ZWEI DRAMEN AUS DER PERSPEKTIVE DER ... - Matarka

ZWEI DRAMEN AUS DER PERSPEKTIVE DER
KÖRPERZEICHENTHEORIE DES 18. JAHRHUNDERTS
JÚLIA ERNEI
Christliche Universität Partium, Großwardein, Rumänien
1. Einleitung
In der vorliegenden Arbeit wird der Versuch unternommen, die Körperzeichentheorie des
18. Jahrhunderts in zwei Dramen zu untersuchen. Zuerst möchte man die Theaterkonvention
des Zeitalters kurz vorstellen und danach die Veränderungen der theatralischen Zeichen
in den Dramen analysieren.
In dieser Periode spielt das Theater eine wichtige Rolle. Es erlebte zusammen mit
dem Drama nicht nur eine bedeutende Aufwertung, sondern auch eine Erneuerung, welche
auch von der Tatsache unterstützt wurde, dass die ersten Nationaltheater in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden, wie zum Beispiel 1769 in Hamburg, 1776 in Wien
sowie 1779 in Mannheim. Das Drama bekam eine neue, aufklärerisch-empfindsame Konzeption,
was sich in den folgenden Merkmalen manifestiert: eine offenere Form, Darstellung
des privaten, oft familiären Lebens und dessen Probleme sowie ein moralischer Appell
an die Tugenden der Rezipienten. Mit der Aufwertung des Theaters geht auch die Etablierung
der Theaterkritik einher.
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gab es mehrere Theateraufführungen,
die auf das Publikum eine sehr starke emotionale Wirkung ausgeübt haben. So kann man
zum Beispiel die Uraufführung von Miß Sara Sampson (1755) erwähnen, aber ähnliche
Publikumsreaktion sind auch für die Aufführungen des Kaufmanns von London (1755) und
bei Schröders Aufführung des Othello (1776) belegt. In der deutschen Theatergeschichte
schreiben viele Rezeptionsdokumente über diese großen Erfolge, die bekräftigen, dass die
von Theatertheoretikern formulierten wirkungsästhetischen Intentionen auch in der Praxis
tatsächlich realisiert wurden. Diese Aufführungen haben beim Publikum starke körperliche
Reaktionen ausgelöst, wie zum Beispiel Seufzer, Schluchzen, Tränen, Geschrei, Aufspringen,
Armbewegungen usw.
2. Analyse des Werkes Miß Sara Sampson
Wie schon erwähnt, werde ich zwei Dramen aus der Sicht der Körperzeichentheorie interpretieren.
Das erste ist die Analyse eines der erfolgreichsten bürgerlichen Trauerspiele,
Lessings Miß Sara Sampson, das im 18. Jahrhundert sehr große Erfolge feierte. Dieses
Stück der Aufklärung ist eines der besten Beispiele, was die meisterhafte Benutzung der
Körperzeichen betrifft.
Das zweite Werk ist Friedrich Maximilian Klingers Trauerspiel Die Zwillinge aus
dem Zeitalter des Sturm und Drang. Ich habe Werke aus zwei verschiedenen Epochen gewählt,
weil die Körperzeichentheorie in beiden eine wichtige Rolle spielt: ihre Veränderungen
lassen sich an den Dramentexten exemplarisch darstellen.
Das Trauerspiel Miß Sara Sampson von Lessing, wurde am 10. Juli 1775 in Frankfurt
an der Oder uraufgeführt. Es war ein großer Erfolg, das Publikum brach vor Begeisterung
in Tränen aus: ,,Die Zuschauer haben drey und eine halbe Stunde zugehört, stille ge-

12 Júlia Ernei
seßen wie Statuen, und geweint.” 1 . Diese Reaktion des Publikums wiederholte sich auch
später bei den weiteren Aufführungen, und so wurde dieses erste deutsche bürgerliche
Trauerspiel zu einem der größten Erfolge des 18.Jahrhunderts. Im Stück ist mehr als dreißigmal
vom Weinen oder von Tränen die Rede:
Zähren wie auch andere körpersprachliche Artikulationsformen bilden aber kein
empfindsames Beiwerk, sondern bestimmen ganz entscheidend die dramatische
Handlung in diesem Stück. Die Figuren werden durch ihre Empfindungen charakterisiert,
ihre innere Verfassung stellen sich durch den willkürlichen oder unwillkürlichen
Ausdruck ihrer Gefühle dar. 2
Bei Lessing bekommen die Tränen eine große Bedeutung, weil sie gegenteilige Affekte
körperlich repräsentieren können, und zwar Freude und Schmerz. Bei ihm sind Weinen und
Lachen stets miteinander vermischt.
Theodore Ziolkowski und Peter Michelsen haben zuerst die Körpersprache in Miß
Sara Sampson interpretiert. Nach ihrer Meinung hat in Lessings Stück das Nicht-
Aussagbare Vorrang dem Aussagbaren, Mimik und Gestik werden genauso wichtig, wenn
nicht wichtiger, als der poetische Text:
Der – dem Rhetor wird dem Dichter natürlich schon stets bekannte – Weg, der
»kürzer als über die gegliederte Rede zum Herzen geht, der Weg der sinnlichen
Gegenwart, der Mimik und der Gestik, wird dem 18. Jahrhundert mehr und mehr
zum Hauptweg; die Sprache reicht zum Ausdrucksverlangen der Dichter nicht
mehr aus. 3
Lessing bemühte sich, die auf der Bühne vorzustellenden psychischen Dispositionen im
Text zu begründen, er wollte sie den Schauspielern und dem Publikum verständlich machen.
Lessing formulierte in einem Brief (14. September 1757), den er an seinen Freund
Mendelssohn schrieb, seine Meinung über die Verpflichtung des Dichters, für die Schauspieler
zu arbeiten. Er glaubt, dass es sehr wichtig ist ,,den ganzen Affekt, in welchem der
Akteur erscheinen soll” 4 möglichst genau zu zergliedern.
Mit diesem Theaterstück wollte Lessing beweisen, dass der Mimik und Gestik einen
kürzeren Weg ins menschliche Herz bedeuten als die poetische Sprache. Dieses Interesse
an der körperlichen Beredsamkeit bestimmt die dramatische Handlung der Miß Sara
Sampson. Im Stück gibt es hundertundfünfzig Bühnenanweisungen, mehr als sechshundert
Redepausen (durch Gedankenstriche gekennzeichnet) und zahlreiche Passagen, in denen
Mimik und Gestik kommentiert werden.
