Julia) 

Lied der Mignon Heiß mich nicht reden (Julia) 

Lied der Mignon So lasst mich scheinen (Julia) 

Mignon und der Harfner Nur wer die Sehnsucht kennt 

(Julia & Michael) 

Hector Berlioz (1803-1869) 

»Les Nuits d’été« (Die Sommernächte) op. 7 H 81 

Sechs Lieder nach Texten aus der Gedichtsammlung 

»La Comédie de la Mort« (Das Schauspiel des Todes) 

von Théophile Gautier 

Villanelle / Ländliche Idylle (Julia) 

Le Spectre de la Rose / Der Geist der Rose (Julia) 

Sur les Lagunes / Auf den Lagunen (Michael) 

Absence / Trennung (Michael) 

Au Cimetière / Auf dem Friedhof (Julia) 

L’Île inconnue / Die unbekannte Insel (Michael) 

Julia Sophie Wagner, Sopran • Michael Nagy, Bariton 

Paul Rivinius, Klavier 

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) 

Streichsextett d-Moll op. 70 »Souvenir de Florence« 

Allegro con spirito – Adagio cantabile e con moto – 

Allegretto moderato – Allegro vivace 

Lena Neudauer & Asaf Maoz, Violine • Amihai Grosz & Sara Rilling, Viola 

Zvi Plesser & Antoaneta Emanuilova, Violoncello 



5

Benefizkonzert 


III 

Samstag, 29. September 2012, 19 Uhr 


Abschlusskonzert 


IVSonntag, 30. September 2012, 17 Uhr 


Zugunsten von 

U 

= Œ 

Anton Arensky (1861–1906) 

Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 35 

für Violine, Viola und zwei Violoncelli 

In memoriam P. Tschaïkowsky 

Moderato 

Variations sur un thème de P. Tschaikowsky 

Andante sostenuto 

Asaf Maoz, Violine • Amihai Grosz, Viola 

Zvi Plesser & Dávid Adorján, Violoncello 

Robert Kahn (1865–1951) 

Sieben Lieder mit Klaviertrio 

nach Paul Heyses »Jungbrunnen« op. 46 

Nun stehn die Rosen in Blüte (Julia) 

Mein Herzblut geht in Sprüngen (Michael) 

Waldesnacht, du wunderkühle (Julia) 

Wie bin ich nun in kühler Nacht (Michael) 

Wie trag ich doch im Sinne (Michael) 

In der Mondnacht (Julia) 

Es geht ein Wehen durch den Wald (Julia & Michael) 

Julia Sophie Wagner, Sopran • Michael Nagy, Bariton 

Rahel Rilling, Violine • Dávid Adorján, Violoncello 

Paul Rivinius • Klavier 

Gabriel Fauré (1845–1924) 

Klavierquintett Nr. 1 d-Moll op. 89 

Molto moderato 

Adagio 

Allegretto moderato 

Lena Neudauer & Rahel Rilling, Violine 

Sara Rilling, Viola • Antoaneta Emanuilova, Violoncello 

Paul Rivinius • Klavier 

Thème Moderato 

Var. I Un poco più mosso 

Var. II Allegro non troppo 

Var. III Andantino tranquillo 

Var. IV Vivace 

Var. V Andante 

Var. VI Allegro con spirito 

Var. VII Andante con moto 

Coda Moderato 

= ŒU 

Eugène Ysaÿe (1858–1931) 

Premier Trio de Concert pour Violon, Alto et Violoncelle 

»Le Chimay« 

(Molto Lento – Allegro non troppo – Poco più Lento – 

Allegro non troppo – Allegro fermo ma non Presto – 

Tempo Allegro Poco Presto – Presto) 

Lena Neudauer, Violine • Amihai Grosz, Viola 

Antoaneta Emanuilova • Violoncello 

Gustav Mahler (1860–1911) 

»Rückert-Lieder« 

Arr. für Bariton und Streichquartett von Dietrich Henschel 

Ich atmet’ einen linden Duft 

Blicke mir nicht in die Lieder! 

Ich bin der Welt anhanden gekommen 

Um Mitternacht 

Michael Nagy, Bariton • Asaf Maoz & Lena Neudauer, Violine 

Sara Rilling, Viola • Dávid Adorján, Violoncello 

Johannes Brahms (1833–1897) 

Klavierquartett Nr. 3 c-Moll op. 60 

Allegro non troppo 

Scherzo. Allegro 

Andante 

Finale. Allegro comodo 

Rahel Rilling, Violine • Amihai Grosz, Viola 

Zvi Plesser, Violoncello • Paul Rivinius, Klavier 



7

IFreitag 

19 Uhr 

»… in Kindesnöthen« 

Mozarts Quartett d-Moll 

Das war knapp: Am 15. Januar 1785 lud Mozart in seine Wohnung 

in der Schulerstraße 845 (heute Domgasse 5), um seine 

sechs neuen Streichquartette zu präsentieren. Doch noch am 

Vortag arbeitete er an der Vollendung des letzten Werks der 

Serie. Es war jenes C-Dur-Quartett, dem später der Name Dissonanzen-Quartett 

aufgestempelt werden sollte und mit welchem 

das Hohenstaufener Festival 2008 eröffnet wurde. Gäste 

der prominenten Wiener Zusammenkunft waren einige 

Freunde und der Widmungsträger der Quartette, Joseph 

Haydn. Einen Monat später gab es eine weitere derartige 

Hausmusik, die zu Haydns legendären Worten gegenüber 

Leopold Mozart führte: »ich sage ihnen vor gott, als ein ehrlicher 

Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von 

Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack und 

über das die größte Compositionswissenschaft.« 

Die sechs Haydn-Quartette sind etappenweise von 1782 bis 

1785 entstanden. In der Widmung an Haydn bezeichnete sie 

Mozart (beziehungsreich, wie zu lesen sein wird), als seine 

»sechs Kinder«, entstanden als »die Frucht einer langen und 

mühsamen Arbeit«. Im zweiten Quartett in d, dem einzigen in 

Moll in der Serie, begegnen wir einem Wechselbad der Stimmungen 

und Bewegungen: Steigen und Fallen hier, Unbeweglichkeit 

da, der »Gestus des Leidens«, aber auch Leidenschaft 

und Auflehnung bestimmen einerseits das Geschehen, welches 

im Andante mit seinem »Blick auf das verlorene Paradies« 

innehält: »Nirgends tickt ein Metrum. Die Zeit scheint 

stillzustehen.« (Wilhelm Seidel) 

Der heikle Umstand, dass historische Beschreibungen seitens 

der modernen Forschung flugs als komplett unhaltbar 

abgestempelt werden, sofern sie ›compositionswissenschaftlich‹ 

nicht hundertprozentig gesichert, sehr wohl aber im Rahmen 

des Wahrscheinlichen verwurzelt sind, und die traurige 

Mutmaßung, die Musikwissenschaft könnte die alte Binsenweisheit 

vom Fünkchen Wahrheit längst verloren haben, hat 

den Lesern unzähliger Programmhefte oftmals wichtige, 

schöne, wertvolle, heitere, anrührende Erzählungen vorent - 

Mozart und Thomas Linley 

bei der Familie Gavard des Pivets 

in Florenz, 1770 

Anonymes Ölbild, Französische 

Schule, 18. Jahrhundert 

halten. Diesen engen Pfad wollen wir in Hohenstaufen gern 

verlassen. Denn in Anbetracht eines nur als wunderbar zu 

bestaunenden Zuwachs’ innerhalb unserer kleinen Festival- 

Künstlerfamilien muss die Schilderung der detaillierteren 

Entstehungsumstände des Mozartschen Quartetts unbedingt 

eine gebührende Erwähnung finden. Dazu mag man 

den eifrigen Forschern nicht einmal die Feder aufs Neue brechen, 

denn sie geben zwar unter großen Gewissensschmerzen, 

aber immerhin einvernehmlich zu, an der Sache könne 

tatsächlich was dran sein. Lesen wir also bei Georg Nikolaus 

Nissen, einem der ersten Mozart-Biografen, folgende Überlieferung 

(1828): 

»Zur Zeit, als seine Frau zum ersten Male in Kindesnöthen 

war, arbeitete er sogar an dem zweyten der sechs Quartetten, 

welche er 1785 Joseph Haydn widmete. Diese Umstände 

waren gewiss nicht zum Notendenken geeignet, da 

er nie am Claviere componirte, sondern die Noten zuvor 

schrieb und vollendete, und sie dann erst probirte; und dennoch 

belästigte ihn nichts, wenn er in dem Zimmer arbeitete, 

wo seine Frau lag. So oft sie Leiden äusserte, lief er auf sie 

zu, um sie zu trösten und aufzuheitern; und wenn sie etwas 

beruhigt war, ging er wieder zu seinem Papier. Nach ihrer eigenen 

Erzählung wurden der Menuett und das Trio gerade 

bey ihrer Entbindung [17. Juni 1783] componirt.« – Das 

möge uns doch ruhig bewegend durch den Kopf und zu 

Herzen gehen, wenn unser Festival also mit einem von 

»Mozarts Kindern« beginnt… 



9

Blick auf 

Florenz, 

Aquarell von 

Mendelssohn, 

1830 

»Ecco Firenze u. ich kuckte…« 

Toskanische Stippvisiten 

Die Schöne, die Blühende, Wiege der Renaissance, Perle 

der Toskana – Florenz: »Da liegt es vor uns in dem sonnendurchfluteten 

Tal, durchflossen von dem sich dahinwindenden 

leuchtenden Band des Arno und eingeschlossen von 

schwellenden Hügeln. Seine Kuppeln, Türme und Paläste 

erheben sich aus der üppigen Landschaft als eine riesige 

schimmernde Masse und glänzen in der Sonne wie Gold.« 

(Charles Dickens) Wohl jeder Künstler, der einmal in Florenz 

war, erlag dem Charme der alten toskanischen Stadt: »Ein 

Herz der Welt« (Saramago); »Gottlob, in Florenz fängt mir 

das Herz wieder an aufzugehen« (Herder); »Die Tage und 

Abende in Florenz sind in gewisser Weise das Schönste, 

was ich je erlebt habe« (Hofmannsthal) u.s.f. 

