Theorien erweiterter Tonalität und vagierender Akkorde

Theorien erweiterter Tonalität
und vagierender Akkorde
in den Harmonielehren von
Hugo Riemann, Heinrich Schenker und Arnold Schönberg
Magisterarbeit
im Fach Musiktheorie
an der
Kunstuniversität Graz
eingereicht bei
VProf. Dr. Christian Utz
vorgelegt von
Elisabeth Egger
Graz, September 2008

Theorien erweiterter Tonalität und vagierender Akkorde in den Harmonielehren von Hugo
Riemann, Heinrich Schenker und Arnold Schönberg
Die Harmonielehren von Hugo Riemann (Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre, 1880
bzw. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen, 1893) – dem
Begründer der Funktionstheorie –, Heinrich Schenker (Harmonielehre, 1906) – dessen Schichtenlehre
schon in diesem ersten Band der Neuen musikalischen Theorien und Phantasien angedeutet
ist – und Arnold Schönberg (Harmonielehre, 1911) – einem Vertreter der Stufenlehre –
stellen epochale Werke der Musiktheorie um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert dar.
Die vorliegende Untersuchung setzt sich mit der Behandlung vagierender Akkorde bei Riemann,
Schenker und Schönberg auseinander und bespricht jene Theorien, die Riemann, Schenker
und Schönberg in ihren Harmonielehren zur Erweiterung der Tonalität heranziehen. Doch
wie geeignet sind diese Theorien für die Anwendung in der Praxis? Und inwiefern unterscheiden
sich die Theorien Riemanns und Schenkers, die kompositorisch kaum tätig waren, von denen
des Komponisten Schönberg? Eine Gegenüberstellung anhand ausgewählter Abschnitte von
Brahms’ Intermezzo op. 117/2 und Schönbergs Verklärter Nacht op. 4 soll dies verdeutlichen.
Es soll gezeigt werden, dass keine der Theorien für sich allein stehend eine vollwertige Lösung
bietet, sondern nur eine Kombination von Elementen aus allen drei theoretischen Entwürfen ein
adäquates Ergebnis liefern kann.

Inhalt
Einleitung ...................................................................................................................................... 1
I Theorien erweiterter Tonalität .................................................................................................... 3
Hugo Riemann – Systematik der Harmonieschritte ................................................................ 3
Heinrich Schenker – Dur-Moll-Mischung und Tonikalisierung ............................................. 9
Arnold Schönberg – Imitationsprinzip, Ganzton- und Quartenakkorde ............................... 18
II Vagierende Akkorde ................................................................................................................ 32
Verminderter Dreiklang ........................................................................................................ 32
Riemann .......................................................................................................................... 33
Schenker .......................................................................................................................... 36
Schönberg ........................................................................................................................ 38
Halbverminderter Septakkord ............................................................................................... 44
Riemann .......................................................................................................................... 45
Schenker .......................................................................................................................... 48
Schönberg ........................................................................................................................ 49
Verminderter Septakkord ...................................................................................................... 53
Riemann .......................................................................................................................... 56
Schenker .......................................................................................................................... 59
Schönberg ........................................................................................................................ 60
Übermäßiger Dreiklang ......................................................................................................... 66
Riemann .......................................................................................................................... 68
Schenker .......................................................................................................................... 70
Schönberg ........................................................................................................................ 71
Tristanakkord ........................................................................................................................ 76
Riemann .......................................................................................................................... 78
Schenker .......................................................................................................................... 79
Schönberg ........................................................................................................................ 80
Neapolitanischer Sextakkord ................................................................................................ 82
Riemann .......................................................................................................................... 83
Schenker .......................................................................................................................... 85
Schönberg ........................................................................................................................ 86
Übermäßige Sextakkorde ...................................................................................................... 89
Riemann .......................................................................................................................... 91
Schenker .......................................................................................................................... 97
Schönberg ...................................................................................................................... 100

III Anwendung der Theorien ..................................................................................................... 110
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2 (ca. 1892) ............................................................ 111
Verminderter Dreiklang ................................................................................................ 111
Halbverminderter Septakkord ....................................................................................... 113
Neapolitanischer Sextakkord ......................................................................................... 114
Übermäßige Sextakkorde .............................................................................................. 116
Sequenzen...................................................................................................................... 118
Arnold Schönberg: Verklärte Nacht op. 4 (1899) ............................................................... 123
Literatur ..................................................................................................................................... 126

Einleitung
1
Theorien erweiterter Tonalität
Die vorliegende Untersuchung setzt sich mit den Harmonielehren von Hugo Riemann, Heinrich
Schenker und Arnold Schönberg auseinander. Dabei werden besonders jene Teilabschnitte der
Lehrwerke behandelt, die sich mit der Erweiterung von Tonalität und mit vagierenden Akkorden
beschäftigen. Erweiterte Harmonik und vagierende Akkorde – verminderter Septakkord,
übermäßige Sextakkorde etc. – sind wichtige Bestandteile der romantischen Harmonik. Im
Zentrum des Interesses steht, wie drei so unterschiedlichen Autoren wie Riemann, Schenker und
Schönberg mit diesem Thema umgehen und wie sie die vagierenden Akkorde behandeln. Es soll
auch herausgefunden werden, inwiefern sich ihre Theorien auf die Musik in den Jahrzehnten vor
1900 anwenden lassen. Ziel ist daneben auch, eine möglichst gute Übersicht über die harmonischen
Systeme von Riemann, Schenker und Schönberg zu erhalten.
Im ersten Kapitel werden jene Theorien beleuchtet, mit deren Hilfe Riemann, Schenker und
Schönberg leiterfremde Akkorde in die Tonart einbeziehen. Riemann nutzt dazu seine Systematik
der Harmonieschritte, Schenker erfindet das Prinzip der „Dur-Moll-Mischung“ und Schönberg
verknüpft die Dur- und Molltonleiter unter anderem mit den Kirchentonarten und Nebendominanten.
Die Untersuchung stützt sich bezüglich Hugo Riemann auf sein Handbuch der Harmonielehre
(in der ersten Auflage 1880 als Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre erschienen,
10. Auflage 1929), zur Ergänzung wurden aber auch seine Schriften Vereinfachte Harmonielehre
oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde (1893, 2. Auflage ca. 1899) und
Elementar-Schulbuch der Harmonielehre (1905, 4. Auflage 1923) herangezogen. Heinrich
Schenker und Arnold Schönberg haben je nur ein Werk zur Harmonielehre veröffentlicht: In
Bezug auf Schenker dient der erste Band seiner Musikalischen Theorien und Phantasien als
Grundlage dieser Untersuchung, die Harmonielehre (1906, Nachdruck 1978); Ausgangspunkt
bei Schönberg ist dessen Harmonielehre (1911, Nachdruck 2001 der 7. Auflage von 1966), die
ursprünglich ebenfalls als erster Band eines mehrteiligen Werks geplant war. Riemann und
Schenker gehen stilistisch von der Harmonik der Wiener Klassik aus, während für Schönberg
die Harmonik Richard Wagners Grundlage ist. Die Harmonielehren Riemanns und Schönbergs
sind als „Handwerkslehren“ gedacht. Die didaktischen Ansätze der beiden Autoren unterscheiden
sich darin, dass Riemann Beispiele zum Aussetzen gibt (vorgegebene Stimme mit Akkordbezeichnung
oder gegebene Funktionsbezeichnung), Schönberg jedoch anhand unrhythmisierter
Tonsätze möglichst alle Verbindungen von Akkorden zeigen will. Riemanns Harmonielehren
enthalten überhaupt keine Literaturbeispiele – um die Schüler nicht zum Imitieren anzuregen –,
die sehr wenigen Literaturbeispiele in Schönbergs Harmonielehre finden sich vor allem in den
hinteren Kapiteln, die in erster Linie der Diskussion Schönbergs eigener Kompositionstechnik

2
Theorien erweiterter Tonalität
dienen (Ganzton- und Quartenakkorde, Umkehrungen von Nonenakkorden). Schenkers Herangehensweise
ist eine gänzlich andere: Seine Harmonielehre enthält fast nur Literaturbeispiele,
da für ihn die Analyse den größten Stellenwert besitzt.
Das zweite Kapitel der Studie widmet sich denjenigen Akkorden, die Schönberg in seiner
Harmonielehre als „vagierende“ bezeichnet: verminderter Dreiklang, halbverminderter und
verminderter Septakkord, übermäßiger Dreiklang, Tristanakkord, neapolitanischer Sextakkord
und übermäßige Sextakkorde. Innerhalb der Kapitel findet sich auch ein Vergleich mit neueren
Theorien.
Im dritten Kapitel werden ausgewählte Stellen aus Johannes Brahms’ Intermezzo b-Moll op.
117/2 (ca. 1892) von Schönbergs Verklärter Nacht op. 4 (1899) im Sinn von Riemann, Schenker
und Schönberg harmonisch analysiert. Anhand eines Vergleiches dieser drei Theoriemodelle
soll gezeigt werden, dass keine der Theorien für sich allein stehend eine vollwertige Lösung
bietet, sondern nur eine Kombination von Elementen aus allen drei theoretischen Entwürfen ein
adäquates Ergebnis liefern kann.

I Theorien erweiterter Tonalität
Hugo Riemann – Systematik der Harmonieschritte
3
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
Systematik der Harmonieschritte
Riemann arbeitet zur Erweiterung des Tonsystems systematisch alle möglichen Harmonieverbindungen
mit den „Hauptklängen einer Tonart“ 1 und den von ihnen abgeleiteten Klängen
nacheinander durch. Unter „Hauptklängen“ versteht Riemann in Dur die Durtonika (T), die
Durdominante (D) und die Dur- (S) und Mollsubdominante ( o S); in Moll meint er damit die
Molltonika ( o T), die Mollsubdominante ( o S) und die Moll- ( o D) und Durdominante (D + ) (Abb.
1). 2
Abbildung 1: Hauptklänge in Dur und Moll
Schon unter diesen Hauptklängen befinden sich leiterfremde Akkorde: die Mollsubdominante in
Dur und die Durdominante in Moll. 3 Für die Verwendung dieser Akkorde innerhalb der Durund
Molltonleiter benutzt Riemann eine eigene Bezeichnung: „Molldur“ für die Durskala mit
kleiner Sext, „Durmoll“ für die Mollskala mit großer Sept (Abb. 2). 4
1 Synonyme Begriffe Riemanns für „Hauptklänge“ sind auch „Hauptharmonien“ oder „Hauptfunktionen“.
2 Zu diesen Hauptklängen gelangt Riemann, indem er von der Dur- und Molltonika aus den „schlichten Quintklang“,
den „Gegenquintklang“ und den „Gegenklang“ bildet. Der „schlichte Quintklang“ befindet sich in
Dur eine Quint über (D), in Moll unter ( o S) der jeweiligen Tonika. Der „Gegenquintklang“ ist in Dur eine Quint
unter (S), in Moll eine Quint über ( o D) der Tonika. Den „Gegenklang“ erreicht Riemann über den „Seitenwechsel“
der Tonika: vom gleichen „Hauptton“ (Prim in Dur, Quint in Moll) aus wird der gegensätzliche Klang –
Unter- bzw. Oberklang – gebildet: der Gegenklang von c-e-g ist f-as-c ( o S), der Gegenklang von a-c-e ist e-gish
(D + ). (Vgl. Riemann, Hugo: Handbuch der Harmonielehre. Leipzig: Breitkopf & Härtel 10 1929, S. 32, 38, 49
f.).
„ o “ steht für „Unterklang“, „ + “ (kann wegen des häufigeren Auftretens von Durdreiklängen weggelassen werden)
für „Oberklang“. „Oberklang“ ist gleichgesetzt mit „Durakkord“ (c oder c + bedeutet c-e-g); „Unterklang“
ergibt einen Mollakkord, entsteht aber durch Symmetrie zum Durakkord: o e („unter e“) steht für große Terz und
Quint unter e, also a-c-e.
3 „Die Terz des Gegenklangs [steht] im Widerspruch zur Tonartvorzeichnung“ (Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 54 (im Original gesperrt); vgl. auch ebd. S. 113). Der zweite leiterfremde Zusammenklang ergibt
sich durch den „Leittonwechselklang des schlichten Quintklanges“ – in Dur ein Molldreiklang auf der VII. Stufe,
in Moll ein Durdreiklang auf der erniedrigten II. Stufe (der neapolitanische Sextakkord) (vgl. ebd. S. 113 f.).
4 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 169. Riemanns „Molldur“ entspricht Schenkers zweiter Mischungsreihe,
„Durmoll“ stimmt mit der harmonischen Mollskala (bzw. Schenkers vierter Mischungsreihe)
überein (vgl. Schenker, Heinrich: Neue musikalische Theorien und Phantasien von einem Künstler. Erster
Band: Harmonielehre. Wien, Leipzig: Universal-Edition 1906, Nachdruck 1978, S. 110 f.).

Abbildung 2: „Molldur“ und „Durmoll“
4
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
Riemann möchte im Handbuch der Harmonielehre für möglichst viele Harmonien eine Verwandtschaft
mit den Hauptklängen nachweisen. 5 Das zeigt sich einerseits in der Ableitung z.B.
des verminderten Dreiklangs als Dominantseptakkord ohne Grundton, andererseits in der Bezeichnung
von Nebenstufen in Dur oder Moll – die jeweils zwei Töne mit den Hauptharmonien
gemeinsam haben – als Parallelklänge (Tp, Sp und Dp in Dur, o Tp, o Sp und o Dp in Moll) bzw.
Leittonwechselklänge (T, S> und D> in Moll) der Hauptharmonien
(Abb. 3). 6
Abbildung 3: Funktionsbezeichnungen bei Hugo Riemann
Parallel- und Leittonwechselklänge sind Dur- und Molldreiklänge – die beiden leitereigenen
verminderten Dreiklänge der VII. Stufe in Dur (h-d-f in C-Dur) und der II. Stufe in Moll (d-f-as
in c-Moll) können mit diesen nicht dargestellt werden 7 , auch nicht die leitereigenen Septakkorde.
Die leitereigenen Septakkorde denkt sich Riemann als Hauptklänge mit hinzugefügter Sept
(bzw. „Untersept“ bei den Molldreiklängen) oder Sext (bzw. Untersext bei den Molldreiklän-
5 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 213.
6 Parallelklänge und Leittonwechselklänge sind „Nebenformen“ der Hauptharmonien, die durch „Einstellung
eines melodischen Nachbartones statt eines Akkordtones [entstanden]“ sind (Riemann, Hugo: Elementar-
Schulbuch der Harmonielehre. Berlin: Max Hesses 4 1923, S. 137.). Diese sind „scheinkonsonant“, „dissonante
Akkorde im Gewande der Konsonanz“ (Riemann, Hugo: Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den
tonalen Funktionen der Akkorde. London: Augener & Co. 2 [ca. 1899], S. 23, 62, 77), da sie nicht eigentlich
Akkorde mit Prim, Terz und Quint sind (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 16), sondern Hauptklänge
mit Sext statt Quint.
Die Bezeichnung Riemanns für die Leittonwechselklänge – hier vereinfacht dargestellt als nebeneinandergestellte
Zeichen T< etc. – sind Abkürzungen für + T II< (Tonika mit kleiner Molluntersekunde statt Durprim, also
h-e-g statt c-e-g in C-Dur), + S II< und + D II< in Dur und für o T 2> (Molltonika mit kleiner Obersekunde statt Mollprim,
also c-es-as statt c-es-g in c-Moll), o S 2> und o D 2> in Moll (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 95).
7 Riemann gelingt die Darstellung der verminderten Dreiklänge erst mithilfe der „natürlichen Septakkorde“ D 7
und S VII (vgl. Abb. 4 und Kapitel „Verminderter Dreiklang“).

5
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
gen) (Abb. 4). 8 Die Darstellungsweise als Hauptharmonie (T, S oder D) mit hochgestellter Ziffer
( 7 , VII , 6 oder VI ) erschwert jedoch das Erkennen von auf gleichen Tonleiterstufen aufgebauten
Dreiklängen und Septakkorden. 9
Abbildung 4: Funktionsbezeichnungen der Septakkorde 10
Riemann bezeichnet die Dursubdominante mit großer Sext (S 6 ), die Durdominante mit kleiner
Septim (D 7 ) und ihre Spiegelungen in Moll, die Molldominante mit großer Untersext (D VI ) und
die Mollsubdominante mit kleiner Untersept (S VII ) als „charakteristische Dissonanzen“. 11
Nach Riemann gehören alle Akkorde, die sich in direkten Zusammenhang mit den Hauptharmonien
einer Tonart bringen lassen (d.h. die mithilfe von Funktionszeichen darstellbar sind)
derselben Tonart an. 12 Die „Zwischendominanten und Ellipsen“ ermöglichen Riemann noch
weitere Harmonien innerhalb einer Tonart darzustellen 13 ; „Zwischendominanten“ – in runder
Klammer – sind „zwanglos eingeschobene[…] Accorde, welche Dominanten der Hauptharmonien
oder ihrer leitertreuen Stellvertreter sind“. 14 Als Zwischendominanten setzt Riemann alle
„Dominanten“ ein, also nicht nur die Durdominante, sondern auch die Molldominante, die Dur-
8 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 141 ff. Diese Sexten und Septen müssen weder vorbereitet noch
schrittweise erreicht werden (ebd., S. 150). Die Septakkorde mit hinzugefügter (Unter-Sext) sind außerdem
„Zusammenklänge der drei Hauptklänge der reinen Systeme mit ihren Parallelklängen“ (ebd., S. 148).
9 Beispielsweise ist d-f-a in C-Dur „Sp“ mit Grundton d, d-f-a-c ist S VII mit Grundton f.
10 Die Funktionszeichen der beiden VII. Stufen muss man sich als durchgestrichen vorstellen, da sie unvollständige
Akkorde darstellen: das durchgestrichene „D“ der Durdominante bedeutet, dass ihr Grundton g fehlt; das
durchgestrichene „S“ der Mollsubdominante steht hier für ein fehlendes c, Hauptton der Mollsubdominante.
Die Ziffer „9“ bzw. „IX“ inkludiert automatisch auch die Sept bzw. „Untersept“ (vgl. Riemann, Handbuch der
Harmonielehre, S. 16).
11 Vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 141 ff. Arabische Ziffern (1, 2, 3 etc.) kennzeichnen „Oberklänge“,
römische Ziffern“ (I, II, III etc.) stehen für „Untertöne“. „7“ bzw. „VII“ ohne Zusatzzeichen bedeutet
„kleine Sept“ („natürliche Septime“), „7 < “ steht für eine große Obersept, „VII > “ für eine große Untersept. Wenn
Ziffern auftreten, ist das Klangzeichen ( + für Durdreiklänge, o für Molldreiklänge) nicht mehr nötig (vgl. ebd.,
S. 11 ff.).
12 Ebd., S. 135. Harmoniefolgen „sind nicht ganz undenkbar“, wenn „sie sich noch chiffrieren lassen“ (ebd., S.
134).
13 Ebd., S. 121. Zwischendominanten dienen auch zur Vereinfachung von komplizierter dargestellten Funktionsfolgen
(Riemann, Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 148). Beispielsweise kann die Funktionsfolge
o
Sp – S> (As-Dur – Des-Dur in c-Moll) durch die Folge (D)S> ersetzt und damit auch anschaulicher dargestellt
werden.
14 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 120. In der Vereinfachten Harmonielehre und im Elementar-
Schulbuch der Harmonielehre erweitert Riemann den Begriff „Zwischendominante“ zu „Zwischenkadenz“, wo
ein subdominantischer und ein dominantischer Akkord auf den nächstfolgenden Akkord bezogen sind (vgl.
Vereinfachte Harmonielehre, S. 140 f. bzw. Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 148 f.).

6
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
und die Mollsubdominante. 15 Eine „Ellipse“ ist die Auslassung des durch die Zwischendominante
vorbereiteten Akkords; sie wird durch eine eckige Klammer kenntlich gemacht. 16
Durch seine „Systematik der Harmonieschritte“ gewinnt Riemann etliche leiterfremde Harmonien
– alle können durch Riemanns Funktionszeichen auf den C-Dur- bzw. den c-Moll-
Dreiklang bezogen werden (Abb. 5). 17
Abbildung 5: „Systematik der Harmonieschritte“ – mögliche Harmonieschritte vom C-Dur- und c-Moll-
Dreiklang aus
Harmoniefolge 18 Riemanns Bezeichnung 19 Riemanns Darstellung 20 und Reihenfolge 21
Dur Moll Dur / Moll Dur Moll
1 C-c c-C Quintwechsel c + – o g
T – T3>
T – ( o S)D
2 C-G c-f schlichter Quintschritt c + – g + T – D
3 C-g c-F Ganztonwechsel c + – o d D – Sp
4 C-F c-g Gegenquintschritt c + – f + T – S
5 C-f c-G Seitenwechsel c + – o c T – o S
o g – c +
o g – o c
o g – f +
o g – o d
o g – g +
o III<
T – T
o o
T – (D) S
4
o o
T – S 2
o S – o Dp 16
o T – o D 3
o T – D +
6 C-eis (c-Asas) verminderter Gegensekundwechsel 22 c + – o his S> – (D

8 C-e c-As Leittonwechsel 23 c + – o h T – Dp
7
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
o g – as +
o T – o Sp 20
9 C-As c-e Gegenterzschritt c + – as + T – o Sp
S – S>
o o
g – h
o +
T – Dp 7
10 C-as c-E Gegenkleinterzwechsel c + – o es T – o Sp 3>
o
S – (D)Sp
o +
g – e
o III<
T – Dp
D – ( o S) o Dp 13
11 C-Gis c-gis schlichter oder Gegen-Doppelterzschritt c + – gis + S> – (D)Sp
o
Sp – (D)Tp
o o
g – dis
( o S)Tp – Dp +
S> – (D) o F 28
12 C-gis c-Fes übermäßiger Sekundwechsel c + – o dis
S> – Tp o +
o g – fes
Sp – Dp/T<
D< – o Tp
+ o 29
Dp – Sp/T>
13 C-Es c-a Gegen-Kleinterzschritt c + – es + T – (D)oSp S – o Sp
o o
g – e
o o
T – ( S)Dp
o +
D – Dp
11
14 C-es c-A Gegenganztonwechsel c + – o b (D)D – o S
o +
g – a
o o
( S) S – D 17
15 C-Dis c-heses übermäßiger Sekundschritt c + – dis + S> – (D)Tp
o Sp – (D)Dp
16 C-dis c-Heses verminderter Kleinterzwechsel 24 c + – o ais
o Sp – D<
17 C-A c-es schlichter Kleinterzschritt c + + T – (D)Sp
– a o +
Sp – S
18 C-a c-Es Terzwechsel 25 c + – o e T – S<
19 C-D c-b schlichter Ganztonschritt c + +
– d
T – SpIII<
S – D
20 C-d c-B Kleinterzwechsel c + – o a
T – Sp
D – Tp
21 C-B c-d Gegenganztonschritt c + + D – S
– b
Sp III< – T
22 C-b c-D Gegenquintwechsel c + – o f D – o S
23 C-ais c-Eses übermäßiger Terzwechsel c + – o eis S> – D<
24 C-Des c-des Steigender Halbtonschritt c + – des + T – S>
D – o Sp
25 C-des c-H Gegenterzwechsel c + – o as
T – S>3>
T – ( o S) o Sp
26 C-cis c-Ces Doppelterzwechsel c + – o gis Tp – o Sp
27 C-H c-h fallender Halbtonschritt c + + T – TII 32
o o
g – b
o o o
T – ( S) Dp
Sp – o S
10
o +
g – es
o
T – D> 8
o g – o f
o g – b +
o g – o a
o g – d +
o o 3>
T – Dp
o o
D – S
o o
T – Dp
o o
S – Tp
o o
S – D
o 3> o
Dp – T
14
12
15
o S – D + 5
o +
g – eses D< – S> 30
o o
g – as
o o 2>II>IV>
T – T
D< – o T
18
o g – h +
o g – ces +
o g – o fis
o g – des +
o T – D< III< 9
o Tp – Dp + 27
o
T – D<
o +
S – Dp
o
T – S>
o
D – T>
29 C-ces c-Cis Gegentritonuswechsel c + – o ges (D)D – S> 3> o g – cis + S> 3> – (D)D 25
30 C-Fis c-fis schlichter Tritonusschritt c + + S> – D+
– fis o
Sp – (D)D
31 C-fis c-Ges chromatischer Halbtonwechsel c + – o cis S – D<
32 C-Ges c-ges Gegentritonusschritt c + – ges + D – S>
33 C-ges c-Fis Gegenleittonwechsel c + – o des o S – (D)Dp
19
24
o o D< –
g – des o S
D + – o S( o S) 22
o + o
g – ges D – S> 26
o g – o cis
o S – D< 23
o g – fis + D – ( o S) o Sp 21
23 Der „Leittonwechsel“ ist der Ursprung der Leittonwechselklänge (z.B. D – D< in Dur, o S – S> in Moll) (vgl.
Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 138).
24 Der „verminderte Kleinterzwechsel“ ist der enharmonisch verwechselte „Gegenganztonwechsel“ (Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 135); Riemann nennt ihn auch „übermässiger Sextenwechsel“ (vgl. ebd., S.
116).
25 Der „Terzwechsel“ führt an und für sich zu den Parallelklängen (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 88 f.); Funktionsbezeichnungen dieser Harmoniefolge könnten also auch sein: T – Tp, S – Sp und D – Dp in
Dur bzw. o T – o Tp, o S – o Sp und o D – o Dp in Moll. In diesem Fall findet jedoch kein Funktionswechsel statt,
deshalb führt Riemann diese Bezeichnungen nicht an.

8
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
Wie die Tabelle in Abb. 5 zeigt, versucht Riemann, tatsächlich alle Harmoniefolgen als Schritte
innerhalb einer Tonart zu erklären. Häufig gelingt ihm das jedoch nur durch äußerst komplexe
Funktionsbezeichnungen – mithilfe von Zwischen-(Sub-)Dominanten und Alterierungen –, die
oft äußerst schwer nachvollziehbar sind.
Für Riemann dienen diese Harmonieschritte auch zur Modulation, so kann z.B. der Harmonieschritt
Sp – Dp in C-Dur (d-Moll – e-Moll) in a-Moll als o S – o D angesehen werden. 26 Diese
Idee Riemanns, Harmonieschritte als „mehrdeutig“ zu betrachten, ist jener Schenkers sehr ähnlich,
der Intervalle als ein- oder mehrdeutig bezeichnet 27 – „die modulatorische Kraft des Schrittes“
28 Riemanns ist analog der „modulatorischen Bedeutung der Intervalle“ Schenkers.
Alterierte Stufen – Bezeichnung durch Kirchentonarten
Die Kirchentonarten bezieht Riemann nur am Rande in seine Harmonielehre mit ein: Er verwendet
die Bezeichnungen der Kirchentonarten lediglich, um alterierte Stufen zu bezeichnen. 29
In „Molldur“ und „Durmoll“ befindet sich eine übermäßige Sekund zwischen VI. und VII. Stufe;
das Resultat der Erhöhung der VI. (in „Durmoll“) bzw. Erniedrigung der VII. Stufe (in
„Molldur“) zur Vermeidung dieses Intervalls bezeichnet Riemann als „dorische Sexte“ (erhöhte
VI. Stufe in Moll) bzw. „mixolydische Septime“ (erniedrigte VII. Stufe in Dur). Die „dorische
Sexte“ und die „mixolydische Septime“ baut Riemann als alterierte Terzen der Mollsubdominante
und der Durdominante in sein System ein (S III< in Moll und D 3> in Dur), da eine Dursubdominante
in Moll und eine Molldominante in Dur nicht möglich seien. 30 Außerdem zählt Riemann
als melodische Besonderheiten noch die „lydische Quarte“ (erhöhte IV. Stufe) und die
„phrygische Sekunde“ (erniedrigte II. Stufe) auf. 31
Nonenakkorde
Als Nonenakkorde lässt Riemann nur dominantische und (seltenere) subdominantische Bildungen
gelten. 32 Für ihn gibt es große und kleine Nonenakkorde in Dur (der dominantische „Durnonenaccord“)
und in Moll (der von der Subdominante abgeleitete „Unternonenaccord“) (Abb.
6). 33 Der subdominantische „Unternonenakkord“ ist eine symmetrische Bildung zum Durnonenakkord:
Der Mollsubdominante – d-f-a in a-Moll – werden „Unterseptime“ (h) und „Unternone“
(g bzw. gis) angefügt.
26 Vgl. Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 160 f.
27 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 162 ff.
28 Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 161.
29 Vgl. Schönberg, Arnold: Harmonielehre. Wien: Universal Edition 7 1966, Nachdruck 2001, S. 207.
30 Riemann, Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 140 f.; vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S.
115.
31 Vgl. Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 99; Elementar-Schulbuch Harmonielehre, S. 136 und S. 161 f.
32 Nonenakkorde, die auf anderen Stufen stehen, bezeichnet Riemann als „zufällige[…], durch Durchgänge oder
Vorhalte entstehende[…] Bildungen“ (Riemann, Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 164).
33 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 164 f. bzw. S. 166 f. Große Nonenakkorde sind Septakkorde mit
großer (Unter-)Non, sie kommen ohne Zusatzzeichen aus. Der kleine Nonenakkord wird in Dur durch das
Funktionszeichen D 9> (erniedrigte Non) ausgedrückt, in Moll durch S IX< (erhöhte „Unternon“).

Abbildung 6: großer und kleiner Dur- und Unternonenakkord
9
Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann
Riemann braucht die Nonenakkorde, um den halbverminderten und den verminderten Septakkord
zu erklären, die er als Nonenakkorde ohne Hauptton versteht: der große Durnonenakkord
ohne Hauptton bzw. Grundton ist der halbverminderte Septakkord; der kleine Nonenakkord
ohne Hauptton (Grundton des G-Durdreiklangs bzw. Quint des d-Molldreiklangs) ergibt einen
verminderten Septakkord. Über Bildungen aus mehr als fünf Tönen spricht Riemann nicht.
Zusammenfassung
Riemann nimmt alle Harmonieschritte in das Dur- und Mollsystem auf, die sich in irgendeiner
Weise auf die Hauptharmonien Tonika, Subdominante und Dominante beziehen lassen. Riemann
leitet die Dur- und Molldreiklänge auf der II., III., VI. und VII. Stufe (die Parallel- und
Leittonwechselklänge) bzw. den verminderten Dreiklang auf der II. und VII. Stufe (als verkürzten
Septakkord) direkt von den Hauptharmonien ab, dadurch sind auch alle Verbindungen dieser
Harmonien untereinander (Harmonien aus Dur mit Harmonien aus Moll und umgekehrt) für
Riemann innerhalb einer Tonart erklärbar. Zusätzliche Erweiterungsmöglichkeit bietet Riemanns
weitgefasstes Prinzip der Zwischendominanten (bzw. Ellipsen), da auf diese Weise auch
die Verbindung mit Dominanten und Subdominanten von nachfolgenden Akkorden möglich ist.
Für Riemann gibt es also kaum eine Harmonieverbindung, die sich nicht innerhalb einer Tonart
deuten lässt.
Heinrich Schenker – Dur-Moll-Mischung und Tonikalisierung
Dur-Moll-Mischung
Um leiterfremde Akkorde innerhalb einer Tonart erklären zu können, kombiniert Schenker die
Durtonleiter mit der (gleichnamigen) natürlichen Molltonleiter (z.B. C-Dur mit c-Moll, Abb. 7);
er erhält auf diese Weise sechs unterschiedliche Skalen (Abb. 8). Schenker nennt diesen Vorgang
„Mischung“ und bezeichnet das Resultat – die sechs sich ergebenden Reihen – als „C-Dur-

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Moll“. 34 Schenker sieht seine Vorgehensweise darin motiviert, dass kaum „ein C-dur ohne Cmollingredienzien
und umgekehrt ein C-moll ohne C-duringredienzien auftritt“. 35
Abbildung 7: C-Dur und c-Moll als Grundlage für die Mischung (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 110)
Abbildung 8: die sechs verschiedenen C-Dur-Moll-Mischungsreihen (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 110)
Die erste Skala aus der Mischung entspricht der melodischen Molltonleiter. Die dritte und fünfte
Mischungsreihe stimmen mit Kirchentonarten überein: Dur mit kleiner Sept ist Mixolydisch,
Moll mit großer Sext ist Dorisch. Auch Riemanns „Molldur“ (Dur mit tiefalterierter VI. Stufe,
also mit Mollsubdominante) und „Durmoll“ (Moll mit Durdominante, entspricht harmonischem
Moll) sind als zweite und vierte Mischungsreihe vertreten. 36
Das Prinzip der Mischung ermöglicht Schenker, leiterfremde Akkordbildungen zu erklären.
Diese ergeben sich, indem Schenker Dreiklänge und Septakkorde auf den Mischungsreihen
errichtet (Abb. 9).
34 Die Mischung sieht Schenker „als Ersatz der alten Systeme“ (der Kirchentonarten) an (Schenker, Harmonielehre,
S. 108). Wie in Abbildung 8 zu sehen, sind zwei der vier Kirchentonarten – Dorisch und mixolydisch – in
Schenkers Mischungsprinzip enthalten.
35 Schenker, Harmonielehre, S. 109.
36 Vgl. ebd., S. 106-116. Die erste, zweite, vierte und sechste Mischungsreihe dürfen „nur als Mischungsresultat
gelten“ (ebd., S. 110), da die Vorzeichen dieser Reihen nicht in der natürlichen Reihenfolge auftauchen. Die
Vorzeichen der dritten und fünften Skala aus der Mischung (mixolydisch und Dorisch) folgen jedoch richtig
aufeinander (vgl. ebd., S. 105).
10

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Abbildung 9: leiterfremde Dreiklänge und Septakkorde durch die C-Dur-Moll-Mischung 37
So erhält Schenker durch die Mischung von Dur und Moll zwei übermäßige Dreiklänge auf
der III. und der VI. Mollstufe (Abb. 10). 38 Der übermäßige Dreiklang auf der III. Stufe stammt
von der ersten (Mollterz) oder der vierten Mischungsreihe (kleine Terz und kleine Sext) ab,
jener auf der VI. Stufe entsteht aus der zweiten (kleine Sext) oder sechsten Mischungsreihe
(kleine Sext und kleine Sept).
Abbildung 10: übermäßige Dreiklänge durch die C-Dur-Moll-Mischung (Schenker, Harmonielehre, S. 238)
37 Es sind nur jene Dreiklänge und Septakkorde abgebildet, die nicht schon in Dur oder Moll leitereigen vorkommen.
38 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 238. Schönberg erklärt den übermäßigen Dreiklang auf der III. Stufe in Moll
durch die erhöhte siebente Skalenstufe in Moll – dies ist Schenker nicht möglich, da er das melodische, harmonische
und gemischte Mollsystem aufgrund der „Ordnungszahlen“ ihrer Vorzeichen als „abstrus“ bezeichnet
(vgl. ebd., S. 116). Außerdem hält Schenker es für unsinnig, „bald zwei[,] bald drei verschiedene[n] Fassungen“
des Mollsystems „zur Auswahl vor[zuschlagen]“ (ebd., S. 111).
11

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Durch die Dur-Moll-Mischung ergeben sich auch der verminderte Septakkord und zwei weitere
Septakkorde (Abb. 11), ein Mollseptakkord mit großer Sept und ein Septakkord aus übermäßigem
Dreiklang mit großer Sept. 39
Abbildung 11: drei weitere Septakkorde durch die C-Dur-Moll-Mischung (Schenker, Harmonielehre, S. 245)
Schenker spricht in seiner Harmonielehre nur Zusammenklänge an, die durch die Mischung neu
entstehen, die also als Akkordbildungen nicht leitereigen in Dur oder Moll vorhanden sind. Unerwähnt
bleibt, dass auch der verminderte Dreiklang und der halbverminderte Septakkord
mithilfe der Mischung auf zwei weiteren Stufen gebildet werden können (Abb. 12): auf der III.
Stufe der dritten und der sechsten Mischungsreihe (beide Skalen enthalten Durterz und kleine
Sept) und auf der VI. Stufe der ersten und fünften Reihe (mit kleiner Terz, aber großer Sext).
Abbildung 12: zwei weitere verminderte Dreiklänge und halbverminderte Septakkorde durch die C-Dur-Moll-
Mischung
Tonikalisierung
Nach Schenker strebt jede Stufe danach, als Tonika wahrgenommen zu werden. 40 Um dies (vorübergehend)
zu erreichen, sind chromatische Veränderungen 41 an Stufen notwendig – diesen
Vorgang nennt Schenker „Tonikalisierung“.
Schenker spricht von „unmittelbarer Tonikalisierung“, wenn eine Stufe „auskomponiert“
wird 42 : Beispielsweise wird nach Schenkers Meinung eine Stufe als Tonika empfunden, wenn
die Melodie einen Ton enthält, der in der herrschenden Tonart leiterfremd, aber in der Tonart
39 Vgl. ebd., S. 245. Der verminderte Septakkord steht nur auf der VII. Stufe, in der zweiten und vierten Mischungsreihe
(mit kleiner Sext bzw. mit kleiner Terz und kleiner Sext). Der Mollseptakkord mit großer Sept
findet sich auf der I. Stufe der ersten (Mollterz) und vierten Mischungsreihe (Mollterz und kleine Sext) und auf
der IV. Stufe der zweiten und sechsten Mischungsreihe (Mollsext bzw. Mollsext und kleine Sept). Der Septakkord
mit übermäßiger Quint ist leitereigen auf der III. Stufe der ersten und vierten Reihe und auf der VI. Stufe
der zweiten und sechsten Mischungsreihe. Diesen Septakkord mit übermäßiger Quint bilden also dieselben
Mischungsreihen, die auch den Mollseptakkord mit großer Sept hervorgebracht haben, denn beide Septakkorde
enthalten den übermäßigen Dreiklang.
40 Ebd., S. 333 f., 337 f.
41 Schenker nennt beinahe alle Alterationen „chromatische Veränderungen“, denn „Alteration“ von Akkordtönen
ist für Schenker nur bei Akkorden vorhanden, die eine verminderte Terz zwischen Terz und Quint enthalten
(vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 374 und Kapitel „Übermäßige Sextakkorde“).
42 Schenker, Harmonielehre, S. 338.
12

