Fritz Klemm - Zeit Kunstverlag

Fritz
Klemm
von Michael Hübl
Ausgabe 77
Heft 3
1. Quartal 2007
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst

1 Wald, ca. 1968
Tusche, Kreide, Stift
48,8 x 60 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
»Aber mein Realismus bildet nicht nur ab, ich meine
ihn als Weltsicht. Da bin ich eher Menzel oder Pissaro
nahe. Mir geht es aber nicht um einen Stil. Mein Realismus
ist Schopenhauers Denken nahe: fest in der
Anschaulichkeit, trocken in der Durchführung, lapidar
in der Aussage: Sie wissen, wie schwer es mir fällt,
dies spielerisch leicht zu machen.«
Fritz Klemm (Juni 1989 im einem Gespräch mit Gert Reising)

Michael Hübl
über Fritz Klemm
»Ich bin das erste Material,
woran ich arbeite«
Reduktion der formalen Mittel ist ein wiederkehrendes Anliegen
in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Dabei war das Bemühen um
Einfachheit mit unterschiedlichen Zielen und Intentionen verbunden:
Die Selbstbeschränkung auf geometrische Grundformen
hat im Suprematismus eine andere Bedeutung als in der
Minimal Art. Während Kasimir Malewitsch sein Schwarzes Quadrat
auf weißem Grund als komprimierte Zusammenfassung der
Welt und ihres Zukunftspotenzials verstand, waren die minimalistischen
Bestrebungen eines Donald Judd oder Sol Le Witt darauf
angelegt, frei zu bleiben von jedweden semantischen Überlagerungen,
die nicht unmittelbar aus dem exakt bemessenen
gestalterischen Aufbau begründet sind. Die Moderne brachte
noch einen dritten Weg der Vereinfachung hervor: die Abstraktion,
bei der die Darstellung einer Figur oder eines Gegenstandes
auf ihre begriffliche Basis, sozusagen auf ihren Kern zurückgeführt,
reduziert wird.
Als Mitte der siebziger Jahre ein neues Interesse an den Arbeiten
von Fritz Klemm einsetzte, fanden sie nicht zuletzt deshalb
Beachtung, weil sich in ihnen ästhetische Stringenz und Askese
der Form verbanden. Klemm konzentrierte sich damals auf Papierarbeiten,
die durch horizontale, vertikale und einzelne diagonal
ausgerichtete Linien großflächig gegliedert waren. Oft wurden
die klar gegeneinander abgegrenzten Bildpartien mit
parallel verlaufenden Lineaturen strukturiert, die Klemm mit dem
Bleistift – selten auch mit Kreide – zeichnete, mit der Tuschfeder
zog oder mit dem Messer in das Papier schnitt. So entstand ein
lamellenartiger Effekt, der zum auffälligen Merkmal seiner Arbeiten
wurde.
Klarheit und Kargheit bestimmten das künstlerische Vorgehen
von Fritz Klemm. Damit traf er, ohne dass es je seine Intention
gewesen wäre, den Nerv einer Zeit, die nach Antworten auf einen
wachsenden Konsumismus und die durch ihn generierte
Schwemme an visuellen Reizen suchte. Mit materieller Selbstbeschränkung
wie in der Arte povera und mit minimalistischen
oder konzeptuellen Methoden unternahm es eine Reihe von
Künstlern, einen autonomen Bereich ästhetischer Reflexion zu
wahren oder herzustellen. In einem Prozess beschleunigten
Massenkonsums, der durch bunte, laute, grelle und erotisierende
Werbebotschaften fortlaufend stimuliert wurde, schien
Zurückhaltung in den Gestaltungsmitteln das Gebot der Stunde.
