Virtual Characters.indd - Yu-Chung Chen

Yu-Chung Chen [11050038]
Computergrafi k oder
der digitale Prometheus
Refl exion über die Schaffungsprozesse
computeranimierter Menschen in Filmen
Vordiplom 1. Nebenthema: Audiovisuelle Medien
Betreuer: Prof. Björn Bartholdy
WS 2006/2007

Titelbild: The monster, eine digitale Skulptur von Dmitry Kuznetsov, 2006

Ich möchte an dieser Stelle Krystian Majewski danken, der mich immer wieder
vorantreibt und mir bei dieser Arbeit einen wichtigen Buchtipp gegeben hat.
Ich möchte auch den sehr zuvorkommenden Christopher von Bronsart danken,
der mir Layoutbücher zur Verfügung gestellt und sich als Korrekturleser ange-
boten hat.
Zuletzt möchte ich meiner Freundin Hsiao-Chi Wu danken, die mir stets un-
terstützend zur Seite steht und auch während der Bearbeitung dieser Arbeit
großes Verständnis gezeigt hat.
Versicherung
Hiermit versichere ich, dass ich die Arbeit selbstständig angefertigt habe und
keine anderen als die angegebenen und bei Zitaten kenntlich gemachten Quel-
len und Hilfsmittel benutzt habe.
Köln, 22. 03. 2007
Yu-Chung Chen
3

Inhalt
1. Einleitung
2. Selbstreproduktion in der Antike und in den Mythen
2.1. Pygmalion 6
2.2. Prometheus 7
2.3. Alchemie 8
2.4. Golem 8
2.5. Moderne Interpretationen der Mythen 9
3. Darstellungstechniken
3.1. Anatomische Studie 12
3.2. Vom Photorealismus zum Hyperrealismus 13
3.3. Computergrafik als Lernhilfe 16
3.4. Entwicklung der Computergrafik 17
4. Realisierungsschwierigkeiten
4.1. Die Uncanny Valley-These 21
4.1.2. Kritik 23
4.2. Analysen ausgewählter Filmbeispiele 24
4.2.1. Misslungener Photorealismus 24
4.2.2. Glaubwürdigkeit ohne oberflächlichen Realismus 27
4.3. Implikationen des Schaffungsprozesses 29
5. Ausblick
4.3.1. von Theater zum Film zur Animation 30
5.1. Optimierungsbedarf beim Schaffungsprozess 32
5.2. Neue gestalterische Plattform 34
Anmerkungen
5

1. Einleitung
Menschen photorealistisch abzubilden und zu animieren, gilt nach wie vor als
ein „Heiliger Gral“ in der Computergrafik, obwohl das Bemühen mit kommer-
ziellen Desastern und nicht enden wollenden technischen Schwierigkeiten
belastet ist.
Der Drang zur Selbstreproduktion besteht aber nicht erst mit der modernen
Technologie, wie die Geschichte zeigt. In dieser Arbeit sollen historische Hin-
tergründe solchen Schaffens betrachtet und die Entwicklung in der bildenden
Kunst untersucht werden. Dabei soll der Schaffungsprozess in der Geschichte
und Gegenwart unter Berücksichtigung der jeweils verfügbaren Technologie
analysiert werden. Mit Hilfe der Uncanny Valley-These aus dem verwandten
Feld der Robotik und der Untersuchung ausgewählter Filmbeispiele sollen
Schlüsselaspekte in der Erschaffung virtueller Menschen durch die Computera-
nimation herausgearbeitet werden.
Ein digitaler Nachbau Da Vincis vitruvianischen Menschen,
Steven Ståhlberg, 2006
7

8
2. Selbstreproduktion in der Antike und in den
Mythen
Seit dem Anbeginn der Zeit finden sich immer wieder Artefakte und Schriften,
die das menschliche Bedürfnis nach Selbstabbildung und –reproduktion doku-
mentieren.
Ein sehr frühes Beispiel ist die Venus von Willendorf. Diese Skulptur, deren
Entstehung auf ca. 25.000 v. Chr. datiert ist, stellt bereits eine nackte Frauen-
figur dar 1 . Doch im Folgenden soll auf die Erschaffung lebendiger Menschen
konzentriert werden.
Pygmalion und Galatea von Jean-Léon Gégôme (ca. 1980)
2.1. Pygmalion
In der Antike beschrieb Ovid in seinen
Metamorphosen 2 einen Bildhauer, der
sich nach einer Gemahlin sehnte. Er er-
schaffte aus Elfenbein eine Statue, die wie
eine wunderschöne Frau mit schneewei-
ßer Haut aussah. In diese Statue verliebte
er sich, küsste sie, schmückte sie, brachte
ihr Geschenke, kurzum: behandelte sie
wie einen echten Menschen.
Als dann das Fest der Venus stattfand,
trat er zum Altar und betete. Er trau-
te sich zwar nicht, die Statue als Frau
zu wünschen, aber doch eine, die ihr
gleicht. Venus gewährte ihm aber seinen
geheimen Wunsch. Als er nach Hause
kam und wie üblich die Statue zu küssen
begann, bemerkte er, wie diese warm und

geschmeidig wurde. Aus der Statue war eine lebendige Frau geworden. Diese
heiratete Pygmalion und zusammen brachten sie sogar ein Kind zur Welt.
Wie Kunsthistoriker Wenzel Mraček formuliert, bezeichnet der Pygmalion-My-
thos
ein zumeist nicht explizit ausgeführtes, offenbar aber latentes Bedürfnis, als
Mensch den Menschen […] oder zumindest Anthropomorphes, unter Umgehung der
Fortpflanzung auf natürlichem Weg, zu schaffen. 3
2.2. Prometheus
Ein anderes, vermutlich bekannteres Beispiel
ist der Mythos des Prometheus, wovon es
mehrere Versionen gibt. Gemeinsam haben
sie, dass Prometheus die Menschen aus Erde
und Wasser, also Ton, erschuf. Dann brachte
er ihnen Feuer und Kultur. Doch Pandora,
deren Erschaffung Zeus in Auftrag gab 4 , brach-
te den Menschen Unheil in der berühmten Pan-
doras Büchse.
Der Historiker Richard van Dülmen schreibt dazu:
Ohne den göttlichen Funken des Lichts wären die Menschen nicht viel mehr als
dumpfe Gestalten, die nur mit dem Verstand von Tieren auf der Erde umherirrten.
Der selbstgeschaffene Mensch ist der immer perfektere Mensch, der der Natur und
Gott trotzt und sein Schicksal in die eigene Hand nimmt. Das Symbol Prometheus
steht somit nicht nur für den Schöpfer von Technik und Zivilisation, sondern auch
für den Urtraum des homo sapiens, ein Abbild seiner selbst zu formen, die Schöp-
fung bei allen Gefahren zu wiederholen und eine neue Welt zu erschaffen. 5
9
Hera und
Prometheus.
(Attische Schale, ca. 500-450 v. Chr.)
Quelle: Wikipedia

