1 Beate Reese Zur Stellung und Bedeutung von ... - Stadt Würzburg

Beate Reese
Zur Stellung und Bedeutung von Fotografie in der Konkreten Kunst
I. Konkrete Fotografie in der Sammlung Peter C. Ruppert
Die Sammlung „Peter C. Ruppert. Konkrete Kunst in Europa nach 1945“ ist bislang
die einzige Sammlung zur konkreten Kunst, in die auch die Fotografie in Form einer
eigenen Abteilung eingegangen ist. Den Anstoß, der Fotografie innerhalb der
konkreten Kunst nachzugehen, gab Ende 1996 die Ausstellung „Konstruktive
Fotoarbeiten“ in Köln. Unter diesem Titel zeigte die in focus Galerie am Dom
Fotografien von Gottfried Jäger und René Mächler. Besondere Aufmerksamkeit
erregten Mächlers Luminogramme, da diese offensichtlich in Bezug standen zu den
Errungenschaften der Schweizer Konkreten. 1 Mit dem Erwerb von Arbeiten Jägers
und Mächlers wurde 1997 die Sammlung zur Fotografie hin ausgeweitet. Es folgten -
in der Reihenfolge des Erwerbs -Fotografien von Karl Martin Holzhäuser, Roger
Humbert, Pierre Cordier, Heinrich Heidersberger, Kilian Breier, Floris Neusüss und
Peter Keetman. Die bislang letzten Ankäufe sind die zur Werkgruppe der
Lichtmalereien gehörende Fotografie „180.9.2003“ von Karl Martin Holzhäuser, eine
als „Mondelement“ betitelte Arbeit von Hein Gravenhorst, eine Lichtgrafik von Heinz
Hajek Halke von 1963, die als „Quadratserie“ bezeichneten Fotogramme von
Gunther Keusen aus dem Jahre 1965 sowie ein Fotogramm des Briten Adam Fuss
von 1990. In Planung ist der Erwerb von Werken Inge Dicks, John Hilliards u.a.
Ausgewählt wurden und werden jeweils Werke, die, so Intention des Sammlers, den
Beitrag der Fotografie innerhalb der konkreten Kunst darstellen bzw. untersuchen.
Daneben gilt es auch, Kunstwerke in die Sammlung zu integrieren, die die Malerei
mit ihren Mitteln so nicht schaffen kann und die die besonderen Möglichkeiten des
Mediums Fotografie innerhalb der konkreten Kunst wahrnehmen. 2 Bei der Auswahl
der Fotografien wurden Kriterien zugrunde gelegt, die auch für konkrete Gemälde,
Plastiken und Reliefs bestimmend waren: es galt 1. Fotografien ohne Gegenstandsund
Realitätsbezug auszusuchen, 2. Fotografien zu versammeln, in denen Licht als
eigenständiges und selbstreferenzielles Wesens-Element der Fotografie zur
Erscheinung gebracht wird und in denen 3. eine konstruktive, auf geometrischen
Formen basierende Struktur konstitutiv ist für die ästhetische Gestalt.
Den in der Sammlung Ruppert gezeigten Fotografien ist gemein, dass sie mit den
Bedingungen und Möglichkeiten einer kameralosen Fotografie arbeiten, mit einer
nicht-apparativen Fotografie, bei der die Bildentstehung weitgehend in die
Dunkelkammer verlegt ist. Hierbei wird auf den Fotoapparat als Mittler zwischen
Subjekt und Wahrnehmungsbild und fotografierendem Objekt, somit auf die
Realitäts- und Abbildungsfunktion der Fotografie bewusst verzichtet. Trotz dieser
Gemeinsamkeit gehören die versammelten Fotografien unterschiedlichen Kontexten
und Traditionen an, die zunächst nach Herkunft und Herstellungsverfahren zu
differenzieren sind, bevor nach der Begrifflichkeit des Konkreten in der Fotografie zu
fragen sein wird.
1) Fotogramme
Für fast alle in der Sammlung vertretenen Fotografen stand zu Beginn die
Auseinandersetzung mit dem Fotogramm, das in der Nachkriegsfotografie wieder
einen experimentellen Umgang mit der Gegenstandswelt und mit den Bedingungen
1 Guido Magnaguagno: Vorwort, in: René Mächler. Konstruktive Fotografie. Fotogramme 1956-1992. Aarau
1993 (Edition Bild), o. S.
2 Peter C. Ruppert im Gespräch mit der Autorin am 13. Mai und am 25. Juni 2004.
1

und Möglichkeiten der Fotografie erlaubte.1835 von William Fox Talbot entdeckt, hat
das Fotogramm als eigenständiges Medium mittlerweile eine eigene Tradition
ausgebildet, die von Man Ray, Moholy-Nagy und Christians Schads Schadografien
über Keetmann und Heidersberger bis in die Gegenwart zu Tim Otto Roth reicht. 3
Fotogramme entstehen direkt durch die Fixierung von Objekten mit Licht auf
lichtempfindlichem Papier oder unmittelbar durch eine gelenkte Belichtung des
Papiers. Ein Fotogramm kann ungegenständlich oder auch gegenstandsbezogen
sein, wobei bei der zweiten Variante der Gegenstand als Schattenbild erscheint. Er
wird direkt auf das Fotopapier gelegt und durch eine natürliche oder künstliche
Lichtquelle belichtet. Dadurch bilden sich die Gegenstände hell auf schwarzem
Grund ab. Anschließend wird das Papier entwickelt und fixiert.
Von Floris Neusüss, der in Kassel eine eigene fotografische Schule für das
Fotogramm begründet hat, ist ein sogenanntes Tellerbild von 1969 in der Sammlung
vertreten. Es wird auch als „Schwarze Sonne“ bezeichnet und stammt aus einer in
den Jahren 1964 bis 1971 entstandenen Reihe von Fotogrammen. Die kreisförmigen
Schattenbilder von Tellern, gewöhnlichen Alltagsgegenständen, fügen sich hier zu
einer geometrisch streng komponierten Abfolge von Kreisen, wobei das Fotogramm
die Körperhaftigkeit bzw. Kontur des Ausgangsobjektes (Teller, d. Verf.) erhält, es
gleichzeitig aber als Transformation von Licht entmaterialisiert, so dass das
Ausgangsobjekt seinem Wesen und seiner Form nach entfremdet erscheint. Mittels
der Transformation in ein Schattenbild verliert der Gegenstand seine Bedeutung und
reduziert sich zu einem abstrakten Zeichen, hier zu Kreisen mit jeweils einem
schwarzen oder weißen Zentrum. Auch wenn die Schattenbilder in ihrer Kreisform
auf dem ersten Blick gleichförmig erscheinen, unterscheidet sich auf den zweiten
Blick jedes Schattenbild durch feine Nuancierungen im Hell-Dunkel Bereich vom
anderen.
Während die Kreise der rechten Reihe jeweils ein helles Zentrum aufweisen, das
zum Rand hin dunkler wird, verkehren sich die Tonwerte entsprechend bei der linken
Reihe. Rechts sind die Zentren von einem feinen weißen Lichtband umgrenzt,
dagegen verwischen sich links die Grenzen und werden teilweise überdeckt.
Neusüss, der die Fotopapiere immer wieder variiert, nimmt hier Autoreveralpapier,
auf dessen grauem Fond die Kreise der rechten Reihe fast körperlos zu schweben
scheinen. Bei der linken Reihe scheint sich das äußere Lichtband mit dem Fond zu
verbinden. Mit den Möglichkeiten des Fotogramms visualisiert Neusüss hier in
anderer Weise die Figur-Grund-Thematik.
In anderer Weise als bei Neusüss verbindet der Kreis als zentrales
Gestaltungselement die Fotogramme von Adam Fuss. 2003 wurde von Fuss das
Fotogramm „Untitled“ von 1990 erworben. Hier scheint sich ein blau-violetter
Farbraum spiralförmig in einen räumlich ungeahnt tiefen lichterfüllten Raum zu
öffnen. Naturhafte Bezüge, wie ein Lichtfleck auf einer Wasseroberfläche oder von
einem Zentrum ausgehende Wellenbewegungen stellen sich bei dieser Arbeit
ebenso ein wie jenseitige metaphysische Erfahrungen. So vieldeutig diese Arbeit ist,
so verblüffend einfach ist der Entstehungsprozess dieser sogenannten “circular
forms”, den seine Galerie wie folgt beschreibt: „produced by a flashlight suspended
from a ceiling and allowed to swing in ever decreasing circles towards the center of a
large sheet of photographic paper. Hued gels covering the lens of the flashlight
determine the colors of the spirals.“ 4 Demnach lässt Fuss eine Lichtquelle mit
3 Vgl. Hierzu:
4 Adam Fuss: Works 1985-2002. Circular forms. www.fraenkelgallery.com/exhibitions/e_fuss_circ.html. Zugriff
am 22.4.2004.