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
der Stufe leitereigen ist. 43 Ein Beispiel für „unmittelbare Tonikalisierung“ findet sich z.B. in
Takt 27 von Brahms’ Intermezzo b-Moll op. 117/2 (Abb. 13): Das ces am Taktbeginn ist nicht
Teil von Des-Dur, aber leitereigen in es-Moll und lässt den es-Moll-Dreiklang im Moment als
Tonika erscheinen. 44
Abbildung 13: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 23 bis 27 45
Auch d und a in Takt 27 sind nicht leitereigen in Des-Dur und unterstützen als Leittöne das
vorübergehende Erscheinen des es-Moll-Akkords als Tonika: Schenker sieht diese Töne als
„Miniaturtonikalisierung“ an – als „Nebennoten, die sich zu der Rolle […] einer siebenten Stufe
hergeben“. 46
„Mittelbare Tonikalisierung“ bedeutet, dass an einer oder zwei Stufen vor dem betreffenden
Akkord chromatische Änderungen vorgenommen werden, damit dieser als Tonika erscheint. 47
Diese Methode der Tonikalisierung erfordert eine fallende Quint (Abb. 14) oder eine steigende
Sekunde (Abb. 15) als zugrundeliegenden Harmonieschritt, denn die vorausgehende Harmonie
soll durch Chromatik auf solche Weise verändert werden, dass als Endprodukt eine Harmoniefolge
nach dem Schema V-I oder VII-I resultiert. 48
43 Schenker gibt in diesem Zusammenhang folgendes Beispiel: Die IV. Stufe von F-Dur wird scheinbar zur Tonika,
indem im Durchgang ein – in F-Dur nicht leitereigenes – es erscheint (vgl. Schenker, Harmonielehre, S.
338).
44 Dieses Phänomen ist heute unter dem Begriff „Ausweichung“ geläufig.
45 Der Notenausschnitt stammt aus: Brahms, Johannes: Klavierstücke. Nach Eigenschriften, Abschriften und den
Handexemplaren des Komponisten, hrsg. von Monica Steegmann, Fingersatz von Walter Georgii. München:
Henle 1976.
46 Schenker, Harmonielehre, S. 363.
47 Schenker, Harmonielehre, S. 343 f. Schönberg kritisiert Schenkers Ausdrucksweise, denn „innerhalb einer
Tonart gibt es nur eine Tonika“ und „die Herstellung eines Leittons [muss] gar nichts mit einer Tonika zu tun
haben […], sondern [kann] auch zu anderen Stufen führen“ (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 208). Außerdem
kann bei Schönberg „eine solche Nebendominante rein um ihrer selbst willen entstehen […], ohne die Absicht,
in eine Nebentonika zu gehen“ (ebd., S. 462).
48 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 344 f. und 356 f. Schenker erwähnt auch die Möglichkeit der „Tonikalisierung
bei fallenden Terzen“ nach dem Modell III-I. Er kommt aber zu dem Schluss, dass fallende Terzen zur
Tonikalisierung nicht so geeignet sind wie fallende Quinten oder steigende Sekunden, da der Effekt aufgrund
mehrerer entsprechender Harmoniefolgen (VI-IV und VII-V) nicht eindeutig ist (vgl. ebd., S. 352 f.).
13

Abbildung 14: Tonikalisierung bei fallenden Quinten
Abbildung 15: Tonikalisierung bei steigenden Sekunden
Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Bei einer fallenden Quint – Grundlage ist die Harmoniefolge V-I – wird der erste Akkord chromatisch
zum Durakkord verändert; eine noch bessere Wirkung erzielt der Dominantseptakkord.
49 Auch möglich ist das Einsetzen der „alterierten Erscheinungen“ (also der übermäßigen
Sextakkorde) statt eines Dominantsept- oder Durakkords (Abb. 14). 50 Wenn eine weitere Stufe
zur Tonikalisierung von fallenden Quinten benutzt wird, dann im Sinn einer II. (Dur-)Stufe, also
als Molldreiklang, so dass eine Harmoniefolge nach dem Modell II-V-I entsteht.
Zur Tonikalisierung bei einem Sekundschritt nach dem Schema VII-I wird der erste Akkord
zum verminderten Dreiklang; entweder durch Erniedrigen der Quint (bei zugrundeliegendem
Halbtonschritt, Abb. 15) oder durch Erhöhen des Grundtons (wenn der erste Akkord einen
Ganzton unter dem zweiten Akkord liegt). Auch hier empfiehlt Schenker die Verwendung des
Septakkords – mit kleiner oder verminderter Sept. 51 Auch „Trugschlusschromatisierung“ – das
Modell ist in diesem Fall der Harmonieschritt V-VI – ist bei einem steigenden Sekundschritt
möglich (Abb. 15). 52
Schenkers „mittelbare Tonikalisierung“ ist also nichts anderes als die Bildung von Zwischendominanten
53 – als Dominantseptakkord, als verkürzter Dominantsept(non)akkord oder als
alterierter Akkord. Die durch Tonikalisierung entstehende Chromatik soll zur Bestätigung einer
Tonart eingesetzt werden: „man [kann] schon um der Diatonie selbst willen nicht genug chromatisch
schreiben“ 54 , vorausgesetzt, man rückt dadurch „die Verhältnisse der Diatonie ins rechte
Licht“. 55
49 Ebd., S. 347.
50 Ebd., S. 378. Diese weitere Möglichkeit zur Tonikalisierung – die „kombinierte Wirkung zweier Stufen und
zweier Tonarten“ der alterierten Akkorde, ihre Verbindung aus II. und V. Stufe (vgl. Kapitel „Übermäßige Sextakkorde“)
– sieht Schenker als Kombination der beiden Tonikalisierungsmodelle V – I und II – V – I. Durch
den alterierten Akkord anstelle der unveränderten V. Stufe wird „der allzu eindeutige Charakter des V 7 -
Akkordes durch das g l e i c h z e itig hinzutretende Element einer zweiten Stufe in Moll gemildert“ (Schenker,
Harmonielehre, S. 372, Sperrung im Original).
51 Schenker, Harmonielehre, S. 356.
52 Ebd., S. 360.
53 bzw. „Zwischenkadenzen“, wenn vor die V. Stufe noch eine II. Stufe gesetzt wird.
54 Schenker, Harmonielehre, S. 380 (im Original gesperrt).
55 Ebd., S. 396.
14

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Scheintonarten – chromatisch ausgestaltete Stufen
Als Folge des Tonikalisierungsgedankens – Chromatisierungen einer vorangehenden zur Gewichtung
einer nachfolgenden Stufe – wendet Schenker auch die Dur-Moll-Mischung zur Bekräftigung
von Stufen an. Dazu überprüft Schenker, „welche Tonartmöglichkeiten sich […]
innerhalb einer bestimmten Diatonie […] ergeben können“. 56 Er zeigt zunächst die möglichen
Stufen, die aufgrund der Mischung (kleine und große Terz, Sext und Sept) und durch Einbeziehen
der II. phrygischen Stufe in C-Dur stehen können (Abb. 16).
Abbildung 16: mögliche Stufen in C-Dur durch Mischung und II. phrygische Stufe
Jede dieser elf verschiedenen Stufen kann laut Schenker innerhalb der herrschenden Tonart zu
einer vermeintlichen neuen Tonart, „zur Scheintonart“ werden. Infolgedessen errichtet Schenker
auf all diesen Stufen Dur-Moll-Mischungen: Des-Dur-Moll, D-Dur-Moll 57 , Es-Dur-Moll etc.
Insgesamt können innerhalb einer Tonart nach Schenker also eine große Anzahl leiterfremder
Dreiklänge oder Septakkorde vorkommen, die „die Wirkung der Diatonie fördern können“ 58 ,
wenn sie zur „chromatischen Ausgestaltung“ 59 einer Stufe herangezogen werden (Abb. 17).
56 Ebd., S. 394 f.
57 Aus von Schenker nicht erläuterten Gründen fehlt D-Dur-Moll in der Aufzählung durch Schenker (vgl. Schenker,
Harmonielehre, S. 395).
58 Schenker, Harmonielehre, S. 396; vgl. ebd., S. 380.
59 Ebd., S. 392; vgl. ebd., S. 381 f.
15

Abbildung 17: insgesamt in C-Dur mögliche Dreiklänge und Septakkorde 60
Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
Auf den in Abb. 16 genannten möglichen elf Stufen in C-Dur – und zusätzlich auf der zwölften,
bislang fehlenden Stufe ges bzw. fis – können also alle vier möglichen Dreiklangsformen zu
stehen kommen (Dur, Moll, vermindert, übermäßig). Auf der Tonika und den beiden Dominant-
Tonarten (g und d) sind alle sieben möglichen Vierklänge denkbar (Dur und Moll mit großer
und kleiner Sept, vermindert mit kleiner oder verminderter Sept und übermäßiger Dreiklang mit
großer Sept). Auf den enharmonisch verwechselten Stufen ces, cis, dis, gis, fes, ais und heses
sind maximal zwei verschiedene Dreiklänge denkbar; auf diesen Stufen fehlt zumindest entweder
der Dur- oder der Molldreiklang.
Nonenakkorde etc.
Für Schenker gibt es keine Nonenakkorde oder „noch mehr gesteigerte Akkordbildungen“ 61 ; sie
stellen für ihn entweder Vorhalte oder „Zusammensetzungen von zwei Stufen über einem Orgelpunkt“
62 dar. Der Dominantseptnonakkord – der einzige in den Lehrbüchern behandelte Nonenakkord
– ist nach Schenker keine „selbständige Akkordbildung“ 63 , sondern ein Zusammen-
60 Die Septimen erscheinen im Gegensatz zu den Dreiklängen als Viertelnoten, da sie optional sind.
61 Schenker, Harmonielehre, S. 268.
62 Ebd., S. 266.
63 Ebd., S. 251.
16

Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker
wirken der „eindeutigen Erscheinungen“ Dominantseptakkord und halbverminderter bzw. verminderter
Septakkord (Abb. 18). 64
Abbildung 18: der „angebliche Dominantnonenakkord“ (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 250-251)
Zusammenfassung
Zur Erweiterung einer Tonart ist es für Schenker zunächst nur möglich, die Dur- mit der gleichnamigen
Molltonart zu vermischen, also z.B. in C-Dur Töne und Akkorde zu verwenden, die in
c-Moll leitereigen sind bzw. die sich mithilfe von einzelnen Tönen aus der c-Mollskala ergeben.
Weiters sind bei Schenker chromatische Veränderungen an Stufen innerhalb einer Tonart erklärbar,
wenn sie sich im Sinn von Zwischendominanten auf den nächsten Akkord beziehen
lassen. Durch Ausdehnung dieses „Tonikalisierungsprinzips“ auf „scheinbare“ neue Tonarten
(im Sinn von Zwischenkadenzen) lassen sich auch bei Schenker sehr viele Harmonien auf ein
und dieselbe Tonart beziehen, allerdings mit der Einschränkung, dass diese auch wirklich in
Verbindung mit der tonikalisierten Stufe stehen.
64 Ebd., S. 249 f.
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Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Arnold Schönberg – Imitationsprinzip, Ganzton- und Quartenakkorde
Modifizierte Kirchentonarten – Nebendominanten
Schönberg bezieht in die Molltonart – welche er als „reines Kunstprodukt“ 65 betrachtet – die
erhöhte sechste und siebente Mollstufe mit ein (Abb. 19). 66 Dadurch ergeben sich leitereigen auf
jeder außer der I. Stufe zwei verschiedene Dreiklänge (Abb. 20) und auf allen Stufen zwei – auf
der VII. Stufe vier 67 – unterschiedliche Septakkorde (Abb. 21).
Abbildung 19: erhöhter bzw. erniedrigter sechster und siebenter Skalenton beim An- bzw. Abstieg der Molltonleiter
Abbildung 20: die leitereigenen Dreiklänge in a-Moll (Schönberg, Harmonielehre, S. 114)
Abbildung 21: die leitereigenen Septakkorde in a-Moll (Schönberg, Harmonielehre, S. 114)
Schönberg überträgt nun das Prinzip des Erhöhens und Erniedrigens des sechsten und siebenten
Tons beim Ansteigen bzw. Abwärtsgehen der Mollskala auf die Kirchentonarten – jedoch nicht
auf die lydische Skala: hier nennt Schönberg nur die zusätzliche Verwendung der reinen Quarte
(Abb. 22). Mit den erhöhten Tönen in Äolisch (fis – auch aus Mixolydisch – und gis), Phrygisch
(cis – auch aus Dorisch – und dis) und der erniedrigten Sext in Dorisch (b – auch aus Lydisch)
steht Schönberg nun die gesamte chromatische Skala zur Verfügung.
65 Schönberg, Harmonielehre, S. 111.
66 Ebd., S. 112 f. Die siebente Stufe ist zu „Leittonzwecken“ erhöht, die sechste „aus melodischen Gründen, dem
siebenten zuliebe“ (ebd., S. 114).
67 Unlogisch ist, wie Schönberg auf vier verschiedene Septakkorde auf der VII. Stufe in Moll kommt, da die
sechste Stufe alleine nicht erhöht werden kann – der Septakkord g-h-d-fis müsste also wegfallen.
18

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Abbildung 22: Modifikation der Kirchentonarten nach dem Prinzip der auf- und absteigenden Molltonleiter
Schönberg bildet auf diesen abgewandelten Kirchenleitern Dreiklänge und Septakkorde 68 (Abb.
23). Jedoch transponiert er diese nicht, so dass Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und
Äolisch auf c stehen 69 , sondern verwendet z.B. den verminderten Dreiklang der II. Stufe von
Dorisch (e-g-b) als III. Stufe in C-Dur. Auf diese Weise erhält Schönberg leiterfremde Akkorde,
die er als „harmonischen Reichtum der Kirchentonarten“ 70 in die Durtonart einbezieht.
Abbildung 23: leiterfremde Dreiklänge und Septakkorde durch die modifizierten Kirchentonarten 71
68 Schönberg erwähnt zwar in diesem Zusammenhang auch die Bildung von Septakkorden (Schönberg, Harmonielehre,
S. 210); der einzige Septakkord, den er später nennt, ist aber nur der Dominantseptakkord über c (aus
lydisch, vgl. ebd., S. 211).
Zur Errichtung der Septakkorde in den beiden Kirchentonarten, die zwei Vorzeichen enthalten (Dorisch und
Phrygisch) wurde dasselbe Prinzip herangezogen, welches Schönberg bei den Septakkorden in Moll verwendet
hat: es wurden alle Vorzeichen miteinander kombiniert (die Septakkorde ohne Vorzeichen – leitereigen in C-
Dur – wurden jedoch weggelassen).
69 Schenker hingegen vermischt die gleichnamigen Dur- und Molltonarten und erhält auf diese Weise u.a.
Transpositionen von Kirchentonarten auf derselben Tonhöhe wie die Ausgangstonart.
70 Schönberg, Harmonielehre, S. 209; vgl. S. 207 (Anm.).
71 Jene Dreiklänge bzw. Septakkorde, die leitereigen in C-Dur stehen, wurden nicht gebildet.
19

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Folgende Dreiklänge sind durch die modifizierten Kirchentonarten neu in C-Dur verwendbar
(Abb. 24): auf der I. Stufe ein übermäßiger Dreiklang (aus Äolisch), auf der erhöhten I. Stufe
ein verminderter Dreiklang (aus Dorisch und Phrygisch); auf der II. Stufe ein Durdreiklang (aus
Mixolydisch und Äolisch), auf der erhöhten II. Stufe eine verminderte Terz und Quint (aus
Phrygisch); auf der IV. Stufe ein übermäßiger Dreiklang (aus Dorisch und Phrygisch), auf der
erhöhten IV. Stufe ein verminderter Dreiklang (aus Mixolydisch und Äolisch); auf der V. Stufe
ein Molldreiklang (aus Dorisch und Lydisch) und ein übermäßiger Dreiklang (aus Phrygisch),
auf der erhöhten V. Stufe ein verminderter Dreiklang (aus Äolisch); auf der VI. Stufe ein
Durdreiklang (aus Dorisch und Phrygisch); auf der VII. Stufe ein Molldreiklang (aus Mixolydisch
und Äolisch) und eine große Terz und verminderte Quint (aus Phrygisch), auf der erniedrigten
VII. Stufe ein Durdreiklang (aus Dorisch und Lydisch). 72
Abbildung 24: leiterfremde Dreiklänge durch die modifizierten Kirchentonarten nach Stufen
Die leiterfremden Töne (im Beispiel jene mit Vorzeichen) werden verwendet wie die sechste
oder siebente Stufe einer auf- oder absteigenden melodischen Molltonleiter, wodurch sich die
Weiterführung des leiterfremden Tons um einen Halbton oder Ganzton auf- oder abwärts er-
gibt. 73
Schönberg kommt durch die Kirchentonarten also zu zusätzlichen Durdreiklängen in Dur –
inklusive des „gefälschten“ Durdreiklangs auf der VII. Stufe 74 (Abb. 25), sodass nun auf allen
Stufen Durdreiklänge stehen können. 75 Schönberg nennt diese Durdreiklänge auf den Nebenstufen
(II., III., VI. und VII. Stufe) „Nebendominanten“. 76 Die Nebendominanten – mit „künstlichem
Leitton“ – dienen dazu, „für jede Stufe einen ihr vorauszuschickenden Dominantakkord
72 Schönberg nennt andere aus der phrygischen Tonart gewonnene Akkorde: Statt den mit cis gewonnenen Dreiklängen
cis-e-g, f-a-cis und a-cis-e zählt Schönberg die beiden Dreiklänge h-dis-fis und dis-fis-a auf. Jedoch ist
fis nicht in Schönbergs phrygischer Tonart vorhanden; vermutlich verwendet er fis, um die verminderte Terz
dis-f zu meiden (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 209).
73 Schönberg, Harmonielehre, S. 212, 112.
74 Wie schon erwähnt, stammt h-dis-fis nicht direkt aus Phrygisch, sondern ist eine Alterierung des Dreiklangs hdis-f.
75 Für Schönberg sind „leiterfremde Durdreiklänge auf den Nebenstufen“ allein schon aufgrund des „Bestreben[s]
eines Baßtons, seine Obertöne durchzusetzen, Grundton eines Dur-Akkords zu werden“ legitim; eine zweite
Begründung für Schönberg wäre das „Prinzip der Nachbildung, Nachahmung“ (Schönberg, Harmonielehre, S.
210; vgl. S. 462).
76 Schönberg, Harmonielehre, S. 211. Schönberg erwähnt hier auch die Möglichkeit der Nebendominanten, als
„Nebendominantseptakkorde“ aufzutreten und nimmt in diesem Zusammenhang auch den „lydischen“ Dominantseptakkord
c-e-g-b (auf der I. Stufe von C-Dur) als Nebendominante auf. Die übrigen durch die abgeänderten
Kirchentonarten möglichen Septakkorde bleiben unerwähnt.
20

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
(Quartensprung aufwärts des Fundaments) zu gewinnen“, können aber auch zu einem Trugschluss
führen. 77 Diese Nebendominanten entsprechen also Zwischendominanten.
Abbildung 25: „Nebendominanten“ aus den modifizierten Kirchentonarten (Schönberg, Harmonielehre, S.
211)
Außerdem liefern die abgeänderten Kirchentonarten Schönberg drei übermäßige und vier zusätzliche
verminderte Dreiklänge (Abb. 26).
Abbildung 26: übermäßige und verminderte Dreiklänge aus den modifizierten Kirchentonarten (Schönberg,
Harmonielehre, S. 212)
Imitationsprinzip
Bei den Kirchentonarten bzw. den „Nebendominanten“ wandte Schönberg das „Prinzip der
Nachbildung“ 78 an – einerseits durch die Übertragung des erhöhten VI. und VII. Skalentons in
Moll auf die Kirchentonarten, andererseits durch die Erstellung von Durdreiklängen auf den
Nebenstufen. Diese Methode der Imitation eines bestimmten Zusammenklangs auf anderen
Stufen wendet Schönberg auch bei den „vagierenden“ 79 Akkorden an, beispielsweise beim neapolitanischen
Sextakkord, beim übermäßigen Quintsextakkord oder beim halbverminderten
Septakkord. 80
Mollsubdominantbereich
Um die Tonart noch mehr zu „bereichern“, bezieht Schönberg auch die leitereigenen Akkorde
der Mollsubdominanttonart ein (in C-Dur die leitereigenen Akkorde von f-Moll, Abb. 27). 81
77 Ebd., S. 216 f.; vgl. ebd. S. 227 f. Schönbergs „Nebendominanten“ sind jedoch nicht „nur wegen dieser Auflösung
da“ (ebd., S. 462). Im Unterschied dazu steht Schenkers „Tonikalisierungsgedanke“, wo der dominantische
Akkord deshalb gesetzt wird, um den nachfolgenden Akkord als dessen Auflösung ansehen zu können.
78 Ebd., S. 210.
79 „Vagierend“ nennt Schönberg im weitesten Sinn die leiterfremden Akkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S.
157; vgl. ebd., S. 234). „Vagierende Akkorde […] gehören keiner Tonart ausschließlich an, sondern […] können
[…] vielen, meist fast allen Tonarten angehören“ (ebd., S. 233 f.). Im Speziellen meint Schönberg damit
den neapolitanischen Sextakkord, die übermäßigen Sextakkorde, den Tristanakkord und die „eigentlichen vagierenden“
verminderter Septakkord und übermäßiger Dreiklang (vgl. ebd., S. 296 ff., S. 312). Schönberg zählt
aber auch die alterierten Nonenakkorde (vgl. ebd., S. 420) und die Ganztonakkorde (vgl. ebd., S. 475) zu den
vagierenden Akkorden.
80 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 284 f., 304 f. und 308 f.
81 Ebd., S. 267 f.
21

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Diese Erweiterung der Tonart durch die „Unterdominante“ ist als Gegenpol zu den Nebendominanten
gedacht, die vorwiegend „der Oberdominantregion angehören“. 82
Abbildung 27: leitereigene Akkorde in f-Moll zur Erweiterung von C-Dur 83 (Schönberg, Harmonielehre, S.
267)
Weiters nennt Schönberg noch drei Akkorde aus c-Moll, die noch nicht durch die Kirchentonarten
und die Mollsubdominanttonart f-Moll eingeführt wurden (Abb. 28). 84
Abbildung 28: Dreiklänge aus c-Moll 85 (Schönberg, Harmonielehre, S. 267)
Schönberg verbindet alle Dreiklänge von C-Dur mit allen neu hinzugetretenen Akkorden aus f-
und c-Moll und stellt fest, dass „keine dieser Verbindungen […], obwohl ungebräuchlich,
schlecht oder unbrauchbar [ist]“. 86
Unter Einbeziehung der modifizierten Kirchentonarten, der Tonart der Mollsubdominante (f-
Moll) und der gleichnamigen Molltonart (c-Moll), sind nun auf jeder Stufe in C-Dur mindestens
vier unterschiedliche Dreiklänge möglich (Abb. 29).
82 Ebd., S. 269.
83 Im Vergleich zu den in Abb. 20 aufgezählten möglichen Akkorden in a-Moll durch Einbeziehung der erhöhten
sechsten und siebenten Tonleiterstufe gibt Schönberg hier den Moll-Akkord auf der II. Stufe (g-b-d) und den
Durakkord auf der V. Stufe (c-e-g) nicht an. Beide fehlenden Akkorde sind schon auf andere Art in C-Dur integriert:
c-e-g ist leitereigene I. Stufe in C-Dur, g-b-d ist aus Dorisch und lydisch bekannt (als Dreiklang auf der
IV. bzw. II. Stufe). Jedoch zählt Schönberg hier zwei andere Dreiklänge auf, die ebenfalls schon aus Dorisch
bzw. lydisch bekannt sind: den Durdreiklang auf der IV. und den verminderten Dreiklang auf der erhöhten VII.
Stufe. Dies lässt sich mit der besseren Herleitung dieser Akkorde aus der Mollsubdominanttonart f-Moll erklären.
84 Die unveränderten Akkorde der I., II., III., IV., VI. und VII. Stufe in c-Moll (ohne Hinzuziehung der erhöhten
sechsten und siebenten Skalenstufe) entsprechen der V., der erhöhten VI., der VII., der I., der III. und der IV.
Stufe mit erhöhter Terz in f-Moll. Die II. Stufe mit erhöhter Quint, die IV. und V. Stufe mit erhöhter Terz und
die erhöhte VII. Stufe sind leitereigen in C-Dur.
85 Schönberg nennt den Molldreiklang g-b-d, obwohl dieser schon aus Dorisch (als IV. Stufe) und lydisch (als II.
Stufe) bekannt ist. Es ist anzunehmen, dass die Ableitung dieses Dreiklangs von der Molldominante für Schönberg
die naheliegendere ist. Dasselbe gilt für den Durdreiklang auf der IV. Stufe und den verminderten Dreiklang
auf der erhöhten VII. Stufe in f-Moll (b-d-f und e-g-b), die ebenfalls schon in Dorisch und lydisch eingeführt
wurden.
86 Schönberg, Harmonielehre, S. 271. Mit „ungebräuchlich“ meint Schönberg z.B. Akkordverbindungen, bei
denen sich leicht parallele Quinten ergeben oder die nur mit verminderten oder übermäßigen Stimmschritten
möglich sind (vgl. ebd., S. 271 f.).
22

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Abbildung 29: mögliche Dreiklänge in C-Dur durch die Kirchentonarten, f-Moll und c-Moll
Die chromatische Skala als Grundlage der Tonalität
Als Folge seines Versuches, für die Akkorde des-, es-, fis- bzw. ges- und h-Moll in C-Dur eine
„verwandtschaftliche Beziehung [zu zeigen]“ 87 , stellt Schönberg im Schlussteil seiner Harmonielehre
eine Theorie vor, die von den zwölf Tönen der chromatischen Skala ausgeht, nicht wie
bisher von den sieben Tönen einer Durtonleiter. Er bildet zunächst unzählige Skalen auf diesen
zwölf Tönen 88 , kommt dann aber zu dem Schluss, dass man für die Analyse zeitgenössischer
Musik nicht „durch die Methoden der Rückführung auf Stufen […] zur Klarheit über ihre Funktion“
gelangt, da die „Zusammenklänge [wie in den früheren Epochen] Ergebnis der Stimmführung
[sind]“ – die Melodie ist „Rechtfertigung“ genug. 89
Nonenakkorde etc.
Für Schönberg ist der Nonenakkord „mindestens ebenso legitim“ wie der Septakkord. 90 Er gibt
zwar die „Künstlichkeit“ des Nonenakkords zu – diese beginnt laut Schönberg aber bereits mit
der Bildung des Mollakkords. Wenn also (Moll- und) Septakkorde erlaubt sind, „dann sind auch
9-Akkorde, 11-Akkorde usw. möglich“. 91 Schönberg will auch Umkehrungen von Nonenakkorden
„verwendungsfähig“ wissen, die er etwa in seinem Streichsextett Verklärte Nacht op. 4
verwendet. 92
Die Auflösung eines Nonenakkords für „Vorsichtige“ 93 ist auf allen Stufen der um eine
Quint tiefere Akkord; die Dissonanzen Sept und Non werden dabei schrittweise abwärts weitergeführt
(Abb. 30).
87 Ebd., S. 463.
88 Z.B. bildet Schönberg auf diesen zwölf Tönen zwölfmal sieben Kirchentonarten, zwölf Dur- und Molltonarten
etc. (ebd., S. 464 f.).
89 Ebd., S. 466. Interessanterweise widerspricht sich Schönberg mit dieser Aussage selbst; denn nur kurz vorher
sagt er, wenn er über die Selbständigkeit von (alterierten) Nonakkorden spricht: „[…] man wird dazu neigen,
sie als chromatische Durchgangsnoten einzuschätzen; aber das soll man nicht, denn die Beziehung auf Fundamente
ist für die harmonische Analyse noch immer das zweckentsprechendere Hilfsmittel als die Rechtfertigung
durchs Melodische. Diese sagt nur etwas über die Entstehung des Akkords. Jene aber gibt einheitliche
Aufschlüsse über seine Verwendung und über seine Triebe“ (ebd., S. 429).
90 Ebd., S. 416.
91 Ebd.
92 Vgl. ebd., S. 416 f. und Abb. 199 im 3. Kapitel.
93 Schönberg, Harmonielehre, S. 418.
23

Abbildung 30: Auflösung des Nonenakkords (Schönberg, Harmonielehre, S. 418)
Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Aber auch der Trugschluss ist eine optionale Weiterführung des Nonenakkords – hier können
Sept und Non auch liegen bleiben (Abb. 31). Der Nonenakkord mit trugschlüssiger Auflösung
ist laut Schönberg „deshalb schon berechtigt“, weil er „als Stimmführungsereignis
vor[kommt]“ 94 (Abb. 32).
Abbildung 31: Auflösung des Nonenakkords – Trugschluss (Schönberg, Harmonielehre, S. 418)
Abbildung 32: Der Nonenakkord als „Stimmführungsereignis“ im Trugschluss (Schönberg, Harmonielehre, S.
419)
Der Dominantseptnonakkord wird „von niemandem bestritten“ 95 , daher fordert Schönberg zumindest
die Legitimierung der ihm nachgebildeten Nebendominant-Nonakkorde (Abb. 33).
94 Ebd., S. 419. Für Schönberg sind wohl auch noch andere Weiterführungen von Nonenakkorden möglich –
indem „man noch das Wegspringen aus der Dissonanz versuch[t]“ (ebd.) –, er gibt dafür aber keine Beispiele.
95 Ebd.
24

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Abbildung 33: Nebendominant-Nonakkorde in C-Dur (Schönberg, Harmonielehre, S. 419)
Auch Nonenakkorde werden – meist aus Wunsch nach einem zusätzlichen Leitton 96 – bei
Schönberg auf unterschiedliche Art alteriert (Abb. 34), ähnlich wie die Septakkorde (Abb. 35). 97
Grundtonalterierung 98 wie bei den Dreiklängen (Abb. 36) schließt Schönberg für die Sept- und
Nonenakkorde allerdings aus. Schönberg möchte auch nicht alle Alterationsmöglichkeiten aufzeigen,
„ohne Rücksicht darauf, ob es in der Literatur schon vorkommt“. 99
Abbildung 34: Alterierungen an Nonenakkorden (Schönberg, Harmonielehre, S. 430)
Abbildung 35: Alterierungen an Septakkorden 100 (Schönberg, Harmonielehre, S. 427)
Abbildung 36: Alterierungen an Dreiklängen (Schönberg, Harmonielehre, S. 422-423)
Schönberg betrachtet diese alterierten Akkorde als autonome Zusammenklänge, aber „wer Lust
hat, mag sie als durchgehende Erscheinungen ansehen“. 101 Schönberg bevorzugt die Auflösung
96 Ebd., S. 427.
97 Schönberg geht nicht so weit, für die Nonenakkorde mit kleiner Terz, verminderter Quint und verminderter
Sept einen ausgelassenen Grundton anzunehmen, obwohl er ansonsten verminderte Septakkorde für Nonenakkorde
ohne Grundton hält (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 230 f.).
98 Schönberg akzeptiert die Alterierung des Grundtons „nicht gerne“, denn er befürwortet die Annahme eines
neuen Grundtons – entweder ist dieser alterierte Grundton dann als zusätzlicher Skalenton neuer Grundton (wie
beim neapolitanischen Sextakkord), oder ein nicht erklingender Ton ist Grundton (wie etwa beim verminderten
Septakkord) (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 422 f.).
99 Schönberg, Harmonielehre, S. 421. Auch an dieser Stelle führt Schönberg keine Literaturbeispiele an – in der
gesamten Harmonielehre sind kaum Literaturbeispiele zu finden –, gibt aber Anwendungsbeispiele.
100 Schönberg „[deutet] die Alterierungsmöglichkeiten der 7-Akkorde“ hier nur an – die Notenzeile mit den alterierten
Septakkorden ist mit einem „etc.“ versehen (vgl. ebd., S. 427).
101 Schönberg, Harmonielehre, S. 424. Schönberg unterstützt diese Ansicht, weil er selbst alles außer der I. Stufe
als „sozusagen durchgehend oder doch mindestens gehend“ ansieht (vgl. ebd.).
In Schönbergs Beispielen zu diesen alterierten Akkorden (Schönberg, Harmonielehre, S. 424-431, Bsp. 285-
290) sind diese aber oft nicht „selbständige Akkorde“ (ebd., S. 424), sondern stehen in Folge ihrer unalterierten
Form (wie fast in allen Beispielen der alterierten Dominantseptakkorde) oder werden im Durchgang erreicht.
25

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
eines hochalterierten Tons nach oben und die eines tiefalterierten Tons nach unten, schließt aber
andere Weiterführungsmöglichkeiten des alterierten Tons (Liegenbleiben oder Auflösung in die
entgegengesetzte Richtung) nicht aus. 102 Schönberg erlaubt die chromatische Aufwärtsführung
der Non, da auch die Sept nach oben aufgelöst werden kann. 103
Ganztonakkorde
Schönberg sieht die Ganztonleiter als „eigentümliche Beeinflussung der Melodie“ und die sich
durch sie ergebenden Zusammenklänge als „Verbindungsmöglichkeit mit anderen Akkorden“.
104 Seine Verwendung der Ganztonleiter ist nicht durch „internationale Seelenverwandtschaft“
105 , sondern in der Kompositionstechnik begründet. Die Ganztonleiter ergibt sich nämlich
auf „harmonisch-melodische“ 106 Weise, wenn man die Akkordtöne des übermäßigen Dreiklangs
mit Durchgangsnoten verbindet (Abb. 37).
Abbildung 37: Entstehung der Ganztonleiter durch den übermäßigen Dreiklang (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 468)
Auf ähnliche Weise leitet Schönberg die Ganztonreihe auch vom Dominantsept(non)akkord mit
hochalterierter Quint her (Abb. 38), der nur eine Erweiterung des übermäßigen Dreiklangs um
eine kleine Sept (und große Non) ist.
Abbildung 38: Entstehung der Ganztonleiter durch den alterierten Dominantsept(non)akkord (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 469)
102 Vgl. ebd., S. 427. Diese Auffassung Schönbergs ergibt sich, da er – im Gegensatz zu Riemann und Schenker –
stilistisch von der Harmonik Richard Wagners ausgeht.
103 Ebd., S. 431. Schönberg begründet dies folgendermaßen: „Und da beim 7-Akkord sogar sehr gemäßigte Theoretiker
annehmen, daß die Sept steigen kann, […] so wird man wohl zugeben müssen, dass auch beim 9-Akkord
die Non mindestens chromatisch steigen kann“ (ebd.). Schönberg beruft sich hier auf ein Beispiel, „das fast in
jedem Lehrbuch vorkommt“: die Harmoniefolge G-Dur-Dominantseptakkord – D-Dur-Dominantseptakkord, in
dem die Sept von G 7 (f) chromatisch in die Terz von D 7 (fis) geführt wird (g-d 1 -h 1 -f 2 – a-d 1 -c 2 -fis 2 ) (ebd.).
104 Ebd., S. 471.
105 Ebd., S. 468.
106 Ebd., S. 471.
26

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Als Ergebnis des Zusammenklangs der Akkord- und Durchgangstöne 107 bzw. durch Disalteration
(d.h. gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration) der Quint des Dominantseptnonakkords endlich
erhält Schönberg einen sechstönigen Akkord, der alle Töne der Ganztonleiter umfasst (Abb.
39). Er wird bei Schönberg zunächst wie ein gewöhnlicher Dominantseptnonakkord behandelt:
Auflösung in die Tonika; Sept und Non werden schrittweise abwärts geführt, die Quinten entsprechend
ihrer Alteration auf- bzw. abwärts aufgelöst.
Abbildung 39: Ganztonakkord – Entstehung und Auflösung (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 469-470)
Auch in Schönbergs erster Kammersymphonie op. 9 ist der Ganztonakkord als disalterierte Dominante
gedacht (zu einem F-Dur-Akkord), entsteht jedoch beide Male aus einem Quartenakkord
(Abb. 40). Der hier von Schönberg verwendete Ganztonakkord (c-e-ges/fis-as/gis-b/ais) ist
nicht „vollständig“ – die „Non“ d fehlt in beiden Fällen, dafür ist die Terz e zweifach vorhanden.
Abbildung 40: der Ganztonakkord in Schönbergs Kammersymphonie op. 9 (1906) 108
Wenn man alle Akkordtöne des Ganztonakkords entweder chromatisch weiterführt oder liegen
lässt – „im Sinn einer strengen Dissonanzbehandlung“ 109 –, sind noch eine Menge weiterer Auflösungen
möglich: z.B. übermäßiger Dreiklang, Dominantseptakkord, verminderter Septakkord
107 Vgl. ebd., S. 470.
108 Die Ligaturen wurden in der Abbildung weggelassen und die Takte 374 und 375 sind eine Oktave tiefer dargestellt
als im Original.
109 Schönberg, Harmonielehre, S. 476. Für Schönberg ist aber auch eine freiere Behandlung der Dissonanzen
möglich (vgl. ebd.).
27

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
oder Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quint (Abb. 41). Denn die „melodische Kraft
[der Chromatik] hilft verbinden, was entfernter verwandt ist“. 110
Abbildung 41: chromatische Weiterführung des Ganztonakkords (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 475)
Als Akkord, der die Oktave in mehrere gleiche Teile teilt, kann der Ganztonakkord – ebenso
wie der verminderte Septakkord und der übermäßige Dreiklang – enharmonisch verwechselt
werden. Die fünf möglichen enharmonischen Verwechslungen eines Ganztonakkords ergeben
dann noch zusätzlich fünf Transpositionen aller möglichen Auflösungsakkorde eines Ganztonakkords
(von insgesamt zwei verschiedenen) – in Summe sind bei dieser strengen Dissonanzbehandlung
also mehr als 60 verschiedene Auflösungen eines Ganztonakkords möglich.
Quartenakkorde
Schönberg behandelt in seiner Harmonielehre auch Zusammenklänge, die nicht aus übereinander
geschichteten Terzen zusammengesetzt sind: Quartenakkorde. Mit den Quartenakkorden
spricht Schönberg einen weiteren Aspekt seiner eigenen Kompositionstechnik an: So kommen
etwa in seiner Kammersymphonie op. 9 Quartenakkorde vor (vgl. Abb. 40, T. 3 und 374). Für
Schönberg sind Zusammenklänge aus drei bis sechs Quarten möglich (Abb. 42-45). 111 Schönberg
verbindet diese drei- bis sechsstimmigen Quartenakkorde in seiner Harmonielehre mit
„gebräuchlichen Akkorden“; dabei schreiten die Akkordtöne entweder sekundweise fort (chromatisch
oder diatonisch) oder bleiben liegen. 112
Abbildung 42: Auflösung dreistimmiger Quartenakkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 483)
110 Ebd., S. 276.
111 Ebd., S. 483. Die mehr als sechsstimmigen Quartenakkorde „[kennt Schönberg nicht] als Quartenakkorde“
(ebd., S. 485).
112 Ebd., S. 483-485 (Beispiele 330-337).
28

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Abbildung 43: Auflösung vierstimmiger Quartenakkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 482-483)
Abbildung 44: Auflösung fünfstimmiger Quartenakkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 484)
Abbildung 45: Auflösung sechsstimmiger Quartenakkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 485)
Quartenakkorde aus vier oder fünf Quarten können – in dominantischer Funktion – auch aus
übereinandergeschichteten Terzen hergeleitet werden, der Vierklang als Alteration des Dominantseptakkordes,
der Fünfklang als Alteration einer Dominante (Abb. 46).
Abbildung 46: Ableitung des vierstimmigen und des fünfstimmigen Quartenakkords von der Dominante (vgl.
Schönberg, Harmonielehre, S. 484)
Schönberg schätzt an den Quarten besonders, dass durch das Übereinandersetzen von zwölf
Quarten alle zwölf verschiedenen Töne resultieren (Abb. 47), während dieses Resultat bei übereinandergeschichteten
Terzen nur mithilfe der „Kunstprodukte des Systems“ 113 , dem übermäßigen
Dreiklang und dem verminderten Septakkord zustande kommt (Abb. 48, T. 6 und 7).
113 Ebd., S. 488.
29

Abbildung 47: zwölftöniger Quartenakkord (Schönberg, Harmonielehre, S. 486)
Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Abbildung 48: Terzen-Schichtungen zur Bildung von Zwölftonakkorden (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S.
487)
Das Übereinanderstellen von Durdreiklängen (C-Dur – G-Dur – D-Dur – A-Dur) bzw. großen
und kleinen Terzen (4-3-4-3 114 etc.) ergibt acht verschiedene Töne (Abb. 48, T. 1), jenes von
Molldreiklängen (c-Moll – g-Moll – d-Moll – a-Moll) bzw. kleinen und großen Terzen (3-4-3-4
etc.) sieben unterschiedliche Töne (Abb. 48, T. 2). Bei lauter kleinen Terzen (c-es-ges-heses/a-c
bzw. 3-3-3-3, Abb. 48, T. 3) ist der vierte, bei lauter großen Terzen (c-e-gis-his/c bzw. 4-4-4,
Abb. 48, T. 4) der fünfte Ton Wiederholung eines schon dagewesenen Tons. Die Schichtung
von verminderten Dreiklängen mit einer großen Terz dazwischen (c-es-ges – b-des-fes etc. bzw.
3-3-4-3-3-4 etc.) liefert zehn verschiedene Töne (Abb. 48, T. 5). Erst das Übereinandersetzen
von übermäßigen Dreiklängen im Abstand einer kleinen Terz (c-e-gis – h-dis/es-fisis/g etc. bzw.
4-4-3-4-4-3 etc., Abb. 48, T. 6) und von verminderten Septakkorden mit dazwischenliegender
großer Terz (c-es-ges-heses/a – cis-e-g-b etc. bzw. 3-3-3-4-3-3-3-4 etc., Abb. 48, T. 7) produziert
alle zwölf verschiedenen Töne. 115
Zusammenfassung
Schönberg erweitert das Tonsystem zum einen durch das Prinzip der Nachbildung: Zuerst
kommt er durch die Übertragung des erhöhten VI. und VII. Skalentons bei der Molltonleiter
(melodisches Moll) auf die Kirchentonarten zu leiterfremden Akkorden, dann bildet er diese
Akkorde und auch die vagierenden Akkorde auf anderen Stufen nach. Mithilfe dieser modifizierten
Kirchentonarten – Schönberg transponiert sie nicht, sondern verwendet z.B. den ersten
114 Hier sind zur besseren Veranschaulichung die Intervalle große und kleine Terz in Halbtönen angegeben: „4“
steht für eine große, „3“ für eine kleine Terz.
115 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 485 f.
30

Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg
Ton von Dorisch als zweiten Ton von Dur – ergibt sich die gesamte chromatische Skala; somit
kann bei Schönberg innerhalb einer Tonart jeder Akkord auf jeder der zwölf möglichen Töne
stehen. Zusätzlich verwendet Schönberg auch die Tonart der Mollsubdominante, um die Tonalität
zu erweitern. Damit nicht genug, nimmt Schönberg auch nicht durch Terzenschichtung entstandene
Akkorde in sein System auf: den Ganzton- (den Schönberg jedoch auch aus einem –
allerdings doppelt alterierten – Nonenakkord ableitet) und den Quartenakkord. Schönberg zeigt
für alle Akkorde zunächst die „herkömmliche“ Auflösung, „erlaubt“ aber im Endeffekt alle
Fortschreitungen. In Bezug auf die Nonen-, Ganzton- und Quartenakkorde wird besonders deutlich,
dass Schönberg seine Harmonielehre zur Rechtfertigung der eigenen Kompositionstechnik
benutzt, da er in diesen Kapiteln Beispiele aus eigenen Kompositionen bringt.
31

II Vagierende Akkorde
Verminderter Dreiklang
32
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Der verminderte Dreiklang – h-d-f in C-Dur bzw. a-Moll – steht in Dur auf der VII., in Moll auf
der II. Tonleiterstufe. Außerdem findet er sich leitereigen auf der VII. Stufe in harmonischem
Moll (erhöhte VII. Skalenstufe).
Auf der VII. Stufe hat der verminderte Dreiklang hauptsächlich Dominantfunktion: er ist
Dominantseptakkord ohne Grundton. Prim und Quint des verminderten Dreiklangs haben als
Terz und Sept des Dominantseptakkords Leittonfunktion und können deshalb nicht verdoppelt
werden. Jedoch wird die Sept durch den nicht vorhandenen Grundton nicht als solche wahrgenommen,
daher ist eine freiere Weiterführung der Sept möglich (Abb. 49). 116
Abbildung 49: verminderter Dreiklang der VII. Stufe in Dur und Moll 117 (Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 61)
Als II. Stufe in Moll ist der verminderte Dreiklang entweder Zwischendominante zur parallelen
Durtonart oder – mit Terz im Bass – Subdominante mit großer Sext statt Quint 118 (Abb. 50).
Aber auch der verminderte Dreiklang auf der VII. Stufe kann – in passendem harmonischem
Kontext – eine Mollsubdominante mit Sext statt Quint für die parallele Molltonart darstellen. 119
116 Amon, Reinhard: Lexikon der Harmonielehre. Nachschlagewerk zur durmolltonalen Harmonik mit Analysechiffren
für Funktionen, Stufen und Jazz-Akkorde. Wien-München: Doblinger 2005, S. 55, 61. Bei regulärer
Auflösung der kleinen Sept – schrittweise nach unten – fehlt die Quint der Tonika. Amon lässt im Fall des verminderten
Dreiklangs sogar die Verdopplung der (Dominant-)Sept zu (vgl. ebd., S. 55).
117 Im 15. und 16. Jahrhundert war der verminderte Dreiklang ein konsonanter Klang (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 55, 61, 131; de la Motte, Diether: Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter 12 2001, S. 56 f.) und
wurde mit seiner Terz im Bass geschrieben, damit die verminderte Quint nicht auffällt (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 55, 61, 115).
118 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 131.
119 Ebd., S. 61, 80, 207.