Klemm entsprach ihm insofern, als er den formalen Aufbau seiner
Arbeiten strikter Linearität unterordnete und bei der malerischen
Behandlung von Flächen auf alle Farben verzichtete, die
bunter waren als Schwarz, Grau oder Braun. Aus der zeitgeschichtlichen
Perspektive der siebziger Jahre ließen sich
Klemms Papierarbeiten demnach als eine eigene Art von Minimal
deuten – und waren doch nichts weniger als das. So prinzi
pienfest Klemm in seiner Lebensführung war, so wenig stützte
er seine künstlerische Praxis auf ein bloßes Prinzip. Die weitgehend
regelmäßige, manchmal dichte Abfolge von Parallelen,
die seine späten Arbeiten kennzeichnet, ist aus keiner Formel
abgeleitet, noch folgt sie strenger Systematik. Klemm hielt sich
an das, was er sah. Seine Kunst ist von ihrem Ursprung her realistisch.
Der Gegenstand seiner Darstellungen ist im Titel angegeben:
Wand nennt Klemm die großen gestreiften Blätter, und abgesehen
von sporadischen Ergänzungen wie Wand mit Rahmen
(1972) oder Wand im Atelier (1975) bleibt diese Angabe für
sämtliche Arbeiten, die bis zu seinem Tod entstehen, verbindlich.
Die Ausschließlichkeit, mit der sich der Künstler seinem
Bildthema widmet, hat einen biographischen Anlass. Mit dem
Sommersemester 1970 endete Klemms Lehrtätigkeit an der
Kunstakademie Karlsruhe. 22 Jahre lang hatte Fritz Klemm dort
die Werkklasse geleitet, hatte die räumlichen, technischen oder
auch kommunikativen Möglichkeiten der Hochschule genutzt.
Jetzt war er hinsichtlich seiner Arbeit mit einem Schlag auf sich
selbst zurückgeworfen. Sein Dienstatelier in einem umgebauten
Barockschloss außerhalb der Stadt, wo die Akademie ihre
Außenstelle Scheibenhardt unterhält, stand ihm nicht mehr zur
Verfügung. Klemm musste sich einen neuen Ort zum Arbeiten
suchen, und fand einen Raum, der die Radikalität der neuen Lebenssituation
baulich auf den Punkt brachte. Im Herbst 1970
bezog Fritz Klemm seine künftige Wirkungsstätte in einem Atelierhaus
der Stadt Karlsruhe, einem Stück Betonarchitektur.
Jetzt öffnete sich der Blick nicht mehr auf Wiesen, Weiden, Felder
und den Wald, der sich in einiger Entfernung erstreckt. Wohl
war eine Seite des neuen Ateliers komplett verglast, wies nach
Norden und durfte von daher für Maler, die auf gleichmäßige
Lichtverhältnisse Wert legen, als ideal gelten. Doch die Aussicht
war eng, verstellt von alten Bäumen, die man zwischen faden,
architektonisch uninspirierten Mietsbauten hatte stehen lassen.
Durch das Blattwerk ringsum war das Licht im Sommer grünlich.
Ohnehin glich es mehr einem Dämmer, denn es fiel in einen
Raum, der nicht wie draußen in Schloss Scheibenhardt weiß gestrichene
Unbeschwertheit abstrahlte, sondern bestimmt wurde
durch nackten Sichtbeton und die Struktur der Schalbretter, die
man beim Bau verwendet hatte. Eine Klause mit Stromversorgung
und Wasser-Anschluss. Wie er selbst die geänderte Lage
empfand, hat Klemm später in einen knappen Satz gefasst:
»Jetzt steh ich da und hab’ nichts mehr, nur noch die Wand«1.
Die Wand bleibt von da an das visuelle Bezugsobjekt, an dem
Klemm für seine Arbeit Maß nimmt. Die Linien, die er Strich um
3