Unser heutiges Programm atmet allenthalben florentinisches 

Flair, was sich nicht nur aus Titeln wie Souvenir de 

Florence als Werk eines schwermütigen Russen, der dem 

toskanischen Charme der Stadt nur widerstrebend verfiel, 

herauslesen und -hören lässt. Nein, auch der junge Mozart 

war in Florenz, und da das dazugehörige Geschichtchen 

(respektive Abb. S. 9) gar zu schön und außerdem wahr ist, 

soll es hier mit den Worten von Vater Leopold (Brief vom 

21.April 1770) seinen Platz finden: »In Florenz fanden wir 

einen jungen Engelländer, welcher ein Schüler des Berühmten 

Violinisten Nardini ist. dieser knab, welcher wunderschön 

spielt, in des Wolfg: Grösse und alter ist, kam in das Hauß 

[und] diese 2 knaben producierten sich wechselweise den 

ganzen abend unter beständigen umarmungen. den anderen 

tag Ließ der kleine Engelländer, ein allerliebster Knab, seine 

Violin zu uns bringen, und spielte den ganzen nachmittag, 

der Wolfg. accompagnierte ihm auf der Violin. den tag darauf 

[spielten sie] den ganzen nachmittag wechselsweise, 

nicht als knaben, sonderen als männer! der kleine Tomaso 

begleitete uns nach Hause, und weinte die bittersten Thränen, 

weil wir den tag darauf abreiseten.« 

Klar, auch Mendelssohn sah die italienische Schöne auf 

seiner Bildungsreise nach Italien, und auch er hinterließ uns 

neben einer (eigens angefertigten) Zeichnung eine kleine 

briefliche Kostbarkeit (23. Oktober 1830): »Der Fuhrmann 

zeigte auf eine Stelle zwischen den Hügeln, wo blauer Nebel 

lag u. sagte: Ecco Firenze u. ich kuckte geschwind hin u. 

sah den runden Dom im Duft vor mir, u. das breite weite Thal 

in dem die Stadt sich lagert: mir wurde wieder reisemäßig zu 

Muthe, als nun auch Florenz erschien [...] u. als es dem Arno 

entlang zu Schneiders hinging ins berühmte Wirthshaus, da 

kam mir die Welt wieder ganz prächtig vor.« Kein Wunder, 

dass auch Aribert Reimanns künstlerische Auseinandersetzung 

mit Mendelssohns Liedern bereits ihren Weg nach Florenz 

gefunden haben, wo »... oder soll es Tod bedeuten?« 

2005 mit der Premieren-Sopranistin Juliane Banse aufgeführt 

wurde. 

Zunächst aber besuchen wir Florenz gemeinsam mit 

einem talentierten Pariser Burschen, der sich – wie auch 

Tschaikowsky um diese Jahre – ›im Gepäck‹ einer kunstliebenden 

russischen Baronesse in der Stadt aufhielt und sich 

von ihr inspirieren ließ… 



11

Pjotr 

Daniltschenko, 

Władysław 

Pachulski 

und Claude 

Debussy 

»Kurz und gut, ein charmanter Junge« 

Debussys Premier Trio 

Claude Debussys frühes Klaviertrio 

(Premier Trio en Sol) galt lange Zeit als 

verschollen und wurde erst 1986 veröffentlicht, 

nachdem man einige Jahre zuvor 

in einer New Yorker Bibliothek und 

im Nachlass eines Debussy-Schülers die 

Manuskripte wiedergefunden hatte. Damit 

wurde – wenn hier auch der spätere 

Debussy noch nicht recht erkennbar 

scheint – das Repertoire um eine schöne 

Jugendwerks-Facette und unser Programm 

um ein leichtfüßiges Souvenir de 

Florence bereichert. 

Im Sommer 1880 war der 18-jährige 

Pariser Student zum ersten Mal als pianistischer 

›Au pair‹-Junge von Frau von 

Meck angeheuert worden. Die russische 

Mäzenin Baronesse Nadeshda von 

Meck, die wir als Brieffreundin und Förderin 

Tschaikowskys kennen, hatte sich 

auf der Suche nach einem hochmusikalischen 

Lehrer und Begleiter an die Klavierklasse 

des Pariser Conservatoire gewandt. Antoine 

Marmontel empfahl seinen Schüler Debussy, der 1879 mit 

dem ersten Preis im Partiturspiel ausgezeichnet worden war. 

Die Baronesse stellte nicht geringe Anforderungen: Der 

junge Reisepianist sollte den Kindern Klavierstunden geben, 

ihre 27-jährige Tochter Julia beim Gesang begleiten und mit 

ihr selbst zu vier Händen spielen. Debussy stieß am 20. Juli 

in Interlaken zu den Mecks, von da aus ging die Reise über 

Arcachon, Paris, Nizza, Genua und Neapel nach Florenz, wo 

die Reisegruppe am 19. September eintraf. 

Hier wurde die russisch-französische Gesellschaft um 

den Cellisten Daniltschenko, der geradewegs vom Studienabschluss 

am Moskauer Konservatorium kam, und den 

Geiger Pachulski, der Frau von Meck überdies bei Korres- 

pondenzen behilflich war und später ihre Tochter Julia heiratete, 

erweitert (vgl. Abb.) – Auf diese Weise kamen gemeinsame 

musikalische Soireen in der Villa Oppenheim zusätzlich 

in das ›Unterhaltungsprogramm‹ von »Bussy«, wie Nadeshda 

ihren Hauspianisten nannte. In diesem Kontext entstand 

Debussys erstes (und wohl einziges) Klaviertrio, das er später 

seinem Lehrer Emile Durand mit den Worten widmete: »Beaucoup 

de notes accompagnées de beau coup d’amitié, offert 

par l’auteur a son professeur Monsieur Emile Durand.« Durand, 

der Debussy in Klavierbegleitung unterrichtete, hatte im 

Juni 1878 notiert: »Mit seinem musikalischen Instinkt und seinem 

Temperament als Begleiter und Vom-Blatt-Spieler wäre 

Debussy ein ausgezeichneter Schüler, wenn er weniger unordentlich 

und leichtsinnig wäre.« 

Dieser jugendliche Leichtsinn wiederum entzückte Frau 

von Meck durchaus, die die Kompositionen des Franzosen 

»ganz nett« fand: »Er behauptet, zwanzigjährig zu sein, doch 

gibt man ihm nicht mehr als sechzehn Jahre«, schrieb sie an 

Tschaikowsky, und ergänzte im Sommer 1881: »Debussy ist 

Pariser bis in die Fingerspitzen […] geistreich wie kaum ein 

zweiter, er brilliert in Imitationen […] man lacht sich tot. Er hat 

einen guten Charakter; alles gefällt ihm und er unterhält uns 

ausgezeichnet. Kurz und gut, ein charmanter Junge.« Bis zu 

seiner Rückkehr ans Conservatoire Ende Oktober blieb Debussy 

in Florenz bzw. Fiesole. Die darauf folgenden Sommer 

verbrachte er erneut bei der Familie (1881 in Moskau, 1882 

von Russland nach Wien). Die Beziehung endete mit Debussys 

Versuch, einer der Meck-Töchter den Hof zu machen. 

»... oder soll es Tod bedeuten?« 

Mendelssohn & Heine & Reimann: 

Acht Lieder & ein Fragment & sechs Intermezzi 

Vor sechs Jahren erschien der umfangreiche Band 11 der 

Schumann-Forschungen unter dem Titel Robert Schumann in 

Endenich (1854–1856): Krankenakten, Briefzeugnisse und 

zeitgenössische Berichte. Das Vorwort schrieb der Komponist 

Aribert Reimann, in dessen Privatbesitz die Akten als Erb- 

12 



13

Aribert Reimann 

im Foyer - 

gespräch der 

Oper Frankfurt 

am 18. 9. 2010 

(Foto: Aldus 

Rietveld) 

schaft gelangt waren. Damit 

brach Reimann den 

Bann des strengsten Stillschweigens, 

mit dem die 

Weitergabe der Unterlagen 

bis dato belegt war. 

DIE ZEIT schrieb: »Nach 

langer Überlegung zerschlug 

Reimann den 

Knoten aus Pietät, Datenschutz 

und Öffentlichkeitspflicht. 

Ein Impuls 

war der Wunsch, einen 

Schlussstrich unter ›Verleumdungen 

und abenteuerliche Erfindungen‹ über Schumanns 

Endenicher Zeit zu ziehen.« Sicherlich ist damit der 

Wissenschaft eine entscheidende Quelle zugänglich gemacht 

worden, auch wenn sich über die Legitimität der 

Publ izierung kaum erträglicher Schilderungen von intimsten 

menschlichen Leidensmomenten weiterhin streiten lassen 

muss. 

Der Reimann-Kenner Andreas Krause sieht in dieser 

Offenlegung (die Übergabe der Papiere an die Berliner 

Akademie der Künste erfolgte 1994) mehr als eine »biografische 

Randnotiz« und stellt sie überdies in einen Deutungszusammenhang 

mit der Reihe von Reimanns zyklischen 

Liedbearbeitungen, die vom Komponisten »zugleich als Auseinandersetzung 

für die latente Gefährdung nicht allein jeder 

künstlerischen, sondern vor allem menschlichen Existenz 

ausgebaut werden.« Hierzu zählen neben Adaptionen des 

späten Schumann und rein instrumentalen Reflexionen auch 

Reimanns Schubert-Bearbeitung Mignon, in der er Lieder 

und Fragmente inhaltlich neu reiht, im Unterschied zum 

Werk des heutigen Abends jedoch nicht mit eigenen Intermezzi 

versieht. In seinem 1996 entstandenen Zyklus 

»... oder soll es Tod bedeuten?« ordnet Reimann die ausgewählten 

acht Lieder und ein Fragment Mendelssohns, alle 

nach Texten von Heinrich Heine, zunächst in eine »inhaltlichpsychologische 

Folge, den großen Liederzyklen Schuberts 

vergleichbar, den unverstehbaren Verlust der Liebe und den 

Weg in die Einsamkeit als äußere Rahmenhandlung aufnehmend.« 

(Andreas Krause, 2008) 

Der Komponist selbst schrieb in seiner Einführung: »Im 

neuen Stück ›… oder soll es Tod bedeuten‹ (die letzte Zeile 

des Liedes In dem Mondenschein im Walde) habe ich sechs 

Intermezzi für Streichquartett dazukomponiert, die die Lieder 

miteinander verbinden: Reflexionen in meiner Sprache über 

ein bereits gehörtes oder folgendes Mendelssohn-Lied. 