33
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Abbildung 50: der verminderte Dreiklang der II. Stufe in Moll als Zwischendominante oder Subdominante
(vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 61)
Sehr häufig kommen die verminderten Dreiklänge in zwischendominantischer Form vor; dazu
wird einfach der Grundton eines Durdreiklangs hochalteriert. Der hochalterierte Ton ist Leitton
zum Zielakkord (Abb. 51).
Abbildung 51: verminderte Dreiklänge als Zwischendominanten (Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 61)
Riemann
Riemann leitet den verminderten Dreiklang h-d-f zunächst von der Subdominante in Moll ab.
Da Riemann den Mollakkord als Gegenstück des Durakkords ansieht, denkt er Akkorde in Moll
immer „von oben nach unten“: Im Molldreiklang d-f-a z.B. ist a die Prim (I), f die Unterterz
(III) und d die Unterquint (V). 120 Riemann bildet als nächstes den „Septakkord der Mollsubdominante“
(S VII ), fügt also der Subdominante eine „Untersept“ an: a-f-d-h. Um den verminderten
Dreiklang in Moll zu erhalten, lässt Riemann den höchsten Ton des Septakkords, a – für Riemann
die Prim der Mollsubdominante – weg (Abb. 52). 121 In C-Dur erhält Riemann den verminderten
Dreiklang ebenfalls durch Wegkürzen der Prim des Dominantseptakkords g-h-d-f (in
Dur ist die Prim für Riemann der tiefste Ton des Zusammenklangs, Abb. 52).
120 Die Bestandteile des Mollakkords bezeichnet Riemann mit römischen Ziffern, im Gegensatz zu den Akkordtönen
eines Durdreiklangs, die er mit arabischen Ziffern kennzeichnet.
121 In Riemanns harmonischem Dualismus ist die Prim in Moll der höchste Ton des Akkords. Der Septakkord h-df-a
heißt in Moll „Unterseptimenaccord von a“; die erklingende Sept a ist in Riemanns Mollsystem Prim bzw.
Hauptton des Akkords.

34
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Abbildung 52: Ableitung des verminderten Dreiklangs in Moll und Dur durch Septakkorde
Beide Akkorde nennt Riemann „elliptische Septimenaccorde“ 122 , da ihnen der Hauptton (die
Prim) fehlt. Dieses Weglassen der Prim macht Riemann durch Durchstreichen des Klangbuchstabens
bzw. des Funktionszeichens deutlich. Riemann merkt jedoch an, dass „der Wert des
Gebildes […] in Dur und Moll keineswegs ein gleicher [ist], da in Dur derjenige Ton fehlt, welcher
am wenigsten entbehrlich ist (die 1), in Moll dagegen der am ehesten entbehrliche (die
I)“. 123
Riemann bezeichnet den verminderten Dreiklang als „Terzsept(imen)accord“ 124 , da die den
Akkord kennzeichnende verminderte Quint aus Terz und Sept des jeweiligen Septakkords besteht.
125 Für die Klangwirkung des verminderten Dreiklangs sind Terz und Sept also unerlässlich;
jedoch dürfen beide Töne nicht verdoppelt werden, da die Terz Leitton und die Sept Dissonanz
ist. 126 Folglich ist für Riemann nur die Verdopplung der Quint d zulässig (Abb. 53).
Abbildung 53: der verminderte Dreiklang als verkürzte Dominante bzw. Subdominante 127 (Riemann, Handbuch
der Harmonielehre, S. 146)
Aufgrund der Ableitung des verminderten Dreiklangs in Moll als „Unterseptakkord“ sieht Riemann
im verminderten Dreiklang h-d-f in a-Moll h als (Unter-)Sept und somit als Dissonanz an.
Dissonanzen müssen laut Riemann schrittweise aufgelöst werden 128 – jedoch erfüllt Riemann
122 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 145 (im Original gesperrt).
123 Ebd., S. 145-146 (im Original gesperrt).
124 Ebd., S. 146. In der Überschrift des Kapitels (und im Inhaltsverzeichnis) nennt Riemann den verminderten
Septakkord „Terzseptaccord“, im Kapitel selbst fällt der Name „Terzseptimenaccord“.
125 In C-Dur ist h die Terz und f die Sept des Dominantseptakkords g-h-d-f, in a-Moll ist f die Terz und h die Sept
des Mollsubdominant-Unterseptimenakkords a-f-d-h.
126 Das ist die einzige Stelle innerhalb des Kapitels, an der sich Riemann (indirekt) zur Stimmführung äußert.
127 In diesem Beispiel zum verminderten Dreiklang in Dur und Moll ist das Funktionszeichen nicht durchgestrichen.
Das hat vermutlich damit zu tun, dass das Durchstreichen des Klangbuchstabens bzw. des Funktionszeichens
zur Kennzeichnung einer weggelassenen (Unter-)Prim erst nach diesem Notenbeispiel im Text vorgestellt
wird.
128 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 144.

35
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
seine Forderung im eigenen Notenbeispiel nicht: die Untersept h springt ins gis der Dominante
(Abb. 53), wohl um einen vollständigen Dominantakkord zu erhalten.
Der verminderte Dreiklang in der Funktion als verkürzter Dominantseptakkord unterstützt
eine „schlechte, rauhe Klangwirkung“ 129 , deshalb soll er Riemanns Ansicht nach nur in Sequenzen
und im dreistimmigen Satz gebraucht werden, oder wenn er durch Sekundfortschreitung
erreicht und verlassen wird (Abb. 54).
Abbildung 54: Verwendung des verminderten Dreiklangs in Sekundfortschreitung, in Sequenzen und im dreistimmigen
Satz (Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 146)
Riemanns Aufgabenstellungen mit vermindertem Dreiklang zeigen, dass beide verminderten
Dreiklänge – verkürzte Dominante und „verkürzte Subdominante“ – in Dur und in Moll eingesetzt
werden können – gemäß Riemanns Grundsatz, dass die Mollsubdominante in Dur und die
Durdominante in Moll erscheinen kann.
Der verminderte Dreiklang der VII. Stufe – dargestellt durch das durchgestrichene Funktionszeichen
des Dominantseptakkords – kommt in Riemanns Beispielen immer als Dominante
zur Anwendung: hauptsächlich führt er zur Tonika; einmal folgt als Trugschluss die parallele
Molltonart 130 , zweimal wird der verminderte Dreiklang von Riemann – der Dominante vorausgehend
– als verkürzte Doppeldominante gebraucht. 131 Der verminderte Dreiklang der II. Stufe
hat bei Riemann immer subdominantische Funktion: er führt meist in die Dominante, nur einmal
folgt ihm die Tonika 132 ; viermal dient er als Vorbereitung des doppeldominantischen verminderten
Septakkords 133 – nie jedoch wird der verminderte Dreiklang auf der II. Stufe bei
Riemann als Zwischendominante eingesetzt.
Im Kapitel über „Modulation durch chromatische Alteration“ zählt Riemann den verminderten
Dreiklang zu den „charakteristischen Dissonanzen“ 134 und verwendet ihn zur Modulation:
129 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 146. Riemann kritisiert hier Ernst Friedrich Richters Lehrbuch der
Harmonie (1853), indem der verminderte Dreiklang seiner Meinung nach zu oft als Dominantseptakkord ohne
Grundton gebraucht wird.
130 Ebd., S. 185 (Bsp. 455).
131 Ebd., S. 180 (Bsp. 133) und S. 224 (Bsp. 125).
132 Ebd., S. 181 (Bsp. 428).
133 Ebd., S. 224-227 (Bsp. 150, 166, 174, 181). In a-Moll: h-d-f – a-c-dis-fis.
134 Ebd., S. 218 f. Zu den „charakteristischen Dissonanzen“ zählen bei Riemann hauptsächlich die Sept des Dominantseptakkords
und die zum Durakkord hinzugefügte Sext (vgl. ebd., S. 141-151). Riemanns Auffassung des
verminderten Dreiklangs (und des verminderten Septakkords) als „charakteristische Dissonanz“ lässt sich mit
Schenkers „Eindeutigkeit“ von Akkorden vergleichen.

36
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Das Hochalterieren des Grundtons beim Durdreiklang und das Tiefalterieren der Quint 135 beim
Molldreiklang führt von C-Dur bzw. a-Moll aus zu weiteren sechs verminderten Dreiklängen,
von denen jeder in zwei Tonarten als verkürzte Dominante bzw. als II. Stufe leitereigen sein
kann (Abb. 55). In der Analyse wird der verminderte Dreiklang dann wieder als verkürzter Dominantseptakkord
bzw. als verkürzter Unterseptimenakkord dargestellt.
Abbildung 55: Modulation durch chromatische Alteration – das Alterieren der reinen zur verminderten Quint
in Dur- und Molldreiklängen ergibt weitere verminderte Dreiklänge
Riemann führt nur diejenigen Tonarten als Modulationsziel der alterierten Hauptstufen an, die
sich durch einfache Funktionszeichen in der jeweiligen Tonart ausdrücken lassen. 136 Von Riemann
unerwähnt bleibt die mögliche Funktion der verkürzten Dominante als Doppeldominante,
die er im Rahmen der Funktion eines verminderten Septakkords anspricht. 137
Schenker
Schenker hebt die „Eindeutigkeit“ des verminderten Dreiklangs hervor 138 , der in Dur und Moll
je nur einmal vorkommt: in Dur auf der VII., in Moll auf der II. Stufe. Das bedeutet, dass z.B.
der verminderte Dreiklang fis-a-c ein Anzeichen für die Tonarten G-Dur (als VII. Stufe) oder e-
Moll (als II. Stufe) ist (Abb. 56).
Abbildung 56: der verminderte Dreiklang ist „eindeutig“ (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 239)
Später spricht Schenker nur noch über die Funktion des verminderten Dreiklangs als VII. Stufe
(in Dur und Moll) und stellt klar, dass die drei verschiedenen auf der VII. Stufe stehenden Akkorde
durch die gemeinsame verminderte Quint (h-f) mit dem Dominantseptakkord „psycholo-
135 Riemann spricht an dieser Stelle natürlich wieder dualistisch von der „Mollprim“, womit er den höchsten Ton
des Mollakkords – die Akkordquint nach heutigem Verständnis – meint (Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 219).
136 Ausnahmen sind hier nur fis-Moll in C-Dur als „Paralleltonart der Dur-Variante der Parallele“ und Es-Dur in a-
Moll als „Paralleltonart der Mollvariante der Parallele“ (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 219).
137 Vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 219 f.
138 Schenker, Harmonielehre S. 238. Im Gegensatz dazu kann z.B. der Durdreiklang – dieser ist gleich wie der
Molldreiklang „dreideutig“ – in jeder Dur- und Molltonart auf drei verschiedenen Stufen stehen.

37
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
gisch verwandt“ sind 139 : der verminderte Dreiklang, der diatonische und der verminderte Septakkord
(Abb. 57). Laut Schenker werden diese „eindeutigen Erscheinungen“ von den Komponisten
„eine für die andre [ge]setzt, ohne aber dadurch den Sinn der Stufenfolge verändern zu
wollen“. 140
Abbildung 57: Verwandtschaft des Dominantseptakkords mit dem verminderten Dreiklang, dem halbverminderten
Septakkord und dem verminderten Septakkord (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 250-251)
Der verminderte Dreiklang 141 dient bei Schenker zur „Tonikalisierung bei steigenden Sekunden“
142 , indem zwei im Sekundabstand aufeinanderfolgende Akkorde durch chromatische Veränderungen
des ersten Akkords der Stufenfolge VII – I angeglichen werden, also die Akkordfolge
verminderter Dreiklang – Dur- oder Molldreiklang nachahmen (Abb. 58). Dieser Vorgang
ermöglicht auch im Rahmen einer Modulation eine sehr schnelle Bestätigung der neuen Ton-
art. 143
Abbildung 58: Tonikalisierung bei steigenden Sekundschritten – der verminderte Dreiklang als Zwischendominante
Diese veränderten Stufen werden in Schenkers Analysen als z.B. „erhöhte II. Stufe“ bezeichnet.
Obwohl sich Schenker also bewusst ist, dass der verminderte Dreiklang eine V. Stufe ohne
Grundton ist, geht es ihm nicht wie Riemann um die Darstellung des fallenden Quintschritts,
sondern um die des steigenden Halbtonschritts. Dies hat den Vorteil, dass der tatsächliche Stu-
139 Ebd., S. 250 f. Diese Auffassung Schenkers stimmt mit der Ansicht Riemanns überein, dass die drei verschiedenen
Akkorde auf der VII. Stufe Dominantsept(non)akkorde ohne Grundton sind.
140 Ebd., S. 250.
141 Dasselbe gilt für die ihm verwandten Akkorde diatonischer und verminderter Septakkord. Die zusätzliche
Verwendung der diatonischen (kleinen) oder verminderten Sept verstärkt die Wirkung der Tonikalisierung
(Schenker, Harmonielehre S. 356).
142 Schenker, Harmonielehre, S. 356. Diese Tonikalisierung ist „mittelbar“, das heißt: „eine nach dem Tonikawert
strebende Stufe nimmt eine oder mehrere vorhergehende Stufen zur Erreichung des genannten Zieles zu Hilfe“
(ebd., S. 343). Ein Akkord wird dann vorübergehend als Tonika empfunden, wenn der Akkord davor auf bestimmte
Weise chromatisch verändert wird (von „Alteration“ spricht Schenker nur dann, wenn sich eine verminderte
Terz zwischen Terz und Quint eines Akkords befindet, vgl. ebd., S. 374) – also zur Zwischendominante
wird. Voraussetzung dafür ist eine fallende Quint (vgl. ebd., S. 344) oder ein steigender Sekundschritt
(ebd., S. 356). Im Gegensatz dazu bedeutet „unmittelbare Tonikalisierung“, dass beim Akkord selbst etwas verändert
wird, damit er als Tonika wahrgenommen wird (vgl. ebd., S. 338).
143 Ebd., S. 427 f.

38
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
fengang erkennbar bleibt: In Abb. 59 folgt der V. Stufe in F-Dur der verminderte Dreiklang h-df
– durch die Darstellung als IV. Stufe (die zur Tonikalisierung des nachfolgenden Dominantseptakkords
chromatisch erhöht wurde) ist der Trugschluss (V-IV) auf den ersten Blick sicht-
bar. 144
Abbildung 59: Johann Sebastian Bach: Italienisches Konzert (BWV 971), Takt 26 bis 30 145 (vgl. Schenker,
Harmonielehre, S. 265)
Zur Stimmführung äußert sich Schenker in der Harmonielehre nicht – diese soll sich „nur mit
der Psychologie der abstrakten Stufen […] befassen“. 146
Schönberg
Der verminderte Dreiklang – in Dur auf der VII. Stufe – benötigt laut Schönberg eine „besondere
Behandlung“ 147 : Die als Dissonanz „empfundene“ 148 verminderte Quint muss vorbereitet und
aufgelöst werden; außerdem darf sie als Dissonanz und „auffallendster“ Ton nicht verdoppelt
werden. 149 Verdoppelt wird laut Schönberg hauptsächlich der Grundton des verminderten Dreiklangs
(h in C-Dur), auch die Verdopplung der Terz ist möglich. 150 Schönberg führt den verminderten
Dreiklang zunächst in den um eine Quint tiefer liegenden Molldreiklang auf der III.
Stufe (Abb. 60). Der Quintfall des Grundtons – Schönberg spricht jedoch von „Quartensprung
144 Vgl. ebd., S. 265 f.
145 Das Notenbeispiel aus Bachs Italienischem Konzert ist hier abgebildet wie in Schenkers Harmonielehre (S.
265). Die neue Bach-Gesamtausgabe gibt für den Takt 29 jedoch einen anderen Bassverlauf an: f-A-B-c.
146 Schenker, Harmonielehre, S. 226.
147 Schönberg, Harmonielehre, S. 45.
148 Ebd., S. 51.
149 Ebd., S. 57. Dessen ungeachtet lässt Schönberg in den Beispielen auf S. 172 und 173 die Verdopplung der
verminderten Quint ohne Weiteres zu.
150 Zwar erkennt Schönberg bald, dass der „Grundton“ h „steigender Leitton“ ist und nach c aufgelöst werden
möchte (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 84, 96); „er wird jedoch diesem melodischem Trieb […] nur dann
folgen müssen, wenn er wirklich an einer melodischen Angelegenheit teilhat, und auch das nur, wenn er Terz
der V. Stufe war und der darauffolgende Akkord die I. Stufe ist“ (ebd., S. 96). Also zieht Schönberg aus der
Tatsache, dass der Grundton des verminderten Dreiklangs Leitton ist, nicht die logische Konsequenz, dass nur
die Terz des verminderten Dreiklangs verdoppelt werden kann.

39
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
aufwärts“ – ist nach Schönberg eine „Form der Auflösung“ bei Dissonanzen. 151 Die verminderte
Quint f wird bei Schönberg vorläufig durch die Terz der II. oder den Grundton der IV. Stufe als
Konsonanz eingeführt und dann schrittweise nach unten in den Grundton der III. Stufe aufge-
löst. 152
Abbildung 60: Vorbereitung und Auflösung des verminderten Dreiklangs der VII. Stufe in Dur (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 55 und 58)
Der verminderte Dreiklang auf der II. Stufe in Moll wird bei Schönberg durch die IV. oder die
VI. Stufe vorbereitet und in die V. Stufe (mit Durterz) weitergeführt (Abb. 61). 153 Auch hier
verdoppelt Schönberg den „Grundton“ des verminderten Dreiklangs, h.
Abbildung 61: Vorbereitung und Auflösung des verminderten Dreiklangs der II. Stufe in Moll (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 116)
Durch Erhöhen der sechsten und siebenten Tonleiterstufe (fis und gis in a-Moll) erhält Schönberg
zwei weitere verminderte Dreiklänge in Moll, einen auf der VI. (fis-a-c in a-Moll) und
einen auf der VII. Stufe (gis-h-d) (Abb. 62).
151 Schönberg, Harmonielehre, S. 54. Schönberg spricht von „Quartensprung aufwärts“, weil diese Bezeichnung
seiner Meinung nach eher der „steigenden Intensität“ dieses Harmonieschritts entspricht (vgl. ebd., S. 135
Anm.).
152 Bis zu diesem Zeitpunkt, wo Schönberg den verminderten Dreiklang in seiner Harmonielehre erwähnt, möchte
er für alle Akkordverbindungen ein „harmonisches Band“, das heißt: gemeinsame Töne bleiben liegen (vgl.
Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 25). Würde in der Verbindung des verminderten Dreiklangs auf der
VII. Stufe mit dem nachfolgenden Molldreiklang auf der III. Stufe das harmonische Band (hier h) bestehen
bleiben, ließen sich Stimmkreuzungen und zu weite Stimmabstände nur schwer vermeiden (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 55/12b und 12d).
153 Schönberg, Harmonielehre, S. 115.

40
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Abbildung 62: weitere verminderte Dreiklänge in Moll (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 114)
Der verminderte Dreiklang auf der VII. Mollstufe wird harmonisch ähnlich wie in Dur eingeführt
(durch den Dreiklang auf der II. oder IV. Stufe). Die Auflösung erfolgt zwar auch durch
Quintfall in die III. Stufe – hier aber um eine übermäßige Quint und in den übermäßigen Dreiklang
(Abb. 63). Der Grundton des verminderten Dreiklangs auf der VII. Stufe in Moll (gis)
bedarf einer anderen Behandlung als jener der VII. Stufe in Dur, da er nur „zu Leittonzwecken“
erhöht wurde 154 : Die „Wendepunktgesetze“ 155 erfordern, dass gis (nach dem Liegenbleiben) ins
a geführt wird – es darf also nicht verdoppelt werden. Insgesamt ist also nur die Verdopplung
der Terz möglich. 156
Abbildung 63: Vorbereitung und Auflösung des verminderten Dreiklangs der VII. Stufe in Moll (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 125)
Später in der Harmonielehre weist Schönberg auf eine „freiere Behandlung“ der VII. Stufe hin:
Der dissonante Ton muss nicht vorbereitet werden, man kann ihn auch schrittweise erreichen;
außerdem muss sich ein dissonanter Akkord nicht durch Quintfall des Grundtons auflösen. 157 So
kann der verminderte Dreiklang etwa stufenweise erreicht und verlassen werden (Abb. 64).
154 Vgl. ebd., S. 112 f.
155 Die „Wendepunktgesetze“ hat Schönberg zur Behandlung der „steigenden“ (melodische Molltonleiter – erhöhter
VI. und VII. Skalenton) und „fallenden“ Mollskala (äolisches Moll) entworfen. Diese befassen sich mit der
Erhöhung (bzw. Nicht-Erhöhung) des VI. und VII. Skalentons der Mollskala: In a-Moll muss gis nach a und fis
nach gis geführt werden, g muss f und f muss e folgen (Schönberg, Harmonielehre, S. 113). Schönbergs „Wendepunktgesetze“
besagen also (unter anderem), dass die beiden erhöhten Töne ( fis und gis) schrittweise aufwärts
geführt werden müssen.
156 Schönberg, Harmonielehre, S. 125. Auch die dissonante verminderte Quint darf nicht verdoppelt werden.
157 Ebd., S. 171 f. Schönberg verweist auch darauf, dass auf diese Weise Harmoniefolgen mit verminderten Dreiklängen
„zugänglich werden, die in der Praxis häufiger vorkommen als die von uns zuerst behandelte[n]“ (ebd.,
S. 171).

41
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Abbildung 64: stufenweise Einführung und Auflösung des verminderten Dreiklangs (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 171)
In der Stufenfolge VII – I sieht Schönberg die VII. Stufe zwar als Vertreter der V. Stufe an 158 , er
erwähnt aber nicht, dass die Akkordtöne des verminderten Dreiklangs Bestandteile des Dominantseptakkords
darstellen. 159 Als Folge dieser Feststellung überträgt Schönberg die „gebräuchlichen
Schritte“ der V. Stufe – V-I, V-VI, V-IV und V-II – auf die VII. Stufe (Abb. 65). 160
Abbildung 65: Übertragung der „gebräuchlichen Schritte“ der V. Stufe auf die VII. Stufe (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 172)
Die weiteren Notenbeispiele 161 Schönbergs zeigen die „freiere Behandlung“ der verminderten
Dreiklänge der VII. Stufe in Dur und der II., VI. und VII. Stufe in Moll: Fast immer erscheint
der verminderte Dreiklang in seiner ersten Umkehrung, als Sextakkord. 162 Die Dissonanzbehandlung
der verminderten Quint scheint nicht bindend zu sein: In etwa der Hälfte der Beispiele
verdoppelt Schönberg die verminderte Quint, was er zuvor nicht gestattet hatte, weil die verminderte
Quint als Dissonanz einen „Zwangsweg“ habe. 163 Sehr häufig wird die Terz des verminderten
Dreiklangs verdoppelt, und nur zweimal – beim verminderten Dreiklang auf der II.
158 Ebd., S. 172.
159 Zur Akkordfolge VII. Stufe – Dominantseptakkord (in C-Dur) bemerkt Schönberg nur folgendes: „das neu
hinzutretende g im Baß […] macht […] den Eindruck, als ob es vorher bloß ausgelassen worden wäre“ (Schönberg,
Harmonielehre, S. 98). Den verminderten Septakkord versteht Schönberg jedoch eindeutig als Bestandteil
des Dominantseptnonakkords; dies macht sich bemerkbar in Schönbergs Bezeichnungsweise: den verminderten
Septakkord h-d-f-as in C-Dur z.B. kennzeichnet Schönberg mit der Stufe I.
160 Schönberg, Harmonielehre, S. 172.
161 Ebd., S. 172/101 und 102.
162 Die erste Umkehrung ist laut Schönberg die normale Erscheinungsweise des verminderten Dreiklangs; Grundstellung
und Quartsextakkord sind eher selten (Schönberg, Harmonielehre, S. 172).
163 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 57. Eine der beiden verminderten Quinten wird meistens stufenweise abwärts
aufgelöst, sie kann aber auch liegenbleiben (vgl. ebd., S. 172/102, T. 2 und letzter Takt) oder springen
(vgl. ebd., T. 4). Die zweite verminderte Quint steigt entweder stufenweise aufwärts oder springt um eine Terz
nach oben.

42
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Stufe in Moll – auch der Grundton. 164 Einzige Bedingung des Auflösungsakkords scheint in
diesen Beispielen zu sein, dass der erhöhte VI. und VII. Skalenton nach den „Wendepunktgesetzen“
behandelt wird, dass also fis nach gis und gis nach a geführt wird. Für die II. Stufe in Moll
gibt es in diesen Beispielen keine bestimmte Behandlungsweise.
Durch seine modifizierten Kirchentonarten erhält Schönberg vier weitere verminderte Dreiklänge
(Abb. 66) – die sogenannten „künstlichen verminderten Dreiklänge“. 165 Zu diesen gelangt
er, indem er den erhöhten VI. und VII. Skalenton der melodischen Molltonleiter auf die
Kirchentonarten überträgt: z.B. h und cis in Dorisch auf d, fis in Mixolydisch auf g. Schönberg
fasst die Kirchentonarten als Stufen in Dur auf, aber so, dass etwa die II. Stufe in d-Dorisch (eg-b
in der unveränderten dorischen Kirchentonleiter) die III. Stufe in C-Dur ist. 166
Abbildung 66: künstliche verminderte Dreiklänge (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 212)
Diese künstlichen verminderten Dreiklänge „können so behandelt werden wie die VII in Dur
oder, was meist besser ist, wie die II in Moll (fast ausschließlich als 6-Akkorde)“. 167 Die Verwendung
als II. Stufe ist ein Quintfall nach dem Muster II-V in Moll. Wird der verminderte
Dreiklang als VII. Stufe (also als Stellvertreter der V. Stufe) gebraucht, dient das Modell VII-I,
VII-VI oder VII-IV als Vorlage (Abb. 67). 168
164 Schönberg schließt die Grundtonverdopplung nur beim (künstlichen) verminderten Dreiklang auf der VII. Stufe
in Moll aus, wegen des „zu Leittonzwecken“ erhöhten Grundtons – dies trifft nicht auf die II. Stufe in Moll und
die VII. Stufe in Dur zu.
165 Schönberg, Harmonielehre, S. 211 f., 228.
166 Vgl. Kapitel „Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg“.
167 Schönberg, Harmonielehre, S. 228.
168 Der verminderte Dreiklang auf der III. Stufe tanzt hier aus der Reihe: Als vierte Auflösungsmöglichkeit von eg-b
wendet Schönberg das Muster VII-II an, in dem sich der Leitton e nach unten auflöst.

43
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
Abbildung 67: Auflösungsmöglichkeiten künstlicher verminderter Dreiklänge der I., III., IV. und V. Stufe
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 226)
Zusammenfassung
Riemann erkennt, dass der verminderte Dreiklang der VII. Stufe ein Dominantseptakkord ohne
Grundton ist; den verminderten Dreiklang der II. Stufe fasst er – im Gegensatz zu Schenker und
Schönberg – subdominantisch auf: Er erhält ihn aus der Subdominante in Moll, als verkürzter
Unter-Septimenakkord. Der verminderte Dreiklang der VII. Stufe – er hat immer Dominantfunktion
– kann bei Riemann auch in Moll, der verminderte Dreiklang der II. Stufe – er vertritt
immer die Subdominante – auch in Dur eingesetzt werden. Riemanns Interpretation des verminderten
Dreiklangs in Dur und Moll unterscheidet sich in Bezug auf seine Verwendung also nicht
von der heutigen Auffassung. Jedoch deutet Riemann aufgrund seines dualistischen Systems die
Akkordtöne der beiden verminderten Dreiklänge unterschiedlich: Im verminderten Dreiklang
der VII. Stufe ist h Terz und f Sept, im verminderten Dreiklang der II. Stufe ist umgekehrt f
(Unter-)Terz und h (Unter-)Sept. Steht ein verminderter Dreiklang auf einer anderen Stufe als
der II. oder VII., ist er Zwischendominante oder Modulationsakkord; in der neuen Tonart kann
er die Funktion als VII. oder als II. Stufe einnehmen.
Für Schenker ist der verminderte Dreiklang offensichtlich mit dem Dominantseptakkord
verwandt; aus diesem Grund ist bei ihm der verminderte Dreiklang der VII. Stufe meist Vertreter
der V. Stufe und führt in die I. Stufe. Verminderte Dreiklänge, die durch chromatische Veränderungen
entstanden sind haben dieselbe Funktion – sie „tonikalisieren“, sind also Zwischendominante
zum folgenden Akkord. Die subdominantische Funktion des verminderten Drei-

44
Vagierende Akkorde – Verminderter Dreiklang
klangs erwähnt Schenker nicht – die Anerkennung einer anderen Funktion des verminderten
Dreiklangs als zur Tonikalisierung würde gegen seine Auffassung des verminderten Dreiklangs
als „eindeutiger“ Akkord sprechen.
Schönberg löst den verminderten Dreiklang grundsätzlich durch Quintfall auf (VII-III bzw.
II-V). Erst durch eine freiere Behandlung der VII. Stufe in Form von stufenweiser Einführung
durch sowie Auflösung zurück in die I. Stufe erkennt Schönberg eine Vertretungswirkung des
verminderten Dreiklangs der VII. Stufe für den Dominantseptakkord – dennoch sieht Schönberg
den verminderten Dreiklang nicht als unvollständigen Dominantseptakkord, obwohl er den
verminderten Septakkord als verkürzten Dominantseptnonakkord betrachtet. Schönberg spricht
ähnlich wie Schenker nur über die dominantische Funktion des verminderten Dreiklangs. Im
Gegensatz zu Riemann und Schenker, die zwischendominantische verminderte Dreiklänge
durch Alterationen erhalten, leitet Schönberg – der Grundtonalterierung nicht akzeptiert – diese
von den Kirchentonarten her.
Halbverminderter Septakkord
Der halbverminderte Septakkord ist der leitereigene Septakkord auf der VII. Stufe in Dur und
der II. Stufe in Moll (h-d-f-a in C-Dur bzw. a-Moll). Noch in der Klassik verstand man ihn als
Septakkord, seit der Romantik fasst man ihn als verkürzten Nonenakkord auf. 169 Weil der halbverminderte
Septakkord Töne der Dominante und der Subdominante enthält, kann er wie der
verminderte Dreiklang sowohl als (Zwischen-)Dominante (verkürzter Dominantseptnonakkord)
als auch als Subdominante (Mollsubdominante mit hinzugefügter Sext) verwendet werden. 170
Ausschlaggebend für die Interpretation des halbverminderten Septakkords ist seine Stimmfüh-
rung. 171
Als VII. Stufe wird der halbverminderte Septakkord fast immer als verkürzter Dominantseptnonakkord
eingesetzt; seine Akkordtöne stellen also Terz, Quint, Sept und Non eines Dominantseptnonakkords
dar. Die Terz (h) muss als Leitton einen Halbton höher aufgelöst werden,
die Non (a) wird abwärtsgeführt (Abb. 68). 172 Die Sept (f) wird jedoch meist nicht so streng
behandelt, da man sie in der Regel nicht als Sept wahrnimmt. 173 Am häufigsten erfolgt die Auflösung
des dominantisch verwendeten halbverminderten Septakkords in die Tonika oder (als
Doppeldominante) in die Dominante. 174
169 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 146.
170 Ebd., S. 145.
171 Ebd., S. 146.
172 Ebd., S. 75. Um parallele Quinten zu vermeiden, muss die Quint bei darüberstehender Non nach oben weitergeführt
werden (ebd.).
173 Ebd., S. 146.
174 Ebd.