2
3 4
4

Fritz
Klemm
5
2 Haus, ca. 1948
Aquarell
41,5 x 54,5 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
3 Wand, ca 1972
Collage, Farbe
64 x 54 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
4 Hausgiebel, ca. 1948
Aquarell
51 x 37 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
5 Gelber Sessel, ca. 1962
Caparol, Aquarell
36,7 x 50,2 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
6 Bäume (Villa Massimo), 1985
Bleistift
49,8 x 38 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
6
5

Strich in weitgehend gleichen, aber nie völlig identischen Abständen
zu Papier bringt, geben das wieder, was er tagtäglich
vor sich sieht: Betonwände mit schmalen horizontalen Graten,
wie sie sich an den Fugen der Bretter bilden, wenn der Beton in
die Schalung gepresst wird. Klemm hat die gründlich geänderten
Gegebenheiten nicht zuletzt durch seine Lebensführung gemeistert,
die auch bisher schon festen Regeln und Ritualen unterworfen
gewesen war. Wenn er morgens sein Atelier betrat,
hatte er bereits ein exakt eingeteiltes Programm inklusive Gymnastik,
Rohkost und Zeitungslektüre absolviert. Sein Freund und
Sammler, der später ermordete Münchner Jurist Bernd Mittelsten
Scheid, hat in einem höchst lebendigen Aufsatz das Procedere
geschildert, mit dem sich Klemm langsam fit machte: »Er
stand um vier Uhr auf, machte intensiv Atemübungen, vor allem
Kopfstand, die kein jüngerer ihm nachmachen konnte, trank
nach dem Aufstehen einen ungewürzten Gemüsesud »mit Verachtung«,
und erst dann frühstückte er gegen acht Uhr2. Die
ungewohnte Umgebung, mit der sich der Künstler nach seinem
Ausscheiden aus der Akademie plötzlich konfrontiert sah, hat
diese bei aller Strenge von serener Heiterkeit begleitete Haltung
zusätzlich verstärkt: Der kahle Raum wird zum Resonanzkörper
der existenziellen Askese, die sich Klemm auferlegt hat und aus
der die außergewöhnliche Kongruenz von Kunst und Leben in
seinem Spätwerk resultiert.
Noch in den frühen achtziger Jahren, als Klemms Wand-Ansichten
an Bekanntheit gewannen, hätte der Begriff Spätwerk Befremden
ausgelöst. Lange herrschte die Meinung, Klemm habe
erst nach Abschluss seiner Dienstjahre begonnen, sich ernsthaft
einer eigenen künstlerischen Produktion zu widmen. Folglich
hätte er zwar sein Werk spät entwickelt, aber damit noch kein
Spätwerk geschaffen. Klemm hat diesen Eindruck unterstützt.
Lange hat er es selbst in privaten Situationen tunlichst vermieden,
frühe Zeichnungen oder Malereien zu zeigen. Allenfalls
sprach er davon, dass er in der Nachkriegszeit an der Alb, einem
Flüsschen, das sich durch Karlsruher Gemarkung schlängelt,
Landschaftsstudien aquarelliert hatte. Und vielleicht erwähnte
er beiläufig, dass ihn der Blick aus den hohen Fenstern
seines Ateliers in Scheibenhardt animiert hat, mit Kreide, Tusche
und Gouache graphische Paraphrasen auf den nahe gelegenen
Wald zu Papier zu bringen. Mehr gab er nicht preis. Nach
und nach erst kam heraus, dass der Künstler allein das Motiv
»Wald« weit über 200 Mal bearbeitet hatte3.
Fritz Klemm verstand seine distanzierte Haltung gegenüber
zurückliegenden Werkphasen als Ausdruck eines avancierten
Qualitätsanspruchs. Entsprechend skrupulös ging er bei seinen
Papierarbeiten vor, die oft verworfen wurden, auf einem Stapel
mit vermeintlichem Ausschuss landeten und später als Rohstoff
wieder Eingang fanden in den Gestaltungsprozess. Einzelne
Partien, die Klemm für gut gelungen erachtete, wurden ausgeschnitten
und probeweise mit Stecknadeln oder Tesafilm auf
Blättern fixiert, an denen er gerade arbeitete. Durch das Verfahren
gewann er die nötige Zeit, um zu beobachten und um abzuwägen,
wie die Teile des Bildes zusammenwirken und welche
Interferenzen sich zwischen ihnen einstellen. Dabei ging es
Klemm wesentlich darum, das Papier, wie er sagte, zu »entmaterialisieren«4.
Diesem ästhetischen Axiom versuchte er gerecht
zu werden, indem er etwa schwarzen Fotokarton mehrmals mit
Tusche übermalte, bis sich die Pappe zu wellen begann und einen
fast fettigen dunklen Glanz erhielt. Oder er überzog billiges
Einwickelpapier mit Tusche, um anschließend die Rückseite als
sichtbare Fläche zu verwenden, weil hier das Schwarz der Tusche
als malerisch ungleichmäßiges Grau durchschimmerte.
Klemm strebte danach, seine Arbeiten so weit zu treiben, bis ihre
Materialität überwunden war. Bis er das rein Stoffliche transzendiert
hatte und sich – nach seinen Worten – »ein
Geheimnis«5 bemerkbar machte. Um diesen Zustand zu erlangen,
wandte er äußerste Sorgfalt auf. Bevor Fritz Klemm ein Bild
öffentlich machte, hatte er es wiederholter kritischer Begutachtung
unterzogen, hatte er Änderungen, Ergänzungen, Korrekturen
vorgenommen und nicht selten komplette Blätter als unvollkommen
beiseite gelegt oder für nichtig erklärt. Insofern liegt
hier ein entscheidender Grund für die erst in den letzten Lebensjahren
langsam aufgegebene Scheu des Künstlers, Arbeiten
zu zeigen, die doch immerhin zu einer Zeit entstanden waren,
als er bereits an der Karlsruher Kunstakademie lehrte. Der
späte Klemm meinte offenbar, seine früheren Arbeiten würden
den eigenen hohen Maßstäben nicht standhalten.
Ein weiteres Motiv für seine Zurückhaltung in Sachen Frühwerk
(ein relativer Begriff bei einem, der, als er an der Alb aquarelliert,
bereits auf die 50 zugeht) liegt wohl wieder in seiner Biographie
begründet. Als Klemm 1948 das Angebot erhielt, die Leitung
des Werkunterrichts an der damaligen Badischen Akademie der
Bildenden Künste zu übernehmen, hatte er sich bis dahin weder
als Maler noch als Zeichner bemerkbar gemacht. Seit dem Jahr
1925, das den Abschluss seines Studiums an der Badischen
Landeskunstschule, der späteren Akademie, markierte, war
Klemm – außer während einiger kurzer kriegsbedingter Unterbrechungen
– als Kunsterzieher oder nach dem Sprachgebrauch
der Zeit: als Zeichenlehrer tätig gewesen. Selbst nachdem
er begonnen hatte, an der Kunstakademie zu lehren,
gehörte Klemm bis 1956 offiziell weiterhin dem Kollegium des
Karlsruher Bismarck-Gymnasiums an, von wo aus er an die
6