Wenn die Schauspieler schweigen, spricht der Körper weiter, der Empfindungen
und Gefühle ausdrückt, zum Beispiel als Sara im Sterbebett ihr Misstrauen gegen Mellefont
1 RAMLER 1971, 88.
2 Vgl. KOŠENINA 1995.
3 Zit. nach FISCHER-LICHTE 1994, 192.
4 LESSING 1968, 121.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 13
Worte aussprechen will, macht ihr ,,eine plötzliche Beklemmung das Reden so schwer“ 5 ,
und als dieser die schreckliche Nachricht auf Marwoods Zettel liest, verschlägt es ihm die
Sprache, er gerät außer sich, ,,erstarrt“. 6
Die zahlreichen nonverbalen Äußerungen in dem Stück fallen besonders den Zuschauern
und den Lesern auf. Die Hinweise auf die körperliche Beredsamkeit müssen in
Form von Regieanweisungen oder Beschreibungen der Mitspieler im Text schon so präsent
sein, dass sie nicht nur ,,dem Schauspieler Gelegenheit geben, seine Kunst zu zeigen“ 7 ,
sondern auch dem Leser ermöglichen, das Stück bei der Lektüre gleichsam imaginativ zur
Aufführung zu bringen.
Im Stück spielt die körperliche Beredsamkeit und Verstellungskunst eine wichtige
Rolle. Das beweisen auch die Worte Sir Williams zu Waitwell:
Geh nur jetzt und thue was ich dir gesagt habe. Gieb auf alle ihre Mienen Acht,
wenn sie meinen Brief lesen wird. In der kurzen Entfernung von der Tugend kann
sie die Verstellung noch nicht gelernt haben, zu deren Larven nur das eingewurzelte
Laster seine Zuflucht nimmt. Du wirst ihre ganze Seele in ihrem Gesichte lesen.
(Sir William zu Waitwell III, I)
Im Drama repräsentiert Marwood die lasterhafte Sphäre der Verstellungskunst. Ihre Welt
steht im schärfsten Kontrast zu Aufklärung und Empfindsamkeit und ihrem gemeinsamen
Tugendpostulat, dessen Vertreter Sara, Sir William und Waitwell sind. Mellefont hat eine
Mittelstellung zwischen diesen beiden Positionen. Marwood nutzt die sprachliche Verstellung
meisterhaft. So können Sara und Mellefont zu ihren Opfern geraten. 8 Marwood rechnet
immer mit der Verstellung der anderen Personen, und sie forscht ständig in deren Mienen
und Gebärden.
Das Gesicht scheint der gewandste nicht Verbalekommunikator zu sein, und aus
diesem Grunde ist es vielleicht auch der »gewandste Lügner«; es ist nicht nur imstande,
Informationen zurückhalten, sondern auch den Gesichtsausdruck eines ü-
berhaupt nicht verspürten Gefühles zu simulieren. 9
Sie sagt von sich selbst, dass sie ihre „Rollen nicht gern halb“ 10 spiele. Nur einmal passiert
es ihr, dass sie unverstellt einen Monolog spricht, und reflektiert in diesem Augenblick über
die Verstellungskunst. Als Marwood eine nahende Person bemerkt, muss sie ihre eingenommene
Haltung wieder aufgeben, um sich in eine der Situation angepasste neue Rolle zu
begeben:
Marwood. (Indem sich herum sieht.) Bin ich allein? Kann ich unbemerkt einmal
Athem schöpfen, und die Muskeln des Gesichts in ihre natürliche Lage fahren lassen;
– Ich muß geschwind einmal in allen Mienen die wahre Marwood seyn, um
5 Ebd., 341.
6 KOŠENINA (Anm. 2), 33.
7 LESSING (Anm. 4).
8 Vgl. JÁNOS-SZATMÁRI 2007, 53.
9 FISCHER-LICHTE (Anm. 3), 52.
10 LESSING (Anm. 4), 234.

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den Zwang der Verstellung wieder aushalten zu können. – Wie hasse ich dich,
niedrige Verstellung! Nicht, weil ich dich Aufrichtigkeit liebe, sondern weil du die
armseligste Zuflucht der ohnmächtigen Rachsucht bist. Gewiß würde ich mich zu
dir nicht herablassen, wenn mir ein Tyrann seine Gewalt, oder der Himmel seinen
Blitz anvertrauen wollte. – Doch wann du mich nur zu meinem Zwecke bringst!
(…) – Still! Sie kommen. Ich bin nun nicht mehr Marwood; ich bin eine nichtswürdige
Verstoßene, die durch kleine Kunstgriffe die Schande von sich abzuwehren
sucht; (…) (IV, 5)
Marwood hasst die Verstellung, doch bleibt sie ihre einzige Waffe. Über Frauenzimmer
und ihre Sitten schreibt Adolph Freiherr von Knigge folgendes:
Frauenzimmer haben zuweilen sonderbare Grillen; man weiß nicht immer, wie sie
sich vorstellen, daß sie aussehn, wie sie gern aussehn möchten. Die eine affektiert
Simplizität, Unschuld, Naivität; die andre macht Anspruch an hohe Grazie, Adel
und Würde in Gang und Gebärde; die eine sähe es gern, wenn man sagte: Ihr Gesicht
verrate so viel Sanftmut; eine andre möchte männlich klug, entschlossen,
geistvoll, erhaben aussehn; diese möchte mit ihren Blicken zu Boden stürzen können;
jene mit ihren Augen alle Herzen wie Butter zerfließen machen; die eine will
ein gesundes und frisches, die andre ein kränkliches, leidendes Aussehn haben. –
Das sind nun kleine unschädliche Schwachheiten, nach denen man sich wohl richten
kann. 11
Die Tatsache, wie genau Marwood ihre Mimik beherrscht, zeigt sich in II, 2, in der Probegestikulation:
,,Welche Miene soll ich annehmen?“, fragt sie Hannah, die in dieser Situation
wie ein Spiegel funktioniert. Freilich sind diese Mienen willkürliche, künstlich hervorgerufene
Züge. Man kann von ihnen die natürlichen Gebärden unterschieden, die sich durch den
menschlichen Willen kaum beeinflussen lassen. Deshalb bergen sie die Gefahr der Entdeckung,
weil sie zu einem Spiegel der Seele werden. Die Kenntnis dieses Zusammenhangs
macht sich besonders Sara zunutze. Der projizierenden Unterstellung Marwoods, der väterliche
Brief könnte ,,eine Verstellung seyn“, hält sie in III, 5. entgegen: ,,die Verstellung
bleibt immer kalt, und eine so zärtliche Sprache ist in ihrem Vermögen nicht“ 12 . So wie die
Worte des Briefes sich durch ihre warmherzige, zärtliche Sprache als unverstellt erweisen,
so ehrlich ist die körpersprachliche Reaktion Mellefonts auf eben diese Worte. Nach seiner
Lektüre übergibt er den Brief Sara, die keiner Aufklärung durch Worte bedarf: ,,Sie
schweigen? O nein, diese Thräne, die sich aus ihrem Auge schleicht, sagt weit mehr, als ihr
Mund ausdrücken könnte“ 13 . Mellefont, der zu Beginn des Trauerspiels beklagte, ,,die Gabe
der Verstellung (...), durch die ich seyn und sagen konnte, was ich wollte.“ 14 , verloren zu
haben, versucht hier nicht, seine Rührung zu verbergen. Ganz im Unterschied zu Marwood.