Nach-Gedanken oder vorauseilende, durch die sich, in 

kurzen Anklängen, fortschreitend Teile aus dem letzten Lied 

ziehen, dem Fragment Warum sind denn die Rosen so blaß, 

mal in das strukturelle Geschehen eingewoben oder es 

durchbrechend oder kontrastierend eingeschnitten. Um 

auch gedanklich einen Zusammenhang zu schaffen, habe 

ich acht Lieder und ein Fragment nach Gedichten von Heinrich 

Heine ausgewählt […] Die Bearbeitung für Streichquartett 

geht über eine bloße Transkribierung weit hinaus. In einigen 

Liedern, vor allem in den Strophenliedern Auf Flügeln 

des Gesanges, Allnächtlich im Traume, Mein Liebchen, wir 

saßen beisammen, bin ich vom Klaviersatz sehr abgewichen 

und habe viel dazu komponiert, ohne in die Mendelssohnsche 

Harmonik einzugreifen, um sie dadurch auch gegen 

meine eigene Gedankenwelt abzugrenzen, die dann immer 

wieder von Fragmenten des Mendelssohn-Fragments auf - 

gebrochen wird.« 

»Schrecklich, wie zufrieden ich über mich bin« 

Tschaikowskys Souvenir de Florence 

»Mir scheint, in Rom könnte ich nicht für längere Zeit leben. 

Dort [...] gibt es keine Zeit zum Träumen, sich zu versenken. 

Wenn ich die Wahl hätte, ich würde Florenz bevorzugen [...] 

Florenz ist netter, graziöser.« 1878 erlebte Tschaikowsky hier 

– wie es die Biographen apostrophierten – sein »Florentiner 

Idyll« als Gast seiner reichen Mäzenin und Brieffreundin 

Nadeshda von Meck. Der zweite Aufenthalt in Florenz im 

Winter und Frühling 1890 sollte vor allem dazu dienen, die 

14 



15

Tschaikowsky 

(rechts) mit 

seinen Brüdern 

Modest und 

Anatoly (stehend) 

und Freund 

Nikolaj 

Kondratjew, 

Moskau 1875 

mit seiner mandolinenartigen pizzicato-Begleitung wie eine 

Opernszene mit Ständchen unterm Balkon, das in ein 

Liebesduett mündet. Aber Souvenir heißt auch, dass der 

Komponist in Florenz zuallererst an seine russische Heimat 

dachte; mit dem dritten Satz und einem Hauch Melancholie 

entführt er uns dorthin, bevor Tschaikowsky im Finale alle 

Erinnerungen in einen Rundtanz von Toskanern, Russen und 

sonstigem Volk zusammenzaubert. 

Zu Beginn der Niederschrift schrieb er noch an seinen 

Lieblingsbruder Modest: »Schreibe unter ungewöhnlichem 

Druck. Bin in Verlegenheit nicht wegen eines Mangels an 

Ideen, sondern infolge der mir neuen Form. Ich brauche 

sechs unabhängige und gleichzeitig ähnliche Stimmen. Das 

ist unglaublich schwierig.« Als das Sextett fertig war, bekannte 

er, die Komposition sei ihm so leicht gefallen, dass er 

sich gar keiner Anstrengung bewusst gewesen sei: 

»Schrecklich, wie zufrieden ich über mich bin ... Ich werde 

immer mehr davon gefesselt.« 

Komposition der Pique Dame ungestört und in angenehmerem 

Klima voranzubringen. Dieser Aufenthalt gilt als Aus - 

löser für Tschaikowskys Streichsextett, das im Juni in 

St. Petersburg begonnen wurde, und so heißt es denn etwa: 

»Da scheint er einmal glücklich gewesen zu sein, im sonnigen 

Italien« – was angesichts einiger recht derber Tagebucheintragungen 

vom Januar/Februar 1890 bezweifelt werden 

darf: »Ein Fettwanst. Zigarren. [...] Hundsfott von Dirigent. 

Grauenhafte Chöre. Überhaupt alles provinziell. [...] Chansonsängerinnen. 

Langeweile. [...] Die abscheuliche Kälte 

dauert an. Noch nie ist mir Florenz während dieses Auf - 

enthaltes so zuwider gewesen wie heute. [...] Wie mir die 

hiesige Küche zum Halse heraushängt!« 

Er erscheint als folgerichtig, Tschaikowskys Souvenir 

nicht auf den Aufenthalt von 1890 festzulegen, sondern im 

mehrfachen Sinne zu verstehen: als Souvenir an den hübschen 

Sänger, dem er in Florenz wieder und wieder lauschte 

oder als Erinnerung an die schönen Tage von 1878, als Frau 

von Meck in seiner Nähe war (eine direkte Begegnung vermieden 

beide bekanntlich). So gehört, klingt der zweite Satz 

Florenz, Blick 

vom Forte di 

Belvedere 

(vorn Skulptur 

von Jean-Michel 

Folon) 

16 



17

II 

Samstag 

11 Uhr 

Verwundert werden Sie nun… 

… dieses Heftchen durchblättern und sich fragen, ob der 

Redaktör es schlichtweg nicht für nötig hielt, die Texte der 

Lieder abzudrucken. Seine Antwort dürfte in etwa auf ein 

Jein hinauslaufen: Ja, weil er die beiden Stimmkünstler 

kennt und meint, sie sängen recht wohlverständlich. Ja 

auch, weil im Schummerlicht der Kirche beispielsweise ein 

synchrones Augenmerk auf einen französischen Text, die 

dazu gehörige Übersetzung, auf Sängerin und Pianist ihm 

nicht ohne weiteres möglich erschien. Ja umso mehr, je 

nachdenklicher ihn die andere Blickrichtung machte: jene 

von der Bühne auf ein Publikum, das gemeinhin als besonders 

freundlich gilt, nun aber unerklärlicherweise kollektiv im 

Schummerlicht furchtbar angestrengt nach unten blickt… 

Nein wiederum, weil er sich sehr wohl allerhand Gedanken 

gemacht hat, letztlich allerdings sehr ängstlich wurde, als 

ihm die Rechnung aufging, dass andernfalls aus dem Festival-Heftchen 

ein nicht mehr heftbares dickes schweres 

Irgendwas geworden wäre. Und das wollten letztlich weder 

er noch die Festivalplaner. 

»Nur wer die Sehnsucht kennt…« 

Schubert-Lieder aus Wilhelm Meister 

634! – Sechshundertvierunddreißig! – Schuberts Lieder bilden 

einen Kosmos, der in seiner Dichte wie in seiner Dimensionierung 

nach wie vor schwer fassbar scheint und dessen 

Konsistenz es offenbar niemandem erlaubt, ohne Schutzhülle 

gänzlich in ihn einzudringen, es sei denn, er sucht die 

extreme Herausforderung und kümmert sich nicht um Nachwirkungen 

auf das verletzliche Gemüt oder den klaren 

Kopf… Wir wollen es wagen, auch wenn die Risiken nicht 

geringer werden mit der Tatsache, dass unsere zwei Sangeskünstler 

heute vormittag nur ein Achtzigstel des Schubertschen 

Liedschaffens auf die Festivalbühne bringen. 

Denn diese acht Gesänge aus Goethes Wilhelm Meister haben 

es in sich: »Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand 

für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; 

jene, welche der Schmerz allein 

erzeugt hat, scheinen am wenigsten die 

Welt zu erfreuen.« (Tagebuch, 27. März 

1824) 

Mit Goethe befasste sich Schubert 

nachweislich seit 1814, vermittelt vermutlich 

durch seine Freunde Johann Mayr - 

hofer oder Josef von Spaun. Mit nahezu 

80 Vertonungen von Goethe-Gedichten 

(die erste Hälfte entstand bereits bis 

1816) ist der Weimarer Geheime Legationsrat 

der am häufigsten in Schuberts 

Liedschaffen vertretene Dichter. Ein Brief 

jedoch, den Spaun 1816 mit einer von 

Schubert selbst erstellten und ins Reine 

geschriebenen Auswahl von Liedern an 

Goethe schickte, blieb unbeantwortet (die 

Lieder wurden ›höflicherweise‹ retourniert), 

und für die Übersendung zweier 

prachtvoller Vorzugsexemplare von op. 19 durch den Komponisten 

im Jahr 1825 hatte der deutlich ältere Dichter nur 

eine lakonische Erwähnung in seinem Tagebuch übrig… 

Aus Schuberts Beschäftigung mit Goethes Lied-Gedichten 

aus dem 1795/96 erschienenen Bildungsroman Wilhelm 

Meisters Lehr- und Wanderjahre sind uns insgesamt 26 

Kompositionen aus den Jahren zwischen 1815 und 1826 

überliefert, darunter allerdings etliche Umarbeitungen und 

Fragmente, so dass sich die Anzahl der Gedichte auf 9 reduziert. 

Im September 1816 komponierte Schubert mit den drei 

Gesängen des Harfners seine erste zyklische Liedersammlung, 

die 1822 in überarbeiteter Form als Opus 12 herauskam; 

um den Jahreswechsel 1825/1826 entstanden dann 

die drei auf Mignon fokussierten Gesänge aus »Wilhelm 

Meister« op. 62. Nahezu alle Meister-Vertonungen befassen 

sich mit den beiden rätselhaften Hauptfiguren des Romans, 

der androgynen Mignon und dem etwas verwirrten Harfner, 

einem Bänkelsänger, wobei Schubert sämtliche Lieder der 

beiden vertont hat. Das ist erstaunlich: Während Philine als 

Harfner und 

Mignon, 

Zeichnung von 

Woldemar 

Friedrich, 

ca. 1883/84 

(Bildpostkarte) 



19

eine der spannendsten Frauenfiguren im Roman von Schubert 

nicht in seinen Vertonungen bedacht wurde, übergeht er kein 

einziges der Lieder Mignons und des Harfners. Vermutlich entsprach 

der wehmütig-schmerzliche Grundgestus der beiden 

tragischen Zupfinstrument-Figuren (Mignon schlug im Unterschied 

zum Harfner, ihrem eigentlichen Vater, die leichtere 

Zither) am ehesten seinen eigenen thematischen Perspektiven. 

Das zumindest passt ganz gut ins Schubert-Klischee: Fremde 

der Welt, erzwungene Wanderschaft, ewige Sehnsucht, unendlicher 

Schmerz, Verzweiflung… 

»Er verfiel in eine träumende Sehnsucht, und wie einstimmend 

mit seinen Empfindungen war das Lied, das eben in 

dieser Stunde Mignon und der Harfner als ein unregelmäßiges 

Duett mit dem herzlichsten Ausdrucke sangen: 

Nur wer die Sehnsucht kennt, 

Weiß, was ich leide! 