10
2.3. Alchemie
Auch im Mittelalter versuchte man mit der Alchemie, nicht nur Gold und an-
dere Edelmetalle, sondern auch Menschen zu erzeugen. Von Paracelsus gibt es
sogar ein „Rezept“, wie aus dem Sperma eines Mannes ein Kind wortwörtlich
herausdestilliiert wird, das „homunculum“ genannt werden soll. 6
Golem, aus der gleichnamigen Verfilmung,
Paul Wegener, 1913
2.4. Golem
Auch in jüdischen Legenden gibt es einen
künstlichen Humanoiden, den Golem. Der
Golem ist ein menschenähnliches Geschöpf,
das aus Erde und Wasser geformt wird.
Einer Überlieferung nach geschieht die Bele-
bung mit der Aufschrift „emet“, dem Hebräi-
schen Wort für Wahrheit, das auch Gott nach
Vollendung seines Tuns ausgesprochen hat,
und die Umkehrung der Schöpfung erfolgt
mit „met“ – „Sterben“. 7
Wie Mraček anmerkt, werden im Hebräi-
schen nur Konsonanten geschrieben, dem-
nach stünde nur „mt“ auf Golems Stirn. Über
Leben und Tod entscheidet somit die gespro-
chene Sprache. „Die Golem-Legende erhielte
so einen parabelhaften Charakter, nach dem
nur lebt, was besprochen – worüber ge-
sprochen – wird.“ 8 Golem selbst ist nicht im
Stande zu sprechen. Interessanterweise trifft
beides ebenfalls auf animierte Figuren zu.

Frankensteins Unhold, digitaler Skulptur der Figur aus der Verfilmung von James Whale, Rick Baker, 2006
2.5. Moderne Interpretationen
der Mythen
1817 wurde Mary Shelleys berühmter Roman „Frankenstein oder Der moderne
Prometheus“ veröffentlicht. Die Geschichte erzählt vom Dr. Viktor Franken-
stein, der mit technischer Hilfe einen künstlichen Menschen erschafft, den
Unhold. Er sehnt sich nach menschlicher Gemeinschaft, doch die Menschen
reagieren ihm gegenüber mit Entsetzen. Das Wesen verwandelt sich daraufhin
in ein todbringendes Monster, dem schließlich auch sein Schöpfer zum Opfer
fällt. 9
Der Untertitel, „Der moderne Prometheus“, bezieht sich auf den Protagonis-
ten Viktor Frankenstein, der analog zum Mythos der Antike einen neuen Men-
schen erschafft, aber dafür bestraft wird.
Diese Geschichte wurde sehr populär und eines der meist zitierten und in an-
deren Medien umgesetzten Werke um den künstlichen Menschen. Auch Asi-
mov beschreibt in seiner Roboter-Serie die Angst, von Robotern ersetzt oder
beherrscht zu werden, als Frankenstein Komplex.
11

12
Anhand „Die Eva der Zukunft“, eines Romans aus 1886 um eine „elektronme-
chanischen Kreatur […], die aus photographischen, phonographischen und
elektrodynamischen Sinn-Armaturen“ zusammengesetzt ist, sieht man auch,
wie „das immer selbe Thema, sich selbst einen Menschen zu schaffen, durch
die diversen technischen Neuerungen nur aktualisiert wird.“ 10
Und so geschah die Aktualisierung desselben Themas mit moderner Computer-
grafik 2002 mit der Hollywood-Komödie Simone, oder S1m0ne. Sie handelt von
einem verzweifelten, wenn auch talentierten Regisseur, der mit Hilfe einer per-
fekt gehorsamen, digitalen Schauspielerin zu neuem Erfolg kommt. Der Film
setzt sich keine Sekunde lang ernsthaft mit möglichen Implikationen einer
solchen Technologie auseinander, schneidet nur die Pygmalion- und Franken-
stein-Motive an und stellt – neben der Absurdität der Hollywood-Maschinerie
– die Hassliebe des Protagonisten zu seiner Kreation in den Vordergrund, als
diese ihm die Schau stiehlt.
Poster für den Film S1m0ne

14
3. Darstellungstechniken
3.1. Anatomische Studie
Die Darstellung des Menschen in der Renaissance ist geprägt durch die ana-
tomische Studie. Mit der Abwendung von der mystisch-geistig orientierten
Formensprache des Mittelalters und der Zuwendung zur weltlichen, mathe-
matisch-wissenschaftlichen Klarheit begann eine neue Weltsicht, bei der der
menschliche Körper zum zentralen Ordnungsprinzip wurde.
De humani corpus fabrica
Andreas Vesalius, 1543
In diesem Geist versuchten Generationen von
Künstlern und Anatomen, die inneren Mecha-
nismen des Körpers genau zu verstehen. Leichen
wurden zerlegt und studiert. Der wohl berühm-
teste Künstler-Anatom Leonardo da Vinci sezierte
mindestens zehn Leichen. 11 Dabei interessierte ihn
besonders auch die Ursache des Lebens, die Frage,
„was den toten Körper vom lebenden unterschei-
det, was es also ist, das Leben verleiht.“ 12
Nach Braunfels stellte sich Leonardo anhand
der Mona Lisa die Frage, wie man zeigt, dass ein
Mensch lebt. 13 Wie Mraček formuliert, erscheint
dies jedoch paradox, da die Darstellung des Leben-
digen das Verständnis desselben voraussetzt. Auf
dieses Paradoxon im heutigen Zusammenhang der
computeranimierten Menschen gehe ich im Ab-
schnitt 3.3 ein.

3.2. Vom Photorealismus zum Hyperrealismus
Mit der Fotografie wurde das bis dato ultimative technische Bildmittel erfun-
den, das die sichtbare Realität in bisher nicht oder nur sehr schwer erreich-
barer Exaktheit zuverlässig und schnell abbildet. Die Bedeutung einer solchen
reproduktiven Technologie behandelt Walter Benjamin in seinem viel zitierten
Werk „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ 14 .
Da Kunst ursprünglich im Rahmen von religiösen Ritua-
len entstanden war, so Benjamin, sind der Schaffungspro-
zess und der Gebrauch im Originalkontext das ausschlag-
gebende Merkmal für die „Echtheit“ eines Kunstwerks.
Dies fasst er unter den Begriff der Aura zusammen. 15 Auch
die exakteste Reproduktionstechnik vermag diese nicht
zu reproduzieren und entwertet somit ein Kunstwerk in
seinem „Hier und Jetzt“. Benjamin stellt die manuelle
Erstellung eines Werkes in den Vordergrund.
Er räumt der Reproduktion auch Vorteile ein. An die Stelle der Einmaligkeit
tritt zwar die Massenproduktion, die kommt aber dem Repizienten entgegen
– das Reproduzierte kann der jeweiligen Situation des Aufnehmenden ange-
passt werden. 16 Ein einfaches Beispiel wäre die Musik, durch die Reproduktion
lässt sie sich überall und jederzeit konsumieren, sofern ein Wiedergabegerät
verfügbar ist – die Musik wird unabhängig von der Präsenz und der Ausfüh-
rung des Erschaffers.
Zum anderen erlaubt die technische Reproduktion Aufnahmen vom Original,
die über die natürlichen Möglichkeiten hinausgehen. Dazu gehe ich im nächs-
ten Abschnitt genauer ein.
Fotografie wurde als zunächst rein technisches, nicht der Kunst ebenbürtiges,
aber dann doch als konkurrierendes Bildmittel aufgefasst. Letztendlich verhalf
sie der Kunst zu neuer Auseinandersetzung und neuem Selbstverständnis. Zu
dieser Diskussion schreibt Benjamin:
Walter Benjamin
15

