7. Kammermusik Festival Hohenstaufen Evangelische Kirche ...

Aribert Reimann
im Foyer -
gespräch der
Oper Frankfurt
am 18. 9. 2010
(Foto: Aldus
Rietveld)
schaft gelangt waren. Damit
brach Reimann den
Bann des strengsten Stillschweigens,
mit dem die
Weitergabe der Unterlagen
bis dato belegt war.
DIE ZEIT schrieb: »Nach
langer Überlegung zerschlug
Reimann den
Knoten aus Pietät, Datenschutz
und Öffentlichkeitspflicht.
Ein Impuls
war der Wunsch, einen
Schlussstrich unter ›Verleumdungen
und abenteuerliche Erfindungen‹ über Schumanns
Endenicher Zeit zu ziehen.« Sicherlich ist damit der
Wissenschaft eine entscheidende Quelle zugänglich gemacht
worden, auch wenn sich über die Legitimität der
Publ izierung kaum erträglicher Schilderungen von intimsten
menschlichen Leidensmomenten weiterhin streiten lassen
muss.
Der Reimann-Kenner Andreas Krause sieht in dieser
Offenlegung (die Übergabe der Papiere an die Berliner
Akademie der Künste erfolgte 1994) mehr als eine »biografische
Randnotiz« und stellt sie überdies in einen Deutungszusammenhang
mit der Reihe von Reimanns zyklischen
Liedbearbeitungen, die vom Komponisten »zugleich als Auseinandersetzung
für die latente Gefährdung nicht allein jeder
künstlerischen, sondern vor allem menschlichen Existenz
ausgebaut werden.« Hierzu zählen neben Adaptionen des
späten Schumann und rein instrumentalen Reflexionen auch
Reimanns Schubert-Bearbeitung Mignon, in der er Lieder
und Fragmente inhaltlich neu reiht, im Unterschied zum
Werk des heutigen Abends jedoch nicht mit eigenen Intermezzi
versieht. In seinem 1996 entstandenen Zyklus
»... oder soll es Tod bedeuten?« ordnet Reimann die ausgewählten
acht Lieder und ein Fragment Mendelssohns, alle
nach Texten von Heinrich Heine, zunächst in eine »inhaltlichpsychologische
Folge, den großen Liederzyklen Schuberts
vergleichbar, den unverstehbaren Verlust der Liebe und den
Weg in die Einsamkeit als äußere Rahmenhandlung aufnehmend.«
(Andreas Krause, 2008)
Der Komponist selbst schrieb in seiner Einführung: »Im
neuen Stück ›… oder soll es Tod bedeuten‹ (die letzte Zeile
des Liedes In dem Mondenschein im Walde) habe ich sechs
Intermezzi für Streichquartett dazukomponiert, die die Lieder
miteinander verbinden: Reflexionen in meiner Sprache über
ein bereits gehörtes oder folgendes Mendelssohn-Lied.
Nach-Gedanken oder vorauseilende, durch die sich, in
kurzen Anklängen, fortschreitend Teile aus dem letzten Lied
ziehen, dem Fragment Warum sind denn die Rosen so blaß,
mal in das strukturelle Geschehen eingewoben oder es
durchbrechend oder kontrastierend eingeschnitten. Um
auch gedanklich einen Zusammenhang zu schaffen, habe
ich acht Lieder und ein Fragment nach Gedichten von Heinrich
Heine ausgewählt […] Die Bearbeitung für Streichquartett
geht über eine bloße Transkribierung weit hinaus. In einigen
Liedern, vor allem in den Strophenliedern Auf Flügeln
des Gesanges, Allnächtlich im Traume, Mein Liebchen, wir
saßen beisammen, bin ich vom Klaviersatz sehr abgewichen
und habe viel dazu komponiert, ohne in die Mendelssohnsche
Harmonik einzugreifen, um sie dadurch auch gegen
meine eigene Gedankenwelt abzugrenzen, die dann immer
wieder von Fragmenten des Mendelssohn-Fragments auf -
gebrochen wird.«
»Schrecklich, wie zufrieden ich über mich bin«
Tschaikowskys Souvenir de Florence
»Mir scheint, in Rom könnte ich nicht für längere Zeit leben.
Dort [...] gibt es keine Zeit zum Träumen, sich zu versenken.
Wenn ich die Wahl hätte, ich würde Florenz bevorzugen [...]
Florenz ist netter, graziöser.« 1878 erlebte Tschaikowsky hier
– wie es die Biographen apostrophierten – sein »Florentiner
Idyll« als Gast seiner reichen Mäzenin und Brieffreundin
Nadeshda von Meck. Der zweite Aufenthalt in Florenz im
Winter und Frühling 1890 sollte vor allem dazu dienen, die
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