2

eingefärbten Linsen in abfallender Bewegung auf ausgebreitetes Fotopapier
schwingen.
2) Rhythmogramme
Fuss, der als innovatives Moment die Möglichkeiten der Farbfotografie einbezieht,
steht mit diesem Fotogramm im Kontext der Fotografien von
Lichtpendelbewegungen, mit denen Peter Keetman und Heinrich Heidersberger
bekannt geworden sind. In der Sammlung sind sie jeweils mit einer Fotografie
vertreten. In Form von Schwingungsfiguren visualisieren diese Bewegungen und
Spuren von Licht als räumliche Erscheinung. Unmittelbar nach dem Krieg, 1949,
begann Keetman als Gründungsmitglied der Fotografengruppe „fotoform“ mit
Lichtexperimenten. Dabei ging er von der Frage aus, ob die Fotografie etwas zu
leisten vermag, was nur der Fotografie zu eigen ist und keiner anderen Technik -
keiner Malerei, Zeichnung und Grafik. So begann er „Bewegungsvorgänge, die das
Auge wohl verfolgen, aber nicht aufzeichnen kann, mittels der Kamera festzuhalten.“ 5
Dazu spannte er einen 1 Meter langen Draht in einen Schraubstock und befestigte
eine Taschenlampe daran. Vor der frontal eingestellten Kamera ließ er den Draht
zwischen Lichtquelle und geöffnetem Kameraverschluss schwingen. Die
Schwingungsbewegungen erscheinen als weiße Lichtzeichnung auf schwarzem
Grund.
Wie bei Keetmann beschreiben auch die von Heidersberger so benannten
Rhythmogramme nur eine relativ kleine Werkgruppe in einem umfangreichen Werk,
das Architektur-, Sach- und Industriefotografie umfasst. Technisches Interesse führte
Heidersberger, der von 1928 bis 1931 als Maler bei Léger und Mondrian begann,
1950 zu ersten Rhythmogrammen. Das sind in optische Sprache übersetzte
Pendelschwingungen, die als Lichtzeichnung festhalten werden. 6 Um ebendiese
Lichtbewegungen festzuhalten, stellte Heidersberger einen „Rhythmographen“ her,
eine bis teilweise an die Atelierdecke reichende Apparatur, an der eine punktförmige
Lichtquelle befestigt wurde. Ihre Lichtspur bannte er direkt ohne Kamera auf die
fotografische Platte. Bereits vor Keetmann und Heidersberger zeichneten Alfred
Gysi, Liposky u.a. aus einem wissenschaftlichen Interesse heraus solche
Schwingungsfiguren fotografisch auf, um bestimmte universale Gesetzmäßigkeiten
im Verlauf von Lichtbewegungen zu erforschen.
3) Luminogramme
Im weitesten Sinne können diese Rhythmogramme als Untergruppe dem
Luminogramm zugeordnet werden. Auf der Interaktion von lichtempfindlichem Papier
und Beleuchtung basierend, ist es wiederum dem Fotogramm verwandt. Während
das Fotogramm im weitesten Sinne dem Gegenstand verbunden bleibt, der als
verfremdetes und oftmals abstraktes, aber auch als nachvollziehbares abbildendes
Motiv in Erscheinung tritt, ermöglicht das Luminogramm in seiner Konzentration auf
das Licht eine gänzlich neue Bildstruktur. Grundlegende Arbeiten zum Luminogramm
schuf der 1931 geborene Kilian Breier um 196o. Er ließ das Licht einer
Streichholzflamme auf ausgebreitetem oder gefaltetem Fotopapier so wirken, dass
feine Übergänge zwischen belichteten und unbelichteten Bereichen entstanden. In
der Sammlung Ruppert ist er mit einer sogenannten „Programmierten Bildserie“ aus
dem Jahr 1962 vertreten. Diese Bildserie ist aus fünf Grundelementen -mit
Streichholzflamme und diagonaler Abdeckung fotogrammatisch belichtet - in vier
5 Peter Keetman in: Ungegenständliche Fotografie. Ausst.kat. Kunstgewerbemuseum Basel 1960, o. S.
6 Harro Siegel: Der Photogrammist Heinrich Heidersberger (1957), www.heidersberger.de/photogrammist.htm.
Zugriff am 2.4.2004.
3

Variationen gelegt. Er thematisiert so graduelle Verschiebungen in der Bildwirkung
und verfolgt das Konzept steter Veränderung.
In diesen Zusammenhang gehören auch die in der Sammlung zu sehenden
Fotogramme von Gunther Keusen. 1965 führte er systematische Experimente mit
lichtempfindlichem Papier durch. 7 Beide Fotografen waren geprägt von ihrer
Ausbildung bei Otto Steinert, der an der Saarbrücker Werkkunstschule lehrte. 8
Daneben kam Keusen als Assistent von Oskar Holweck noch mit einer aus der
Bauhaustradition entwickelten künstlerischen Grundlehre in Berührung. Während
Keusen später Saarbrücken verließ, um in Düsseldorf seine Studien fortzusetzen,
fand Breier über seine Auseinandersetzung mit Licht früh Eingang in entsprechende
Künstlerkreise. Zusammen mit ungegenständlich arbeitenden Künstlern wie Boris
Kleint, Leo Erb, Oskar Holweck gehörte er 1957 zu den Gründungsmitgliedern der
neuen gruppe saar. Sie zielte darauf, der ungegenständlichen, als fortschrittlich
geltenden Kunst ein Forum zu geben. Breier und die Fotografin Monika von Boch,
beide Steinert-Schüler, waren die ersten Fotografen, die in einer konstruktiv-konkret
arbeitenden Künstlergruppe Aufnahme fanden. Aufbauend auf Ideen des Bauhauses
widmete sich die neue gruppe saar nicht nur der strukturalen Ordnung von
Bildelementen, sondern sie setzte sich auch mit dem realen Licht und seinen
Erscheinungen auseinander. Verbindungen entstanden Ende der 1950-er Jahre zur
Düsseldorfer ZERO-Bewegung, unter deren Einfluss die neue gruppe saar einen
Richtungswechsel hin zu einer materialbezogenen, eher konstruktiven Kunst
vollzog. 9
Im Kontext konkreter Kunst wird auch der Schweizer Fotograf René Mächler
genannt. Nach ersten ungegenständlichen Fotogrammen in den 1960er Jahren
entstehen 1971 erste Luminogramme, darunter „Kreuz strahlend“ aus der Sammlung
Ruppert. Schärfe und Unschärfe als fotografische Bildqualitäten dialogisch
gegeneinander ausspielend, erscheinen hier geometrische Formen wie Kreuze,
Kreise und Quadrate als reine Licht- oder Schattenbilder. Zu den neueren Arbeiten
Mächlers gehört das „Videogramm“, eine Aufnahme auf Diafilm. Hierbei arrangiert
Mächler – wie es der Galerist Burkhard Arnold schreibt - auf einem Leuchtpult farbige
Folien, die anschließend mit einem Videogerät aufgenommen werden. Von einem
Bildschirm wird dann ein Ausschnitt mit der Kamera fotografiert und auf Ifochrome
(museumsgeeignetes Farbmaterial) vergrößert. 10
Ein weiteres frühes Luminogramm in der Sammlung Peter C. Ruppert stammt von
Roger Humbert: Luminogramm 1959, das auch den Titel „Lichtstruktur“ trägt und so
auf das grundlegende Anliegen von Humbert verweist. Seine Luminogramme sind
von einer technischen Formgestaltung geprägt. Formelemente wie Schablonen,
Lochkarten, Stanzabfälle werden in einer Lichtquelle so komponiert, dass sie rein auf
7 J.S. Schmoll gen. Eisenwerth: Experimentelle Fotografie und Fotogramme von Gunther Keusen, in: Gunther
Keusen. Lichtbilder 1961-65, Köln 1999, S. 5-11.
8 Otto Steinerts Schüler in Saarbrücken 1948-1959. Ausst.kat. Museum Haus Ludwig für Kunstausstellungen,
Saarlouis 2003.