16
Hatte man vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an die Entscheidung der Frage
gewandt, ob die Photographie eine Kunst sein – ohne die Vorfrage sich gestellt zu
haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der
Kunst sich verändert habe – so übernehmen die Filmtheoretiker bald die entspre-
chende voreilige Fragestellung.
In der Tat bilden Fotografie und Film die Basis für eine nächste Stufe des Au-
thentizitätsverlustes: den Hyperrealismus. Der Begriff ist geprägt durch den
kürzlich verstorbenen Jean Baudrillard, dabei bezeichnet er als Simulakrum
jene Objekte, die
die Wirklichkeit zwar simulieren, genauso gut aber als wirklich betrachtet werden
können […], in denen die Frage nach dem Original und Reproduktion, Realität und
Fiktion oder etwa die Grenzüberschreitung von fiktiver Annahme mit Wirkung in
der Realität (Wirk-lichkeit) nicht mehr beantwortet werden kann beziehungsweise
obsolet wird. 17
Während der Film im klassischen Sinne zwar für eine Massenproduktion
angelegt ist und es somit keinen Originalabzug gibt 18 , setzt die optische Auf-
zeichnung voraus, dass das Subjekt materiell existent ist. Es gibt also Ori-
ginal-Schauspieler und -Schauplätze. In der zunehmenden Digitalisierung
verschwindet aber auch diese Voraussetzung. Mit der Weiterentwicklung der
Computergrafik kann fast jedes Subjekt „aus dem Nichts“ erschaffen werden,
so gut wie jedes denkbare Modell oder Szenario kann virtuell konstruiert und
als photorealistische Bilder ausgegeben werden.
Interessant ist dabei auch die Bezeichnung „photorealistisch“. Da es sich um
Abbildung nicht-existenter Objekte handelt, „kann [es] im eigentlichen Sinne nur
‚Fotoillusionismus’ sein“. 19 In jedem Fall weist die Bezeichnung auf den primären
Vergleich mit Fotos hin, anstatt mit der Natur. Da die virtuell geschaffenen
Artefakte niemals materiell, sondern nur als Abbildung existieren (können),
wird genau genommen nicht die natürliche Realität nachgeahmt, sondern die
mit der mechanischen Linse festgehaltene. Dabei werden fotografische Effekte
digital nachgestellt, um den rezipierten Realismus zu erhöhen, obwohl virtu-

elle Kameras nicht die Einschränkungen oder Eigenschaften echter Optiken
haben, wie beispielsweise Lens Flare, Tiefen- und Bewegungsunschärfe, oder
die physikalisch bedingte Art der Kameraführung.
In den uns gewohnten Medien entsteht daraus eine Wirklichkeit, der zwar kei-
ne materielle zugrunde liegt, aber auch nicht von einer solchen zu unterschei-
den ist – ob für die auf der Leinwand projezierten Darstellung tatsächlich ein
lebendiger Schauspieler verantwortlich war, oder ein perfekt nachgestellter
Digitaler, ist im Kontext eines Films letztendlich egal. Wie nach Benjamin das
Kunstwerk durch die technische Reproduktion in seiner Aura entwertet wird,
wird hier die materielle Realität durch die original- und referenzlose Erschaf-
fung einer bildlichen Wirklichkeit seines Authentizitätsanspruchs beraubt.
17

18
3.3. Computergrafik als Lernhilfe
Zur Fotografie und ihrer zeitlichen Erweiterung, dem Film, stellt Benjamin fest,
dass beide durch das mechanischen Auge, das anders „sieht“ als das mensch-
liche, unsere Wahrnehmung verändern und erweitern. Die damit erzeugten
Bilder zeigen uns die Welt, wie wir sie selbst nicht auf natürlicher Weise zu
erfassen vermögen. Sowohl räumlich als auch zeitlich zeigen sie nicht nur das
uns Bekannte in einer anderen Perspektive:
Und so wenig es bei der Vergrößerung sich um eine bloße Verdeutlichung dessen
handelt, was man „ohnehin“ undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strut-
kturbildung der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur
bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekann-
ten ganz unbekannte ,die „gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen
sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken. 20
Meines Erachtens verhält es sich ähnlich mit der aktuellen Entwicklung der
Computergrafik, wenn auch gewissermaßen in der umgekehrten Richtung.
Im Bemühen um die bildliche Erschaffung eines virtuellen Menschen zeigen
uns die noch ungelungenen Versuche zwar keine neuen Aspekte an unserem
Selbst, doch genauer betrachtet unterstreichen sie, was in der Nachahmung
noch fehlt. Die Diskrepanz hebt das Flüchtige hervor, lenkt unser Blick auf all
die Aspekte, die wir bereits kennen, jedoch nur unbewusst wahrnehmen. Nun
mit der Konkretisierung solcher unbewusst wahrgenommenen Elemente las-
sen sie sich gezielt bearbeiten.
Betrachten wir das angesprochene Paradoxon in Leonardos Versuch, mit der
anatomischen Studie an Leichen die Frage nach der Lebendigkeit zu beant-
worten. Die logische Lösung des Problems wäre die Studie von lebendigen
Menschen, was nun durch die Bewegtbildaufnahme ermöglicht wird. Analog
zur Zeichnung, die die Anatomie-Erkenntnisse aus dem Toten festhielt, ist es
nun die Computergrafik, die es zum ersten Mal ermöglicht, photorealistischem

Bewegtbild von Grund auf zu erzeugen, und somit die Rolle der Dokumentation
dieser Studie übernimmt, die die Tradition aus der Renaissance fortführt.
In dem Lichte erscheint Leonardos Mona Lisa als ein bemerkenswerter und
sinnvoller Versuch, durch Annährung an das Lebendige mehr darüber zu ler-
nen. Dass das Ergebnis überaus gelungen ist, muss an dieser Stelle wohl nicht
weiter erwähnt werden.
3.4. Entwicklung der Computergrafik
In den Anfängen der Computergrafik, in den 1960er Jahren, gab es ihr ge-
genüber ähnliche Vorurteile, wie bei der Erfindung der Fotografie. Im späten
19 Jahrhundert fühlten sich viele Minaturisten und Portraitmaler von der
Fotografie bedroht und wurden auch in der Tat von der neuen Technologie
um ihren Beruf gebracht, bis bald darauf sich das neue Gewerbe der Portrait-
fotografen etablierte. Buchautor Kerlow vergleicht die anfängliche Skepsis zur
Computergrafik, ihre Bedeutung und Einfluß auf Animation und Grafik mit
dem Einschlag der Fotografie auf die bildende Kunst. 21
Bis in die 1980ern Jahren war die Technologie aber noch in ihren Anfängen und
konnte kaum als kreatives Medium eingesetzt werden. Die meisten Animatio-
nen entstanden in Forschungslaboren und nicht in Art Studios, dennoch hatte
man bereits 1972 mit Gesichtsanimationen experimentiert. 22
In mitteleren 1980ern tauchten dann die ersten beeindruckenden Charakter-
Animationen auf. Der gläserne Ritter aus Young Sherlock Holmes (Paramount
Pictures 1985) ging als erster kompletter photorealistischer Charakter in einem
Spielfilm in die Geschichte. Es folgte Abyss – In der Tiefe des Abgrunds (20th Cen-
tury Fox 1989) mit der bekannten Wasserkreatur, die nahtlos in die Realfilm-
aufnahmen integriert war und an einer Stelle das Gesicht einer menschlichen
Schauspielerin nachahmt, die die Kreatur auch mit der Hand „berührt“.
19

