Vorschau Scheidegger & Spiess Herbst 2023

9 Exemplarische Auskünfte hierzu bietet die Studie „The new artist“ von
31 Was Bleibt
wertvoll gilt und daher sorgfältig dokumentiert werden sollte. Hingegen
drückt sich im konträren bilderstürmerischen Charakter der Moderne
eine eher instrumentelle Vorstellung von Kunst aus. Ihr zufolge entfaltet
ein künstlerisches Werk seine grösstmögliche Wirkung zum Zeitpunkt
seiner Entstehung, bezogen auf einen bestimmten Gebrauch, eine
spezifische Gesellschaft. Danach verliert es an Strahlkraft, wird im
extremen Fall zu einem stumpfen Instrument, höchstens noch tauglich
als historisches Zeitzeugnis.
4 Ein Blick in die Kunst- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zeigt
jedoch, dass die Aggression gegenüber der Kunst vor allem der Vorgängergeneration
meist rhetorischer (und partieller) Natur ist. Es geht
weniger um physische Zerstörung als darum, sich von ihr abzusetzen
(oder alternativ, sie sich einzuverleiben). Einen Konvergenzpunkt bildet
die von der schon kurz vorgestellten Rezeptionsästhetik formulierte
Annahme, dass ein Kunstwerk für künftige Generationen interessant
bleiben kann, sofern sie neue Anknüpfungspunkte für sich findet.
Polemisch zugespitzt: Wenn es die Mona Lisa nicht gäbe, würden wir
sie wohl kaum vermissen. Ihre heutige Berühmtheit hat in mancherlei
Hinsicht weniger mit dem „Werk an sich“ zu tun als zunächst mit seiner
Mystifizierung unter anderem durch Künstler wie Marcel Duchamp, in
der Folge mit der Stilisierung ihres Urhebers Leonardo da Vinci zum
Exponenten einer idealisierten Renaissancekultur. Hinzu kommen die
Mechanismen der gegenwärtigen Aufmerksamkeitsökonomie, die sich
inzwischen verselbständigt haben.
Der Wunsch, sich in die Geschichte einzuschreiben, spielt für
Kunstschaffende nach wie vor eine wichtige Rolle 11 . In der Nachlass-
Johannes Hedinger (2017). Auf die Frage, was von ihrer Kunst über ihren
Tod hinaus Bestand haben solle, antworteten 65%: „einige Werke“ und
45%: „Werke in öffentlichen Sammlungen“ sowie immerhin fast 30%
„Ein Platz in der Kunstgeschichte“. (Mehrfachnennungen waren möglich).
Download: https://thenewartist.net
13 Was Bleibt
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sich hinzuträumen schienen wie rätselhafte Überbleibsel einer früheren
Zivilisation.
Zum Zeitpunkt dieses ersten Augenscheins im Atelier wusste ich
noch nicht, dass die drei Obelisken von Peter Storrer für mich bald zu
Torhütern auf meinem bald regelmässigen Weg in den Ateliertrakt der
Roten Fabrik werden sollten. Dort galt es eine Art Endmoräne abzutragen:
Storrers Erbmasse.
2 „Erbmasse“: Im kühl juristischen Begriff schwingen negative Assoziationen
mit. Eine „Masse“ ist etwas Unförmiges, Unstrukturiertes.
Zugleich erscheint mir dieser Begriff seiner Spannweite wegen passend.
Denn er spielt auf das genetische Erbmaterial ebenso an wie
auf das materielle und immaterielle Erbe einer Person, ihr Vermächtnis.
Dazu zählen neben dem sozialen Umfeld die Kontexte, die sie geprägt
haben. In der folgenden Auseinandersetzung mit dem Nachlass Peter
Storrers geht es vor allem um diese Kontexte, nicht um ein detailliertes
oder gar vollständiges Inventar.
Das Atelier gehörte inzwischen der Stadt. Doch nach Storrers
Tod musste zunächst die Erbangelegenheit geregelt werden. Peter
Storrer (1928-2016) hatte sein Atelier während rund vierzig Jahren
benutzt. Direkte Nachfahren hatte er keine. Als gesetzmässige Erben
wurden vier entferntere Verwandte ausfindig gemacht. Sie schlugen
das Erbe aus verschiedenen Gründen aus: hohes Alter, Respekt vor
der Aufgabe.
Für die Stadt Zürich stand zunächst im Vordergrund, den
Atelierraum bald wieder vermieten zu können. Es handelte sich um
eines ihrer grössten und besten Ateliers. Oberlicht, Blick auf den See
und die Alpen, wunderbar geeignet für Malerei, Bildhauerei, raumgreifende
Werke und Ideen. Unter normalen Umständen wäre nun ein
Auftrag zur Räumung an einen Entrümpelungsdienst gegangen. Doch
im vorliegenden Fall gab es gute Gründe dafür, den Inhalt des Ateliers
durch die Kulturabteilung zu übernehmen, um ihn genauer prüfen und
auswerten zu können. So befanden sich im Atelier etliche Kunstwerke
von Peter Storrer wie auch teilweise vorsortierte Dokumente zu
seinem Schaffen 2 . Zugleich galt es zu bedenken, dass Storrers Werk,
gemessen an seiner eher lokalen künstlerischen Ausstrahlung, in den
Kunstsammlungen von Stadt und Kanton Zürich schon gut vertreten
war. Die Übernahme kompletter Künstler*innennachlässe gehört nicht
zu ihrem Auftrag.
