Volltext - Musiktheorie / Musikanalyse - Kunstuniversität Graz

Inhaltsverzeichnis
Seite
Vorwort.................................................................................................................................3
1. Einführung ........................................................................................................................4
1.1. Zum Begriff „Glossolalie“ ...........................................................................................4
1.2. Das Konzept von Dieter Schnebels glossolalie (1959/60).............................................4
2. Dieter Schnebel: glossolalie (1959/60)...............................................................................6
2.1.Der Strukuturkatalog.....................................................................................................6
2.2.Zur Gruppierung der Materialpräparationen..................................................................7
2.3.Die Parameter in den Materialpräparationen .................................................................8
2.4.Beschreibung der Parameter in drei ausgewählten Materialpräparationen.....................9
2.4.1.Materialindex.............................................................................................................9
2.4.2.Materialcharakteristik ..............................................................................................11
2.4.3.Aktionsdirektive ......................................................................................................13
2.4.4.Synchronisationregel/ Synchronisationshema...........................................................15
2.4.5.Raumdirektive .........................................................................................................16
3. Dieter Schnebel: Glossolalie 61 (1961-1965)...................................................................18
3.1. Form..........................................................................................................................18
3.2. Besetzung ..................................................................................................................19
3.3. Notation.....................................................................................................................21
3.4. Überblick über das sprachliche Material ....................................................................22
3.5. Analyse......................................................................................................................25
3.5.1. MP „extentionen“ ...................................................................................................25
3.5.2. MP „einverständnisse“............................................................................................28
3.5.3. MP „kreise“ ............................................................................................................32
4.Analyse der Ausarbeitung von drei ausgewählten Materialpräparationen durch die Klasse
Musiktheorie an der Kunstuniversität Graz (2007)...............................................................34
4.1. „extentionen“.............................................................................................................34
4.2. „einverständnisse“ .....................................................................................................38
4.3. „kreise“......................................................................................................................40
5. Schlusswort .....................................................................................................................41
Anhang................................................................................................................................43
Literaturverzeichnis.............................................................................................................54
2

Vorwort
Zur Kategorie der neuen Vokalmusik zählen auch Sprachkompositionen. Der Begriff
„Sprachkomposition“, der in den 1950er Jahren erstmals auftaucht, bezeichnet die
Verarbeitung phonetischen Materials in Kompositionen der Gegenwart. Nach 1950 werden
die Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache erweitert. Im Gegensatz zur traditionellen Musik,
gewinnt das Experimentieren mit phonetischen und semantischen Parametern an Bedeutung.
In der neuen Vokalmusik werden neue artikulatorische Möglichkeiten, wie z.B. verschiedene
Lauttypen oder eine Produktion extremer phonetischer Signale, aufgegriffen.
Zu den Sprachkompositionen zählen beispielsweise Fa:m Ahniesgwow von Hans G. Helms,
Stockhausens Gesang der Jünglinge, Ligetis Aventures und Kagels Anagrama. Zu dieser
Kategorie zählt auch glossolalie von Dieter Schnebel. Die Sprache ist ein wichtiger
Bestandteil des Stücks und wird von Schnebel von verschiedenen Seiten betrachtet.
Mein Interesse liegt besonders an der kompositorischen Entstehung, dem Prozess von der
„vorkomponierten“ zur auskomponierten Fassung dieses Werks. Die vorkomponierte
Fassung, die verschiedene Materialien und Anweisungen enthält, stellt ein Konzept für
mögliche Realisierungen dar. Ich werde in der folgenden Arbeit neben der vorkomponierten
Fassung auch zwei verschiedene mögliche Ausarbeitungen betrachten. Die erste Ausarbeitung
stammt von Schnebel selbst und ist mit dem Titel Glossolalie 61 bezeichnet. Die zweite
Realisierung hat die Musiktheorieklasse der Kunstuniversität Graz 2007 ausgearbeitet. Damit
wollten wir eine mögliche Variante der Realisierung des Konzepts zeigen. Aus der
Verschiedenheit der Ergebnisse kann auf das Potential des konzeptuellen Entwurfs
geschlossen werden.
Ich beschäftige mich in der vorliegenden Arbeit also mit dem Konzept glossolalie in
mehrfacher Hinsicht und werde dabei besonders auf drei Teile „extentionen“,
„einverständnisse“ und „kreise“ eingehen.
3

1.Einführung
1.1. Zum Begriff „Glossolalie“
Der Begriff „Glossolalie“ leitet sich von den altgriechischen Worten „glossa“ (Zunge) und
„laleo“ (reden, plappern) ab und bedeutet „Zungenreden“. Es handelt sich hierbei um ein
semantisch unverständliches Sprechen; ein Phänomen, das bereits aus der frühchristlichen
Kirche überliefert ist. „Zungenreden“ wurde damals als ein Geschenk Gottes durch den
heiligen Geist aufgefasst. Im Neuen Testament wird die Zungenrede im vierzehnten Kapitel
des ersten Korintherbriefes beschrieben: „Wenn ich nun die Bedeutung der Sprache nicht
weiß, werde ich dem Redenden ein Barbar sein und der Redende für mich ein Barbar“. 1
In der Psychiatrie bezeichnet der Begriff „das weite Feld einer Form von Sprachverwirrung
[...] An ihr Erkrankte artikulieren zwar einzelne, teilweise erkennbare Silben und
Wortsegmente, etwa aus verschiedene Sprachen, die sie beherrschten und nunmehr
willkürlich mischen. Sie sind jedoch semantisch zusammenhanglos geworden, wurden
gewissermaßen dekomponiert.“ 2
Dieter Schnebel spielt mit dem Titel glossolalie, auf diese Bedeutungsschichten des Begriffs
an. Die Behandlung von Sprache und Sprechen als musikalisches Material in all ihren
Facetten zwischen phonetischen und semantischen Ebenen steht im Mittelpunkt der
Konzeptkomposition glossolalie sowie der Ausarbeitung Glossolalie 61.
1.2. Konzept glossolalie
Das Konzept glossolalie (1959/1960) und Glossolalie 61 gehören zur Schnebels Zyklus
„Projekte“, der zwischen 1959 und 1965 enstand und unter anderem die Werke raum-zeit y
(1959-60) und Das Urteil (1959) enthält. Bei glossolalie für mindestens 2-3 Sprecher und 1-2
Instrumentalisten (1959/1960) handelt es sich nicht um eine konventionelle Partitur, sondern
um einen Materialfundus, einen sogenannten „Strukturkatalog“ 3 , der verschiedene räumliche,
klangliche und sprachliche Direktiven (Angaben) für die Ausarbeitung enthält. Die
Organisation des Materials folgt Parametern, wie aus der seriellen Musik bekannt. Der
Strukturkatalog, der sich aus 29 Blättern zusammensetzt, wurde als eine Folge von
1 1. Korintherbrief 14,11
2 Heilgendorff, Experimentelle Inszenierung von SPRACHE und MUSIK, S. 171.
3 Konvolut [glossolalie] Mappe 1 (Skizzen 1), siehe Heilgendorff , Experimentelle Inszenierung, S. 433.
4

„Materialpräparationen“ konzipiert: „Hier ist kein Notentext einer auskomponierten Musik
gegeben, sondern präpariertes Material zur Hervorbringung von Musik.“ 4
Durch die Direktiven zeigt Schnebel auf welche Weise die Interpreten die Musik glossolalie
ausarbeiten sollen: „Solche Arbeit übernehmen am besten die Interpreten, auf daß sie ihre
Musik spielen und nicht dem Diktat eines anderen folgen“ 5 .
Jede Materialpräparation (MP) hat eine Überschrift, die auf inhaltliche, aber auch auf
strukturelle und dramaturgische Besonderheiten verweist, wie z.B. „einverständnisse“,
„extentionen“, „für sich“, „bewegungen“ etc. Die Umsetzung des Materials obliegt dann dem
Interpreten. Die Anzahl und Reihenfolge der Materialpräparationen, die einer Ausarbeitung
zugrunde liegen, ist nicht festgelegt. Es können also alle Blätter verwendet werden oder auch
nur eine kleine Auswahl. Das Konzept kann von jeder beliebigen Person ausgearbeitet
werden; sie muss nicht unbedingt Komponist oder Musiker sein. Das Konzept glossolalie
ermöglicht demnach verschiedenste Arten der Ausarbeitung: „So implizieren die
Präparationen die Möglichkeit von Prozessen; von gestaltlosen: wahllose Aufreihung von
Funden und Einzelfällen, wie von gestalteten: Entwicklungen dessen, was das Material
enthält, oder Darstellung seiner Konsequenzen“. 6
Jeder Interpret muss also bei der Ausarbeitung von glossolalie eigene Entscheidungen
einbringen; durch die „Auswahl, Ausdehnung, Form, Zusammensetzung der von den
Präparationen indizierten Materialien“. 7 So entstehen immer wieder neue Ausarbeitungen
mit unterschiedlichen kulturellen, sprachlichen, sozialen, politischen Prägungen.
Neben dem Konzept glossolalie aus dem Jahre 1959/1960 gibt es eine Ausarbeitung des
Konzeptes von Dieter Schnebel mit dem Titel glossolalie 61 (1961-65) sowie eine Version
des ensemble recherche, mit dem Titel glossolalie 94 (1994). Im Rahmen der
Lehrveranstaltung „Theorie, Analyse und Praxis kompositorischer Techniken“ hat die Klasse
Musiktheorie an der Kunstuniversität Graz im Jahr 2007 fünf ausgewählter Blätter
ausgearbeitet. Eine Analyse von drei Abschnitten dieser Ausarbeitung, findet sich im Kapitel
4.
4 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
5 Schnebel, Denkbare Musik, S. 257f.
6 Ebda. S. 387
7 Ebda.
5

2. Dieter Schnebel: glossolalie (1959/1960)
2.1. Der Strukturkatalog
Der Strukturkatalog von Schnebels glossolalie besteht aus 29 Blättern mit jeweils sechs
Feldern („Parameterräume“) auf jeder Seite, in denen das sprachlich-klangliche und räumliche
Material definiert ist. Von den 29 Blättern, den „Materialpräparationen“ (MP), enthalten 27
determinierte, und 2 offene Strukturen (MP „ ausbruch“ und „zustände“). Manche MPen sind
sehr detalliert charakterisiert, manche enthalten dagegen nur ganz wenige Angaben.
Die Titel der Materialpräparationen sind im Folgenden aufgelistet:
1. iuxapositionen
2. einwände/einwürfe
3. für sich
4. gegeneinander
5. bestätigungen
6. einverständnisse
7. initiativen
8. folgen
9.fortsetzungen
10. konkurrenzen
11. impulsationen
12. extentionen
13. dis-positionen
14. inkorporieren
15. agglutinieren
16. verbindungen
17. verwicklungen
18. einfälle
19. vektoren
20. kreise
21. oppositionen
22. bewegungen
23 . flektieren
24. isolieren
25. perspektiven
26. versammlungen
27. kontraste
+ ausbruch und zustände
6