Als diese kurz darauf den Brief liest, verrät sie um ein Haar sich und den mitwisser Melle-
11 KNIGGE, 324381.
12 LESSING (Anm. 4), S. 312.
13 Ebd., 311.
14 Ebd., 272.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 15
font durch unwillkürliche Körpersprache. Während es hier nur beinahe zu dem gefürchteten
Selbstverrat kommt – der durch die höchst doppeldeutige Erklärung der Entfärbung als
eines ,,kleinern Schwindels“ verhindert wird -, erfolgt ein solcher in IV, 8 tatsächlich. In
beiden Fällen kündigt er sich Sara durch physiologische Veränderungen in Marwoods Gesicht
an: 15 1. In III, 5: Was seh’ ich, Lady; Sie haben sich entfärbt? Sie zittern? Was fehlt
Ihnen? 16
2. In IV, 8: Ich erschrecke, Lady; wie verändern sich auf einmal die Züge Ihres
Gesichts; Sie glühen; aus dem starren Auge schreckt Wut, und des Mundes
knirschende Bewegung – 17
Marwood repräsentiert im Stück die typische selbstbewusste Frau, die immer weiß, was sie
will. Sie ist schön und bewundernswert.
Es pflegt allen Menschen, die ein Gefühl von eigenem Werte und Begierde zu
glänzen haben, vorzüglich aber den Damen eigen zu sein, daß sie gern ausschließlich
bewundert werden mögen, es sei nun wegen Schönheit, wegen Geschmack,
wegen Pracht, wegen Talenten, wegen Gelehrsamkeit, oder weswegen es auch
sei. 18
Man kann im Stück mehrere Beobachtungen über Verstellung und ihre Bedeutung finden.
In Lessings Stück den dramatischen Repräsentanten gemeinsam, dass sie sich genauso
fleißig wie kundig um die Lektüre der Körperzeichen ihrer Mitspieler bemühen. Einige
Personen können die Zeichen dechiffrieren, aber sind noch nicht unbedingt Verstellungskünstler.
Zum Beispiel registriert Betty die ,,stummen Thränen“ ihrer Herrin; Sara entlarvt
Waitwell und Mellefont durch ihre Tränen, oder sieht am Schluss deutlich, was der Zettel
für einen Eindruck auf Mellefont macht.
Die körpersprachlich inszenierte Selbstenlarvung der Marwood führt ferner zu der
Frage, ob die von ihr praktizierte Verstellungskunst durch eine anthropologisch
begründbare Gegenstrategie unwirksam gemacht werden kann, deren Theorie Lessing
möglicherweise bekannt war. 19
15 KOŠENINA (Anm. 2), 60.
16 LESSING (Anm. 4), 312.
17 Ebd., 335.
18 KOŠENINA (Anm. 2), 192.
19 Ebd., 61.

16 Júlia Ernei
Die bis jetzt so oft vorkommende Mimik spielt eine sehr wichtige Rolle, in dem entscheidenden
Dialog zwischen Marwood und Sara:
Ich erschrecke, Lady; wie verändern sich auf einmal die Züge Ihres Gesichts; Sie
glühen; aus dem starren Auge schreckt Wut, und des Mundes knirschende Bewegung
– Ach! Wo ich Sie erzürnt habe, Lady; so bitte ich um Verzeihung. Ich bin
eine empfindliche Närrin; was Sie gesagt haben, war ohne Zweifel so böse nicht
gemeynt. Vergessen Sie meine Uebereilung. Wodurch kann ich Sie besänftigen?
Wodurch kann auch ich mir eine Freundinn an Ihnen erwerben, wo wie sie Marwood
an Ihnen gefunden hat? Lassen Sie mich, Lady, lassen Sie mich fußfällug
darum bitten – (indem sie nieder fällt) Um Ihre Freundschaft, Lady? – und wo ich
diese nicht erhalten kann, um die Gerechtigkeit wenigstens, mich und Marwood
nicht in einen Rang zu setzen. (IV, 8)
Marwood bekennt sich zu ihrer wahren Identität erst, als die Unterwerfung ihrer Gegnerin
zu einem Höhepunkt gelangt. ,,Nach den vorangehenden verbalen Beleidigungen, die selbst
die sanfte Sara aus der Reserve locken, kostet sie ganz ohne Worte die Fülle ihres Triumphes
aus: ihr ungebändigter Zorn zeichnet sich schrecklich auf ihrem Gesicht ab.” 20 Wenn
Sara ihre von Wut entstellten Züge, das Glühen, das Zähneknirschen sieht, gerät sie so stark
in Angst und Schrecken, dass sie Schutz durch Unterwerfung sucht.
Sara erkennt und benennt den Affekt, der sich in Marwoods Zügen spiegelt. Sie
hat Angst, die Lady ,,erzürnt” zu haben. Diese von Lessing versammelten Symptome des
Zorns können leicht von jedermann verstanden werden.
Über diese eloquentia corporis sagt Johann Jakob Bodmer in seinem Critischen
Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter:
Der Zorn entbildet das Angesicht mit einer glühenden Röthe, die Augen funckeln
mit wüthenden Blicken, der Mund schäumt, das Herz und der Puls toben, die A-
dern schwellen auf, die Zunge stammelt, die Zähne knirschen, die Haare straussen,
die Stimme erhöhet sich, die rede bricht übereilet und unbesonnen heraus. 21
Er nennt in seinem Werk das von Marwood wiederholte ,,Knirschen mit den Zähnen” dentes
comprimuntur. Seiner Meinung nach spielen in der Wirkung auf der Bühne die Gesichtszüge,
Gebärden und Stellungen des Körpers eine sehr wichtige Rolle, Ferner die Figuren
der Rede, die Sitten, die Handlungen und die menschliche Rede.