20
1991 setzte Abyss-Regisseur James Cameron mit Terminator 2 (Tristar Pictures)
gleich noch eins darauf. Unter anderen ist der Antagonist, Androide T-1000,
in seiner Flüssigmetall-Form komplett computeranimiert. 1993 beeindruckte
Jurassic Park (Universal Pictures) mit glaubwürdigen digitalen Dinosauriern, die
Technologien wie inverse Kinematik, Muskel- und Hautsimulation einsetzten,
wovon selbstverständlich auch humanoide Charaktere profitieren.
Ausschnitt aus Jurrasic Park (Universal Pictures, 1993), der Tyrannosaurus rex im Hintergrund ist computergeneriert.
Kurioserweise hat es lange Zeit danach keine vergleichbar signifikanten
Neuerfindungen für Charakter Animation gegeben. Vor allem für die Gesicht-
sanimation wurde und wird heute noch primär auf Geometrie-Morphing,
Skelett-basierte Deformation, oder eine Mischung aus beiden zurückgegriffen.
Beide Technologien haben aber prinzipielle Defizite bei der Nachbildung von
Mimiken – sie berücksichtigen nicht die semi-elastische Eigenschaft der Haut
und wie sie über dem Schädel gespannt ist, was vor allem im komplexen Zu-
sammenspiel von bis zu 50 Muskeln im Gesicht sehr wichtig ist. Alternative,
unterstützende Methoden wie die Muskelsimulation und an Detailtexturen
gekoppelte Faltenbildung sind sehr kompliziert einzusetzen und keine richtige
Lösung. 23

Vorwärtsgerichtete und
inverse Kinematik
Diese beiden Begriffe lassen sich gut
am Beispiel eines Arms nachvollziehen.
Wenn der Oberarm sich bewegt, nimmt
er den Unterarm mit. Dies wäre die „normale“
vorwärtsgerichtete Kinematik: In
einer Kette von Gelenken leiten die Übergeordneten
die Bewegung der untergeordneten.
Da es jedoch inpraktikabel ist,
Extremitäten durch manuelle Rotationen
der Gelenke zu einem bestimmten Punkt
zu führen, wurde die inverse Kinematik
entwickelt, sodass beispielsweise die
Verschiebung der Hand die Rotation des
Ellenbogen und der Schulter automatisch
berechnet.
Skelett-basierte Deformation
Bei dieser Technik wird die 3D-Geometrie
an ein Skelettsystem „gebunden“,
sodass sie nicht direkt animiert werden
muss, sondern die Bewegungen des Skeletts
mitmacht. Dies ermöglicht ebenfalls
einem logischeren Animieren.
Muskel- und Hautsimulation
Hier erfolgt die Bindung der Geometrie an
das Skelettsystem nur noch indirekt. Zusätzliche
Objekte simulieren, wie Muskeln
zwischen Knochen aufgespannt sind, die
Deformation der Geometrie erfolgt nach
den Formen der simulierten Muskel. Das
Ergebnis ist wesentlich natürlicher als bei
direkter Bindung an as Skelett, vor allem
in Bewegtbildern.
Geometrie Morphing
Hierbei werden Schlüsselformen
(„Morphtargets“ oder „Blendshapes“)
der Geometrie erzeugt, die Animation
entsteht mit der Interpolation zwischen
den voneinander abweichenden Formen
durch den Computer.
Diese Technik wird häufig für die Gesichtsanimation
verwendet, da Morphtargets
sich sehr exakt vordefinieren lassen, was
für Mimiken sehr praktisch ist. Nachteil
ist dabei, dass die Interpolation linear
erfolgt. Das heisst, um zum definierten
Punkt zu kommen, wird der direkte, gerade
Weg genommen. Doch gerade im
Gesicht sind Haut und Muskeln über dem
Schädel gespannt und ihre Deformation
wird mit der linearen Interpolation nur
inadäquat abgebildet.
Werbematerial der Absolute Character Tools (cgCharacter),
eines Muskelsimulationspaketes.
21

22
Ausschnitt aus einem Video des Artificial Actors Project, das die Forschungsergebnisse präsentiert.
Erst in den letzten Jahren gab es bedeutende, dedizierte Weiterentwicklungen
für die Gesichtsanimation. Seit 2003 wurde im Rahmen des Artifical Actors Pro-
ject 24 an der Filmakademie Ludwigsburg intensive Forschung dazu betrieben,
dessen Ergebnisse in ein Werkzeugpaket für Maya umgesetzt und kostenlos zur
Verfügung gestellt wurden. Juni 2006 veröffentlichte Avid mit Face Robot das
erste kommerzielle Paket, das der Gesichtsanimation dediziert ist und sowohl
technologisch eine neue Lösung liefert, als auch den Arbeitsfluss verbessern
soll. 25 Bei beiden Projekten sind bisher außer einigen Vorführmaterialien leider
noch keine aussagekräftigen Ergebnisse öffentlich zu sehen, es bleibt abzuwar-
ten, ob die Neuerungen tatsächlich einen bedeutsamen Fortschritt bringen.
Werbematerial von Face Robot (Avid)

4. Realisierungsschwierigkeiten
4.1. Die Uncanny Valley-These
Im Zusammenhang mit der Re-
produktion des Menschen gibt es
einen oft zitierten Begriff aus der
Robotik-Forschung: die 1970 von
Dr. Masahiro Mori veröff entlichte
These „The Uncanny Valley“ 26 .
Diese besagt, dass Roboter mit zu-
nehmender Menschenähnlichkeit
wider Erwarten nicht stetig höhe-
re emotionale Akzeptanz fi nden.
Um seine These zu illustrieren,
setzt er die Menschenähnlichkeit
(„human likeness“) von Robotern
und ihre emotionale Akzeptanz durch Menschen in Verhältnis und erstellt
daraus einen Graphen. Darin stellt die X-Achse die Menschenähnlichkeit dar,
wobei der reale, lebendige Mensch am rechten Ende steht, welcher das ultima-
tive Ziel der Robotik ist.
Die Y-Achse soll entsprechend zeigen, wie hoch die emotionale Akzeptanz ist.
Mori prognostiziert einen deutlichen Abfall derselben vor dem tatsächlichen
Erreichen der vollständigen Menschenähnlichkeit. Das damit im Graphen ent-
stehenden Tal nennt er „the Uncanny Valley.
Moris Veranschaulichung des Uncanny Valley
Als Beispiel führt Mori den Vergleich einer Roboterhand und einer natürlich
anmutenden Handprothese. Das Bemalen einer metallischen Roboterhand er-
höht ihre „familiarity“, also Vertrautheit; sie wirkt weniger kalt und technisch.
23