Die MP „ausbruch“ enthält keine Direktven, es handelt sich um ein ganz leeres Blatt.
„Zustände“ ist nur für Instrumente konzipiert. Alle anderen MPen enthalten dagegen Angaben
für Vokalisten und Instrumentalisten.
2.2. Die Gruppierung der MPen
Simone Heilgendorff erwähnt eine paarweise Anordnung der MPen, die sie den Skizzen
Schnebels entnommen hat:
Schnebel hat 28 MPen (alle mit Ausnahme von „ausbruch“) in 14 Paare angelegt 8 Z.B. bilden
“extentionen“ und „impulsationen“, „bewegungen“ und „für sich“ jeweils ein Paar, da sie
durch inhaltliche oder strukturelle Zusammenhänge bzw. Kontraste miteinander verknüpft
sind. So kontrastieren „extentionen“ und „impulsationen“ in ihrem Ausdrucksgehalt, obwohl
sie ein ähnliches sprachliches Material enthalten. Durch den Titel „extentionen“ suggeriert
Schnebel einen langsamen „verlängerten“ Ausdruck, mit „impulsationen“ verbindet man
hingegen eine impulsivere, schnellere Ereignisfolge. Diese Gliederung in Paaren hat eine rein
systematische Bedeutung und muss bei der Ausarbeitung keine Rolle spielen. Die Intention
Schnebels für die paarweise Anordnung, bestand wohl darin, kontrastierende Facetten
zwischenmenschlicher Kommunikation darzustellen.
Die folgende Auflistung enthält die MPen nach Paaren angeordnet:
iuxtapositionen-dispositionen
einverständnisse-einwände/einwürfe
gegeneinander-für sich
bestätigungen-folgen
perspektiven-initativen
verbindungen-fortsetzngen
oppositionen-konkurrenzen
impulsationen-extentionen
agglutinieren-inkorporieren
einfälle-verwicklungen
kreise-vektoren
zustände-bewegungen
flektieren-isolieren
8 Vgl. Heilgendorff, Experimentelle Inszenierung, S. 203f.
7

versammlungen-kontraste
2.3. Parameter in den Materialpräparationen
„ Sprechen als solches und als Musik hat viele Aspekte oder Parameter, wie man in der
neueren Musiktheorie sagt. Aus der breiten Skala eines jeden davon wurden einige Werte
ausgewählt und miteinander verknüpft […]. Derlei Knoten von Parameterwerten wurden
zunächst definiert, die vorkomponierte Musik also auf einzelnen Blättern notiert und auf diese
Weise angegeben, wie das bestimmteausgewählte vokale und instrumentale Material
vorzubereiten – zu präparieren – sei.“ 9
Jede „Materialpräparation“ hat folgende Parameter die verbal oder graphisch notiert sind:
a) Materialindex MI: graphische Notation der klanglichen und sprachlichen Bereiche.
b) Materialcharakteristik MC: das Material, das durch den MI bereits abstrakt spezifiziert
wurde, ist hier konkret (verbal) definiert.
c) Aktionsdirektive AD: verbale Angaben zu den einzelnen Aktionen der Ausführenden.
d) Synchronisationsregel SR: verbale Angaben zum Verhältnis der Aktionen zueinander.
e) Synchronisationschema SS: zeitliche Organisation des Materials, Ergänzung der SR in
Form einer Graphik.
f) Raumdirektive RD: verbale notierte Angaben zu den Bewegungen bzw. zur
Raumverteilung.
Materialindex und Synchronisationschema sind also grapisch notiert, die anderen vier
Parameter verbal beschreiben.
Anhand von drei ausgewählten Materialpräparationen („extentionen“, „einverständnisse“ und
„kreise“) werde ich nun die sechs Parameter näher erklären. Meine Entscheidung gerade diese
drei Materialpräparationen zu behandeln, steht im Zusammenhang mit der Version, die wir
gemeinsam in der Gruppe im Rahmen der Lehrveranstaltung“ Theorie, Analyse und
kompositorische Techniken“ ausgearbeitet haben. Werner Klüppelholz hat nach Schnebels
Skizzen drei verschiedene Klassen bestimmt, in die jede MP aufgrund ihrer Parameter
eingeordnet werden kann. Hierin liegt ein weiterer Grund warum ich mich genau für diese
MPen entschieden habe. Jede von mir gewählte MP lässt sich nämlich in eine dieser drei
Klassen einteilen. Klüppelholz beschreibt diese drei Klassen wie folgt.
Klasse 1: „Kennzeichend für diese Klasse sind die gleichen Anteile von Tönen,
Tongemischen, Geräuschen an der gesamten Spektralstruktur, die Verwendung vowiegend
9 Schnebel, Denkbare Musik, S. 257
8

präparierter Instrumente und der Gebrauch von Sprache, die außerdem zumeist ‚stockend‘
oder ‚heftig‘ realisiert werden soll“. 10 Zu dieser Klasse gehören folgende MP:
„impulsationen“, „gegeneinander“, „iuxtapositionen“, „für sich“, „verwicklungen“, „einfälle“,
„extentionen“.
Klasse 2: „Diese Klasse, quantitativ die bedeutendste, weist die größten
Parameterausdehnungen und reichhaltigsten Bestimmungen auf. Die zu verwendende Sprache
ist entweder überhaupt nicht (‚beliebig‘) oder syntaktisch ‚Muttersprache→nahe Sprachen‘
bestimmt, wobei überwiegen. Oder im Vokalpart sind Laute vorgesehen, die semantisch
besetzt oder reimartig sind. Analog zur Sprache ist entweder im Instrumentalpart die Syntax
Bindeglied der Varianten oder es sind Assoziationen, die instrumental erzeugt werden
sollen.“ 11 Zu dieser Gruppe gehören „konkurrenzen“, „oppositionen“, „einverständnisse“,
„einwände/einwürfe“, „fortsetzungen“, „perspektiven“, „bestätigungen“, „folgen“,
„kontraste“, „versammlungen“, „initativen“, „verbindungen“, „dis – positionen“.
Klasse 3: „Die dritte Klasse, Gegenstück zur ersten, enthält die wenigsten Bestimmungen und
ist inhaltlich durch das Fehlen von Sprache charakterisiert, instrumental durch die Benutzung
präparierter und nicht-instrumentaler Schallerzeuger.“ 12 Hierher gehören „flektieren“,
„agglutinierren“, „vektoren“, „zustände“, „inkorporieren“, „kreise“, „bewegungen“,
„isolieren“.
2.4. Beschreibung der Parameter anhand von drei ausgewählten Materialpräparationen
2.4.1. Materialindex MI
a.MP „extentionen“:
Der Materialindex MI ist in graphischer Form
dargestellt und setzt sich aus drei verschiedenen
Graphiken zusammen.
Die Graphiken umfassen Direktiven für Frequenz,
Dauer und Dynamik.
Die erste Graphik mit der Bezeichung φMi gibt die
Frequenz an. Das Zeichen zeigt den möglichen
Frequenzbereich von unten nach oben bzw. von tief
nach hoch an. Daneben werden (von links nach rechts)
Töne (T), Tongemische (TG) und Geräusche (G)
10 Klüppelholz, Sprache als Musik, S. 96
11 Ebda. S. 96
12 Ebda. S. 97
9

dargestellt. Dabei ist ersichtlich, dass in dieser MP die drei Kategorien ungefähr mit gleicher
Häufigkeit vorkommen sollen (gleiche Spaltenbreite). Die strichlierten horizontalen Linien
grenzen den Bereich der Sprechstimme ein; der instrumentale Bereich ist durch den oberen
und unteren Rand gekennzeichnet, umfasst also einen größeren Frequenzumfang.
Die sich links darunter befindliche Graphik φMa beschreibt die Dauern, die zeitlichen
Längeneinteilungen der auszuführenden Aktionen.
Die größte Winkelöffnung steht für sehr lange, die Winkelspitze hingegen für sehr kurze
Dauern. Mit dem danebenliegenden Symbol lässt sich erschließen, dass vorwiegend lange
und einige kurze Dauern ausgeführt werden sollen.
Die Graphik α bezieht sich auf die Dynamik. Auch sie wird durch das Zeichen reguliert.
Der lauteste Bereich befindet sich am unteren Ende des Winkels, der leiseste Bereich am
oberen. Für die MP „extentionen“ ist vornehmlich ein leiserer Bereich vorgesehen, laute
Aktionen kommen selten vor.
b. MP „einverständnisse“ :
In der Direktive φMi fordert Schnebel hier einen höheren
Anteil an Geräuschen, während Töne und Tongemische in
annähernd gleicher Häufigkeit vorkommen sollen. Der
Frequenzbereich ist deutlicher enger als in der vorherigen
MP. Die Direktive φMa stellt einen kleineren Aktionsbereich
vorwiegend kürzerer Dauern dar, wobei die diagonalen Linien
auch die Verwendung von Ausschnitten aus dem
Gesamtbereich der Dauern einräumen. Bei α sehen wir,
analog dazu dass nur Aktionen von niedriger Lautstärke
vorkommen.
c. MP „kreise“:
„kreise“ gehört zu jenen Materialpräparationen im
Strukturkatalog, die nur sehr wenige Direktiven beinhalten.
Es gibt wie in den MP „extentionen“ und „einverständnisse“
drei Graphiken, die den Frequenzbereich, die Dauern und
Dynamik regulieren, aber keinen Bezugsrahmen dazu.
Obwohl das Zeichen hier fehlt, kann man aufgrund der
relativen Position der Symbole erahnen, dass φMa Ereignisse
10