Fritz
Klemm
Hochschule abgeordnet war. Aus dieser Vorgeschichte heraus
mag sich ein besonderer Respekt gegenüber jenen Akademielehrern
ergeben haben, die sich wie Karl Hubbuch, Otto Laible
oder Wilhelm Schnarrenberger schon in der Weimarer Republik
als Künstler einen Namen gemacht hatten. Beeindruckt war
Klemm von der Persönlichkeit des expressionistischen Malers
und Graphikers Erich Heckel, der 1949 nach Karlsruhe berufen
worden war. Heckel hatte als Mitbegründer der »Brücke« für
Aufsehen gesorgt, hatte als Sanitäter das Grauen des Ersten
Weltkriegs durchlebt, hatte Ruhm erlangt, war von den Nationalsozialisten
diffamiert und in seinen existenziellen Möglichkeiten
massiv eingeschränkt worden und zeigte sich nun in Karlsruhe
als abgeklärte, altersweise Figur, die umfangen wurde von einer
Aura fernöstlicher Entrücktheit. Ein Eindruck, der, wie Klemm
mit einer Mischung aus Schmunzeln und Verehrung schilderte6,
gleichsam unterstrichen wurde durch den gelblichen Teint des
bei seiner Berufung bereits 66-jährigen Heckel.
Dort die renommierten Maler mit ihren Erfahrungen und Erfolgen,
hier der »Zeichenlehrer«, der Neuling, der im gymnasialen
Schulalltag möglicherweise die Auffassung verinnerlicht hatte,
lediglich Teil eines Beamtengefüges mit begrenztem Handlungsspielraum
zu sein: In dieser Divergenz hat Klemms Befangenheit
im Umgang mit seinen Arbeiten der fünfziger und sechziger
Jahre sicher ebenso ihre Ursache wie in seinen
ausgeprägten Qualitätsvorstellungen. Ein Drittes kommt hinzu.
Denkbar ist, dass Fritz Klemm, und sei es unbewusst, vermeiden
wollte, in die Ecke des Ewiggestrigen gestellt zu werden,
der auf den Exerzitien des Naturstudiums beharrt, während
ringsum experimentiert und die Lust der Freiheit geprobt wird.
Klemm war einer der Protagonisten in dem inzwischen notorischen,
ursprünglich nur hochschulinternen Streit, der HAP
Grieshaber veranlasste, seine Lehrtätigkeit an der Kunstakademie
Karlsruhe aufzugeben. Grieshaber hatte 1955 die Nachfolge
Heckels angetreten und tat seither alles, um innerhalb des Lehrbetriebs
für frischen Wind zu sorgen. Als »Charismatiker, der
zur Gemeindebildung anregte«7 polarisierte er – und das in einem
kulturpolitischen Klima, das durch den Kalten Krieg ideologisch
extrem aufgeladen war. Die rüden Polemiken, die der
Kunstkritiker Will Grohmann und der Maler Karl Hofer, Direktor
der Hochschule für bildende Künste Berlin, als wechselseitige
Angriffe Mitte der fünfziger Jahre in der Tagespresse veröffentlichten,
verweisen – ähnlich wie zuvor das erste Darmstädter
Gespräch zum Thema »Das Menschenbild in unserer Zeit«
(1950) – auf die Heftigkeit, wenn nicht Verbissenheit, mit der damals
um die Freiheit, die gesellschaftliche Funktion, die ethischen
Maximen von Kunst und deren formale Umsetzung gestritten
wurde. Dieser Grundsatzstreit erreichte Karlsruhe nicht
zuletzt anlässlich der Staatsexamensprüfung vom 18. Dezember
1959, die sich zu einem Affront für Grieshaber auswuchs:
Die Prüfungskommission verweigerte den Arbeiten von zwei
seiner Schülerinnen die Anerkennung und begründete die Entscheidung
damit, dass den vorgelegten Zeichnungen – Bildgegenstand:
Hühner – die geforderte Erkennbarkeit fehle8. Klemm
war zu dieser Zeit Prorektor, und laut Wilhelm Loth, der damals
gerade eine Klasse für Bildhauerei übernommen hatte, soll es
just er, Klemm, gewesen sein, der die Angelegenheit erst richtig
ins Rollen brachte9.
Fritz Klemm hat die Position, die er bei der Beurteilung der umstrittenen
Blätter einnahm, nie geleugnet; die Prinzipienfestigkeit,
die er als Grundgerüst seiner Lebensführung ansah, legte
eine solche Haltung nahe. Er hat aber auch erkennen lassen,
dass die Forderung nach naturgetreuer Wiedergabe nur als letzter
Funke in einem seit langem schwelenden Konflikt wirkte. Eine
Fotografie10, aufgenommen beim Akademiefasching 1956,
liefert ein Indiz für das, was Klemm Jahre danach gesprächsweise
erwähnte. Zu sehen ist ein Tisch, auf dem (welch ein Exzess!)
eine einzelne Flasche Bier mit übergestülptem Bierkrug steht.
Hinter dem Tisch zwei Damen, flankiert von zwei Herren. Links
sitzt Grieshaber, maskiert als arabischer Potentat mit dunklem
Turban, falschem Bart und mit dem stilisierten Brustschmuck eines
Pharaonen auf dem hellen Gewand. Rechts Klemm:
schwarzes Hemd, weißer Umhang, dunkler Hut mit aufgesteckten
Flügeln aus kantig gefaltetem Papier – eine Mischung aus
Pierrot und Hermes, dem Götterboten, mit brennender Zigarette
in der Rechten (weil Regeln für ihn auch mal Ausnahmen haben
durften). Hier der Herrscher, dort der skeptische Beobachter: Im
Rückblick auf die Auseinandersetzung mit Grieshaber betonte
Klemm, dass ihm der Holzschneider von der Achalm anfangs
durchaus sympathisch gewesen sei, dass ihn aber dessen diktatorische
Ader gestört habe, die nach und nach zutage getreten
sei. Insofern eignet dem Streit eine gewisse Tragik: Einer, der
von der Reichskulturkammer mit Berufsverbot belegt wurde und
sich als Antifaschist begreift, weckt durch sein dominantes,
egozentrisches, womöglich aber einfach nur ungeniert-genialisches
Wesen11 die Aversion von einem, der sich zwar nie in irgendeine
Richtung politisch exponiert hat, dem jedoch die Anmaßung
von Macht und das Anmaßende der Macht zutiefst
gegen den Strich gingen (von den Zumutungen des Militärdienstes
etwa hat Klemm nur mit Abscheu gesprochen). In der Kontroverse
um die Hühner-Zeichnungen zweier Examens-Kandidatinnen
haben sich mithin mehrere Faktoren überlagert. Durch die
oft verbrämten, aber de facto extremen ideologischen Spannun-
7

