29. Aargauisches Kantonalmusikfest in Brugg Seite 4 Les fanfares ...

Rivista bandistica
un repertorio serio ed al contempo adatto alla
comprensione musicale delle orde di musicisti
dilettanti, abituati (nel migliore dei casi) alle
familiari e carezzevoli sonorità delle trascrizioni
di musica operistica e sinfonica. Jaeggi
si adoperò con determinazione alla creazione
di un repertorio atto a sostituire quello sinfonico
delle trascrizioni in auge in quel tempo.
Nel rapporto della giuria della Festa federale
di Berna, dove Jaeggi eseguì come pezzo a
scelta la sua ouverture «Menschen von Heute»,
si può leggere: «Interpretando in prima
esecuzione quest’opera del suo distinto direttore,
la società di Hägendorf ha rotto con la
monotonia del repertorio tradizionale dei
concorsi di musica». Malgrado il successo,
Jaeggi conobbe pure dei momenti difficili,
quando le opere di altri compositori (oggi totalmente
dimenticati) furono preferite alle
sue ed utilizzate come pezzi imposti per le feste
federali. Alla delusione per il rifiuto dei
suoi brani, proposti per la Festa federale di
Berna del 1931, va attribuita probabilmente la
pausa creativa straordinariamente lunga che
conobbe tra quell’anno ed il 1935.
Nel 1933 fu nominato direttore della
Stadtmusik di Berna, con la quale due anni
dopo trionfò alla Festa federale di Lucerna
ottenendo il primo rango in categoria eccellenza.
In quell’occasione eseguì una propria
trascrizione della rapsodia «Italia» di Alfredo
Casella. Jaeggi fu un instancabile trascrittore:
al suo attivo si contano ben 176 trascrizioni
d’opere, per la maggior parte del Romanticismo.
Maggiore maturità con la
«Festliche Ouvertüre»
La pausa creativa terminò con una commissione
di Radio Berna: la «Festliche Ouvertüre»
fu eseguita il 10 dicembre 1935 in occasione
dei festeggiamenti dei dieci anni di fondazione
degli studi radiofonici. Quest’opera,
che fu utilizzata più tardi come pezzo imposto
alla Festa federale di Zurigo del 1957, si presenta
più articolata e matura, rispetto alle
composizioni precedenti. La forma è quella di
un tempo di sonata, preceduto da un’ampia
introduzione lenta (simile alla forma prediletta
da Rossini per le sue ouverture). Il linguaggio
musicale è legato allo spirito romantico. In
alcuni passaggi si sente l’influenza della musica
di Dvorˇák (un motivo della Sinfonia «Dal
nuovo mondo» che c’è e non c’è), compositore
col quale Jaeggi condivide la propensione alle
melodie modali. La struttura è solidissima,
granitica. Nel finale il tema principale si presenta
in un «grandioso» di grande suggestione.
Diffusione difficile
Le opere di Jaeggi, in quegli anni, si diffusero
con molta difficoltà. Le ragioni sono diverse
e soprattutto da attribuire al gusto dei
direttori che non avevano ancora maturato
l’abitudine d’eseguire opere originali. D’altronde,
con la Stadtmusik di Berna, Jaeggi
stesso ha sempre privilegiato la scelta di
grandi trascrizioni da presentare nelle occasioni
più importanti, piuttosto di arrischiarsi
ad eseguire dei brani originali. Probabilmente
la pressione proveniente dall’interno della
società, in nome del rispetto della tradizione,
non fu priva d’influenza su queste scelte. Non
può sfuggire la scelta coraggiosa di trascrivere
opere quali (oltre alla già citata rapsodia
«Italia» di Casella), la suite da «L’uccello di
fuoco» di Stravinsky (eseguita a partire dal
1936), o il tempo finale del poema sinfonico
«La mer» di Debussy. E’ comunque curioso
costatare come Jaeggi, così aperto nella ricerca
di nuove opere da trascrivere, fu invece
estremamente legato alla tradizione classicoromantica
nell’atto della creazione.
Osteggiata riforma
dell’organico
Veniamo ora all’organico: la tradizione
prussiana, importata in Svizzera dai numerosi
maestri provenienti dalla Germania (tra i
quali anche Carl Friedemann, predecessore
di Jaeggi a Berna), prevedeva un organico con
relativamente pochi legni e l’esclusione totale
dei politicamente «troppo francesi» sassofoni!