von längeren Dauern angeben, während α einen mittleren dynamischen Bereich angibt.
2.4.2. Materialcharakteristik (MC)
a. MP „extentionen“:
Im Unterschied zum MI ist das Material in der
Materialcharakteristik in verbaler Form angegeben.
Das Material für Vokalisten ist mit „v“, das für
Instrumentalisten mit „i“ bezeichnet.
MCv (Materialcharakteristik für Vokalisten):
In der MCv ist das sprachliche und klangliche
Material genauer definiert und legt dessen
Besonderheiten fest. Dabei finden sich an erster Stelle
quantitative Angaben.
In „extentionen“ verwendet Schnebel die
Bezeichnung „lange Reihen/ Scharen→ 13 kurze
Reihen/Scharen“.
Schnebel versteht unter diesen Begriffen keine zeitlichen Einheiten, sondern „Bezeichnungen
der Quantität“. 14
Den Unterschied zwischen Reihen und Scharen sieht Schnebel darin, dass die Reihe eine
Gliederungsform ist, in der, „ im Unterschied zur Schar, Zeit nicht dispensiert ist“. 15
Scharen sind also als zeitlich ungeordnete Ereignisse, Reihen als zeitlich festgelegte
Ereignisse zu verstehen. Dazu kommen weitere Angaben für die Nutzung der Laute, der
Silben und der Wörter.
„Nonsenssprachverläufe“ sind ein weiteres Ausdrucksmittel in der MCv. Mit ihnen assoziert
wird semantische Unverständlichkeit (vgl. Glossolalie 61, Nummer 46). Als Lautreservoir
dient hier ein möglichst breites Spektrum an Lauten. In MCv „extentionen“ reicht der Bereich
von „sehr groß→einzelne Laute“.
MCi (Materialcharakteristik für Instrumentalisten):
Der instrumentale Teil hat eine ergänzende bzw. unterstüzende Funktion zum sprachlichen
Teil, denn „in keinem Fall sind instrumentale Ereignise als inhaltlicher Gegensatz zu den
parallelen sprachlichen Ereignissen zu verstehen“. 16
13 Die Pfeile verbinden zwei Pole, zwischen denen die Aktionen ausgewählt werden können.
14 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
15 Ebda.
11

Schnebel verwendet auch im instrumentalen Teil die Begriffe „Reihen/Scharen“.
In „extentionen“ (wie auch in vielen anderen MP) gebraucht Schnebel den Begriff
„Veränderungskoeffizient“, der die „Veränderungen pro Zeit innerhalb der
Ereignisse“ 17 definiert.
Es gibt verschiedene Stufen des Veränderungskoeffizienten: Er reicht von „0 über sehr gering,
gering, mittel, höher, hoch, beträchtlich bis erheblich“ 18 (das ist von MP zu MP verschieden).
In „extentionen“ reicht der Veränderungskoeffizient von „ mittel→0“.
Der Veränderungskoeffizient hängt auch von den Dauern ab (Graphik unter dem φMa-
Materialindex). Je höher der Veränderungskoeffizient ist, desto kürzer sind die Zeitwerte.
Das ist auch bei „extentionen“ ersichtlich, wo der Veränderungskoeffizient mit den langen
Dauern in Korrespondenz steht. Die Spielweisen umfassen „vielerlei instrumentale
Ereignisse“ zwischen „traditionell“ und „unkonventionell“.
b. MP „einverständnisse“:
MCv:
Im Unterschied zu „extentionen“ benutzt
Schnebel in „einverständnisse“ nicht den
Begriff „Schar“, sondern verwendet
stattdessen die Bezeichungen „lange→sehr
lange Reihen von Wörtern“. Dabei handelt es
sich um Wortfolgen in sukzessiver Gestalt.
Als weitere Angaben sieht Schnebel
„ Satzreihen in depravierter Syntax-
Mitteilungen aus ordinären→höheren Sphären:
Geschwätz“vor. Ein Sprachfundus, der in „extentionen“ nicht vorkommt, bezieht sich hier auf
den Bereich der Muttersprache und auf verwandte Sprache.
Anhand solcher Direktiven lässt sich erklären, dass es neben einem semantisch verständlichen
Ablauf auch eine inhaltliche „Wertminderung“ durch eine depravierte Syntax gibt.
Wie Schnebel genau mit depravierter Qualität arbeitet, werde ich im Kapitel 3, Analyse,
aufzeigen.
MCi:
16 Heilgendorff, glossolalie: eine sprache der Freiheit, S. 339
17 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
18 Heilgendorff, Experimentelle Inszenieung S. 195
12

Es ist auch hier deutlich sichtbar, dass es Übereinstimmungen zwischen dem sprachlichen und
dem instrumentalen Teil gibt. Die Angabe „lange→sehr lange Reihen“ erscheint auch im
instrumentalen Teil. Schnebel fordert ein Instrumentarium „konventionellen niederen Rangs“
mit „simplen und heruntergekommenen musikalischen Materialen“. Wenn man die
Bezeichnung „nichtssagende Mitteilungen“ aus dem sprachlichen Teil mit den simplen und
heruntergekommenen Materialen vergleicht, kommt man zu dem Schluss, dass eine klare
Verbindung zwischen dem vokalen und instrumentalen Bereich besteht.
Instrumentale Aktionen sind als „linear konventionell“ vorgesehen.
Als Beispiel für lineare Aktionen führt Schnebel Streichen, Reiben, Blasen etc.“ an. 19
c. MP „kreise“:
MP „kreise“ enthält nur sehr wenige Direktiven. Als musikalische Angaben finden sich
lediglich „denaturierte Vokale“ für die Sprecher und als instrumentale Basis findet sich
„seriös Instrumentales“.
2.4.3. Aktionsdirektive (AD)
In diesem Parameter finden sich verbale Angabe zu den einzelnen Aktionen und ihrer
Ausführung. Für die Sprecher sind das Atmung, Sprechtempo, Dynamik und Melodik.
Für die Instrumentalisten Zeitwerte, Höhen und dynamische Werte. Die Aktionsdirektive
stellen eine Art Weiterentwicklung der MC dar.
a. MP „extentionen“
AD für Vokalisten:
Ganz oben führt Schnebel die Direktive für die Atmung der Sprecher an. Bei der MP
„extentionen“ reicht das Spektrum von „möglichst lang→ jeweils tiefst Atemholen“.
19 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
13

Danach folgen Direktiven für die zeitliche Anordnung der Laute, Silben und Wörter. Diese
sollen „ aneinander anschließen→möglichst weit voneinandertrennen.“ Zum Sprechtempo,
zur Melodik und Dynamik gibt es folgende Direktive: „ kontinuierlich→diskontinuierlich in
Übergängen→fixen Werten durch geringen→großen Ambitus“.
AD für Instrumentalisten:
Instrumentale Ereignisse sollten zeitlich „kontinuierlich → diskontinuierlich→ punktuell“
verteilt werden. Die Höhen und die Dynamik können eine „Kontinuität→Diskontinuität
aufweisen“.
b. MP „einverständnisse“
AD für Vokalisten:
Wie in der MP „extentionen“ stehen die Anweisungen für die Atmung an erste Stelle der AD.
Für „einveständnisse“ hat Schnebel ein kurzes und tiefes Atemholen vorgesehen.
Das sprachliche Material (Wörter) soll in „natürlicher Aufeinanderfolge“ gesprochen werden.
Das Sprechtempo soll dabei ziemlich konstant bleiben in einer nachlässigen Art und Weise
(Jargon). Die weiteren Angaben beziehen sich auf Sprechmelodik und Dynamik. Im
Verhältniss zum Inhalt gibt es hier ein „sinnloses Auf und Ab“. Dabei ist ersichtlich, dass
Schnebel das Material aus der MC durch die sprachliche Aktionsdirektive ergänzt.
AD für Instrumentalisten:
Der instrumentale Teil steht in deutlicher Korespondenz mit dem sprachlichen. Im Blick
zurück auf die sprachliche Materialcharakteristik ist hier sichtbar, dass Schnebel eine
„depravierte“ Anweisung integriert: „wenig artikluliert, unsauber spielen“. Zeitwerte, Höhen
und dynamische Werte sollen „regellos angeordnet“ sein. Instrumentale Figuren ordnet
Schnebel „direkt nacheinander“, was durch das Synchronisationschema noch deutlicher
sichtbar gemacht wird (siehe unten).
c. MP „kreise“
AD für Vokalisten:
Wiederum finden sich nur ganz wenig bestimmte Parameter. Schnebel benutzt „Wimmern
oder Jaulen“ als eine weiterentwickelte Anweisung für das Material der MC.
AD für Instrumentalisten:
In Übereinstimmung mit der MC „seriös Instrumentales“ ist vorgeschrieben: „wenig
veränderliche Klange andauern lassen“.
14

2.4.4. Synchronisationsregel (SR) und Synchronisationschema (SS)
„Synchronisationsregel (SR), ergänzt vom Synchronisationschema (SS); sie gibt an, wie die
einzelnen Aktionen (zu Gruppen) zu komponieren sind, welche Auswahl, welche Menge pro
Zeit, in welcher Weise, zu welchem Gesamtverlauf. Hier wird auch das Verhalten der Akteure
zueinander determiniert“. 20
Während die SR verbal beschrieben wird, wird das SS graphisch dargestellt. Die SR gilt für
Sprecher und Instrumentalisten gemeinsam; das SS enthält getrennte Direktiven für die
Akteure. In der SR führt Schnebel den Begriff „Gruppe“ ein: „Eine Gruppe ist die Gesamtzahl
von Verläufen als Zusammenhang einer ausgearbeiteten Einheit einer MP“. 21
a.MP „extentionen“: An erster
Stelle wird hier angegeben, wie
in einem Parameter Gruppen zu
einem Gesamtverlauf verbunden
werden können. Dies geschieht
„durch Pausen des
Einatmens→größere Pausen von
anderen abgesetzten Gruppen“.
Für die Anzahl von Verläufen
sieht Schnebel eine
„geringe→hohe Anzahl“ vor.
Die Anzahl kann „homogen→inhomogen“ sein, sie kann sich „überschichten→weit in der
Zeit positionieren“. Die Dichte bewegt sich zwischen „geringer→geringst“. Die
Gesamtgestalt wird bestimmt als „langsam→langsamst“ und „einheitlich→diffus“. Ferner
finden wir Angaben zu den Einsätzen („zugleich→nacheinander“). Schnebel präzisiert auch,
dass wenige Ereignisse auf möglichst viel Zeit mit möglichst großen Abständen verteilt
werden sollten.
Aus dem SS ist ersichtlich, dass Vokalisten nach dem Einatmen (bezeichnet durch
Vertiefungen in den Vokalpartien) gleichzeitig einsetzen sollen, gemeinsam mit den
Instrumentalisten. Ähnlich wie bei der SR sieht man auch hier, dass viele Akteure beteiligt
sind. Am Ende bleibt jedoch nur ein Instrumentalist übrig.
20 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
21 Simone Heilgendorff, glossolalie:eine »Sprache der Freiheit« in Schnebel 60, S.344
15