7 9
8 10
8

Fritz
Klemm
11
7 Wand, 1988
Zeichnung/Collage
140 x 100 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
8 Alter Sessel, 1952
Caparol auf Karton
80 x 58 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
10 Frühe Wand, ca. 1970
Collage/Gouache
65 x 50 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
11 Atelier, ca. 1948/50
Aquarell, Bleistift
42,1 x 48,8 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
9 Frühe Wand, ca. 1970
Tusche/Gouache
69,5 x 49,5 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
9

gen der Adenauer-Ära wurde das Aufeinandertreffen zweier gegensätzlicher
Charaktere ebenso weiter aufgeheizt wie durch
die damals virulente Debatte um den Gegensatz von gegenständlich
und abstrakt – Attribute, die als Synonyme galten für
reaktionär und modern.
Die Frage, ob eine figurative oder eine ungegenständliche Kunst
die angemessene Antwort auf die moderne Gegenwart sei, hat
sich heute erledigt. Im Falle von Fritz Klemm wäre sie absurd.
Denn Klemm war beides: dem Gegenstand und der Moderne
verpflichtet. Zunächst einmal ist da der Umstand, dass er den
Bezug zum realen Objekt nie aufgegeben hat: Noch in den vom
Grundton Schwarz getragenen Bildern aus den Monaten vor
seinem Tod bleiben die Schatten, Streifen und Strukturen der
Wand nachvollziehbar, die ihn über beinahe drei Jahrzehnte hinweg
beschäftigt hat. Angesichts des hohen Alters, das Klemm
bereits erreicht hatte, stellen sich diese Bilder wie die Summe,
die Zusammenfassung, das geistige Konzentrat eines oft
schweren und widerspenstigen, oft wieder glücklichen, lässigen
Lebens dar – entfernt vergleichbar jener letzten Mauer in einer
Reihe von Pariser Abrisshäusern, die Rainer Maria Rilke in seinem
Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge als ein rohes, rücksichtslos entblößtes Schaubild der
existenziellen Bedingungen des Menschen beschreibt. »Das
zähe Leben dieser Zimmer hatte sich nicht zertreten lassen«,
heißt es da, und einige Sätze weiter: »Es war in jedem Streifen,
der abgeschunden war... «12. Eine vergleichbare ästhetische
Verdichtung von den Erfahrungen des Lebens und den Spuren,
die es hinterlässt, mag man in den späten dunklen Wand-Arbeiten
Klemms auch deshalb vermuten, weil der Künstler sogar
noch als Über-80-Jähriger auf eine Brandmauer zu sprechen
kam, die hinter den von seinem Vater betreuten Lauerschen
Gärten13 seiner Geburtsstadt Mannheim aufragte. Das Motiv
der Mauer hat Klemm folglich von der Kindheit bis ins Alter hinein
begleitet, und so könnte es zu einem Zeichen geworden
sein für die Widerstände, die er im Laufe seines Lebens zu bewältigen
hatte. Faktum bleibt jedoch, dass er ganz nach der
Manier eines gegenständlich arbeitenden Künstlers durchweg
an der Realität seiner betonierten Atelierumgebung Maß nahm.
»Ich bin Realist«, bekannte Klemm im Juni 1989 während eines
Gesprächs mit Gert Reising, »Aber mein Realismus bildet nicht
nur ab, ich meine ihn als Weltsicht. Da bin ich eher Menzel oder
Pissaro nahe. Mir geht es aber nicht um einen Stil. Mein Realismus
ist Schopenhauers Denken nahe: fest in der Anschaulichkeit,
trocken in der Durchführung, lapidar in der Aussage: Sie
wissen, wie schwer es mir fällt, dies spielerisch leicht zu machen«14.
Klemm war auch sonst in manchem Traditionalist; beispielsweise
hatte für ihn ein formales Kriterium wie das der Valeurs, über
die sich eine Feinabstimmung der Farbwirkung erreichen lässt,
große Bedeutung. Das war die eine Seite. Die andere konstituierte
sich durch fortgesetzte Nähe zur Moderne. Sie reicht von
der familiären Alltagspraxis und die Lebensführung über seine
pädagogischen Leitgedanken bis hin zur Entwicklung der eigenen
künstlerischen Arbeit. Klemm war seit 1931 mit Antonia
Gräfin von Westfalen (1902-1989) verheiratet, die wie er an der
Badischen Landeskunstschule studiert hatte und als überaus
sensible und begabte Malerin gelten darf. Ihr Œuvre blieb
schmal, denn sie musste sich als Hausfrau betätigen. Das Ehepaar
hatte sechs Kinder, mit denen es in ausgesprochen progressiven,
wenngleich beengten Verhältnissen lebte: Antonia
und Fritz Klemm gehörten zu den ersten Mietern der Werkbund-
Siedlung Dammerstock, die Walter Gropius mit Walter Haessler
1928-29 errichtet hatte und die in der Bevölkerung ähnlichen
Spott auslöste wie die kurz zuvor in Stuttgart unter der künstlerischen
Oberleitung von Ludwig Mies van der Rohe fertiggestellte
Weißenhof-Siedlung. Klemm berichtete gerne, wie der
Straßenbahnschaffner manchmal als nächste Haltestelle » Jammerstock«
statt » Dammerstock« ausrief.
Klemms Affinität zu modernen Formen tat das keinen Abbruch;
er hegte auch später eine Vorliebe für klares funktionalistisches
Design15. Modern war auch sein Interesse an einer reformerischen
Lebensweise, mit der ihn seine Frau bekannt machte,
modern war die Einstellung, mit der er seinen Werkunterricht
gestaltete: Es sollten dort mit einfachen Materialien grundlegende
formale Probleme durchgespielt werden. Klemm forderte
seine Studenten dazu heraus, noch aus der armseligsten, bedürftigsten
Situation heraus freie und erfindungsreiche Arbeiten
anzugehen. Einer seiner letzten Studenten, der Bildhauer Michael-Peter
Schiltsky, hat diesen Unterricht so beschrieben:
»Die Einfachheit von Werkzeug und Material war ein wesentlicher
Bestandteil der Lehre Fritz Klemms im Fach Werken an der
Akademie: Papier (Buchbinden und alles was sich daraus entwickeln
läßt), Holz in einfachen Ver- und Bearbeitungsformen
und die Aufforderung, man solle, auch um Kosten zu sparen,
Abfallprodukte, Pappen, Tüten, Stoffreste sammeln, eine Ästhetik
aus Abfall entwickeln«16. In diesem Punkt traf sich Klemm
mit der Arte Povera, obschon die Maximen, auf die er seinen
Unterricht stützte, aus den Ideen abgeleitet waren, die man am
Bauhaus umgesetzt hatte. Auch hier eine Anbindung an die Moderne,
auf die er sich in seinen Malereien, Zeichnungen, Papierarbeiten
kontinuierlich zubewegte. Beharrlich wie in der kompakten
Werkgruppe buchstäblich gewichtiger Malereien, die
10