24
Roboter ASIMO von Honda, 2000-2006
Andererseits können heutige Handprothesen so täuschend echt gestaltet sein,
so dass man sie, rein äußerlich, oft nicht als solche erkennt. Schüttelt man die-
se Handprothese, wird man von ihrer Kälte und Starre überrascht. Eine derarti-
ge Hand erinnert an Leichen. Die Vertrautheit der scheinbar natürlichen Hand
verschwindet und ein Gefühl der Unheimlichkeit (engl. „uncanny“) kommt auf.
Mori merkt zusätzlich an, dass dieser Effekt noch stärker sein soll, wenn Be-
wegungen im Spiel sind. Im Beispiel der metallischen Roboterhand gewinnt
diese durch die Bewegung eine gewisse Lebendigkeit, doch im Falle der Hand-
prothese soll die Unheimlichkeit dagegen durch die scheinbare Lebendigkeit
verstärkt werden. Damit soll auch erklärt werden, warum die Vorstellung von
„Untoten“ und „Zombies“ eine sehr erschreckende ist. 27
Eine Handprothese
der Firma Westland Orthopedie

4.1.2. Kritik
Obwohl die Uncanny Valley-These plausibel erscheint, leicht nachvollziehbar
ist und auf erstaunlich viele Beispiele auch außerhalb der Robotik passt – so
auch auf virtuelle Menschen und Horrorfilme –, wurde sie in den über 30 Jah-
ren seit ihrer Veröffentlichung kaum wissenschaftlich bestätigt 28 . Sie ist also
mit Vorsicht zu genießen und nicht als bequeme Antwort für jede misslungene
Animation anzuführen.
Der Parameter „Human likeness“ ist vage, definitionswürdig und in Moris
Ausführung eindimensional. Ich gehe davon aus, dass er damit lediglich das
oberflächliche Aussehen meint. Die Bewegung wurde als Modifikator der Kurve
genannt und da Mori im gleichen Text empfiehlt, beim Roboter-Design den
ersten Gipfel der Kurve, also nicht das Maximum, anzustreben, dürfte die In-
telligenz nicht in der Kurve mit gemeint sein. Doch selbst wenn es nur um das
oberflächliche Aussehen geht, gibt es unzählige Kriterien, wie ein „menschen-
ähnliches“ Aussehen gestaltet werden kann.
Im Bestreben, eine naive Annahme in der Robotergestaltung zu widerlegen,
verfällt Mori also selbst dem ebenfalls verbreiteten Trügschluss, Menschen-
ähnlichkeit wäre mit äußerem Realismus gleichzusetzen.
Immerhin gibt es aus der Robotik-Forschung selbst vergleichbare Kritik: David
Hanson zeigt mit einer vorläufigen Untersuchung den Ansatz, mit einer geän-
derten Ästhetik in der Robotergestaltung die emotionale Akzeptanz zu beein-
flussen und somit das Uncanny Valley umzugehen. 29
Meines Erachtens ist allein Moris Ansatz schon irreführend. Bei der Nachah-
mung der Menschen strebt Mori hauptsächlich eine bestimmte Äußerlichkeit
an und setzt die emotionale Akzeptanz als abhängigen Parameter, obwohl
diese der eigentlich ausschlaggebende ist. Dies ist ein typischer Fallstrick der
Orientierung an der Disziplin statt am Inhalt, Optimierung der Spezifikation
statt Problemlösung.
25

26
Fairerweise muss man sagen, dass die Robotikforschung zumindest 1970 noch
eine Grundlagenforschung sein dürfte, vor allem was menschennahe Androide
in alltäglichem Einsatz angeht.
4.2. Analysen ausgewählter Filmbeispiele
4.2.1. Misslungener Photorealismus
Obwohl es bei Filmen klar um das Narrative geht, wird diese manchmal im
Bestreben nach beeindruckenden Bildern vernachlässigt. Dazu sollen zwei
Beispiele im Zusammenhang mit digitalen Darstellern besprochen werden.
Ein Meilenstein der virtuellen Menschendarstellung in Filmen ist sicherlich
Final Fantasy: Die Mächte in Dir (Square Pictures 2001). Die Ambition, zum ersten
Mal in einem komplett computeranimierten Kinofilm auch alle menschlichen
Akteure realistisch darzustellen, verursachte einen riesigen Hype im Vorfeld,
doch der Film scheiterte gewaltig und spielte gerade mal die Hälfte der Pro-
duktionskosten an den Kinokassen ein. 30
Ausschnitt aus Final Fantasy: Die Mächte in Dir (Square Pictures 2001)

Gern wird das Scheitern des Films mit dem Uncanny Valley begründet. Un-
abhängig davon muss man aber auch sehen, dass die esoterische Geschichte
nicht gut beim amerikanischen Publikum ankam und auch erzählerisch sehr
schwach ist. Der Animation wurde offensichtlich nicht die gleiche Aufmerk-
samkeit zuteil, wie die Modellierung und die Oberflächendarstellung. Trotz
Motion-Capture sind die Bewegungen eher steif und die Körpersprache aus-
druckslos. Am schlimmsten ist die Gesichtsanimation, die bis auf die Ausnahme
weniger Einstellungen einfach zu starr ist. Die Prämisse des Photorealismus
scheint eine Hemmung für die Animatoren darzustellen, die Ausdrücke bloß
nicht zu übertrieben, obwohl selbst die reale Schauspielerei mit Übertreibun-
gen arbeitet.
Das gleiche Problem hat Der Polarexpress (Warner Bros. 2004), den CNN als
„Night of the Living Dead“ beschrieben hat, weil die Charaktere so „beängsti-
gend“ sind. 31
Vom Regisseur Robert Zemeckis wurden vor allem 2 Aspekte in den Vorder-
grund gestellt: Erstens, die Umsetzung des visuellen Stils, der der Kinder-
buchvorlage angemessen sein soll. Zweitens, die Übertragung der schauspie-
lerischen Leistung von Tom Hanks auf 5 Rollen im Film. 32 Das Ergebnis des
ersteren ist ein malerischer Look, bei dem die Formen und Proportionen kaum
stilisiert sind – außer bei den Zwergen am Nordpol natürlich.
Ausschnitt aus Der Polarexpress (Warner Bros. 2004)
27

28
Der zweite Aspekt scheint zu bedeuten, dass die aufgenommenen Animationen
„Hanks-getreu“ sein müssen und nicht handoptimiert werden dürfen. Jeden-
falls bleibt nach der technischen Übertragung nicht mehr viel von den Leistun-
gen eines Oscar-prämierten Schauspielers. Heraus kommt eine Darbietung, die
weder von den bewährten Animationsprinzipien der Disney Schule profitiert,
noch die Feinheiten der realen Mimiken abbekommt. Mit geschickter Retusche
einiger Bilder aus dem Film zeigt Ward Jenkins, dass einiges herauszuholen ist,
wenn man nicht auf die technisch noch unreife Performance Capture fixiert
ist. 33
Beide Beispiele zeigen, dass das Animieren von realistischen Menschen uns
noch ein großes Problem bereitet. Die Animationsprinzipien der Disney Schule
arbeitet unter anderen mit Verformung, Übertreibung und zielt auf die Maxi-
mierung von Lebendigkeit und Ausdruck, was für photorealen Kontext zu viel
des Guten ist. Mir scheint, dass dafür diese Prinzipien nur eingeschränkt gelten
und neue gefunden werden müssen. Es müssen also nicht nur genauere anato-
mische Erkenntnisse der mechanische Feinheiten bei der Bewegung erarbeitet
werden – wie zum Beispiel dynamische Faltenbildung, emotionsbedingte Ver-
färbung, Gleiten über Muskel etc., nur um einige zu nennen –, sondern auch,
wie diese optimal zum Ausdruck zu bringen sind.
„Der Mitbegründer […] der Royal Society in England, Joseph Glanvill, verglich noch
1661 den menschlichen Körper mit „Amerika“ – einem […] weitgehend unerforsch-
ten Land, dessen Erkundung den Anatomen Ehre und Ruhm einbringe.“ 34
Das gegenwärtige Bemühen um den glaubwürdigen, photorealen Menschen,
das eine höhere Stufe des anatomischen Verständnis – nämlich das des Leben-
digen – erfordert als bisher, ist dem damaligen Trend nicht unähnlich.