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 68: halbverminderter Septakkord der VII. Stufe – Dominantfunktion (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 145)
Als II. Stufe einer Tonart ist der halbverminderte Septakkord entweder Zwischendominante zur
parallelen Durtonart oder (in erster Umkehrung) Mollsubdominante mit hinzugefügter Sext
(„sixte ajoutée“) (Abb. 69). 175
Abbildung 69: der halbverminderte Septakkord der II. Stufe als Zwischendominante oder Subdominante (vgl.
Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 145)
Auch der halbverminderte Septakkord der VII. Stufe kann unter Umständen als Mollsubdominante
mit hinzugefügter Sext verstanden werden – innerhalb einer Zwischenkadenz zur Mollparallele
(Abb. 70).
Abbildung 70: halbverminderter Septakkord der VII. Stufe in (Zwischen-)Subdominantfunktion (vgl. Amon,
Lexikon der Harmonielehre, S. 146)
Riemann
Riemann bespricht zunächst nur die subdominantische Funktion des halbverminderten Septakkords:
Der halbverminderte Septakkord ist bei Riemann der „natürliche Septimenaccord“ in
Moll. 176 Er setzt sich aus Mollsubdominante und hinzugefügter kleiner Unterseptime zusammen
175 Diese doppelte Verwendung des Septakkords auf der II. Stufe (in Moll wie auch in Dur) bezeichnete Rameau
als „double emploi“.
176 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 141. Dieser Akkord entspricht der Mollsubdominante mit hinzugefügter
Sext; die hinzugefügte Unterseptime (a-f-d-h) bzw. (Ober-)Sext (d-f-a-h) ist eine der „charakteristischen
Dissonanzen“ (vgl. ebd., S. 191, 217 f.). Riemann nennt den halbverminderten Septakkord auch „Septimenaccord
der Mollsubdominante“ (ebd., S. 229) und „Moll-Septimenaccord“ (ebd., S. 161, 164, 232). Diese Bezeichnungen
sind für eine nicht-dualistische Auffassung irreführend, denn der Begriff „Mollseptakkord“ steht
heute für einen Molldreiklang mit hinzugefügter kleiner (Ober-)Septime (d-f-a-c in a-Moll).
45

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
und ist symmetrisch zum Dominantseptakkord (Abb. 71). Grundton des halbverminderten Septakkords
ist laut Riemann seine Unterquint, also der Subdominant-Grundton (d im Beispiel). 177
Abbildung 71: der halbverminderte Septakkord als Gegenstück zum Dominantseptakkord
Nach Riemann folgt dem halbverminderten Septakkord normalerweise die Tonika, Moll oder
Dur (Abb. 72). Analog zum Dominantseptakkord enthält der halbverminderte Septakkord neben
der Unterterz (f) – sie führt abwärts in die Tonikaquint e – einen zusätzlichen Leittonschritt 178 :
die für Riemann dissonante Unterseptime (h) löst sich aufwärts in die Tonikaterz (c bzw. cis)
auf. 179 Hier unterscheidet sich Riemanns Sichtweise grundlegend von der heutigen Auffassung,
in der das h als Konsonanz und das a (weil Sept bzw. dissonante Untersekund) als – schrittweise
abwärts ins gis aufzulösende – Dissonanz betrachtet wird.
Abbildung 72: Auflösung des halbverminderten Septakkords in die Tonika (vgl. Riemann, Handbuch der
Harmonielehre, S. 142)
Später relativiert Riemann die Auflösungsrichtung der Sept und legt die „Sekundfortschreitung
[dissonanter Töne]“ 180 fest. Liegt jedoch die dissonante Untersept des Moll-Unterseptimenakkords
(h, der eigentliche Grundton des halbverminderten Septakkords) im Bass, darf diese in
den Grundton der Dominante springen (Abb. 73).
177 Ebd., S. 142 f.
178 Als „Leittonschritt“ bezeichnet Riemann jeden Schritt um eine kleine Sekunde (vgl. Riemann, Handbuch der
Harmonielehre, S. 26).
179 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 142. Die Auflösung des halbverminderten Septakkords bei Riemann
ergibt sich als spiegelverkehrte Auflösung des Dominantseptakkords: Die Terz des Dominantseptakkords
löst sich schrittweise nach oben in den Grundton der Tonika auf, die Sept wird abwärts in die Terz der Tonika
geführt (ebd.). Als Grund für die schrittweise nach unten (Dominantseptakkord) bzw. oben (Moll-Unterseptimenakkord)
aufzulösende Sept nennt Riemann das „Auseinanderstreben der Sekunddissonanz“ zwischen
Prim und Sept (ebd., S. 143).
180 Ebd., S. 144 (im Original gesperrt).
46

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 73: „irreguläre“ Auflösung des halbverminderten Septakkords in die Dominante (vgl. Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 144)
Riemann begründet den Quintfall der Untersept (h-e im Beispiel) damit, dass die Untersept der
Mollsubdominante gleichzeitig Akkordton der Dominante ist. Außerdem löst sich bei der Weiterführung
der Dominante in die Tonika das h im Nachhinein schrittweise in den Tonikagrundton
auf 181 : Wenn also dem halbvermindertem Septakkord Dominante und Tonika folgen, wird
die Untersept (h) – nach einem Quintfall – abwärts aufgelöst. 182
In Riemanns zahlreichen Aufgaben 183 kommt der halbverminderte Septakkord sehr häufig
vor. Diese Beispiele zeigen seine überwiegende Weiterführung in die Dominante. Nur gelegentlich
folgt dem Akkord die von Riemann als „gewöhnlichste Art“ bezeichnete Weiterführung 184
– jene in die (Moll-)Tonika. Vereinzelt wird der halbverminderte Septakkord auch als „Zwischensubdominante“
angewandt. 185
Der halbverminderte Septakkord kommt in diesen Beispielen mehrfach auch in einer bisher
von Riemann noch nicht angesprochenen Funktion zum Einsatz: als VII. Stufe. Entweder einen
Halbton unter (nach dem Modell VII-I) oder eine große Terz über dem anschließenden Akkord
(VII-V). 186 Riemann deklariert den Akkord in den Beispielen eindeutig als subdominantisch 187 –
181 Ebd., S. 144/145.
182 Riemann betrachtet in der Harmoniefolge S VII – D + – o T das a zwar nicht als Sept, behandelt es aber so: a wird
schrittweise abwärts ins gis geführt.
183 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, vor allem S. 152-160, S. 177-186 und S. 205-212.
184 Ebd., S. 142.
185 Riemann bezieht mithilfe seiner Zwischendominanten Akkorde in eine Tonart ein, die er sonst nicht erklären
kann. Als Zwischendominanten kann bei ihm neben der Dominante auch die Subdominante eingesetzt werden.
Riemann erklärt z.B. die Harmoniefolge a-halbvermindert – G-Dominantseptakkord in C-Dur mithilfe einer
„Zwischensubdominante“, als (S VII )D 7 .
Eine Funktion als „Zwischensubdominante“ hat der halbverminderte Septakkord in folgenden Beispielen: S.
155/392 (c VII -c 7 ), S. 157/407 (a VII -a 7 ) und S. 160/425 (c VII -c 7 ). c VII bedeutet „Unterseptimenaccord von c“ (d-fas-c),
c 7 heißt „CDur-Septimenaccord“, also c-e-g-b (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 229).
186 In folgenden Aufgaben von Riemanns Handbuch der Harmonielehre steht der halbverminderte Septakkord auf
einer um einen Halbton tieferen Stufe als der nächste Akkord (VII-I): S. 155/392 (f VII -as 7 ), S. 157/404 (c VII -
es + ), S. 157/407 (d VII -f 7 ), S. 158/411 (cis VII -e + ), S. 160/423 (dis VII -fis + ) und S. 160/425 (f VII -as 7 ). Die Folge c VII -
es + etwa steht für d-f-as-c – es-g-b. f und as wirken hier wie Terz und Sept eines Dominantseptakkords, der
halbverminderte Septakkord ist hier also Dominantseptnonakkord ohne Grundton.
Folgende Beispiele im Handbuch der Harmonielehre Riemanns enthalten einen halbverminderten Septakkord,
dem ein Dominantseptakkord eine große Terz tiefer folgt (VII-V): S. 157/405 (c VII -b 7 ), S. 158/412 (cis VII -h 7 )
und S. 160/426 (c VII -b 7 ). Beispielsweise bedeutet c VII -b 7 : d-f-as-c – b-d-f-as. Hier findet kein Funktionswechsel
statt, das c (die „Prim“ der Mollsubdominante) wirkt wie ein Vorhalt zum Dominantgrundton b, also wie die
große Non eines Dominantseptnonakkords.
47

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
obwohl eine Interpretation als verkürzter Zwischen-Dominantseptnonakkord hier angebracht
wäre. 188
Den halbverminderten Septakkord auf der VII. Stufe in Dur bezeichnet Riemann der heutigen
Auffassung entsprechend als „grossen Durnonenaccord“ g-h-d-f-a ohne Grundton (Abb.
74). 189
Abbildung 74: Auflösung des „grossen Durnonenaccordes“ (ohne Grundton) 190 (vgl. Riemann, Handbuch der
Harmonielehre, S. 164)
Riemann merkt zwar an, dass der große Durnonenakkord aus dem Dominantseptakkord g-h-d-f
und dem „Mollseptimenaccord“ h-d-f-a zusammengesetzt ist 191 , ignoriert aber, dass der verkürzte
Dominantseptnonakkord (halbverminderter Septakkord auf der VII. Stufe in Dur) klangidentisch
mit dem Mollsubdominant-Unterseptimenakkord (halbverminderter Septakkord der II.
Stufe in Moll) ist – bei ungleicher Fortführung: h-d-f-a als VII. Stufe führt in die Tonika von C-
Dur, h-d-f-a als II. Stufe folgt normalerweise die Dominante oder die Tonika von a-Moll.
Schenker
Der halbverminderte Septakkord – Schenker nennt ihn „Septakkord der siebenten Stufe in Dur,
beziehungsweise der zweiten Stufe in Moll“ 192 – ist für Schenker ebenso wie der verminderte
Dreiklang „eindeutig“, da er in Dur und in Moll leitereigen je nur einmal auftritt (Abb. 75).
187 Riemanns Interpretation des Akkords als Subdominante lässt sich daran feststellen, dass da er ihn mit römischen
Ziffern versieht. Die römischen Ziffern bedeuten „Unterklang“ und verweisen hier auf Riemanns Verwendung
des halbverminderten Septakkords als S VII . Es ist aber ohne Weiteres möglich, dass Riemann den
halbverminderten Septakkord an den oben genannten Stellen ebenfalls als dominantisch interpretiert, ihn aber
als Unterseptimenakkord anschreibt, weil der verkürzte Dominantseptnonakkord an dieser Stelle noch nicht behandelt
wurde (er ihn aber trotzdem in seinen Beispielen schon verwenden möchte).
188 Die Funktion des halbverminderten Septakkords als Dominante kommt erst in einem späteren Abschnitt von
Riemanns Harmonielehre zur Sprache (Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 164 f.). Nach Abhandlung
des verkürzten Dominantseptnonakkords tritt kein Mollsubdominant-Unterseptimenakkord mehr in der Funktion
als verkürzte Dominante auf.
189 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 164. Laut Riemann ist die Grundtonauslassung zur Reduktion
dieses fünfstimmigen Akkords auf einen vierstimmigen beim großen Durnonenakkord „am häufigsten“ (Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 164). Jedoch kommt der verkürzte Dominantseptnonakkord (mit großer
Non) nur dreimal in den zahlreichen Aufgaben von Riemanns Handbuch der Harmonielehre zur Anwendung:
S. 206/474, S. 211/496 und S. 212/501.
190 Die Notenköpfe in Klammer sollen anzeigen, dass die Quinte d entweder in den Grundton c oder in die Terz e
der Tonika geführt werden kann.
191 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 164.
192 Schenker, Harmonielehre, S. 247.
48

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 75: der halbverminderte Septakkord ist „eindeutig“ (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 247)
Diese Eindeutigkeit, die der halbverminderte Septakkord (auf der VII. Stufe) mit dem Dominantseptakkord,
dem verminderten Dreiklang und dem verminderten Septakkord gemeinsam
hat, ist für Schenker der Beweis einer „psychologischen Verwandtschaft“ 193 dieser Akkorde, die
sich darin ausdrückt, dass sie „einander mit derselben Wirkung der Eindeutigkeit [vertreten]“ 194
können. Schenker meint damit, dass man beim Auftreten des halbverminderten Septakkords auf
der VII. Stufe (und des verminderten Dreiklangs und Septakkords) – im Sinn von verkürzten
Dominantsept(non)akkorden – auf die V. Stufe rückschließen kann.
Schenker erwähnt im weiteren Verlauf seiner Harmonielehre den halbverminderten Septakkord
nicht mehr als mögliche II. Stufe (in Moll), sondern immer gemeinsam mit den anderen
eindeutigen Akkorden als Vertreter der V. Stufe (in Dur und Moll). Der bei Schenker typische
zwischendominantische Gebrauch des verminderten Dreiklangs (Tonikalisierung eines steigenden
Sekundschrittes) lässt sich auch auf den halbverminderten Septakkord anwenden (Abb. 76);
die zusätzliche Sept zum verminderten Dreiklang dient zur noch stärkeren Tonikalisierung des
nachfolgenden Akkords. 195
Abbildung 76: Tonikalisierung bei steigenden Sekundschritten – der halbverminderte Septakkord als Zwischendominante
Schönberg
Der halbverminderte Septakkord auf der VII. Stufe in Dur wird bei Schönberg – der Behandlung
des verminderten Dreiklangs auf der VII. Stufe entsprechend – zunächst durch den Moll-
193 Ebd., S. 250.
194 Ebd., S. 251.
195 Ebd., S. 356 f. Wie auch der verminderten Dreiklang wird der zur Tonikalisierung eingesetzte halbverminderte
Septakkord in der Analyse Schenkers als z.B. chromatisch veränderte III. Stufe mit Sept dargestellt, da es
Schenker nicht um die Verdeutlichung der fallenden Quint, sondern um die der steigenden kleinen Sekund geht.
49

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
dreiklang auf der II. oder IV. Stufe ein- und in die III. Stufe weitergeführt (Abb. 77), da „Quint
und Sept des halbverminderten Septakkords vorbereitet und aufgelöst werden [müssen]“. 196
Abbildung 77: Einführung und Auflösung des halbverminderten Septakkords (VII. Stufe in Dur) (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 95 und 98)
In Moll gibt es bei Schönberg durch das zusätzliche Einbeziehen der erhöhten VI. und VII. Stufe
der melodischen Mollskala insgesamt drei verschiedene halbverminderte Septakkorde, einen
auf der II., einen weiteren auf der erhöhten VI. und einen dritten auf der erhöhten VII. Tonleiterstufe
(Abb. 78). Vorbereitung und Weiterführung entsprechen derjenigen der VII. Stufe in
Dur: verminderte Quint und kleine Sept werden schon früher eingeführt und schrittweise abwärts
aufgelöst, der Grundton steigt um eine Quart bzw. fällt um eine Quint (Abb. 79). 197
Abbildung 78: halbverminderte Septakkorde in Moll (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 125)
196 Schönberg, Harmonielehre, S. 96; vgl. ebd., S. 106. Schönberg bringt hier verschiedenste Beispiele (vgl. ebd.,
S. 95-107). Aus ihnen ist ersichtlich, dass der halbverminderte Septakkord und seine beiden Vorbereitungsakkorde
(die II. oder die IV. Stufe) in fast allen Umkehrungen erscheinen können. Wichtig ist Schönberg hier nur,
dass verminderte Quint und Sept des halbverminderten Septakkords vorbereitet sind.
Auflösungsakkord des halbverminderten Septakkords auf der VII. Stufe in Dur ist hier immer die III. Stufe –
verminderte Quint f und kleine Sept a werden in allen Beispielen schrittweise abwärts weitergeführt (in Grundton
e und Terz g der III. Stufe); Prim und Terz des halbverminderten Septakkords springen entweder beide (h-e
und d-h wie im Beispiel) oder die Prim h bleibt liegen und d verdoppelt Grundton (d-e) oder Terz (d-g) der III.
Stufe.
197 Für die Auflösung des halbverminderten Septakkords auf der erhöhten VII. Stufe in Moll ergibt sich – wie beim
verminderten Dreiklang – die „reguläre“ Auflösung in den übermäßigen Dreiklang auf der III. Stufe, erreicht
durch einen übermäßigen Quint- bzw. verminderten Quartschritt.
50

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 79: Einführung und Auflösung des halbverminderten Septakkords (II. Stufe in Moll) (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 125)
Genaue Richtlinien für die Verwendung der halbverminderten Septakkorde gibt Schönberg
nicht; den Beispielen kann man jedoch entnehmen, dass verschiedene Weiterführungen möglich
sind. Generell kann man sagen, dass Schönberg für den Auflösungsakkord des halbverminderten
Septakkords die verminderte Quint und die Sept schrittweise nach unten führt oder liegen
lässt (Abb. 80).
Abbildung 80: Auflösungsmöglichkeiten beim verminderten Septakkord auf der VII. Stufe und bei den künstlich
verminderten Septakkorden auf der III. und IV. Stufe (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 226)
Im Kapitel über „vagierende Akkorde“ kommt Schönberg noch einmal ausführlicher auf den
halbverminderten Septakkord zu sprechen, da er „in Wagners Harmonik eine große Rolle
spielt“. 198 Schönberg bringt hier den halbverminderten Septakkord der II. Stufe in Zusammenhang
mit der erniedrigten II. Stufe (Abb. 81). 199
198 Schönberg, Harmonielehre, S. 310 f. Der halbverminderte Septakkord f-as-ces-es ist die enharmonische Verwechslung
des Tristanakkords f-gis-h-dis.
199 „Die einzige Verbindung, deren Erklärung Schwierigkeiten machen könnte, ist die mit dem Des- (oder des-)Akkord.
Denn die müßten wir als II mit II bezeichnen. Hier geschähe also kein Fundamentschritt“ (Schönberg,
Harmonielehre, S. 309).
51

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 81: halbverminderter Septakkord der II. Stufe in Verbindung mit der erniedrigten II. Stufe
(Schönberg, Harmonielehre, S. 308)
Um diese Harmoniefolge erklären zu können, leitet Schönberg den halbverminderten Septakkord
zuerst von einer Umkehrung des übermäßigen Quintsextakkordes 200 ab und vermutet
schließlich die Entstehung aus dem Dominantseptakkord über der VI. Stufe, der enharmonischen
Verwechslung dieses übermäßigen Quintsextakkords (Abb. 82).
Abbildung 82: Ableitung des halbverminderten Septakkords vom übermäßigen Quintsextakkord bzw. Dominantseptakkord
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 308)
Dagegen sprechen für Schönberg aber die gängigen Weiterführungen des halbverminderten
Septakkords der II. Stufe in die V., III. oder I. Stufe (Abb. 83), denn in diesem Fall würde der
Grundton d – als enharmonisch verwechselte Schreibweise von eses, der verminderten Quint
von as – ein leiterfremder Ton sein. 201
Abbildung 83: „gebräuchlichste Auflösungen“ des halbverminderten Septakkords der II. Stufe (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 308)
Für Schönberg ist die Abstammung des halbverminderten Septakkords (und auch anderer vagierender
Akkorde) aber im Prinzip nebensächlich, weil es so viele mögliche Verbindungen mit
ihnen gibt. Als Beispiel dafür führt Schönberg unterschiedliche Arten der Weiterführung des
halbverminderten Septakkords bei Wagner an (Abb. 84). 202
200 Vgl. Kapitel „Übermäßige Sextakkorde“.
201 Schönberg, Harmonielehre, S. 309.
202 Diese vagierenden Akkorde werden häufig durch Chromatik miteinander verbunden – aus diesem Grund sind
Schönbergs Meinung nach solche komplizierten Ableitungen nicht erforderlich, um diese Bildungen zu erklären
(vgl. ebd., S. 312).
52

Vagierende Akkorde – Halbverminderter Septakkord
Abbildung 84: Auflösungen des halbverminderten Septakkords bei Wagner (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 308 und 311)
Zusammenfassung
Wie der verminderte Dreiklang hat auch der halbverminderte Septakkord bei Riemann zwei
unterschiedliche Funktionen: Einerseits ist er Vertreter der Subdominante (als Mollunterseptimenakkord),
andererseits hat er Dominantfunktion (als verkürzter Dominantseptnonakkord). In
Bezug auf den halbverminderten Septakkord auf der II. Stufe (als Subdominantvertreter) muss
Riemann aufgrund des Systemzwangs zwei Einschränkungen hinnehmen: Er gibt die Verbindung
zur Tonika (S VII – (o) T) wegen ihrer Symmetrie zur Harmoniefolge D 7 –T als herkömmliche
an (obwohl dem halbverminderten Septakkord hauptsächlich die Dominante folgt) und er betrachtet
den Grundton als Sept und damit als Dissonanz – das muss Riemann, denn in seinem
System ist der Grundton des halbverminderten Septakkords auf der II. Stufe in Moll Untersept.
Der halbverminderte Septakkord wird bei Schenker – ebenso wie der verminderte Dreiklang
– nur als VII. Stufe und in seiner Funktion als Vertreter der Dominante angesprochen, er sieht
ihn jedoch nicht als Dominantseptnonakkord ohne Grundton an. Dieser diatonische Septakkord
auf der VII. Stufe wird bei ihm zur Verdeutlichung der Tonikalisierung bei einem Harmonieschritt
nach dem Modell VII-I herangezogen. Diese Auffassung Schenkers stimmt nicht mit der
Praxis überein, denn der halbverminderte Septakkord wird hauptsächlich als II. Stufe und in
subdominantischer Funktion verwendet.
Bei Schönberg wird der halbverminderte Septakkord zunächst ähnlich behandelt wie der
verminderte Dreiklang: mit Auflösung durch Quintfall des Fundaments, also VII-III oder II-V.
Schönberg spricht aber nicht über eine dominantische oder subdominantische Funktion des
halbverminderten Septakkords, denn er betrachtet ihn – nach dem Vorbild Wagners – als Akkord,
der überall hinführen kann.
Verminderter Septakkord
Der verminderte Septakkord h-d-f-as – in harmonischem (c-)Moll auf der VII. Stufe leitereigen
– wurde im Barock als Vorhaltsbildung erklärt 203 , inzwischen wird er jedoch in der Regel als
Dominantseptnonakkord (mit kleiner Non) ohne Grundton angesehen. 204
203 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 317 (Anm.).
53

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Drei Akkordtöne des verminderten Septakkords haben Leittonfunktion: der Grundton des
verminderten Septakkords (die Terz der Dominante) strebt in den Grundton der Tonika, die
verminderte Quint (bzw. kleine Sept) in die Terz und die verminderte Sept (bzw. kleine None)
möchte in die Quint der Tonika aufgelöst werden. Die Weiterführung der Terz (bzw. Quint) ist
frei, meist löst sie sich jedoch ebenfalls in die Terz der Tonika auf (Abb. 85).
Abbildung 85: Leittonfunktion der Akkordtöne eines verminderten Septakkords (Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 317)
Der verminderte Septakkord wird hauptsächlich als Zwischendominante verwendet 205 , dazu
werden Akkordtöne leitereigener Klänge hoch- oder tiefalteriert 206 (Abb. 86).
Abbildung 86: der verminderte Septakkord als Zwischendominante durch Hoch- oder Tiefalteration leitereigener
Akkordtöne (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 319)
Bei der doppeldominantischen Verwendung des verminderten Septakkords können Schwierigkeiten
in der Stimmführung auftreten: Wenn die verminderte Sept des verminderten Septakkords
(bzw. die kleine None des verkürzten Dominantseptnonakkords) in der Melodie steht,
sind in einer Stimme Sprünge unerlässlich, um die Aufeinanderfolge von verminderter (a-es)
und reiner Quint (g-d) zu vermeiden (Abb. 87, T. 1 und 2). 207 Aus diesem Grund löst sich der
doppeldominantische verminderte Septakkord häufig in den kadenzierenden Quartsextakkord
der Dominante auf und wird dann über den Dominantseptakkord in die Tonika geführt (Abb.
87, T. 3 und 4). 208
204 Ebd., S. 35, 146; de la Motte: S. 282 ff.
205 Ebd., S. 319.
206 Ebd., S. 35.
207 Ebd., S. 318. Die Terz des Auflösungsakkords (der Dominante) darf hier nicht verdoppelt werden, da es sich
um den Leitton handelt. An anderer Stelle schreibt Amon, dass die Folge von verminderter und reiner Quint
„akzeptierbar“ ist (ebd., S. 75).
208 Ebd., S. 319.
54

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 87: Auflösung des als Doppeldominante verwendeten verminderten Septakkords (Amon, Lexikon
der Harmonielehre, S. 318 und 319)
Kehrt man den verminderten Septakkord um, kommt es wieder zu einem verminderten Septakkord,
da der Akkord aus drei kleinen Terzen besteht und der oktavierte Grundton eine weitere
kleine Terz über dem Akkord liegt. 209 Durch enharmonische Umdeutung einzelner Akkordtöne
entstehen aus dem verminderten Septakkord h-d-f-as verminderte Septakkorde in sechs weiteren
Tonarten: in Es-Dur bzw. es-Moll, Ges/Fis-Dur bzw. -Moll und A-Dur bzw. a-Moll (Abb. 88).
Ein einziger verminderter Septakkord – von denen es insgesamt nur drei klangverschiedene
gibt 210 – ist also durch enharmonische Umdeutung „leitereigen“ 211 in acht verschiedenen Tonarten.
Abbildung 88: ein verminderter Septakkord ist durch enharmonische Verwechslung leitereigen in acht verschiedenen
Tonarten (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 184)
Bei regulärer Weiterführung des verminderten Septakkords ist keiner seiner Töne im Auflösungsakkord
enthalten (Abb. 89, T. 1). Es gibt aber noch andere Weiterführungsmöglichkeiten
des verminderten Septakkords: die verminderte Sept kann etwa liegen bleiben und zum Grundton
eines Durdreiklangs werden 212 (Abb. 89, T. 2-4).
Abbildung 89: weitere Auflösungsmöglichkeiten des verminderten Septakkords (Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 320)
209 Die in den Umkehrungen von h-d-f-as entstehende übermäßige Sekunde as-h entspricht einer kleinen Terz (asces
oder gis-h).
210 Diese drei klangverschiedenen verminderten Septakkorde – z.B. h-d-f-as, c-es-ges-heses und cis-e-g-b – bilden
übrigens die (alterierten) Septakkorde der VII. Stufe von Tonika, Dominante (c-es-ges-heses als fis-a-c-es) und
Subdominante (cis-e-g-b als e-g-b-des) einer Tonart (Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 320).
211 „Leitereigen“ ist der verminderte Septakkord – wie oben angemerkt – selbstverständlich nur in harmonischem
Moll, und zwar als VII. Stufe (bzw. als verkürzter Dominantseptakkord). Als Doppel- oder Zwischendominante
gehört der verminderte Septakkord unzähligen weiteren Tonarten an.
212 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 320.
55

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Der verminderte Septakkord ist schon wegen seiner Zugehörigkeit zu vier Tonarten als „universales
Modulationsmittel“ bekannt 213 ; eine weitere Modulationsmöglichkeit bietet sich mit der
Tiefalteration eines Akkordtons (Abb. 90) oder mit der Hochalteration von drei Akkordtönen
(Abb. 91): der verminderte Septakkord wird so zu einem (Zwischen-)Dominantseptakkord. 214
Abbildung 90: Tiefalteration eines Tons des verminderten Septakkords – ein Dominantseptakkord entsteht
(Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 181)
Abbildung 91: Hochalteration dreier Töne des verminderten Septakkords – ein Dominantseptakkord entsteht
(Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 182)
Riemann
Der „kleine Terznonen-Accord“ – Riemanns Bezeichnung für den verminderten Septakkord –
ist ein „kleiner Nonenaccord“ ohne „Hauptton“. 215 Dieser „kleine Nonenaccord“ ist für Riemann
eine Zusammensetzung „des Gegenklangs mit dem schlichten Quintklange“ 216 : In Dur
entsteht er aus einer Verbindung der Dominante und der Mollsubdominante (ohne Quint); in
Moll setzt Riemann dafür die Mollsubdominante mit der Durdominante (ohne Prim) zusammen
(Abb. 92). 217
Abbildung 92: Entstehung des kleinen Nonenakkords in Dur und Moll
213 Ebd., S. 317. Der verminderte Septakkord ist durch enharmonische Umdeutung seiner Akkordtöne leitereigen
in vier verschiedenen – eine kleine Terz voneinander entfernten – harmonischen Molltonarten.
214 Ebd., S. 54, 181.
215 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 166 (im Original gesperrt). Der Hauptton in Dur entspricht dem
Grundton, der Hauptton in Moll ist bei Riemann der höchste Ton des Akkords. Der verminderte Dreiklang ist
ein Dur- bzw. Mollseptakkord ohne Hauptton.
216 Ebd.
217 Riemann begründet den leiterfremden Ton im verminderten Septakkord also mit „Molldur“ und „Durmoll“.
56

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Riemann bezeichnet den kleinen Nonenakkord als Vorhaltsakkord, da die kleine None (as in gh-d-f-as
bzw. h in h-d-f-as-c) den „Ober-Leitton zur Oktave“ 218 bildet. Gleichzeitig ist dies für
ihn die Begründung, wieso der kleine Nonenakkord meist ohne Hauptton vorkommt – als h-d-fas
in C-Dur bzw. gis-h-d-f in a-Moll (Abb. 93). Ebenso wie der verminderte Dreiklang (und der
halbverminderte Septakkord der VII. Stufe) wird der verminderte Septakkord bei Riemann mit
durchgestrichenem Klangbuchstaben bzw. Funktionszeichen dargestellt.
Abbildung 93: der verminderte Septakkord als kleiner Nonenakkord ohne Hauptton
Riemann erkennt, dass man den „kleinen Terznonen-Accord“ in Moll genauso wie jenen in Dur
als Dominantseptnonakkord ohne Grundton verstehen kann, er schließt aber die Auslegung des
Akkords als Mollsubdominante nicht aus. 219 Für Riemann ist eine Deutung des verminderten
Septakkords als Subdominante dann erforderlich, wenn der Grundton der Mollsubdominante (d)
in den Grundton der Tonika geführt wird (Abb. 94).
Abbildung 94: der verminderte Septakkord in Subdominantfunktion (Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 167)
Der verminderte Septakkord kann für Riemann aber auch alterierte Subdominante in Dur sein,
wenn es die Stimmführung verlangt (Abb. 95).
218 Ebd. (im Original teilweise gesperrt).
219 Ebd. An der entsprechenden Textstelle über den verminderten Dreiklang (ebd., S. 146) erwähnt Riemann nicht
die mögliche Deutung der „verkürzten Unterseptimenakkords“ als Dominantseptakkord ohne Grundton – jedoch
holt er dies im Kapitel über Modulation nach. Der Grund ist der, dass bei Riemann der verminderte Dreiklang
in Moll eine von der in Dur abweichende Auflösung zeigt (der verminderte Dreiklang in Moll löst sich –
als II. Stufe – in die Dominante auf, jener in Dur führt – als VII. Stufe – in die Tonika); der verminderte Septakkord
in Moll wird bei Riemann jedoch gleich aufgelöst wie jener in Dur, da er sich sowohl in Dur als auch in
Moll auf der VII. Stufe befindet.
57

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 95: der verminderte Septakkord als alterierte Dursubdominante (Riemann, Handbuch der Harmonielehre,
S. 167)
Auch bemerkt Riemann, dass der verminderte Septakkord durch die enharmonische Verwechslung
seiner Bestandteile sehr gut in der Modulation eingesetzt werden kann, da bei diesem Akkord
„kein Klang vollständig vertreten und immer der Hauptton ausgelassen ist“. 220 Jedoch ist
Riemann derselben Meinung wie Schönberg: der verminderte Septakkord ist „nur bei seltener
Anwendung von guter Wirkung“. 221 Durch Hoch- bzw. Tiefalterieren des höchsten und/oder des
tiefsten Akkordtons bei den Septakkorden der Hauptklänge erhält Riemann weitere verminderte
Septakkorde (Abb. 96). 222 Jeder verminderte Septakkord kann dann Dominante oder Doppeldominante
in einer neuen Tonart sein.
Abbildung 96: weitere verminderte Septakkorde durch Hoch- und/oder Tiefalterieren von Akkordtönen
Riemann erkennt, dass der verminderte Septakkord durch enharmonische Verwechslung seiner
Bestandteile (Abb. 97) in alle Tonarten führen kann und zählt ihn daher nicht zu den „charakteristischen
Dissonanzen“ einer Tonart. 223
220 Ebd., S. 167.
221 Ebd., vgl. auch ebd., S. 220; Schönberg, Harmonielehre, S. 234 f., 287 f.
222 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 219 f.
223 Ebd., S. 220. Am Beginn des Kapitels zählte Riemann den verminderten Septakkord ebenso wie den verminderten
Dreiklang zu diesen eine bestimmte Tonart herbeiführenden Akkorden (ebd., S. 218/219). Der Ausschluss
des verminderten Septakkords aus dieser „distinguierten Gesellschaft“ (ebd., S. 220) der charakteristischen
Dissonanzen zeigt Riemanns andersartige Auslegung der enharmonischen Verwechslungsmöglichkeit
des verminderten Septakkords gegenüber Schenker, für den der verminderte Septakkord auch als enharmonische
Verwechslung eine „eindeutige Erscheinung“ ist (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 251 und S. 444).
58

Abbildung 97: enharmonische Verwechslung der verminderten Septakkorde
Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Schenker
Der verminderte Septakkord ist die „eindeutigste Erscheinung“ in Schenkers System: Er entsteht
durch die Mischung von Dur und Moll und kann aus diesem Grund nur auf der VII. Stufe
vorkommen. 224 Der verminderte Septakkord g-b-des-fes etwa kann nur auf der VII. Stufe von
As-Dur-Moll stehen (Abb. 98).
Abbildung 98: der verminderte Septakkord als „eindeutigste Erscheinung“ (vgl. Schenker, Harmonielehre, S.
247)
Auch der verminderte Septakkord wird bei Schenker zur Tonikalisierung – also als eine Art
Zwischendominante – verwendet: dazu werden Akkordtöne leitereigener Akkorde so chromatisch
verändert und mit verminderter Sept ausgestattet, dass sie einen verminderten Septakkord
einen Halbton unter dem nächsthöheren leitereigenen Akkord ergeben (Abb. 99). 225
224 Schenker, Harmonielehre, S. 251. Der verminderte Septakkord ergibt sich bei einer Skala mit großer Sept (h in
C-Dur/c-Moll) und kleiner Sext (as in C-Dur/c-Moll). Diese Kombination findet sich in der zweiten und vierten
Mischungsreihe Schenkers: Die zweite Mischungsreihe ist Dur mit erniedrigter sechster Stufe, sie entspricht
Riemanns „Molldur“; die vierte Mischungsreihe ist Moll mit erhöhter siebenter Stufe, also harmonisches Moll
bzw. Riemanns „Durmoll“ (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 110).
Die anderen „eindeutigen Erscheinungen“ – Dominantseptakkord, verminderter Dreiklang und halbverminderter
Septakkord – sind hingegen leitereigen auf je einer Stufe in Dur und Moll möglich: der Dominantseptakkord
steht leitereigen auf der V. Stufe in Dur und auf der VII. in Moll, der verminderte Dreiklang und der halbverminderte
Septakkord befinden sich auf der VII. Stufe in Dur und der II. Stufe in Moll.
225 Schenker, Harmonielehre, S. 357.
59

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 99: Tonikalisierung bei steigenden Sekundschritten – der verminderte Septakkord als Zwischendominante
Schenker spricht die Modulationsfähigkeit des verminderten Septakkords nur sehr knapp an,
indem er die vier möglichen enharmonischen Verwechslungen des verminderten Septakkords
zeigt (Abb. 100). Die „Lehrbücher“ befürworten die Verwendung des verminderten Septakkords
aufgrund seiner „Eindeutigkeit als rasch und sicher funktionierendes Modulationsmittel“. 226
Abbildung 100: die enharmonischen Verwechslungen des verminderten Septakkords (Schenker, Harmonielehre,
S. 444)
Schönberg
Dem verminderten Septakkord – leitereigen auf der erhöhten VII. Stufe in Moll vorhanden –
folgt bei Schönberg zuerst wie dem halbverminderten Septakkord nur der übermäßige Dreiklang
auf der III. Stufe 227 (Abb. 101, T. 1). Diese Verbindung ist motiviert durch die Dissonanzbehandlung
durch Quintfall des Fundaments 228 – in Moll ist dieser Fundamentschritt „leitereigen“
übermäßig. Weiters sind noch Verbindungen des verminderten Septakkords mit der I., IV., V. 229
und VI. Stufe möglich (Abb. 101, T. 2-5). Wichtig ist für Schönberg, dass die erhöhte VII. Skalenton
(gis im Beispiel) entweder ins a geführt wird oder auf demselben Ton bleibt. Auch verminderte
Quint und verminderte Sept lösen sich entweder schrittweise nach unten auf oder bleiben
liegen.
226 Ebd., S. 444.
227 Schönberg, Harmonielehre, S. 173 f.
228 Vgl. ebd., S. 54 f.
229 Bei der Verbindung des verminderten Septakkords auf der VII. Stufe mit dem Dominantseptakkord entgeht
Schönberg, dass die verminderte Sept f nur Vorhalt des Dominantgrundtons e ist.
60

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 101: Auflösung des verminderten Septakkords (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 174)
Als nächstes bildet Schönberg den verminderten Septakkord auf jenen Tönen der Dur- und
Mollskala, die einen Halbton unter dem nächsten leitereigenen Ton liegen: in Dur auf der III.
und VII. Stufe, in Moll zusätzlich zur erhöhten VII. auf der II. und V. Stufe (Abb. 102).
Abbildung 102: weitere verminderte Septakkorde
Dann errichtet Schönberg verminderte Septakkorde auf den Terzen der Nebendominanten, da
diese „tatsächlich siebente Töne sind“ 230 ; in C-Dur also auf fis, gis, cis und dis (Abb. 103).
Abbildung 103: verminderte Septakkorde auf den Terzen der Nebendominanten
Schönberg ist gegen die Vorstellung, auf alterierten Tönen einer Skala verminderte Dreiklänge
oder Septakkorde aufzubauen und findet endlich die „Auffassung eines fehlenden Grundtons
[…] zweckmäßiger und folgenreicher“ 231 , weil sie dem „Vorbild“ – dem Durdreiklang – näher
ist. Schönberg lässt offen, ob er derselben Meinung ist. Denn zunächst teilt er selbst diese Ansicht
nicht, da für ihn „die wichtigste und einfachste Funktion des verminderten 7-Akkords […]
die trugschlußartige [Auflösung ist]: Fundament eine Stufe aufwärts (VII. in die I.)“, nicht die
Annahme der „Theorie“, die „die Auflösung auch dieses Akkords auf den Quartenschritt aufwärts
des Fundaments [zurückführt]“ und den verminderten Septakkord als „9-Akkord mit ausgelassenem
Grundton“ bezeichnet. 232 Hier widerspricht sich Schönberg, denn in den nachfolgenden
Beispielen übernimmt er die Annahme der „Theorie“ und bezeichnet die verminderten
Septakkorde als verkürzte Nonakkorde, mit der Stufe ihres nicht vorhandenen Grundtons: z.B.
230 Schönberg, Harmonielehre, S. 230.
231 Ebd., S. 230.
232 Ebd., S. 230 f.
61

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
gibt Schönberg für den verminderten Septakkord h-d-f-as in C-Dur nicht die VII. sondern die V.
Stufe an. 233 Damit unterscheiden sich Schönbergs Sichtweisen von vermindertem Dreiklang und
vermindertem Septakkord, denn h-d-f in C-Dur bezeichnet Schönberg als VII. Stufe.
Schönberg bildet auf jeder Dur- bzw. Mollstufe Nonenakkorde ohne Grundton (Abb. 104);
er möchte aber zwei Akkorde davon zunächst nicht verwenden, weil sie zu leiterfremden Tönen
führen: den verminderten Septakkord über der IV. (weggelassenen) Dur- bzw. VI. Mollstufe,
der nach b führt, und jenen auf der IV. Mollstufe, weil das fis ins gis geführt werden müsste. 234
Abbildung 104: Nonenakkorde ohne Grundton auf allen Dur- bzw. Mollstufen (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 231)
Der verminderte Septakkord braucht laut Schönberg aufgrund seiner Zusammensetzung – er ist
der erste der beiden „eigentlich vagierenden“ 235 Akkorde – keine Vorbereitung; eine „stufenweise“
oder „chromatische“ Einführung wäre jedoch förderlich. 236
Durch enharmonische Verwechslung einzelner Akkordtöne ist ein verminderter Septakkord
leitereigene VII. Stufe in vier verschiedenen Molltonarten 237 (Abb. 105); insgesamt kann ein
verminderter Septakkord laut Schönberg auf mindestens 44 verschiedene Arten aufgefasst werden
(Abb. 106). 238
233 Vgl. ebd. S. 235-230, Notenbeispiele 140 und 141/a und 141/b.
234 Nach dem „zweiten Wendepunkt“ von Schönbergs „Wendepunktgesetzen“ darf der erhöhte sechste Skalenton
(fis in a-Moll) nur in den erhöhten siebenten Skalenton (gis) geführt werden (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 113).
235 Schönberg, Harmonielehre, S. 234. „Eigentlich vagierend“ bedeutet, dass der Akkord ohne Alterierungen, also
schon „seiner Natur nach“ vagierend ist (ebd.). Der zweite „eigentlich vagierende“ Akkord ist der übermäßige
Dreiklang (vgl. ebd., S. 291 f.).
236 Ebd., S. 231.
237 Schönberg bemerkt auch, dass die vier unterschiedlichen ausgelassenen Grundtöne dieser Nonenakkorde – g, b,
des/cis und e im Beispiel – den zweiten von insgesamt drei möglichen verschiedenen verminderten Septakkorden
ergeben (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 442). Die Begründung für einen möglichen Zusammenklang
mit dem dritten verminderten Septakkord – dis, fis, a und c, nebenbei bemerkt die mit dem ersten verminderten
Septakkord erreichten Tonarten –, wodurch sich insgesamt alle zwölf Töne ergeben, ist meiner Meinung nach
nicht einleuchtend (vgl. ebd.).
238 Zwölf weitere Bedeutungen hat Schönberg ausgeklammert bzw. nicht in seine Tabelle aufgenommen: Bei den
44 Möglichkeiten nicht aufgezählt sind die Funktion des verminderten Septakkords als Nonenakkord ohne
Grundton über der VI. Mollstufe in d-, f-, as- und h-Moll bzw. über der IV. Stufe in D-, F-, As- und H-Dur und
d-, f-, as- und h-Moll (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 233).
62

