1 Beate Reese Zur Stellung und Bedeutung von ... - Stadt Würzburg

geprägten Richtung der sogenannten subjektiven Fotografie der Nachkriegszeit. Den
konzeptuellen Ansatz einer Medienreflexion in gewisser Weise vorausnehmend 16 ,
haben die generativen Fotografen ästhetische oder zeichenhafte Strukturen
entwickelt, um eben die Frage nach dem fotografischem Bild als solchem visuell
anschaulich zu machen.
Dennoch war die subjektive Fotografie, die im Unterschied zu einer vermeintlich
objektiven Fotografie den durch das Subjekt gefilterten Blick auf die Welt hervorhob
nicht nur wesentlich für die Wiederentdeckung der fotografischen Avantgarde der
1920er Jahre, sondern auch für die neuerliche Hinwendung zum fotografischen
Experiment und zu frühen Abstraktionstendenzen im Sinne einer autonomen,
bildgestaltenden Fotografie. Zu den Vertretern der sujektiven Fotografie gehören
nicht nur unmittelbar Peter Keetman und Halke, sondern auch als Steinerts Schüler
Gunther Keusen und Kilian Breier. Auch Pierre Cordier, der einen Studienaufenthalt
bei Steinert verbrachte und erste Chemigramme in Rahmen der subjektiven
Fotografie ausstellte, ist von diesen Tendenzen geprägt. Steinert, der eine
Durchdringung von äußerer und innerer Welt anstrebte, schärfte den Blick für die
mechanischen und formalen Aspekte der Bildgestaltung, wobei sich für ihn in der
formal-abstrakten Umsetzung eines Motivs in eine geometrische Konstruktion ein
Höchstmaß an Subjektivität offenbarte. (Steinert, subjektive Fotografie, S. 154f.)
Ohne hier genauer auf Steinert und seine Wirkung auf eine nachfolgende
Fotografengeneration eingehen zu wollen, sei dennoch festzuhalten: Der
experimentelle Umgang mit der Fotografie und ihren medialen Bedingungen
ermöglichte nicht nur die Loslösung von der Kamera, sondern lenkte in Folge den
Blick auch auf einzelne Werkprozesse, so die Belichtung oder die Entwicklung.
Jäger zählt die oben aufgeführten Fotografen zu einer bildgebenden Richtung der
Fotografie, die sich durch einen freien kompositorischen, d.h. in gewisser Weise auch
künstlerisch-schaffendem Umgang mit dem fotografischen Material auszeichne.
Zwangsläufig verunklärt sich hier die Grenze zwischen der Fotografie und einem mit
fotografischen Mitteln hergestellten Bild. Dass diese Grenzüberschreitung durchaus
intendiert sein kann, belegen Äußerungen einzelner Fotografen. Für Cordier
überschreitet das Chemigramm die Grenzen zur Malerei und auch ein Fotograf wie
Roger Humbert strebte an, aus Fotografien Bilder zu machen, „die er als echtes
Gegenstück zur heutigen Malerei gesehen haben will“. 17 Diese Tendenz, Bilder
mittels fotografischer Techniken und Materialien zu erzeugen, sieht Helmut Friedell
auch bei Nikolaus Koliusis als gegeben. 18 Das heißt letztendlich auch, dass die
Fotografie bzw. die fotografische Technik bei einigen der hier vorgestellten
Fotografen zunehmend eine sozusagen „dienende“ Funktion einnimmt, wie es
Nikolaus Koliusis formuliert hat: „Ich bediene mich der fotografischen Prozesse,
Apparaturen und Materialien, um Aufschlüsse über ihre Funktions- und
Wirkungsweise zu erhalten“. 19 Dabei geht er zum einen konzeptuell vor, indem er
beispielsweise zeigt, dass verschiedene Fotolabors bei einem Negativ
unterschiedliche Weißtöne erzielen, zum anderen konzentriert er sich zunehmend
16 Für Lemagny markiert der Fotograf Cordier den Endpunkt einer konzeptuell verfahrenden Fotografie, bei der
nach dem fotografischem Bild als solchem gefragt wird. Jean-Claude Lemagny: Kreative Fotografie in Europa.
Ein Vorschlag zur Klassifikation ihrer zeitgenössischen Tendenzen (1980), in Kemp III, 1999 (s. Anmerk. ), S.
289-293, S. 290f.
17 Roger Humberts Lichtstrukturen. Text von Gert A. Haisch. Eigene Publikation. Kein Erscheinungsort und –
jahr (1965), o. S.
18 Helmut Friedel: Nikolaus Koliusis Fotografie - Das ausschnitthafte, erweiterte Bild, in: Nikolaus Koliusis.
Zwischen-Raum. Ausst.kat. Galerie der Stadt Stuttgart 1996, Ostfildern-Ruit 1996, S. 21f, S. 21.
19 Koliusis, zit. nach ebd., S. 21.
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