. MP „einverständnisse“:
Hier spielt sich die Verbindung von
Gruppen im Gesamtverlauf zwischen den
Polen „Gruppen die sich deutlich→gar
nicht von anderen absetzen“ ab, was eine
breite Palette von Verbindungen
ermöglicht. Weitere Angaben nutzt
Schnebel, um Schichtungen und
Überlagerungen der Verläufe innerhalb
einzelner Gruppen zu regeln. Daneben ist
Schnebel eine „mittlere→geringe“ Anzahl
von Überschichtungen angegeben, mehrere Sprechverläufe in mehreren Sprachfärbungen sind
vorgesehen. Die verschiedenen Einsätze sollen nacheinander erfolgen, wobei jeder neue
Einsatz beliebig innerhalb des vorigen stattfinden kann, jedoch nie mehr als zwei
Sprechverläufe gleichzeitig. Die Instrumentalverläufe folgen derselben Regel. Instrumentale
und vokale Partien können nach Belieben mehr oder weniger in den Vordergrund treten. Das
SS veraunschaulicht auch die zeitliche Versetzung der Ereignisse.
c. MP “kreise“: In beiden Parameter (SR/SS) ist ersichtlich, dass Schnebel seine
instrumentalen Anweisungen als Basis für die sprachliche Ausführung betrachtet.
2.4.5. Raumdirektive RD
Dieser letzte Parameter enthält szenische, räumliche und dramaturgische Anweisungen.
Raumdirektiven werden nur für Vokalisten geschrieben; die Instrumentalisten gelten vor
allem als „Klangapparat“.
In der RD werden Bewegungsraum, Bewegungstempo und Richtung (mit Verweisen auf den
zeitlichen Ablauf) angegeben.
16

a. MP „extentionen“: Bewegungsraum: pro Gruppe großer→größter. Während des Agierens
regellose→gezielte Bewegungen, über weite Strecken sehr langsam. Als generelle
Vorstellung gibt Schnebel an: „Innerhalb größter Zeiteinheiten weite Wege zu den Grenzen
des Raums; auseinandergehen“.
b. MP „einverständnisse“: Der Bewegungsraum ist klein, zwischen den Einsätzen sollte
„starke Unruhe“ („rasche regellose Bewegungen“) herrschen, aber wenn die Vokalisten
sprechen, sollte Stillstand eintreten. „Die Sprecher sind immer einander zugewandt – agieren
für sich“.
c. MP „kreise“:
Die Bewegungen sind um den Standort der Instrumente herum orientiert. Sonst finden sich
keine weiteren Anweisungen (z.B. das Bewegungstempo betreffend).
17

3. Dieter Schnebel Glossolalie 61
Dieter Schnebels Glossolalie 61 ist eine ausgearbeitete Version von glossolalie (1959/60) aus
dem Jahr 1961. Nach der Aussage Schnebels bestand ein „Bedürfnis nach einer Realisierung
der Komposition“. 22 Im Jahre 1964 hat Schnebel die Partitur noch einmal überarbeitet.
Glossolalie 61 hat vier Sätze und 84 Abschnitte (Nummern). Jede dieser Nummer enthält eine
oder mehere Materialpräparationen.
3.1. Form
Nach Angaben des Komponisten 23 sind die vier Sätze folgendermaßen charakterisiert:
1. Satz: „Nebeneinanderstellen und Überblenden ziemlich verwandter Materialpräparationen.
Materialpräparationen.Mittleres Tempo.
2. Satz: Vielerei Materialpräparationen zu Entwicklungen verbunden, großer
Tempoambitus→langsam.
3. Satz: Verwandte Materialpräparationen nebeneinandergestellt, rasches Tempo
4. Satz: Vielerei Materialpräparationen stark gegensätzlich komponiert. Wechselnde Tempi“
Der erste Satz beginnt mit einer Introduktion, die anfangs von einem einzelnen Sprecher
bestimmt wird, der das Publikum in das Stück einführt. Im zweiten Satz finden sich sehr viele
sprachliche und instrumentale Zitate aus verschiedenen Lebenssphären und Situationen. Der
dritte Satz ist vorwiegend ohne Worte konzipiert und weist zahlreiche isolierte Sprechlaute
auf. Im vierten Satz gibt es stark kontrastierende Teile und häufige Tempowechsel.
Im folgenden wird eine Übersicht der in Glossolalie 61 verwendeten MP gegebenen:
22 Ebda. S. 93
23 Konvolut [1] Mappe 4 (Glossolalie 1961) siehe Heilgendorff , Experimentelle Inszenierung, S. 425
18

Nummer 1.Satz Nummer 2.Satz Nummer 3.Satz Nummer 4.Satz
1-6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
introduktion
versammlnugen
introduktion
perspektiven
introduktion
folgen
verbindungen
perspektiven,
introduktion
verbindungem,
versammlungen
folgen,
perspektiven
folgen.,
verbindungen
initiativen
dis-positionen
introduktion,
versammlungen
dis-positionen
verbindungen
folgen
initiativen
verbindungen
perspektiven
versammlungen
introduktion
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41/42
43
44
45
46-48
49
50
bewegungen
verwicklungen
gegeneinander
einverständnisse
fortsetzungen
bewegungen
agglutinieren
initiativen
bestätigungen
iuxtapostionen
für sich
iuxtapositionen
verbindungen oder
aggltinieren
einverständnisse
einwände/einwürfe
agglutinieren
verbindungen,
agglutinieren
einwände/einwürfe
bewegungen
extentionen
bewegungen
für sich
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
konkurrenzen
flektieren
oppositionen
impulsationen
oppositionen
flektieren
impulsationen
konkurrenzen
impulsationen
flektieren
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83-84
inkorporieren
verwicklungen
inkorporieren
einwände
verwicklungen
kreise
kontraste
ausbruch
kontraste
einwände/einwürfe
vektoren
einverständnisse
kreise,zustände,
einfälle
zustände,
kontraste,einfälle
kreise,zustände,
einfälle
einfälle
initativen
bestätigungen,
isolieren
isolieren,
einverständnisse
isolieren
zustände
isolieren
einwände/einwürfe
epilog (Coda)
3.2. Besetzung
Schon in glossolalie hat Schnebel eine bestimmte Besetzung vorgeschrieben: „Die Musik
Glossolalie ist für ein Ensemble solistisch agierender Sprecher und Instrumentalisten gedacht.
Sie bedarf mindestens 4 Akteure – 2-3 als Sprecher, 1-2 zur Bedienung des Instrumentariums,
an manchen Stellen zugleich zum Mitsprechen.“ 24
Schnebel arbeitet sehr stark mit der gesprochenen Sprache; er verwendet keine Sänger oder
Sängerinnen, sondern Sprecher. In glossolalie 61 hat Schnebel die folgende Besetzung
gewählt:
3, eventuell 4 Sprecher (S1, S2, S3 S4):
S1-Frauenstimme
24 Schnebel, Erläuterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
19

S2-mittlere-hohe Männerstimme
S3-tiefe Männerstimme
(S4-tiefe Frauenstimme)
Der instrumentales Teil ist auf 2 Klavierspieler und 1 oder 2 Schlagzeuger
(I1, I2, I3a/b).
Der Dirigent hat auch eine eigene Funktion als Regisseur.
Das Instrumentarium ist im folgenden aufgelistet:
aufgeteilt
Instrumentalist 1:
Harmonium (mit Perkussion,
Knieschwellern Expression und
reicher Registratur- 2', 4' 8', 16')
1 kleine (hohe) Sirene (zum
Blasen)
1 Triangel
1 Sistrum
mehrere Maracas ( auch Büchsen
mit groben oder feinen Materialien
gefüllt)
Sandblocs
1 kleines Guiro
1 Ratsche
mehrere Blechdeckel
mehrere Blätter Pergament- und
Seidenpapier
1 großer Bogen Packpapier,
aufgehängt
Instrumentalist 2:
Klavier (Deckel abnehmen)
1 Kuhglocke
1 Triangel
1 Tamburin
3 Woodblocs verschiedener Höhe
3 Glässer
3 Flaschen
Mehrere Porzellanstücke
( Teller,Tasen etc.)
1 Kasten mit Besteck
Mehrere Blätter Papier
Instrumentalist 3:
Trommeln: 1 kleine Trommel
2 Tomtoms, 1 große Trommel
3 Becken verschiedener Größe
3 Gongs (Tamtams) verschiedener
Höhe
1 Conga
1 Triangel
2 Maracas
1 großes Guiro
mehrere Blätter Papier
mehrere Metallkettchen
1 hohe Sirene
1 tiefe Sirene (wie von Varése in
Ionisation verwendet)
1 sehr hohe Pfeife
1 Trillerpfeife
Es gibt noch weitere Instrumente, die entweder vom 4.Instrumentalisten oder von den
übrigen Instrumentalisten gespielt werden. Wenn die Instrumente von den übrigen
Instrumentalisten gespielt werden, ist die Aufteilung folgendermaßen:
Der 1. Instrumentalist spielt: 1 Satz Röhrenglocken (c-f '), 1 Paar Holzschlägel, 1 Paar
Metallstäbe.
Der 2. Instrumentalist spielt: 1 Vibraphon (oder Celesta), 1 Glockenspiel, 1 Paar Claves,
Besen, Holzschlägel, Filzschlägel, Metallstäbe, 1 Lineal, 2 Schaber, 1 Schneebesen.
Der 3. Instrumentalist spielt: 1 Marimbaphon, 1 Pauke, 1 Behälter Wasser (für Watergongs), 1
Paar Claves, Holzschlägel, Lederschlägel, Gummischlägel, Filzschlägel, Besen, 2 Lineale, 1
20