Fritz
Klemm
vom Ende der fünfziger Jahre bis weit in die sechziger hinein
aus unzähligen, durch den Kunstharzbinder Caparol ausgehärteten
Farbschichten entstehen, hat Klemm den Gegenstand umkreist,
hat ihn – statt die absolute Gültigkeit einer bestimmten
Form zu behaupten – eins um andere Mal neu befragt, weil jede
Festlegung immer auch Ausklammern, Ausblenden heißt. Dieser
Befragungsprozess schloss die eigene Person ausdrücklich mit
ein. Die zuletzt zeichenhaft reduzierten Selbstporträts, die eine
Konstante bilden im Werk des Künstlers, zeigen, wie sehr er seine
Arbeit aus der Relation Subjekt-Objekt definierte und wie er
sich dabei selbst als Teil der objektiven Welt verstand – bearbeitbar
wie alles andere um ihn herum. Als Konsequenz daraus
galt für Fritz Klemm: » Ich bin das erste Material, woran ich arbeite«17.
15 vgl. Mittelsten Scheid wie Anm. 2, S. 51.
16 Michael Peter Schiltsky: Für Fritz Klemm, in:
Fritz Klemm. Bilder, Zeichnungen, Aquarelle,
Gouachen, Collagen 1948 bis 1985, Katalog zur
Ausstellung im Badischen Kunstverein, Karlsruhe
1985, S. 10-13, hier S. 10.
17 Mittelsten Scheid, a.a.O., S. 49.
Fotonachweis
Cover
Alle anderen
Abbildungen
Barbara Klemm
Courtesy Galerie A. Baumgarten,
Freiburg
Anmerkungen:
1 So berichtete der Bildhauers Wilhelm Loth, zit.
nach Eva Studinger: Biografie, in: Fritz Klemm.
Retrospektive 1992. Katalog zur Ausstellung in
der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe u.a. 1993,
S. 177-184, hier S. 182.
2 Bernd Mitttelsten Scheid: Fritz Klemm - Notizen
eines Freundes, ebenda S. 47-51, hier S. 48.
3 vgl. ebenda S. 98, Nr. 35.
4 Gespräch mit dem Autor im Dezember 1982.
5 ebenda
6 ebenda
7 Manfred Schneckenburger: Ein Mythos kehrt in
die Zeit zurück, in: Grieshaber. Ein Lebenswerk
1909-1981, Katalog zur Ausstellung der Staatsgalerie
Stuttgart, der Galerie der Stadt Stuttgart,
des Württembergischen Kunstvereins Stuttgart
und des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg,
Stuttgart 1984, S. 10-19, hier S. 11.
8 vgl. hierzu Margot Fürst: Stolperdrähte. HAP
Grieshaber im Staatsdienst, in: grieshaber
schüler heute, Katalog zur Ausstellung im
Spendhaus Reutlingen, Reutlingen 1991, S. 79-
90, sowie Brigitte Baumstark: Grieshaber in
Karlsruhe, in: HAP Grieshhaber. Figuren-Welten,
Katalog zur Aussstellung in der Städtischen Galerie
Karlsruhe, Karlsruhe 2003, S. 19-27.
9 So jedenfalls Studinger unter Berufung auf Loth,
s. Klemm, 1993, a.a.O., S. 181.
10 Abgebildet bei Baumstark, Grieshaber, a.a.O., S.
21.
11 Zur Charakterisierung Grieshabers vgl. Ludwig
Greve: Versuch eines Porträts mit verteilten Rollen,
in: Grieshaber, Stuttgart 1984, a.a.O., S.20-
25.
12 Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge, zit. nach der Ausgabe Frankfurt
am Main 1978, S. 46.
13 Zu der Parkanlage und dem Gartenrest der
Mannheimer Fabrikantenfamilie Lauer s. Der
Brockhaus Mannheim. 400 Jahre Quadratestadt
- das Lexikon, Mannheim 2006, S. 188f.
14 Gert Reising: Wenn ich alleine bin, rede ich.
Wand-Bilder bei Fritz Klemm, in: Klemm, 1993,
a.a.O., S. 13-24, hier S. 20.
Michael Hübl, geboren 1955,
studierte Kunst, Kunstgeschichte
und Germanistik an der Kunstakademie
Karlsruhe und an den Universitäten
Heidelberg, Karlsruhe
und Hamburg. Seit 1981 zahlreiche
Texte zur Kunst der Gegenwart.
Leiter des Kulturressorts der
Badischen Neuesten Nachrichten.
11