9 Sabine Graf: Im Schnittpunkt der Kunst der Zeit – die „neue gruppe saar“, in: neue gruppe saar. Hrg. v. Claudia
Maas und Michael Jähne. Institut für aktuelle Kunst im Saarland an der Hochschule der Bildenden Künste Saar,
Saarbrücken 2003, S. 7–109, S. 25f. Sigurd rompza, konkrete tendenzen in der kunst der 60er jahre des 20.
jahrhunderts: die gruppe saar, in: ebd., S. 119-124, s.a. . Sigurd rompza, konkrete tendenzen in der kunst der
60er jahre des 20. jahrhunderts: die gruppe saar, in: 10-Zehn-X. 10 Jahre Forum konkrete Kunst. Pluralität der
konkreten Kunst. 10. Erfurter Kolloquium 2003. Dokumentation der Ergebnisse von Kolloqium und
Ausstellung, Erfurt 2004, S. 31-35, S. 35. S.a. in focus. Kilian Breier und Floris M. Neusüss. Ausstellung in der
in focus Galerie am Dom, Köln. www.germangalleries.com/in_focus/Breier_Neusüss.html. Zugriff am
30.4.2004.
10 Brief des Galeristen Burkhard Arnold, in focus Galerie am Dom, Köln an Peter C. Ruppert vom 20. Mai 2000.
4

ihre geometrischen Strukturen reduziert werden. Die Lichtführung entmaterialisiert
sie und lässt sie vibrierend und schwingend erscheinen.
Als „klassisches Luminogramm“ beschreibt auch Karl Martin Holzhäuser 2003 seine
sogenannte Lichtmalerei. Als Schüler von Kilian Breier begann Holzhäuser 1967 bis
1969 mit sogenannten mechano-optischen Untersuchungen, Darstellungen
fotografisch optischer Erscheinungen. 1983 entwickelte er die fotografische
Farblichtmalerei, auch Fotografie elementar genannt. Hier wirken „die Lichtquelle,
ihre Bewegung, ihre Beleuchtungsrichtung, die Geschwindigkeit (etwa der
Belichtungszeit bei der herkömmlichen Fotografie gleichzusetzen)“ direkt auf das
Material und erzeugen Lichtspuren. Wie Holzhäuser zu seiner Arbeit von 2003 in der
Sammlung Peter C. Ruppert darlegt, arbeitet er im mechanischem Sinne mit einem
sogenannten Lichtrakel, „der, ähnlich wie beim Siebdruck, hier über das fotografische
Material gezogen wird. Diese Lichtrakel sind mit Tasten versehen, die nach vorher
festgelegten Programmen geöffnet oder geschlossen werden. Bei geöffneter Taste
kann Licht auf das Material fallen, bei geschlossener Taste bleibt das Material an
dieser Stelle unbelichtet. Die einzelnen Tasten fasst er wiederum zu sogenannten
„Clustern“ zusammen, so dass schmale oder breite Lichtspuren entstehen, die
jedoch erst nach der Entwicklung des Bildes sichtbar werden. 11 Die Bildentstehung
ist somit an ein streng kalkuliertes Programm gebunden, das nach voraus geplanten
einzelnen Handlungsschritten in der Dunkelkammer abläuft.
4) Chemigramme
Eine primäre Form fotografischer Gestaltung und somit vergleichbar mit dem
Fotogramm und dem Luminogramm ist das Chemigramm. Es basiert auf der
Interaktion von lichtempfindlichem Papier mit Entwickler und Fixierbad, somit auf
fotochemische Reaktionen. Als Hauptvertreter gilt der Belgier Pierre Cordier, der
1956 das erste Chemigramm schuf und 1963 diesen Begriff urheberrechtlich
schützen ließ. 12 Ohne je eine Aufnahme gemacht zu haben, erzeugt Cordier
Chemigramme allein durch die fotochemische Behandlung und Gestaltung
lichtempfindlicher Papiere in der Phase der Entwicklung und Fixierung. Für Cordier,
der seine Chemigramme zwischen der Fotografie, der Malerei, der Keramik und der
Gravüre lokalisiert 13 , umfasst das Wort Chemigramm gleichermaßen die Technik und
das resultierende Bild. Das Prinzip des Zufalls, das in seine Arbeit immer mit eingeht,
erlaubt eine Vielzahl von Gestaltungsmöglichkeiten, wobei das Spektrum bei Cordier
von amorphen Formgestalten bis hin zu geometrischen Strukturen reicht.
5) Fotooptische Untersuchungen (generative Fotografie)
1968 stellte Cordier zusammen mit Gottfried Jäger, Hein Gravenhorst und Karl-
Martin Holzhäuser im Bielefelder Kunsthaus aus. Der Titel dieser Ausstellung
„Generative Fotografie“ war gleichsam Programm. Die Fotografen einte ein
ästhetisches Prinzip, das gekennzeichnet war durch: „Erzeugung ästhetischer
Strukturen auf Grund definierter Programme, die durch fotochemische, fotooptische
oder fototechnische Operationen realisiert werden mit dem Ziel, einen optionalen und
funktionalen Bezug aller am Aufbau der ästhetischen Struktur beteiligten Elemente
11 Karl Martin Holzhäuser: Zur Arbeit 180.9.2003, Werkbeschreibung für den Sammler Peter C. Ruppert,
November 2003.
12 Jäger, Gottfried: Fotografik-Lichtgrafik-Lichtmalerei. Bildgebende Fotografie. Ursprünge, Konzepte und
Spezifika einer Kunstform, Köln 1988, S. 218 (im folgenden Jäger 1988).
13 Pierre Cordier, zit. in: Ungegenständliche Fotografie, o. S.
5

zu erreichen.“ 14 Diese Richtung der Fotografie suchte logisch nachvollziehbare
ästhetische Strukturen zu erzeugen und bezog sich im besonderen Maße auf Max
Benses „Generativer Ästhetik“. Der Philosoph Bense, seit 1949 Ordinarius für
Philosophie und Wissenschaftstheorie an der Technischen Hochschule Stuttgart,
arbeitete auf dem Gebiet der mathematischen Informationsästhetik. Max Bill, mit dem
er in Austausch stand, berief ihn dann an die neu gegründete Hochschule für
Gestaltung in Ulm. Bense lieferte mit seiner Generativen Ästhetik für diese
Fotografen, besonders Jäger und Gravenhorst, ein „Erzeugungsprinzip“, um
ästhetische Zustände (innovative Ordnungen, im Sinne originaler Verteilung oder
Gestaltung) über bestimmte Operationen methodisch zu erzeugen. Wie Gravenhorst
es darlegt, konnte über die methodische Erzeugung ästhetischer Strukturen das
hervorgerufen werden, „war wir `Ordnungen` und `Komplexität` makroästhetisch und
`Redundanzen` und `Information` mikroästhetisch an Kunstwerken wahrnehmen.“ 15
Die generative Fotografie betonte das generierende, das Bild erzeugende Element
der Fotografie und konzentrierte sich dabei besonders auf ihren zeichengebenden
bzw. semiotischen Charakter, insofern das fotografische Bild auf seine Eigenschaften
selber Bezug nimmt. Fotochemische, fotooptische Versuchsanordnungen oder
fototechnische Operationen ersetzen das Experiment, wobei die Entstehung des
Bildes einem rational begründeten und logisch nachvollziehbaren Programm folgt,
das über die einzelnen Entstehungsschritte des Bildes Aufschluss gibt. Es entstehen
keine Einzelbilder mehr, sondern jedes Bild ist das Ergebnis einer bestimmten
Operation. So zeigen die beiden Lochblendenstrukturen von Gottfried Jäger aus dem
Jahr 1967 jeweils zwei unterschiedliche Stadien in der Überlagerung von
Lochblendenmustern. Hierbei wird das Elementarzeichen der Lochblende, das
bereits die Lochkamera (=camera obscura) als einfaches optisches Zeichen selber
hervorbringt, Schritt für Schritt zu einer Struktureinheit höherer Ordnung
transformiert. Im Sinne des Generativen wird hier ein Bild vom Einfachen zum
Komplexen fortschreitend konstituiert, was auch als Prozess der zunehmenden
formalen Anreicherung bzw. zeichenhaften Verdichtung beschrieben werden kann.
Dieser Prozess kann an bestimmten Stellen unterbrochen werden, wofür die beiden
Bilder aus der Sammlung ein Beispiel sind.
Auf eine sogenannte fotomechanische Transformation beruht das als „Mondelement“
bezeichnete Bild von Hein Gravenhorst in der Sammlung Peter C. Ruppert. Wie
Gravenhorst es dargelegt hat, gibt es bei diesem Verfahren mehrere Möglichkeiten,
ästhetische Zustände methodisch in Form eines Programmes zu erzeugen. Bei
diesem Bild ist eine zentralsymmetrische Elementar-Struktur durch fotomechanische
Rotation in eine spiralförmige Struktur überführt (=transformiert) worden.