Lessing beschäftigte sich mit den Symptomen des Zorns, vor allem in der Hamburgischen
Dramaturgie. Er beschreibt nicht nur die äußeren, willkürlich zu erzeugenden
Kennzeichen des Zorns (wie zum Beispiel hastiger Gang, stampfender Fuß, verbissener
Ton, Spiel der Augenbraunen, zitternde Lippe, das Knirschen der Zähne), sondern auch die
nur durch psychophysische Gesetzmäßigkeiten zu erklärenden (zum Beispiel: glühendes
Gesicht, blitzende Augen, schwellende Muskeln).
20 Ebd., 85.
21 BODMER 1971, 299.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 17
In der Regieanweisung steht ,,schwach in einem Lehnstuhle” 22 , so sitzt Sara
Sampson den gesamten fünften Akt, und sie lässt sich Zeit beim Sterben. Seit Marwood das
Gift gezückt hat (IV, 9), kann sich der Zuschauer auf die kommenden Ereignisse vorbereiten.
Der Tod kündigt sich früh an: es beginnt mit der Ohnmacht, in die sie Marwoods Entdeckung
versetzt. Danach kommen noch ,,Zuckungen”, ,,tausend feurige Stiche”,
,,plötzliche Beklemmung”, grausame Schmerzen.
Sara: Gefährlich krank? – ich schließe es mehr aus der ungestümen Angst des
Mellefont, als daß ich es fühle. – Wenn du mit dem unvollendeten Briefe der unglücklichen
Sara an den unglücklichern Vater abreisen müßtest, Waitwell? – Laß
uns das beste hoffen! Willst du wohl bis morgen warten? Vielleicht finde ich einige
gute Augenblick, dich abzufertigen. Itzo möchte ich es nicht im Stande seyn.
Diese Hand hängt wie todt an der betäubten Seite. – Wenn der ganze Körper so
leicht dahin stirbt, wie diese Glieder – (...)
Mein Auge bricht – Dieß war der letzte Seufzer! – Noch denke ich an Betty, und
verstehe nun ihr ängstliches Händeringen. Das arme Mädchen! Daß ihr ja niemand
eine Unvorsichtigkeit vorwerfe, die durch ihr Herz ohne Falsch, und also auch ohne
Argwohn der Falschheit, entschuldiget wird. – Der Augenblick ist da! Mellefont
– mein Vater –
Mellefont: Sie stirbt! – Ach! (V, 7 und V, 10)
Von ganz besonderer Art ist die letzte Unterbrechung der Rede, die den Tod bedeutet. ,,Der
Augenblick ist da!”; es folgen nur noch drei Worte, die von einer kurzen und gefolgt von
der längsten Pause unterbrochen sind. Das Wort versiegt Sara noch vor dem Lebensatem.
Auch die wortlosen Sterbesekunden bieten Gelegenheit zur schauspielerischen Aktion.
Lessing bemüht sich mit leisen Mitteln um eine natürliche Darstellung des Sterbens.
Der Autor, wie Mendelssohn, steht auf der Seite der Gemäßigten. Die allzu übertriebene
Aktion und Gebärde zerstören die Illusion. Deshalb sollte die ,,äußerliche Handlung
eines sterbenden (…) nur der Vorstellung, die wir vom Sterben haben, nicht widersprechen”,
ausgedrückt durch, ,,ein gelindes Hauptneigen, durch eine matte unterbrochene
Stimme”. 23 Es bleibt entscheidend, wie die Sterbeszene auf der Bühne dargestellt wird. Zu
bedenken ist dabei, dass die Hauptperson bis auf den missglückten Versuch, ihrem Vater zu
Füßen zu fallen (V, 9) an den Lehnstuhl gefesselt bleibt.
3. Analyse des Werkes Die Zwillinge
Die Leidenschaft gehört eng mit den Tragödien zusammen. Im Sturm und Drang kommt oft
die Formel ,,Diktatur der Leidenschaft” auf. Man stellt die Frage, wie diese Leidenschaft
ausgedrückt werden kann. Wenn man diese Frage beantworten möchte, kann man als Beispiel
das Trauerspiel Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger erwähnen. Das im
Jahre 1776 geschriebene Stück gilt als ,,die relativ reinste und intensivste Verwirklichung
des Sturm-und-Drang-Dramas“ 24 . Dieses Drama wurde seit seiner Hamburger Erstauffüh-
22 LESSING (Anm. 4), 337.
23 MENDELSSOHN 1991, 135.
24 MAY 1972, 42-49, hier: 43.

18 Júlia Ernei
rung (23. Februar 1776) immer widersprüchlich beurteilt, und der Grund dafür war eben die
Körpersprache, die Darstellung der Leidenschaft auf der Bühne. An der Körpersprache –
die Lessing als gestische Seelenzeichenkunst abgehoben hat – zeigt sich bei Klingers Zwillingen
der Mangel an der psychologischen Motivation der Charaktere und der Handlung.
Die Lebhaftigkeit der vom Text schon gegebenen Sturm- und Drang-Sprache verführte
die Hauptdarsteller (...) diese Dynamik der Leidenschaften allzu grell, fast
zur Raserei werden zu lassen. Das Grauen des Tragischen, das hier vom Spiel her
gemildert werden sollte, wurde dadurch zum Grausigen gesteigert und trotz aller
Kunst überspannt. 25
Den Stoff und den Anlass für dieses Stück hat wahrscheinlich das Trauerspiel Julius von
Tarent (1776) von. J. A. Leisewitz geliefert.
Das Trauerspiel Die Zwillinge in fünf Akten spielt in einem italienischen Fürstenhaus.
Im Mittelpunkt steht ein Zwillingspaar: Ferdinando, der erstgeborene Zwilling, und
Guelfo. Der Konflikt entsteht dadurch, dass Guelfo gegen seinen Bruder Ferdinando und
seine Eltern wütet. Er denkt immer daran, ob er nicht doch der Erstgeborene sei. Entsprechend
der Tradition bekommen die Erstgeborenen den Namen des Vaters, wie ein familiäres
Erbe. Aber hier nennt man den Erstgeborenen Ferdinando, und der jüngere Bruder bekommt
den Namen des alten Guelfos. Zu diesem Gefühl kommt noch die Eifersucht: er
liebt Kamilla, die Braut von Ferdinando. Der Hass ist so groß geworden, dass er seinen
Bruder tötet. Am Ende wird er von seinem Vater ermordet.