Allein und abgetrennt 

Von aller Freude, 

Seh ich ans Firmament 

Nach jener Seite. 

Ach! der mich liebt und kennt, 

Ist in der Weite. 

Es schwindelt mir, es brennt 

Mein Eingeweide. 

Nur wer die Sehnsucht kennt, 

Weiß, was ich leide!« 

(Wilhelm Meisters Lehrjahre, Viertes Buch, Elftes Kapitel) 

»Das Schauspiel des Todes« 

Berlioz’ Les Nuits d’été 

Über drei Jahrzehnte hinweg komponierte Hector Berlioz Lieder 

für Gesang und Klavier. Dass diese noch heute einigermaßen 

erstaunliche Tatsache sehr bald vollends ins Abseits geriet, verdankt 

sie dem Komponisten selbst, der mit dem Erfolg seiner 

Orchesterfassung von Les Nuits d’été, ohne es ahnen zu können, 

als Schöpfer des ersten Zyklus’ von Orchesterliedern 

in die Musikgeschichte einging. Tatsächlich hatte die Instru- 

mentierung der sechs Lieder zwischen 1843 

und 1856 für (posthumen!) Furor gesorgt, zumal 

Berlioz durch die Transposition zweier 

Lieder die überarbeitete Fassung von Les 

Nuits d’été einer breiteren Auswahl von 

Stimmlagen zugänglich machte. 

Ausdrücklich bedauerte Berlioz 1861, 

dass er Les Nuits d’été noch nie vollständig 

habe hören können; tatsächlich sind uns von 

keiner der beiden vollständigen Fassungen 

des Zyklus’ Aufführungen zu seinen Lebzeiten 

bekannt, und von der Klavierfassung 

wurde gar nur eines der Lieder (Absence) 

damals aufgeführt: am 24. April 1842 von 

Madame Mortier am Pariser Conservatoire 

sowie von seiner späteren Frau Marie Recio 

im Januar/Februar 1843 in Weimar, Leipzig 

und Dresden. Eine geplante Darbietung von Nr. 2 und 4 am 

8. November 1840 im Pariser Conservatoire mit einem Tenor 

namens Wartel und einem Monsieur Collignon am Pianoforte 

kam nicht zustande. 

Mit der Komposition der sechs Lieder, ursprünglich für 

Mezzosopran oder Tenor und Klavier gesetzt, begann 

Berlioz 1840 und beendete sie im September 1841 kurz vor 

ihrer Veröffentlichung bei Catelin in Paris. 

Der Dichter Théophile Gautier, dessen 1838 erschienener 

Gedichtsammlung La Comédie de la Mort Berlioz die sechs 

vertonten Texte entnahm, sollte uns zumindest durch das 

Vorwort zu seinem ersten Roman Mademoiselle de Maupin 

geläufig sein, in welchem er die berühmte Theorie über 

»L’art pour l’art« (Kunst als Selbstzweck) entwickelte: Es 

könne nur schön sein, was nicht nützlich wäre, während 

alles Nützliche hässlich sein müsse… Für seinen Zyklus 

änderte Berlioz die Titel einzelner Lieder und stellte die Reihenfolge 

innerhalb der Sammlung um. 

Der Zyklus beginnt mit der im Frühling erwachenden 

Liebe im Strophenliedchen der Villanelle, die bei aller 

Schlichtheit mit aparter Harmonik und einer reizenden Melodie 

aufwartet. Doch bereits mit Le Spectre de la Rose welkt 

Eine weitere 

Postkarte aus der 

Sammlung H.S. 

20 



21

der Frühling dahin und weicht der Erinnerung. Im Traum hört 

das lyrische Ich die Stimme einer Rose, die an der Brust einer 

schönen Frau gestorben ist, gleichwohl nichts anderes 

als solches Glück sich wünschte. Das durchkomponierte 

Lied enthält mit seiner ruhig absteigenden Linie, dem folgenden 

Oktavsprung und der charakteristischen Wendung nach 

Moll die vielleicht schönste Melodie im ganzen Zyklus, die 

von der Singstimme bis hin zu ekstatischen Ausbrüchen und 

zurückfallend in traumentrückte Sphären geführt wird. 

In Sur les Lagunes, dem einzigen Moll-Lied innerhalb des 

Zyklus’ und gleichzeitig dessen Mittelpunkt, kleidet Berlioz 

die Totenklage um die geliebte Freundin in einen wiegenden 

Barkarolen-Rhythmus, der allerdings sofort durch ein kurzes 

chromatisches Lamento-Motiv getrübt wird. Aus der Einsamkeit 

des Meeres kehrt Absence mit dem gleichwohl 

vergeblichen Wunsch nach der Wiederkunft der Geliebten 

ins Leben zurück und changiert zwischen verzweifelten 

Aus brüchen von Trauer und melancholischem Nachsinnen. 

In Au Cimetière mit seinen engen Traum-Bezügen zum Geist 

der Rose wird die Grabesszenerie zur Klage der Toten über 

das Verschwinden der Erinnerung an die »bleiche Taube«. 

Das Schlusslied L’Île inconnue nimmt den leichten Tonfall 

des Beginns als Refrainlied wieder auf und schaukelt mit 

den Wellenfiguren von Meer und Wind erneut in die Bar - 

karole. Grund dafür ist eine neue Liebe, die voller Überschwang 

an jede gewünschte Anlegestelle gesegelt werden 

möge. Einzig ihr Wunsch, ans Ufer der Treue gebracht zu 

werden, ist nicht erfüllbar, denn dieser Ort sei im Land der 

Liebe nur wenig bekannt. Mit seinem verhaltenen Schluss 

erlaubt uns Berlioz das Atemholen vor jenem Moment der 

Stille, nach welchem das Schauspiel des Todes erneut 

aufgezogen wird und alles wieder von vorn beginnt… 

»In memoriam P. Tschaikowsky« 

Arenskys Streichquartett a-Moll 

Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninow waren Studienfreunde 

am Moskauer Konservatorium. In der Kunst der 

Fuge sollten sie von Anton Arensky unterwiesen werden, der 

zwar als hervorragender Komponist galt, sich jedoch keinesfalls 

zum Pädagogen berufen fühlte. Kein Wunder, dass die 

beiden begabten Schüler in Arenskys Unterricht vor Aufmerksamkeit 

und Wissendurst nicht eben zu strotzen gedachten. 

Als in den letzten beiden Lektionen vor der Prüfung 

Sergej Tanejew für den erkrankten Arensky eingesprungen 

war, erklärte er den ahnungslosen Schülern in zwei Stunden 

die wichtigsten Prinzipien des Fugenaufbaus. Mit Arensky 

als alleinigem Mentor wären sie hochkant durch die Prüfung 

gesaust! 

Wenngleich er als Lehrer zumindest bei seinen nicht unfaulen 

Meisterschüler-Haudegen einerseits einen ohnehin labilen 

Status zu wahren hatte, konnte Arensky doch andererseits 

umso sicherer auf sie zählen, denn als Komponisten 

verehrten sie ihn. Und die Tschaikowsky-Verehrung wie- 

III 

Samstag 

19 Uhr 

Anton Arensky 

(hinter dem Tisch 

sitzend) mit den 

Schülern seiner 

Abschlussklasse 

1892, rechts 

neben ihm 

Rachmaninow 

22 



23

derum lehrte er wie kein anderer in seinen kunstvollen Tonschöpfungen; 

insbesondere die Kammermusik Arenskys 

steht unter dem Einfluss des großen Vorbilds. Sein zweites 

Streichquartett ist Tschaikowsky nicht nur gewidmet, sondern 

erhält durch den Zusatz in memoriam die Bedeutung 

einer Requiem-Komposition. Unter dem unmittelbaren Eindruck 

des Todes von Tschaikowsky entstanden, fällt zunächst 

die unübliche, aber keinesfalls zufällige Besetzung 

mit zwei Violoncelli auf: »Es ist dies aber keine Grille des Autors, 

sondern die Konsequenz einer bestimmten Werkidee, 

das Resultat gründlicher Überlegungen, die auf ein kompakteres, 

fülligeres und dunkleres Klangbild zielen – auf ein 

Klangbild, das bisweilen an den Klang einer Orgel oder eines 

Männerchors erinnert.« (Alexander Ossowski, Rezension anlässlich 

der Erstausgabe, 1894) 

Ungeachtet dessen, dass der erwähnte Rezensent in seinem 

Resümee ausgerechnet eine »authentisch russische 

Diktion« innerhalb des a-Moll-Quartetts vermisste, vermittelt 

es doch den sicheren Eindruck, es handele sich um ein zutiefst 

russisches Werk – fast ist man geneigt sein zu sagen, 

noch russischer geht’s schlichtweg kaum noch. Möglicherweise 

resultiert solcherart ›Erkennen‹ aus der Fülle von Sinnund 

recht prominenten Zitat-Ebenen, die der Komponist hier 

geschickt zusammenführt. 

Dem Thema des ersten Satzes liegt eine psalmodierende 

Phrase der orthodoxen Totenmesse panichida zugrunde: 

Der zweite Satz entwickelt Variationen über Tschaikowskys 

Lied Legende op. 54, Nr. 5: 

Im Schlusssatz bildet das kirchenslawische Requiem-Thema 

wetchnaja pamjat die langsame Einleitung: 

Es wird mit dem bekannten Volkslied Slava!, das zur russischen 

Krönungshymne avancierte und übrigens auch von 

Beethoven im Scherzo-Trio seines »Rasumowsky«-Quartetts 

op. 52, 2 verwendet wurde, in teilweise fugierten Abschnitten 

effektvoll verarbeitet: 

Das Werk wurde noch vor der Drucklegung am 20. Januar 

1894 in einem Konzert der Kaiserlichen Musikgesellschaft in 

Moskau vom Manuskript gespielt. 

