29. Aargauisches Kantonalmusikfest in Brugg Seite 4 Les fanfares ...

approfondie que celle de la plupart
de ses collègues. Il a commencé
son activité de directeur en
1924 avec la Konkordia de Wolfwil
(jusqu’en 1926) et la Musikgesellschaft
(MG) de Hägendorf-Rickenbach
(jusqu’en 1942). Par la
suite, sa carrière l’a conduit à diriger
les sociétés de musique de
Langendorf, Olten, Soleure, Kappel
et l’«Helvetia» de Granges.
En 1927 déjà, Stephan Jaeggi
participe à un Fête fédérale de
musique, en l’occurrence celle de
La Chaux-de-Fonds. A la tête de
la MG Hägendorf-Rickenbach, il
obtient le premier rang en 3 e catégorie.
En 1931, lors de la Fédérale
de Berne, toujours avec la
même société, mais en 2 e catégorie,
il décroche une excellente
deuxième place. A cette même
occasion, en 1 ère catégorie, il remporte
encore à la tête de la Stadtmusik
de Soleure le 1 er rang, exaequo
avec l’Harmonie de Sion.
La création d’un
répertoire original
pour fanfares
Mais revenons à son activité
de compositeur: au début du 20 e
siècle, quand, dans tous les pays,
les fanfares et harmonies avaient
désormais établi leur formation,
s’est présentée pour la première
fois l’exigence de créer un répertoire
original pour ce moyen d’expression.
Si, jusqu’en 1910, les
compositions originales pour formations
de vents représentaient
une véritable rareté (à l’exception
des marches et des chorals), à partir
de cette date, l’évolution musicale
conduira à créer un répertoire
de grande valeur artistique pour
les ensembles de vents.
C’est ainsi qu’en Angleterre
vont paraître des œuvres qui
marquent une pierre blanche
dans le répertoire des vents. Il
s’agit par exemple des très fameuses
«Suites» op. 28, n°1 et 2
de Gustav Holst ou de l’«English
Folk Song Suite» de Ralph Vaughan-Williams.
En France, le niveau
d’excellence absolue atteint
par les musiques militaires parisiennes
stimule la création de véritables
chefs-d’œuvre du genre
(par exemple les «Dyonisiaques»
de Florent Schmitt, en 1913).
Evolution en Suisse aussi
En Suisse également, on ressent
l’exigence de créer un réper-
toire de musique sérieuse, au
contenu adapté à la compréhension
musicale des formations de
musiciens amateurs, habitués
(dans le meilleur des cas) aux sonorités
familières et caressantes
des transcriptions de pièces symphoniques
ou d’opéras. Stephan
Jaeggi s’est engagé avec détermination
à la création d’un tel répertoire
apte à remplacer les
transcriptions symphoniques en
vogue à l’époque.
Dans le rapport du jury de la
Fédérale de Berne où Stephan
Jaeggi avait exécuté comme morceau
libre son ouverture «Menschen
von Heute», on peut lire:
«En interprétant en création cette
œuvre de son distingué directeur,
la société de Hägendorf a rompu la
monotonie du répertoire traditionnel
des concours de musique.»
Succès et désillusion
Malgré ce succès, Stephan
Jaeggi connaîtra ultérieurement
des moments difficiles lorsque
des œuvres d’autres compositeurs
– aujourd’hui totalement
oubliés – seront préférées aux
siennes comme imposés des
Fêtes fédérales. C’est probablement
au refus des morceaux qu’il
avait proposés pour la Fédérale
de Berne qu’il faut attribuer la
pause extraordinairement longue
qu’il a connue dans sa création
musicale, jusqu’en 1935.
En 1933, Stephan Jaeggi est
nommé directeur de la Stadtmusik
de Berne. Avec cette formation,
il triomphera deux ans plus tard
en remportant le 1 er rang de la catégorie
excellence lors de la Fédérale
de Lucerne. A cette occasion,
il exécute une transcription de sa
main de la rhaposdie «Italia» d’Alfredo
Casella. Stephan Jaeggi fut
d’ailleurs un infatigable arrangeur
et il compte à son actif 176 transcriptions
d’œuvres, pour la plupart
de l’époque romantique.
Le temps de la plus
grande maturité avec la
«Festliche Ouvertüre»
Sa pause créatrice s’achève
avec une commande de Radio
Berne: la «Festliche Ouvertüre»
fut créée le 10 décembre 1935 à
l’occasion des festivités marquant
les dix ans de la fondation des
studios radiophoniques. Cette
pièce, qui fut utilisée plus tard
comme imposé lors de la Fédérale
de Zurich en 1947, présente des
articulations et une maturité supérieures
aux compositions précédentes.