Bürste. Schnebel verwendet neben Klavier und Harmonium auch einen großen Apparat von
Schlaginstrumenten. Neben den Instrumenten gibt es auch noch verschiedene weitere
Klangmittel wie z.B. Gläser, Papier verschiedener Art, Essbesteck etc.
3.3. Notation
Für die Sprecher hat Schnebel den „Höhenbereich in die Regionen sehr hoch, hoch, normal,
tief, sehr tief eingeteilt und für die Instrumentalisten sind Oktavräume notiert“. 25 Er
verwendet eine Registernotation für die Sprechpartien, übernommen aus Hans G. Helms
Daidalos: „ Zwischenräume indizieren die obengenannten 5 Regionen der Sprechhöhe“ 26 . Für
die fremdsprachigen Teile benutzt Schnebel das IPA (International Phonetic Alphabet). Im
instrumentalen Teil sind die oft „Tonhöhen regional abgegeben“ 27 : „Beim Klavier meinen I,
II, III, IV die Räume innen zwischen den eisernen Spreizen von links nach rechts (von oben
nach unten).“ 28
Der dynamische Bereich ist durch eine achtstufige Skala gegliedert: fff, ff, f, mf, mp, p, pp,
ppp. Fff und ppp sind Extremwerte: fff=äußert laut, aus aller Kraft; ppp kaum hörbar“. 29
Tempi sind auch durch folgende Skala gegliedert: “äußerst rasch, sehr rasch, rasch, etwas
(ziemlich) rasch (normal), etwas (ziemlich) langsam, langsam, sehr langsam, äußerst
langsam“ 30 .
Die szenische Orientierung hat Schnebel durch 12 Punkte gegliedert:
25 Partitur Glossolalie 61, S.VII
26 Ebda.
27 Ebda.
28 Ebda.
29 Ebda.
30 Ebda.
21

3.4. Überblick über das sprachliche Material
Von Simone Heilgendorff werden drei Gruppen sprachlichen Materials in Glossolalie 61
unterschieden 31 :
semantisch Verständliches
Nr:
Fremdsprachen
Nr:
Laute
Nr:
1.Satz 1-8,10,11,13-16,18,21,22,25,26 10,13,14,24 12,13,15-
17,19,20,22,23
2.Satz 28,30,35,40,42,48 29,34-
31,33,39,42-49
38,41,42,47,50
3.Satz
ganzes Satz aus Lauten
4.Satz 61,63,65,67,72,76,77,79-81,83-
85
61-63,68,70-
73,75,77,82,85
66,69,71,78
Instrumentales Material in Glossolalie 61:
Das instrumentale Material ist meist graphisch dargestellt (in 71 Nummern). Es steht in
Korrespondenz mit dem sprachlichen Material. Der instrumentale Teil ist als „Kolorierung“ 32
des sprachlichen Materials zu verstehen. Anderseites ist in 15 Nummern auch konventionelle
Notation zu finden. Im Glossolalie 61 ist das von Schnebel gewählte sprachliche und
instrumentale Material stark mit der damaligen gesellschaftlichen Situation verbunden, „alle
akustischen und verbalen Ereignisse des vergangenen und aktuellen Weltgeschehens gehören
virtuell zum Inhalt der Glossolalie“. 33 Verschiedene sprachliche und musikalische Zitate sind
„als Ausdruck einer konkreten gesellschaftlichen und künstlerischen Situation 1961“ 34
aufzufassen. Zeit und Ort spielen bei jeder Ausarbeitung der glossolalie eine wesentliche
Rolle. Glossolalie 61 steht mit folgenden Ereignissen in der Weltgeschichte im
Zusammenhang (als Beispiel folgt Nummer 28):
- am 13.08.1961 wird der Bau der Berliner Mauer begonnen
- Kuba-Krise wegen geplanter Stationierung sowjetischer Raketen auf der Insel 35
- Angola führt den Unabhängigkeitskrieg
- Die „Demokratische Republik Kongo“ wird am 30. Juni 1961 ausgerufen
- Im April 1961 schließt J.F. Kennedy einen Freundschafts- und Wirtschaftsvertrag mit Süd-
Vietnam; ab Dezember wird die militärische Präsenz der USA in Vietnam weiter verstärkt
31 Vgl. Heilgendorff, Experimentelle Inszenierung, S. 230f.
32 Ebda. S. 231
33 Borio, Musikalische Avantgarde um 1960, S. 114
34 Nauck, Dieter Schnebel, Lesegänge durch Leben und Werk, S. 96
35 Reininghaus, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, S. 138
22

- in Laos findet ein Bürgerkrieg statt (1961-1962)
Verschiedene Fachausdrücke wie zum Beispiel „Synchroton“, „Kadenz“, „Oszillation“,
Namen von verschiedenen Komponisten, Philosophen, Wissenschaftlern, Persönlichkeiten
aus dem Showbusiness (Sophia Loren, Ella Fitzgerald, Catherina Valente) usw. gehören auch
zum sprachlichen Material von Schnebels Ausarbeitung.
Auch Kompositionen, die in dieser Zeit enstanden sind, erscheinen als sprachliches Material
bei Zi. 63: Anagrama (Kagel), Apparitions (Ligeti), Carré (Stockhausen), Kontakte
(Stockhausen), Daidalos, Fa:m Ahniesgwow (Helms), Solo for voice (Cage).
Daneben bezieht Schnebel den politischen Hintergrund, das kulturelle Klima, die Umgangsund
Alltagsprache sowie verschiedene Fremdsprachen ein. Worte wie „Gefahr“, „Opfer“,
„Kampf“ (Zi. 80) wurden zu jener Zeit mit ganz bestimmten Ereignissen und Vorstellungen in
Verbindung gebracht.
Die folgende Tabelle zeigt alle verwendeten sprachlichen Materialen in Glossolalie 1961
unterteilt nach den beiden Kategorien „höhere“ und „niedrigere Sphären“. 36 „Höhere
Sphären“ bezeichnet dabei Zitate aus intellektuellen Bereichen, aus Literatur, Philosophie und
Kunst. In dieser Kategorie werden nicht nur Zitate benutzt, sondern auch Namen von
Persönlichkeiten und Fachausdrücke.
36 Vgl. Heilgendorff, Experimentelle Inszenierung, S. 233f.
23

Überblick zum verwendeten sprachlichen Materiales aus beiden Sphären in Glossolalie 61:
Ziffer „höhere Sphäre“ „niedrigere Sphäre“
7. Volksmund - über moderne Kunst
11. E. Bloch: Umtriebe der Furcht
13. Kritiker
14/15. Modewörter und Kritiker
16. Alte Wörter
18. Volksmund
19. R. Wagner: Wagalawaja
21. Modewörter
22. Alte Wörter
28. Die Namen behrümter Personen
30. Schlagwörter und Meinungen
35. Definitionen, Rechtssätze, Imperative
40. Meinungen und Schlagwörter
41. P. Verlaine: Les sanglots longs, W.Shakespeare:
Mahbeth - Hexenchor
42. Lateinische Psalmodie, Homer: Odysee, Anfänge
des Nibelunglieds, F. Schiller: Die Glocke, J.
Joyce: Finnegans Wake, A. Jarry: Roi Ubu
46. C. Morgenstern: Das große Lalua
47. Abkürzungen
50. Psalm 126
62. W. Majakowski: Aus vollem Halse
63. Verschiedene Kompositionstitel, politische
Namen, geographische Namen
68. W.Majakowski: Aus vollem Halse
70. Glückwünsche
75. Auschnitt über italienische Canaletto
76. K.Jaspers- Textzitat „Mit dem Opfer aber ist
etwas Überzeitliches und Übersinnliches und
Unbedingtes verbunden; es ist, wenn auch
vergeblich, nicht sinnlos.“
77. Begrüßungen
80. Deutsche Worte
81. E. Bloch: Das Prinzip Hoffnung
82. altchristlicher Gebetsruf „Maranatha“
24

3.5. Analyse ausgewählter MPen aus Glossolalie 61
3.5.1. MP „extentionen“ (Nr.46-49 in der Partitur):
In Glossolalie 1961 ist die MP „extentionen“ mit den Nummern 46-49 beziffert. Es ist bereits
im Strukturkatalog festgelegt, dass es sich bei dieser MP grundsätzlich um eine erweiterte,
langsame und leise Präparation handelt. Die Besetzung umfasst hier vier Sprecherparts, wobei
der Part von Sprecher 4 von den Instrumentalisten 1 und 2 alternierend übernommen wird.
Der Instrumentalist 1 spielt das Harmonium und die kleine Sirene. Dem Instrumentalisten 2
sind Klavier, Röhrenglocken, Glockenspiel, Glas, Tamburin und Besteck zugeteilt.
Instrumentalist 3 spielt Becken, Gongs, Sirene, Trommel, Vibraphon und Xylophon.
Das sprachliche Material in Nummer 46 beinhaltet das Gedicht Das große Lalula des
deutschen Dichters Christian Morgenstern. Morgenstern gilt als ein wichtiger Vertreter der
komischen Lyrik und Nonsense Literatur.
„Das große Lalula“ ist ein Gedicht aus Morgensterns Gedichtband „Galgenlieder“ und besteht
aus asemantischen Buchstabenketten. Schnebel sieht bereits in der MC „extentionen“
Nonsensprachverläufe vor, die er versucht durch die Auswahl eben jenes Gedichtes zu
verdeutlichen. Schnebel verwendet nur die zweite Strophe des Gedichtes. Er unterteilt die
Wörter der Strophe in Silben, wobei Sprecher 1 den zweiten und vierten Vers und Sprecher 2
den ersten und dritten Vers präsentiert.
25

Das große Laula
KroklokwafziSemememi!
Seiokrontro-prafriplo:
Bifzi, bafzi; hulalemi:
quasti basti bo…
Lalu lalu lalu lalu la!
Hontraruru miromente
Zasku zes rü rü
Entepente, leiolente
Klekwapufzi lü
Lalu lalu lalu lala la!
Simarat kost malzlpempu
Silzuzankunkrei(;)!
Marjomar dos:Quempu Lempu
Siri Suri Sei[ ]!
Lalu lalu lalu lalu la!
Im weiteren Verlauf benutzt Schnebel in Nummern 47 und 48 verschiedene Buchstaben sowie
römische und arabische Zahlen. Die Sprecher und Instrumentalisten beginnen nach dem
Einatmen nicht gleichzeitig, sondern setzen nacheinander ein. Eine derartige Gestaltung
entspricht den Direktiven der Synchronisationsregel SR (siehe oben). Die Gestaltung der
Silben der Sprecher in Ziffer 46 wird gemäß der AD (Aktionsdirektive) auf die folgende Art
umgesetzt werden: Während des Sprechvorgangs benutzen die ersten beiden Sprecher auch
Instrumente, die zur Färbung des sprachlichen Materials dienen. Als Beispiel kann man das
Sistrum anführen, das das Rollen (Vibrieren) des Buchstabens R verstärkt. Eine
kontinuierliche Dynamik und ein beständiges Tempo, die in den AD festgelegt sind, werden
deutlich ersichtlich.
So gibt es zum Beispiel einen kontinuierlichen dynamischen An- und Abstieg bei den ersten
zwei Sprechern. Das Tempo ist in Nummer 46 durchgehend sehr langsam gestaltet.
Nummer 46 enthält gemäß der Direktiven der SR eine hohe Anzahl von Verläufen. Alle
Stimmen und Instrumente verdichten und überlagern sich hier. Es gibt viele instrumentale
Ereignisse, die meist unkonventionell gestaltet sind. Dies wird im folgenden Beispiel deutlich.
26