Das große Problem, die Wurzel des Konflikts entsteht hier also auch zwischen
Sohn und Vater. Das richtige Verhalten, die normale Beziehung zwischen den beiden wäre
– nach den Benehmensnormen der Zeit – folgendes:
Was kann hingegen entzückender sein, als der Anblick eines geliebten Vaters mitten
unter seinen erwachsenen Kindern, die nach seinem weisen und freundlichen
Umgange sich sehnen, keinen Gedanken ihres Herzens verbergen vor ihm, der ihr
treuester Ratgeber, ihr nachsichtsvoller Freund ist, der an ihren unschuldigen, jugendlichen
Freuden teilnimmt oder sie wenigstens nicht stört, und mit ihnen wie
mit seinen besten und natürlichsten Freunden lebt. – Eine Verbindung, zu welcher
sich alle Empfindungen vereinigen, die nur dem Menschen teuer sein können,
Stimme der Natur, Sympathie, Dankbarkeit, Ähnlichkeit des Geschmacks, gleiches
Interesse und Gewohnheit des Umgangs. 26
Mit dem Stück Die Zwillinge hat Klinger den Nerv der Zeit sicher getroffen: er thematisierte
einen Streit unter Brüdern, eine Auseinandersetzung mit der alles bestimmenden, strengen
Vaterfigur. Die ziemlich einfache Handlung kann er als ein ,,echter” Stürmer und
Dränger darstellen, indem er alles sehr dramatisch formuliert: Empfindsamkeit, Liebe,
Leidenschaft, Verzweiflung, Mord und Todschlag. Aber die Tatsache, dass Amalia (die
Mutter) und Kamilla (die Braut) mit ihrem einfühlsamen Auftreten den schrecklichen Aus-
25 KINDERMANN 1972, 576.
26 KNIGGE (Anm. 11), 324318.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 19
gang (Selbstjustiz des Vaters gegen den eigenen Sohn) nicht verhindern können, zeigt eine
Distanzierung Klingers von den Ideen der Epoche.
Otto Ludwig (1813-1865) schrieb sehr positiv in seiner Kritik über dieses Stück:
er fand die Charaktere und die Situationen sehr lebendig und wahr; er betrachtete das Werk
als ,,Malerei der Leidenschaft” 27 mit Shakespeareschen Charakterzeichnungen. Diese Gedanken
führt Max Rieger in seiner Klinger-Monographie 28 weiter. Seiner Meinung nach
kann das Publikum in allen fünf Akten die Gefühle der Hauptperson miterleben, mit ihr
leiden, denken und fühlen.
Positive Meinung äußern auch H. Ch. Boie und Karl Lessing. Aber eine zweite
Gruppe der Kritiker verurteilt Die Zwillinge sehr; sie heben als Problem die übertriebene
Sprache hervor. Gottfried August Bürger meint, dass es keine einzige natürliche Person im
Stück gibt. Er nennt Guelfo eine Bestie. Gert Mattenklott spricht über die unnatürlichen,
barocken, marionettenhaften Züge der Dramaturgie. Gleichzeitig bestimmt er den Konflikt
nicht zwischen feindlichen Brüdern, sondern in dem Gegensatz zwischen Guelfo und Grimaldi
(allegorisch als Tatkraft und Melancholie).
Wie primitiven Puppen das Kleid an der Körper, die Wut ins Gesicht geschnitten
ist, so eignet den dramatis personae – trotz individueller Charakteristik – die statuarische
Eindeutigkeit der Gebärde. In ihr überdauert die allegorische Intention des
Barock. Denn obzwar charakterisiert, sind die Personen der Dramen keine »Charaktere«
viel eher personifizierte »Eigenschaften«. (...). Sie spielen deshalb nicht,
sondern werden gespielt. – Die Gesetze der Sturm und Drang-Dramatik sind die
des Marionettentheaters. 29
Die anderen Personen der Handlung versuchen Guelfos Geschichte mehrmals zu verbessern,
aber sie machen auch einen Fehler: sie denken über die inneren Ursachen von Guelfos
Benehmen nicht nach. Sie kritisieren ihn, sie sehen ihn nur von außen, nur seine Miene;
aber sie versuchen nicht, ihn von innen, also seine Seele, Gedanken, die Motivation zu
verstehen. Aus G wieder einen guten Menschen zu machen wird zum Leitmotiv des Stücks.
Zuerst kritisiert Guelfos Vetter und einziger Freund, Grimaldi seine Miene: ,,Ich bitt’ Dich,
verscheuch diesen starren in sich nagenden Blick, mit einigem Lächeln, das Deiner grossen
Miene mehr Zierde gibt.” (S. 5) Ähnliche Sätze, Aufforderungen gibt es sehr viele im
Stück: ,,Sieh nicht so schrecklich! (S. 41); Dein Anblick tötet”(S. 60), ,,diese Farbe, diese
lebenden Muskeln”(S. 5). Auch Amalia, seine Mutter formuliert ihren Wunsch zur Aufhellung
von Guelfos Blick, obwohl sie einander sehr lieben: ,,Wie, mein Sohn? Deiner Mutter
kein Liebesblick; (…) O mein Guelfo, sieh freundlich, sieh gut (…). Du wirst Dich ändern.
Nicht wahr, Guelfo? Du wirst milder?”(S. 16)
Amalia fürchtet sich vor dem hässlichen Blick seines Sohnes genauso wie Kamilla,
die Braut Ferdinandos: ,,Ich bitte Sie, sehn Sie anders”(S. 35) Am strengsten ist aber der
alles bestimmende Vater, genau wie in der Bibel. Er prüft das Gesicht seines Sohnes, und
was er sieht, nennt er einen Drachenblick: ,,Mann, Dein Gesicht gefällt mir nicht. (…)
27 LUDWIG 1891, 342.
28 RIEGER 1880, 96.
29 MATTENKLOTT 1985, 67.

20 Júlia Ernei
Fluch Dir, Guelfo! Wenn Du so siehst”(S. 19). Nach dem Mord bleiben die Züge Guelfos
unverändert. ,,Guelfo kann wie Kain seine unwillkürlichen Gebärden nicht kontrollieren,
weil er ihrer Ursachen nicht Herr wird.” 30 Es ist bemerkbar, dass die meiste Rede in Klingers
Stück über Gebärden vermittelt wird. Der Autor nutzt die Komplexität des Gesichts
aus, deshalb spielen die Mimik, die Gebärden in seinem Stück die wichtigste Rolle. Diese
Informationsquelle ist die vielsagendste über den Seelenzustand der Menschen – in unserem
Fall über den Seelenzustand Guelfos. Über die Wichtigkeit des Gesichts schrieben
Ekman, Friesen und Ellsworth in ihrem Werk. Über die Mimik kann man bei ihnen folgendes
lesen:
Das menschliche Gesicht ist, gleichgültig ob in Ruhe oder in Bewegung ..., beim
Reden oder Schweigen, wenn die Person allein ist oder mit anderen zusammen,
von außen betrachtet oder von innen „gefühlt“ ...eine beherrschende komplexe und
manchmal auch verwirrende Informationsquelle.
