1 Beate Reese Zur Stellung und Bedeutung von ... - Stadt WÃƒÂ¼rzburg

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zu erreichen.“ 14 Diese Richtung der Fotografie suchte logisch nachvollziehbare ästhetische Strukturen zu erzeugen und bezog sich im besonderen Maße auf Max Benses „Generativer Ästhetik“. Der Philosoph Bense, seit 1949 Ordinarius für Philosophie und Wissenschaftstheorie an der Technischen Hochschule Stuttgart, arbeitete auf dem Gebiet der mathematischen Informationsästhetik. Max Bill, mit dem er in Austausch stand, berief ihn dann an die neu gegründete Hochschule für Gestaltung in Ulm. Bense lieferte mit seiner Generativen Ästhetik für diese Fotografen, besonders Jäger und Gravenhorst, ein „Erzeugungsprinzip“, um ästhetische Zustände (innovative Ordnungen, im Sinne originaler Verteilung oder Gestaltung) über bestimmte Operationen methodisch zu erzeugen. Wie Gravenhorst es darlegt, konnte über die methodische Erzeugung ästhetischer Strukturen das hervorgerufen werden, „war wir `Ordnungen` und `Komplexität` makroästhetisch und `Redundanzen` und `Information` mikroästhetisch an Kunstwerken wahrnehmen.“ 15 Die generative Fotografie betonte das generierende, das Bild erzeugende Element der Fotografie und konzentrierte sich dabei besonders auf ihren zeichengebenden bzw. semiotischen Charakter, insofern das fotografische Bild auf seine Eigenschaften selber Bezug nimmt. Fotochemische, fotooptische Versuchsanordnungen oder fototechnische Operationen ersetzen das Experiment, wobei die Entstehung des Bildes einem rational begründeten und logisch nachvollziehbaren Programm folgt, das über die einzelnen Entstehungsschritte des Bildes Aufschluss gibt. Es entstehen keine Einzelbilder mehr, sondern jedes Bild ist das Ergebnis einer bestimmten Operation. So zeigen die beiden Lochblendenstrukturen von Gottfried Jäger aus dem Jahr 1967 jeweils zwei unterschiedliche Stadien in der Überlagerung von Lochblendenmustern. Hierbei wird das Elementarzeichen der Lochblende, das bereits die Lochkamera (=camera obscura) als einfaches optisches Zeichen selber hervorbringt, Schritt für Schritt zu einer Struktureinheit höherer Ordnung transformiert. Im Sinne des Generativen wird hier ein Bild vom Einfachen zum Komplexen fortschreitend konstituiert, was auch als Prozess der zunehmenden formalen Anreicherung bzw. zeichenhaften Verdichtung beschrieben werden kann. Dieser Prozess kann an bestimmten Stellen unterbrochen werden, wofür die beiden Bilder aus der Sammlung ein Beispiel sind. Auf eine sogenannte fotomechanische Transformation beruht das als „Mondelement“ bezeichnete Bild von Hein Gravenhorst in der Sammlung Peter C. Ruppert. Wie Gravenhorst es dargelegt hat, gibt es bei diesem Verfahren mehrere Möglichkeiten, ästhetische Zustände methodisch in Form eines Programmes zu erzeugen. Bei diesem Bild ist eine zentralsymmetrische Elementar-Struktur durch fotomechanische Rotation in eine spiralförmige Struktur überführt (=transformiert) worden. Anschließend ist durch eine weitere Transformation eine Kontrastverstärkung hin zu einer präzisierten Schwarz/Weiß Verteilung erreicht. Interessant wäre beispielsweise ein Vergleich der Arbeiten Gravenhorsts, die über die fotomechanische Rotation auch Scheinbewegungen erzeugen und den Arbeiten Ludwig Wildings. Zwischen Fotografie und Bild - Grenzbereiche der Fotografie Diese auf Verwissenschaftlichung und exakt rationale Bildproduktion konzentrierte Richtung markierte einen scharfen Bruch mit der experimentellen Fotografie eines Chargesheimer, Heinz Hajek Halke, Peter Keetman und der von Otto Steinert 14 Jäger, Gottfried: Generative Fotografie (1969), in: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie III 1945-1980, München 1999 (Erstausgabe 1983), S. 154-158, hier S. 154. 15 Hein Gravenhorst, in: Generative Fotografie. Mappe mit insgesamt 16 Einzel-Bildblättern und insgesamt 10 Textseiten, Bielefeld (o. J.), o. S. 6