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13
14
12

Fritz
Klemm
15
12 Frühe Wand, ca. 1970 – 1972
Bleistift/Farbstift/Gouache
49,5 x 69,5 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
13 Wand, 1988
Zeichnung/Collage
140 x 100 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
14 Wand, 1984
Bleistift, Collage
140 x 100 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
15 Wand, 1989
Tusche, Kreide, Collage
99 x 139 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
16 Frühe Wand, ca. 1972
Gouache, Bleistift
69,4 x 49,8 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
16
13

Notizen von einem Besuch bei Fritz Klemm am
4.12.82 (Michael Hübl)
Ich steckte zu sehr in Erwartungen, um beurteilen zu
können, ob es wirklich fast schüchtern war, wie er
mir sein Geschenk anbot. Wir waren über drei Stunden
dagesessen, in der kleinen engen Nische, er mit
dem Rücken zum großen Atelierraum hinter ihm, sodaß
ich das dünne, feine hochstehende weiße Haar
als eine Art Lichtkranz um seinen Kopf sehen konnte.
Vielleicht saßen wir wirklich wie zwei Jünger vor
ihm, hörten ihm zu: seinen Episoden, seinem Stolz,
seiner wie auch immer zu bewertenden Philosophie,
von der er ausdrücklich betont, daß sie nur für ihn
zwingende Gültigkeit habe; jeder andere wisse wohl
seinen eigenen Weg.
Er spricht von den Ereignissen um Grieshabers
Rücktritt: Grieshaber sei ihm anfangs nicht unsympathisch
gewesen, habe es später aber immer mehr
auf Machtdemonstration angelegt. Zum Krach kam
es, als zwei Studenten beim Examen anstelle einer
realistischen Zeichnung eines Hasen und eines Huhnes
etwas à la Foutrier ablieferten, nur Fell, wirr gezeichnet.
Das ging anfangs durch, weil der Ministerialbeamte
liberal und unsicher war, ja mehr noch, er
wollte etwas Gutes tun und meinte bei der Begutachtung
der sogenannten Dreitagesarbeit, wie gut
hier doch der Hase getroffen sei, worauf Grieshaber
entrüstet reagiert haben soll: Das sei doch ein Huhn.
Darauf wurde den beiden Studenten nahegelegt,
diesen Teil der Prüfung zu wiederholen. Grieshaber
protestierte, wollte die Autorität seiner Person und
seines Amtes in die Waagschale werfen und verlor –
die Alternative, entweder die Studenten bestehen
so, oder er legt sein Amt als Professor nieder, wurde
vom Ministerium gegen ihn entschieden. Klemm, der
in dieser Sache gegen Grieshaber war, erhielt dadurch
den Ruf, den Holzschneider » abgesägt « zu
haben.
Er lese gerade den Grünen Heinrich, nicht so wie
früher, schnell drüber weg, sondern Zeile für Zeile
auskostend. Und Keller beschreibe ja ähnliche Zustände
wie an den Akademien. Wir sprechen darüber,
wie jemand etwas wird als Künstler, daß oft die
Stillen, die Nichtbeachteten auf einmal ganz hoch
kommen (und er meint damit auch sich, der sich als
Kunsterzieher durchgeschlagen hatte, später als
Werklehrer eher zu den Randzonen des kunstakademischen
Lehrkörpers gehörte). Schüler von großen
Namen würden oft gar nichts, selbst bei Trübner, der
seinen Schülern wirklich eine solide Ausbildung gegeben
habe, die nicht auf flottes Imitieren der Eigenart
des Lehrers gezielt habe, sei auch niemand herausgekommen,
der einen eigenen Weg gefunden
hätte. Ständige Selbstkritik sei nötig, das Arbeiten
an sich selbst. Deswegen sei er so fit und vital. Er
habe erkannt, daß seine Arbeit nur dann etwas werden