Daher waren weitere gute Argumente für die Übernahme willkommen.
Aus dem knappen Inventar des Notariats ging unter anderem
hervor, dass sich im Atelier auch Dokumente von Peter Storrers
Vater Willy Storrer befinden sollten. Dieser hatte in den 1920er Jahren
die Zeitschrift „Individualität“ und den bis heute existierenden anthroposophischen
Verlag Freies Geistesleben gegründet. Angeblich
sollte dieser Nachlass auch Briefe von Robert Walser, Hermann Hesse,
Oskar Schlemmer und anderen kulturhistorisch bedeutenden Persönlichkeiten
enthalten. Sie würden durch die Übernahme für die Öffentlichkeit
erhalten werden können.
Ausgerechnet die Briefe Robert Walsers (abgesehen von ein,
zwei eher unbedeutenden Schreiben) und Schlemmer waren jedoch
nicht aufzufinden. Von letzteren waren nur schlechte Fotokopien und
Hinweise auf einen Verkauf vorhanden. Hingegen tauchte ein ganzer
kulturgeschichtlicher Zusammenhang auf, der sich als mindestens so
interessant erwies wie einzelne Handschriften-Trophäen. Dieser Konnex
umfasst neben dem Künstler Peter Storrer sowie seinem künstlerischen
Umfeld auch seine Herkunftsfamilie: seinen Vater Willy Storrer
und weitere bemerkenswerte Persönlichkeiten, insbesondere seine
Mutter Florianna Storrer-Madelung und deren Vater, den dänischstämmigen
Schriftsteller, Übersetzer und Kulturpublizisten Aage Madelung.
Dieser ungewöhnliche familiäre Hintergrund barg etliche Überraschungen.
So fand sich beispielsweise ein Konvolut von mehr als
vierzig bisher unbekannten Briefen der Schriftstellerin und Fotografin
Annemarie Schwarzenbach an Florianna Storrer-Madelung. Die beiden
Frauen waren sich wenige Jahre vor Schwarzenbachs Tod nähergekommen.
Peter Storrer wiederum hatte ab den 1950er Jahren etliche
Freundschaften in den damaligen Künstlerkreisen gepflegt, unter anderem
mit André Thomkins. Von diesem fanden sich zahlreiche als kleine
Kunstwerke gestaltete Briefe im Atelier. Soviel zunächst zur materiellen
„Erbmasse“.
3 Die Räumung des Künstlerateliers von Peter Storrer führte zu einer
besonderen Art der Begegnung mit dem Künstler und den faszinierenden
Persönlichkeiten aus seinem Umfeld – und dies in Form von unzähligen
Gegenständen und Dokumenten, die plötzlich den Charakter von
Indizien annahmen. Selbst wenn man zur Person, deren Nachlass man
auflöst, keinerlei persönliche Verbindungen hat, gerät man unmerklich in
den Sog einer fremden Lebensgeschichte und damit in ein Verhältnis
zum Verstorbenen. Man bemerkt dies erst, wenn es schon passiert ist.
Der posthume Dialog mit den materiellen Hinterlassenschaften
und einigen Verstorbenen, namentlich Familienangehörigen von Peter
Storrer, kann nichts anderes sein als ein von mir geführter Geister-Dialog.
Der nachfolgende Bericht will keinen objektiven Blick auf Storrers
„Erbmasse“ vorspiegeln, da er diesen nicht bieten kann. Sein Angelpunkt
ist bewusst meine subjektive Perspektive. Bereichert wird sie
punktuell durch Gespräche mit einigen noch lebenden Zeitgenossen,
die ihn persönlich kannten. Die Beobachtungen, die ich während der
nicht wenigen Besuche im Atelier machen konnte, haben mich dabei
ebenso wie manche Fundstücke sowie die erwähnten Gespräche nicht
zuletzt dazu angeregt, über die stark gewandelten Bedingungen der
künstlerischen Existenz in den letzten Jahrzehnten nachzudenken.
Mein eigenes Verhältnis zur Kunst und genereller zu den Dingen
ist hier also der Filter der Wahrnehmung und Ausgangspunkt einer
2 Diese Dokumente, darunter Künstlerbriefwechsel und Fotografien,
konnten grösstenteils vom Kunstarchiv des SIK-ISEA Zürich
übernommen werden. Einzelne Bestände (namentlich Konvolute
mit Zeichnungen) haben in erster Linie die Kunstsammlung der
Stadt Zürich sowie die Graphische Sammlung der Zentralbibliothek
Zürich übernommen.
