Muji no kyō - Musiktheorie / Musikanalyse - Kunstuniversität Graz

Deckblatt einer
wissenschaftlichen Bakkalaureatsarbeit
Vor- und Familienname
Soo-yeon You
Studienrichtung
Bachelorstudium, Musiktheorie
Thema der Arbeit:
UG
Matrikelnummer
0473079
Studienkennzahl
V 033 100
Die Einflüsse asiatischer Sprachen und Vokalgenres auf Hans Zenders
Muji no kyō und Fūrin no kyō
Angefertigt in der Lehrveranstaltung: Spezialkapitel ZKF Musiktheorie
Vorgelegt am: 17.09.2007
Beurteilt durch: Prof. Dr. Christian Utz

Die Einflüsse asiatischer Sprachen und Vokalgenres
auf Hans Zenders Muji no kyō und Fūrin no kyō
Bakkalaureatsarbeit Musiktheorie
bei Professor Dr. Christian Utz
Sommersemester 07
Kunstuniversität Graz
You, Soo-yeon
0473079, V 033100
Institut 1: Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
September 2007

Mit herzlichem Dank an
Prof. Christian Utz und Prof. Clemens Gadenstätter
ii

Inhalt
Vorwort .............................................................................................................. 1
1. Einleitung ....................................................................................................... 3
2. Asiatische Denkweisen in Hans Zenders Musik ............................................ 6
2.1. Einflüsse des Zen-Buddhismus auf Hans Zenders Musikdenken.............. 6
2.2. Stimme und Klangfarbe in der traditionellen Musik Japans ...................... 8
3. Analysen zu Hans Zenders Muji no kyō und Fūrin no kyō ........................... 10
3.1. Stimmtechnische Analyse und klangliche Untersuchung ........................ 10
3.2. Zeitstruktur und semantische Analyse .................................................... 19
3.2.1. Muji no kyō ......................................................................................... 20
3.2.2. Fūrin no kyō ....................................................................................... 23
4. Schlussfolgerungen ..................................................................................... 28
5. Literaturverzeichnis ...................................................................................... 30
iii

Vorwort
Seit 2004 studiere ich in Europa westliche Musik und entdecke, dass die
Unterscheidung zwischen „abendländischer Musik“ (oder sogenannter „Klassik“) und
Volksmusik anderer Kulturen, ethnischer Musik oder Weltmusik (oder „nicht-westlicher
Musik“) in der Gegenwart immer schwieriger wird. Vielleicht ist es sinnlos, diese zwei
Musikarten überhaupt scharf voneinander trennen zu wollen.
Seit den 1980er Jahren ist glücklicherweise eine Neubewertung der nicht-
westlichen Musik erreicht worden. Durch die Berührung westlicher Komponisten mit
dieser Musik fließen in ihren Werken verstärkt nicht-westliche Philosophie, Literatur,
Religion, Musikästhetik und musikalische Ausdrucksformen ein. Dadurch heben sie die
Relevanz der asiatischen Kulturen für die neue Musik besonders hervor. Auch ist die
nicht-westliche Musik nun häufig nicht mehr nur ein Hilfsmittel, um
„exotische“ Klangwelten zu erzeugen oder oberflächliche Inspiration für das eigene
Schaffen zu liefern, sondern sie wird als eigenständige Musik mit ebenbürdigem
künstlerischem Wert anerkannt.
Wegen meiner Vorliebe für westliche Musik bin ich vor 3 Jahren aus Korea nach
Graz gekommen, um diese Musik zu studieren und tiefere Kenntnisse westlicher
Kompositionstechniken zu erlangen. Letztes Jahr konnte ich bei der „Frühlingstagung
für Neue Musik Darmstadt“ sowie beim Symposium „Musik und Globalisierung“ an der
Grazer Kunstuniversität Hans Zender begegnen. Stark beeindruckt hat mich sein
musikalisches Denken als „Weltmusik-Komponist“, insbesondere seine
Auseinandersetzung mit dem interkulturellen Aspekt von Musik. Ähnlich wie nach der
Begegnung von Takemitsu Tōru mit John Cage begann ich mich wieder für traditionelle
1