Eine derartige Gestaltung führt in Nummer 46 zu einer dichten musikalischen Struktur.
Im instrumentalen Teil finden sich weniger dynamische Angaben als im vokalen Teil. Die
Dynamik bewegt sich innerhalb des Bereiches ppp - mp, was der Anweisung α in dem MI
entspricht. Ab Nummer 47 kommt es zu einer Ausdehnug; die sprachlichen und
instrumentalen Aktionen gehen immer weiter auseinander. Die Anzahl der Verläufe und somit
auch der Ausführenden sinken kontinuierlich. Das musikalische Material wird dadurch immer
durchsichtiger, bis am Ende von Nummer 47 nur noch ein Sprecher, ein Instrumentalist und
der Dirigent übrigbleiben.
In Nummer 48 wird dieses Prinzip weitergeführt, bis am Ende nur mehr ein Sprecher agiert.
Auf diesem Weg setzt Dieter Schnebel seine Intentionen aus der SR und SS um. Durch die
räumlichen Bewegungen der Sprecher wird Schnebels Absicht, eine erweiterte
Gesamtgestaltung zu erreichen, sichtbar. Am Anfang von „extentionen“ bewegt sich jeder
Sprecher in eine eigene Richtung. Sprecher 1 geht nach links Mitte, Sprecher 2 bewegt sich
nach rechts neben die Instrumente und Sprecher 3 geht nach rechts Mitte. Sprecher 2 und 3
stehen neben einander, während sich Sprecher 3 auf der andere Seite befindet. In Nummer 47
bleibt Sprecher 1 auf seiner Position stehen, Sprecher 2 und 3 bewegen sich langsam zur
gleichen Zielposition, nach rechts hinten (in die Ecke).
27

Die Bewegungen dauern bis zum Ende der MP „extentionen“ an. So erreicht Schnebel sein
Ziel, das in den Raumdirektiven definiert ist: es kommt zu sehr langsamen Bewegungen, die
mit dem Erreichen der Raumgrenzen enden.
Eine besondere Erscheinung, die in der gesamten MP präsent ist, ist die Erscheinung von
semantisch verständlichem sprachlichem Material. Schnebel integiert ab Nummer 47 einen
sprachlich verständlichen Text der vom Dirigenten gesprochen wird und in dem sich
Angaben zu inhaltlichen Ereignissen finden, z.B. „noch langsamer“, „es entwirrt sich“, „und
noch mehr auseinander“, „ und ausruhn“. Das hier verwendete sprachliche Material erscheint
als ungewöhnlich, da es in der Materialpräparation nicht beschrieben ist. Solche sprachlich
verständlichen Ausdrücke, die die musikalische Struktur noch verdeutlicht, finden sich auch
in der Introduktion von Glossolalie 61.
In der MP „extentionen“ dehnt sich die Gestaltung der zeitlichen Dauern allmählich aus. In
Nummer 47 wird das musikalische Material mit der Zeit immer mehr durch Pausen
unterbrochen. Dass es eine Kongruenz zwischen den instrumentalen und sprachlichen Teilen
gibt, ist an folgendem Beispiel gut ersichtlich: In Nummer 48 artikuliert Sprecher 3 leise das
Wort „drai“ auf einem möglichst langen Zeitraum, während im Instrumentalbereich
Vibraphon oder Celesta den Ton möglichst lange ausklingen lassen.
3.5.2. MP „einverständnisse“ (Nr.30 und 40 in der Partitur):
Die Nummern 30 und 40 sind Umsetzungen der MP „einverständnisse“. Er besetzt diese Teile
mit einer Frauenstimme, einer hohen und einer tiefen Männerstimme. Der Instrumentalpart
setzt sich aus einem Harmoniumspieler, einem Pianisten und einem Schlagzeuger zusammen.
Aus dem Begriff „einverständnisse“ kann man auf eine positive, freundliche Atmosphäre
schließen. Schnebel bestätigt eine derartige Vorstellung durch die Wahl seiner Raumdirektive.
Nummer 30 und 40 folgen nicht aufeinander, weisen aber, was die Angaben zum Raum
28

etrifft, große Ähnlichkeiten auf. Eine enge Kommunikation zwischen den Sprechern ist in
beiden Nummern ersichtlich. „Vorher und nachher starke Unruhe“ und „rasche regellose
Bewegungen“ sind Angaben, die in der RD, aber nicht in der Partitur Nummer 30 erscheinen.
In Nummer 40 werden diese Anweisungen teilweise umgesetzt: „hie und da auffallende
exaltierte Bewegungen“ bereiten auf ein panisches Laufen in Nummer 41 vor.
Schnebel wählt für die Ausarbeitung der beiden Teile eingerahmte Modelle, in die er das
sprachliche und instrumentale Material verpackt. Das sprachliche Material greift er aus dem
alltäglichen Leben in Form von primitiven Aussagen auf, z.B. politische Parolen,
Zeitungschlagzeilen, Werbeslogans, Sportkommentare oder quasi Zitate von (intoleranten,
undemokratischen) Ansichten sogenannter „einfacher Leute“. Dieter Schnebel versucht die
Wirkung der Sätze durch eine passende musikalische Gestaltung zu unterstreichen.
Der sprachliche Teil gehört in beiden Nummern zu den „niedrigeren“ Sphären (siehe Seite 21-
22). Für den instrumentalen Teil benutzt Schnebel Fragmente aus verschiedenen Märschen,
Liedern (Nr.30) und Zitate aus „höheren Sphären“ verschiedener Opern (Zi.40); wie z.B.
Bedrich Smetana: Die verkaufte Braut: „Weiß ich doch einen“
Georges Bizet: Carmen „Euren Toast kann ich wohl erwidern“
Franz Lehar: Die Lustige Wittwe(Valse)
Giacomo Rossini: Barbier von Sevilla: „Ich bin das Faktotum der vornehmen Welt“
29

Giuseppe Verdi: „La donna e mobile“(Rigoleto)
Die ein bis zwei Takte lange Fragmente benutzt Schnebel in einer „depravierten“ Form (die
bereits in der MC aufscheint); er verändert das Tempo und die Tonart und fügt eigene
Spielanweisungen hinzu, wie z.B. „unrein spielen“ oder „äußerst rasch“.
Eine vergleichbar „karikierende“ Wiedergabe lässt sich auch im sprachlichen Teil durch die
Sprachanweisungen „undeutlich, äußerst rasch“ und durch das Einfließen verschiedener
Dialekte und klangliche Sprachfärbungen feststellen. Die verschiedenen sprachlichen
Färbungen gehen bereits aus der SR hervor. Die Dialekte sind in Nummer 40 anhand der
Lautschrift erkennbar:
„angeberisch“
Tiefe
Männerstimmen
„sächisch“
Frauenstimme
„schwäbisch“
Frauenstimme
„Auch Pleite jegangen! So bilisch, dat war ein Schick! Geben acht Prozent“
„Sozialismus hat Blaz för alle. Brodukzjonsziffen wiedr übertroffn. Sabödore. Gampf
fön Siesch.“
„Sommabreise! Helfet spare! Koufets no! Naturrein ischs ksündr!“
30

Die verschiedenen klanglichen Sprachfärbungen in Nr. 40 sind:
„zwitschernd“
Frauenstimme
„dumpf“
Hohe
Männerstimme
„affektiert“
Tiefe
Männerstimme
„Müßte man den Kragen umdrehn. Er sieht so männlich aus. Entsetzlich, eine Katze
umgebracht. Hat schon die vierte Frau. War schon immer für die Todesstrafe.“
„Die Lage ist sehr ernst. Das war ein schwere Schlak. Trotzdem klarer 3:2 Siek.“
„Ik lach misch doot! Die Masche! Sagenhaft! Dieser Ausdruck! Dolle Leistung! Aba
setzen!“
Beiden Nummern liegt ein marschartiger Rhythmus zugrunde. Der Rhythmus basiert auf
verschiedenen Schlaginstrumenten, für die in Nummer 30 und 40 keine fixe Tonhöhe
vorgegeben ist. In Nummer 30 sind die Perkussionsinstrumente, die erste und vierte Trommel
und das Becken, fix festgelegt. In Nummer 40 kann der Schlagapparat frei gewählt werden.
Die „starre“ Form des Marsches wandelt sich allmählich zu einer „freien“ Form der Jazz-
Improvisation. Die rhythmische Gestaltung und die Wahl der Lautstärke lösen innerliche
Assoziationen aus: So fühlt man sich durch den Marschcharakter in Situationen des Krieges
versetzt. Auch die rasch gesetzten Aktionen im Bereich des piano können Angstgefühle
auslösen.
Marschartige Rhythmus in Nr. 30
Marschartige Rhythmus in Nr.40
31