Anschließend ist durch eine weitere Transformation eine Kontrastverstärkung hin zu
einer präzisierten Schwarz/Weiß Verteilung erreicht. Interessant wäre beispielsweise
ein Vergleich der Arbeiten Gravenhorsts, die über die fotomechanische Rotation
auch Scheinbewegungen erzeugen und den Arbeiten Ludwig Wildings.
Zwischen Fotografie und Bild - Grenzbereiche der Fotografie
Diese auf Verwissenschaftlichung und exakt rationale Bildproduktion konzentrierte
Richtung markierte einen scharfen Bruch mit der experimentellen Fotografie eines
Chargesheimer, Heinz Hajek Halke, Peter Keetman und der von Otto Steinert
14 Jäger, Gottfried: Generative Fotografie (1969), in: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie III 1945-1980,
München 1999 (Erstausgabe 1983), S. 154-158, hier S. 154.
15 Hein Gravenhorst, in: Generative Fotografie. Mappe mit insgesamt 16 Einzel-Bildblättern und insgesamt 10
Textseiten, Bielefeld (o. J.), o. S.
6

geprägten Richtung der sogenannten subjektiven Fotografie der Nachkriegszeit. Den
konzeptuellen Ansatz einer Medienreflexion in gewisser Weise vorausnehmend 16 ,
haben die generativen Fotografen ästhetische oder zeichenhafte Strukturen
entwickelt, um eben die Frage nach dem fotografischem Bild als solchem visuell
anschaulich zu machen.
Dennoch war die subjektive Fotografie, die im Unterschied zu einer vermeintlich
objektiven Fotografie den durch das Subjekt gefilterten Blick auf die Welt hervorhob
nicht nur wesentlich für die Wiederentdeckung der fotografischen Avantgarde der
1920er Jahre, sondern auch für die neuerliche Hinwendung zum fotografischen
Experiment und zu frühen Abstraktionstendenzen im Sinne einer autonomen,
bildgestaltenden Fotografie. Zu den Vertretern der sujektiven Fotografie gehören
nicht nur unmittelbar Peter Keetman und Halke, sondern auch als Steinerts Schüler
Gunther Keusen und Kilian Breier. Auch Pierre Cordier, der einen Studienaufenthalt
bei Steinert verbrachte und erste Chemigramme in Rahmen der subjektiven
Fotografie ausstellte, ist von diesen Tendenzen geprägt. Steinert, der eine
Durchdringung von äußerer und innerer Welt anstrebte, schärfte den Blick für die
mechanischen und formalen Aspekte der Bildgestaltung, wobei sich für ihn in der
formal-abstrakten Umsetzung eines Motivs in eine geometrische Konstruktion ein
Höchstmaß an Subjektivität offenbarte. (Steinert, subjektive Fotografie, S. 154f.)
Ohne hier genauer auf Steinert und seine Wirkung auf eine nachfolgende
Fotografengeneration eingehen zu wollen, sei dennoch festzuhalten: Der
experimentelle Umgang mit der Fotografie und ihren medialen Bedingungen
ermöglichte nicht nur die Loslösung von der Kamera, sondern lenkte in Folge den
Blick auch auf einzelne Werkprozesse, so die Belichtung oder die Entwicklung.
Jäger zählt die oben aufgeführten Fotografen zu einer bildgebenden Richtung der
Fotografie, die sich durch einen freien kompositorischen, d.h. in gewisser Weise auch
künstlerisch-schaffendem Umgang mit dem fotografischen Material auszeichne.
Zwangsläufig verunklärt sich hier die Grenze zwischen der Fotografie und einem mit
fotografischen Mitteln hergestellten Bild. Dass diese Grenzüberschreitung durchaus
intendiert sein kann, belegen Äußerungen einzelner Fotografen. Für Cordier
überschreitet das Chemigramm die Grenzen zur Malerei und auch ein Fotograf wie
Roger Humbert strebte an, aus Fotografien Bilder zu machen, „die er als echtes
Gegenstück zur heutigen Malerei gesehen haben will“. 17 Diese Tendenz, Bilder
mittels fotografischer Techniken und Materialien zu erzeugen, sieht Helmut Friedell
auch bei Nikolaus Koliusis als gegeben. 18 Das heißt letztendlich auch, dass die
Fotografie bzw. die fotografische Technik bei einigen der hier vorgestellten
Fotografen zunehmend eine sozusagen „dienende“ Funktion einnimmt, wie es
Nikolaus Koliusis formuliert hat: „Ich bediene mich der fotografischen Prozesse,
Apparaturen und Materialien, um Aufschlüsse über ihre Funktions- und
Wirkungsweise zu erhalten“. 19 Dabei geht er zum einen konzeptuell vor, indem er
beispielsweise zeigt, dass verschiedene Fotolabors bei einem Negativ
unterschiedliche Weißtöne erzielen, zum anderen konzentriert er sich zunehmend
16 Für Lemagny markiert der Fotograf Cordier den Endpunkt einer konzeptuell verfahrenden Fotografie, bei der
nach dem fotografischem Bild als solchem gefragt wird. Jean-Claude Lemagny: Kreative Fotografie in Europa.
Ein Vorschlag zur Klassifikation ihrer zeitgenössischen Tendenzen (1980), in Kemp III, 1999 (s. Anmerk. ), S.
289-293, S. 290f.
17 Roger Humberts Lichtstrukturen. Text von Gert A. Haisch. Eigene Publikation. Kein Erscheinungsort und –
jahr (1965), o. S.
18 Helmut Friedel: Nikolaus Koliusis Fotografie - Das ausschnitthafte, erweiterte Bild, in: Nikolaus Koliusis.
Zwischen-Raum. Ausst.kat. Galerie der Stadt Stuttgart 1996, Ostfildern-Ruit 1996, S. 21f, S. 21.
19 Koliusis, zit. nach ebd., S. 21.
7

stärker auf die Wirkung, die fotospezifische Materialien, wie transparente Filterfolien,
auf die Wahrnehmung des Betrachters haben können.
6) Künstlerische Fotografie
Neben diesen Fotografen, die sich – von einer fotografischen Ausbildung ausgehend
- mit den Möglichkeiten und Bedingungen des fotografischen Bildes
auseinandersetzen - ist mit Dóra Maurer eine Künstlerin in der Sammlung vertreten,
die innerhalb ihres vielschichtigen Werkes zur konkreten Kunst von einem Medium in
das andere übergeht und sowohl mit Film als auch mit Fotografie experimentiert. 20
Sie nimmt von daher in der Sammlung und auch in der konkreten Fotografie eine
Sonderstellung ein. Begonnen hat sie mit Fotogrammen und der fotografischen
Untersuchung umkehrbarer Bewegungsabläufe. 21 Fotografie nutzt sie – wie sie sagt
– als Hilfsmittel, aber auch als Medium, um ein Thema zu erforschen und zu
untersuchen. 22 In diesem Sinne ist die Fotografie eine Grundlage, auf der sie mit
künstlerischen Mitteln aufzubauen sucht. So basiert die Collage „Gemischte
räumliche Verhältnisse IV, Nr. 8“ von 1993/96 aus der Sammlung Ruppert auf einer
Schwarz-Weiß Fotografie, die –auf den Bildträger aufgeklebt – mit ihren Raumlinien
gleichsam den Ausgangspunkt bildet für die weitere bildkünstlerische Bearbeitung mit
Bleistift und Gouache. Mit Gouache werden die fotografisch fixierten Raumlinien
farbig überzeichnet, erweitert und netzartig mit in die Fläche projizierten,
verschiedenfarbigen Rastern überlagert. Ebenso wie in der Malerei folgt sie auch in
der Fotografie ihrem Konzept der Untersuchung räumlicher Strukturen, die sie durch
Überlagerungen mit farbigen Rastern, Projektionen, Verschiebungen ins Irrationale
transformiert. Ähnlich wie bei Maurer, ist auch bei Ryszard Wasko und Aleksander
Konstantinov der unbelichtete Filmstreifen bzw. das Foto- Negativ Ausgangspunkt für
eine weitergehende künstlerische Gestaltung oder auch manuelle Bearbeitung,
wobei jedoch eine spezifische mediale Fähigkeit oder Qualität des Fotos - bei
Konstantinov die Transparenz des Negativs - durchaus gesucht wird. In den Arbeiten
zum „broken film“ geht es Wasko im wesentlichen darum, das lineare Zeit- und
Raum-Kontinuum des Films durch den Einbezug anderer Medien aufzubrechen.