asiatische Musik zu begeistern. Vor allem aber lenkte sich mein Interesse auf Zenders
„asiatische Musik“, die aus der Berührung mit asiatischer Kultur wie z.B. Zen-
Buddhismus, Kalligraphie, japanische traditionelle Gedichte (haiku, waka), nō-Theater
usw. hervorgegangen ist. Nach seinem Vortrag beim Symposium in Graz hörte ich
erstmals das Stück Muji no kyō (1975) für Singstimme und variables Ensemble.
Besonders auffällig schien mir die Vokaltechnik und Stimmbehandlung dieses Werkes.
Zender verwendete offensichtlich westliche Stimmtechniken des 20. Jahrhunderts
sowie eine Gesangstechnik, die man in traditioneller ostasiatischer Musik
(einschließlich Japan) oft hören kann. Die Verbindung dieser kulturell stark
divergierenden Kompositionstechniken ist durchaus nicht verwunderlich, da dieses
Stück aufgrund der tiefen Eindrücke während seiner Japanreise komponiert wurde.
In meiner Arbeit untersuche ich den „technischen“ und „semantischen“ Aspekt in der
Beziehung zwischen Musik und Sprache in den Stücken Muji no kyō (1975) und Fūrin
no Kyō (1989) von Hans Zender. Aus diesem Verhältnis möchte ich schließen, in
welchen Gestalten und welcher Bedeutung sich ostasiatische Philosophie und
musikalische Elemente der japanischen traditionellen Musik in Zenders Musik
wiederfinden können.
2

1. Einleitung
Die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts umfasst mannigfaltige Stile, die mit
Begriffen oft nur schwer zu definieren sind. Der Geist einer Epoche kann
verschiedenste Formen annehmen, in jedem Fall aber ist Musik eine Kunstform, die in
vielfacher Weise "Zeitgeistiges" einschließt. Nicht immer kann man die daraus
resultierenden Formen in eine logische Ordnung bringen. In einem musikalischen Werk
gehen autonome künstlerische Ideen und die Einflüsse der Epoche eine komplexe
Wechselwirkung ein.
In der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts haben europäische Komponisten
begonnen, sich mit nicht-westlicher Musik intensiv auseinanderzusetzen, eine
neuartige Bedeutung der Klangfarbe und neue Kompositionstechniken waren das
Resultat. 1889 hörte Claude Debussy ein „Gamelan-Orchester“, das aus Java zur
Weltausstellung nach Paris gekommen war, und transformierte Struktur und Farbe
dieser Musik in seinen Werken. Der englische Komponist Gustav Holst begeisterte sich
von 1905 an für die indische Religion (Hinduismus), Philosophie und Kultur, studierte
Sanskrit und schrieb viele Werke unter diesem Einfluss. Er beschäftigte sich auch mit
japanischer traditioneller Musik, etwa in der Japanese Suite (1915). Auch Olivier
Messiaen war von der traditionellen Musik Indiens und Japans fasziniert. Man kann
asiatische Elemente in vielen seiner Werke finden. In Oiseaux Exotiques (1956)
übertrug er die zyklisch wiederholten Rhythmusmodelle „Tala“ der indischen Musik auf
kontrapunktische Strukturen mit europäischen Instrumenten. Die Sept Haikai (1963)
gehen von den Eindrücken der traditionellen japanischen Kurzgedichtform haiku aus.
Im vierten Satz gagaku imitieren acht Solo-Violinen die Klänge der japanischen
traditionellen Mundorgel shō.
3

Neben den genannten gab und gibt es zahlreiche europäische und amerikanische
Komponisten, die sich in asiatische traditionelle Musik vertiefen. Die Aleatorik, die von
den 1950er Jahren unter den Einflüssen des europäischen Dadaismus und asiatischer
Philosophie (namentlich des Yijing 易經 und des Zen 禪) entwickelt und vor allem bei
John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio u.a. relevant wurde, bildete bis in
die 1960er Jahre eine wichtige Triebkraft zur Entwicklung neuer Formen der Notation
und zur Einbeziehung der Interpreten in den kompositorischen Prozess.
Im 20. Jahrhundert werden zwei musikalische Bereiche besonders stark erweitert:
die Differenzierung der Klangfarbe und die Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten der
menschlichen Stimme. Mit dem „Sprechgesang“ in Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire
(1912) beginnt eine intensive Auseinandersetzung mit dem Zwischenbereich zwischen
Singen und Sprechen. Durch technische Analyseverfahren und die Erforschung ihrer
klanglichen Möglichkeiten wurde die menschliche Stimme als Musikinstrument
kompositorisch zunehmend neu bewertet und verwendet. Bisher unbekannte
Ausdrucksmöglichkeiten wurden stufenweise entwickelt. Beispielsweise nahm die
Klangfarbe als eigenständiger musikalischer Parameter eine immer wichtigere Rolle
ein.
Komponisten entwickeln ihre Stücke oft in direkter Zusammenarbeit mit dem
Interpreten. Das hat zur Folge, dass Stücke oft nur vor einem Musiker ausgeführt
werden können, da der musikalische Charakter direkt vom Timbre und den klanglichen
Ausdrucksmöglichkeiten des Interpreten abhängig ist.
Viele westliche Komponisten, die sich mit traditioneller asiatischer Musik
auseinandersetzen, integrieren unterschiedlichste Instrumental- und Vokaltechniken in
4