4.2.2. Glaubwürdigkeit ohne oberflächlichen Realismus
Bei der Erwähnung von Der Polarexpress liegt der Vergleich mit Die Unglaublichen
von Pixar (Walt Disney, 2004) nahe, der zeitnah in die Kinos kam und ebenfalls
mit animierten Menschen arbeitet, oder um genauer zu sein: Superhelden. Im
Gegensatz zu Der Polar Express sind die Figuren in Die Unglaublichen sehr stili-
siert und cartoonhaft.
Ausschnitt aus Die Unglaublichen (Walt Disney 2004)
Nach Comic Theoretiker 35 Scott McCloud fördert der Cartoon die Selbstpro-
jektion des Betrachters in das Dargestellte und begünstigt eine höhere Iden-
tifikation 36 . Eine naturalistische Figur hätte zur Folge, dass man „dem Boten
soviel Aufmerksamkeit geschenkt [hätte], dass [man] die Botschaft nicht richtig mitbe-
kommen [hätte]“. 37 Cartoon „hebt die Idee hervor“ 38 , und die ist bei Animation die
Belebung, die Präsenz, die Charakterisierung.
Brad Bird, der Regisseur des Films, kommentiert die Frage nach photorealisti-
scher Animation wie folgt:
[...] so I think the keyword is believability, not realism. [...] A lot of my friends come
out of Nemo 39 and they go „wow, that was so real!“, and you know, these are car-
toons, but they believed it. Their word for believable is „real“. 40
29

30
Eine gewisse Wahrheit steckt in der Verwechselung von „real“ und „glaubwür-
dig“. Es ist zwar nicht ganz richtig, „real“ zu sagen, wenn eigentlich „glaub-
würdig“ gemeint ist – sprechende Tiere sind nicht real – doch umgekehrt
scheint es weniger falsch sein: Glaubwürdigkeit entsteht erst durch echte emo-
tionale Akzeptanz und Identifikation.
Wie kann man sich aber ohne Superkräfte mit Superhelden identifizieren?
Pixars Konzept: Die Protagonisten haben trotz oder gerade wegen ihrer Super-
kräfte alltägliche und familiäre Probleme, die das Publikum teilen kann. Und
das Konzept geht auf: Der Film wird von der Kritik gefeiert 41 , mehrfach ausge-
zeichnet 42 und ein Riesenhit 43 .
Natürlich ist Stilisierung nicht das Allheilmittel und Photorealismus nicht
immer misslungen. Ein aktuelles Negativbeispiel für 3D-Cartoon findet sich in
Die Rotkäppchen-Verschwörung (The Weinstein Company, 2006) 44 . Auf der ande-
ren Seite gibt es jüngst das Beispiel Davy Jones, das zwar photorealistische aber
Hauptfiguren von Die Rotkäppchen Verschwörung (The Weinstein Compay 2006)

Oberbösewicht Davy Jones aus Der Fluch der Karibik 2 (Walt Disney 2006)
eindeutig nicht reale 45 Bösewicht aus Der Fluch der Karibik 2 (Walt Disney, 2006).
Er besteht und beeindruckt neben realen Schauspielern, ist so gelungen dar-
gestellt, dass selbst Computergrafik-Spezialisten mit geschulten Augen ihren
kritischen Blick vergessen haben und an die Existenz eines solchen Fantasiewe-
sens „glaubten“ 46 .
4.3. Implikationen des Schaffungsprozesses
Der wichtigste Erfolgsfaktor, den Industrial Light & Magic (ILM), die Macher
von Davy Jones, auch immer wieder unterstreichen, ist, wie der Schauspieler
Bill Nighy involviert wurde. Traditionell muss Motion Capture technologiebe-
dingt in einer speziell aufbereiteten, leeren Halle durchgeführt werden – so
auch Der Polar Express und Final Fantasy –, doch ILM hat mit dem „Image
Based Motion Capture“ ein Verfahren entwickelt, womit die betreffenden
Schauspieler nicht mehr separat aufgenommen werden müssen, sondern, bis
auf die Verwendung von speziell markierten Anzügen, wie üblich geführt wer-
den und spielen können, also direkt auf dem Set und gleichzeitig mit den an-
31

32
Traditionelles Motion Capture in einem separaten Studio
Motion Capture auf dem Filmset
Beide Bilder stammen aus dem Making-Of der
Verkaufs-DVD des Films Fluch der Karibik 2
deren Schauspielern. 47 Es muss auch
nicht wie bei Gollum 48 die gleiche
Darbietung mehrmals aufgenommen
werden. 49
4.3.1. von Theater zum Film zur Animation
Animation Supervisor Hal Hickel
schätzt dabei die Spontaneität, die
dank so einer traditionellen Film-
aufnahme entstehen kann. Viele
Kleinigkeiten und Charakterzüge,
die ein guter Schauspieler in seiner
Darbietung natürlich in die Figur
einbringt, wären als originäre Ani-
mation in einem iterativen, kollabo-
rativen Prozess sehr wahrscheinlich
„zu Tode diskutiert“. 50
Hier kommt der indirekte Einfluss eines Prozesses auf das Ergebnis zum Tra-
gen. Wie Benjamin geschrieben hat, ist „[die Leistung eines Filmschauspielers]
durchaus keine einheitliche, sondern aus vielen einzelnen Leistungen zusammenge-
stellt.“ 51 Damit ist die zerstückelte Aufnahme in Einstellungen gemeint, zwi-
schen denen die Schauspieler warten müssen. Erst im Schnitt entsteht wieder
eine Kontinuität. Im Falle der Animation ist diese Zerteilung noch weiter
ausgeprägt. Die aus vielen Teilen zusammengestellte Leistung einer Figur geht
nicht mehr auf einen einzigen Schauspieler zurück, sondern wird in der Regel
auf ein Team von Animatoren verteilt.
Es fehlt also nicht nur „die dem Bühnenschauspieler vorbehaltene Möglichkeit
[…], die Leistung während der Darbietung dem Publikum anzupassen“ 52 , son-
dern auch das Eintauchen in eine Rolle – das beim Film durch die Technik und