In anderer Weise hat die Fotografie für die Österreicherin Inge Dick, die noch in die
Sammlung Aufnahme finden wird, die ihre Malerei ergänzt und auch erweitert. Ihre
Auseinandersetzung mit Licht und Lichtqualität hat eine wesentliche Verstärkung in
den Farbwerten der Fotos gefunden. Darüber hinaus führte sie die Fotografie nach
ihren Worten zu der neuen „Dimension der Zeit“. 23
Zu den konkret-konstruktiven Künstler, die auch mit Fotografie arbeiten bzw.
gearbeitet haben, gehören neben Maurer u.a. auch die aus der Tradition des
Bauhaus` kommende Künstlerin Martha Höpfner und Francesco Infante. Auch von
Künstlern wie Victor Vasarely, Pol Bury, Klaus Staudt und sigurd rompza sind
einzelne Fotogramme bzw. Fotografien überliefert, die jedoch immer in Bezug zu
ihrem künstlerischen Werk stehen.
Zusammenfassend gesagt, umfasst die Sammlung Ruppert Fotografien und
künstlerisch erweiterte Fotoarbeiten, die unterschiedlichen Werkkontexten
20 Dieter Ronte, Beke László, Dóra Maurer. Arbeiten 1970-1993. Ausst.kat. Budapest 1994.
21 Daneben hat Dóra Maurer auch ein Buch über das Fotogramm verfasst und Fotografie in Budapest
unterrichtet.
22 Dóra Maurer im Gespräch mit der Autorin am 6. Mai 2004 in Würzburg.
23 Inge Dick, zit. in: Karo Dame. Konstruktive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute.
Hrsg. v. Beat Wismer. Ausst.kat. Aargauer Kunsthaus, Aarau, Baden 1995, S. 344. Inge Dick arbeitet als einzige
der hier vorgestellten zeitgenössischen Künstlerinnen mit Fotografie.
8

entstammen. Während sich Maurers oder auch Dicks Umgang mit der Fotografie
ideengeschichtlich aus ihrem Werk zur konkreten Kunst herleiten, stehen die
Arbeiten von Fuss, Neusüss, Keetman und auch die der generativen Fotografen in
einem fotogeschichtlichen Zusammenhang, der sich in der Auseinandersetzung mit
den gestalterischen Möglichkeiten mit Licht bis in die 1920er Jahre zurückverfolgen
lässt.
II. Zum Begriff des Konkreten in der Fotografie
Mit der Erweiterung der konkreten Kunst um Fotografie hat die Sammlung ein Terrain
betreten, das bis heute theoretisch und wissenschaftlich kaum erschlossen ist. Als
schwierig erweist sich zunächst die Abgrenzung gegen andere, nicht unumstrittene
Begrifflichkeiten wie experimentelle, ungegenständliche, abstrakte oder konstruktive
Fotografie, wobei unter letzterem sowohl die Luminogramme Mächlers als auch die
generative Fotografie firmierten. Versteht man Konstruktion als eine auf einzelnen
Handlungsschritten aufbauende Methode, erscheint dieser Begriff durchaus
sprechend. Ein neuerer Begriff ist der der neuen Reduktion, der von der Fotografie
als einem Informations- und Kommunikationsmedium ausgeht. 24 Dabei geht es im
wesentlich darum, im Verfahren der Reduktion die reine Form des Mediums im
Endergebnis freizulegen. 25 Vorgestellt wurden in der Grazer Ausstellung u.a. auch
die auf reine Farbentwicklungsprozesse konzentrierten „Acrylics“ von Robert Davies,
der von Jäger auch als konkret arbeitender Künstler betrachtet wird.
Bis auf Dóra Maurer waren die in der Sammlung vertretenen Fotografen in
Ausstellungen zur ungegenständlichen oder abstrakten Fotografie zu sehen.
Mächler, Humbert, Keetman, Heidersberger wurden 1960 in der Basler Ausstellung
„ungegenständliche Fotografie“ vorgestellt. Diese versammelte Fotografen, die in
Kenntnis der fotografischen Mittel mittels der Kamera neue Wege in der Gestaltung
ungegenständlicher fotografischer Ausdruckswerte beschritten. (Vorwort zur
Ausstellung). Das, was in dieser Ausstellung als ungegenständlich galt, summiert
Jäger in seiner zuletzt herausgegebenen Publikation „Abstrakte Fotografie“ unter den
Sammelbegriff der abstrakten Fotografie, da diese Fotografie vom Gegenstand
abstrahiere, diesen verfremde und es dabei letztlich auch um die Genese „nichtgegenständlicher
fotografischer Bildstrukturen“ gehe. 26 Jäger unterscheidet hier
zwischen verschiedenen Gruppen ungegenständlicher Fotografie. Die konkrete oder
absolute Fotografie fasst er als Untergruppe, aber auch Erweiterung abstrakter
Fotografie, insofern sich hier, so seine Begründung, die Fotografie mit sich selbst
befasst, mit ihren eigenen technischen Mitteln z. B. mit dem Fotoprozess und sich
“von einer fotografischen, bildaufzeichnenden, zu einer fotogenen, bilderzeugenden
Kunstform (Hervorhebungen des Verfassers)“ wandele. In diesem Sinne könne die
generative Fotografie auch als konkret oder absolut bezeichnet werden. 27 Im
Unterschied zu 1960 verlagert sich der Akzent von den fotografischer Mitteln hin zum
Entstehungsprozess des fotografischen Bildes, auf die Interaktion von Licht und
Papier, Papieren und chemischer Substanz.
24 Rethinking Photography I. Narration und neue Reduktion in der Fotografie. Ausstellung Forum Stadtpark
Graz 2002, s.a. die gleichnamige Publikation. Hrsg. v. Ruth Horak, Salzburg 2003 (fotohof edition
Band 3).
25 Boris Groys im Faltblatt zur Ausstellung „Rethinking Photography I.
26 Gottfried Jäger, Die Kunst der abstrakten Fotografie, in: derselbe (Hrsg.): Die Kunst der abstrakten
Fotografie, Stuttgart 2002, S. 11-72, S. 11. Vgl. hierzu auch die Kritik des renommierten Fotohistorikers Herbert
Molderings an der Begrifflichkeit, ebd., S. 268f.
27 Ebd. S.13.
9

Bislang finden sich in der Literatur zur konkreten Kunst nur wenig Hinweise darauf,
was genau unter konkrete Fotografie zu verstehen ist. In den 1960er Jahren fanden
einzelne Vertreter, so Hein Gravenhorst, René Mächler und Roger Humbert,
Aufnahme in Ausstellungen zur konkreten Kunst. 28 Nur zögernd öffnen sich bis heute
auf konkrete Kunst spezialisierte Institutionen wie das Museum für konkrete Kunst in
Ingolstadt oder Galerien der Fotografie 29 und bislang fanden nur wenige Fotografen
Aufnahme in Sammlungen und Ausstellungen konkreter Kunst 30 , darunter Inge Dick
und auch Nikolaus Koliusis. 31 1995 wurde letzterer mit seinen raumbezogenen
Filterfolien in der Stiftung für konkrete Kunst in Reutlingen und im Espace de l` Art
Concrète, Chateau de Mouans-Sartoux in Frankreich ausgestellt. Koliusis reflektiert
zwar die Bedingungen des Mediums, doch geht er mit seinen neueren Arbeiten einen
Schritt weiter, indem er sich explizit auf die Wahrnehmung und
„Wahrnehmungsmechanismen“ bezieht: „Indem ich mit diesen Eigenschaften (den
medialen der Fotografie, d. Verf.) unabhängig von ihrer konventionellen Verwendung
umgehe (d.h. auch, dass ich meine Arbeiten nicht als `Verfremdung` verstehe),
versuche ich, deren Qualitäten in Bezug auf Wahrnehmungsmechanismen
anschaulich zu machen.“ 32
In einer weitgehend von Malern geführten Diskussion um konkrete Kunst spielte die
Fotografie lange keine Rolle. Erst die seit den 1960er Jahren erfolgte Ausweitung der
Diskussion in Hinblick auf bildkünstlerische Lösungen, die den eng gefassten
Rahmen einer von van Doesburg und den Schweizer Konkreten bestimmten
Richtung überschreiten, scheint den Blick auch für die Fotografie geschärft zu haben.