ihre Vokalkompositionen. Diese Tendenz schafft eine neue Musiksprache, die –
kompositionstechnisch auf dem aktuellsten Stand – westlicher neuer Musik, vom
geistigen Erbe Asiens befruchtet ist. In den 19 Canti del Capricorno (1984) von
Giacinto Scelsi manifestieren sich asiatischen Zen-Gedanken und japanische
traditionelle Vokalgenres, die unter der Verwendung westlicher zeitgenössischen
Notationsformen festgehalten wurden.
5

2. Asiatische Denkweisen in Hans Zenders Musik
2.1. Einflüsse des Zen-Buddhismus auf Hans Zenders Musikdenken
In der neuen Musik können sich, wie oben ausgeführt, Gedanken verschiedener
Kulturen in komplexer Weise durchdringen und sie beinhalten dabei stets auch die
persönlichen Erfahrungen des Komponisten. Hans Zender sagt dazu in seinem Aufsatz
Musik als Erfahrung:
„Musik ist nicht nur das Werk eines Einzelnen, sondern kann erfahrbar werden als Kontakt
zwischen weit auseinander liegenden Zeiten und Individuen, als Kontakt auch zwischen
verschiedenen Systemen und Kulturformen.“ 1
In den 1970er Jahren beginnt Zender damit, in seine Musik „außereuropäische
musikalische Denkweisen“ 2 einzuführen. Um Zenders Annäherung an Asien zu
verstehen, ist es in erster Linie notwendig die Philosophie des Zen-Buddhismus
darzustellen. Zenders Eindruck von Japan bei seinen Reisen in den 1970er Jahren war
der eines radikalen Gegensatzes zum Europäischen:
„... der Intellektualismus Europas, Technologie, die Hektik und Lärmentfaltung des heutigen
Daseins: All das erschien mir so fragwürdig wie nie.“ 3
Für Zender kommt wahre Freiheit aus der Einfachheit, die das Wesentliche des Zen
ist. Indem während des Übens der Zen-Meditation die Flut der Gedanken zur Ruhe
kommt, wird das Erleben von Stille und Leere möglich. Dabei handelt es sich nicht nur
1 Zender, Hans (2004): Musik als Erfahrung, in: Die Sinne Denken. Texte zur Musik 1975 - 2003, hg. von
Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden etc.: Breitkopf und Härtel, S. 140.
2 Gruhn, Wilfried (1995): „Hans Zender“, in: Komponisten der Gegenwart, hg. von Walter-Wolfgang
Sparrer und Hanns Werner Heister, München: edition text+kritik, S. 1.
3 Zender, Einführungstext zu Muji No Kyō, in: Die Sinne Denken (Anm. 1), S. 314.
6