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 105: enharmonische Verwechslungen eines verminderten Dreiklangs (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 231)
Abbildung 106: die 44 plus 12 möglichen Bedeutungen eines verminderten Dreiklangs (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 233)
h-d-f-as kann auf folgenden Stufen Nonenakkord ohne Grundton sein: 239
Dur
I II III IV V VI VII
C ● ● C
Cis (Des) ● ● Cis (Des)
D ● ○ ● D
Es ● ● Es
E ● ● E
F ● ○ ● F
Fis (Ges) ● ● Fis (Ges)
G ● ● G
As ● ○ ● As
A ● ● A
B ● ● B
H ● ○ ● H
Moll
I II III IV V VI VII
c ● ● c
cis (des) ● ● cis (des)
d ● ○ (●) d
es ● ● es
e ● ● e
f ● ○ (●) f
fis (ges) ● ● fis (ges)
g ● ● g
as ● ○ (●) as
a ● ● a
b ● ● b
h ● ○ (●) h
239 Lesart der Tabelle: h-d-f-as kann in C-Dur als Nonenakkord ohne Grundton auf der III. oder V. Stufe stehen;
auf der III. Stufe als (e-)gis-h-d-f, auf der V. Stufe als (g-)h-d-f-as. Die nicht ausgefüllten Kreise (nur in der
Spalte der IV. Stufe) sind jene Funktionen des verminderten Septakkords, die Schönberg in seiner Tabelle nicht
erwähnt, die eingeklammerten ausgefüllten Kreise (nur für das Vorkommen auf der VI. Mollstufe) stehen auch
bei Schönberg in Klammern.
63

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Für Schönberg ist die Verbindung des verminderten Septakkords mit allen Stufen möglich 240 ,
jedoch will er den verminderten Septakkord „nur dort [anwenden], wo diese Stufe […] auch
sonst […] gesetzt werden kann“ 241 und „seine leiterfremden Töne sich ihrer Leittonrichtung
entsprechend bewegen können“ 242 : Schönberg spricht vom Quintfall des Fundaments und den
beiden „gebräuchlichsten Trugschlüssen“ 243 , Anstieg und Abfall des (nicht vorhandenen) Fundaments
um eine Sekunde (Abb. 107). 244
Abbildung 107: die hauptsächlichen Harmonieschritte des verminderten Septakkords (Schönberg, Harmonielehre,
S. 239)
Schönberg zeigt noch mehrere Weiterführungsmöglichkeiten des verminderten Septakkords,
„melodische Führung[en] der Harmonie“, denen „meist nur pseudo-harmonische Bedeutung
zukommt“ – „ohne Bewußtsein der Fundamentschritte“ 245 (Abb. 108-110). Das Verändern nur
eines Tons des verminderten Septakkords ergibt vier verschiedene Dominantseptakkorde oder
halbverminderte Septakkorde (Abb. 108); bleiben zwei Töne des verminderten Septakkords
gleich, resultieren zwei unterschiedliche Dominantseptakkorde mit tiefalterierter Quint oder vier
Mollseptakkorde (Abb. 109); ändern sich drei von vier Akkordtönen des verminderten Septakkords,
ergeben sich vier weitere Dominantseptakkorde, noch vier halbverminderte Septakkorde
und vier unterschiedliche Durakkorde 246 (Abb. 110).
240 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 235-236 und S. 313-316, Notenbeispiele 140/A und 191-196.
241 Ebd., S. 235.
242 Ebd., S. 240.
243 Ebd., S. 287.
244 Der Fundamentschritt der II. Stufe zur I. entspricht hier jenem zum kadenzierenden Quartsextakkord der Dominante.
245 Schönberg, Harmonielehre, S. 322. Aus diesem Grund versucht Schönberg nicht, die Akkordverbindungen mit
einer passenden Stufenbezeichnung zu versehen.
246 Schönberg nennt auch die Möglichkeit der entsprechenden Mollakkorde (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S.
321); der Übersichtlichkeit halber wurden diese hier nicht dargestellt.
64

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Abbildung 108: Veränderung eines Tons – verminderter Septakkord wird zum Dominantseptakkord oder
zum halbverminderten Septakkord 247 (Schönberg, Harmonielehre, S. 321)
Abbildung 109: Veränderung zweier Töne – verminderter Septakkord wird zum Dominantseptakkorde mit
verminderter Quint bzw. zum Mollseptakkord (Schönberg, Harmonielehre, S. 321)
Abbildung 110: Veränderung dreier Töne – verminderter Septakkord wird zum Dominantseptakkord, zum
halbverminderten Septakkord oder zum Durdreiklang (Schönberg, Harmonielehre, S. 231)
Das „Universalmittel“ 248 verminderter Septakkord hat nach Schönbergs Ansicht ausgedient;
Akkorde wie der übermäßige Dreiklang, „gewisse alterierte Akkorde“ und verselbständigte
Durchgangs- bzw. Vorhaltsbildungen „sind an seine Stelle getreten“. 249
247 An manchen Stellen dieser Notenbeispiele wurden Töne enharmonisch verwechselt, eventuell auch in eine
andere Lage gebracht, um gleichbleibende bzw. sich verändernde Akkordtöne besser sichtbar zu machen und
auch die Stimmführung logischer darzustellen.
248 Schönberg, Harmonielehre, S. 289.
249 Ebd., S. 288; vgl. ebd., S. 234 f.
65

Vagierende Akkorde – Verminderter Septakkord
Zusammenfassung
Riemann leitet auch den verminderten Septakkord von der Durdominante und von der Subdominante
in Moll ab, in Dur als Dominantseptnonakkord ohne Grundton, in Moll als Unternonenakkord
der Subdominante. Riemann akzeptiert die hauptsächliche Auffassung auch des verminderten
Septakkords in Moll als verkürzter Dominantseptnonakkord, weil der verminderte Septakkord
in Dur und in Moll auf derselben Stufe stehen (der VII.); Riemann schließt aber auch
die subdominantische Verwendung des verminderten Septakkords nicht aus. Zu zwischendominantischen
verminderten Septakkorden gelangt Riemann, indem leitereigene Septakkorde alteriert
werden.
Schenker betrachtet den verminderten Septakkord auf der VII. Stufe nicht als verkürzten
Dominantseptnonakkord, sieht ihn aber – wie auch den verminderten Dreiklang und den halbverminderten
Septakkord – als Vertreter der V. Stufe. Der verminderte Septakkord hat bei
Schenker immer dominantische Funktion. Auch er wird wie der diatonische halbverminderte
Septakkord zur Bekräftigung der Tonikalisierung bei einem Harmonieschritt nach dem Schema
VII-I eingesetzt, indem leitereigene Akkorde chromatisch zu verminderten Septakkorden verändert
werden.
Schönberg sieht den verminderten Septakkord – im Gegensatz zu vermindertem Dreiklang
und halbvermindertem Septakkord – als Dominantseptnonakkord ohne Grundton an. Jedoch
widerspricht sich Schönberg mehrmals in Bezug auf seine Interpretation des verminderten Septakkords
als verkürzten Dominantseptnonakkord, denn er bezeichnet im gleichen Zusammenhang
den Harmonieschritt VII-I als „trugschlüssige Auflösung“ (obwohl diesem ja seiner Ansicht
nach der Quintfall V-I zugrundeliegt) und VII-III als „Quintfall des Fundaments“. Ähnlich
wie Schenker behandelt auch Schönberg nur die dominantische Funktion des verminderten Septakkords.
Schönberg betont die Modulationsfähigkeit des verminderten Septakkords wegen
seiner unzähligen Fortführungsmöglichkeiten: Er zeigt, dass ein verminderter Septakkord aufgrund
der Nebendominanten in mindestens 44 Tonarten leitereigen sein kann. Zusätzlich zeigt
Schönberg auch nicht-funktionale, „pseudo-harmonische“ Weiterführungsmöglichkeiten des
verminderten Septakkords.
Übermäßiger Dreiklang
Der übermäßige Dreiklang findet sich leitereigen nur auf der III. Stufe in harmonischem (und
melodischem) Moll (erhöhte VII. (bzw. VI und VII.) Skalenstufe). Er steht meist für eine Dominante
mit hochalterierter Quint – diese hat die Funktion eines zusätzlichen Leittons (Abb.
66

67
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
111, T. 1). 250 In Moll kann sich die übermäßige Quint der Dominante nicht regulär auflösen 251 ;
die enharmonische Umdeutung von dis zu es ergibt einen leitereigenen Sextvorhalt (Abb. 111,
T. 2). 252
Abbildung 111: der übermäßige Dreiklang in Dur und Moll (Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 34)
Um einen übermäßigen Dreiklang als (Zwischen-)Dominante zu erhalten, werden Akkordtöne
eines Dur- oder Molldreiklangs hoch- (auch tief-)alteriert (Abb. 112) – dieses Verfahren wurde
bereits in der Barockzeit angewandt. 253
Abbildung 112: der übermäßige Dreiklang als Dominante und Zwischendominante (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 34)
Der übermäßige Dreiklang ist vielseitig einsetzbar, da einzelne oder alle Akkordtöne als Leittöne
gebraucht werden können. 254 Die leittönige Verwendung eines einzigen Akkordtons führt zu
sechs verschiedenen (Zwischen-)Tonarten, indem sich jeweils ein Akkordton einen Halbton
höher oder tiefer auflöst (Abb. 113). 255 Werden zwei Töne des übermäßigen Dreiklangs als
Strebetöne eingesetzt, resultieren drei unterschiedliche Tonarten (Abb. 114) – diese Art der
Auflösung des übermäßigen Dreiklangs kommt am öftesten vor. 256 Verdoppelt werden kann nur
jener Ton des übermäßigen Dreiklangs, der keine Leittonfunktion hat. 257
Abbildung 113: leittönige Verwendung eines Akkordtons (Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 130)
250 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 33. Wird der übermäßige Dreiklang leitereigen – als III. Stufe – verwendet,
ist er Dominante (mit hochalterierter Quint) zur VI. Stufe in Moll (vgl. ebd., S. 81, 206).
251 In c-Moll lautet der übermäßige Dreiklang auf der Dominante g-h-dis; dis müsste nach e geführt werden, welches
in c-Moll jedoch nicht existiert.
252 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 34.
253 Ebd., S. 33, 329.
254 Ebd., S. 130.
255 Umkehrungen des übermäßigen Dreiklangs werden auch durch enharmonische Umdeutungen ausgedrückt.
256 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 131.
257 Ebd., S. 60.

68
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Abbildung 114: leittönige Verwendung zweier Akkordtöne (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 130)
Riemann
Riemann begründet den übermäßigen Dreiklang nicht mit der harmonischen Molltonleiter – er
erhält ihn durch Hinzuziehen der Durdominante in Moll und der Mollsubdominante in Dur. 258
So entsteht der übermäßige Dreiklang bei Riemann in Moll aus Bestandteilen der Molltonika
mit der Durdominante, in Dur resultiert er durch das Zusammenwirken der Mollsubdominante
und der Durtonika (Abb. 115). 259
Abbildung 115: Entstehung des übermäßigen Dreiklangs in Dur und Moll
Da „die musikalische Logik zweiklängige Accorde nicht kennt“ und deshalb immer „einen
Klang zum Ausgang nimmt und die Bestandteile des anderen als […] dissonante Töne versteht“
260 , können die übermäßigen Dreiklänge verschieden interpretiert werden: entweder als
„kleine Sextaccorde“ oder als „übermässige Quintaccorde“.
Als „kleine Sextaccorde“ betrachtet Riemann die übermäßigen Dreiklänge dann, wenn as-c-e
entweder C-Durdreiklang mit kleiner Sext (c-e-g-as – T 6> , Abb. 116, T. 1) oder c-Unterklang (cas-f)
mit kleiner „Untersext“ (c-as-f-e – S VI< , Abb. 116, T. 2) ist, und wenn c-e-gis oder E-
Durdreiklang (e-gis-h) mit kleiner Sext c (D 6> , Abb. 116, T. 3) oder e-Unterklang (e-c-a) mit
kleiner Untersext gis ist (T VI< , Abb. 116, T. 4). Diese kleinen Sextakkorde sind also ursprünglich
Septakkorde (as-c-e-g etc.); Riemann erklärt sich das Wegfallen der Quint (ausgefüllter
258 Wird die Durdominante in Moll verwendet, nennt Riemann die resultierende Skala „Durmoll“ (sie entspricht
der harmonischen Mollskala), das Auftreten der Mollsubdominante in Dur bezeichnet Riemann als „Molldur“
(vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 169; Riemanns „Molldur“ entspricht Schenkers zweiter Mischungsreihe,
vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 112).
259 Bei der Herleitung des übermäßigen Dreiklangs für C-Dur und a-Moll resultiert ein identischer Klang (enharmonische
Umdeutung gis zu as).
260 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 169/170 (im Original teilweise gesperrt). Riemann nennt die übermäßigen
Dreiklänge „zweiklängig“, da die beiden großen Terzen, aus denen sie zusammengesetzt sind, von
zwei verschiedenen Dur- oder Molldreiklängen stammen können.

69
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Notenkopf im Beispiel) durch die starke Dissonanz zwischen kleiner Sext und Quint. 261 Riemann
zählt die kleinen Sextakkorde zu den Vorhaltsakkorden. 262
Abbildung 116: kleine Sextakkorde
Riemanns zweite Möglichkeit zum Verständnis des übermäßigen Dreiklangs ist dessen Auffassung
als „übermässiger Quintaccord“, wenn also die reine Quint des Dur- oder Molldreiklangs
zur übermäßigen alteriert wird (Abb. 117). 263 Im Gegensatz zur oben genannten Auffassung des
übermäßigen Dreiklangs als kleiner Sextakkord „[liegt] der Schwerpunkt des Accordes […]
nicht im mittleren Tone sondern entweder im tiefsten oder höchsten (jenachdem der Accord im
Dur- oder Mollsinne gefasst ist)“. 264
Abbildung 117: Hochalterieren der Quint bei Durdreiklängen und Tiefalterieren der Unterquint bei Molldreiklängen
führt zu übermäßigen Dreiklängen
Riemann äußert sich nicht über die Funktion eines zum übermäßigen Dreiklang alterierten Duroder
Mollakkords. Er sagt nur, dass nach einem übermäßigen Dreiklang ein Harmoniewechsel
möglich ist, zumindest muss der alterierte Ton um einen weiteren Halbton in dieselbe Richtung
geführt werden 265 (Abb. 118).
261 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 170. In Riemanns Bezeichnungssystem steht eine am Klangbuchstaben
oder am Funktionszeichen hochgestellte Sechs normalerweise für „hinzugefügte Sext“, nicht wie heute
üblich „Sext statt Quint“.
262 Tatsächlich ist die kleine (Dur-)Sext in den Beispielen Riemanns nur Vorhalt eines akkordeigenen Tons, meist
in Verbindung mit der vorgehaltenen Quart – als kadenzierender Quartsextakkord (z.B. D 6> – D 5 ); einem Akkord
mit hochalterierter Quint hingegen folgt immer ein anderer Akkord (z.B. D 5< – T).
263 Für Riemann gilt ein Akkord dann als alteriert, wenn seine Prim, seine Terz oder seine Quint „chromatisch
verändert“ wird (Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 171).
264 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 171. Für Riemann sind die Mollakkorde mit übermäßiger Unterquint
(entspricht einem tiefalterierten Grundton) den Durakkorden mit übermäßiger (Ober-)Quint gleichgestellt
– obwohl Riemann selbst diese als ungebräuchlich bezeichnet (vgl. ebd., S. 171).
265 Ebd., S. 171. Wenn sich nur der alterierte Ton auflöst, ergibt sich der Parallelklang des jeweiligen Akkords
(vgl. ebd.).

70
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Abbildung 118: Auflösung des übermäßigen Dreiklangs durch Weiterführung der übermäßigen Quint (Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 172)
Durch Betrachtung der Beispiele Riemanns kann man erkennen, dass er den übermäßigen Dreiklang
sehr vielseitig verwendet. Fast immer bringt Riemann zuerst den nichtalterierten Duroder
Mollakkord, bevor er die akkordeigene Quint zur übermäßigen alteriert. 266 Etwa jeder dritte
übermäßige Dreiklang in den Beispielen Riemanns hat die Funktion einer in die Tonika führenden
Dominante (Abb. 119, T. 1). Fast einem Viertel der übermäßigen Dreiklänge folgt seine
Parallele (Abb. 119, T. 2). Sehr häufig in den Aufgaben hat der übermäßige Dreiklang auch
subdominantische Funktion (Abb. 119, T. 3) oder stammt von einem Vertreter der Tonika ab
(Abb. 119, T. 4 267 ).
Abbildung 119: Funktion des übermäßigen Dreiklangs
Schenker
Schenker leitet den übermäßigen Dreiklang aus der Dur-Moll-Mischung her – zwei verschiedene
übermäßige Dreiklänge sind in C-Dur-Moll denkbar 268 : einer auf der erniedrigten III., ein
zweiter auf der erniedrigten VI. Stufe (Abb. 120).
266 Nur in zwei Beispielen wird die übermäßige Quint durch einen Akkordton des vorhergehenden Akkords vorbereitet:
S. 181/429: G 7

71
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Abbildung 120: zwei übermäßige Dreiklänge aus der C-Dur-Moll-Mischung 269 (vgl. Schenker, Harmonielehre,
S. 238)
Der übermäßige Dreiklang ist dementsprechend zweideutig: z.B. lässt das Erscheinen von b-dfis
entweder auf die Tonart G-Dur-Moll (als III. Stufe) oder auf D-Dur-Moll (als VI. Stufe)
schließen (Abb. 121).
Abbildung 121: der übermäßige Dreiklang ist zweideutig (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 239)
Auf die Verwendung des übermäßigen Dreiklangs (Stimmführung, Verdopplung, Weiterführung
etc.) geht Schenker nicht ein.
Schönberg
Durch die Einbeziehung der erhöhten VII. Stufe in die Mollskala 270 ergibt sich bei Schönberg
ein leitereigener übermäßiger Dreiklang in Moll: er steht auf der dritten Stufe und lautet in a-
Moll c-e-gis (Abb. 122).
Abbildung 122: leitereigener übermäßiger Dreiklang auf der III. Stufe in Moll
Die Auflösung der dissonierenden übermäßigen Quint muss aufwärts erfolgen – Schönberg
begründet dies mit den „Wendepunktgesetzen“. 271 Als „wichtigste tonale Auflösungen“ nennt
269 Die Stufenbezeichnung der beiden übermäßigen Dreiklänge im Notenbeispiel 180] D) (Schenker, Harmonielehre,
S. 238) ist falsch – statt einem zweimaligen ÌIII / ÌVI muss die korrekte Stufenbezeichnung wie darüber im
Text lauten: ÌIII / íVII für es-g-h und ÌVI / íIII für as-c-e.
270 Schönberg nimmt auch die erhöhte VI. Stufe in die Molltonleiter auf; für die Bildung des übermäßigen Dreiklangs
ist jedoch nur die erhöhte siebente Skalenstufe notwendig.
271 Schönbergs „Wendepunktgesetze“ besagen, dass die Verwendung der erhöhten VI. und VII. Stufe in Moll nur
in aufwärtsgehender Richtung zulässig ist; abwärtsgerichtet dürfen nur die unerhöhten Skalentöne (äolisches
oder natürliches Moll) verwendet werden (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 113). Das heißt in diesem Fall:
die übermäßige Quint des übermäßigen Dreiklangs ist der erhöhte VII. Skalenton; dieser muss in die I. Stufe
(hier a) geführt werden.

72
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Schönberg die I. oder VI. Stufe 272 (Abb. 123); einzige Bedingung bei der Auflösung des übermäßigen
Dreiklangs ist aber im Prinzip nur, dass der übermäßigen Quint (hier gis) ein um einen
Halbton höherer Ton (hier a) folgt. 273
Abbildung 123: Auflösungen des übermäßigen Dreiklangs (Schönberg, Harmonielehre, S. 292)
Eingeführt wird der übermäßige Dreiklang auf der III. Stufe bei Schönberg zunächst nur durch
die V. und die VII. Stufe – aufgrund des gemeinsamen erhöhten VII. Skalentons. Jedoch erlaubt
Schönberg schon bald, dass jeder Akkord den übermäßigen Dreiklang vorbereiten und ihm folgen
kann 274 , denn Ziel eines übermäßigen Dreiklangs ist es, „durch den künstlichen Leitton
einer Verbindung Richtung zu geben“. 275 Als III. Stufe folgt dem übermäßigen Dreiklang laut
Schönberg hauptsächlich die VI., die I., die IV. und die II. Stufe, in jeder möglichen Form eines
Dreiklangs oder Septakkords.
Mithilfe der Kirchentonarten gewinnt Schönberg weitere übermäßige Dreiklänge 276 , insgesamt
gibt es bei Schönberg also drei verschiedene übermäßige Dreiklänge (Abb. 124): auf der I.
(Äolisch), der IV. (Dorisch) und der V. Stufe (Phrygisch) in Dur. Diese „künstlichen übermäßigen
Dreiklänge“ werden bei Schönberg behandelt wie der leitereigene übermäßige Dreiklang
auf der III. Stufe: mit Quintfall, Terzfall und Sekundschritt des Fundaments nach dem Muster
III-VI, III-I, III-IV und III-II (Abb. 125).
Abbildung 124: übermäßige Dreiklänge aus den Kirchentonarten (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 212)
272 Schönberg, Harmonielehre, S. 291; vgl. ebd., S. 123.
273 Ebd., S. 124. Es gibt auch die Möglichkeit, dass das gis liegenbleibt, wenn es im nächsten Akkord enthalten ist.
274 Vgl. ebd., S. 124, S. 227, S. 294. Dies ist wohl der Grund für Schönbergs Aussage, dass der übermäßige Dreiklang
„auf die Entwicklung der modernen Harmonik einen sehr großen Einfluß gehabt“ hat (ebd., S. 123).
275 Ebd., S. 227 (im Original gesperrt).
276 Schönberg, Harmonielehre, S. 211 f. vgl. Kapitel „Theorien erweiterter Tonalität – Arnold Schönberg“.

73
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Abbildung 125: der künstliche übermäßige Dreiklang auf der I., IV. und V. Stufe (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 225)
Schönberg wendet den übermäßigen Dreiklang auch als Dominante an – basierend auf dem
Harmonieschritt III-VI. Dazu alteriert er die leitereigene Quint der V. Stufe (Abb. 126). Die
anderen diatonischen Dur- und Mollstufen werden als übermäßige Dreiklänge zu Nebendomi-
nanten. 277
Abbildung 126: der übermäßige Dreiklang als Dominante (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 292)
Schönberg zählt den übermäßigen Dreiklang wie auch den verminderten Septakkord zu den
„eigentlichen“ vagierenden Akkorden, da er ähnliche Eigenschaften besitzt wie dieser 278 : lediglich
durch enharmonische Umdeutung einzelner Akkordtöne ist ein übermäßiger Dreiklang leitereigen
in drei verschiedenen Molltonarten (Abb. 127).
Abbildung 127: enharmonische Verwechslungen eines übermäßigen Dreiklangs (Schönberg, Harmonielehre, S.
291)
277 Dazu muss teilweise auch die Terz hochalteriert werden (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 292).
278 Ebd., S. 234, 287, 291. Schönberg bemerkt, dass es nur vier klangverschiedene übermäßige Dreiklänge gibt
(dass die fünfte Transposition die erste Umkehrung des ersten übermäßigen Dreiklangs ist), so wie nur drei
klangverschiedene verminderte Septakkorde existieren.

74
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Zusätzlich ist der übermäßige Dreiklang für Schönberg auch „harmonisch belangloser“ Vorhaltsakkord
279 : entweder wird die übermäßige Quint wie ein kleiner Sextvorhalt weitergeführt,
oder große Terz und übermäßige Quint werden als Quartsextvorhalt (mit verminderter Quart
und kleiner Sext) aufgefasst (Abb. 128). 280 Resultat sind drei verschiedene Dur- bzw. Molldreiklänge.
Abbildung 128: die übermäßige Quint als kleiner Sextvorhalt (und die große Terz als verminderte Quart)
(Schönberg, Harmonielehre, S. 295)
Die übermäßige Quint des übermäßigen Dreiklangs kann durch Chromatik, durch einen Sekundschritt
und auch durch Sprung eingeführt werden. 281 Beispielsweise kann der übermäßige
Dreiklang c-e-gis in C-Dur von allen Stufen aus erreicht werden (Abb. 129). Auch kann ein
Dreiklang in alle vier klanglich verschiedenen übermäßigen Dreiklänge führen (Abb. 130).
Abbildung 129: Einführung des übermäßigen Dreiklangs c-e-gis durch die leitereigenen Dreiklänge von C-Dur
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 292-293)
Abbildung 130: Einführung der vier verschiedenen übermäßigen Dreiklänge durch einen C-Durdreiklang
(Schönberg, Harmonielehre, S. 293)
Schönberg äußert sich nicht dazu, welcher Ton des übermäßigen Dreiklangs verdoppelt werden
kann; in den Beispielen 282 wird hauptsächlich der Grundton, oft auch die Terz verdoppelt, nie
279 Schönberg, Harmonielehre, S. 295.
280 Schönberg schreibt gelegentlich melodisch „falsch“, um komplexe Notierungen zu umgehen. So schreibt er in
diesem Beispiel as-c-e – as-c-es statt as-c-fes – as-c-es und as-c-fes – as-ces-es statt as-deses-fes – as-ces-es
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 295/180).
281 Bei Riemann erfolgt die Einführung der übermäßigen Quint immer chromatisch (z.B. c-e-g – c-e-gis)
282 Schönberg, Harmonielehre, S. 292-295. Jedoch ist beim übermäßigen Dreiklang schwer festzustellen, welcher
Ton Prim, Terz oder übermäßige Quint ist, da diese Zuteilung nur aufgrund der Notierung geschehen kann. Bei
enharmonischer Verwechslung ändern sich die Verhältnisse.

75
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
jedoch die übermäßige Quint. 283 Die Terz wird bei Schönberg sogar in Akkordverbindungen
verdoppelt, die der Folge V-I entsprechen, wo diese also Leitton ist. 284
Für Schönberg ist im Grunde jede Verbindung des übermäßigen Dreiklangs mit einem anderen
Akkord möglich, denn er kombiniert unter anderem übermäßige Dreiklänge untereinander,
er verbindet den übermäßigen Dreiklang mit dem neapolitanischen Sextakkord und auch mit
dem übermäßigen Quintsextakkord (Abb. 131). 285 Fast alle Akkordverbindungen vom übermäßigen
Dreiklang aus enthalten zumindest einen kleinen Sekundschritt; wo dies nicht der Fall ist,
gibt es gemeinsame Töne. 286
Abbildung 131: der übermäßige Dreiklang in Verbindung mit anderen vagierenden Akkorden (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 317-318)
283 Bei der Untersuchung der Verdopplung wurde von einer enharmonisch richtigen Notierung Schönbergs ausgegangen,
da ja bekanntlich jeder Ton eines übermäßigen Dreiklangs die übermäßige Quint sein kann.
284 Ebd., S. 294 (Beispiel 179a, 3. auf 4. Takt und 179d, 3. Takt). Bei einer Leittonverdopplung springt der zweite
Leitton ab.
285 Die hier gezeigten Beispiele stellen nur einen Teil von Schönbergs Kombinationsmöglichkeiten mit dem übermäßigen
Dreiklang dar. In der Harmonielehre finden sich auch noch Verbindungen mit dem verminderten Septakkord,
dem übermäßigen Quintsextakkord, dem halbverminderten Septakkord und dem übermäßigen Terzquartakkord
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 314/192; S. 317 und S. 318, Bsp. 197-200).
286 Von dieser unausgesprochenen Regel gibt es vier Ausnahmen; drei davon finden sich in den angeführten Beispielen:
In Takt 2 der Verbindung übermäßiger Dreiklänge untereinander, in Takt 1 der Verbindung mit dem
neapolitanischen Sextakkord und in Takt 4 der Verbindung mit dem übermäßigen Quintsextakkord finden sich
entweder chromatische Fortschreitungen oder nur große Sekundschritte.

76
Vagierende Akkorde – Übermäßiger Dreiklang
Zusammenfassung
Riemann zählt anfangs nur je einen übermäßigen Dreiklang in Dur und Moll auf: in Moll auf
der III., in Dur auf der erniedrigten VI. Stufe. Riemann fasst diese übermäßigen Dreiklänge auf
zwei Arten auf: Entweder als Vorhaltsakkord mit kleiner Sext statt Quint („kleiner Sextakkord“)
oder als Dur- oder Molldreiklang, dessen Quint zur übermäßigen alteriert wurde („übermäßiger
Quintakkord“). Übermäßige Dreiklänge können bei Riemann aber nicht nur auf der III. Stufe in
Moll und auf der erniedrigten VI. Stufe in Dur stehen, sondern sind durch Alterationen auch auf
anderen Stufen möglich. Riemann teilt den übermäßigen Dreiklängen also keine bestimmte
Funktion zu – der hoch- oder tiefalterierte Ton ist einfach Leitton, der in den nächstgelegenen
höheren bzw. tieferen Halbton weiterzuführen ist.
Schenker nennt dieselben zwei leitereigenen übermäßigen Dreiklänge wie Riemann (auf der
III. und VI. Mollstufe), nur können bei ihm beide aufgrund ihrer Entstehung durch die Mischung
von Dur und Moll in Dur und Moll vorkommen. Auf die Verwendung dieser übermäßigen
Dreiklänge geht Schenker jedoch überhaupt nicht ein.
Für Schönberg ist nur der übermäßige Dreiklang auf der III. Stufe in Moll leitereigen.
Schönberg ist der Einzige der hier behandelten Autoren, der über die enharmonischen Verwechslungen
des übermäßigen Dreiklangs und damit über seine Modulationsfähigkeit spricht.
Für Schönberg ist der übermäßige Dreiklang ein Leittonklang, dessen Weiterführung offen ist –
er kann in jeden Akkord aufgelöst werden.
Tristanakkord
Als „Tristanakkord“ wird der erste Akkord im Vorspiel zu Richard Wagners Oper Tristan und
Isolde 287 bezeichnet, er lautet f-h-dis 1 -gis 1 (Abb. 132). Amon bezeichnet ihn als „doppelt übermäßigen
Sekundakkord“ 288 (Abb. 133); er ist enharmonisch dem halbverminderten Septakkord
f-as-ces-es gleich.
287 Richard Wagner: Tristan und Isolde, komponiert 1857-59, Uraufführung: 10. Juni 1865.
288 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 40.

77
Vagierende Akkorde – Tristanakkord
Abbildung 132: Takt 1 bis 3 des Vorspiels zu Wagners „Tristan und Isolde“ (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 40)
Abbildung 133: doppelt übermäßiger Sekundakkord (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 40)
Man kann den Tristanakkord auf verschiedene Arten herleiten: von einem Doppeldominantseptakkord
mit Quint im Bass, dessen Quint tiefalteriert und dessen Sept von einer großen Sext
vorgehalten wird (Abb. 134, T. 1); aus der Subdominante mit hinzugefügter Sext, deren Grundton
hochalteriert und deren Quint von einer erhöhten Quart vorgehalten wird (Abb. 134, T. 2);
vom verminderten Septakkord der VII. Stufe (verkürzter Dominantseptnonakkord), dessen verminderte
Quint zu reinen hochalteriert wird (Abb. 134, T. 3). 289 In der Ableitung von der Doppeldominante
ist f der alterierte Ton und a Akkordton, in der Ableitung von der Subdominante
ist dis der alterierte Ton und ebenfalls a Akkordton, und in der Ableitung vom verminderten
Septakkord gis Akkordton und dis der alterierte Ton.
Abbildung 134: mögliche Herleitungen des Tristanakkords (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 41)
Alle drei Ableitungen haben gemeinsam, dass der Leitton dis („natürlich“ bzw. hochalteriert)
nicht regulär aufgelöst wird. Dies resultiert einerseits aus der Auflösung in einen Dominantseptakkord,
andererseits aus einem Stimmtausch (Abb. 135).
289 Vgl. ebd., S. 41; vgl. Danuser, Hermann: Tristanakkord. In: MGG 2 , Sachteil Band 9. Metzler/Bärenreiter:
Kassel u.a. 1998, Sp. 832-844.

Abbildung 135: Erklärung der Stimmführung beim Tristanakkord
78
Vagierende Akkorde – Tristanakkord
Keine der Ableitungen ist vollständig zufriedenstellend. Häufig wird der Tristanakkord als
Doppeldominante mit tiefalterierter Quint im Bass und großer Sext statt kleiner Sept interpretiert.
290 Nicht nur wegen der auf den Tristanakkord folgenden Dominante 291 ist die Interpretation
als alterierte Doppeldominante sicher sinnvoll.
Riemann
Riemann hielt nicht viel von Wagners Musik 292 , vermutlich erwähnte er aus diesem Grund den
Tristanakkord in keinem seiner Harmonielehrebücher. Jedoch gab er später in seinem Musiklexikon
die von Max Arend stammende Auffassung des Tristanakkords bekannt (Abb. 136).
Abbildung 136: Takt 1 bis 3 des Vorspiels zu Wagners „Tristan und Isolde“ (Vogel, Tristan-Akkord, S. 30)
Riemann sieht wie Schenker das a als Akkordton an; den Akkord f-h-dis-a interpretiert er als
Unterseptimenakkord mit hochalterierter Unterquinte. 293 Man könnte diese Deutung als „Subdominantquintsextakkord
mit hochalteriertem Grundton“ oder als „halbverminderter Septakkord
der II. Stufe mit hochalterierter Terz“ übersetzen. Riemann bezeichnet diesen Akkord als übermäßigen
Terzquartakkord in Moll; dieser unterscheidet sich vom übermäßigen Terzquartakkord
290 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 40. Ein (Doppel-)Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quint (im Bass)
entspricht dem übermäßigen Terzquartakkord.
291 Als Auflösung des Tristanakkords folgt der Dominantseptakkord in a-Moll, mit hochalterierter Quart als Vorhalt
vor der Quint. Mit der enharmonischen Verwechslung der hochalterierten Quart zu tiefalterierten Quint ergibt
sich ein weiterer übermäßiger Terzquartakkord (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 41).
292 Vogel, Martin: Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre. Orpheus-Schriftenreihe zu
Grundfragen der Musik, Band 2. Düsseldorf: Verlag der Gesellschaft zur Förderung der systematischen Musikwissenschaft
1962., S. 11-12.
293 Ebd., S. 30.

79
Vagierende Akkorde – Tristanakkord
in Dur: in der subdominantischen Auffassung sieht Riemann dis als (hoch-)alterierten Ton an,
würde er den Akkord als doppeldominantisch deuten, wäre für ihn f der (tief-)alterierte Akkordton.
Schenker
Auch Schenker erwähnt den Tristanakkord nicht in seiner Harmonielehre – jedoch kommt der
Beginn des Tristanvorspiels als Analysebeispiel zu den alterierten Akkorden vor. 294 Schenker
bezieht im Text keine Stellung zum Notenbeispiel, jedoch wird durch Schenkers Analyse deutlich,
dass er gis 1 im Akkord f-h-dis 1 -gis 1 als Vorhalt zu a 1 auffasst 295 und den Akkord f-h-dis 1 -a 1
als übermäßigen Terzquartakkord, in der Funktion einer II. Stufe (Abb. 137).
Abbildung 137: Takt 1 bis 3 des Vorspiels zu Wagners „Tristan und Isolde“ 296 (Schenker, Harmonielehre, S.
374)
Der Tristanakkord ist also für Schenker ein Doppeldominantseptakkord mit tiefalterierter Quint
und Vorhalt vor der Sept und stimmt somit mit der heute gängigen Auffassung überein. Auf die
besondere Auflösung des alterierten Akkords mit chromatischer Abwärtsführung der hochalterierten
Terz dis und Aufwärtsführung der Sept a in der Oberstimme geht auch Schenker nicht
ein. 297
294 Schenker, Harmonielehre, S. 374 (Bsp. 326).
295 An einer späteren Stelle seiner Harmonielehre deklariert Schenker gis 1 noch einmal deutlich als Vorhalt zu a 1 ,
obwohl die Dauer des Vorhaltes (gis) länger ist als die der Auflösungsnote (Schenker, Harmonielehre, S. 408).
296 II. Stufe mit aufgelöster Quint steht für die II. Stufe in a-Moll: h-f, V. Stufe mit erhöhter Terz bedeutet h-dis als
V. Stufe von E-Dur.
297 Schenker behandelt die Stimmführung nicht in der Harmonielehre (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 226).
Schönberg vertritt diesbezüglich eine ähnliche Meinung: „Stimmführungsangelegenheiten [gehören] nur soweit
in die Harmonielehre, als sie zur Darstellung harmonischer Vorgänge nötig sind“ (Schönberg, Harmonielehre,
S. 399).

80
Vagierende Akkorde – Tristanakkord
Schönberg
Schönberg sieht den Tristanakkord f-h-dis-gis als enharmonische Verwechslung des halbverminderten
Septakkords f-ces-es-as an (Abb. 138), als leitereigene II. Stufe in es-Moll 298 – entsprechend
seiner Verwendung in Takt 83 des Tristanvorspiels. Schönbergs harmonische Weiterführung
des halbverminderten Septakkords nach Fes- bzw. E-Dur (Abb. 139) entspricht jener
bei Wagner; im Tristanvorspiel ist E-Dur jedoch Dominante, bei Schönberg ist E-Dur die erniedrigte
II. Stufe. 299
Abbildung 138: der Tristanakkord als enharmonische Verwechslung des halbverminderten Septakkords
Abbildung 139: Weiterführung des halbverminderten Septakkords in es- (bzw. dis-)Moll 300 (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 308)
Schönberg lässt seine eigene Interpretation dieser vieldiskutierten Stelle offen, zeigt aber weitere
Deutungsmöglichkeiten 301 : Wenn man a als Akkordton betrachtet (und gis als aufwärts gehenden
Vorhalt), lautet der Akkord f-h-dis-a (Abb. 140). Diesen Akkord betrachtet Schönberg
als Septakkord der II. Stufe mit hochalterierter Terz (dis); die verminderte Quint (f) ist leitereigen
(in Moll) oder tiefalteriert (in Dur). 302
Abbildung 140: a als Akkordton
298 Schönberg, Harmonielehre, S. 310. Schönberg nennt den Akkord jedoch nicht „halbvermindert“, sondern bezeichnet
ihn als II. Stufe in Moll bzw. VII. Stufe in Dur (vgl. ebd., S. 309).
299 Schade, dass Schönberg diese Beispiele nicht mit Stufen bezeichnet hat. Es wäre sehr interessant zu erfahren,
wie Schönberg die Harmoniefolge leitereigene – erniedrigte II. Stufe benennen würde.
300 Eigenartig ist, dass Schönberg im dis-Moll-Beispiel den Tristanakkord „falsch“ notiert: der halbverminderte
Septakkord in dis-Moll lautet eis-gis-h-dis, nicht f-gis-h-dis.
301 Schönberg, Harmonielehre, S. 310.
302 Ebd., S. 309. Dieser Akkord – h-dis-f-a in A-Dur/a-Moll – ist der bei Schönbergs Auflistung der übermäßigen
Sextakkorde fehlende (Doppel-)Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quint (= übermäßiger Terzquartakkord
der heutigen Auffassung). Schönbergs Herleitung als „Verbindung der Oberdominant-(Nebendominant-)Möglichkeiten
mit den Mollunterdominantbeziehungen“ entspricht nebenbei bemerkt Schenkers Bezeichnung der
alterierten Akkorde als Verbindung der II. und V. Stufe.