Doch die Annäherung an dieses Medium ist weitgehend von Begriffen, Vorbildern
und Vergleichen aus und mit der Kunst geprägt. Das spezielle Wesen der Fotografie
wird hierbei nur wenig berücksichtigt. Als konkret gelten Fotografen, die 1. einen
biographischen Bezug zur konkreten Kunst im weitesten Sinne aufweisen und
entsprechende Gestaltungsweisen ausgebildet haben, wie Kilian Breier oder René
Mächler und 2. Fotografen, deren Werke in ihrer geometrisch-konstruktiven Formoder
Farbgestalt vermeintliche Bezüge zu wichtigen Vertretern der konkreten Kunst
aufweisen. Auszugsweise und kursorisch seien hier einige Einordnungsversuche
aufgeführt. Für den Kunsthistoriker Helmert-Corvey weisen besonders Karl Martin
Holzhäusers frühe, im Kontext der generativen Fotografie entstandenen Fotografien,
aber auch seine späteren farbigen Lichtmalereien Bezüge zur konkreten Kunst auf,
wobei die Lichtmalereien in ihrer Farbdifferenzierung eher dem Einfluss von Josef
Albers, aber auch der analytischen Hard-Edge-Malerei verpflichtet seien. 33 Auch
Christiane Richter als Vertreterin einer ungegenständlichen Fotokunst der Farbe gilt
der konkreten bzw. der konkreten Tradition nahestehend. Sie bearbeite in ihren
Farbfotografien das, so die Begründung, „wofür Josef Albers in seiner
28 Beteiligung von Hein Gravenhorst an den Ausstellungen „Konkrete Grafik – Texte“, Emden 1965,
„international concrete art“, Jihlava (CSSR), 1968, Konkrete Fotografie, Galerie Actuell, Bern, 1968, u.a. mit
René Mächler,
29 Neben der Ausstellung einzelner Vertreter fand 1997 eine Gruppenausstellung zur konkreten Fotografie in
der Galerie am Dom in Köln. Der Inhaber der Galerie vermittelte viele der in der Sammlung Peter C. Ruppert
vertretenen Fotografien.
30
31 Den mit Honegger befreundete Künstler sieht Jäger 1986 noch im Kontext der sogenannten generativen
Fotografen, Jäger, Generative Fotografie III. Ein systematisch-konstruktiver Weg (1986), in: Fotoästhetik 1991
s. Anmerk., S. 5-70, S. 59.
32 Nikolaus Koliusis, Raum – Zeit – Fotografie, in: Gegen die Indifferenz der Fotografie. Die Bielefelder
Symposien über Fotografie 199-1985, Bielefeld 1986, S. 273.
33 Theodor Helmert-Corvey: Konkrete Gesten, in: Karl Martin Holzhäuser. Konkrete Gesten. Lichtmalerei
zwischen Konstruktion und Informel. Ausst.kat. Daniel-Pöppelmann-Haus Herford, Bielefeld 1995, S. 5-32, S.
5f.
10

Veröffentlichung 1963 den Terminus `Interaction of Color` prägte.“ 34 Neben Albers
werden als einflussreiche Vorbilder auch die amerikanischen Maler Marc Rothko und
Barnett Newman bemüht. Dieser Bezug auf eine Malerei, die sich von einer
europäischen Tradition abzugrenzen suchte, erscheint jedoch ebenso wenig haltbar,
wie die Gleichsetzung von Farbe in der Malerei und Farbe in der Fotografie. Anders
als die Malerei, die Ölfarben so mischt und abwandelt, dass gänzlich neue
Farbnuancen und –töne entstehen können, folgt die Farbigkeit in der Farbfotografie
der technisch bedingten Logik der Spektralfarben des Regenbogens. Die Farbtöne
sind an diese und ein industriell normiertes Farbsystem gebunden, also an die
fotografischen Grundfarben yellow, magenta und cyan. Die Farbigkeit ist einerseits
industriell vorgegeben, andererseits ist auch diese spezifische von den
Spektralfarben bestimmte Farbigkeit ein Spezifikum, die mit Malerei im klassischen
Sinne nur schwer verglichen werden kann.
Eine eher fragwürdige Definition von konkreter Fotografie legte auch Peter Volkwein,
der verstorbene Direktor des Museums für konkrete Kunst in Ingolstadt, 1999 in
seiner Einführung zum Werk von Sabine Richter dar. Richter, die von
Architekturformen, also Gegenstandsbezügen ausgeht und diese so abstrahiert, das
ihre geometrische Strukturen das fotografische Bild bestimmen, wandelt, so Volkwein
„Realitätsbezüge durch Abstraktion in konkrete Bildelemente um.“ 35 Lässt man außer
acht, dass Volkwein Max Bills Definition sehr weit auslegt, wäre bei Richter auch
eine Lesart möglich, die ihre Fotografien in Bezug setzt zur Tradition der subjektiven
Fotografie, insofern sie das Motiv so abstrahiert und verfremdet, das es als reine
geometrische Konstruktion in Erscheinung tritt. Erste Anfänge konkreter
Gestaltungen sieht Volkwein – wie er weiter darlegt - bereits in den Fotogrammen
von Moholy-Nagy, da dieser systematisch und methodisch vorgehe und bereits die
spezifischen fotografischen Gesetze und Methoden, die sich aus der
Wechselwirkung von lichtempfindlicher Schicht und Lichtwirkungen ergebe,
auszuloten suche. 36
In dieser Argumentation trifft sich Peter Volkwein in gewisser Weise mit Gottfried
Jäger. Jäger, der als Fotograf auch mit raumplastischen Fotoarbeiten und
Fototheoretiker hervorgetreten ist, ist bestrebt, eine eigenständige Richtung
konkreter Fotografie zu konstituieren. 1988 spricht er erstmals von konkreter
Fotografie. Die generative Fotografie könne auch als konkret bezeichnet werden 37 ,
da sie „eine Art visueller Grundlagenforschung“ betreibe und ihr spezifischer
Charakter „in der Bevorzugung systematisch-konstruktiver Mittel“ liege. Ist diese
Zuordnung zunächst noch auf die generativen Fotografen beschränkt, weitet er diese
Begrifflichkeit zunehmend aus. In seinem 1990 überarbeiteten Aufsatz „Konkrete
Fotografie und konstruktive Konzepte“ zählt er auch Heinz Hajek Halkes letzte
Arbeiten zur konkreten Fotografie, „die nichts will, als die Verwirklichung ihrer
ureigenen Idee, das Phänomen des flüchtigen Lichts auf anschauliche Weise zu
fixieren.“ 38 Jäger beruft sich zwar auf Theo van Doesburg als Begründer dieser
Begrifflichkeit an, doch legt er ihn sehr abgekürzt aus. Der historische Kontext für die
Entstehung dieser Begrifflichkeit wird ebenso wenig reflektiert wie der
geistesgeschichtliche Zusammenhang. Während van Doesburg eine mathematisch
vorgehende Gestaltungsweise für unabdingbar hält, hat die Gestaltung des Lichts
34 Michael Köhler: Das ungegenständliche Lichtbild heute, in: Abstrakte Fotografie, a.a.O., S. 227.
35 Kritiklos folgt Anita Unterholzer dieser Argumentation in ihrem statement zur konkreten Fotografie ....
36 Peter Volkwein, Sabine Richter. Einführung zur Ausstellung in die Werkstattgalerie Friege 1999,
www.richter-sabine.de/content_volkwein.html. Zugriff am 4.5.2004.
37 Jäger 1988, S. 56.
38 Jäger 1982/90, S. 92.
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nach neueren Ausführungen nicht zwingend systematisch und methodisch zu
erfolgen. Sie könne also auch freie oder „spontane“ Bildgestaltungen informeller
Gestaltungen umfassen. 2003 definiert Jäger konkrete Fotografie eher vage als eine
Fotografie, „die sich selbst genügt, die zu sich selber findet, die nichts als sich selber
darstellen will. Es ist eine Fotografie der Fotografie (...), die Elemente und
Grundstrukturen der Fotografie frei und offenlegt...“ 39 Es bleibt offen, worin die
Selbstgenügsamkeit besteht, ob hiermit allein die generativen Fotografien und neuen
Reduktiven gemeint sind oder ob er die Anfänge bereits in den Lichtgestaltungen von
Moholy-Nagy sieht.