um eine religiöse Praxis, sondern um eine geistige Haltung, die in ihrer Konzentration
auf alltägliche menschliche Verrichtungen umfassende Konsequenzen hat.
Der Zen-Buddhismus hat seinen Ursprung nicht in Japan, sondern in China. Das
Sanskritwort “Dhyana”, das frei übersetzt so viel wie „Zustand meditativer
Versenkung“ bedeutet, wurde in China als Chan (禅) übertragen. Der Chan-
Buddhismus wurde in Ostasien und Südostasien durch Mönche verbreitet. In diesem
Zusammenhang entstand auch eine japanisches Zen-Tradition. Vor allem „brachte die
japanische Zen-Kunst die Vorstellungen der Leere und des nicht-diskursiven,
paradoxen Wegs der Erkenntnis in der Malerei, der Gartenkunst, der Teezeremonie,
der Haiku-Dichtung, der Kalligrafie und der shakuhachi-Musik zu hohem Ausdruck“. 4
Das Ideal des Zen verwirklicht sich nicht allmählich, sondern augenblicklich. Hier
bedeutet „Zeit“ nicht nur eine Aneinanderreihung von zeitlichen Augenblicken, sondern
die Ewigkeit, ein "Übertreffen" der Zeit. Zen kann eine mystische Erfahrung
ermöglichen. Das heißt, dass man im Zustand der Meditation die Zeitempfindung durch
die Konzentration auf den Augenblick verliert. Und in dieser „Zeitlosigkeit“ wird das
„Ich“ weniger oder gar nicht wahrgenommen.
Hans Zender "betont die Wichtigkeit der durch das Zen vermittelten Zeitfassung [...]
als Alternative zu europäischen Zeitvorstellungen". 5 Seinem Werk Muji no Kyō (1975)
liegt ein mittelalterlicher japanischer Text, Fūrin no Kyō (1988/89) ein Gedicht des
japanischen Zen-Mönches Ikkyū zu Grunde. Beide japanische Texte bauen auf der
Grundlage des Zen auf. Zender stellt Sinngehalt und Stimmung der Texte mit
4 Utz, Christian (2002): Neue Musik und Interkulturalität. Von John Cage bis Tan Dun (= Beihefte zum
Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 51), Stuttgart: Steiner, S. 77.
5 Ebd., S. 192.
7

charakteristischen Kompositionstechniken dar. „In diesen asiatischen Stücken
verzichtet Zender auf traditionelle Sprachlichkeit, d.h. eine abendländische Syntax auf
der Basis zeitlich gerichteter und „logisch“ miteinander verknüpfter Strukturglieder, und
sucht die Leere von Konstruktion in einer Momentform.“ 6
2.2. Stimme und Klangfarbe in der traditionellen Musik Japans
In Vokalmusik hängt generell die Klangfarbe eng mit Gesangstechnik und
Lautartikulation zusammen. Dabei ist insbesondere die Gesangstechnik für die
Klangfarbe von vorrangiger Bedeutung. Gesangstechnik und Stimmästhetik der
traditionellen japanischen Musik unterscheiden sich von denen der westlichen Musik
radikal. Zudem hat jedes Vokalgenre wie bunraku, shōmyō (声明), nō (能) eine ganz
eigenständige Gesangskultur entwickelt, so dass man nicht allgemein von einer
"japanischen" Gesangstechnik sprechen kann, die in allen Genres der japanischen
traditionellen Musik angewendet wird. Diese hochgradige Differenzierung der
Gesangsstile ist das Ergebnis einer besonderen Verfeinerung der Klangfarbe in der
musikalischen Tradition Japans. Mit dieser Wertschätzung hängen „die ostasiatische
oder japanische Naturauffassung“ 7 bzw. der Einfluss des Zen-Buddhismus auf die
Musiktraditionen Japans eng zusammen.
Um die Mischung von musikalischen Tönen (gakuon) und Geräuschen (sōon) zu
differenzieren, können wir das Wort „Klangfarbe“ verwenden. Da Ton- und Geräusch-
Komponenten in der traditionellen japanischen Musik immer gemischt werden, ist es
sehr schwierig, sie kategorisch voneinander zu unterscheiden. „In der (traditionellen)
6 Gruhn, „Hans Zender“ (Anm. 2), S. 3.
7 Kikkawa, Eishi (1984): Vom Charakter der japanischen Musik (= Studien zur traditionellen Musik Japans,
Bd. 2), hg. von Robert Günther, Kassel etc.: Bärenreiter, S. 172.
8