Jaeggi s’adoperò da subito per allargare
il registro dei clarinetti (non si dimentichi
che lui stesso era clarinettista) e per introdurre
i clarinetti contralti e bassi. La sonorità
guadagnò molto in morbidezza e i clarinettisti
non dovevano più forzare il suono per
equilibrare quello degli ottoni. Gli ottoni dovettero
cambiare stile d’esecuzione, curando
maggiormente la sonorità a discapito di quello
stile marziale tipicamente teutonico. Negli
ottoni acuti troviamo, accanto alle trombe, la
cornetta piccola in mi bemolle, i flicorni soprani,
i quali spesso sostenevano le linee dei
clarinetti. I corni sono quattro ed occupano il
registro centrale; spesso si trova un’ulteriore
parte di corno detta «Horn-Melodie» (corno
melodico), al quale venivano affidate linee
cantabili. Troviamo inoltre due flicorni tenori
(dei quali il primo ha spesso parti cantabili,
mentre il secondo quasi esclusivamente d’accompagnamento),
il flicorno baritono e i bassi
tuba in mi bemolle ed in si bemolle. La sezione
degli ottoni è completata dai tromboni,
scritti a tre parti. Tra i legni, oltre alla famiglia
dei clarinetti, troviamo flauti, oboi e fagotti,
ma non la famiglia dei sassofoni che Jaeggi
non riuscì mai ad imporre di fronte al rifiuto
più sdegnoso dei musicanti bernesi. In occasione
d’alcuni concerti Jaeggi impiegò anche
strumenti eccezionali quali l’arpa, il pianoforte
ed i contrabbassi (tre in occasione di
uno «storico» concerto tenuto alla «Landi» di
Zurigo il 13 agosto 1939 dove eseguì, tra l’altro,
la suite da «L’uccello di fuoco»).
Una visione della banda senza
eguali
Le maggiori differenze con l’organico
moderno consistono quindi nell’assenza dei
sassofoni e nella presenza dei flicorni soprani
e tenori scritti a più voci. Per ragioni di sicurezza
le parti degli ottoni sono scritte in modo
da funzionare praticamente da sole; i legni
sono «aggiunti» nel registro più acuto. Le
melodie dei soprani sono spesso raddoppiate
all’ottava bassa, ciò che causa, in molti frangenti,
un intrico di parti nel registro centrale
e la collisione di parti melodiche con l’accompagnamento.
Questa consuetudine al
raddoppio, così utile nel caso di un organico
lacunoso (come era spesso il caso nelle bande
del tempo), o d’esecuzioni all’aperto, è oggi
causa di non pochi grattacapi, eseguendo
quelle partiture con l’organico moderno. Sicuramente,
questa è una delle ragioni per cui
le sue opere figurano sempre più di rado nei
programmi delle nostre società di musica. Le
recenti azioni di ri-orchestrazione di alcune
sue composizioni, operate nell’intento di «attualizzarle»,
non sono servite a rilanciare la
sua musica, direi piuttosto che ne hanno avvilito
lo spirito originario. Infatti non sono riscontrabili
carenze nelle sue partiture, dovute
a mancanza di professionalità: il «difetto»
sta in una concezione della banda assai diversa
da quella attuale. La «visione» della
banda ideale di Jaeggi non corrispondeva
completamente a quella dei suoi contemporanei.
Egli ha dovuto comunque attenersi a
certe norme per non allontanarsi dalla realtà
che lo circondava, Altrimenti avrebbe impedito
la diffusione e pubblicazione delle sue
composizioni.
Fama accresciuta
notevolmente
La fama di Jaeggi conobbe, a partire dal
1933, un’impennata di notevoli proporzioni e
le ordinazioni di nuove composizioni cominciarono
a divenire più numerose. Malgrado le
sue composizioni si mantenessero in ambito
tonale, venivano percepite dal mondo bandistico
come estremamente innovative, quasi
rivoluzionarie, ed in un certo senso lo erano
per davvero. Le sue opere marcarono in modo
indelebile lo sviluppo del movimento bandistico
svizzero degli anni Trenta e Quaranta.
Nel 1936 gli furono ordinate due composizioni
per la festa cantonale bernese che si svolse
l’anno successivo ad Interlaken. Si trattava di
«Im Frühjahr» e «Kleine Ouvertüre im klassischen
Stil». Nel 1938 fu la volta di «Improptu»
e «Serenade in As» per la festa cantonale lucernese
di Willisau. A partire da quell’anno fu
presidente della commissione tecnica della
Società federale di musica (oggi ABS).
Franco Cesarini
(continua)
26 UNISONO 12 •2003