Zur Klärung der Begrifflichkeiten sei an dieser Stelle kurz auf van Doesburg und Max
Bill verwiesen, deren Theorie und Definitionen bei der Bestimmung konkreter
Fotografie oder Fotoarbeiten immer wieder angeführt werden. Am Ende seines
Lebens und quasi als Resümee seiner vorangegangenen Auseinandersetzung mit
elementarer und abstrakter Kunst sprach Theo van Doesburg 1930 im Zuge der
Gründung der nur kurzlebigen Gruppe „Art concret“ erstmals von konkreter Kunst. In
ersten und einzigen Nummer der Zeitschrift „Art concret“ präzisierte und
veröffentlichte er dazu eine kurze Definition und eine Anleitung zur Entstehung eines
konkreten Gemäldes. 40 Theo van Doesburg, der sich in seinem Gesamtwerk vor
allem auf die gesellschaftlich bedeutsamere Architektur konzentrierte, bezieht sich
hier explizit auf die Malerei und auf ihr wesentliches Element, die Farbe. In
Abgrenzung zu den abstrakten Ismen seiner Zeit betonte er die Eigenständigkeit der
Malerei als Ausdruck geistiger Schöpfung. Konkretisierung im Sinne van Doesburgs
bedeutete die Zurückführung des Bildes auf seine konkreten Eigenschaften und
Elemente: die bildnerischen Mittel Form und Farbe sowie die medialen Bedingungen
ihrer Erscheinung: Fläche und Rahmen bzw. Zweidimensionalität und rechteckige
Begrenzung. Konkrete Kunst beinhaltete für van Doesburg das gesetzmäßige
Konstruieren unter Ausschaltung der Intuition sowie die Entwicklung einer
mathematischen, kontrollierbaren und allgemeingültigen Form. Hiermir hat van
Doesburg der konkreten Kunst einen Weg gewiesen, die für rompza aus heutiger
Sicht jedoch in eine „Sackgasse“ führt, wenn „von künstlern mathematische
operationsmodelle, bzw. geometrische elementarformen in künstlerischen Objekten
in den vordergrund gestellt (werden), ohne an diesen visuell relevante phänomene
zu zeigen.“ 41
Mit der Betonung der Eigenständigkeit der Malerei, die allein auf die ihr inhärenten
Möglichkeiten und Mittel zurückgreift, wandte sich van Doesburg in einem Akt der
Negation nicht nur gegen überkommene Bildvorstellungen, sondern grenzte diese
auch gegen die Fotografie ab. Dieses gegenüber der Malerei relativ neue Medium
drängte in jenen Jahren nicht nur stark in die Kunst, sondern es suchte in jenen
Jahren auch nach neuen, produktiven Wegen jenseits einer abbildenden Funktion.
Während van Doesburg die wesenseigenen Elemente der Malerei herausstellte,
beschwor Moholy-Nagy, mit dem van Doesburg über das Bauhaus gut bekannt war,
die Eigenständigkeit der Fotografie. 1925 hob er im Bauhausbuch die Möglichkeiten
einer neuen Lichtgestaltung hervor, „wobei das Licht als ein neues
Gestaltungsmittel, wie in der Malerei die Farbe, in der Musik der Ton, zu
39 Gottfried Jäger: Konkrete Fotografie, in: Bulletin Deutsche Fotografische Akademie, 19/2003, S. 6-9, S. 9.
40 Theo van Doesburg u.a.: „Die Grundlage der konkreten Malerei“ und „Kommentar zur Grundlage der
konkreten Malerei (1930), Wiederabdruck in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band 1, 1895-1941. Hg. von
Charles Harrison und Paul Wood, Ostfildern-Ruit 1998, S. 378.
41 Sigurd rompza: interview mit dr. lida von mengden, in: Kunst konkret, Ausgabe 7, (Saarbrücken)
2001, S. 15f, hier S. 16.
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handhaben ist. Ich nenne diese Art Lichtgestaltung Photogramm. Hier liegen
Gestaltungsmöglichkeiten einer neu eroberten Materie.“ 42 Für ihn führte diese
experimentelle Lichtgestaltung die Fotografie in eine produktive Richtung, wobei es
darauf ankomme, die Lichtempfindlichkeit der photographischen Platte zu benützen
und die von uns selbst (...) gestalteten Lichterscheinungen (...) darauf zu fixieren.“
Doch wesentlich bleibt für Moholy die subjektive, d.h. künstlerische Gestaltung der
Lichterscheinung, d.h. das Licht ist in der Fotografie eine ebenso zu formende und zu
gestaltende Erscheinung wie die Farbe in der Malerei. Von daher spricht Moholy-
Nagy im Unterschied zu van Doesburg, der die Komposition zugunsten der
Konstruktion ablehnt, auch von subjektiver Komposition, die den Fotografen erst
zum Gestalter, zum Künstler mache. Die neuen ungeahnten Möglichkeiten, die sich
ihm in der Gestaltung des Lichts eröffneten, mochte er sicherlich nicht in der Form
reglementiert und reduziert sehen wie es van Doesburg für das jahrhundertealte
Medium der Malerei formulierte. Beide betonen zwar die Eigenständigkeit des
jeweiligen Gestaltungsmittel, aber hinsichtlich der Gestaltungsweise und der daraus
entstehenden bildnerischen Gestalt entwickeln beide gänzlich andere Vorstellungen.
Nicht nur in seinen Fotogrammen, sondern auch in seiner Malerei suchte Moholy-
Nagy eine neue, über die Anordnung der Dinge definierte Vorstellung von Raum zu
visualisieren. Nicht zufällig setzte in den späten 1920er Jahren zwischen Malern,
Fotografen und Wissenschaftlern eine Diskussion ein über die Wesens-Unterschiede
von Fotografie und Malerei und ihren Möglichkeiten und Grenzen in Hinblick auf eine
bildwirksame Gestaltung, die sich im wesentlichen an der Faktur und der daraus
hervorgehenden Bildwirkungen entzündete. 43
Als Ausdruck des menschlichen Geistes fasst auch Max Bill die konkrete Kunst. In
Bezug auf van Doesburg erweiterte und definierte er im Zeitraum von 1936 bis 49 die
Grundlagen der konkreten Kunst neu. Auch Bill bleibt in gewisser Weise
gattungsgebunden, insofern er sich auf Malerei und Plastik bezieht. Als wesentlich
für seine Definition der konkreten Kunst und auch für die Übertragungen auf den
Bereich der Fotografie wird gerne jener vieldeutige und missverständlicher Satz
zitiert, dass in der Vorstellung bestehende abstrakte Ideen in konkreter Form
sichtbar und anschaulich gemacht werden. Zur Klärung sei an dieser Stelle eben
jene Passage zitiert, aus der dieser Satz stammt:“ konkrete malerei und plastik ist die
gestaltung von optisch wahrnehmbaren. Ihre gestaltungsmittel sind die farben, der
raum, das licht und die bewegung. Durch die formung dieser Elemente entstehen
neue realitäten. Vorher nur in der vorstellung bestehende abstrakte ideen, werden in
konkreter form sichtbar gemacht. Konkrete kunst ist in ihrer letzten konsequenz der
reine ausdruck von harmonischem mass und gesetz. Sie ordnet systeme und gibt mit
künstlerischen mitteln diesen ordnungen leben. Sie ist real und geistig,
unnaturalistisch und dennoch naturnah. Sie erstrebt das universelle und pflegt
dennoch das einmalige. Sie drängt das individualistische zurück, zugunsten des
individuums.“ 44 Bill erweitert zwar die Möglichkeiten einer konkreten Gestaltung,
doch hat diese auch weiterhin Maß und Gesetz zu genügen. Dennoch bleibt
hinsichtlich einer kategorialen Einschätzung zu fragen, was unter konkretion
42 Malerei, Photografie, Film, Bauhausbuch 8, München 1925.
43 Die Aktualität dieser Problematik in den späten 1920er Jahren veranlasste Moholy-Nagy Ernst Kallais
Aufsatz „Malerei und Photographie“ in der Internationalen Revue von 1927 zu veröffentlichen und zur
Diskussion zu stellen. Ernst Kallai: Malerei und Photographie, in: Internationale Revue 1927, Reprint Nendeln
Liechtenstein 1979, S. 148-240.