geprägten Richtung der sogenannten subjektiven Fotografie der Nachkriegszeit. Den konzeptuellen Ansatz einer Medienreflexion in gewisser Weise vorausnehmend 16 , haben die generativen Fotografen ästhetische oder zeichenhafte Strukturen entwickelt, um eben die Frage nach dem fotografischem Bild als solchem visuell anschaulich zu machen. Dennoch war die subjektive Fotografie, die im Unterschied zu einer vermeintlich objektiven Fotografie den durch das Subjekt gefilterten Blick auf die Welt hervorhob nicht nur wesentlich für die Wiederentdeckung der fotografischen Avantgarde der 1920er Jahre, sondern auch für die neuerliche Hinwendung zum fotografischen Experiment und zu frühen Abstraktionstendenzen im Sinne einer autonomen, bildgestaltenden Fotografie. Zu den Vertretern der sujektiven Fotografie gehören nicht nur unmittelbar Peter Keetman und Halke, sondern auch als Steinerts Schüler Gunther Keusen und Kilian Breier. Auch Pierre Cordier, der einen Studienaufenthalt bei Steinert verbrachte und erste Chemigramme in Rahmen der subjektiven Fotografie ausstellte, ist von diesen Tendenzen geprägt. Steinert, der eine Durchdringung von äußerer und innerer Welt anstrebte, schärfte den Blick für die mechanischen und formalen Aspekte der Bildgestaltung, wobei sich für ihn in der formal-abstrakten Umsetzung eines Motivs in eine geometrische Konstruktion ein Höchstmaß an Subjektivität offenbarte. (Steinert, subjektive Fotografie, S. 154f.) Ohne hier genauer auf Steinert und seine Wirkung auf eine nachfolgende Fotografengeneration eingehen zu wollen, sei dennoch festzuhalten: Der experimentelle Umgang mit der Fotografie und ihren medialen Bedingungen ermöglichte nicht nur die Loslösung von der Kamera, sondern lenkte in Folge den Blick auch auf einzelne Werkprozesse, so die Belichtung oder die Entwicklung. Jäger zählt die oben aufgeführten Fotografen zu einer bildgebenden Richtung der Fotografie, die sich durch einen freien kompositorischen, d.h. in gewisser Weise auch künstlerisch-schaffendem Umgang mit dem fotografischen Material auszeichne. Zwangsläufig verunklärt sich hier die Grenze zwischen der Fotografie und einem mit fotografischen Mitteln hergestellten Bild. Dass diese Grenzüberschreitung durchaus intendiert sein kann, belegen Äußerungen einzelner Fotografen. Für Cordier überschreitet das Chemigramm die Grenzen zur Malerei und auch ein Fotograf wie Roger Humbert strebte an, aus Fotografien Bilder zu machen, „die er als echtes Gegenstück zur heutigen Malerei gesehen haben will“. 17 Diese Tendenz, Bilder mittels fotografischer Techniken und Materialien zu erzeugen, sieht Helmut Friedell auch bei Nikolaus Koliusis als gegeben. 18 Das heißt letztendlich auch, dass die Fotografie bzw. die fotografische Technik bei einigen der hier vorgestellten Fotografen zunehmend eine sozusagen „dienende“ Funktion einnimmt, wie es Nikolaus Koliusis formuliert hat: „Ich bediene mich der fotografischen Prozesse, Apparaturen und Materialien, um Aufschlüsse über ihre Funktions- und Wirkungsweise zu erhalten“. 19 Dabei geht er zum einen konzeptuell vor, indem er beispielsweise zeigt, dass verschiedene Fotolabors bei einem Negativ unterschiedliche Weißtöne erzielen, zum anderen konzentriert er sich zunehmend 16 Für Lemagny markiert der Fotograf Cordier den Endpunkt einer konzeptuell verfahrenden Fotografie, bei der nach dem fotografischem Bild als solchem gefragt wird. Jean-Claude Lemagny: Kreative Fotografie in Europa. Ein Vorschlag zur Klassifikation ihrer zeitgenössischen Tendenzen (1980), in Kemp III, 1999 (s. Anmerk. ), S. 289-293, S. 290f. 17 Roger Humberts Lichtstrukturen. Text von Gert A. Haisch. Eigene Publikation. Kein Erscheinungsort und – jahr (1965), o. S. 18 Helmut Friedel: Nikolaus Koliusis Fotografie - Das ausschnitthafte, erweiterte Bild, in: Nikolaus Koliusis. Zwischen-Raum. Ausst.kat. Galerie der Stadt Stuttgart 1996, Ostfildern-Ruit 1996, S. 21f, S. 21. 19 Koliusis, zit. nach ebd., S. 21. 7
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