westlichen Musik nämlich ist die Tendenz stark, das Geräusch in extremer Weise zu
verwerfen, während in der japanischen Musik eine Tendenz, Geräusche
hervorzubringen, sie sogar zu schätzen, erkennbar ist.“ 8 Durch die Vielfalt der
eingesetzten Geräusche können mannigfaltige Klangfarben erzeugt werden.
Die traditionelle musikalische Ästhetik in Japan ist konzentriert auf „das Streben
nach Veränderungen oder Komplizierung der Klangfarbe“. 9 Ein Resultat dieser
Bestrebung ist „die Vorliebe für Vokalmusik“ 10 und die Häufigkeit der Kombination von
Singstimmen und Instrumenten in der traditionellen Musik. Mit der Ausnahme des
gagaku und der Musik für die Bambusflöte shakuhachi gibt es in der japanischen
Musik keine reine Instrumentalmusik. Das Nō-Theater ist ein gutes Beispiel dafür, wie
sich Singstimme und Instrumente vereinigen und zu einer Art "Hybridklang"
verschmelzen. Die Singstimme im nō umfasst Gesang und Rezitation, der
Gesangscharakter wird weniger durch die Melodie und eher durch die Art der
Stimmbehandlung bestimmt. Die verschiedenen Charaktere werden vor allem durch
die unterschiedlichen Klangfarben ihrer Stimmen unterschieden. Hans Zender hat in
Muji no Kyō und Fūrin no Kyō in verwandter Weise ein äußerst breites Spektrum an
Klangfarben durch eine Vielzahl an spezifischen Gesangstechniken dargestellt.
Aber die Bezüge auf die japanische traditionelle Musik bei Zender spielen sich nicht
nur im Bereich der Klangfarbe ab. Er stellt auch die verschiedene Kompositions-weisen,
z.B. zeitliche Struktur, charakteristisches Zusammenspiel der Instrumente usw. in
Zusammenhang mit asiatischem Denken und vermittelt dadurch die verschiedenen
Zeiterfahrungen, die von der Zen-Meditation ausgehen können.
8 Ebd., S. 180.
9 Ebd., S. 185.
10 Ebd.
9

3. Analyse zu Hans Zenders Muji no kyō und Fūrin no kyō
3.1. Stimmtechnische Analyse und klangliche Untersuchung
Hans Zender hat die Vokalparts von Muji no Kyō und Fūrin no Kyō mit
verschiedensten klanglichen Effekte und Gesangstechniken ausgestattet, die sich aus
der Tradition der westlichen musikalischen Moderne ableiten lassen. Dennoch gibt es
zweifellos eine Konvergenz dieser Stimmelemente mit denen der traditionellen
japanischen Musik. Als erste Annäherung an Zenders Verfahren dient ein Blick auf die
verwendeten Notationssymbole . Obwohl Zender das westliche Notations-
system verwendet, werden in Muji no kyo keine exakten Tonhöhen vorgeschrieben,
stattdessen wird eine Registernotation verwendet. Außerdem benutzt Zender Töne mit
Luftzusatz, Sprechstimme mit frei behandeltem Rhythmus, stimmlose Konsonant-
klänge, Glissandi bis zu einer Quart und so fort. Beträchtliche Teile dieser Techniken
entsprechen Gesangstechniken der japanischen traditionellen Musik.
Wichtige Eigenheiten der japanischen Tradition sind in Zenders Umsetzung in der
Partitur enthalten. Die Legende der Notationsweisen für die Stimmparts ist in Beispiel 1
wiedergegeben.
Legende der Notationssymbole für Stimme
10

In Muji no Kyō verwendet Hans Zender ein Notensystem, das nur hohes, mittleres
und tiefes Register ohne bestimmte Tonhöhen darstellt. In der japanischen
traditionellen Musik gibt es viele Fälle, in denen die Tonhöhendurch die Interpretation
des Sängers erst im Detail geformt werden. Dabei wäre es unsinnig, etwa die zwischen
zwei temperierten Halbtönen liegenden Töne, die in dem westlichen temperierten
System nicht vorhanden sind, wiederum mit fixierten Tonhöhen, also Mikrotönen,
auszudrücken. Dementsprechend ist die Vokalpartie von Muji no Kyō nur grob nach
Registern gerastert. Man kann außerdem vermuten, dass Hans Zender durch Glissandi
innerhalb der Mikrointervalle einen „asiatischen Klang“ hervorrufen wollte.
In Fūrin no Kyō verwendet Zender das konventionelle Fünf-Linien-System; trotzdem
benutzt er auch die Sprechstimme mit unbestimmten Tonhöhen in freiem Rhythmus. Er
nähert sich hier der flexiblen musikalischen Gestaltung der traditionellen japanischen
Musik sowohl durch den Gesangsstil, der viel mit mikrotonalen Schattierungen,
Glissandi und unstabilen Tonstufen arbeitet, als auch durch die unregelmäßige Metrik.
Wir können auch Sprechgesang und Sprechstimme mit dem Terminus rōshō, einer
speziellen Art des gesanglichen Vortrags in der japanischen Musik vergleichen. Diese
Vortragsart tritt auf, „wenn der Rezitation von Texten meist epischen Inhalts stärker
musikalische Elemente beigegeben werden“. 11 Daraus entwickelt sich der Ausdruck
„Sprechgesang“ und dessen Charakter ergibt sich aus den Besonderheiten der
spezifischen Tonbildungen. Die bei natürlicher Sprechweise entstehenden kurzen
Zeitwerte der Silben werden bis zu dem Grad, der zur Verdeutlichung der einzelnen
11 Kenji, Hirano (2004): Zur Funktion der Solmisation in dem traditionellen Musiknotation Japans, in:
Japans traditionelle Musik aus der Sicht japanischer Musikologen (= Studien zur traditionellen Musik
Japans, Bd. 3), hg. von Robert Günther und Heinz-Dieter Reese, Willhelmshaven: Florian Noetzel
Verlag, S. 35.
11