Der Part des Dirigenten ist durch einen Pfeil, der einen Kreis beschreibt, notiert.
John Cage beschreibt eine derartige Funktion des Dirigenten als chronometrisch: „Die
Kontrolle aufgeben, so daß Töne Töne sein dürfen (sie sind keine Menschen, sie sind Töne),
heißt beispielweise: der Dirigent eines Orchesters ist nicht länger ein Polizist, sondern einzig
ein Anzeiger der Zeit – nicht in Schlägen, sondern wie ein Chronometer. In einem Konzert hat
er seine eigene Stimme.“ 37
In der Darstellung des SSs ist ersichtlich, dass die Ereignisse möglichst zeitlich versetzt
gestaltet werden sollten.
In der Ausarbeitung sieht es dann so aus, dass der Dirigent die Einsätze gibt. Er hat dafür
eine bestimmte Zeit zur Verfügung, innerhalb der bestimmte, in der Partitur
niedergeschriebene Ereignisse passieren sollen. Dazu gehören alle Parameter des
Strukturkatalogs, die nun in „einverständnisse“ realisiert werden.
In der Partitur Nummer 30 gibt es Veränderungen in der Dynamik, die ursprünglich im
Strukturkatalog nicht notiert wurden. So ist eine pp Grunddynamik im Schlagzeugbereich
durch eine ff-Stelle durchbrochen. Das ist als eine Erinnerung an die vorhergehenden Teile zu
verstehen, die sich sehr stark im ff-Bereich bewegen.
3.5.3. MP „kreise“
In Glossolalie 61 hat die MP „kreise“ die Nummer 64. Es handelt sich dabei um einen sehr
kurzen Abschnitt, der zwischen den MPen „verwicklungen“ und „kontraste“ steht.
„Kreise“ hat die Funktion eines Übergangs, was deutlich im instrumentalen Teil sichtbar ist.
So wurde in der vorhergehenden MP „verwicklungen“ (Nummer 63) Papier in den inneren
Teil des Klaviers gelegt und der Instrumentalist 2 streicht mit einer Gabel über die Saiten. In
„kreise“ soll der Instrumentalist 2 nur das Papier wieder wegräumen und für die nächste
Präparation eine Ratsche holen. Ähnlich verhält es sich mit Instrumentalist 3 und dem
Schlagapparat. In Nummer 63 lässt Instrumentalist 3 auf die Trommeln allerlei Schlägel
37 Cage, Silence S. 271
32

fallen. In „kreise“ wird er angewiesen die Schlägel wieder wegzuräumen und sich zwei
Holzschlägel in Vorbereitung auf die nächste MP zu nehmen. Die Anweisungen für die
Sprecher sind für alle drei gleich. Obwohl in der RD nur Bewegungen um den Platz der
Instrumente herum beschrieben wird, sollen sie sich gemäß den Angaben langsam nach vorne
bewegen. Was den Sprechvorgang an sich betrifft, sollen die Sprecher durch ein starkes
Zusammenpressen der Lippen Vibrierlaute von sich geben. Dabei sollten sie 1-2 Mal durch
kurze heftige Atemausstöße „sff“ artikulieren. Bei „kreise“ handelt es sich um eine MP, die
man musikalisch ziemlich frei gestalten kann, da Schnebel seine Direktiven wenig detailliert
angibt.
33

4. Analyse der Ausarbeitung von drei ausgewählten Materialpräparationen durch die
Klasse Musiktheorie an der Kunstuniversität Graz (2007)
„Ist gleichwohl in den Materialen vieles schon determiniert – vorkomponiert –, so überhaupt
nicht die Form: es läßt sich ein kurzes Stück bilden, aber auch ein abendfüllendes, ein
einheitliches, ein diskontinuierliches, ein Zyklus von Stücken, ein offenes, ein…“ 38
Im Rahmen der Lehrveranstaltung „Theorie, Analyse und Praxis kompositorischer
Techniken“ hat unsere Klasse im Sommersemester 2007 fünf Materialpräparationen aus
Dieter Schnebels glossolalie realisiert und am 28.6.2007 in der Aula der Kunstuniversität
Graz zur Aufführung gebracht. Jeder Teilnehmer und jede Teilnehmerin (insgesamt vier
Personen) hat eine eigene MP ausgearbeitet. Unsere Auswahl der MP stand im
Zusammenhang mit der Unterteilung seiner MPen in Paare. So haben wir die Form und den
Ablauf der MP auch paarweise organisiert: „extentionen – impulsationen“, „einverständnisse
– einwände/einwürfe“.
Die letzte Präparation unseres Zyklus bildete die MP „kreise“, an der wir gemeinsam
arbeiteten. Der Ablauf unserer Ausarbeitung basierte auf Kontrasten und Gemeinsamkeiten.
Die einzelnen MP folgen ohne längere Pausen aufeinander und kommen jeweils nur einmal
vor. Das Stück beginnt mit „extentionen“, wobei es sich um eine MP handelt, die eine sehr
leise Grunddynamik und der langsam Bewegungsabläufe hat. Auf diese MP folgt
„impulsationen“, die im Unterschied zu „extentionen“ sehr laut und impulsiv ist. Man findet
allerdings auch gewisse Gemeinsamkeiten zwischen den beiden ersten MP, wie z.B.
Nonsenssprachverläufe. Die dritte MP „einverständnisse“ unterscheidet sich sehr stark von
„impulsationen“ durch ihr sprachliches und instrumentales Material. Es handelt sich um die
leiseste, semantisch am deutlichsten verständliche MP und bildet mit „einwände/einwürfe“
ein Paar. Die MP „einwände/einwürfe“ verfügt über ein breites dynamisches Spektrum und
eine große Frequenzbreite. Als Sprachen haben wir Deutsch, Kroatisch und Chinesisch
verwendet, wobei wir Deutsch als Muttersprache festgelegt haben. Die Wahl der Sprachen
ergab sich aus den verschiedenen Nationalitäten innerhalb unserer Gruppe (zwei Kroatinnen,
eine Chinesin und ein Deutscher).
Ein großer Unterschied zur Ausarbeitung Schnebels bestand darin, dass wir als eine Gruppe
zusammengearbeitet haben, während der Komponist sein Konzept allein ausgearbeitet hat:
„Interpreten wählen gemeinsam die Präparationen aus, die sie ausarbeiten wollen. Nach den
Vorschriften der Präparatioenen stellen sie dann Material zusammen, die ihnen gut scheinen;
38 Schnebel, Erläterung zur glossolalie (1959/60), Vorbemerkungen
34

machen sich also selber ans Suchen und Erfinden. Zugleich probieren sie diese Partien,
studieren sie auch ein, synchronisieren sie und fügen endlich die vorbereiteten Perioden
collageähnlich zusammen. So spielten die Ausführenden wirklich ihre glossolalie.“ 39
Dieses Zitat bildete einen Ausgangspunkt für uns. Unsere Arbeit erstreckte sich durch ein
ganzes Semester. Viele Materialien mussten gesammelt werden und nur durch eine gute
Kommunikation konnten wir schließlich unsere glossolalie als eine gemeinsame Arbeit
präsentieren. Unsere Ausarbeitung haben wir auch selbst einstudiert und die Besetzung so
gewählt, dass jeder von uns als Instrumentalist/in bzw. Sprecher/in mitwirken konnte.
Zusätzlich haben wir bei der Aufführung auch Unterstützung von anderen Kollegen und
Kolleginnen des Instituts 1 Komposition, Musiktheorie, Dirigieren und Musikgeschichte
erhalten. Die Besetzung unserer Ausarbeitung umfasste:
Ein Dirigent, drei Sprecher, ein Klavier, eine Violine, mehrere Schlaginstrumente, eine
Gitarre und zahlreiche Objekte wie z.B. Wasser, kleine Bälle, Bleistift etc. Die Raumdirektive
konnten wir bei der Aufführung nicht beachten, weil die Bühne es platztechnisch nicht zuließ.
4.1. Extentionen, ausgearbeitet von Pei-Yu Fu
Die Sprecherrollen sind in zwei Frauenstimmen und eine Männerstimme unterteilt. Die
instrumentale Besetzung besteht aus Geige, Klavier, einem Paar Becken, einem kleinen Tam-
Tam, Pauke, Vibraphon sowie Papier, Teller und Wasser. Nach dem kurzen und leisen
Einatmen beginnen in „extentionen“ alle Beteiligten gleichzeitig. Der Satz dauert
insgesamt 4:40 Minuten. Das sprachliche Material auf den ersten beiden Seiten besteht aus
verschiedenen Silben, die in einem „Nonsenszusammenhang“ stehen.
Obwohl die MP „extentionen“ als die leiseste Präparation determiniert ist, benutzt Pei-Yu Fu
hier auch kontrastierende dynamische Verläufe, die meist durch Sprecher 1 sichtbar werden.
Die Silben werden nacheinander, durch die Stimmen versetzt, ausgesprochen. Es gibt
allerdings auch Stellen, an denen die Silben der verschiedenen Sprecher, zusammenfallen.
39 Dieter Schnebel, Denkbare Musik, S. 387
35