81
Vagierende Akkorde – Tristanakkord
Die „schlimmste Annahme“ für Schönberg ist, dass der Akkord tatsächlich zu es-Moll gehört
und enharmonisch verwechselt wird, damit er mit a-Moll in Zusammenhang gebracht werden
kann. 303 Leider gibt Schönberg dazu kein Notenbeispiel und führt diesen Gedanken auch nicht
weiter aus. 304
303 Ebd., S. 310. Diese Aussage ist nicht ganz verständlich, denn Schönberg selbst interpretiert den Tristanakkord
als enharmonische Verwechslung der II. Stufe in es-Moll.
304 Schönberg nennt nur zwei weitere Akkorde, die auf a-Moll und es-Moll bezogen werden können, „denn a-moll
und es-moll haben ja nicht nur den [Akkord f-as-ces-es, E. E.] gemeinsam“ (Schönberg, Harmonielehre, S.
310) – leider „verrät“ Schönberg nicht, wie „der“ – die II. Stufe von es-Moll – auf a-Moll bezogen werden
kann. In beiden Tonarten deutbar sind die VI. Stufe von es-Moll (Ces-Dur); sie entspricht der Doppeldominante
von a-Moll (H-Dur); die Dominante in a-Moll (E-Dur) stimmt mit der „neapolitanischen Sext“ von e-Moll –
Fes-Dur – überein (und umgekehrt: die „neapolitanische Sext“ von a-Moll (B-Dur) ist gleichzeitig Dominante
von es-Moll).

Neapolitanischer Sextakkord
Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Der neapolitanische Sextakkord ist nicht die Umkehrung eines Durakkords auf der erniedrigten
zweiten Stufe, sondern Mollsubdominante mit kleiner Sext statt Quint. 305 Bis zur zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts kam der neapolitanische Sextakkord nur in Moll zur Anwendung, mit
Quartsextvorhalt vor der Dominante (Abb. 141). 306
Abbildung 141: der neapolitanische Sextakkord in Moll mit Quartsextvorhalt vor der Dominante (vgl. Amon,
Lexikon der Harmonielehre, S. 200-201)
Der Grundton der Subdominante muss in der Bassstimme sein 307 und wird auch verdoppelt. Der
bei der Auflösung des neapolitanischen Sextakkords in die Dominante entstehende Querstand
(des-d in c-Moll) kennzeichnet diese harmonische Wendung (Abb. 142). 308
Abbildung 142: der neapolitanische Sextakkord mit direkter Auflösung in die Dominante (vgl. Amon, Lexikon
der Harmonielehre, S. 200-201)
Dem neapolitanischen Sextakkord folgt oft auch der verkürzte Doppeldominantseptnonakkord
(Abb. 143). 309
305 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 200, 207.
306 Ebd., S. 201.
307 Ebd.
308 Ebd., S. 201, 251.
309 Ebd., S. 201.
82

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Abbildung 143: der neapolitanische Sextakkord in einer Wendung mit verkürzter Doppeldominante (vgl.
Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 201)
Befindet sich der neapolitanische Sextakkord in „Grundstellung“, spricht man vom „verselbstständigten
Neapolitaner“. Dieser ist der Durdreiklang auf der tiefalterieren II. Stufe (in Dur und
Moll), also der Durgegenklang der Mollsubdominante. 310
Riemann
Der neapolitanische Sextakkord ist bei Riemann der „Leittonwechselklang der Mollsubdominante“.
311 Die Verbindung des neapolitanischen Sextakkords mit der Durdominante bezeichnet
Riemann als „schlichten Tritonusschritt“ 312 , da die beiden Akkorde in Grundstellung einen Tritonus
voneinander entfernt sind (Abb. 144). Bei dieser Verbindung entstehen jedoch „unmelodische
Stimmschritte“. 313
Abbildung 144: „schlichter Tritonusschritt“ (Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 114)
Der „Leittonwechselklang der Mollsubdominante“ kann die Mollsubdominante ersetzen und
tritt deshalb vor allem mit dem Grundton (und der üblichen Stimmführung) der Mollsubdominante
im Bass auf. 314 Laut Riemanns Notenbeispiel sind aber offensichtlich auch der Grundton
als Basston und Verdopplungen der kleinen Sext b üblich (Abb. 145) – der durch die Verdopplung
des b nötige chromatische Schritt b-h stört Riemann offenbar nicht. 315 Die übrigen Stimmschritte
bleiben aber auch bei den Umkehrungen gleich: d-e (Subdominant- zu Dominantgrund-
310 Ebd., S. 34.
311 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 114.
312 Ebd.; vgl. auch ebd., S. 133.
313 Ebd., S. 114.
314 Ebd.
315 Auch im Elementarschulbuch der Harmonielehre stellt Riemann mehrere „gute Führungen“ des neapolitanischen
Sextakkords vor, die eine andere Melodie und anderen Bass (bzw. abweichende Stimmführung) aufweisen
(vgl. Riemann, Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 138 f.).
83

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
ton), f-e (Leitton der Mollsubdominante zu Dominantgrundton) und die verminderte Terz b-gis
(„Umspringen vom Oberleitton zum Unterleitton“ 316 ).
Abbildung 145: Weiterführung des neapolitanischen Sextakkords (Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S.
114)
Aus den Beispielen Riemanns in Funktionsschrift geht nicht unmittelbar hervor, welcher Ton
Basston sein soll, denn obwohl Riemann die passende Schrift dazu entwickelt hat (3 im Bass
etc.), wendet er sie in den Beispielen kaum an. 317 Deshalb ist nicht ganz klar, ob Riemann den
neapolitanischen Sextakkord als Mollsubdominante mit kleiner Sext statt Quint auffasst. In diesen
Beispielen folgt dem neapolitanischen Sextakkord zwar am häufigsten die Dominante (auch
mit Quartsext-Vorhalt), jedoch kommen ebenfalls sehr oft andere Verbindungen vor. 318
In der Vereinfachten Harmonielehre ist der neapolitanische Sextakkord für Riemann eindeutig
Mollsubdominante mit kleiner Sext – der „phrygischen Sekunde“ – statt Quint; auch ist die
Funktionsbezeichnung eine andere. 319 Hier hat der neapolitanische Sextakkord in Verbindung
mit der Tonika auch Schlussfunktion. Riemanns Notenbeispiele untermauern die Auffassung
des Akkords als Mollsubdominante, denn Basston ist der Grundton der Mollsubdominante, welcher
auch verdoppelt wird (Abb. 146).
316 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 114 (im Original gesperrt).
317 Vgl. z.B. ebd.: Der neapolitanische Sextakkord in Bsp. 75 ist laut Funktionsschrift in Grundstellung, wird aber
mit Terz im Bass angewendet. In nur drei der zahlreichen Beispiele mit dem neapolitanischen Sextakkord in
Funktionsschrift auf S. 118-124 wird die Terz im Bass angeschrieben – aber immer erst nach der Grundstellung
(vgl. ebd., Bsp. 76, 83 und 89).
318 So folgt dem neapolitanischen Sextakkord etwa die verkürzte Doppeldominante (Riemann, Handbuch der
Harmonielehre, S. 224/152, auch als verkürzter Septnonakkord (ebd., z.B. S. 180/133)), die Dursubdominante
(ebd., S. 226/173), Subdominantparallele (ebd., z.B. S. 119/80), oder der Leittonwechselklang der Dominante
(ebd., z.B. S. 119/82).
319 Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 100 f. Riemanns Notierung des neapolitanischen Sextakkords ist
selbst für seine Verhältnisse komplex, denn er vermischt dafür die Schreibweise der Ober- und Untertöne: Der
Akkord ist ausgedrückt als „Mollsubdominante mit kleiner Obersekunde“; „Obersekunde“ bezieht sich in Moll
aber auf den höchsten Ton des Akkords, sie ist sozusagen „Wechselnote der Mollsubdominantprim“ (ebd., S.
101).
84

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Abbildung 146: Auflösung des neapolitanischen Sextakkords (Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 102
und 104-105)
Schenker
Den Akkord des-f-as in c-Moll – dieser ist nicht in Schenkers Mischung enthalten – bezeichnet
Schenker als „phrygischen Zug“. 320 Für Schenker ist dieser Durakkord auf der erniedrigten II.
Stufe Ersatz für den verminderten Dreiklang d-f-as auf der leitereigenen II. Stufe in Moll und
lässt sich auf das „Bedürfnis“ des Motivs zurückführen, nicht als verminderter Dreiklang zu
erscheinen. 321
Die Verwendung der phrygischen II. Stufe bzw. des neapolitanischen Sextakkords 322 begründet
Schenker mithilfe der Tonikalisierung: Er geht zunächst von einer Kadenz in d-Moll
aus, dem „invertiven Quintenzug“ VI – II – V – I (Abb. 147). 323 Der verminderte Dreiklang der
zweiten Stufe wird dann zu einem Durdreiklang, um die nachfolgende V. Stufe (A-Dur) zur
Tonika zu „erheben“; entfernt man des Weiteren die d-Moll-Tonika, ergibt sich die uns bekannte
Wendung mit dem neapolitanischen Sextakkord (Abb. 148). In der Analyse bezeichnet
Schenker die erniedrigte II. Stufe bzw. den neapolitanischen Sextakkord meist als „II (phrygisch)“.
Abbildung 147: Herleitung des neapolitanischen Sextakkords als leitereigene VI. Stufe in d-Moll (Schenker,
Harmonielehre, S. 364)
320 Schenker, Harmonielehre, S. 143.
321 Ebd., S. 143 f.
322 Schenker nennt die Bezeichnung „neapolitanischer Sextakkord“ nicht.
323 Schenker, Harmonielehre, S. 364. Schenker betont in einer Anmerkung, dass trotz der in Noten gefassten Stufen
keine Stimmführung angenommen werden darf. Er ist der Meinung, dass die Harmonielehre „sich doch nur
mit der Psychologie der abstrakten Stufen zu befassen hat“ (ebd., S. 226).
85

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Abbildung 148: Tonikalisierung der Dominante von d-Moll und Weglassen der d-Moll-Tonika ergibt eine
Kadenz in A-Dur mit phrygischer II. Stufe (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 364-365)
Jedoch ist Schenker der Meinung, dass diese Kadenz in A-Dur halbschlüssig ist, der A-
Durakkord also dominantisch ist und nach ihm die d-Moll-Tonika erwartet wird. Dies ist für ihn
auch die Begründung, warum der zweiten phrygischen Stufe b-d-f nach der Dominante vorwiegend
A-Dur folgt, nicht a-Moll 324 : weil A-Dur eigentlich Dominante ist. Der neapolitanische
Sextakkord ist für Schenker also nicht leiterfremde erniedrigte zweite Stufe, sondern leitereigene
sechste Stufe der Unterquint-Tonart d-Moll (welche aber nicht folgt). 325
Schönberg
Schönberg sieht den neapolitanischen Sextakkord – f-as-des in C-Dur und c-Moll – als „Stellvertreter
der II.“ Stufe, aber nicht als deren „chromatische Umgestaltung“. 326 Schönberg schließt
offensichtlich die Funktion des neapolitanischen Sextakkords als Vertreter der IV. Stufe aus,
denn er geht – trotz des charakteristischen Vorkommens des neapolitanischen Sextakkords mit
Subdominantgrundton im Bass und Verdopplung dieses Tons (Abb. 149) – von der Grundstellung
des-f-as aus: Der Des-Dur-Dreiklang ist leitereigene VI. Stufe in f-Moll (der Tonart der
Mollsubdominante), somit für Schönberg in C-Dur und c-Moll eine aus f-Moll entlehnte II.
Stufe. 327
Der neapolitanische Sextakkord löst sich laut Schönberg in die I. und V. oder gleich in die V.
Stufe auf 328 (Abb. 149); Schönberg zeigt auch die Weiterführung über vagierende Akkorde
(Abb. 150).
324 Als Schenker das erste Mal in der Harmonielehre den „phrygischen Zug“ erwähnt, bezeichnet er diesen als
„Eigentum […] des heutigen Moll[systems]“ (ebd., S. 143, Kursivsetzung nicht original); hier, wenn er von der
uns bekannten Kadenz mit dem neapolitanischen Sextakkord spricht, ist plötzlich die Durtonika als Schlussakkord
üblich.
325 Diese Auffassung entspricht im Prinzip Riemanns anfänglicher Meinung vom neapolitanischen Sextakkord als
Leittonwechselklang der Mollsubdominante (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 113 f.).
326 Schönberg, Harmonielehre, S. 282. Schönberg ist gegen die Hypothese mit erniedrigtem Grundton, sondern
glaubt an die Existenz von zwei verschiedenen Grundtönen auf der II. Stufe: d und des. Nur wenn der neapolitanische
Sextakkord durch den verminderten Dreiklang der II. Stufe in Moll oder den Molldreiklang auf der II.
Stufe in Dur erreicht wird, könnte man von „Grundtonerniedrigung“ sprechen (vgl. ebd., S. 283/167 f und g).
327 Vgl. ebd., S. 267 f.
328 Der „Quartsextakkord der I. Stufe“, in den der neapolitanische Sextakkord häufig geführt wird, ist natürlich der
kadenzierende Quartsextakkord der Dominante. Zum Quartsextakkord der Tonika in der Kadenz vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 168 f.
Folgt auf den neapolitanischen Sextakkord gleich die Dominante, bezeichnet dies Schönberg als „Kürzung einer
Wendung durch Weglassung des Wegs“ (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 423).
86

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Abbildung 149: Herkömmliche Auflösung des neapolitanischen Sextakkords (Schönberg, Harmonielehre, S.
282)
Abbildung 150: Auflösung des neapolitanischen Sextakkords über vagierende Akkorde 329 (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 318-319)
Schönberg bringt auch verschiedenste Beispiele für die Vorbereitung des neapolitanischen Sextakkords
(Abb. 151 und 152).
Abbildung 151: mögliche Einführungsakkorde für den neapolitanischen Sextakkord 330 (Schönberg, Harmonielehre,
S. 283 und 315)
329 Der erste Akkord dieses Beispiels ist ein Dominantseptakkord, der enharmonisch verwechselt den dritten Akkord
des Beispiels, einen übermäßigen Quintsextakkord ergibt.
330 Schönberg bezeichnet in seinem Notenbeispiel nicht die Zugehörigkeit zu Stufen, außer im Beispiel des letzten
Taktes (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 283/167 a-e und S. 315/194 a).
Im letzten Takt des Beispiels bezeichnet Schönberg den verminderten Septakkord als VI. Stufe (in C-Dur bzw.
c-Moll), obwohl der Grundton von fis-a-c-es d, also die II. Stufe ist. Dass zwei Akkorde derselben Stufe aufeinander
folgen ist für Schönberg nicht einleuchtend, weil kein „Fundamentschritt“ erfolgt (vgl. Schönberg,
Harmonielehre, S. 309), wohl deshalb ist fis-as-c-es für ihn die enharmonische Verwechslung von c-es-gesheses,
mit Grundton as (also VI. Stufe; Schönberg notiert jedoch as-c-es-ges-a) (vgl. ebd., S. 315). Schönberg
nimmt es mit der korrekten Schreibweise grundsätzlich nicht so genau, denn er bevorzugt es, „an Stelle eines
komplizierten Notenbildes, das oft durch diese pedantische Genauigkeit entsteht, jenes Zeichen zu setzen, das
auf einen bekannten Akkord zurückführt“ (ebd., S. 424), weil „die üblichen Vorschriften [der Orthographie]“
das rasche Lesen beeinträchtigen (ebd., S. 456) (vgl. auch ebd., S. 307, 319).
87

Vagierende Akkorde – Neapolitanischer Sextakkord
Abbildung 152: der übermäßige Dreiklang als Einführungsakkord für den neapolitanischen Sextakkord (vgl.
Schönberg, Harmonielehre, S. 317)
Laut Schönberg kommt der neapolitanische Sextakkord auch mit anderen Basstönen vor 331 – in
den gezeigten Beispielen unterstreicht die Umkehrung eine bestimmte Bassfortschreitung (Abb.
153).
Abbildung 153: Der neapolitanische Sextakkord mit anderen Basstönen (Schönberg, Harmonielehre, S. 283)
Zusammenfassung
Riemanns Sicht des neapolitanischen Sextakkords schwankt zwischen der Interpretation als
Mollsubdominante mit kleiner Sext statt Quint. und als erniedrigte II. Stufe (Leittonwechselklang
der Mollsubdominante). Als Mollsubdominante ist immer die IV. Stufe Basston, als erniedrigte
II. Stufe sind für Riemann verschiedene Lagen des Akkords möglich.
Für Schenker ist der neapolitanische Sextakkord innerhalb einer Tonart die erniedrigte II.
Stufe. Auch er leitet den neapolitanischen Sextakkord von der Tonart der Mollsubdominante ab
– im Gegensatz zu Riemann und Schönberg versteht er den neapolitanischen Sextakkord jedoch
als Teil einer unvollständigen Kadenz in der Mollsubdominanttonart.
Schönberg sieht den neapolitanischen Sextakkord als Vertreter der II. Stufe an und leitet ihn
in C-Dur als VI. Stufe von f-Moll ab – diese Herleitung entspricht in etwa Riemanns „Leittonwechselklang
der Mollsubdominante“. Der neapolitanische Sextakkord kommt jedoch bei
Schönberg fast immer auf seine charakteristische Weise zur Anwendung: mit Subdominantgrundton
im Bass und erniedrigter II. Stufe in der Melodie.
331 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 283.
88

Übermäßige Sextakkorde
Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Unter dem Überbegriff „übermäßige Sextakkorde“ versteht man den übermäßigen Sextakkord,
den übermäßigen Terzquartakkord und den übermäßigen Quintsextakkord. Sie alle enthalten als
Rahmenintervall die übermäßige Sext – des-h für dominantische, as-fis für doppeldominantische
Akkorde in C-Dur bzw. c-Moll.
Übermäßiger Sextakkord
Der übermäßige Sextakkord ist verkürzter Dominantseptakkord mit tiefalterierte Quint im Bass,
in C-Dur und c-Moll als Dominante des-f-h, als Doppeldominante as-c-fis (Abb. 154). 332 Die
beiden Leittöne des und h bzw. as und fis – die übermäßige Sext – wollen in die Oktave c-c
bzw. g-g aufgelöst werden. 333
Abbildung 154: der (doppel-)dominantische übermäßige Sextakkord
Der übermäßige Sextakkord wird meist als Doppeldominante verwendet (as-c-fis in C-Dur oder
c-Moll) – dann auch „Italienische Sext“ genannt 334 – und löst sich entweder gleich in die Dominante
oder in ihren Vorhaltsquartsextakkord auf (Abb. 155). Verdoppeln kann man nur die
Quint des übermäßigen Sextakkords (c im Beispiel), da sie als einziger Ton dieses Akkords
nicht Leitton ist.
Abbildung 155: Auflösung des doppeldominantischen übermäßigen Sextakkords (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 31-33)
Übermäßiger Terzquartakkord
Der übermäßige Terzquartakkord ist ein Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quint im Bass
(des-f-g-h als Dominante, as-c-d-fis als Doppeldominante in C-Dur und c-Moll), bringt also den
332 Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 31.
333 Im Gegensatz dazu strebt der identische Klang, die kleine Sept des-ces, nach ges-b bzw. ges-heses.
334 Vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 31. Die Namen „Italian Sixth“, „French Sixth“ und „German Sixth“
prägte John Wall Callcott (A Musical Grammar, 1806) (vgl. Harrison (1995), S. 181).
89

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
fehlenden Grundton (g bzw. d) des übermäßigen Sextakkords (Abb. 156). Er ist bei Auftreten
als Doppeldominante auch als „Französische Sext“ bekannt. 335
Abbildung 156: Ableitung und Auflösung des übermäßigen Terzquartakkords (Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 37)
Übermäßiger Quintsextakkord
Der übermäßige Quintsextakkord ist ein verminderter Septakkord, dessen tiefalterierte Quint im
Bass steht: dominantisch in C-Dur und c-Moll als des-f-as-h, doppeldominantisch (in welcher
Form der Akkord vorwiegend gebraucht wird, so auch als „Deutsche Sext“ bekannt“) als as-ces-fis.
336 Dieser Akkord besteht aus vier Leittönen; bei richtiger Auflösung der Leittöne ergeben
sich jedoch (erlaubte) parallele Quinten – die sogenannten „Mozartquinten“ (Abb. 157). Man
kann diese umgehen, indem man dem übermäßigen Quintsextakkord den kadenzierenden Quartsextakkord
der Dominante folgen lässt.
Abbildung 157: Ableitung und Auflösung des übermäßigen Quintsextakkords (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre,
S. 39)
Der übermäßige Quintsextakkord ergibt enharmonisch verwechselt den Dominantseptakkord
der einen Tritonus bzw. einen Halbton entfernten Tonart: as-c-es-fis (übermäßiger Quintsextakkord
in G- bzw. C-Dur und -Moll) klingt gleich wie as-c-es-ges bzw. gis-his-dis-fis (Dominantseptakkord
in Ges- bzw. Fis-Dur und -Moll) (Abb. 158). 337
335 Ebd., S. 37. Weitere Bezeichnungen des übermäßigen Terzquartakkordes lauten: „Wechseldominantterzquartakkord
mit tiefalteriertem Bass“ und „hart verminderter Terzquartakkord“ – diese Bezeichnung stammt von der
Entstehungsweise des übermäßigen Terzquartakkordes: einem „hartverminderten“ Dreiklang (g-h-des) wird eine
kleine Sept (f) hinzufügt (vgl. ebd.).
336 Amon nennt auch den „doppelt übermäßigen Terzquartakkord“ as-c-dis-fis als enharmonische Verwechslung
des übermäßigen Quintsextakkords as-c-es-fis. (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 37 f.). Er kommt
durch die chromatische Erhöhung des Grundtones (d zu dis) beim übermäßigen Terzquartakkord as-c-d-fis zustande.
Für diesen Akkord ist auch die Bezeichnung „Swiss Sixth“ geläufig – diese stammt aus Walter Pistons
Harmony, vgl. http://www.tufts.edu/~mdevoto/Piston.pdf, S. 9). Die ordnungsgemäße Fortsetzung des doppelt
übermäßigen Terzquartakkordes ist der Vorhaltsquartsextakkord der Dominante in Dur (g-c-e), da die doppelt
übermäßige Quart (dis in as-c-dis-fis) nach e aufgelöst werden muss. Amon bezeichnet auch übermäßige Quintsextakkorde,
die sich in den kadenzierenden Dur-Quartsextakkord auflösen, als doppelt übermäßigen Terzquartakkord
(vgl. ebd., S. 38).
337 Vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 31, 54, 67, 184.
90

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 158: enharmonische Verwechslung des übermäßigen Quintsextakkords zum Dominantseptakkord
Die doppeldominantischen übermäßigen Sextakkorde können auch aus der „ungarischen Mollskala“
(mit hochalterierter vierter und siebenter Tonleiterstufe) gebildet werden (Abb. 159). 338
Abbildung 159: übermäßige Sextakkorde aus dem ungarischem Moll (Amon, Lexikon der Harmonielehre, S.
40)
Riemann
Riemann unterscheidet „verminderte Quintaccorde“, „Septimenaccorde mit übermässiger Quinte“
und „übermässige Sextaccorde“, nennt jedoch auch die im Generalbass üblichen Bezeichnungen
dieser alterierten Akkorde. 339
„Verminderte Quintaccorde“ – übermäßiger Sextakkord und Terzquartakkord
„Verminderte Quintaccorde“ sind Akkorde, deren reine Quint zur verminderten alteriert wird.
Diese kommen laut Riemann vorwiegend auf der Durdominante und der Mollsubdominante vor.
Riemann geht zunächst von der Dominante in C-Dur aus und vermindert dessen Quint: g-h-d
wird zu g-h-des (Abb. 160). Riemann stellt g-h-des als g 5> bzw. in C-Dur und c-Moll als D 5>
338 Ebd., S. 40, S. 308.
339 Riemann bezeichnet diese Akkorde gemäß seiner Auffassung von der Identität eines Akkordes mit seiner Umkehrung
nach ihrer Grundstellung (im Gegensatz zur Generalbassterminologie, die die Akkorde nach ihrer Umkehrung
benennt: wenn die tiefalterierte Quint im Bass steht, bildet sie mit der Terz des Akkordes eine übermäßige
Sext).
Riemann führt im Handbuch der Harmonielehre die Generalbassbezeichnungen für die übermäßigen Sextakkorde
an, geht jedoch nicht genau darauf ein, wie er diese Akkorde benennen würde. Nur zu Beginn erwähnt er:
„In unserer neuen Bezifferung müssen dieselben v e r m i n d e r t e Q u i n t a c c o r d e heißen“ (Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 172, Sperrung im Original). Jedoch bleibt die analoge Bezeichnung für Akkorde
mit übermäßiger Quint („übermässige Quintaccorde“) aus.
Im Elementar-Schulbuch der Harmonielehre fasst Riemann alle Akkorde, die eine übermäßige Sext enthalten –
Riemann zählt hier 16 verschiedene Funktionsbezeichnungen auf –, unter dem Begriff „übermäßige Sextakkorde“
zusammen. Dabei bezeichnet er auch Zusammenklänge mit unterschiedlicher Intervallstruktur mit demselben
Begriff, z.B. sind die Akkorde des-f-a-h und des-f-as-h „übermäßige Quintsextakkorde“ und die Bildungen
des-f-g-h, des-fes-g-h und des-f-gis-h „übermäßige Terzquartakkorde“ (vgl. Riemann, Elementar-Schulbuch
der Harmonielehre, S. 166 f.; die Beispiele sind der Übersichtlichkeit halber teilweise transponiert). Riemann
selbst sind diese Bezeichnungen „weder erschöpfend noch genügend unterscheidend“, deshalb braucht man sie
sich auch nicht zu merken (ebd., S. 168).
In der Vereinfachten Harmonielehre erwähnt Riemann die übermäßigen Sextakkorde überhaupt nicht, sie
kommen aber vereinzelt in Beispielen mit Funktionssymbolen vor, bis auf einem Ausnahme (als Zwischendominante
zur Doppeldominante) immer als Doppeldominante, meist in der Form eines übermäßigen Quintsextakkords
(vgl. Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 147-15).
91

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
dar. Die zweite Umkehrung des Akkords (mit der tiefalterierten Quint im Bass), des-g-h, ergibt
den „übermässigen Quartsextaccord“. 340
Abbildung 160: der übermäßige Quartsextakkord
Riemann addiert nun zum ursprünglichen Akkord g-h-des – mit und ohne Grundton – die kleine
Sept; so erhält er die Akkorde g-h-des-f bzw. h-des-f. Er verwendet wieder die Umkehrung mit
verminderter Quint im Bass: des-f-g-h ergibt den „übermässigen Terzquartsextaccord“ –
welchen Riemann als g 7 5> bzw. D 7 5> bezeichnet –, des-f-h den „übermässigen Sextaccord“
(Abb. 161). 341
Abbildung 161: übermäßiger Terzquartakkord und Sextakkord – abgeleitet von der Dominante
In a-Moll geht Riemann vom Akkord o a bzw. von der Mollsubdominante aus: die Unterquint
von d-f-a wird zu dis-f-a erhöht, bei Riemann ausgedrückt durch a V< bzw. durch das Funktions-
340 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 172. Schenker und Schönberg nennen in ihren Abhandlungen
keinen übermäßigen Quartsextakkord. Laut Amon ist der übermäßige Quartsextakkord selten und hat hauptsächlich
doppeldominantische Funktion (vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 35). Riemann erwähnt den
übermäßigen Quartsextakkord vermutlich einzig aus dem Grund, weil er später nur durch die entsprechende
Anwendung in Moll (Erhöhung der Unterquint) zum übermäßigen Sextakkord in Moll gelangt.
341 Die entsprechende Bezeichnung für den „übermässigen Sextaccord“ mit durchgestrichenem „Klangbuchstaben“
bzw. Funktionszeichen bleibt Riemann hier schuldig.
Riemann bezeichnet den übermäßigen Terzquartakkord als „Terzquartsextaccord“, obwohl sich die Generalbassterminologie
für gewöhnlich mit der Bezeichnung „Terzquartakkord“ zufrieden gibt – wohl um „übermäßige
Sext“ zu betonen. Dasselbe gilt für Riemanns Bezeichnungen „Sekundquartsextaccord“ und „Terzquintsextaccord“:
die herkömmlichen Bezeichnungen lauten „Sekundakkord“ und „Quintsextakkord“.
Es stellt sich die Frage, ob für Riemann die Umkehrung mit (tiefalterierter) Quint im Bass Voraussetzung ist,
oder ob die übermäßigen Sextakkorde nicht auch in anderen Umkehrungen auftreten können – aus seinen Bezeichnungen
der Akkorde lässt sich dies nicht eindeutig bestimmen, denn er notiert die verminderte Quint nicht
unterhalb des „Klangbuchstabens“ bzw. des Funktionszeichens. Nur den „übermässigen Sekundquartsextaccord“
in Dur notiert Riemann in der Umkehrung (7 unterhalb des Funktionszeichens). Aus den Ausführungen
Riemanns geht nicht hervor, ob er – ähnlich wie Schenker – alle Umkehrungen dieser Akkordbildungen zulässt
und nur deshalb die Umkehrung mit Quint im Bass nennt, um die Generalbassbezeichnung nachzuempfinden.
92

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
zeichen S V< . 342 Den „übermässigen Sextaccord“ in Moll erhält Riemann durch die erste Umkehrung
von dis-f-a: f-a-dis (Abb. 162). 343
Abbildung 162: der übermäßige Sextakkord – abgeleitet von der Mollsubdominante
Auch in Moll gibt es für Riemann einen „übermässigen Terzquartsextaccord“: Dieser Akkord
wird durch Hinzufügen der „Unterseptime“ h zur Mollsubdominante mit verminderter (erhöhter)
Quint gebildet und in dieselbe Lage wie der übermäßige Sextakkord gebracht: f-a-h-dis,
auch a VII V< oder S VII V< (Abb. 163). 344
Abbildung 163: der übermäßige Terzquartakkord – abgeleitet von der Mollsubdominante
Für den Dualisten Riemann bilden in Dur und Moll also unterschiedliche Transpositionen derselben
Akkordstruktur den übermäßigen Sextakkord und den übermäßigen Terzquartakkord. 345
Die beiden von der Mollsubdominante abgeleiteten Klänge können mit dem nach heutigem
Verständnis doppeldominantischen übermäßigen Sext- bzw. Terzquartakkord verglichen werden
– der Unterschied ist aber, dass Riemann den Grundton der Subdominante als hochalteriert versteht
(d zu dis in a-Moll bzw. f zu fis in c-Moll, Abb. 162), bei der Doppeldominante ist die
Quint (fis zu f in a- bzw. a zu as in c-Moll) der tiefalterierte Ton.
342 In Dur bedeutet „verminderte Quinte“, dass diese erniedrigt wird; in Moll führt eine Erhöhung der Quint (nach
Riemanns Auffassung d im d-Mollakkord d-f-a) zu ihrer Verminderung.
Riemanns Herleitung des übermäßigen Sextakkordes in Moll entspricht also nicht derjenigen in Dur: Der übermäßige
Sextakkord in Dur ist ein Septakkord ohne Grundton, der übermäßige Sextakkord in Moll ist ein Dreiklang
mit erhöhter Unterquint.
343 Hier macht sich die Problematik des Dualismus auch noch auf eine weitere Weise bemerkbar: Der Akkord disf-a
ist für Riemann in a-Moll Subdominante mit erhöhter Unterquint (eigentlich Grundton), das heißt dis ist der
alterierte Ton. Derselbe Akkord stellt in E-Dur einen Dominantseptakkord mit erniedrigter Quint ohne Grundton
dar; in diesem Fall ist aber f der alterierte Ton. Da Riemann die Terz der Mollsubdominante ohnehin als
Leitton (nach unten) ansieht, ergeben sich jedoch die Weiterführung der alterierten Töne betreffend keine Diskrepanzen.
344 Auch den Akkord h-dis-f-a bezeichnet Riemann also als von der Subdominante d-f-a hergeleitet, obwohl dieser,
wenn man nach der Terzenschichtung geht, einen neuen Grundton besitzt (h) – dies würde sich allerdings nicht
in das dualistische System Riemanns einfügen. Übertragen in die heutige Terminologie lautet Riemanns Herleitung
des übermäßigen Terzquartakkordes in Moll folgendermaßen: Mollsubdominante mit hinzugefügter hochalterierter
Sext und hochalteriertem Grundton.
345 In Dur stehen übermäßiger Sextakkord und Terzquartakkord auf der erniedrigten II. Stufe, des in C-Dur (als
Umkehrung der VII., h, bzw. V. Stufe, g), in Moll auf der VI. Stufe, as in c-Moll (der Ausgangsakkord befindet
sich auf der erhöhten IV. Stufe, fis, bzw. auf der II. Stufe, d).
93

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
„Septimenaccorde mit übermässiger Quinte“
Nun greift Riemann das Erhöhen der Quint beim Mollakkord auf und wendet es in Dur auf den
Dominantseptakkord an: er erhält so den Akkord g-h-dis-f. Die vierte Umkehrung dieses Vierklangs
ergibt f-g-h-dis, den „übermässigen Sekundquartsextaccord“, g 7 5< bzw. D 7 5< (Abb.
164). 346
Abbildung 164: übermäßiger Sekundakkord
Die erste Umkehrung des „Mollseptimenaccordes mit übermässiger Quinte“ (Unterquint im
Bass) ergibt des-f-a-h, den „übermässigen Terzquintsextaccord“ (Abb. 165) – dieser entspricht
jedoch nicht dem heute als „übermäßigen Quintsextakkord“ bekannten Zusammenklang
(des-f-as-h). Riemann drückt ihn durch a VII V> bzw. S VII V> aus. 347
Abbildung 165: übermäßiger Quintsextakkord
„Übermässige Sextaccorde“
Die nach Riemanns Terminologie „übermässigen Sextaccorde“ sind Dur- bzw. Mollakkorde
mit hinzugefügter übermäßiger Sext, Riemann nennt die Dursubdominante und die Molldominante:
f-a-c-dis in C-Dur, abgekürzt f 6< bzw. S 6< , und des-e-g-h in a-Moll, h VI> bzw. D VI> (Abb.
166). 348
346 Hier notiert Riemann die Umkehrung auch beim „Klangbuchstaben“ bzw. beim Funktionszeichen, was er zuvor
bei den übermäßigen Sext- und Terzquartakkorden in Dur und Moll nicht gemacht hatte. Dies legt den Schluss
nahe, dass Riemann nur den übermäßigen Sekundakkord immer als Umkehrung verstanden wissen will.
347 Auch hier verzichtet Riemann auf die Darstellung der Umkehrung bei „Klangbuchstabe“ und Funktionszeichen.
348 Es ist logisch, dass Riemann die Bezeichnung „übermäßige Sextakkorde“ nicht für die Akkorde mit alterierter
Quint übernehmen kann, da er die Dur- und Mollakkorde mit hinzugefügter Sext als „Sextakkorde“ bezeichnet.
Die einleuchtende Folgerung daraus ist, dass als „übermäßige Sextakkorde“ Dur- und Mollakkorde mit hinzugefügter
übermäßiger Sext bezeichnet werden müssen.
Der Akkord f-a-c-dis hat die gleiche Intervallstruktur wie der übermäßige Quintsextakkord, steht aber auf einer
anderen Stufe. Er ist heute als „Subdominantquintsextakkord mit übermäßiger Sext“ bekannt und löst sich entweder
in die Tonika oder in den kadenzierenden Quartsextakkord der Dominante auf (vgl. Amon, Lexikon der
Harmonielehre, S. 39).
94

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 166: Dur- und Mollakkord mit hinzugefügter übermäßiger (Unter-)Sext
Wie schon aus der Kapitelüberschrift („Alterierte Accorde und übermässige Sextaccorde“) hervorgeht,
zählt Riemann diese beiden Akkordbildungen nicht zu den alterierten Akkorden, weil
der Dur- bzw. Mollakkord unverändert bleiben, wohingegen bei den „verminderten“ und
„übermäßigen Quintakkorden“ der Dur- bzw. Mollakkord alteriert wird. Schenker hingegen
rechnet Akkorde mit übermäßiger Quint nicht zu den alterierten Akkorden – für ihn sind sie
„Durchgangserscheinungen“, da sich in ihnen die verminderte Terz nicht zwischen Terz und
Quint des Akkords befindet. 349
Übermäßiger Quintsextakkord
Bei seiner Aufzählung der „verminderten Quintaccorde“ im Handbuch der Harmonielehre vergisst
Riemann eine bestimmte Akkordbildung, die er aber innerhalb der Aufgaben mehrfach
angibt 350 : den Dominantseptakkord mit kleiner None, verminderter Quint und ausgelassenem
Grundton (Abb. 167) – heute als übermäßiger Quintsextakkord bekannt.
349 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 374-378.
Laut Riemann unterscheidet die Generalbassterminologie trotz unterschiedlicher Intervallstruktur nicht zwischen
f-a-c-dis und des-f-a-h („Mollseptimenaccord mit übermässiger Quinte“) – beide Akkorde werden
„übermässiger Quintsextaccord“ genannt; ebenso sei die Generalbassbezeichnung für die verschiedenen Akkorde
des-e-g-h und f-g-h-dis (Dominantseptakkord mit übermäßiger Quint) dieselbe: „übermässiger Sekundquartsextaccord“.
Riemann unterscheidet jedoch die „Septimenaccorde mit übermässiger Quinte“ (g-h-dis-f und
h-des-f-a) von seinen „übermässigen Sextaccorden“ f-a-c-dis und des-e-g-h, da diese eine übermäßige Sekunde
enthalten, die „Septimenaccorde mit übermässiger Quinte“ dagegen nicht.
Nicht klar ist, wieso Riemann hier nicht die beiden übermäßigen Sekunden aus seinen Beispielen (c-dis und
des-e) nennt, sondern die nach seinem Verständnis übermäßigen Sextakkorde auf die C-Dur- bzw. die a-Moll-
Tonika transponiert (c-e-g-ais und ges-a-c-e) und die resultierenden übermäßigen Sekunden g-ais und ges-a in
seinem Text erwähnt (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 173).
350 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 182/439, S. 185/458, S. 206/474, S. 207/475 und S. 211/496 – der
übermäßige Quintsextakkord hat hier zumeist doppeldominantische Funktion. In der Bezeichnung Riemanns
fehlt die „7“ (z.B. h 9> 5> mit durchgestrichenem Klangbuchstaben), jedoch wird diese „als selbstverständlich inbegriffen
angenommen […], wenn die 9 verlangt ist“ (vgl. ebd., S. 16).
Im Elementar-Schulbuch der Harmonielehre zählt Riemann den übermäßigen Quintsextakkord u.a. als verkürzten
Dominantseptnonakkord mit verminderter Quint auf (des-f-as-h in C-Dur); die Beispiele zeigen wie im
Handbuch der Harmonielehre eine überwiegend doppeldominantische Verwendung dieses Akkords. Der Begriff
„übermäßiger Terzquintsextakkord“ steht bei Riemann aber auch für den „großen Durterznonenakkord mit
verminderter Quinte“, des-f-a-h in C-Dur, und den „Mollseptimenakkord mit übermäßiger Quinte“, des-f-a-h in
a-Moll bzw. d-fis-as-c in c-Moll (vgl. Riemann, Elementar-Schulbuch der Harmonielehre, S. 167 f.).
In der Vereinfachten Harmonielehre erwähnt Riemann die übermäßigen Sextakkorde überhaupt nicht; in den
Beispielen kommen diese aber manchmal vor – fast immer doppeldominantisch und meist als übermäßiger
Quintsextakkord (vgl. Vereinfachte Harmonielehre, S. 147-153).
95