Beherrschend wegen seiner Sichtbarkeit und Allgegenwart. Während Geräusche
und Sprechen unterbrochen werden können, ist das Gesicht unter Umständen sogar
in Ruhe Informationsträger. Und des kann – außer durch Schleier oder Masken –
nicht der Betrachtung entzogen werden... 31
Die Gesichtsmuskeln sind so komplex beschaffen, dass sie tausende von verschiedenen
Gesichtsausdrücken zustande bringen, denen die verschiedensten Bedeutungen zugesprochen
werden können. Sie arbeiten so rasch, dass die Ausprägungen von Augenblick zu
Augenblick verändert werden können. Das menschliche Gesicht bringt ununterbrochen
Zeichen hervor. Guelfo bekennt sich zu seinen Gefühlen, unter denen er leidet, aber verändern
und kontrollieren kann er sie nicht: ,,Mein Blut wird heiß, mein Zorn drängt sich hervor”
32 , ,,mein starren Blick” 33 . Also er weiß genau, wie er und seine Gesichtszüge sind.
Guelfo ist das Opfer seiner Physis, weil er sie nicht kontrollieren kann. Das passiert schon
vor seiner Mordtat, genau wie bei Kain. Er kann sich selbst nicht verändern, seine Gefühle
nicht kontrollieren. Auch seine Familienmitglieder sind nicht fähig, ihn zu verändern. Der
Grund dafür ist, dass sie nur die äußeren Mienen sehen, und nicht gegen die inneren Ursachen
kämpfen. Sie sind geduldig und liebevoll, aber oberflächlich.
Ganz anders als bei Lessing wird hier der Körperausdruck nicht als psychologischer
Spiegel der Seele gedeutet, sondern als äußerliches, von dem Bezeichneten
bereits weit entferntes Zeichen, das innerhalb der Familie bereits Teil eines fast
konventionalisierten Verständigungssystems über den ausgestoßenen Ritter Guelfo
geworden. 34
30 KOŠENINA (Anm. 2), 226.
31 EKMAN – FRIESEN – ELLSWORTH zit. nach FISCHER-LICHTE (Anm. 2), 48.
32 KLINGER 1972, 10.
33 Ebd., 13.
34 KOŠENINA (Anm. 2), 226.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 21
Der Hass gegenüber seinem Bruder wird deswegen immer größer, weil Guelfo denkt, dass
er von seinen Eltern vernachlässigt ist, sein Vater Ferdinando mehr liebt, als ihn: ,,als Knabe
war ich in Schatten gestellt, und er ans Licht gezogen” 35 . Die Hauptperson fühlt, dass
sein Vater ihn nicht liebt, nicht ehrt und dass er ihm nicht wichtig ist. Er glaubt, dass sein
Vater zu ihm Distanz hält.
Ehrerbietung besteht nicht in feierlicher, strenger Entfernung, sondern kann recht
gut mit freundschaftlicher Vertraulichkeit bestehen. Man liebt den nicht, an welchen
man kaum hinaufzuschauen wagen darf; man vertraut sich dem nicht an, der
immer mit steifem Ernste Gesetz predigt; Zwang tötet alle edle, freiwillige Hingebung.
36
So wird Guelfo zum Mörder, zu einem furchtbaren Verbrecher. Schon am Anfang des
Stücks erwähnt Guelfo selbst eine andere biblische Geschichte, und zwar die von Esau und
Jakob. Das Hauptmotiv dieser Geschichte ist die Erstgeburt. Das ist der gemeinsame Punkt
von Guelfo – Ferdinando und Esau – Jakob. Im Alten Testament (Gen. 25.) liest man, dass
Esau und Jakob schon im Mutterleib sehr verschieden waren; Jakob, der jüngere gewinnt
mit List die Rechte des erstgeborenen Bruders, Esau. Diese Geschichte gibt Guelfo die
Idee, einen entsprechenden Plan zu machen (1. Szene). Voll von Hassgefühlen beginnt er
zu weinen: ,,(…) mein Bruder reitet auf dem Adler über mich hinaus. Aber herunterreißen
will ich ihn, will ihn im stolzen Schwung haschen” 37 . Das Weinen – genau wie das Schreien
und Lachen – erscheinen sowohl als Ausdruck der Emotionen als auch ,,ein die Interaktion
regulierender Faktor“ 38 . Bei richtiger Interpretation dieser Zeichen, soll man nicht nur
sie selbst heranziehen, sondern die betreffenden Anwendungsregeln der jeweiligen Kultur.
Ein lautes Weinen kann je nach Kultur und Situation eine andere Bedeutung haben. Weinen
stellt einen Ausdruck von Gefühlen, also einen wichtigen konstituierenden Faktor dar.
Weinen – wie Lachen und Schreien – beziehen sich auf den spezifischen Code der herrschenden
Theaterkonvention. Das Weinen gehört zu der dritten Kategorie der nicht sprachbegleitenden
paralinguistischen Zeichen, wie Lachen, Schreien oder auch das im Stück
mehrmals artikulierte ,,ha” (zum Beispiel: ,,Ha, meine Mutter! ” 39 , Ha! Das ist die schändlichste
Larve, die Du itzt trägst.” 40 ). Weinen ist ein Zeichen, das vor allem auf der Subjektebene
Bedeutung erzeugt. In unserem Fall drückt es Guelfos – des betreffenden Subjekts –
innere Vorgänge, seine Emotionen aus. Indem Guelfo weint, macht er nicht nur eine Mitteilung
über seine Emotionen, sondern auch über sein Verhältnis zu ihm.
Guelfos Gefühle kann man jederzeit auf seinem Gesicht lesen. All seine Eigenschaften
widerspiegeln sich in seinen Gebärden. Er ist egozentrisch, tapfer, provozierend,
emotional, eifersüchtig, verzweifelt, rachsüchtig, neidisch auf seinem Bruder und aggressiv.