Im Instrumentalbereich verwendet Pei-Yu Fu gleichberechtigt traditionelle (wie z.B. Tremolo,
Flagolett) und unkonventionelle Aktionen. Eine sehr interessante Stelle findet sich auf Seite 3,
wo der instrumentale Part den sprachlichen Part unterstützt („Kolorierung“): in diesem
Beispiel artikuliert Sprecher 1 die Namen verschiedener Tiere in kroatischer Sprache (später
auch auf Chinesisch), während der instrumentale Part diese Wörter musikalisch verdeutlicht.
So spricht Sprecher 1 das Wort „Osa“ („Wespe“) mit sehr hoher Stimme aus, die Geige spielt
in einer sehr hohen Tonlage mit Tremolo und auf dem Klavier (in das man vorher einen Teller
hineingelegt hat) lässt man einen hohen Ton klingen.
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Wie bei Schnebel gibt es auch bei Pei-Yu Fus Version um ein langsames Absteigen in vielen
Parametern, wie z.B. in der Dynamik, der Zahl der Ausführenden (ein Sprecher verbleibt am
Ende allein) oder dem Tempo (ritardando).
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4.2. Einverständnisse, ausgearbeitet von Petra Zidaric
Die MP„einverständnisse“ steht zwischen der mit ihr kontrastierenden MP „impulsationen“
und der MP „einwände/einwürfe“, mit der sie ein Paar bildet.
Die Besetzung setzt sich aus zwei Frauenstimmen und einer Männerstimme zusammen. Das
Instrumentarium besteht aus Geige, Klavier und manchen geräuschaften Sachen wie z.B.
Papier, Buch oder Bleistift.
Mein Ausgangspunkt für die Ausarbeitung war die Klärung der Bedeutung des Wortes
„Einverständnis“. Ich wollte eine nervöse, aufgeregte, angespannte Atmosphäre schaffen, die
am Ende der MP mit einer positiven, freundlichen Gestalt, den „einverständnissen“ schließt.
Ich habe den Übergang von „impulsationen“ zu „einverständnisse“ durch geräuschartige
Aktionen dargestellt. Am Anfang der MP gibt es kein sprachliches Material; die Sprecher
murmeln leise durcheinander und erzeugen mit Hilfe von Papier verschiedene Geräusche
(Papier zerfetzen, schnelles Durchblättern von Seiten). Neben diesen Effekten werden auch
punktuelle Figuren auf konventionellen Instrumenten gespielt (Klavier und Geige). Obwohl
wir bei unserer Ausarbeitung im Allgemeinen keine Raumdirektive verwendet haben, habe
ich um eine aufgeregte Atmosphäre zu schaffen, die Angabe „während des Sprechens
Stillstand, vorher und naher Unruhe“ benutzt.
Geräuschhaften Teil (auch in der MI sind Geräusche hervorgehoben) kommt ein bestimmtes
sprachliches Material zum Einsatz. Für eine bessere Verständlichkeit, habe ich wie Schnebel,
die Materialen in Form von eingerahmten Modellen notiert. In der von mir bearbeiteten
Präparation ist die Hauptsprache Deutsch; daruber hinaus verwende ich auch einen deutschen
Slang z.B „Er gab sich große Muhe. Pass aufs Kreuz auf. Ihm fällt die Decke auf den Kopf.“
Ich habe verschieden lange Reihen von Wörtern aus dem Wörterbuch benutzt wie und auch
Sätze aus verschiedenen Magazinen, Zeitungen und dem Internet entlehnt. Weil die MP
„einverständnisse“ als leise Präparation angelegt ist und ich mich in der Dynamik nicht stark
entfalten konnte, habe ich versucht die nervöse und aufgeregte Atmosphäre vor allem durch
die Mimik und Kontakte zwischen den Sprechenden (z.B. Augenkontakt) zu erreichen. Von
Schnebels Direktiven hab ich vor allem die Anweisung der AD „im Verhältnis zum Inhalt
sinnloses Auf und Ab“ stark einfließen lassen.
Die Geräusche bleiben in verschiedener Form die gesamte MP hindurch präsent. Meistens
werden sie durch Instrumente erzeugt, wie z.B. Blasen in die Violine, Schlagen mit dem
Bogenhaar etc. Gleichzeitig sind sie auch bei den Sprechern präsent und zwar durch Wispern,
Murmeln und leises Reden mit sich selbst. Eine depravierte Qualität ist durch die Benutzung
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eines deutschen Slangs der Sprecher bzw. durch unsaubere, nicht klar definierte und einfache
Figuren im instrumentalen Teil ersichtlich.
Die Einsätze der Instrumente und Sprechstimmen sind zeitlich meist nacheinander gestellt.
Auschnit aus dem sprachlichen Teil:
Auschnit aus dem instrumentalen Teil:
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4.3. MP „kreise“
Die Besetzung ist in „kreise“ wie folgt: Klavier, Geige, Gitarre und 3 Frauenstimmen. Die MP
„Kreise“ sticht aus den anderen Präparationen vor allem durch ihre starke rhythmische
Gestaltung hervor. Es gibt einen exakten 9/8 Rhythmus, der in drei verschiedenen Varianten
vorkommt: 2+2+2+3, 3+3+3, 3+2+2+2. Der Rhythmus wird zuerst von den Instrumentalisten
in Form einer kanonischen Gestalt eingeführt. Danach greifen die Sprecher denselben
Rhythmus unter der Verwendnug verschiedener Vokale auf. Es kommt zur einem langsamen
crescendo, von p bis ff. Unsere glossolalie endet mit einem Satz in drei verschiedenen
Sprachen. Der Satz hat in allen drei Sprachen dieselbe Bedeutung.
Mit dem Aufräumen der Bühne – schlussendlich bleibt kein Instrument an seinem Platz –
„klingt“ unsere glossolalie aus.
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5. Schlusswort
Abschließend möchte ich zwei Aspekte in Schnebels Komposition hervorheben, die diese
Arbeit als zentral dargestellt hat: der Zusammenhang zwischen Freiheit und Begrenzung in
der Umsetzung des Strukturkatalogs, die Bedeutung menschlicher Interaktion.
Das Konzept Glossolalie bietet den Ausarbeitenden einerseits sehr viele Möglichkeiten, ihrer
Kreativität freien Lauf zu lassen, andererseits bieten die Parameter einen Rahmen, der davor
schützen soll, das Konzept gegen Schnebels Sinn auszuarbeiten. Ein wichtiger Aspekt der
Freiheit stellt etwa die Wahl der Sprachen dar. Er gibt keine expliziten Anweisungen, welche
Muttersprache und welche daraus resultierenden verwandten bzw. entfernten Sprache
verwendet werden sollen. Ein weiterer Aspekt, der frei verändert werden kann, stellen
Schnebels Anweisungen zur Verwendung unkonventioneller Aktionen dar. Auch der
„organisatorische“ Aspekt kann hier erwähnt werden: Das Konzepts legt keine Form im Sinne
einer Abfolge von MPen fest. Wie schon erwähnt hat Schnebel für seine Glossolalie 61 eine
viersätzige Form gewählt. Unsere Musiktheorieklasse hingegen hat einen fünfteiligen Zyklus
erarbeitet, der auf paarweisen Anordnungen der Materialpräparationen beruht. Daraus kann
gefolgert werden, dass die Form bei jeder neuen Ausarbeitung variieren kann. Die Offenheit
des Konzepts wird auch durch die zeitlich und örtlich freie Umsetzung sowie die jeweils
verschiedenen Ausführenden, die individuelle Form und Ordnung der Präparationen
verdeutlicht.
Was das Konzept jedoch einzigartig macht ist die Tatsache, dass auch die Dimension der
Kommunikation zwischen den Ausführenden prominent berücksichtigt wird, vor allem über
die Parameterfelder RD und SR. Wenn man diese Direktiven ernst nimmt, ergeben sich
bestimmte Bewegungen, Zugewandheit oder Abgewandtheit zwischen den Ausführenden mit
entsprechend kurzen, langen, lauten, leisen oder mehr oder weniger „konkreten“ Klängen.
Auch ist im Konzept eine sehr starke Verbindung zwischen dem sprachlichen und dem
instrumentalen Bereich festgelegt. Diese Verbindung bleibt in jeder möglichen Realisierung
des Konzepts bestehen, solange man sich an Schnebels Anweisungen hält. Seine Direktiven
geben somit einen Rahmen der zwar Freiheiten erlaubt, aber davor bewahrt, dass eine
Ausarbeitung willkürlich wird.
Besonders faszinierend erscheint mir die Tatsache, dass jede (auch jede zukünftige)
Ausarbeitung des Konzepts immer wieder die aktuelle Situation der Gesellschaft
widerspiegelt (widerspiegeln wird). Schnebel hat sein Konzept so gestaltet, dass es in jeder
Zeit neu umgesetzt werden kann und durch die Ausführenden, die immer auch von der
aktuellen Umwelt geprägt sind, beeinflusst wird. Dies zeigt er in seiner Glossolalie 61 in der
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die damalige gesellschaftliche und politische Situation im sprachlichen und instrumentalen
Material zum Ausdruck kommt.
Im Strukturkatalog hat Schnebel seine MPen paarweise geordnet um die kontrastierenden
Facetten zwischenmenschlicher Kommunikation aufzuzeigen. In den MPen integriert er durch
das sprachliche Material einen Bezug zu unserem Alltag, den jeweils aktuellen Musik- und
Welterfahrungen und den menschlichen Umgang miteinander. Das wurde in dieser Arbeit
besonders deutlich in der MP „einverständnisse“, da der kommunikative Aspekt in beiden
besprochenen Ausarbeitungen eine wichtige Rolle spielt. Auch der Titel glossolalie, der auf
die verlorene Sinnhaftigkeit menschlicher Interaktion verweist, hebt diesen Bezug zum
jeweiligen Alltag und der Bedeutung des „kommunikativen Handelns“ hervor. Da die
menschliche Interaktion einen großen Teil in Schnebels Direktiven einnimmt, wird sie in
späteren glossolalien immer ein wesentlicher Aspekt sein.
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Anhang: Ausgewählte MPen aus die Partitur von Musiktheorie Klasse:
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Literaturvezeichnis:
- Borio, Gianmario: Musikalische Avantgarde um 1960, Entwurf einer Theorie der
informellen Musik, Laaber: Laaber 1993.
- Cage, John: Silence, Middletown, Conn: Wesleyan Univ.Press 1979
- Heilgendorff, Simone: Experimentelle Inszenierung von Sprache und Musik, Vergleichende
Analysen zu Dieter Schnebel und John Cage, Freiburg im Breisgau: Rombach Druck- und
Verlagshaus GmbH and Co.KG 2002.
- Heilgendorff, Simone: glossolalie eine sprache der Freiheit, Schnebel 60, Grünzweig,
Werner Gesine Schröder, Martin Supper, herausgegeben von Wolke Verlag, Hofheim 1990
- Klüppelholz, Werner: Sprache als Musik, Studien zur Vokalkomposition bei Karlheinz
Stockhausen, Hans G.Helms, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel und György Ligeti,
Saarbrücken: PFAU- Verlag, 1995.
- Nauck, Gisela: Dieter Schnebel, Lesegänge durch Leben und Werk, Mainz: Schott Musik
International 2001.
- Reininghaus, Frieder: Chronik der Musik im 20. Jahrhundert, Band 13, Laaber: Laaber
2007.
- Grünzweig, Werner Gesine Schröder, Martin Supper, Schnebel 60 herausgegeben von
Wolke Verlag , Hofheim 1990
- Schnebel, Dieter: Denkbare Musik, Schriften 1952-1972, hrsg. von Hans-Rudolf Zeller,
DuMont, Köln 1972
- Schnebel, Dieter: Erläuterungen zur glossolalie 1959/60, Vorbemerkungen
- Schnebel, Dieter: Partitur Glossolalie 61, Mainz: Schott, 1974.
Notenbeispiele:
- Schnebel, Dieter: glossolalie (handgeschrieben), Sammlung Dieter Schnebel Paul Sacher
Stiftung, Basel
- Schnebel, Dieter: Glossolalie 61 für 3(4) Sprecher und 3(4) Instrumentalisten, Ausarbeitung
des 1959-60 definierten Projektes glossolalie, Mainz: Schott, 1974.
- Partitur von drei ausgewählten Materialpräparationen durch die Klasse Musiktheorie an der
Kunstuniversität Graz (2007)
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