einzelnen Aufnahmen bereits beeinträchtigt ist. Die Interpretation einer Dar-
bietung ist bei der Animation nicht nur unterbrochen, sondern auch isoliert
und verstreut. Wo bei der traditionellen Filmaufnahme jede Szene immerhin
noch das Ergebnis eines dynamischen Moments ist, geht die Spontaneität einer
Echtzeit-Gruppeninteraktion bei der Animation verloren.
Im Falle von Davy Jones und Gollum ist die überzeugende Darbietung also
maßgeblich den jeweiligen Schauspielern zu verdanken – daher soll die Nen-
nung des Gollum-Darstellers Andy Serkis an dieser Stelle nachgeholt werden
–, die eine inspirierende, wegweisende und nicht zuletzt auch kontrollierende
Vorlage darstellen. Hier wird auch deutlich, dass die Schauspielerei nicht ein-
fach durch die neue Technologie, Menschen computergrafisch zu animieren,
gefährdet wird. 53
Ein weiterer Aspekt ist, dass Animationen schichtweise entstehen, dabei
mehrfach rezensiert und überarbeitet werden – durchaus auch im Sinne von
übermäßig bearbeitet. Für die stilisierte Darstellung hilft diese Vorgehenswei-
se zwar, die Idee oder Emotion eines jeweiligen Moments möglichst ausdrucks-
stark herauszuarbeiten. Das subtile „Rauschen“ in einer naturalistischen Bewe-
gung, das vielleicht nicht unbedingt die aktuelle Emotion und Botschaft opti-
miert und zielgerichtet ausdrückt, aber ein wichtiger Faktor für die unbewusste
Wahrnehmung der Natürlichkeit ist, wird dabei wortwörtlich glatt poliert und
eliminiert.
Dass Imperfektionen für die Natürlichkeit und gerade Menschlichkeit nötig
sind, das scheint bei der Modellierung und Texturierung schon allgemein an-
erkannt zu sein. Für naturalistische Animationen für realistische Menschen
besteht also offenbar noch Nachholbedarf.
33

34
5. Ausblick
5.1. Optimierungsbedarf beim Schaffungsprozess
Zur detaillierten, organischen Modellierung hat in den letzten Jahren ein neu-
es Paradigma im Modellierungsprozess wesentlich beigetragen. Wurden virtu-
elle Modelle bisher hauptsächlich noch mit der eher techniklastigen Bearbei-
tung der Kontrollgeometrie 54 und der anschließenden Texturierung 55 erstellt,
startete die Firma Pixologic eine regelrechte Revolution mit dem Programm
Zbrush, welches eine Stift-orientierte Modellierung auf extrem hoch aufgelös-
ten Polygonmodellen anbietet.
Bei dem inzwischen als Digital Sculpting bekannte Vorgehen muss man sich
viel weniger um die technische Beschaffenheit der Geometrie kümmern, ge-
formt wird einfach mit deformierenden Pinselstrichen, die an das Auftragen
von Farbe erinnert. Dies gilt auch für die Detailmodellierung, die traditionell in
einem zweiten Schritt und vermittelt über Texturierung erfolgen muss.
Es ähnelt ansatzweise dem Rasterbild, das mit einer genügend hohen Auflö-
sung ein natürlicheres Malen ermöglicht, als die Vektorgrafikbearbeitung. Das
Digital Sculpting wird inzwischen von mehreren Programmen implementiert 56 ;
auch die Oscar-prämierten Erschaffer von Gollum, Weta Digital Ltd. in Neusee-
land, haben mit Mudbox ein dediziertes Produkt für Digital Sculpting heraus-
gebracht 57 , das aus der Eigenentwicklung für den neuen King Kong (Universal
Pictures, 2005) hervorging. Es dürfte sich also offenbar nicht um eine Modeer-
scheinung handeln.
Die Computeranimation braucht ebenfalls solche Prozessoptimierungen, um
ein natürlicheres Arbeiten zu ermöglichen. In seiner Doktorarbeit zeigt Micha-
el Neff einen viel versprechenden Ansatz auf. Wie er richtig beobachtet und
treffend formuliert hat, ist traditionelle Animationssoftware noch auf „natür-
liche, funktionale Bewegungen“ 58 fokussiert. Viele technische Schritte sind

nötig, um einer Figur überhaupt zu einer natürlichen Bewegung zu verhelfen.
Doch wie in der Sprache ist es nicht ausschlaggebend, was man sagt, sondern
wie. Neff schreibt dazu:
Consider how an actor approaches a role. When working with a script, much of his
focus is on the subtext, not the text itself. […] The subtext thus illustrates the true
nature of a character, illuminating his inner thoughts and feelings, and it is th-
rough the subtext that a character comes alive. 59
Und weiter:
Tools that simply meet a constraint in a natural way, such as touching an object,
provide little help to the true work of an animator. They achieve the text, but do not
help with the subtext. 60
Er strebt ein System an, das den Animatoren ermöglichen soll, auf verschie-
denen Abstraktionsebenen in die Darbietung einzugreifen. Auf einem hohen
Level könnte ein Animator sehr schnell grobe Bewegungsabläufe verändern,
experimentieren und Ausdrücke ausarbeiten, während der Computer für die
Simulation der Kinematik 61 und anderen dynamischen Kräften sorgt, wie zum
Beispiel Gravitation, Spannung, äußere Kräfte, und Secondary Animation. 62 Auf
einem niedrigeren Level wären Spezifizierung und Anpassungen möglich, um
beispielsweise nicht mit einer „generischen Melancholie“ zu enden, sondern
eine „Casablanca-Humphrey-Bogart-Melancholie“ herausarbeiten zu können. 63
Spannend finde ich dabei die Aussicht, bei der Low-Level-Simulation weitere
körperliche Phänomene zu integrieren, die im Zusammenhang der im Ab-
schnitt 3.1 genannten Studie der lebendigen Anatomie zu erarbeiten sind,
damit der Animator sich nicht mit Kleinigkeiten herumschlagen muss (aber auf
Wunsch oder bei Bedarf kann), deren größter Erfolg darin besteht, dass man
sie nicht bemerkt.
35

36
5.2. Neue gestalterische Plattform
Eine Implikation der Computeranimation besteht in der Entkopplung der Dar-
bietung von der Erscheinung. Bei der Schauspielerei übernimmt die natürliche
Person eine andere Persönlichkeit, bei der gezeichneten 2D-Animation ist die
Darbietung ebenfalls fest mit den Zeichnungen verbunden. Die 3D-Animation
ist aber übertragbar und eröffnet eine neue Dimension der Flexibilität.
Bereits heute lassen sich mit gezieltem Einsatz von Computerspielen span-
nende Machinima-Filme drehen, dabei kommen sie meist mit Körpersprache
und höchstens rudimentärer Gesichtsanimation aus. Wenn sich die Machi-
nima-Tools in Zukunft noch weiterentwickelt haben werden und dann auch
noch auf hochwertige Mimiken zurückgreifen können, würde dies sicherlich
das Potential dieser Filmgattung noch weiter vergrößern. Machinima könnte
sich als eine neue gestalterische Plattform etablieren, die jedermann die er-
schwingliche Möglichkeit eröffnet, auf dem heimischen Computer und ohne
teurer Animationspakete sowie jahrelange Ausbildung spannende Geschichten
zu erzählen.

38
Anmerkungen
1 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Venus_von_Willendorf, abgerufen 01.03.
2007
2 geschrieben vermutlich im Jahre 1 n. Chr. oder 3 n. Chr. Vgl. http://
de.wikipedia.org/wiki/Metamorphosen_(Ovid), abgerufen am 01.03.2007
3 Vgl. Mraček, Wenzel. Simulierte Körper – vom künstlichen zum virtuellen
Menschen. Böhlau, 2004. S.16
4 Pandoras Erschaffung wird aber in manchen Überlieferungen Prometheus
selbst zugeschrieben. Vgl. Mraček 2004, S. 20.
5 Vgl. ebda., S. 19.
6 Vgl. ebda., S. 27.
7 Vgl. ebda., S. 30.
8 Vgl. ebda.
9 Vgl. ebda., S. 145.
10 Vgl. ebda., S. 152f.
11 Vgl. ebda., S. 63.
12 Vgl. ebda., S. 66.
13 Vgl. ebda.
14 Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit. Suhrkamp, 1977.
15 Vgl. ebda., S. 16.
16 Vgl. ebda., S. 13
17 Vgl. Mraček 2004, S. 79.