35 KLINGER (Anm. 32), 13.
36 KNIGGE (Anm. 11), 324317.
37 Ebda, 8.
38 FISCHER-LICHTE (Anm. 3), 46.
39 KLINGER (Anm. 32), 4.
40 Ebd., 6.

22 Júlia Ernei
Er ist das totale Gegenteil zu seinem Bruder. Seine Gebärden sind außerordentlich grob und
wild. Es ist nicht sicher, ob nicht Guelfo der ältere ist. Das kann er auch vom Arzt Galbo
nicht erfahren.
Guelfo. Grimaldi, mich reißt ein Gedanke hin – meine Seele schwirrt blutig von
Vorsatz zu Vorsatz; und der Rachgeist läßt sich schwarz vor mir nieder, und
hascht mein Herz. Ha! laß mich fest stehen! Laß mich einig werden! Hörtest Du
den Doctor? Man wußte nicht, welcher es wäre, weil man nicht wissen wollte!
weil seine heuchlerische, sanfte Miene schon damals der Aeltern Herz an sich
bannte! Mein starrer Blick riß schon damals ihr Herz von mir. Ha dann, Heuchler!
ich will dich lehren! Herausgeben sollst du mir die Erstgeburt, herausgeben sollst
du mir Vater und Mutter, herausgeben sollst du mir alles; oder ich will dich würgen,
wie Kain, und verflucht, den Mord auf der Stirne, herumirren. 41
Diese unentschiedene Frage in seiner Seele und die wachsende Enttäuschung durch seine
Eltern (zum Beispiel hat sein Vater Vorurteile gegenüber Guelfo, er vernachlässigt ihn,
bevorzugt Ferdinando), entzünden den Hass, das physische Feuer in Guelfo, und ,,führen
ihn zu einer maßlosen “Raserey“, zu Verwünschungen und Wutausbrüchen, die als Abschluss
der Exposition die gesamte weitere Handlung vorwegnehmen” 42 : ,,Grimaldi! O, ich
will alles zerreissen! Vater! Mutter! ich will euch ausstreichen! Will euch ausstreichen,
euch bis aufs letzte Fäserchen aus dem Herzen reissen!” 43
In der Handlung des Stückes und in den Gedanken der Personen spielt der Aberglauben
eine wichtige Rolle. Neben dem bösen Blick Guelfos gibt es noch mehrere fürchterliche
Zeichen. Ferdinando, der erstgeborene Bruder erfährt das Todesmotiv des Doppelgängers
an der Eiche, Amalia bekommt die Ahnung von einem Wildpferd. Abergläubisch
ist auch die Tatsache, dass Guelfo schon seit dem Anfang des Stückes sein Kain-Schicksal
erwartet: ,,ich will dich würgen, wie Kain”(S. 13). Nach der Ermordung seines Bruders
antwortet er Kamilla und seinem Vater mit den Worten Kains aus der Bibel: ,,Was weiß
ich! Bin ich Hüter Deines Sohns?”(S. 57).
Danach stellt er sich voll von Gewissensbissen vor den Spiegel; er spricht zu sich
selbst. Er versucht, sich vor sich selbst zu verbergen, um sich gegenüber den anderen zu
verstellen. ,,Ha! ich kann mich nicht ansehen! Reiß dich aus dir, Guelfo! (zerschlägt den
Spiegel) zerschlage dich, Guelfo! – Guelfo! Guelfo! Geh aus dir! Schaff’ dich um!”.
Guelfo sucht in dem Spiegel den Rächer seines Bruders und erblickt nur dessen
Mörder. Diese unerträgliche Konfrontation scheint ihn zum Wahnsinn zu treiben,
unmotiviert, bizarr und grausam wirkt sein Lachen, das Kamilla schon in II, 5
»fürchterlich« (S. 36) erschienen war. Wie hier das Mörder-Ich über das Rächer-
Ich voller Hohn triumphieren zu können glaubt, so fürchtet es zugleich, physiognomisch
gezeichnet zu werden. Der Versuch, sich selbst zu erkennen, scheitert.
Die Ausrufung des eigenen Namens und die fast exorzistisch anmutende Selbst-
41 Ebd., 4.
42 KOŠENINA (Anm. 2), 228.
43 KLINGER (Anm. 32), 12.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 23
aufforderung, aus sich heraus zu gehen, stellt die verlorene Identität nicht wieder
her. Mit dem müßigen Zerstörungsversuch des anderen, unglaublichen Ich-Bildes
in der Erscheinung des spiegelnden Glases ist der Höhepunkt der Verzweiflung erreicht.
(S. 59)
In der Bibel muss sich Kain vor allen verstecken, weil Gott ihm die Stirn gezeichnet hat.
Deshalb fürchtet er sich ständig davor. Er hat den wirklichen Spiegel zerbrochen, aber vor
der Angst, vor seinem eigenen seelischen Spiegel kann er sich nicht verstecken. Die Angst
bleibt ihm ins Gesicht geschrieben.
Guelfo. Mord? hi! (…) Sieh mich an! Und wenn Du lügst, hol ich meine Lanze,
und spieß’ Dich! – was sthet auf meiner Stirne? (wischt sich die Stirne mit Angst)
Ich wills tilgen! Herausbrennen!
Grimaldi. Guelfo!
Guelfo. Was steht auf meiner Stirne, Unglücklicher?
Grimaldi. Brudermord! (S. 59)
Man kann die physiognomischen Zeichen, die Grimaldi entdeckt hat, auf der Bühne nicht
darstellen. Er existiert in den Worten der Personen. Das ist ein Unterschied zu den meisten
bei Lessing vorkommenden Gebärden.
Das Ende der Geschichte entspricht nicht der biblischen Geschichte. Hier rächt der
Vater seinen zum Mörder gewordenen Sohn. Die Familie will Guelfo in einem familiären
Gerichtshof verurteilen, wo der Mörder seine Tat so erklärt: ,,Ich erschlug ihn, da er mir das
Meinige nicht geben wollte”(S. 65).
Die Körpersprache ist für die Figur Guelfos sehr vielsagend. Seine Gebärden sind
am vielfältigsten (zum Beispiel er weint, hasst, hat Gewissenbisse, hat Angst usw.).