»… von einer schönen Frau vorsingen lassen« 

Kahns Jungbrunnen-Lieder mit Klaviertrio 

Es muss wohl – wie an dieser Stelle bereits vor fünf Jahren 

vermutet – ohne jeden Zweifel in der Familie liegen: »... und 

hier wartete das ganze Haus voller Gäste mit gezückten Instrumenten 

auf mich! Wir hatten ein richtiges dreitägiges 

Musikfest mit Kammermusik und Gesang«, schrieb Robert 

Kahn 1933 aus Feldberg. »Unser Haus liegt völlig einsam 

am Rand eines schönen Waldes, 20 Min. von dem kleinen 

Städtchen entfernt, das man von Neustrelitz mit einem 

Bimmelbähnchen in 3/4 Std. erreicht.« 

Dass es sich bei jenem Robert um den Urgroßvater von 

Rahel und Sara Rilling handelt, mag ja noch als erstaunlicher 

Zufall durchgehen, dass er allerdings im Geburtsjahr seines 

Schwiegerenkels Helmuth mitten im Mecklenburgischen ein 

Kammermusikfestival mit Gesang veranstaltete: das ist mehr 

als verblüffend! Es stimmt alles, wobei unser »Josefle« (die 

leider 1984 rückgebaute Hohenstaufenbahn) wohl eher 

dampfgepfiffen und später gehupt, als Bähnchen nie aber 

gebimmelt hat… 

Das »Haus Obdach« befand sich auf dem Ziegenberg im 

kleinen mecklenburgischen Feldberg, und da Kahns jüdische 

Herkunft hier nicht bekannt war, konnte er sich dem Zugriff 

der Nazis vorerst entziehen, entschloss sich jedoch nach 

den Ereignissen vom Spätherbst 1938, Deutschland zu ver- 

24 kammermusikfestivalhohenstaufen kammermusikfestivalhohenstaufen 

25

Kahn mit seinen 

Töchtern Irene 

(Mutter von Martina) 

und der älteren 

Hanna in Kampen, 

1909 

lassen, um die verbleibenden 

12 Jahre seines Lebens in 

England zu verbringen. Hier 

haben ihn die fünfjährige Martina 

und ihr Bruder Gottfried 

Greiner 1950 »mit abenteuerlichen 

Papieren von Leipzig 

aus« einmal besucht, können 

sich aber lediglich »an einen 

schönen langen Bart und viel 

Schokolade« erinnern. 

Nach einer prägenden Begegnung 

mit Johannes Brahms 

1886 lebte Robert Kahn als 

freischaffender Komponist in 

Berlin, war dann Korrepetitor am Stadttheater in Leipzig und 

kehrte als Dozent der Königlichen Hochschule für Musik nach 

Berlin zurück. Neben Kammermusik- (darunter zwei Streichquartette, 

das erste vom Joachim-Quartett uraufgeführt) und 

Chorwerken komponierte er zahlreiche Lieder, die ab etwa 

1905 deutlich ins Zentrum seines Schaffens treten. 

Mit großem Interesse wendet sich Kahn auch der Lyrik 

Paul Heyses zu, schreibt einen Großteil seiner insgesamt 

21 Vertonungen des Dichters innerhalb des ersten Jahrzehnts 

nach 1900. Anders als die meisten Komponisten vor ihm 

greift er nicht zu den italienischen oder spanischen Liedern, 

sondern wie Peter Cornelius zu Heyses Jugendgedichten. In 

seinen Liedern aus dem Jungbrunnen von 1906 konzentriert 

er sich ganz auf musikalische Grundstimmungen mit einer in 

sich abgerundeten Melodie im Mittelpunkt. Die Instrumente 

partizipieren dabei vielfach selbst an der Gesangsmelodik, 

bieten darüber hinaus allerdings kaum eigene thematische 

Impulse oder kompositorische Entwicklungen, wie es in 

Kahns späteren Liedern immer öfter zu beobachten sein wird. 

Vielleicht steckte ihm noch eine Episode in den Gliedern, 

bei der Kahn von keinem Geringeren als Brahms einen 

ordentlichen Rüffel bekam: »Eines Abends sah er, daß aus 

meiner Rocktasche ein Manuskript hervorguckte. Es waren 

Lieder, die ich im vergangenen Jahr [1885] geschrieben, sie 

taugten nicht gerade viel, gefielen mir aber 

damals noch ganz gut. Er ließ sie sich geben, 

las sie durch und brummte zum Schluß nur: 

›Hm, die müßte man sich mal von einer schönen 

Frau vorsingen lassen‹. Ich war etwas verdutzt, 

verstand nicht gleich, was er damit sagen wollte, und beging 

die Ungeschicklichkeit [etwas] darauf zu erwidern […]« – Woraufhin 

Brahms die Liedern vollends und »ziemlich grausam« 

zerpflückte, insbesondere eine leidenschaftliche Komposition, 

bei der Kahn sich »in so eine Rage hineinge redet« habe. Was 

letzterer hinfort zu vermeiden suchte. 

»Absolute Musik im reinsten Sinne des Wortes« 

Faurés erstes Klavierquintett d-Moll 

Mit dem Aufschlagen einer Kammermusik-Partitur von Gabriel 

Fauré öffnet sich immer wieder zugleich ein wundersames 

Schatzkästlein. Seine Musik erreicht nicht selten jenen 

Charme, den Debussy mit der »Geste einer schönen Frau« 

verglich, sie ist von geradezu zärtlicher Harmonie und taumelt 

träumerisch zwischen alten Tanzweisen und der glühenden 

Energie eines leidenschaftlichen Liebhabers. So kennen wir 

ihn, doch hinter dem jungen Salonmusiker verbirgt sich noch 

ein anderer Fauré, der tiefgründiger, noch geheimnisvoller ist 

und dessen Gesten sich dem galanten Flirt verweigern. Es ist 

jener oft zitierte »unendliche Reichtum«, mit dem seine Musik 

aufwartet, ohne dass man ohne weiteres analysieren könnte, 

aus welchen Einzelbestandteilen diese Überfülle an Kostbarkeit 

besteht – was ja auch überhaupt nicht notwendig ist. Das 

Schönste am Schatz ist schließlich sein Geheimnis. 

Die ersten Skizzen stammen aus dem Jahr 1891, als Fauré 

zunächst vorhatte, ein drittes Quartett zu schreiben. Er gab 

diesen Plan auf und nahm die Skizzen 1903 erst wieder hervor, 

um sie nun für eine Quintettbesetzung zu erweitern. Die 

Arbeit an der Partitur fiel ihm schwer – zumal er mit einem 

starken Tinnitus erste Anzeichen der Taubheit spürte – und erstreckte 

sich über mehrere Jahre, hauptsächlich während seiner 

Schweizer Sommeraufenthalte. Am 23. März 1906 erklang 

26 



27

Gabriel Fauré 

und seine Frau 

Marie in Prunay 

das Werk zum ersten Mal im 

Cercle Royal Gaulois in Brüssel 

mit dem Quatuor Ysaÿe und 

dem Komponisten am Klavier. 

Der Geiger und Komponist 

Eugène Ysaÿe, dem das Werk 

gewidmet ist, war tief bewegt: 

»Großartiger und erhabener als 

die Quartette und in noch 

höherem Maße jeder Effekt - 

hascherei abhold, absolute 

Musik im wahrsten Sinne des 

Wortes.« 

In Faurés Quintett ist der 

Höhepunkt einer konsequenten 

Entwicklung erreicht; alles 

ist vorhanden: die nunmehr nur 

noch dreisätzige Form, das 

soghafte Dahinfließen der Melodie mit ihren modal immerwährend 

andersfarbigen polyphonen Linien, sein schwere - 

loses (quasi impressionistisches) und doch immer logisch 

strukturiertes Jonglieren mit den Finessen spätromantischer 

Harmonik, wiederkehrende rhythmische Motive voll eleganter 

Bewegung, doch auch der faszinierende Charme seiner 

Jugendwerke, der sich auf feinsinnige Art ins Geschehen 

hineinschwingt. Mit alledem weiß Fauré zu bezaubern, zu 

verführen, wie mit einem geheimnisvollen Lichtschimmer aus 

einer fernen Welt: Wir befinden uns mitten drin in seinem 

wundersamen Schatzkästlein. 

»… mit Brauerei-Tradition?« 

Ysaÿes Premier Trio 

Diese verflixte Unart, jedem seriös wirkenden Musikstück 

irgendeinen zusätzlichen Namen verpassen zu müssen! Als 

ob die Musikwissenschaft nicht schon genug damit zu tun 

hätte, ihre doch recht einsame Definition des eigenen Selbstverständnisses 

ein wenig zu erweitern, muss sie sich immerwährend 

mit Titeln dubioser Herkunft befassen, um meistens 

pflichtschuldigst widerlegen zu können, dass sie irgendetwas 

mit den Intentionen der Komponisten zu tun gehabt haben 

könnten. – 

Liest man sich durch die spärliche Sekundärliteratur zu 

Ysaÿes Trio, begegnet man rasch einem halben Dutzend Erklärungsversuche 

zur Herkunft des Namens »Le Chimay«: 

Eine »Schimäre« mythischen Ursprungs mag als Entgleisung 

rasch außer Relevanz fallen, doch der »belgische Ort mit 

Brauerei-Tradition«, gar ein »belgisches Trappisten-Bier« klingen 

schon recht plausibel und ohnehin nicht schlecht (zumal 

Ysaÿe wohl hin und wieder ein, zwei Gläschen vor dem Auftritt 

zu sich genommen hat). Weitere mögliche Provenienzen 

werden mit einer »belgischen Abtei« oder dem »Prinzen von 

Chimay« zu klären gesucht, sogar ein Instrument dieses 

Namens soll es gewesen sein! Tatsächlich spielte Ysaÿe bei 

einem Konzert der Künstlergruppe 

»Les XX« im Jahr 1890 

d’Indys Lied pour violoncelle auf 

einer Bratsche (!) des Prinzen 

von Chimay aus dessen Sammlung 

am Brüsseler Konservatorium. 

Doch auch hier hatte der 

Komponist nicht die geringste 

Ahnung vom Spitznamen seines 

Trios, und die Chause ist in diesem 

Fall noch viel pointierter, 

denn offensichtlich hat es jemand 

vermocht, den Zusatz »Le 

Chimay« im Kontext der ersten 

IV 

Sonntag 

17 Uhr 

Ysaÿe (sitzend) im 

Haus des 

Meistergeigenbauers 

Pierre Hel in Lille, 

1927 

28 



29

ekannten Aufführung des Werkes im »Château des Princes 

de Caraman-Chimay« zu lancieren, und die fand erst 1964 

statt! Seither tappt man weitgehend im Dunkeln, welche Verbindung 

es zwischen Ysaÿe und irgendeinem Chimay gegeben 

haben könnte, während der norwegische Geiger und Forscher 

Tor Johan Bøen des Rätsels Lösung erst bzw. bereits 

vor vier Jahren herausfand – herrlich! 