Kunstnachlässe: Herausforderung
und grossartige Chance zur
Entdeckung unbekannter Universen
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Der Kunstnachlass
als Herausforderung
Mapping the Studio –
Mythos Künstleratelier
1 Die Räumung des Ateliers von Peter Storrer und die damit verbundenen
Herausforderungen interessierten mich auch aus der Perspektive der
Kulturförderung. Für diese sind Kunstnachlässe ein ausgesprochen
anspruchsvolles, mit vielen Erwartungen, Ansprüchen und auch Emotionen
verbundenes Thema. Anfragen, die solche Nachlässe betreffen,
gehören längst zum Alltag der Kunstförderung. Manchmal nehmen sie
polemische Dimensionen an. In Zürich lautet die entsprechende Chiffre
«Hagenholz». Sie steht für die städtische Müllverbrennungsanlage
und wird als drohende Endstation genannt, wenn es darum geht, die
Aufmerksamkeit auf bedrohte Kunstnachlässe zu richten. Im Kern geht
es um Verteilkämpfe, wie sie sich rund um öffentliche Mittel abspielen.
Das Anliegen der Kreise, die die Sicherung von Kunstnachlässen als
öffentlichen Auftrag verstanden wissen wollen, lässt sich zunächst
gut nachvollziehen. Denn es weist auf kulturpolitische und kulturphilosophische
Fragen und Widersprüche hin – und vor allem auf einige
Besonderheiten der Kunstökonomie 5 .
Kurz gesagt, ist der Kunstbetrieb spätestens seit dem 19. Jahrhundert
zunehmend durch eine explodierende Zahl von künstlerisch
tätigen Individuen geprägt. Sie und ihre schon allein mengenmässig
zunehmende, aber auch stilistisch immer diversere Produktion prägen
das zunehmende Wechselspiel von Angebot und Nachfrage auf
einem sich erweiternden Markt. Auch auf Käuferseite treten regelmässig
neue Akteure auf. Die zuvor dominierende Abhängigkeit von den
Aufträgen feudaler oder kirchlicher Kreise tritt in den Hintergrund (oder
wird wenigstens zum Teil von staatlichen Institutionen übernommen).
Selbst die einst strengen Kontroll- und Juryfunktionen der zunächst
königlichen, später staatlichen Kunstakademien wird immer häufiger
1 Storrer zählte zu den Künstlern, die ihr Atelier bewusst vor fremden
Blicken schützen. Doch kaum waren die Fenster in Storrers Atelier, die
sich so lange hinter schweren Rollläden verborgen hatten, zum Lüften
geöffnet, reckten sich neugierige Köpfe hinein. Ältere Künstlerinnen
und Künstler aus der Roten Fabrik, die Storrer noch gekannt hatten
und denen er offenbar nie Zugang gewährt hatte, wollten unbedingt
einen Blick in seinen Raum erhaschen.
Je weniger zugänglich ein Atelier ist, desto mehr Legenden
ranken sich darum. Dass Peter Storrer sein Atelier als Rückzugsraum
wichtig gewesen war, hatte mir schon mein erster Besuch dort klar
gemacht. Die Sorgfalt, mit der er es eingerichtet hatte, sprach dafür,
selbst wenn die Ordnung schliesslich aus den Fugen geraten war. Es
musste ihm ein Studiolo vorgeschwebt haben. Ein Hieronymus-Gehäuse,
in dem er auch ruhen, nachdenken, notfalls sogar übernachten,
handwerklich arbeiten, lesen, musizieren konnte.
Wie soll man mit einem solchen Atelier, mit einer Fülle, die Züge
einer theatralischen Inszenierung trägt, angemessen umgehen? Man
kann hier nur Fehler machen. Mit ein Grund dafür ist der Kultstatus,
den Ateliers im 20. Jahrhundert erreicht haben. Sie sind Pilgerorte für
Kunstfans, werden insbesondere von den Medien als geheimnisvolle
Maschinenräume der Kreativität dargestellt. Mit der Geschichte der
Stilisierung des Ateliers zu einem mythisch aufgeladenen Raum liesse
sich ein substantielles Unterkapitel der modernen Kunstgeschichte
schreiben. Üppiges Material hierzu liefert das Textgenre des Atelierbesuchs
durch gewogene Zeitzeugen, das parallel zur modernen Kunst
entstanden ist. Klassiker des Genres sind hier etwa Jean Genets Text
«L’Atelier d’Alberto Giacometti» (zusammen mit Ernst Scheideggers
Fotografien des Pariser Ateliers von Giacometti 1958/1963 erschienen)
5 Exemplarisch: Pierre-Michel Menger, Le travail créateur, Paris 2009.
oder David Sylvesters legendäre Gespräche mit Francis Bacon.