44 Max Bill, zit. nach: Max Bill. Ausst.kat. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein 1990, S. 41.
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abstrakter gedanken letztlich zu verstehen ist. Bill nennt hierfür ein Beispiel: „als
beispiel diene hierfür ein grenzfall in der malerei: auf einer leinwand befindet sich ein
roter punkt. Dieser kann auf zwei Arten entstanden sein: erstens kann es ein
sonnenaufgang im nebel sein und ist somit als abstraktion anzusehen, oder es kann
zweitens ein roter punkt sein, der einzig durch sein verhältnis zur fläche eine
künstlerische realität ausdrückt; in diesem zweiten fall handelt es sich um die
konkretion eines abstrakten gedankens, also um konkrete kunst.“ 45 Das heißt also,
dass ein abstrakter Gedanken als innerbildliche Realität in Form von Flächen- oder
Farb-Formbeziehungen konkret d.h. auch anschaulich und fassbar wird, also über
elementarisierende Erfindungen außerbildliche Abstrakta wie Progression oder
Unendlichkeit „ahnungsgebend umgesetzt“ und also sichtbar werden. 46 In ähnlicher
Weise argumentiert Max Bense in seiner Passage zur konkreten Malerei in der
Schrift „Ästhetik und Zivilisation“ von 1958, in der er sich auf Vordemberge-Gildewart
und Max Bill bezieht: „Man wird nicht umhinkönnen, festzustellen, das Konkrete
Malerei zwar wenig semantische Informationen bietet, aber gleichwohl relativ hohe
Werte ästhetischer Information. Die Ìdeen`, die in der Konkreten Malerei, wie man
sich ausdrückt, „konkretisiert“, also realisiert werden, sind letztlich von der Natur
einer Wahrnehmung. Immerhin eine Wahrnehmung, ..., nämlich der Farben und der
Farben-Form Relation. Es scheint, dass im ästhetischen Prozess der Konkreten
Malerei mindestens Farben als „eternal objects“ und nicht als „events“ visuelles
Thema werden und dass Wahrnehmbares nur mit den Mitteln der Wahrnehmung –
wie es sich von sich selbst her zeigt“ – wahrnehmbar gemacht werden soll.“ 47
Obgleich der ästhetische Zeichenprozess in der konkreten Malerei auf elementare
und euklidische Elemente zurückführt wird, gehören diese, wie Bense weiter
argumentiert, weder der Geometrie noch der Physik an, sondern sie konzentrieren
sich hier auf den ästhetischen Sachverhalt. Das heißt, dass sich konkrete Kunst nicht
allein auf die Darstellung mathematischer Operationsmodelle oder geometrische
Elementarformen beschränken bzw. reduzieren lässt, sondern an diesen oder
vermittelt diesen visuelle Phänomene zeigt und anschaulich macht, d.h. die
Vorgehensweise ist mehr oder weniger Mittel zum Zweck, nämlich das Sehen selbst
zu thematisieren. 48 Daraus leitet sich ab, dass eine rational vorgehende Gestaltung
mit geometrischen Grundformen allein noch kein konkretes Kunstwerk schafft.
III. Fazit
Auch wenn sich die Kunst, weniger die Wissenschaft, von diesen nunmehr in die
Jahre gekommenen Definitionen gelöst, entfernt und weiter entwickelt hat, bleibt
doch der Bezug auf die Wahrnehmung in Hinblick bzw. das Sichtbarmachen
innerbildlicher Phänomene und Erscheinungen, aber auch in Hinblick
wissenschaftsorientierter Recherchen so unterschiedlicher Gruppierungen und
Richtungen wie der neuen gruppe saar, der Gruppe Grav oder den Künstlern der
Nouvelle Tendences ein verbindendes Element. Die Ansätze und Bedeutungen, die
heute unter der Begrifflichkeit konkret summiert werden, haben sich nicht zuletzt
durch die Pluralität künstlerischer Positionen – bedingt auch durch neue technische
45 Max Bill zit. nach Peter Staechelin: Die blinden Passagiere, in: 10-Zehn-X. 10 Jahre Forum konkrete Kunst.
10. Erfurter Kolloquium vom 22.-24. Mai 2003, Erfurt 2004, S. 37-39, S. 37.
46 Raimund Stecker: „Kunst ist die geistige Umwertung der Materie“ Zu den weittragenden Gedanken von Theo
van Doesburg vor und in den „Manifest“ genannten Grundlagen der konkreten Malerei, in: das Kunstwerk,
Dezember 1990, S. 3-62, hier S. 19.
47 Max Bense, Ästhetik und Zivilisation. Aesthetica III. (Für Max Bill), Baden-Baden 1958, S. 86-88.
48 In der aktuellen Diskussion hat sigurd rompza in seinem Interview mit lida von mengden auf diesen Aspekt
erneut aufmerksam gemacht. Kunst Konkret. Zeitschrift für Kunst, Architektur und Gestaltung, Ausgabe 7,
2001, S. 15f, S. 16.
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Möglichkeiten - verändert und erweitert, so dass mittlerweile in der aktuellen
Diskussion über neue Begrifflichkeiten nachgedacht wird. 49 Dieser Pluralität kann
natürlich Rechnung getragen werden, indem von konkret eher im Sinne eines
„Übereinstimmungsbegriff“ gesprochen wird. Dennoch folgt die konkrete Kunst einer
gewissen Programmatik bzw. sie hat einen Kanon des bildnerischen Vokabulars und
Ansätze ausgebildet, auf die sich Künstler noch heute in Form bewusster Reflexion
und Rezeption beziehen und die sie hinsichtlich der Untersuchung von Räumlichkeit,
Flächigkeit, Plastizität, Farbkonzepte im Rahmen primärer bildnerischer
Gegebenheiten weiter modifizieren und variieren. Übertragungen auf andere
Bereiche finden sich im Bereich der konkreten Musik und der konkreten Poesie. Sie
sind jedoch Randbereiche innerhalb der konkreten Kunst geblieben.
Diese spezifische Tradition der konkreten Kunst, die länderübergreifend eine Art
Anker- und Referenzpunkt bildet, fehlt in dieser Weise in der Fotografie. Mit dem
Fotogramm hat sie – besonders auch im Bereich ungegenständlicher Darstellungen -
eine vergleichbar eigene und adäquate Tradition ausgebildet hat, die sich weiter zu
verfolgen lohnt. So mag von Fotografie als eine neue Möglichkeit der Bildfindung
innerhalb der konkreten Kunst zu sprechen sein, aber weniger von einer konkreten
Fotografie. Weder wird man hier dem spezifischen Medium der Fotografie gerecht,
noch der Begrifflichkeit des Konkreten, die gerade in Bezug auf van Doesburg und
Bill eng gefasst und auf die klassischen Medien begrenzt ist.
Von konkreter Fotografie zu sprechen hieße auch, die letztlich an gänzlich
unterschiedliche technische Trägersysteme und Traditionen gebundene
Möglichkeiten und Grenzen des jeweiligen Mediums zu nivellieren. Auch wenn
Fotografie ausschließlich mit Licht und lichtempfindlichem Papier arbeitet, ist sie an
ein technisches Trägersystem und physikalische Prozesse gebunden. Auch ohne
Einsatz der Kamera beruht die ästhetische Schöpfung auf physikalisch-chemische
Prozesse, diese bringen also ein Bild hervor, das eben trotz aller Eigenständigkeit
der Formschöpfung von diesen Prozessen geprägt und bestimmt ist und letztlich als
ein fotografisch erzeugtes bzw. mittels fotografischer Technik erzeugtes Bild
erkennbar bleibt. Will man die hier vorgestellten Fotografen in Beziehung zur
konkreten Kunst setzen, ist der Ansatz, begriffliche Übertragungen und formale
Vergleiche zu bemühen, gerade auch in Hinblick medialer Unterschiede zu unscharf.
In der Konzentration auf „einfache“ Sachverhalte, der Analyse bildgebender und –
erzeugender Verfahren, in der Differenzierung von ästhetischer Gestalt und
technischem Prozess sowie der überlegten Anordnung von Schwarz-Weiß Formen
mögen einige der hier vorgestellten Fotografen Parallelen auf weisen zu reduktiven
und elementaren Verfahren in einer konkret-konstruktiv arbeitenden Kunst. 50 Hier
wäre es spannend genauer zu fragen, welche Berührungspunkte es beispielsweise
zwischen den Intentionen der generativen Fotografie und Gruppierungen wie „GRAV“
oder „Art et informatique“ gibt. In den 1960er Jahren weiteten diese das Spektrum
konkreter Kunst im wesentlichen aus, indem sie sich auf wissenschaftsorientierte
visuelle Recherchen konzentrierten und darüber auch zu neuen Bildformen (bewegte
und programmierte Bilder) und Medien (Computer- und Plotterzeichnungen) fanden.
In den 1960er Jahren zeichnet sich in der Kunst ein Kontext ab, in dem diese Form
der Fotografie ein Form findet.
49 Hartmut Böhm in seinem statement, Kolloquium konkrete Kunst, Erfurt 2004.
50 Dietfried Gerhardus: anmerkungen zu “elementarität” und “reduktion” in der modernen kunst, in: neue gruppe
saar 2003, s. Anmerk. , S. 117f, hier S. 117.
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