Zwei Streichtrios komponierte Eugène Ysaÿe im Sommer 

1927 in Le Zoute an der belgischen Nordseeküste, beide als 

einsätzige, aber deutlich gegliederte Werke. Das erste – unser 

– Trio entstand Mitte Juli/August, das zweite im September 

(es wurde erst 2008 durch den erwähnten Norweger aus der 

Taufe gehoben). Ein Entwurf zu einem dritten Trio hat Ysaÿe 

nicht fertiggestellt. Das Premier Trio ist dem belgischen Bratscher 

Léon van Hout gewidmet, der von 1888 bis 1894 Mitglied 

im Quatour Ysaÿe war. 

In Ysaÿes erstem Trio »wechselt intimes Musizieren mit 

Ausbrüchen, die klanglich über die kleine Besetzung hinaus 

streben«, heißt es in seiner CD-Rezension (klassik.com 2009). 

»Doch liegt über allem – trotz der immer wieder aufkeimenden, 

flirrenden Farbfelder –, eine herbe, spätherbstliche 

Strenge, verbunden mit subtiler Kontrapunktik und einem bisweilen 

in kurze Monologe mündenden Schweifen, das über 

mehrere Abschnitte unterschiedlichen musikalischen Charakters 

führt.« Dabei wird jedes der drei Instrumente technisch 

wie gestalterisch ungemein gefordert und vielfach die Intensität 

des Ausdrucks über die Schönheit des Tons gestellt; das 

Ganze bewegt sich an der Grenze der Tonalität, ohne dieselbe 

gänzlich zu verlassen. »Le Chimay« – jetzt wissen wir’s also… 

»… der Welt abhanden gekommen« 

Mahlers Rückert-Lieder in der Henschel-Bearbeitung 

Im Vergleich zu Brahms, Schumann oder gar Schubert hat 

Gustav Mahler wenige Lieder komponiert. Neben der Vertonung 

von Volkslieddichtungen aus Des Knaben Wunderhorn 

(mit 28 Texten) lagen ihm die Werke Friedrich Rückerts besonders 

am Herzen, von dem er insgesamt 10 Gedichte vertonte. 

Die Sieben Lieder aus letzter Zeit (1899– 

1903) fügen mit zwei Wunderhorn-Gedichten 

und den fünf Rückert-Liedern 

nochmals diese beiden Mahlerschen 

Magnetfelder zusammen. Dabei bilden 

letztere keinen eigenen Zyklus, auch 

wenn sie (gemeinsam mit dem heute 

nicht zu hörenden Lied Liebst du um 

Schönheit, das als frühes Liebesgeschenk 

an Alma entstanden war) als solcher 

immer wieder aufgeführt werden. 

Waren ihm die Volkslied-Texte einerseits immer eine Art 

›Naturstoff‹ oder »Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen 

dürfe«, wie es Ida Dehmel als Mahlers Bemerkung in ihr 

Tagebuch notiert hat, so sah Mahler in Rückerts Lyrik kraft ihrer 

eigener Musikalität die Herausforderung, durch eine Verschmelzung 

beider Ebenen zu einer Musik mit ureigenem 

Sprachcharakter zu gelangen. Anton Webern berichtete, Mahler 

habe die Rückert-Gedichte (neben den fünf erwähnten die 

Kindertotenlieder) als »Lyrik aus erster Hand« bezeichnet. Jedenfalls 

zählte er selbst diese Lieder zu seinen persönlichsten 

Schöpfungen. Im Lied Ich atmet’ einen linden Duft liege »die 

verhaltene glückliche Empfindung, wie wenn man in der Gegenwart 

eines lieben Menschen weilt, dessen man ganz sicher 

ist, ohne daß es auch nur eines Wortes zwischen den 

beiden Seelen bedürfe« (1901 lernte Mahler Alma Schindler 

kennen), Blicke mir nicht in die Lieder! sei für ihn »so charakteristisch, 

als ob er es selbst gedichtet«, und das »Ich«, das 

der Welt abhanden gekommen ist – das sei er selbst. 

Im Jahr 2004 hat der Bariton Dietrich Henschel, eigentlich 

ausgebildeter Dirigent und Pianist, die fünf Rückert-Lieder von 

Gustav Mahler für Stimme und Streichquartett bearbeitet. Anlässlich 

der deutschen Erstaufführung am 5. November 2005 

im Berliner Konzerthaus mit Henschel selbst und dem Vogler- 

Quartett erklärte der vielseitige Künstler gegenüber der BZ: 

»Bei Mahler hat mich die Möglichkeit gereizt, diese Stücke 

– die es ja in einem originalen Klaviersatz und in einem originalen 

Orchestersatz gibt – manipulativ zu behandeln. Wenn 

ich zum Beispiel im Konzert vor dem Klavier stehe, dann habe 

Ausschnitt aus 

der Bearbeitung 

des Liedes 

Um Mitternacht 

30 

kammermusikfestivalhohenstaufen kammermusikfestivalhohenstaufen 

31

ich, während ich den Pianisten spielen höre, in meiner Fantasie 

die Vorstellung eines idealen Orchesterklangs. Diesen 

Klang habe ich allerdings noch nie von einem Orchester gehört. 

Es hat mich gereizt, in einer sehr reduzierten Besetzung 

diesem Ideal in bestimmten Momenten näher zu kommen, 

unter anderem, in dem ich auch moderne Spieltechniken einsetzte. 

Die Stücke sind sehr zart, sehr ätherisch. Und was mir 

klanglich vorschwebte, sollte ebenso sein. Nur eben unter 

Einsatz von Mitteln, die mir aus meiner modernen Klangerfahrung 

erwachsen. […] 

Fakt ist, dass es eine große Skepsis gegenüber dem 

Genre ›Lied‹ gibt, weil im Lied ganz oft eine emotionale Äußerung 

im Verhältnis eins zu eins in Kunst übersetzt werden soll. 

Im Lied ist an und für sich keine theatralische Brechung dieser 

Emotionalität angelegt. Diese Skepsis erledigt sich aber 

meiner Ansicht nach von selbst, weil sich ein Sänger, der Lieder 

singt, ohnehin auf eine Bühne stellt und Theater macht. 

Inzwischen sind unsere theatralischen Gewohnheiten so weiterentwickelt, 

dass man diese Emotionalität nicht mehr direkt 

umzusetzen braucht, um sie trotzdem verstehbar zu machen.« 

»… einen Kopf – mit der Pistole davor« 

Brahms’ Klavierquartett c-Moll 

Der Kopfsatz von 1855 und ein langsamer Satz in cis-Moll 

von 1856 bilden aller Wahrscheinlichkeit nach die ersten Entwürfe 

zu einem Quartett, denen ein Finale folgte, das uns – 

wie auch der langsame Satz – »zu großem musikologischen 

Jammer« (Siegfried Oechsle) nicht überliefert ist. Brahms hat 

sich dann nachweislich seit 1869 wieder mit dem Werk beschäftigt; 

seine endgültige Gestalt erhielt es allerdings erst im 

Sommer 1875 im Urlaubsort Ziegelhausen bei Heidelberg, wo 

es auch in Anwesenheit von Clara Schumann probiert wurde. 

Kopfsatz und Scherzo gehen auf frühere Fassungen zurück, 

während Andante und das Finale der im November 1875 veröffentlichen 

c-Moll-Fassung jüngeren Datums sind. 

In einer für Brahms typischen ›Kokett-Ironie‹ kommentierte 

er die Zusendung des Manuskripts an seinen Verleger Sim- 

rock am 12. August 1875: »Nun ist das 

Schlimme, daß mir Peters für so ein Stück 

gern 1000 Taler gibt! Das ist es nicht wert – 

aber was geht das mich an! Ich rate nicht 

dazu und wasche meine Hände. Einen Vorteil 

hat das Stück. In welcher Weise Sie 

auch meinem Talent mißtrauen, dies kann 

ich entschuldigen. Halten Sie mich jetzt für 

altersschwach und philiströs oder meinen 

Sie gegenteils, jetzt erst lerne ich endlich 

einiges – dies Quartett ist zur Hälfte alt, zur 

Hälfte neu – es taugt also der ganze Kerl 

nichts!« Selbstverständlich nahm Simrock 

das Quartett sofort mit Kusshand. 

Im selben Brief äußerte sich Brahms 

aber auch deutlich rücksichtsloser, mit einer 

geradezu sui zidalen Werther-Stimmung, 

die sich nur noch in mühsam witzigen Sarkasmus 

kleidet: »Außerdem dürfen Sie auf dem Titelblatt ein 

Bild anbringen Nämlich einen Kopf – mit der Pistole davor. 

Nun können Sie sich einen Begriff von der Musik machen! 

Ich werde Ihnen zu dem Zweck meine Photographie schicken! 

Blauen Frack, gelbe Hosen und Stulpstiefeln können 

Sie auch anwenden, da Sie den Farbendruck zu lieben 

scheinen.« 

Der Kieler Brahms-Kenner Siegfried Oechsle meint dazu: 

»Dies mit der Liebe zu Clara Schumann zu verbinden, liegt 

anscheinend nahe und hätte – biographisch wörtlich genommen 

– zu bedeuten, dass Brahms sich in den Jahren 

1855/56 im Zustand tiefster Verzweiflung befand. Vor einer 

direkten Zuordnung von biographischem Wissen und kompositorischen 

Sachverhalten wäre indes zu warnen; denn 

Brahms’ späte Äußerungen bemühen einen literarischen 

Topos, der noch dazu durch das Mittel der Ironisierung auf 

Distanz gehalten wird. Überdies scheint Clara Schumann 

von den fatalen Entstehungsumständen kaum Ahnung 

besessen zu haben; denn sie kritisierte 1875 den hoch - 

pathetischen ersten Satz und regt mit einer fragwürdigen 

Ermunterung sogar eine Neukomposition an: ›Wie leicht fin- 

Brahms-Postkarte 

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dest Du dieselbe Stimmung wieder, das hast Du ja manchmal 

schon bewiesen und wie herrlich‹. Wenn Clara diesen 

Gedanken mit der Bemerkung: ›Verzeih, vielleicht ist es 

dumm, was ich sage‹, beschließt, dann regt dies noch heute 

zu intensiven Spekulationen über Brahms’ Reaktion an.« 

Die erste Aufführung des c-Moll-Quartetts fand am 

18. November 1875 im Wiener Musikvereinssaal mit dem 

Hellmesberger-Quartett und Brahms am Flügel statt; eine 

Generalprobe aus den Korrekturfahnen war kurz davor anlässlich 

der Einweihung von Billroths neuem Musiksaal veranstaltet 

worden. Vor der letzten Überarbeitung im Sommer 

1875 ist das Quartett allerdings bereits am 12. Oktober 1874 

in Leipzig den Besuchern eines 

Gewandhaus-Extrakonzerts vorgestellt 

worden. Am Klavier saß 

Fräulein Jeanne Becker, während 

Herr Jean Becker das Streichtrio 

seines Quartetts anführte: Es handelte 

sich um das bis 1880 bestehende 

»Florentiner Quartett Jean 

Becker«, das der Geiger im Jahre 

1865 während einer Konzertreise 

gegründet hatte – in Florenz… 

Arrivederci! 