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 167: der übermäßige Quintsextakkord als Dominantseptnonakkord mit verminderter Quint und
ohne Grundton 351
Verwendung der übermäßigen Sextakkorde
Es fällt auf, dass Riemann im Zuge der Beschreibung der übermäßigen Sextakkorde kein einziges
Notenbeispiel bringt. Außerdem erwähnt er nichts über Weiterführung und Verwendung der
übermäßigen Sextakkorde. Die Aufgaben am Ende des Kapitels geben jedoch Aufschluss darüber,
dass Riemann gemäß seiner Theorie von den Funktionen der Akkorde die von der Subdominante
abgeleiteten übermäßigen Sextakkorde immer in die Dominante führt, und dass er jene
von der Dominante abgeleiteten übermäßigen Sextakkorde in dominantischem Sinn verwendet
– auch als Zwischen- oder Doppeldominante. 352 Über die Stimmführung verliert Riemann ebenfalls
kein Wort, doch zeigen zwei „Musterbeispiele“ Riemanns die Auflösung übermäßiger Sextakkorde
(Abb. 168 und 169). 353
Abbildung 168: doppeldominantische Verwendung des übermäßigen Terzquartakkords aus Moll (vgl. Riemann,
Handbuch der Harmonielehre, S. 177)
Abbildung 169: doppeldominantische Verwendung des übermäßigen Quintsextakkords 354 (vgl. Riemann,
Vereinfachte Harmonielehre, S. 149)
351 Hier hat der übermäßige Quintsextakkord die Funktion als Zwischendominante. Bei Riemann ist der Klangbuchstabe
gis (erster Akkord) natürlich durchgestrichen.
352 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 179-186. Riemanns von der Mollsubdominante abgeleitete übermäßige
Sextakkorde decken sich also mit der doppeldominantischen Verwendung der übermäßigen Sextakkorde.
Im Handbuch der Harmonielehre werden die von der Dominante abgeleiteten übermäßigen Sextakkorde
hauptsächlich als Dominante eingesetzt, oft auch als Zwischendominante (meist als Zwischendominante zur
Subdominante), aber auch als Doppeldominante.
353 Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 177/128 bzw. Vereinfachte Harmonielehre, S. 149/156.
354 Das Funktionszeichen der Doppeldominante (erster Akkord) ist bei Riemann natürlich durchgestrichen. Hier
nimmt Riemann sogar aus melodischen Gründen die Umdeutung von der kleinen Non zur übermäßigen Oktav
vor (ges zu fis) – ohne sie in seiner Funktionsschrift zu berücksichtigen. Vgl. dazu Schönberg, Harmonielehre,
S. 297 f.
96

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Schenker
Herleitung der alterierten Akkorde
Schenker fasst die übermäßigen Sextakkorde unter dem Begriff „alterierte Akkorde“ zusammen.
Für ihre Herleitung geht er zunächst vom Vierklang auf der V. Stufe in C-Dur, g-h-d-f, aus. Er
lässt die Quint d weg, weil der Dominantseptakkord auch so weiterhin „eindeutig“ ist. 355
Gleichzeitig baut Schenker auf g einen halbverminderten Septakkord auf: g-b-des-f, welcher in
(f-)Moll leitereigen auf der II. Stufe steht. Auch bei diesem Vierklang entfernt Schenker aus
ähnlichen Gründen wie beim Dominantseptakkord einen Ton – hier die Terz b – und erhält so gdes-f.
Schenker verbindet die beiden „Akkordreste“ zum Klang g-h-des-f, mit h als Dominantterz
von C-Dur und des als tiefalterierte Quint der II. Stufe in f-Moll (Abb. 170). 356 Schenker
beschreibt den Effekt dieses Akkords als den „zweier verschiedener Stufen in zwei verschiedenen
Tonarten“. 357
Abbildung 170: die Verbindung der V. Stufe in C-Dur und der II. Stufe in f-Moll ergibt den alterierten Akkord
g-h-des-f (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 367-368)
Durch den zusammengesetzten Akkord g-h-des-f erhält Schenker zwei neue Intervalle: die verminderte
Terz h-des und ihre Umkehrung, die übermäßige Sext des-h. Diese beiden Intervalle
sind laut Schenker „stets das Kennzeichen eines alterierten Zustandes“. 358
Übermäßiger Terzquartakkord, Übermäßiger Sextakkord und übermäßiger Quintsextakkord
Schenker erwähnt nun die von ihm festgestellte „psychologische Verwandtschaft“ 359 des Dominantseptakkords
g-h-d-f mit dem Dreiklang (VII 3 : h-d-f) und den beiden Septakkorden auf der
VII. Stufe in C-Dur (VII í7 : h-d-f-a) bzw. C-„Dur/Moll“ (VII Ì7 : h-d-f-as) und alteriert die Quint
(bzw. Terz) d dieser „eindeutigen Erscheinungen“ zu des. Schenker begründet die Übertragung
355 Schenker, Harmonielehre, S. 367. Der verbleibende Zusammenklang g-h-f hat nämlich noch immer als einziger
diatonischer Akkord die Intervallstruktur mit kleiner Sept (g-f) und verminderter Quint zwischen Terz und Sept
(h-f) (vgl. ebd.).
356 Schenker vergleicht dieses Vorgehen mit seiner „Mischung“, nur dass hier zwei unterschiedliche Tonarten –
hier C-Dur und f-Moll – miteinander verbunden werden (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 369).
357 Schenker, Harmonielehre, S. 368 f.
358 Schenker, Harmonielehre, S. 369 (im Original gesperrt). Schenker zieht auch den Umkehrschluss: Er verweist
an anderer Stelle darauf, dass nur Akkorde, die dieses Intervall zwischen Terz und Quint enthalten, zu den alterierten
Akkorden gehören/zu zählen sind (vgl. ebd. S. 374 f.).
Die beiden Intervalle verminderte Terz und übermäßige Sext komplettieren außerdem Schenkers Liste der
durch Diatonie und Mischung möglichen Intervalle (vgl. ebd., S. 157 f.).
359 Vgl. ebd., S. 250 f.
97

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
des Intervalls h-des auf den Dominantseptakkord und die ihm verwandten Akkorde damit, „daß
ja der V 3 -Akkord eine der Voraussetzungen des Alterationsprozesses bildet“. 360 Schenker verzichtet
kommentarlos auf die Alterierung des Septakkords auf der VII. Stufe in Dur (h-d-f-a) 361 ;
er erhält also drei alterierte Akkorde (und ihre Umkehrungen), die alle die verminderte Terz (hdes)
bzw. die übermäßige Sext (des-h) enthalten (Abb. 171).
Abbildung 171: Alterierung der eindeutigen Erscheinungen V 7 , VII und VII Ì7 (vgl. Schenker, Harmonielehre,
S. 370-371)
Der übermäßige Terzquartakkord ist für Schenker Dominantseptakkord mit tiefalterierter
Quint, der übermäßige Sextakkord hat für Schenker die Bedeutung eines Dominantseptakkords
ohne Grundton mit tiefalterierter Quint und der übermäßige Quintsextakkord ist Dominantseptakkord
ohne Grundton mit kleiner None und tiefalterierter Quint. 362 Schenker findet für
alle drei Akkorde und deren Umkehrungen eine Bezeichnung: „II + V oder ganz präzise: II in
F-moll + V in C-dur“, da eine einzelne Stufenzahl der „vereinigten Wirkung zweier Stufen“
nicht gerecht werden würde. 363 Schenker kritisiert, dass die „Verfasser der bisherigen Lehrbücher“
nur diejenige Umkehrung der drei Akkorde anführen, in der die tiefalterierte Quint in der
Bassstimme steht (Abb. 172). 364
360 Ebd., S. 370. Schenker könnte die verminderte Terz h-des innerhalb von C-Dur und c-Moll ja ebenfalls auf die
Septakkorde der dritten Stufe (e-g-h-d und es-g-b-d) anwenden.
361 Vermutlich führt er den zusammengesetzten Akkord h-des-f-a nicht an, weil sich sonst zwei verschiedene
Quintsextakkorde ergeben würden. Nebenbei bemerkt ist h-des-f-a jener Akkord, den Riemann in der Umkehrung
des-f-a-h als „übermässigen Terzquintsextaccord des Generalbasses“ bzw. als „Mollseptimenaccord mit
übermässiger Quinte“ bezeichnet (vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 173).
362 Den Grundton (g) des übermäßigen Sextakkordes und des übermäßigen Quintsextakkordes muss man „in Gedanken
ergänzen“ (Schenker, Harmonielehre, S. 374 f.). Schenker bezeichnet Alterierungen an den Stufen als
V 7 Ì5, VII í5 Ì3 und VII Ì7 Ì3 (vgl. ebd., S. 370).
363 Schenker, Harmonielehre, S. 370.
364 Ebd., S. 371. Daraus lässt sich schließen, dass Schenker alle Umkehrungen dieser übermäßigen Sextakkorde
anerkennt (vgl. Keller, Wilhelm: Heinrich Schenkers Harmonielehre. In: Beiträge zur Musiktheorie des 19.
Jahrhunderts. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Band 4, hrsg. von Martin Vogel. Regensburg:
Gustav Bosse 1966, S. 203-232, hier S. 228).
98

Abbildung 172: die "gebräuchlichen" Umkehrungen der alterierten Akkorde
Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Anwendung der übermäßigen Sextakkorde
Schenker schließt aus der festgestellten Zusammensetzung von g-h-des-f, h-des-f und h-des-f-as
aus zwei verschiedenen Stufen, dass diese alterierten Akkorde auch auf zwei verschiedene Arten
verwendet werden können: als II. Stufe in f-Moll oder als V. Stufe in C-Dur. Das bedeutet
für die Anwendung dieser alterierten Akkorde, dass ihnen entweder eine V. und eine I. (wenn
der alterierte Akkord als II. Stufe gedacht ist) oder nur eine I. Stufe (wenn der alterierte Akkord
eine V. Stufe darstellen soll) folgen kann: II+V – V – I (in f-Moll) oder II+V – I (in C-Dur)
(Abb. 173). 365 Der alterierte Akkord hat also die Funktion als Doppeldominante oder als Dominante.
Für Schenker stehen beide Varianten der Weiterführung der alterierten Akkorde gleichberechtigt
nebeneinander.
Abbildung 173: Verwendung der alterierten Akkorde als II. oder als V. Stufe
Die Existenzberechtigung dieser alterierten Akkorde begründet Schenker mithilfe der „Tonikalisierung“
366 : Er erklärt die „kombinierte Wirkung zweier Stufen und zweier Tonarten“ der alterierten
Akkorde als dritten denkbaren Weg der „Tonikalisierung“ – als Verbindung der II. und
der V. Stufe. 367 Dabei wird „der allzu eindeutige Charakter des V 7 -Akkords durch das g l e i c h -
zeitig hinzutretende Element einer zweiten Stufe in Moll gemildert“. 368
Schenker bringt drei Ausschnitte aus Musikwerken 369 ; die Analyse Schenkers zeigt eindeutig,
dass Schenker den übermäßigen Sextakkord und Quintsextakkord als Vertreter des übermä-
365 Schenker spricht hier von der Grundstellung der I. Stufe – nicht wie Schönberg, der ebenfalls von einer I. Stufe
spricht (in zweiter Umkehrung), aber in Wirklichkeit den Vorhaltsquartsextakkord der V. Stufe meint (vgl.
Schönberg, Harmonielehre, S. 296, 298).
366 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 343 ff.
367 Die erste Möglichkeit war das Voranstellen eines Dominantseptakkordes; die zweite, eine zusätzliche II. Stufe
vor dem Dominantseptakkord zu bringen. Die Verwendung der übermäßigen Sextakkorde zur Tonikalisierung
lässt sich mit ihrer Anwendung als Zwischendominante vergleichen.
368 Schenker, Harmonielehre, S. 372 (Sperrung im Original).
369 Vgl. ebd., S. 373 f.: Schenker nimmt jedoch zu seiner Analyse im Text keine Stellung.
99

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
ßigen Terzquartakkords ansieht (Abb. 174) – so wie er den verminderten Septakkord als Vertreter
des Dominantseptakkords auffasst. 370
Abbildung 174: die alterierten Akkorde können einander vertreten
Schenker betont, dass das Vorhandensein einer verminderten Terz allein nicht auf einen alterierten
Akkord schließen lässt, sondern dass auch die Lage dieser verminderten Terz innerhalb des
Akkords eine Bedeutung hat. So gelten laut Schenker nur jene Akkorde als alteriert, in denen
sich die verminderte Terz zwischen Terz und Quint befindet. 371 Das bedeutet im Fall des übermäßigen
Sextakkords und des übermäßigen Quintsextakkords, dass Schenker sie als Akkorde
mit weggelassenem Grundton betrachten muss, da sie andernfalls für ihn nicht als alterierte Akkorde
gelten würden.
Schönberg
Übermäßiger Quintsextakkord
Schönberg geht für die Herleitung des übermäßigen Quintsextakkords – anders als Riemann und
Schenker vor ihm – von einem Akkord auf der II. Stufe aus. Zunächst zeigt er die „gewöhnliche
Ableitung“: In C-Dur wird der Septakkord auf der II. Stufe in seiner ersten Umkehrung gebracht
(f-a-c-d), dann sein Grundton und seine Terz erhöht und seine Quint erniedrigt, sodass sich der
Akkord fis-as-c-dis ergibt. In c-Moll entsteht der übermäßige Quintsextakkord durch Hochalteration
des Grundtones beim Septakkord auf der IV. Stufe (f-as-c-es wird zu fis-as-c-es) (Abb.
175). Diese beiden Akkorde (fis-as-c-dis als II. Stufe in Dur und fis-as-c-es als IV. Stufe in
Moll) sind „im Klang gleich und in der Funktion ziemlich ähnlich“. 372
370 Vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 250 f. In einem Beispiel findet sich der arpeggierte Akkord b 2 -gis 2 -f 2 -d 2 und
im Zuge einer Sequenz seine transponierte Fassung g 2 -es 2 -cis 2 -b 1 ; beide bezeichnet Schenker als II Ì5 + V ì3 . Diese
Intervallzusammensetzung hatte Schenker zuvor als Septakkord der VII. Stufe in „Dur/Moll“ (also als übermäßigen
Quintsextakkord) charakterisiert. Diesem Notenbeispiel fügt Schenker in einem zusätzlichen Basssystem
Grundtöne hinzu – er ergänzt die beiden übermäßigen Quintsextakkorde um e bzw. a. Dies bestätigt, dass
Schenker den übermäßigen Quintsextakkord als „Vertreter“ des (Doppel-)Dominantseptakkordes mit verminderter
Quint (bzw. des übermäßigen Terzquartakkordes, hier e-gis-b-d bzw. a-cis-es-g) ansieht. (Analog dazu
sieht Schenker den verminderten Septakkord als Stellvertreter des Dominantseptakkordes an.)
Riemann bringt im Handbuch der Harmonielehre zwei Beispiele, die den übermäßigen Terzquartakkord und
den übermäßigen Quintsextakkord zum vollständigen Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quint vereinigen
(vgl. Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 181/431 und S. 209/488).
371 Die Akkorde f-a-es-cis und e-gis-b-cis z.B. enthalten zwar auch eine verminderte Terz bzw. übermäßige Sext
(cis-es bzw. gis-b); diese kommen aber zwischen einer übermäßigen Quint und einer kleinen Sept bzw. zwischen
einer zur reinen erhöhten Quint und einer verminderten Sept vor. Beide erhöhten Quinten (Schenker meidet
den Begriff „hochalteriert“) sieht Schenker als „durchgehende Erscheinung“ an (Vgl. Schenker, Harmonielehre,
S. 376 f.).
372 Schönberg, Harmonielehre, S. 296.
100

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 175: der übermäßige Quintsextakkord in Dur und Moll (Schönberg, Harmonielehre, S. 296)
Bald stellt Schönberg jedoch die zuvor vorgestellte Herleitung des übermäßigen Quintsextakkords
(von der II. Stufe in Dur bzw. der IV. Stufe in Moll) in Frage, da er einerseits die Erhöhung
des Grundtones, andererseits das Abstammen des Akkords von zwei verschiedenen Stufen
problematisch findet. Daher nennt Schönberg nun seine Auffassung des übermäßigen Quintsextakkords:
Er bildet auf der II. Stufe – gleichermaßen in C-Dur und in c-Moll – den „Nebendominant-Sept-Non-Akkord“
d-fis-a-c-es; dann lässt er den Grundton (d) weg und erniedrigt die
Quint a zu as (Abb. 176).
Abbildung 176: Ableitung des übermäßigen Quintsextakkords aus dem Nebendominantseptakkord der II.
Stufe (Schönberg, Harmonielehre, S. 297)
Nur in der Stellung fis-as-c-es nennt Schönberg den Zusammenklang „übermäßigen Quintsextakkord“
373 – die weiteren Umkehrungen dieses Akkords haben bei Schönberg eine eigene Bezeichnung.
Für Schönberg ist es ohne Weiteres möglich, dass statt es dis im Akkord auftritt; er
begründet dies mit der schon beim verminderten Septakkord verwendeten enharmonischen Umdeutung
von es zu dis. 374
Schönberg sieht den übermäßigen Quintsextakkord als Vertreter hauptsächlich der II., aber
auch der IV. Stufe an. Ihm kann sowohl der kadenzierende Quartsextakkord folgen – Schönberg
sieht diesen jedoch als dritte Umkehrung der I. Stufe an – als auch der Dreiklang der V. Stufe
(Abb. 177). Schönberg erwähnt, dass sich beim Auflösen des übermäßigen Quintsextakkords in
373 Somit wird Schönbergs übermäßiger Quintsextakkord zwar durch dieselben Töne gebildet wie der heute bekannte,
jedoch in einer anderen Umkehrung: die heutige Theorie sieht den Quintsextakkord as-c-es-fis als
übermäßigen Quintsextakkord an, Schönberg den verkürzten Nonenakkord mit Terz im Bass, fis-as-c-es.
Schönberg übernahm wohl nur deshalb den Begriff „Quintsextakkord“, weil er damit ausdrücken will, dass es
sich um eine (erste) Umkehrung handelt.
374 Schönberg, Harmonielehre, S. 237 f. Schönberg ist bei enharmonischer Verwechslung, die der leichteren Lesbarkeit
bzw. dem besseren Verständnis dient, prinzipiell nicht so streng (vgl. ebd., S. 307, 319, 424, 456).
Aber sogar Riemann nimmt aus melodischen Gründen diese Umdeutung von der kleinen Non zur übermäßigen
Oktav vor – ohne sie in seiner Funktionsschrift zu berücksichtigen: In einem von ihm ausgesetzten Beispiel (einem
sogenannten „Musterbeispiel“) folgt einem doppeldominantischen übermäßigen Quintsextakkord der kadenzierende
Dur-Quartsextakkord der Dominante in Es-Dur, ces-es-a-fis – b-es-b-g statt ces-es-a-ges – b-es-bg
(vgl. Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, S. 149/156).
101

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
den Dreiklang der V. Stufe parallele Quinten ergeben (die sogenannten „Mozart-Quinten“),
welche für Schönberg zulässig sind, „weil sie Mozart geschrieben hat“ 375 (Abb. 177, T. 3).
Abbildung 177: Auflösung des übermäßigen Quintsextakkords in die V. Stufe (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 297)
Aus der Auflösung des übermäßigen Quintsextakkords in die V. („authentischer Schritt“) und in
die I. Stufe („trugschlussartiger Schritt“) folgert Schönberg, dass auch die Fortsetzung des
übermäßigen Quintsextakkords in die III. Stufe (zweiter Trugschlussschritt) möglich ist (Abb.
178). 376
Abbildung 178: Auflösung des übermäßigen Quintsextakkords in die III. Stufe (Schönberg, Harmonielehre, S.
297)
Der übermäßige Quintsextakkord wird „in Dur eingeführt, wie die Akkorde der Mollunterdominantbeziehungen;
in Moll ähnlich wie eine Nebendominante oder ein verminderter 7-
Akkord“ 377 , tritt demnach in Dur als Doppeldominante auf und in Moll als Zwischendominante.
Umkehrungen des übermäßigen Quintsextakkords
Schönberg geht nicht mit der gängigen Meinung konform, dass der übermäßige Terzquartakkord
einen anderen Akkord darstellt als der übermäßige Quintsextakkord. 378 Schönbergs Auffassung
ist, dass der übermäßige Terzquartakkord und der übermäßige Sekundakkord „Umkehrungen
desselben Stammakkords“ sind. 379 Der übermäßige Terzquartakkord ist bei Schönberg
demnach zweite Umkehrung des „Stammakkords“ (d)-fis-as-c-es (bzw. erste Umkehrung
375 Schönberg, Harmonielehre, S. 296.
376 Ebd., S. 298.
377 Ebd.
378 Ebd., S. 296 (Anm.).
379 Ebd., S. 299.
102

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
des übermäßigen Quintsextakkords fis-as-c-es) und lautet as-c-es-fis 380 (Abb. 179, T. 2). Der
übermäßige Sekundakkord lautet c-es-fis-as und ist zweite Umkehrung des übermäßigen
Quintsextakkords (bzw. dritte Umkehrung des Stammakkords, Abb. 179, T. 3). Mit Schönbergs
Auffassung des übermäßigen Terzquartakkords und des übermäßigen Sekundakkords als Umkehrungen
des übermäßigen Quintsextakkords erübrigt sich, über deren Verwendung zu sprechen:
„Sie stehen dort, wo der übermäßige 5 6 -Akkord stehen kann, und die melodische Linie
einen anderen Baßton verlangt.“ 381
Abbildung 179: übermäßiger Terzquartakkord und übermäßiger Sekundakkord als Umkehrungen des übermäßigen
Quintsextakkords (Schönberg, Harmonielehre, S. 299)
Schönberg nennt weiters noch eine vierte Umkehrung des Nonenakkords d-fis-as-c-es: es-fis-asc
oder dis-fis-as-c (Abb. 180). 382
Abbildung 180: vierte Umkehrung des Nonenakkords (Schönberg, Harmonielehre, S. 299)
Übermäßiger Sextakkord
Den übermäßigen Sextakkord erhält Schönberg ebenfalls aus dem übermäßigen Quintsextakkord
fis-as-c-es: Dieser ergibt sich, wenn man die None des „Stammakkords“ d-fis-as-c-es bzw.
die Sept des übermäßigen Quintsextakkords (es) weglässt. Möglich sind laut Schönberg alle
Umkehrungen: fis-as-c, as-c-fis (der eigentliche übermäßige Sextakkord) und c-fis-as (Abb.
181). 383 Der übermäßige Sextakkord wird an denselben Stellen eingesetzt wie der übermäßige
380 Diese Umkehrung – as-c-es-fis – nennt die heutige Theorie „übermäßigen Quintsextakkord“.
381 Schönberg, Harmonielehre, S. 299.
382 Ebd., S. 300. Schönberg, ist der Meinung, dass diese mögliche vierte Umkehrung seine Herleitung des übermäßigen
Quintsextakkords als richtig bestätigt. Denn bei der Entstehungsweise des übermäßigen Quintsextakkords
aus dem Septakkord der II. Stufe in Dur bzw. der IV. Stufe in Moll ist eine vierte Umkehrung des Akkords
nicht zielführend, da sie wieder den Ausgangsakkord ergeben würde. Eine vierte Umkehrung des übermäßigen
Quintsextakkords gibt es aber nur deshalb, weil Schönberg den übermäßigen Quintsextakkord schon als erste
Umkehrung ansieht (eine „Grundstellung“ existiert jedoch nicht, weil der Grundton weggelassen ist). Inwiefern
jedoch die Möglichkeit einer vierten Umkehrung Schönbergs Ableitung des übermäßigen Quintsextakkords
vom Nonenakkord bekräftigen soll, ist jedoch nicht klar. Vermutlich versucht Schönberg lediglich, seine Theorie
der Umkehrung von Nonenakkorden (vgl. ebd., S. 416-419) zu untermauern.
383 Was die Benennung der übermäßigen Sextakkorde betrifft, ist in Schönbergs Theorie eine gewisse Unlogik
spürbar: Fast jede Umkehrung des alterierten Nonenakkords erhält bei Schönberg einen eigenen Namen (nicht
die vierte Umkehrung), jedoch trifft dies nicht auf die Umkehrungen des übermäßigen Sextakkordes zu.
103

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Quintsextakkord und seine Umkehrungen, Schönbergs Ansicht nach „dann, wenn man sich
nicht traut, Quinten zu schreiben“. 384
Abbildung 181: übermäßiger Sextakkord (Schönberg, Harmonielehre, S. 299)
Schönbergs Aussage, dass der übermäßige Sextakkord dem übermäßigen Quintsextakkord gegenübersteht
wie der verminderte Dreiklang der VII. Stufe dem Septakkord der V., ist falsch;
richtig hingegen ist die auch geäußerte Ähnlichkeit mit dem Verhältnis des verminderten Dreiklangs
zum verminderten Septakkord (Abb. 182). 385 Jedoch zeigt diese Anmerkung Schönbergs,
dass er ähnlich wie Schenker eine Verwandtschaft zwischen all diesen Akkorden erkennen
kann.
Abbildung 182: Verhältnis übermäßiger Sextakkord / Quintsextakkord bzw. verminderter Dreiklang / Septakkord
Übermäßiger Terzquartakkord
Den heute als übermäßigen Terzquartakkord bekannten alterierten Akkord 386 erhält Schönberg
ebenfalls aus der II. Stufe, mittels Alterierung der Terz zur großen und der Quint zur verminderten
(Abb. 183) – jedoch erwähnt er nicht die offensichtliche Verwandtschaft mit dem übermäßigen
Quintsextakkord. Für Schönberg stellt der Akkord eine „Verbindung der Oberdominant-
(Nebendominant-)Möglichkeiten mit den Mollunterdominantbeziehungen“ dar. 387
Abbildung 183: Ableitung des übermäßigen Terzquartakkords aus der II. Stufe (Schönberg, Harmonielehre, S.
308)
384 Schönberg, Harmonielehre, S. 300.
385 Ebd.
386 Schönberg bezeichnet diesen Akkord nur als „noch einen vagierenden“ (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S.
307).
387 Schönberg, Harmonielehre, S. 309. Diese Betrachtungsweise des übermäßigen Terzquartakkords stimmt mit
der Auffassung Schenkers überein, der die alterierten Akkorde als Verbindung der II. und V. Stufe deutet (vgl.
Schenker, Harmonielehre, S. 367 f.).
104

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Um die Verbindung des übermäßigen Terzquartakkords mit der erniedrigten II. Stufe, also die
Harmoniefolge II-II (Abb. 184, T. 1) darzustellen, hilft sich Schönberg mit einer Herleitung des
Akkords vom übermäßigen Quintsextakkord (die kleine Non wird zur verminderten, Abb. 184,
T. 2) bzw. vom enharmonisch verwechselten Dominantseptakkord (mit verminderter Quint)
(Abb. 184, T. 3 und 4). 388 In beiden Fällen wird der Grundton d des übermäßigen Terzquartakkords
zu eses umgedeutet.
Abbildung 184: Ableitung des übermäßigen Terzquartakkords vom übermäßigen Quintsextakkord bzw. vom
enharmonisch verwechselten Dominantseptakkord (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 308)
Die den Harmonieschritt d-des erklärende Umdeutung zu as-des ist bei den herkömmlichen
Harmoniefolgen der II. Stufe (II-V, II-III und II-I 389 , Abb. 185) nicht sinnvoll, denn das hieße,
dass der Grundton des übermäßigen Terzquartakkords eigentlich nur eine enharmonische Verwechslung
der tiefalterierten Quint ist. 390
Abbildung 185: "gebräuchliche" Auflösungen des übermäßigen Terzquartakkords
Schönberg gibt den übermäßigen Terzquartakkord auch als mögliche Deutung des Tristanakkords
an – wenn gis als Vorhalt zu a betrachtet wird. 391
Anwendung der übermäßigen Sextakkorde
In den Notenbeispielen 392 – wie fast überall in Schönbergs Harmonielehre in Form von unrhythmisierten
„Beispielsätzchen“ – zeigt Schönberg die Einführung und Auflösung des übermäßigen
Quintsextakkords (Abb. 186) bzw. seiner Umkehrungen. Nach Schönberg erfordern
388 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 309. Diese enharmonische Umdeutung des übermäßigen Terzquartakkords
d-fis-as-c ergibt also einen weiteren übermäßigen Terzquartakkord, as-c-eses-ges. Schönberg erkennt dies offenbar
nicht. Auch nimmt er keinen Bezug darauf, in welchem Verhältnis dieser übermäßige Terzquartakkord
zum übermäßigen Quintsextakkord steht (der übermäßige Terzquartakkord besitzt statt der Non des übermäßigen
Quintsextakkords den Grundton).
389 Der hier als „II-I“ angegebene Fundamentschritt ist keiner, denn die I. Stufe (hier e-g-g-c) ist in Wirklichkeit V.
mit Quartsextvorhalt.
390 Schönberg, Harmonielehre, S. 309. Ähnliches lässt sich für den halbverminderten Septakkord der II. Stufe
sagen (vgl. ebd.).
391 Vgl. ebd., S. 310 bzw. Kapitel „Tristanakkord“.
392 Schönberg, Harmonielehre, S. 300-304 (Nr. 185).
105

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
die übermäßigen Sextakkorde im Gegensatz zu den „anderen Septakkorden“ keine Vorberei-
tung. 393
Abbildung 186: Einführungsmöglichkeiten des übermäßigen Quintsextakkords (vgl. Schönberg, Harmonielehre,
S. 300-304)
In Dur werden beide Schreibweisen des übermäßigen Quintsextakkords (fis-as-c-es oder fis-asc-dis)
bzw. seiner Umkehrungen gebraucht. 394 In den Moll-Beispielen wird ausschließlich die
Notierung mit es angewandt. Die Schreibweise mit dis führt in Schönbergs Beispieltonsätzen
immer in den Vorhaltsquartsextakkord der V. Stufe (welchen er jedoch als zweite Umkehrung
der I. Stufe bezeichnet) mit meist anschließendem Dominantseptakkord, in der Schreibweise mit
es folgt dem übermäßigen Quintsextakkord entweder der kadenzierende Quartsextakkord oder
der Dreiklang (oder Septakkord) der V. Stufe (vgl. Abb. 177).
Analog zur „künstlichen Herstellung“ der Dominante, des verminderten Dreiklangs und des
verminderten Septakkords („Nebendominanten“ 395 ) überträgt Schönberg nun auch den übermäßigen
Quintsextakkord auf alle Stufen. 396 Diese werden wie Zwischendominanten eingesetzt
und lösen sich meist in ihre „Nebentonika“ 397 auf (Abb. 187, T. 2) oder werden trugschlüssig
weitergeführt (Abb. 187, T. 1 und 3) – um einen Sekundschritt des Fundaments, also des nicht
vorhandenen Grundtons abwärts.
393 Ebd., S. 300. Schönbergs Begründung dafür lautet folgendermaßen: Die eigentliche Sept, c in d-fis-as-c-es, ist
im Akkord fis-as-c-es und seinen Umkehrungen verminderte Quint, und die None, es in d-fis-as-c-es, ist in fisas-c-es
verminderte Sept. Beide Intervalle konnten in Schönbergs Harmonielehre schon vorher unvorbereitet
eingeführt werden (vgl. ebd., S. 171 f.).
Schönberg führt die übermäßigen Sextakkorde in den Beispielen durch Akkorde auf allen Stufen ein – dabei
bevorzugt er das schrittweise und chromatische Erreichen der Akkordtöne.
394 Schönberg bringt in den Dur-Beispielen beide Schreibweisen des übermäßigen Quintsextakkordes und des
übermäßigen Sekundakkordes, der übermäßige Terzquartakkord jedoch erscheint in Dur nur mit dis. Auf das
mögliche Erscheinen des übermäßigen Terzquartakkords und Sekundakkords mit dis statt es hatte Schönberg
jedoch zuvor nicht explizit hingewiesen.
395 Schönberg, Harmonielehre, S. 207 f.
396 Schönberg nimmt gedanklich auch die Übertragung auf die Umkehrungen des übermäßigen Quintsextakkords
und den übermäßigen Sextakkord vor (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 304).
397 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 462.
106

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 187: Weiterführungsmöglichkeiten des nebendominantischen übermäßigen Quintsextakkords (vgl.
Schönberg, Harmonielehre, S. 305)
Auch bei den übermäßigen Sextakkorden kommt Schönbergs „Nachlässigkeit“ bei harmonisch
richtiger Notierung zu tragen, denn er verwechselt des Öfteren Akkordtöne enharmonisch, um
melodisch richtig zu notieren 398 : „Es ist überflüssig zu sagen, daß es nicht viel zum Zweck hat,
sich den Kopf zu zerbrechen, ob man wegen der harmonischen Bedeutung cis oder des, gis oder
as schreiben soll. Man schreibt das Einfachste.“ 399
Schönberg weist auch darauf hin, dass der übermäßige Quintsextakkord durch enharmonische
Verwechslung einen Dominantseptakkord darstellt und zeigt, wie man mit diesem Wissen
die Tonart „bereichern“ kann: Indem man die Terz des Nonenakkords (bzw. den Grundton des
übermäßigen Quintsextakkords) enharmonisch verwechselt, wird diese zur Sept eines Dominantseptakkords.
Der übermäßige Quintsextakkord ermöglicht so, weit entfernte Tonarten in die
Komposition einzubeziehen: Auf den übermäßigen Quintsextakkord in C-Dur (fis-as-c-es) folgt
normalerweise der Dreiklang oder der Vorhaltsquartsextakkord der V. Stufe (g-h-d oder g-c-e).
Durch die Umdeutung des fis zu ges wird der übermäßige Quintsextakkord zum Dominantseptakkord
in Des-Dur (as-c-es-ges) (Abb. 188). 400 Auf diese Weise gelangt man zu einer um einen
Tritonus entfernten Tonart, also folgt statt der erwarteten V. die erniedrigte II. Stufe.
Abbildung 188: enharmonische Verwechslung des übermäßigen Quintsextakkords zum Dominantseptakkord
(vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 299)
Schönberg verbindet die übermäßigen Sextakkorde auch mit dem verminderten Septakkord,
dem übermäßigen Dreiklang und dem neapolitanischen Sextakkord (Abb. 189).
398 So notiert Schönberg etwa den künstlichen übermäßigen Quintsextakkord auf der I. Stufe in C-Dur als e-ges-bcis
statt e-ges-b-des (vgl. Abb. 187, T. 1), oder jenen auf der III. Stufe in Moll statt (es-)g-heses-des-fes als g-acis-e
(Schönberg, Harmonielehre, S. 304/186).
399 Schönberg, Harmonielehre, S. 307.
400 Diese Umdeutung ist natürlich auch in die andere Richtung möglich: ein Dominantseptakkord wird durch die
enharmonische Umdeutung seiner Sept zum übermäßigen Quintsextakkord.
107

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
Abbildung 189: die übermäßigen Sextakkorde in Verbindung mit anderen vagierenden Akkorden
Zusammenfassung
Riemann leitet die übermäßigen Sextakkorde – wie auch alle anderen vagierenden Akkorde –
von der Durdominante und von der Mollsubdominante ab. Auf diese Weise ergeben sich im Fall
des übermäßigen Sextakkords und des übermäßigen Terzquartakkords die heute bekannten Akkorde.
Die dominantische Ableitung des übermäßigen Terzquartakkords und des übermäßigen
Sextakkords als „verminderte Quintakkorde“ stimmt mit der heutigen Theorie überein. Die Ableitung
des übermäßigen Terzquartakkords und des übermäßigen Sextakkords von der Mollsubdominante
enthält zwar dieselben Töne wie der (verkürzte) Doppeldominantseptakkord mit
tiefalterierter Quint; Riemann versteht jedoch im Akkord h-dis-f(-a) das dis als (hoch-)alterierten
Ton, während in der Doppeldominante f der (tief-)alterierte Ton ist. Den übermäßigen
Quintsextakkord der heutigen Theorie als verkürzten Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter
Quint erwähnt Riemann nicht.
Ähnlich wie Riemann baut Schenker die übermäßigen Sextakkorde auf der V. Stufe in Dur
auf. Seine Herleitung der übermäßigen Sextakkorde als alterierte Dominantsept(non)akkorde
(mit bzw. ohne Grundton) stimmt vollständig mit der heutigen Auffassung dieser Akkorde
überein. Schenker unterscheidet den übermäßigen Terzquartakkord, den übermäßigen Sextak-
108

Vagierende Akkorde – übermäßige Sextakkorde
kord und den übermäßigen Quintsextakkord nicht voneinander, für ihn stellen sie dieselbe Stufe
dar (II+V) – ähnlich wie Dominantseptakkord, verminderter Dreiklang und verminderter Septakkord,
die Schenker jedoch in der Analyse unterschiedlich bezeichnet (V 7 , VII und VII 7 ). Die
doppeldominantische Funktion der übermäßigen Sextakkorde erklärt Schenker mithilfe seiner
Ableitung der alterierten Akkorde: Die übermäßigen Sextakkorde können sowohl als II. als auch
als V. Stufe angewendet werden, da sie für ihn eine Zusammensetzung der leitereigenen Septakkorde
auf der II. Stufe in Moll und der V. Stufe in Dur sind. Auch die übermäßigen Sextakkorde
können bei Schenker zur Tonikalisierung einer nachfolgenden Stufe – also als Zwischendominante
eingesetzt werden.
Schönberg ist der Einzige der drei hier untersuchten Autoren, der den übermäßigen Sextakkorden
nur doppeldominantische Funktion zugesteht, da er sie von der II. Stufe ableitet. Im
Grunde können die übermäßigen Sextakkorde bei Schönberg jedoch infolge des Nachbildungsprinzips
auf jeder Stufe stehen. Schönberg erkennt, dass der übermäßige Quintsextakkord und
der übermäßige Sextakkord Akkorde ohne Grundton sind, übersieht aber deren Verwandtschaft
mit dem übermäßigen Terzquartakkord. Den übermäßigen Terzquartakkord bildet Schönberg –
Schenkers Ableitung in etwa entsprechend – aus einer Verbindung der II. Mollstufe mit der
Nebendominante der II. Stufe. Ähnlich wie Schenker bezeichnet Schönberg alle übermäßigen
Sextakkorde gleich (als II. Stufe), macht dies aber nicht bei Dominantseptakkord, vermindertem
Dreiklang und vermindertem Septakkord (V, VII und V). Nur Schönberg spricht auch über die
Modulationsfähigkeit des übermäßigen Quintsextakkords wegen seiner Klanggleichheit mit
dem Dominantseptakkord.
109

III Anwendung der Theorien
110
Anwendung der Theorien
In diesem Kapitel wird die Anwendbarkeit der Theorien Hugo Riemanns, Heinrich Schenkers
und Arnold Schönbergs erprobt, denn Vor- und Nachteile einer Theorie offenbaren sich oft erst
mit der konkreten Anwendung. Anhand einer harmonischen Analyse werden die Theorien einander
gegenübergestellt und miteinander verglichen. Grundlage der Analyse ist Johannes
Brahms’ Intermezzo in b-Moll, op. 117/2. Form, Motivik oder Stimmführung des Intermezzo
sollen an dieser Stelle nicht Gegenstand der Untersuchung sein; es wird alleine die Harmonik
ausgewählter Abschnitte von op. 117/2 berücksichtigt und ihre mögliche Deutung durch Riemann,
Schenker und Schönberg behandelt. Im Anschluss daran wird auch ein kurzer Ausschnitt
aus einer frühen Komposition Arnold Schönbergs (Streichsextett Verklärte Nacht, op. 4) diskutiert.
In der vorliegenden harmonischen Analyse des Intermezzo op. 117/2 steht die Behandlung
vagierender Akkorde wie verminderter Dreiklänge oder übermäßiger Sextakkorde im Vordergrund;
auch Sequenzen sind Gegenstand der Betrachtung. 401 Die Interpretationen der ausgewählten
Abschnitte durch Riemann, Schenker und Schönberg werden einander in Tabellenform
gegenübergestellt. Die unterschiedliche Breite der Kästchen soll das ungefähre zeitliche Verhältnis
der Harmonien zueinander sichtbar machen. 402 Der Übersichtlichkeit halber wurde in
den meisten Fällen angenommen, dass Riemann, Schenker und Schönberg der gleichen Meinung
gewesen wären, was die herrschende Tonart betrifft. Die Darstellung von Riemanns Interpretationen
erfolgt durch die von ihm entworfene Funktionsschrift. Schenkers und Schönbergs
Stufenbezeichnungen unterscheiden sich dahingehend, dass nur Schenker den Unterschied zwischen
leitereigenen und chromatisch veränderten Akkorden mithilfe von Akzidentien und Ziffern
erkennbar macht. 403 Um eine einigermaßen überschaubare Darstellung der unterschiedlichen
Auffassungen zu erhalten, werden Dreiklänge und Septakkorde nicht als Umkehrungen
dargestellt.
401 Um Redundanzen bei den Notenausschnitten und Tabellen zu vermeiden, überschneiden sich die Kapitel teilweise.
402 Aufgrund des Zusammenwirkens längerer Abschnitte und komplizierter Darstellungen (v.a. Riemanns) war es
jedoch manchmal nicht möglich, das zeitliche Verhältnis 2:1 darzustellen (vgl. z.B. Tabelle T. 65 f.). Außerdem
wurde versucht, alle behandelten Abschnitte ohne Umbruch darzustellen – bis auf die Abbildung der Sequenz
Takt 62-73 war dies immer möglich.
403 Schönberg kennzeichnet Akkorde in der Harmonielehre nur mit der Stufenzahl, gelegentlich sind die Stufenzahlen
aber auch durch Ziffern ergänzt: zur Darstellung einer Umkehrung ( 6 , 4 6 ) bzw. zur Kennzeichnung eines
Septakkords ( 7 , 5 6 , 3 4 , 2 ). In einem einzigen Beispiel in der Harmonielehre finden sich auch Akzidentien in Zusammenhang
mit Stufenzahlen oder Akkordtönen (vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 119/49).

Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2 (ca. 1892)
111
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
In Abb. 190 ist der harmonische Extrakt des gesamten Intermezzo b-Moll op. 117/2 von Johannes
Brahms zu sehen. Hier wurde der tatsächliche Melodie- und Bassverlauf berücksichtigt,
soweit dies auf nur einem Notensystem möglich ist.
Abbildung 190: Johannes Brahms, Intermezzo op. 117/2 – harmonischer Extrakt
Verminderter Dreiklang
Verminderte Dreiklänge sind im Intermezzo op. 117/2 von Johannes Brahms relativ selten: Nur
am Beginn des ersten Themas (Auftakt zu T. 1, 2, 10, 11 und 61) und in Takt 20 (erstes und
drittes Achtel) werden von Brahms verminderte Dreiklänge eingesetzt. In zwei Fällen (T. 10.3
und 20.3) haben die verminderten Dreiklänge in diesem Intermezzo die Funktion als VII. Stufe
bzw. als Dominantseptakkord ohne Grundton, ansonsten stellt der verminderte Dreiklang in
diesem Intermezzo immer die II. Stufe dar (bzw. die Mollsubdominante mit kleiner Sext statt
Quint).

Abbildung 191: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 7 bis 12 404
Takt 10 11
Riemann b-Moll X VII o T (C 7 ) D VII>
Schenker b-Moll II I
Schönberg b-Moll
II
VII
I
VI
II
II
VII
VII
III 7
I
III
I
112
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Der verminderte Dreiklang es-ges-c als Auftakt zu Takt 10 405 (Abb. 191) kann auf verschiedene
Arten aufgefasst werden: er kann in b-Moll II. Stufe sein, IV. Stufe mit Sext statt Quint oder
auch Vertreter der V. Stufe – als Quint, Sept und Non eines Dominantseptnonakkords. Diese
Auffassung des verminderten Dreiklangs c-es-ges als Dominantseptakkord über f ohne Grundton
und Terz wird begünstigt durch das Auftreten des verkürzten Dominantseptnonakkords ohne
Quint (a-es-ges) in Takt 9 und Takt 60. Riemann würde diesen ersten verminderten Dreiklang
als verkürzten Unterseptimenakkord darstellen, da ihm die Tonika folgt. Damit interpretiert er
den verminderten Dreiklang als IV. Stufe mit Sext statt Quint. Schenker und Schönberg fassen
ihn als II. Stufe auf. Es bleibt offen, wie Schenker diesen verminderten Dreiklang interpretieren
würde, da er den verminderten Dreiklang auf der II. Stufe in seiner Harmonielehre nicht bespricht.
406 Schönberg sieht in der Stufenfolge II-I möglicherweise eine Nachbildung der Stufen-
404 Alle folgenden Notenausschnitte sind entnommen aus: Brahms, Johannes: Klavierstücke. Nach Eigenschriften,
Abschriften und den Handexemplaren des Komponisten, hrsg. von Monica Steegmann, Fingersatz von Walter
Georgii. München: Henle 1976.
405 Der Auftakt zu Takt 10 entspricht dem Beginn des Intermezzos und dem Auftakt zu Takt 61.
406 Schenker erwähnt in seiner Harmonielehre zwar den verminderten Dreiklang als leitereigene II. Stufe der Molltonart,
bespricht aber ausschließlich die Aufgabe des verminderten Dreiklangs der VII. Stufe (als Vertreter der
V. Stufe bzw. zur Tonikalisierung).

113
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
folge VII-VI (in Des-Dur), die er als Stellvertretung der Trugschlussfortschreitung V-VI auf-
fasst. 407
Derselbe verminderte Dreiklang (es-ges-c) hat einen Takt später Dominantfunktion zum folgenden
Des-Dur-Septakkord (Auftakt zu Takt 11). Schenker interpretiert ihn – ähnlich wie
Riemann – im Prinzip als verkürzte Zwischendominante, da die Stufenfolge II-III in Moll dem
„Tonikalisierungsmodell VII-I“ entspricht. Schönbergs Auslegung des verminderten Dreiklangs
ist auch hier fraglich, er könnte aber die Folge II-III ebenfalls als Nachahmung der Folge VII-I
und damit als Vertreter der Folge V-I deuten.
Halbverminderter Septakkord
Auch der halbverminderte Septakkord wird im Intermezzo op. 117/2 nicht allzu oft gebraucht
(T. 5, 24.3, 47.3, 51.2/3 und 56). Ähnlich wie mit dem verminderten Dreiklang verhält es sich
mit dem halbverminderten Septakkord: Er steht immer für die II. Stufe (oder für die Mollsubdominante
mit hinzugefügter Sext) – zweimal als Bestandteil einer Sequenz (T. 5 bzw. 56).
Abbildung 192: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 49 bis 54
Takt 49-51 51.2/3 52
Riemann es-Moll V7 9> S VII D 7
407 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 172. Diese Interpretation ist aber fraglich, da Schönberg die Behandlung
des verminderten Dreiklangs im Sinn der VII. Stufe (Harmonieschritte VII-I, VII-VI und VII-IV) nur für die
„künstlich verminderten Dreiklänge“ auf der I., III., IV. und V. Stufe erwähnt (vgl. ebd., S. 228). Die reguläre
Fortschreitung des verminderten Dreiklangs der II. Stufe bei Schönberg ist die V. Stufe.
Schenker spricht in seiner Harmonielehre zwar auch über „Trugschlusschromatisierung“, aber nur in Zusammenhang
mit dem steigenden Sekundschritt (vgl. Schenker, Harmonielehre, S. 360 f. bzw. Kapitel „Theorien
erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker“).

Schenker es-Moll
Schönberg es-Moll II
ìIV Ì7
VII
II 7
114
V 7
I
II V
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Der halbverminderte Septakkord f-as-ces-es beim Auftakt zu Takt 52 (Abb. 192) steht für eine
II. Stufe oder Subdominante mit hinzugefügter Sext in es-Moll. 408 Diesen Bezug zur Subdominante
stellt Riemann mit seiner Interpretation des halbverminderten Septakkords auf der II. Stufe
in Moll als Ableitung von der Subdominante her. Der Grundton des halbverminderten Septakkords
f-as-ces-es (T. 51.2/3) ist derselbe wie der weggelassene Grundton (f) des ihm vorausgehenden
verminderten Septakkords a-c-es-ges (T. 49-51). Offensichtlich wird dies nur in
Schönbergs Darstellung, da hier für ihn beide Akkorde dieselbe Stufe repräsentieren – obwohl
beide Akkorde nur einen einzigen Ton gemeinsam haben. Riemann und Schenker würden den
halbverminderten Septakkord hier vermutlich als Durchgangsakkord zwischen dem verkürzten
Doppeldominantseptnonakkord bzw. der zur Tonikalisierung erhöhten IV. Stufe (T. 49-51) und
dem Dominantseptakkord (T. 52) ansehen.
Neapolitanischer Sextakkord
Auch ein neapolitanischer Sextakkord ist Bestandteil des Intermezzo op. 117/2 von Brahms (T.
21-22, Abb. 193).
Abbildung 193: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 17 bis 22
408 Bei Takt 52 beginnt das erste Thema das einzige Mal nicht in b-Moll, sondern in es-Moll, der Mollsubdominanttonart.
Das Thema wird zwar wieder durch die II. Stufe eingeleitet, diesmal folgt statt der Tonika aber der
Dominantseptakkord.

115
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Takt 18-19 20 21-22 22.3 23
Riemann Des-Dur (F 7 D 7 X VII )
7 IÌ7
Schenker Des-Dur V
Schönberg Des-Dur V I
ges-Moll: V
-
II
o S
IV Ì3
I
(C 7 )
← →
III Ì5
VII
o S 2> D 7
ÌÌII oder II (phryg.)
VI
V IV III II V
Der neapolitanische Sextakkord ist für Riemann eindeutig Stellvertreter der Subdominante bzw.
IV. Stufe. Die Deutung als Mollsubdominante mit kleiner Obersekunde ( o S 2> ) und die Auffassung
der beiden verminderten Dreiklänge in Takt 20 als Zwischendominanten 409 der Mollsubdominante
lassen vermuten, dass Riemann die Takte 20 bis 22 als nur zu einer Harmonie gehörig
interpretiert. Schenker und Schönberg sehen den neapolitanischen Sextakkord als Vertreter
der II. Stufe an 410 , daher können sie – im Gegensatz zu Riemann 411 – den Übergang von Takt 20
auf Takt 21 als Trugschluss in ges-Moll auffassen: Der verminderte Dreiklang f-as-ces (T. 20.3)
bildet gemeinsam mit dem Eses-Dur-Dreiklang einen Trugschluss. 412
Der verminderte Dreiklang as-ces-eses (T. 20.1) wird von Riemann als verkürzte „Zwischensubdominante“
interpretiert. Schenker kann diesen verminderten Dreiklang in Des-Dur
nicht durch eine Stufe darstellen, da für ihn ein verminderter Dreiklang auf der V. Stufe nicht
möglich ist – auch nicht durch die Mischung von Des-Dur und des-Moll. 413 Nur die Annahme
einer „Scheintonart“ ges-Moll – entsprechend Riemanns Zwischenkadenz zur Mollsubdominante,
aber nur mithilfe einer zweiten Ebene darstellbar – würde für Schenker den verminderten
Dreiklang as-ces-eses in Des-Dur rechtfertigen, als II. Stufe in ges-Moll. Vermutlich würde
Schenker diesen verminderten Dreiklang (T. 20.1) aber als Vorhalt vor der IV. Stufe bezeichnen
– bekräftigt durch seine betonte Stellung auf der Takteins –, wodurch auch die Tonikalisierung
der IV. Stufe ges-heses-des durch ihre Dominante des-f-as-ces (Modell V-I, T. 18-20) klarer
409 Für Riemann, der das Prinzip der „Zwischendominanten“ erfunden hat, kann jede „Dominante“ – also auch der
verkürzte Unterseptimenakkord der Subdominante – auf den nachfolgenden Akkord bezogen werden (vgl. Kapitel
„Theorien erweiterter Tonalität – Hugo Riemann“).
410 Schenker versteht den neapolitanischen Sextakkord einerseits als tiefalterierte II. Stufe (der leitereigene verminderte
Dreiklang will als Durdreiklang erscheinen), andererseits als entlehnt aus der Tonart der Mollsubdominante.
(Die Tonikalisierung der vermollten IV. Stufe in Des-Dur (ges-Moll) nach dem Modell V-I (T. 18-19)
würde die Herleitung Schenkers der neapolitanischen Kadenz als unvollständige Kadenz in der Tonart der
Mollsubdominante bestätigen.) Schönberg lehnt die Auffassung des neapolitanischen Sextakkords als chromatische
Umgestaltung ab (vgl. Kapitel „Neapolitanischer Sextakkord“).
411 Wenn Riemann den neapolitanischen Sextakkord als Mollsubdominante mit kleiner Sext statt Quint ansieht,
findet kein Trugschluss statt, denn der verkürzte Dominantseptakkord f-as-ces (T. 20.3) ist theoretisch auch die
Dominante der Mollsubdominante mit kleiner Sext statt Quint (ges-heses-eses). Bei der Auffassung Riemanns
des neapolitanischen Sextakkords als „Leittonwechselklang der Mollsubdominante“ (S>) wie im Handbuch der
Harmonielehre würde Riemann die Stelle ebenfalls als Trugschluss deuten können.
412 Die Harmoniefolge (des-)f-as-c – eses-ges-heses ist ein Trugschluss nach dem Modell V-VI in ges-Moll.
413 In „Dur-Moll“ ergeben sich verminderte Dreiklänge auf der II., III., VI. und VII. Stufe (in Des-Dur-Moll: esges-heses,
f-as-ces, b-des-fes und c-es-ges; vgl. Kapitel „Theorien erweiterter Tonalität – Heinrich Schenker“).
V 7
II
T +
I
V
I

116
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
zum Vorschein kommen würde. 414 Schönberg interpretiert den verminderten Dreiklang auf der
V. Stufe als Errungenschaft aus dem Mollsubdominantbereich: as-ces-eses ist leitereigene II.
Stufe der Mollsubdominante von Des-Dur.
Übermäßige Sextakkorde
Übermäßige Sextakkorde kommen im Intermezzo op. 117/2 mehrfach vor; meist als übermäßiger
Sextakkord (T. 29.3, 65.3, 66.3 und 77.3), aber auch als übermäßiger Terzquartakkord (T.
79/3) oder als übermäßiger Quintsextakkord 415 (T. 14 und T. 43-44).
Abbildung 194: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 28 bis 31
Riemann F-Dur
b-Moll
Schenker F-Dur
b-Moll
Schönberg F-Dur
b-Moll
Takt 29 30
o 7
S>
T VII>
ÌII 7
VI 7
II
VI
C 7 5>
S V< / V 7 5>
II+V V
II+V II
V
II
T
D
I
V
I
V
Brahms’ Verwendung des übermäßigen Sextakkords in Takt 29 (Abb. 194) macht keine
Schwierigkeiten: Riemann und Schenker können ihn problemlos auf zwei verschiedene Arten
414 Der Auffassung von eses-as-ces (T. 20.1) als Vorhalt zum ges-Moll-Dreiklang ähnlich ist die Interpretation als
Terz, Quint und Sept eines Dominantseptnonakkords, analog zum Auftakt zu Takt 1 (bzw. T. 2, 10 und 61). Die
Deutung als Dominantseptnonakkord ohne Grundton und Terz wird ähnlich wie in Takt 9 und Takt 60 dadurch
untermauert, dass dem verminderten Dreiklang as-ces-eses (Takt 20.1) der vollständige Dominantseptakkord
(des-f-as-ces, T. 18 und 19) vorausgeht. (Im Vergleich dazu steht vor dem verminderten Dreiklang c-es-ges (T.
9.3 und T. 60.3) ein verkürzter Dominantseptnonakkord ohne Quint (a-..-es-ges, T. 9 und 60).)
415 Beide übermäßige Quintsextakkorde entstehen durch enharmonische Umdeutung der Dominantsept ces zur
Terz h des übermäßigen Quintsextakkords: In Takt 14 ist lediglich der übermäßige Quintsextakkord des-f-as-h
notiert; in Takt 43 und 44 dagegen notiert Brahms nur den Dominantseptakkord des-f-as-ces, obwohl durch den
verminderten Septakkord h-d-f-as und die Transformation von d zu des in Takt 42 der übermäßige Quintsextakkord
schon angedeutet ist.

117
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
auffassen, in F-Dur oder in b-Moll. 416 Schönberg nennt in seiner Harmonielehre zunächst nur
die Verwendung des übermäßigen Sextakkords als II. Stufe – was eine Deutung des übermäßigen
Sextakkords z.B. in Takt 29 nur in b-Moll zulassen würde; mithilfe der „Nachbildungsmethode“
– wonach bei Schönberg im Prinzip jede Akkordbildung auf jeder Stufe zu stehen kommen
kann – ist es Schönberg aber möglich, den übermäßigen Sextakkord auch in anderen Tonarten
(hier F-Dur) zu deuten. 417
Abbildung 195: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 43 bis 48
Riemann Ges-Dur
F-Dur
Schenker Ges-Dur
F-Dur-Moll
Takt 43-44 45 46
D 7
(D 7 )[S>]
V 7
ÌVI Ì7
C 7
íVII
Schönberg F-Dur VI = II VII V
416 Riemann und Schenker nennen in ihren Harmonielehren mehrere Interpretationsmöglichkeiten des übermäßigen
Sextakkords: als Dominante bzw. V. Stufe, als Subdominante bzw. II. Stufe und als Zwischendominante
(auch Doppeldominante) bzw. zur „Tonikalisierung“ des folgenden Akkords.
Riemanns Auffassung des übermäßigen Sextakkords als Subdominante und Schenkers Anwendung als II. Stufe
(bzw. Riemanns alterierte Doppeldominante) unterscheiden sich voneinander: Riemanns alterierte Mollsubdominante
(S v< ) ist in c-Moll fis-as-c statt f-as-c, Schenkers alterierter Akkord in Verwendung als II. Stufe (bzw.
Riemanns alterierte Doppeldominante) lautet in c-Moll fis-as-c statt fis-a-c – die Alteration betrifft also unterschiedliche
Akkordtöne. Was die Stimmführung betrifft, kommt die unterschiedliche Deutung aber auf dasselbe
hinaus: Riemann fasst die Terz der Mollsubdominante (as) auch als Leitton auf (der Terz der Dominante (fis)
entsprechend).
417 Dasselbe trifft auch auf die dominantische Verwendung des übermäßigen Terzquartakkords (T. 79/3) zu:
Schönberg würde die Stelle aufgrund seiner Ableitung des übermäßigen Terzquartakkords von der II. Stufe zunächst
in es-Moll deuten; mithilfe seines Prinzips der Nachahmung kann Schönberg diese Stelle aber auch in B-
Dur bzw. b-Moll interpretieren.
D 7
V 7

118
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Der übermäßige Quintsextakkord in Takt 43 und 44 (Abb. 195) kommt durch enharmonische
Umdeutung eines Dominantseptakkords zustande: des-f-as-ces wird – gedanklich, da von
Brahms nicht notiert – zu des-f-as-h und damit zur II. Stufe in f-Moll. Schönberg ist der Einzige
der drei hier untersuchten Theoretiker, der diese Modulationsmöglichkeit beim übermäßigen
Quintsextakkord in seiner Harmonielehre erwähnt 418 ; außerdem spricht er mehrmals über seinen
freien Umgang mit enharmonischer Verwechslung. 419 Schönberg würde Takt 43 und 44 also
problemlos als Umdeutung eines Dominantseptakkords in einen übermäßigen Quintsextakkord
erklären können (in F-Dur: Umdeutung einer VI. zur II. Stufe). Riemann und Schenker würden
den Übergang von Takt 44 auf Takt 45 als Trugschluss interpretieren, da der nach dem Dominantseptakkord
des-f-as-ces erwartete Akkord (Ges-Dur oder ges-Moll) nicht folgt.
Sequenzen
In Brahms’ Intermezzo op. 117/2 treten mehrfach Sequenzen auf; es handelt sich in allen Fällen
um Quintfallsequenzen.
Abbildung 196: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 1 bis 9
418 Vgl. Kapitel „Übermäßige Sextakkorde“.
419 Vgl. Schönberg, Harmonielehre, S. 307, 319, 424, 456.

Riemann b-Moll T VI S VI
Schenker b-Moll I 7
Schönberg b-Moll I
119
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Takt 3 / 54 4 / 55 5 / 56 6-7 / 57-58 8 / 59 9 / 60
IV 7
IV
X IX D VII>
VII 7 III 7
VII
III
T VII> S VII
VI 7
VI
II 7
D 7
T> III>
( o S) o Tp
C 7 9>
V 7 í3 VI Ì3 VII Ì7
II V VI V
Die Quintfallsequenz ist von Takt 3 bis 7 (Abb. 196, bzw. T. 54-58) leitereigen in b-Moll. 420
Schwierigkeiten machen sich bei Riemann und Schenker in Takt 8 bemerkbar: Der Zusammenklang
ges-a-des (T. 8 bzw. T. 59) ist in dieser Notierung nicht tonal deutbar. Schönberg dagegen
würde diesen Klang als vereinfachte Schreibweise des ges-Moll-Dreiklangs ges-heses-des auffassen.
421 Nur mithilfe der für Schönberg unproblematischen enharmonischen Umdeutung von a
zu heses lässt sich der Übergang von Takt 7 auf Takt 8 (bzw. T. 58/59) als „vermollter Molltrugschluss“
in b-Moll erkennen. 422
Abbildung 197: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 10 bis 19
420 Die Sequenz bei Takt 53 gleicht ab Takt 54 (bis inklusive des Wiedereinsatzes des ersten Themas, T. 61) jener
bei Takt 3. Die Sequenz bei Takt 53 beginnt in es-Moll, startet also statt mit einem b-Moll-Septakkord (T. 2.3)
mit einem B-Dur-Dominantseptakkord (T. 53).
421 „Vereinfachung“ bezieht sich hier auf die leichtere Lesbarkeit des a wegen des nachfolgenden unvollständigen
Dominantseptakkords a-es-ges.
422 Der herkömmliche Trugschluss in b-Moll lautet F-Dur – Ges-Dur; der aus B-Dur entlehnte Trugschluss ist F-
Dur – g-Moll.

Riemann Des-Dur
f-Moll
Schenker f-Moll V7
120
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Takt 12 13 14 15 16 17
(D 7 )[Dp]
D 7
(F7
I 7 í3
D 7 ) F7
X IX
IV
V
7 í3 VII
I V
7
I V
D 7
(D 7 )[ o Sp]
III Ì7
I V
T 6<
V 9> 5>
II+V
? II
Schönberg f-Moll V I IV VII III VI = II I 4 6
D4 6>
6
V4 V
D3 5
V 3 5
V I
Die Quintfallsequenz von Takt 12 bis 17 (Abb. 197) besteht fast nur aus Dominantseptakkorden,
enthält aber auch einen übermäßigen Quintsextakkord (T. 14). Schenker erklärt jeden Harmonieschritt
mit der „Tonikalisierung“ nach dem Modell V 7 -I. Dementsprechend deutet Riemann
alle Akkorde als Zwischendominanten. 423 Für Schönberg ist eine Dominantseptakkordkette
wie hier scheinbar gleichbedeutend mit einer leitereigenen Quintfallsequenz.
Der übermäßige Quintsextakkord in Takt 14 wird hier auch von Riemann und Schenker als
solcher gedeutet, da Brahms ihn nicht als Dominantseptakkord des-f-as-ces, sondern als übermäßigen
Quintsextakkord des-f-as-h notiert. 424 Nur Schenker kann nicht erkennen, dass von
Takt 13 auf Takt 14 ebenfalls ein Quintfall stattfindet; denn Riemann interpretiert den übermäßigen
Quintsextakkord einfach als Durdreiklang mit hinzugefügter übermäßiger Sext (hier T 6< ).
Schönbergs Auffassung der beiden übermäßigen Quintsextakkorde (T. 14 und T. 43-44) unterscheidet
sich nicht voneinander.
423 Für die Sichtbarmachung des Quintschrittes von Takt 11 auf Takt 12 (C 7 – F 7 ) müsste Riemann eine weitere
Tonart hinzuziehen, denn sowohl die Deutung in f-Moll (D 7 – (F 7 )X IX ) als auch die Des-Dur-Interpretation
((D 7 )[Dp] – (F 7 )F 7 ) machen ein Erkennen des Quintfalls unmöglich.
424 Der zweite übermäßige Quintsextakkord in Intermezzo op. 117/2 (T. 43-44) wird von Brahms nicht als solcher
notiert, sondern nur als Dominantseptakkord des-f-as-ces.
o T II-III
I 4-3

Abbildung 198: Johannes Brahms: Intermezzo b-Moll op. 117/2, Takt 61 bis 72
Riemann b-Moll (D 7 )
Schenker b-Moll VIÌ7
121
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Takt 62 63 64 65
V
o S> (C 9> )
ÌII
I
I Ì7 Ì3
VII I
o S> (D 7 )
ÌII
VII 7
V
o Tp
o D>
III
I
o Tp III>
o D> III> (F7
(D 7 )[ o Dp]
Schönberg b-Moll VI II VI II VII III III IV
65.3 66 67-68 69-72 73-74
C 7 5>)[ o Tp]
(S V< oder V 7 5>
ÌII Ì3
II+V
(D 7 )[ o Sp/T>]
D 7 ) [ o Sp/T>]
III Ì7
V
VII III
(C 7 5>)[?]
(S V< oder V 7 5>
-
II+V
VI II
(D 7 )[?]
D 7 )[?] S> D 7
-
V ÌII
V 7
V
III Ì3
T +
I í3
I
IV 7 í3

122
Johannes Brahms: Intermezzo op. 117/2
Die vierte Quintfallsequenz im Intermezzo op. 117/2 beginnt bei Takt 65 (Abb. 198) und besteht
aus Dominantseptakkorden und verkürzten Dominantseptakkorden mit verminderter Quint
(bzw. übermäßigen Sextakkorden). Sie wird in Takt 62 bis 64 durch eine Terzfall-Quintfall-
Sequenz (b-Ges 7 -Ces, Ces-As 7 -Des) eingeleitet. Die übermäßigen Sextakkorde innerhalb dieser
Sequenz (T. 65.3 und T. 66.3) werden von Riemann, Schenker und Schönberg ähnlich interpretiert,
allerdings ist hier wieder Riemanns Problem beim Darstellen von Sequenzen innerhalb
einer Tonart auffällig. 425 Für Schenker dienen die beiden übermäßigen Sextakkorde (T. 65.3 und
T. 66.3) zur „Tonikalisierung“ des folgenden Akkords nach dem Muster „II+V – V“.
Schönberg ist der Einzige der drei, der über den Vorzeichenwechsel in Takt 66 hinwegsehen
kann, denn dieser dient hier nur zur einfacheren Lesbarkeit der Akkorde. 426 Riemann und
Schenker können diese zur Vereinfachung gedachte enharmonische Umdeutung (T. 66.3, c-eais
statt deses-fes-b und T. 67-68, h-dis-fis-a statt ces-es-ges-heses) in derselben Tonart nicht
darstellen.
425 Die Darstellung Riemanns der Sequenz ab Takt 65 ist äußert komplex, erlaubt aber teilweise Rückschluss auf
fallende Quinten – etwa dann, wenn man sich in Takt 65 und 66 die nach den Zwischendominanten erwarteten
Funktionen (in den eckigen Klammern) ansieht: Die Folge o Dp – o Tp – o Sp lässt Quintfall erkennen. Diese
eckigen Klammern Riemanns sind hier irreführend, da sie auf Trugschlüsse schließen lassen, die in Wirklichkeit
nicht stattfinden: z.B. wird in Takt 65 nach dem übermäßigen Sextakkord eses-g-c Des-Dur erwartet ( o Tp
in b-Moll); diese Annahme wird auch nicht enttäuscht, denn es folgt der Dominantseptakkord auf des.
Riemanns Interpretation des übermäßigen Sextakkords als Alteration der Mollsubdominante ist hier gut
brauchbar, da mithilfe dieser „Zwischenkadenzen“ zwei fallende Quinten dargestellt werden können.
426 Statt c-e-ais müsste eigentlich deses-fes-b, statt h-dis-fis-a sollte ces-es-ges-heses notiert sein.
Allerdings kann in Schönbergs zusatzloser Stufenbezeichnung nicht erkannt werden, dass die Kadenz in Takt
67 bis 73 in engem Zusammenhang mit der „neapolitanischen Kadenz“ in Takt 21 bis 23 steht: Ces-Dur (bzw.
die enharmonische Verwechslung H-Dur) ist erniedrigte II. Stufe in b-Moll, dadurch ergibt sich ähnlich wie in
Takt 21 eine Kadenz mit erniedrigter II. Stufe, Dominantseptakkord und Durtonika als Einleitung für das zweite
Thema. (Auch der Wiederholung des zweiten Themas (T. 31 f.) geht eine Kadenz mit erniedrigter II. Stufe
voraus (T. 29 und 30).)

Arnold Schönberg: Verklärte Nacht op. 4 (1899)
123
Arnold Schönberg: Verklärte Nacht op. 4
Ein kleiner Ausschnitt aus Arnold Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 (T. 41-49,
Abb. 199) – nur wenige Jahre nach Brahms’ Intermezzo op. 117/2 entstanden – macht sehr
schnell deutlich, dass die harmonischen Systeme von Riemann und Schenker nicht sehr flexibel
bezüglich Erweiterungen der tonalen Harmonik sind.
Abbildung 199: Arnold Schönberg, Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, T. 41-49
Riemann
Schenker
Schönberg
Takt 41 42 43 44 45 46-48 49
d-Moll
g-Moll
d-Moll
g-Moll
d-Moll
g-Moll
D4 6>
V4 6
I4 6
D 7
V 7 í3
V
(D 9 )[?]
-
V?
(C 9 )
C: VII I
VI
S IX I>
VII
?
I?
(S VII
c: VII
(IV =) II
C 9> )[ o Dp]
V 9>
(V 9> )
ìIV Ì7
VII
I
D 4 6>
F 4 6>
V4 6
I4 6
D 7
F 7
(C 9> )[ o S]
C 9>
V 7 í3 ìIII Ì7
II 7 í3
V
II
VII Ì7
I
V/VII
g: VII
II 7
b: VII
Takt 41 42 43 44 45 46-48 49
Die Takte 42 und 43 des Streichsextetts (Abb. 199) lassen sich funktional nicht erfassen, da die
Akkorde durch Stimmführung entstehen. Deutlich wird dies schon am Beginn (T. 42.1): as-ces-g-b
ist erstens nicht der erwartete Akkord nach dem Dominantseptakkord a-cis-e-g (T. 41.4)
und zweitens ein Nonenakkord mit Non im Bass. Riemann kann den Akkord as-c-es-ges-b zwar
als großen Dominantseptnonakkord deuten, kann ihn aber nicht auf d-Moll beziehen. Auch
Schenker kann den Nonenakkord als zusammengesetzte V. und VII. Stufe interpretieren, dazu
müsste aber Des-Dur oder des-Moll folgen. Für Schönberg ist dieser Nonenakkord das Resultat
von Stimmführung – as-c-es-g-b verbindet alle Akkordtöne des Dominantseptakkords a-cis-e-g
S VI<
T 6>
T VI<
D 6>
VI ì5
III ì5
Iì5
III

124
Arnold Schönberg: Verklärte Nacht op. 4
(T. 41.4) chromatisch mit dem halbverminderten Septakkord h-d-f-a (T. 42.4). Unklar ist jedoch,
mit welcher Stufe Schönberg diesen Akkord bezeichnen würde.
Eher unwahrscheinlich ist es, dass Riemann den Vorhalt c (T. 44.1) als Akkordton eines
halbverminderten Septakkord d-f-as-c ansieht; damit wäre eine Interpretation mit dem nachfolgenden
verminderten Septakkord h-d-f-as (T. 44.2) als trugschlüssige Zwischenkadenz möglich.
Für Schönberg stellen enharmonische Umdeutungen kein Problem dar, deshalb deutet er einfach
das as des verminderten Septakkords h-d-f-as (T. 44.2) zum gis des verminderten Septakkords
gis-h-d-f (T. 44.3) um. Der ganze Takt 44 ist also als verkürzter Doppeldominantseptnonakkord
in d-Moll aufzufassen, nicht nur die zweite Hälfte des Taktes.
Riemann kann in der Harmoniefolge a-cis-e-g – fis-a-c-es (T. 45.3-46) einen Quintfall von
der Doppeldominante zur verkürzten Dominante in g-Moll erkennen; auch für Schenker ist das
möglich, weil er die VII. Stufe als Vertreter der V. Stufe ansieht. Schönberg hingegen könnte
fis-a-c-es (T. 46) aufgrund des Nachbildungsprinzips sogar als I. Stufe ohne Grundton in d-
Moll/D-Dur interpretieren.
Den Übergang vom verminderten Septakkord fis-a-c-es zum übermäßigen Dreiklang b-d-fis
(T. 48/49) deutet Riemann eventuell als authentischen V-I Schluss – jedoch sollte für diese Interpretation
der g-Moll-Dreiklang folgen, da Riemann im übermäßigen Dreiklang b-d-fis die
übermäßige Quint fis als Vorhalt zu g ansieht (welches nicht folgt). Schenker könnte die Harmoniefolge
von Takt 48 auf 49 als leitereigenen Quintfall in d-Moll oder g-Moll betrachten.
Oder, wenn Schenker g (T. 48.2) als Akkordton und fis (T. 48.4) als Antizipation ansieht, würde
er den halbverminderten Septakkord a-c-es-g mithilfe der Tonikalisierung deuten, also als verkürzte
Zwischendominante des übermäßigen Dreiklangs b-d-fis interpretieren. Schönberg deutet
die Harmoniefolge fis-a-c-es – b-d-fis (T. 48/49) als VII-III in g-Moll. Für Schönberg ist der
übermäßige Dreiklang auf der III. Stufe die logische Auflösung des verminderten Septakkords
auf der VII. Stufe (Quintfall des Fundaments). Für diese Interpretation muss Schönberg allerdings
seine Auffassung des verminderten Septakkords als Dominantseptnonakkord ohne Grundton
wieder verwerfen.
Zusammenfassung
Der Vergleich der Theorien Hugo Riemanns, Heinrich Schenkers und Arnold Schönbergs an
einem praktischen Beispiel harmonischer Analyse zeigt deutlich: Jede der drei Theorien hat ihre
Vorzüge, aber auch Schwachstellen.
In Bezug auf die Darstellung des Harmonieverlaufs bietet Schönbergs Stufenbezeichnung
die größte Übersichtlichkeit. Allerdings ist Schönberg in der Bezeichnung der Stufen nicht einheitlich:
So ist z.B. h-d-f in C-Dur für Schönberg VII. Stufe, h-d-f-as jedoch V. Stufe ohne
Grundton. Wegen nicht vorhandener Zusätze zu den Stufenzahlen hebt Schönbergs harmonische

Analyse auch nicht die Besonderheiten hervor, so kann etwa die Ziffer II in der Stufenfolge II-
V-I unter anderem für einen neapolitanischen Sextakkord, einen übermäßigen Quintsextakkord
oder einen Mollakkord stehen. Durch diese ungenaue Darstellungsweise ist die Rekonstruktion
eines harmonischen Ablaufs ausgeschlossen – von Schönberg aber auch nicht intendiert. Die
detaillierte Darstellung harmonischer Verläufe durch Riemanns Funktionsanalyse – die auch
wichtige Aufschlüsse über harmonische Zusammenhänge gibt – würde eine solche Wiederherstellung
ermöglichen, stößt aber schnell an Grenzen der Übersichtlichkeit. Oft ist nicht gleich
klar, welche Harmonien hinter einer Folge von Funktionen stecken; besonders deutlich wird
dies bei Sequenzen. Schenkers Darstellung vereint positive Seiten der Theorien Riemanns und
Schönbergs: Er kombiniert die übersichtlichere Stufenanalyse Schönbergs mit der genaueren
Definition eines Zusammenklangs bei Riemann; Schenker kann aber deutlich weniger Harmonien
innerhalb einer Tonart erklären als Riemann oder gar Schönberg.
In den Interpretationen der Harmonieverläufe im Sinn von Riemann, Schenker und Schönberg
gibt es oft Abweichungen. Das Beispiel eines verminderten Dreiklangs auf der V. Stufe im
Intermezzo op. 117/2 (T. 20) lässt Unterschiede in den drei Theorien besonders gut erkennen:
Riemann interpretiert in als „verkürzte Zwischensubdominante“, Schenker als Vorhalt und
Schönberg als Erweiterung aus dem Mollsubdominantbereich. Auch die verschiedenen Auffassungen
des neapolitanischen Sextakkords (T. 21) als Vertreter der IV. (Riemann) oder der II.
Stufe (Schenker, Schönberg) bewirken unterschiedliche Interpretationen eines Trugschlusses.
Die Grenzen der harmonischen Systeme Riemanns und Schenkers zeigen sich anhand der Analyse
des Intermezzos vor allem am Beispiel des übermäßigen Quintsextakkords, da sie im Gegensatz
zu Schönberg in ihren Harmonielehren die Klanggleichheit des übermäßigen Quintsextakkords
mit dem Dominantseptakkord nicht berücksichtigen.
Die praktische Anwendung der hier untersuchten Theorien Hugo Riemanns, Heinrich
Schenkers und Arnold Schönbergs macht offensichtlich, dass keine der drei Theorien allein zur
harmonischen Analyse geeignet ist – erst eine ausgewogene Berücksichtigung aller Sichtweisen
bzw. die Ergänzung durch andere Theorien (etwa in Bezug auf die Stimmführung spätere Ansätze
Schenkers) liefert eine schlüssige Interpretation der musikalischen Zusammenhänge. Dies
trifft jedoch nicht auf die Analyse von Musik an den (äußersten) Grenzen der Tonalität zu, wie
die Diskussion von Schönbergs Verklärter Nacht zeigte: Hier wird deutlich, dass die harmonischen
Systeme Riemanns und Schenkers sehr rasch an ihre Grenzen stoßen und viele Zusammenklänge
für sie nicht mehr deutbar sind. Schönberg kann zwar alle Klänge erklären, aber
auch ihm fehlt ein geeignetes Darstellungssystem für eine Harmonik, die in erster Linie durch
Stimmführungsprozesse zustande kommt.
125

Literatur
126
Literatur
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