Tonhöhen notwendig ist, gedehnt und daraus erfolgt der spezifische Charakter dieser
Musikgattung.
Bevor jedoch auf die Frage, welche Ähnlichkeit die Musik Zenders mit den
Elementen der japanischen Musik tatsächlich hat, näher eingegangen werden kann,
möchte ich zuerst einige Eigenheiten der japanische Sprache in den Mittelpunkt
stellen:
„Bekanntlich kennt die japanische Sprache kaum Silben oder Moren, die mit einem
Konsonanten auslauten. Praktisch jede Silbe schließt mit einem Vokal. So kommt in erster
Linie durch Dehnung dieses Vokals eine Betonung in der Stimme zum Ausdruck. Zum
zweiten ändert sich der ursprüngliche sprachliche Akzent und es entsteht zwischen Mora und
Mora ein Tonhöhenunterschied von etwa einer großen Sekunde, der der sprachlichen
Intonation eine eigene Ausdrucksqualität verleiht.“ 12
Hier bedeutet Mora „the minimal unit of quantitative measure in temporal prosodic
system“ 13 sozusagen eine Maßeinheit für das Silbengewicht. Ein Mora entspricht einer
offenen Silbe mit kurzem Vokal oder einem Kurzvokal mit höchstens einem
nachfolgenden Konsonanten.
Der oben bereits zitierte Charakter der japanischen Sprache, d.h. die „Dehnung der
Silben, deren melodieartige Veränderungen und Hinzunahmen von Zeitwerten“ 14 ,
verbindet sich mit der Musik; deshalb wird das Sprechen des Japanischen als solches
quasi von selbst zu Gesang. Die vokalbetonte, lautlich variierte japanische Sprache ist
als wichtiger Faktor für das musikalische und klangliche Ausdrucksmittel sehr eng mit
12 Ebd., S. 34.
13 Webster, Noah (1976): “Mora”, in: Webster’s Third New International Dictionary, hg. von Philip Babcock
Gove, Springfield, Massachusetts, U.S.A.: G.& C. Merrian Company, S.1468.
14 Kenji, (wie Anm. 11), S.34.
12

der Musik verknüpft. Daraus ergibt sich auch der sprach-klangliche Charakter der
japanischen Musik.
Zender schreibt seine „asiatische“ Vokalmusik mit demselben stimmtechnischen
Material wie in rōshō, etwa im ersten Teil von Fūrin no Kyō, den Hans Zender über den
originalen japanischen Text komponiert. Er entwickelt die Phoneme durch
unterschiedliche Stimmtechniken (Bsp. 2), z.B. Vokalglissandi, Vibrato, mikrotonale
Veränderungen, Tremoli. Die Singstimme ist insgesamt durch vielfältige Glissandi und
differenzierte Vibrati charakterisiert. Dadurch wird eine starke Differenzierung der
vokalen Klangfarben erreicht.
Zender, Fūrin no Kyō, T.3-4/ T.13-14/ T.17-18, Ausschnitt
Wir können eine ähnliche musikalische Ausdrucksweise besonders in der Singweise
des japanischen uta-hikō, der „gesungenen Dichtung, am Kaiserhof vorgetragen“ 15 ,
auffinden. In der Notation, in der alphabetische Schriftzeichen (Katakana) und
15 Ebd., S. 35.
13