Die Mitglieder des Florentiner 

Streichquartetts, um/nach 1874 

Foto von Emilie Biber 

(Porträtsammlung Manskopf, 

Universität Frankfurt a.M.) 

Verein Kammermusik 

Festival Hohenstaufen e.V. 

Der Eintritt zu den Konzerten des 

Kammermusik Festival Hohenstaufen 

ist traditionell frei. Wie 

geht das? Seit Beginn des Festivals 

2006 treten unsere Künstler 

ohne Honorar auf. Die Freude am 

gemeinsamen Musizieren und die 

einzigartige Atmosphäre in Hohenstaufen 

machen es möglich. 

Trotzdem kostet so ein Festival 

natürlich viel Geld. 

Mit Ihrem (frei wählbaren) Mitgliedsbeitrag 

unterstützen Sie uns 

nachhaltig und sichern somit das 

Fortbestehen des Festivals. Für 

Sie als Vereinsmitglied reservieren 

wir die besten Sitzplätze für die 

Konzerte in der Kirche. Wir bieten 

Ihnen die Möglichkeit – nach Anmeldung 

– ausgewählte Proben 

zu besuchen und werden Sie 

selbstverständlich frühzeitig über 

alle Neuigkeiten informieren. Außerdem 

laden wir Sie, Ihre Familie 

und Ihre Freunde persönlich zu 

exklusiven Mitgliederkonzerten 

mit anschließender Versammlung 

ein. Zu Weihnachten erhalten Sie 

eine CD mit einem Mitschnitt der 

Festivalkonzerte. 

Wir würden uns ganz außer - 

ordentlich freuen, Sie als Mitglied 

in unserem Verein begrüßen 

zu dürfen. 

Dávid 

Violoncello 

Dávid Adorján, 1972 in Köln geboren, erhielt 

seinen ersten Cellounterricht im Alter 

von fünf Jahren. Seine Lehrer waren Jan 

Polasek, Frans Helmerson und Heinrich 

Schiff. 1986 wurde er Bundes preis träger 

beim Wettbewerb »Jugend Musiziert«, 

1993 erhielt er den Kulturförderpreis 

Gasteig und gewann im Jahr darauf den 

1. Preis beim Internationalen Cellowettbewerb 

in Gorizia, Italien. 1999 wurde er 

Solocellist im Deutschen Symphonie- 

Orchester Berlin. Dávid Adorján ist Kammermusikpartner 

von Renaud Capuçon, 

Jörg Widmann und Heinrich Schiff und 

spielt an der Seite der Pianisten Alexander 

Lonquich, Oliver Triendl, Alexandre 

Rabinovitch, Paolo Giacometti und Anna 

Gourari. Als Solist konzertierte Dávid mit 

Orchestern in Deutschland, Italien, Frankreich, 

der Türkei, Slowenien, Österreich, 

Japan und Südamerika unter der Leitung 

von Dirigenten wie Christopher Hogwood, 

Michael Gielen und Mariss Jansons. 

Rundfunkproduktionen (BR, SWR, WDR, 

DRS) und CD-Produktionen bei Labels wie 

cpo und Thorofon dokumentieren seinen 

künstlerischen Rang. Dávid Adorján spielt 

ein Violoncello von Carlo Giuseppe 

Testore, Mailand, aus dem Jahre 1697. 

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Ani 

Violoncello 

Amihai 

Viola 

Asaf 

Violine 

Michael 

Bariton 

Antoaneta Emanuilova absolvierte ihr 

Studium bei Wolfgang Boettcher und Jens 

Peter Maintz in Berlin, sowie bei Joel 

Krosnick an der Juilliard School in New 

York. Neben etlichen ersten Bundespreisen 

beim Wettbewerb »Jugend Musiziert« 

erhielt sie einen 1. Preis beim Domenico- 

Gabrielli-Violoncellowettbewerb in Berlin 

und den Grand Prix beim internationalen 

Wettbewerb »Musik und Erde« in Sofia. 

Als Solistin spielte sie u.a. mit den Baden- 

Badener Philharmonikern, den Sofioter 

Solisten sowie der Sinfonietta Sofia. Ihre 

intensive kammermusikalische Tätigkeit 

führte sie zu künstlerischer Zusammenarbeit 

mit u.a. Thomas Brandis, Eszter 

Haffner und dem Kuss-Quartett. Antoaneta 

Emanuilova war von 2007- 2012 im 

Gürzenich Orchester Köln, zuerst als erste 

Solocellistin und später mit einem festen 

Vertrag als stellvertretende Solocellistin. 

Zur Zeit lebt sie als freischaffende Musikerin. 

Sie ist eine gefragte Kammermusikerin, 

spielt regelmäßig im Mahler Chamber 

Orchestra und ist Mitglied des Lucerne 

Festival Orchestra unter der Leitung von 

Claudio Abbado. 

Amihai Grosz, geboren 1979 in Jerusalem, 

ist Gründungsmitglied des renommierten 

Jerusalem Quartet. Seit zwei Jahren spielt 

er als erster Bratscher bei den Berliner Philharmonikern 

und widmet sich seiner solistischen 

Karriere, die ihn bereits mit international 

renommierten Orchestern wie Daniel 

Barenboims West-Eastern Divan Orchestra 

oder dem Jerusalem Symphony Orchestra 

zusammenführte; aktuelle Projekte beinhalten 

Konzerte an der Oper in Valencia, im 

Concertgebouw Amsterdam, im Megaron in 

Athen und mit dem Israel Philharmonic 

Orchestra. Grosz übte sich im Alter von 5 

Jahren zunächst an der Violine, bevor er mit 

11 Jahren zur Viola wechselte. In Jerusalem 

erhielt er Unterricht bei David Chen, später 

bei Tabea Zimmermann in Frankfurt und 

Berlin sowie in Tel Aviv bei Haim Taub, der 

ihn in hohem Maße prägte. Schon früh erhielt 

er Stipendien und Preise und war Mitglied 

der »Young Musicians Group« des 

Jerusalem Music Centers, eines Programms 

für besonders talentierte junge Musiker. In 

solistischen und kammermusikalischen 

Projekten arbeitet er mit Künstlern wie Yefim 

Bronfman, Emmanuel Pahud, Mitsuko Uchida, 

Oleg Maisenberg, Janine Jansen, Julian 

Rachlin und David Geringas zusammen. 

Amihai Grosz spielt eine Gaspar-da-Salo- 

Bratsche von 1570, die ihm von einer privaten 

Sammlung auf Lebenszeit als Leihgabe 

zur Verfügung gestellt wurde. 

Asaf Maoz, 1979 in Israel geboren, studierte 

an der Rubin Academy of Music in Tel 

Aviv bei Ahuva Driblat, Simon Yerushevich 

und Ora Shiran und an der Hochschule für 

Musik in Rostock bei Axel Wilczok. 

Meisterklassen bei Isaac Stern, Ralph 

Kirschbaum, Tabea Zimmermann, Henry 

Mayer und Pinchas Zuckerman verfeinerten 

seine Ausbildung. Er diente als Musiker 

in der »Israeli Defenense Force« und spielte 

zahlreiche Rundfunkaufnahmen mit 

Werken junger prominenter israelischer 

Komponisten ein. Er gewann diverse 

Wettbewerbe und erhielt Stipendien von 

der America-Israel Foundation, von der 

Yehudi Menuhin Stiftung »Live Music Now« 

und der Fundación Barenboim-Said. 

Momentan lebt Asaf in Berlin und arbeitet 

als Konzertmeister und Stimmführer der 

zweiten Violinen an der Komischen Oper, 

im Deutschen Kammerorchester Berlin, im 

Tel Aviv Soloists Ensemble und im Verbier 

Festival Chamber Orchestra. Seit 2000 

ist er Mitglied im West-Eastern Divan 

Orchestra unter der Leitung von Daniel 

Barenboim. 2006/07 war er Stimmführer 

bei den Bielefelder Philharmonikern. Als 

erfahrener Kammermusiker wurde er zu 

Festivals in die USA, in die Schweiz, und 

nach Israel eingeladen. Überdies ist Asaf 

Mitglied des Capital Dance Orchestra, das 

sich auf Swing-Musik spezialisiert hat. 

Der 1976 geborene Bariton Michael Nagy 

studierte Gesang bei Rudolf Piernay, Liedgestaltung 

bei Irwin Gage sowie Dirigieren 

und gewann 2004 den Internationalen 

Wettbewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf- 

Akademie Stuttgart. Nach zwei Spielzeiten 

an der Komischen Oper Berlin wechselte er 

2006 bis 2011 ins Ensemble der Oper 

Frankfurt. Gastengagements führten ihn 

zuletzt ans Opernhaus Oslo, an die Bayerische 

Staatsoper und ans Theater an der 

Wien. Höhepunkt seiner bisherigen Opernkarriere 

ist für den Sänger sein Debüt bei 

den 100. Bayreuther Festspielen als Wolfram. 

Als Konzertsänger gastierte Michael 

Nagy u. a. im Concertgebouw Amsterdam, 

der NHK Hall Tokio und der Carnegie Hall 

New York. Mit Adam Fischer und dem 

Chamber Orchestra of Europe, Paavo Järvi 

mit dem hr Sinfonieorchester, Thomas 

Hengelbrock und dem Balthasar- 

Neumann-Chor sowie Christoph Eschenbach 

und dem NDR Sinfonieorchester 

finden sich in jüngster Vergangenheit prominente 

musikalische Partner für sein breit 

gefächertes Konzertrepertoire. Einladungen 

beim BR Sinfonieorchester (Mahler 

Wunderhornlieder) und eine Reise mit René 

Jacobs nach Seoul (Bach h-Moll-Messe) 

stehen im aktuellen Kalender. Zusammen 

mit Gerold Huber präsentiert sich Michael 

Nagy im März 2012 mit einem Liederabend 

beim Deutschlandfunk Köln. 