könne, wenn er sich asketisch darauf vorbereitet.
Er spricht von der » Heilung «, die in den Bildern
stecke und sieht darin einen Grund, warum sie so
hoch gehandelt würden. Klemm ist Vegetarier und
Asket. Freitag ist sein Fastentag und nur sonntags
bleibt er morgens länger liegen – bis sieben. Dennoch
ist er nicht humorlos oder vertrocknet. Er hat
seine Lieblingsbäckereien und ergötzt sich gerne an
Süßigkeiten, die er sich in der Schweiz oder Belgien
besorgen läßt. »Aber das Café Kongress hat fast
noch bessere als dort.«
Er erzählt von den Cafes aus der Zeit vor dem Zweiten
Krieg, als Karlsruhe noch Charme hatte, Künstler
und Juristen hätten sich dort getroffen, wiewohl
überhaupt die Juristen die Kunst oft gerechter beurteilten
als die Kunsthistoriker (einer seiner ersten begeisterten
und treuen Käufer, Bernd Mittelsten
Scheid, ist Jurist).
Nach meinem Besuch in seinem Atelier verstehe ich,
was ich vorher aus seiner künstlerischen Entwicklung
vom halb-abstrakten, besser stark abstrahiert
Gegenständlichen zum ganz Abstrakten herausgelesen
habe: Daß Klemms Kunst realistische Kunst ist.
Es ist der Realismus der Zen-Malerei. Er malt und
zeichnet (»Eine gute Zeichnung muss auch gemalt
sein «), was er ständig um sich herum sieht: Die kahlen
grauen Betonwände seines Ateliers, an denen
das einzig Lebendige das Muster der Holzverschalung
ist und die feinen, liniendünnen Grate, die dort
entstanden sind, wo Bohle an Bohle stieß und der
Beton in die Fugen sickerte. Aber Klemm malt nicht
ab, er übersetzt. Es geht ihm um minimale Tonwerte
in seiner reichen Schwarz-Skala. Er nimmt schwarz-
14

Fritz
Klemm
en Fotokarton als Malgrund und » entmaterialisiert«
ihn, indem er ihn immer und immer wieder mit Tusche
übermalt, Matte, wellige Flächen entstehen.
Überall liegen Arbeiten. Fertige, fast fertige, angefangene,
unbewältigte. Flächen sind mit Tesa probegeklebt,
bei manchen Blättern ist ihm schon klar, wie
es weiter geht, die müssen nur noch in Kleinigkeiten
korrigiert werden. Bei einer großen weißen Zeichnung
will er noch mit Sepia drübergehen – da weiß
er noch nicht, ob das glückt, oder ob er dann das
Blatt wegwerfen muß (obwohl er fast nichts wegwirft).
Aber alle Arbeiten müssen, wenn sie fertig
sind, ein »Geheimnis « enthalten – das betont er wiederholt.
Berg will gehen will gehen. Sein Kopf bereut den Alkohol
vom Abend zuvor. Wir reden noch eine Weile
weiter. Klemm meint, es sei wichtig für mich, in »die
Küchen« zu gucken, das sei die Kunstgeschichte,
die man sonst nirgends lesen könne und die vielleicht
auch nicht geschrieben werden müsse. (Wir
hatten am Anfang unseres Gesprächs über die Ausstellung
im Prinz-Max-Palais gesprochen; ich erzählte
Arnolds Anekdote über das Christbaumkugeln-
Bild von Schnarrenberger, und Klemm wendet ein,
dass solches Hintergrundswissen nicht unbedingt
notwendig sei: Denn diese Kunst habe als Kunst
eben nichts Zeittypisches. Für sich betrachtet sei sie
eben nicht mehr als gut gemachte Malerei).
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© Zeitverlag Beteiligungs GmbH & Co. KG,
München 2007
ISSN 0934-1730
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Fritz
Klemm
17 Frühe Wand, ca. 1968
Gouache, Bleistift
69 x 49,5 cm
Courtesy Galerie Baumgarten, Freiburg
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