18 Vgl. Benjamin 1977, S. 17. Wobei es wohl Original-Negative gibt.
19 Vgl. Bloch, Christian. Praktische Anwendung von HDRI in der Postprodukti-
on. Diplomarbeit an der FH für Technik, Wirtschaft und Kultur, Leipzig, 2003.
S.79.
20 Vgl. ebda. S. 36.
21 Vgl. Kerlow, Isaac V .The Art of 3D Computer Animation and Effects, Third
Edition. John Wiley & Sons, Inc., 2004. S.15.
22 Vgl. ebda., S. 9.
23 Im Abschnitt 5.1 gehe ich detaillierter auf die Wichtigkeit ausgereifter Tools
ein – warum es nicht reicht, wenn aus vorhandenen Mitteln eine gerade noch
adäquate Lösung zusammengeschnürt werden kann.
24 Vgl. http://research.animationsinstitut.de/
25 Vgl. http://www.gamasutra.com/php-bin/news_index.php?story=9680,
abgerufen am 09.03.2007.
26 Vgl. Mori, Masahiro. Bukimi no tani [The Uncanny Valley]. Ursprünglich
publiziert in Energy, 7(4), 1970. S.33-35. Hier zitiert aus: MacDorman, Karl. F.
Androids as an Experimental Apparatus: Why Is There an Uncanny Valley and
Can We Exploit It? Appendix B.
Aus der Veranstaltung Toward Social Mechanisms of Android Science. An ICCS/CogS-
ci-2006 Long Symposium. 26 July 2006 in Vancouver, Canada. Abgerufen von http://
www.androidscience.com/, am 21.01.2007
27 Vgl. MacDorman, Karl. F. Subjective Ratings of Robot Video Clips for Hu-
manlikeness, Familiarity, and Eeriness: An Exploration of the Uncanny Valley.
School of Informatics, Indiana University, USA, 2005.
28 Vgl. Hanson , David. Exploring the Aesthetic Range for Humanoid Robots.
Aus der Veranstaltung Toward Social Mechanisms of Android Science. An ICCS/CogS-
ci-2006 Long Symposium. 26 July 2006 in Vancouver, Canada. Abgerufen von http://
39

40
www.androidscience.com/, am 21.01.2007
29 Vgl. ebda.
30 Vgl. Einspielergebnisse von Final Fantasy: Die Mächte in Dir laut Box Office
Mojo http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=finalfantasy.htm, abgerufen
am 20. Februar 2007
31 Vgl. http://www.cnn.com/2004/SHOWBIZ/Movies/11/10/review.polar.ex-
press/index.html, abgerufen am 19.01.2007.
32 Vgl. Protokoll der Pressekonferenz zur Veröffentlichung von Polar Express
http://www.blackfilm.com/20041105/features/polarconference.shtml, abgeru-
fen am 20. Februar 2007
33 Vgl. http://wardomatic.blogspot.com/2004/12/polar-express-virtual-train-
w, abgerufen am 02.03.2007
34 Vgl. Mraček 2004, S.60.
35 Wie er sich auf seiner Homepage nennt. Vgl. http://www.scottmccloud.com/
home/scott/scott.html, abgerufen am 03.03.2007.
36 Vgl. McCloud, Scott. Comics richtig lesen: Die unsichtbare Kunst. Carlsen,
2001. S. 44.
37 Vgl. ebda., S. 45.
38 Vgl. ebda., S. 49.
39 Gemeint ist Findet Nemo, ebenfalls ein erfolgreicher Film aus dem Hause Pixar
(Disney 2003).
40 Zitiert aus der Veranstaltung A Human Story of Computer Animation http://
www.computerhistory.org/events/index.php?id=1114720561, im Compu-
ter History Museum, Mountain View, CA, USA. 16. Mai 2005. Abgerufen am
22.01.2007
41 Vgl. http://www.metacritic.com/film/titles/incredibles und http://www.

ottentomatoes.com/m/incredibles/?critic=columns, abgerufen am 03.03.2007.
42 Der Film erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u.a. einen Oscar als Best
Animated Feature Film und einen Annie Award ebenfalls als Best Animated
Feature und für seine Character Animation. Vgl. http://www.imdb.com/title/
tt0317705/awards, abgerufen am 03.03.2007.
43 Laut Box Office Mojo spielte Die Unglaublichen an den Kinokassen 631 Millionen
Dollar ein (von 92 Millionen Produktionskosten), während Der Polar Express auf
300 Millionen kam (und 165 Millionen gekostet hat). Vgl. http://www.boxof-
ficemojo.com/movies/?id=incredibles.htm und http://www.boxofficemojo.
com/movies/?id=polarexpress.htm, abgerufen am 03.03.2007
44 45% Metakritik. Vgl. http://www.metacritic.com/film/titles/hoodwinked,
abgerufen am 04.03.2007.
45 mit einem Oktopus als Gesicht und einer Krebsklaue als Hand.
46 Vgl. http://forums.cgsociety.org/showthread.php?p=3706902&#post3706902
47 Vgl. Making Of auf der Verkaufs-DVD des Films und http://features.cgsocie-
ty.org/story_custom.php?story_id=3680&page=2, abgerufen am 04.02.2007.
48 aus der Verfilmung von Der Herr der Ringe: Die Zwei Türme und Die Rückkehr des
Königs (New Line Cinema, 2002 bzw. 2003).
49 Vgl. Bartels, Corinna. Character Design am Beispiel »Gollum«. 2. Nebenthema im
Vordiplom der Köln International School of Design, 2003. S.33.
50 Vgl. Making Of auf der Verkaufs-DVD des Films.
51 Vgl. Benjamin. S. 26
52 Vgl. ebda. S. 24.
53 Wohl aber vielleicht schlechte Schauspieler.
54 Früher oft NURBS-, später meist Polygon-Modellierung.
41

42
55 Die mit Displacement-Mapping auch weitere Auswirkung auf die Geometrie
haben kann.
56 Unter anderen: Blender (www.blender.org), modo (www.luxology.com), Silo
(www.nevercenter.com), Hexagon (www.daz3d.com/i.x/software/hexagon/-/)
57 Dafür wurde extra die Firma Skymatter Ltd. gegründet. Vgl. http://www.
mudbox3d.com/aboutus.html, abgerufen am 04.03.2007
58 Vgl. Neff, Michael Paul. Aesthetic Exploration and Refinement: A Computa-
tional Framework for Expressive Character Animation. University of Toronto,
2005. S. 2.
59 Vgl. ebda., S.1.
60 Vgl. ebda., S. 2.
61 Die mechanische Bewegung.
62 Vgl. ebda., S.6-10.
63 Vgl. ebda., S. 3.

Yu-Chung Chen [11050038]
Vordiplom 1. Nebenthema: Audiovisuelle Medien
Betreuer: Prof. Björn Bartholdy
WS 2006/2007