Elle est écrite dans une
forme de sonate précédée d’une
ample introduction très lente (similaire
à la forme privilégiée par
Rossini pour ses ouvertures).
Le langage musical est lié à
l’esprit romantique. Dans plusieurs
passages, on ressent l’influence
de la musique de Dvorak
(on croit reconnaître un motif de
la «Symphonie du nouveau monde»,
non?), un compositeur avec
qui Stephan Jaeggi partage la propension
pour les mélodies modales.
La structure est très solide,
comme du granit. Dans le final, le
thème principal est réexposé
dans un «grandioso» très
suggestif.
Diffusion difficile
Dans ces années-là, les
œuvres de Stephan Jaeggi rencontrent
beaucoup de difficultés
à être diffusées. Les raisons en
sont diverses, mais à attribuer en
particulier au fait que les goûts
musicaux des directeurs n’étaient
pas encore assez mûrs pour exécuter
des pièces originales. En
outre, avec la Stadtmusik de Berne,
Stephan Jaeggi lui-même a
toujours préféré, dans les grandes
occasions, présenter des transcriptions
plutôt que de prendre le
risque d’interpréter des compositions
originales.
Il est vraisemblable que la
pression soit venue de l’intérieur
de la société, au nom du respect
de la tradition, pour influencer
ces choix. Mais il faut également
mentionner le choix courageux
de transcrire des œuvres comme
la suite de «L’oiseau de feu» de
Stravinski (interprétée dès 1936)
ou le mouvement final du poème
symphonique «La mer» de Debussy,
sans oublier la rhapsodie
«Italia» de Casella, déjà citée. Il
est à ce titre curieux de constater
combien Jaeggi était très ouvert à
la modernité dans la recherche
de nouvelles œuvres à transcrire
et combien il est resté fortement
lié à la tradition classico-romantique
dans ses propres créations.
Lutte pour réformer
l’instrumentation
Passons maintenant au chapitre
de l’instrumentation: la tradition
prussienne, importée en
Revue des musiques
Suisse par de nombreux chefs
d’origine allemande (parmi lesquels
Carl Friedemann, le prédécesseur
de Stephan Jaeggi à Berne)
se contentait d’une instrumentation
avec relativement peu
de bois et se caractérisait par l’exclusion
total des saxophones politiquement
«trop français»!
Stephan Jaeggi s’est tout de
suite engagé pour élargir le registre
des clarinettes (il ne faut
pas oublier que lui-même pratiquait
cet instrument) et pour introduire
des clarinettes altos et
basses. La sonorité y a gagné en
douceur et les clarinettistes n’ont
plus eu besoin de forcer leur son
pour équilibrer celui des cuivres.
Chez ces derniers, le style d’exécution
a dû être modifié, en soignant
la sonorité pour s’éloigner
du style martial, typiquement
teuton. Dans les petits cuivres,
Stephan Jaeggi introduit, à côté
des trompettes, un cornet mib et
des bugles qui soutiennent en
particulier les lignes musicales
des clarinettes.
Les cors: le registre
central
Les cors sont au nombre de
quatre et occupent le registre
central. Souvent s’y ajoute encore
une partie de cor dite «cor mélodie»
à qui vient confiée une ligne
mélodique. On trouve encore
deux euphoniums (le premier
joue en particulier les passages
cantabile, tandis que le second
est pratiquement confiné à l’accompagnement),
un baryton et
des basses en mib et en sib. La
section des cuivres est complétée
par des trombones, à trois voix.
Dans les bois, outre la famille
des clarinettes, on recense des
flûtes, des hautbois, des bassons,
mais la famille des saxophones
est absente. Stephan Jaeggi n’a jamais
réussi à l’imposer du fait de
l’opposition farouche des musiciens
bernois. A l’occasion de
certains concerts, il a en revanche
engagé des instruments
exceptionnels comme la harpe, le
piano et des contrebasses à
cordes. Il y en avait même trois
lors d’un concert «historique»
donné lors de la Landi de Zurich,
le 13 août 1939 où la Stadtmusik a
entre autres interprété la suite de
«L’oiseau de feu».
Franco Cesarini/trad. jrf
A Suivre.
UNISONO 12 •2003 23