Die wesentliche Voraussetzung der Mimik ist das Wechselverhältnis von sinnlichen
und geistigen Regungen in der sinnlich-geistigen Natur des Menschen. Wir
haben nicht eigentlich zwei Naturen, die mehr oder weniger unabhängig nebeneinander
wirkten, sondern eine einzige, deren Thätigkeit im allgemeine eine gemischte
ist. (…). Ein Grundgesetz der Mimik ist also: Das Äußere wirkt auf das Innere
völlig gesetzmäßig, das Innere aber wirkt auf die äußere Erscheinung nach demselben
Gesetze zurück, wie Ebbe und Flut des Meeres sich genau entsprechen. 44
Das und das Thema des Stückes beweisen auch, dass Klingers Drama ein Psychodrama ist,
weil es eine Geschichte eines seelisch kranken Mannes ist. Die Familie hätte den Brudermord
verhindern können, aber sie tun das nicht. So sind sie dafür auch verantwortlich.
44 GIETMANN 1900, 500.

24 Júlia Ernei
4. Zusammenfassung
Im 18. Jahrhundert wendet sich das Theater an die bürgerliche Familie. Die meisten Dramen
haben als Handlungsort innere Räume, einfache bürgerliche Häuser. Die Hauptpersonen
sind alltägliche Bürger, die ihre Konflikte meistens in ihrer eigenen Familie erleben
sollen. Sie sind häufig empfindsame Figuren. Das gilt für die beiden gewählten Theaterstücke;
im Mittelpunkt der beiden steht je eine Familie, der Konflikt entsteht zwischen den
Familienmitgliedern. Wie in vielen Dramen dieser Zeit, spielt auch in diesen zwei die Vater-Kind-Beziehung
eine wichtige Rolle. In diesen so genannten patriarchalischen Familien
ist der Vater eindeutig das Familienoberhaupt.
Lessings Drama ist ein typisches bürgerliches Trauerspiel der Empfindsamkeit.
Deshalb ist seine Personenkonstellation den bürgerlichen Trauerspielen entsprechend und
zwar: Vater, Tochter, Verführer, Geliebte. Für alle Figuren gilt, dass sie sehr empfindsam
sind, und nicht nur die weiblichen Personen, sondern auch die Männer viel weinen. Bei
Klinger ist diese Konstellation verändert: Die Mutter erscheint neben dem Vater, sie kann
ihre Meinung äußern.
Während bei Lessing die Familie eine Einheit gegenüber dem Hof repräsentiert,
zerfällt bei Klinger die Familie in zwei ungleiche Teile: Guelfo, als Einzelgänger, bleibt
allein gegenüber seiner eigenen Familie.
In Klingers Drama verwirklichen sich die Körperzeichen vielmehr in den Bemerkungen
der Personen als in der Regieanweisungen, wo der Autor lieber nur Bewegungen
bezeichnet. In Lessings Drama aber gibt es viel mehr Regieanweisungen, die verschiedene
Körperzeichen sehr genau umschreiben.
Die Mienen und Gebärden der Schauspieler erleichtern das Verstehen der dramatischen
Rede, also hat der Zuschauer einen Vorteil gegenüber dem Leser. Die Neukonzeption
des Dramas ist eng mit dem Namen Lessings verbunden. Die von ihm erwähnte Identifikation
und Mitleid, erreicht der Schauspieler mit der Hilfe der Körpersprache.
Literatur
BODMER 1971
BODMER, Johann Jakob: Critische Betrachtungen über die poetischen Gemählde
der Dichter. Zürich, CONRAD ORELL UND COMP., Leipzig, JOH. FRIEDRICH
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DAUNICHT 1971
DAUNICHT, Richard (Hg.): Lessing im Gespräch. München, WILHELM FINK VER-
LAG, 1971, 88.
FISCHER-LICHTE 1994
FISCHER-LICHTE, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Band 1. Das System
der theatralischen Zeichen. Tübingen, GUNTER NARR VERLAG, 1994, 192,
52, 46.
GIETMANN 1900
GIETMANN, Gerhard: Poetik und Mimik, Freiburg im Breisgau, HERDERSCHE VER-
LAG, 1900, 500.

Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 25
KOŠENINA 1995
KOŠENINA, Alexander: Anthropologie und Schauspielkunst. Tübingen, MAX NIE-
MEYER VERLAG, 1995., 33, 60,192, 226, 226, 228, 61, 85.
LESSING 1886–1924, 1968
LESSING, Gotthold Ephraim: Sämtliche Schriften 17. Karl LACHMANN (Hg.). Dritte,
auf’s neue durchgesehene und vermehrte Aufl. besorgt durch Franz MUNCKER,
Stuttgart, GÖSCHEN VERLAG, 1886–1924. ND Berlin, de GRUYTER VERLAG 1968,
121, 234, 312, 341, 337, 311, 272, 335.
JÁNOS-SZATMÁRI 2007
JÁNOS-SZATMÁRI, Szabolcs: Az érzékeny színház. Kolozsvár, ERDÉLYI MÚZEUM-
EGYESÜLET, 2007, 53.
KINDERMANN 1972
KINDERMANN, Heinz: Theatergeschichte Europas. Bd. IV, Salzburg, OTTO MÜL-
LER VERLAG, 1972, 576.
KLINGER 1972
KLINGER, Friedrich Maximilian: Die Zwillinge. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen.
Mit einem Nachwort von Karl S. GUTHKE, Stuttgart, PHILIPP RECLAM VERLAG,
1972, 10, 13, 12, 13, 4, 6.
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KNIGGE, Adolph Freyherr von: Über den Umgang mit Menschen. In: Deutsche Literatur
von Luther bis Tucholsky. Digitale Bibliothek 125, 324381, 324318,
324317.
LUDWIG 1891
LUDWIG, Otto: Gesammelte Schriften, Bd. 5, STERN, Adolf (Hg.), Leipzig, GRU-
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MATTENKLOTT 1985
MATTENKLOTT, Gert: Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang, Königstein,
ATHENÄUM, 1985, 67.
MAY 1972
MAY, Kurt: Die Struktur des Dramas im Sturm und Drang, an Klingers Zwillingen.
In: MAY, Kurt: Form und Bedeutung, Stuttgart, ERNST KLETT VERLAG, 1972,
42–49, hier: 43.
MENDELSSOHN 1991
MENDELSSOHN, Moses: Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe, Bd. 5, 1, Bearbeitet
von Eva J. ENGEL, Stuttgart-Bad Cannstatt, FROMMANN-HOLZBOOG VER-
LAG e. K., 1991, 135.
RIEGER 1880
RIEGER, Max: Klinger in der Sturm- und Drangperiode, Darmstadt, 1880, 96.