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Lena 

Violine 

Zvi 

Violoncello 

Rahel 

Violine 

Sara 

Viola 

Lena Neudauer, 1984 in München geboren, 

zeigte schon früh eine außergewöhnliche 

Begabung, sah sich aber nie als Wunder - 

kind. Mit 11 Jahren kam sie in die Klasse von 

Helmut Zehetmair an das Mozarteum Salzburg. 

Internationale Aufmerksamkeit errang 

Lena Neudauer, als sie 15-jährig spektakulär 

den Leopold-Mozart-Wettbewerb in Augsburg 

nicht nur gewann, sondern auch nahezu 

alle Sonderpreise erhielt. Sie studierte 

bei Christoph Poppen, Helmut und Thomas 

Zehetmair, spielte viel Kammermusik und 

Neue Musik, nebenher Schlagzeug und Keyboard 

in einer Rock band, heiratete und erfreute 

sich über die Geburt ihrer zwei Kinder. 

Ihre Offenheit für die unterschiedlichsten 

musikalischen Richtungen hat Lena Neu - 

dauer immer weiter entwickelt: sei es bei 

Boulez und seiner Lucerne Festival Academy 

oder mit Mozarts Musik, zu der sie eine 

besondere Affinität hat. 2010 erschien ihre 

preisge krönte Debüt-CD bei Hänssler Classic 

mit einer Gesamteinspielung der Werke 

für Violine und Orchester von Robert Schumann. 

Zum Wintersemester 2010 wurde sie 

als Professorin an die Hochschule für Musik 

Saar berufen. Sie engagiert sich neben ihrer 

Konzerttätigkeit in der von Lars Vogt gegrün - 

deten Organisation »Rhapsody in School«, 

welche sich für die Vermittlung von Klassik in 

Schulen einsetzt. Lena Neudauer spielt auf 

einer Geige von Lorenzo Guadagnini aus 

dem Jahr 1743. 

Der israelische Cellist Zvi Plesser kann eine 

bemerkenswerte Karriere als Solist, Kam - 

mermusiker und Professor vorweisen. Solis - 

tische Auftritte mit dem Israel Philharmonic 

Orchestra, dem Jerusalem Symphony 

Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, 

dem Shanghai Symphony Orchestra oder 

der Academy of Saint Martin in the Fields 

mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Sir Neville 

Marriner, Asher Fisch, David Stern and Sergiu 

Comissiona prägen seine musikalische 

Laufbahn. Zvi Plesser ist Preisträger vieler 

Wettbewerbe; er war Stipendiat der America-Israel 

Cultural Foundation. Als leiden - 

schaftlicher Kammermusiker war er Mitglied 

des Huberman String Quartet und ist Gründungsmitglied 

der Concertante. Zvi Plesser 

gastierte bei zahlreichen internationalen 

Musikfestivals (Marlboro Music Festival, 

Cervantino Festival in Mexico, Jerusalem 

International Festival, Kuhmo Festival in 

Finnland oder Rolandseck Festival in Bonn). 

Kürzlich ist er zum künstleri schen Leiter des 

»Voice of Music Festival in the Upper Galilee« 

berufen worden. Zvi Plesser studierte 

zunächste bei Zvi Harel in Israel und David 

Soyer in den USA. Seinen Abschluss machte 

er an der Julliard School in New York bei 

Zara Nelsova. Seit 1989 unterrichtet er an 

der Jerusalem Academy of Music and 

Dance und gab Meisterkurse an zahlreichen 

amerikanischen Universitäten. 

Rahel Maria Rilling, geboren in Stuttgart, 

erhielt ihren ersten Geigenunterricht im 

Alter von vier Jahren. Später studierte sie 

bei Wolf-Dieter Streicher in Stuttgart, bei 

Yair Kless in Tel Aviv, bei Michael Mücke in 

Berlin und bei Nora Chastain in Zürich/Winterthur. 

Von 2005 bis 2008 war sie Stimmführerin 

der 2. Violinen im Sinfonieorchester 

des NDR in Hamburg. Seit 2008 ist sie 

Konzertmeisterin im Bach-Collegium Stuttgart, 

bei der Kammersymphonie Berlin und 

beim Oregon Bach Festival. Seit 2010 spielt 

sie zudem regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern. 

Neben ihrer regen kammermusikalischen 

Tätigkeit tritt sie als Solistin 

im In- und Ausland auf, u.a. mit dem 

Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe 

Verdi, dem Stuttgarter Kammerorchester, 

dem NDR Sinfonieorchester Hamburg, der 

Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz 

und dem von Gustavo Dudamel geleiteten 

Orquesta Sinfonica Simon Bolivar in Caracas/Venezuela, 

wo sie auch regelmäßig 

Meisterkurse gibt. 2006 gründete sie das 

Kammermusik Festival Hohenstaufen. Rahel 

gehört dem Streichquartett »Die Nixen« 

an, dessen Repertoire sowohl klassische 

Kammermusik als auch zum Teil selbst arrangierte 

Bearbeitungen von Jazz- und 

Popstücken umfasst. Rahel Rilling spielt 

eine Violine von Tomaso Balestrieri, Cremona, 

aus dem Jahre 1767. Sie lebt in Berlin. 

Sara Maria Rilling wurde in Stuttgart geboren. 

Nach erstem Klavierunterricht wechselte 

sie später zur Bratsche und studierte 

am Mozarteum in Salzburg bei Jürgen 

Geise, dann bei Stefan Fehlandt in Berlin 

und zuletzt bei Erich Krüger in Weimar. Sie 

ist Mitglied des Bach-Collegium Stuttgart 

und spielte u.a. im Israel Philharmonic 

Orchestra und im Deutschen Symphonie 

Orchester Berlin. Als Solobratscherin war 

sie u.a. im Ensemble Kanazawa (Japan), in 

der Kammerphilharmonie Berlin-Brandenburg 

und im Oregon Bach Festival Orchestra 

zu hören. Sara Rilling ist eine leidenschaftliche 

und gefragte Kammermusikerin. 

Als Solistin konzertierte sie u.a. mit dem Orchestra 

Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, 

der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz, 

dem Haydn Orchester Bozen oder 

dem weltberühmten Simon-Bolivar-Orchester 

in Venezuela. Sara Rilling versteht sich 

als musikalische Botschafterin: seit mehr als 

zehn Jahren arbeitet sie regelmäßig mit großem 

Erfolg in Venezuela, wo sie sich schon 

in den Anfangsjahren für Jugendprojekte 

engagierte, um Kindern aus den Armenvierteln 

durch Musik neue Perspektiven zu geben. 

In Hohenstaufen initiierte und leitet sie 

die Internationale Kammermusikakademie, 

eine Begegnungswoche zu Ostern für hochbegabte 

Musikstudenten aus aller Welt. Sie 

lebt als freischaffende Künstlerin in Berlin. 

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Pauli 

Klavier 

Julia 

Sopran 

Der Pianist Paul Rivinius, Jahrgang 1970, 

erhielt seinen ersten Klavierunterricht im 

Alter von fünf Jahren. Seine Lehrer waren 

zunächst Gustaf Grosch in München, später 

dann Alexander Sellier, Walter Blankenheim 

und Nerine Barrett an der Musikhochschule 

in Saarbrücken. Nach dem Abitur studierte 

er zusätzlich Waldhorn bei Marie-Luise 

Neunecker an der Frankfurter Musikhochschule 

und setzte seine Klavierausbildung 

bei Raymund Havenith fort. 1994 wurde er 

in die Meisterklasse von Gerhard Oppitz an 

der Musikhochschule München aufgenommen, 

die er 1998 mit Auszeichnung 

abschloss. Als Kammermusiker profilierte 

sich Paul Rivinius mit dem 1986 gegründeten 

Clemente Trio, das nach mehreren Aus - 

zeichnungen 1998 den renommierten ARD- 

Musikwettbewerb in München gewann und 

anschließend als »Rising Star«-Ensemble in 

den zehn wichtigsten Konzertsälen der Welt 

gastierte, darunter die Carnegie Hall in New 

York und die Wigmore Hall in London. Außerdem 

musiziert er gemeinsam mit seinen 

Brüdern Benjamin, Gustav und Siegfried im 

Rivinius Klavier-Quartett. Zusammen mit 

Musikern des Deutschen Symphonie 

Orchesters Berlin bildet er das Akanthus 

Ensemble, und seit 2004 gehört er dem 

Mozart Piano Quartet an. Paul Rivinius lehrte 

viele Jahre als Professor für Kammer - 

musik an der Musikhochschule Hanns Eisler 

in Berlin und lebt heute in München. 

Julia Sophie Wagner debütierte im Jahr 2002 

mit den »Carmina Burana« im Herkulessaal 

in München. Seitdem arbeitet sie mit Orchestern 

wie dem Gewandhaus orchester Leipzig, 

Rundfunkorchester Berlin, MDR Leipzig, 

RTVE Madrid, RAI Turin, dem Orchestra del 

Maggio Musicale und dem Orchestra della 

Toscana, sowie mit bekannten Barock - 

ensembles zusammen. Auf der Opernbühne 

war sie zuletzt unter Howard Arman als 

Königin der Nacht zu erleben. Konzertreisen 

und Gastspiele führten sie von Europa über 

Amerika bis nach Südamerika und Japan, 

wo sie u.a. in der Berliner Philharmonie und 

im Teatro Colón Buenos Aires gastierte. Zuletzt 

gab Julia Sophie Wagner Liederabende 

in Deutschland und Japan und sang Mahlers 

»Rückert-Lieder« im Rahmen des Internationalen 

Gustav Mahler-Festivals des Gewandhauses 

zu Leipzig. Außerdem war sie zu 

Gast in Barcelona, wo sie in der Konzertserie 

zum 100. Jubiläum des Palau de la Musica 

den Sopranpart in Haydns »Jahreszeiten« 

übernahm. Mehrfach ging sie mit Helmuth 

Rilling und den Ensembles der Bachakademie 

in dieser Saison auf Tournee mit Bachs 

h-Moll-Messe, u.a. nach Südamerika. Einen 

Schwerpunkt bildet neben der Musik von 

Johann Sebastian Bach die Kammermusik. 

Julia Sophie Wagner studierte in Weimar, an 

der McGill University in Montreal bei Lucile 

Evans und in Leipzig bei Hans-Joachim- 

Beyer. 

40 kammermusikfestivalhohenstaufen

7. Kammermusik Festival Hohenstaufen Evangelische Kirche ...

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