grafische Zeichen verwendet werden, kann man auch die sprachlichen
Entwicklungsprozesse der Stimme erkennen. Beispiel 3 zeigt die traditionelle Notation
des uta-hikō. Hier äußern sich die Silben des lyrischen Textes, melodische
Veränderungen, das Intervallverhältnis zwischen den Tonstufen und die Zeitspannung
der Tondauer.
Kimigayo aus uta-hikō-fu (1897)
In Beispiel 3 befinden sich links neben den kana-Schriftzeichen Linien, die die
melodischen Veränderung und Zeitdauer der einzelnen Haupttöne angeben. Ein
zusätzliches Hilfssymbol zeigt die Tonhöhe an. Diese schriftliche Notation basiert auf
der Niederschrift von Solmisationssilben, d.h. der Charakter der Musik entwickelt sich
hier in natürlicher Weise aus dem Klangausdruck der japanischen Sprache.
Notationsformen, die für die Musik Japans charakteristisch sind, wurden auch in den
Gesängen des nō oder des jōruri entwickelt. „Die Musik des nō wird in Vokalmusik
(yōkyoku) und Instrumentalmusik aufgeteilt. Der melismatische, ariose Gesang in
extrem tiefer Lage lässt eine Verwandtschaft mit der Gesangstradition des heikebiwa
14

(oder heikyoku) erkennen, der seinerseits auf die ältere buddhistische shōmyō-
Rezitation verweist. Beim Solo-Gesang im nō wird zwischen den Rezitativen in
gehobener Sprache (kotoba, „Worte“) und den gesungenen Passagen (utai, „Melodie“)
unterschieden. Der tonale Rahmen umfasst 3-4 je ca. eine Quart auseinander liegende
Rezitationstöne in tiefer Lage, die durch eine einzigartige stark vibrierende
Stimmtechnik ständigen Infektionen unterworfen sind und je nach dramatischer
Situation auch um bis zum einem Ganzton erhöht werden können." 16
In Muji no Kyō (Bsp. 4) findet sich wie gezeigt eine dreifach
unterteilteRegisternotation und das „kurze Glissando, bis zu einer Quart“. Diese
Elemente sind vergleichbar mit Melodietypen, Register und Intervallordnung des nō
utai:
„Als Hauptunterscheidung der Tonhöhe gibt es drei Lagen mit den Bezeichnungen
„oben“ (jō), „Mitte“ (chū) und „unten“ (ge). Der Raum dazwischen kann nicht stufenmäßig
bestimmt werden, aber der Abstand zwischen „oben“, „Mitte“ und „unten“ ist in der Regel eine
Quarte.“ 17
Zender, Muji no Kyō, Solo II, III, Ausschnitt
Außerdem ergänzen sich im nō utai fast ausnahmslos eine aufsteigende und eine
absteigende Figur. Diese stellen eine innerhalb einer Quarte auf- und absteigende
16 Utz, Neue Musik und Interkulturalität (Anm. 4), S.120.
17 Iba, Takashi (2001): Japanische Musik, in: Japans traditionelle Musik aus der Sicht japanischer
Musikologen (= Studien zur traditionellen Musik Japans Bd.3) hg. von Robert Günther und Heinz-Dieter
Reese, Willhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, S.227.
15

melodische Einheiten dar. 18 Auch in Fūrin no Kyō umfassen die Glissandi der Stimme
oft eine Quarte; im Takt 19 wird aufsteigendes und im Takt 20 absteigendes Glissando
gezeigt (Bsp.5).
Glissandi in Fūrin no Kyō, T.19-20, Ausschnitt
Beim der als sagebushi bezeichneten Gesangstechnik im nō utai (Bsp. 6) fällt die
Melodie meist um eine Quarte ab. 19
Notationssymbol des sagebushi im nō utai.
18 Ebd.
19 Ebd.
16

In beiden Werken Zenders können wir eine starke Differenzierung der vokalen
Klangfarben bemerken, die auf dem „Luftzusatz“ basiert, als Geräuschanteile (sōon)
integriert. In der westlichen traditionellen Gesangstechnik findet man keine
Geräuschelemente, jedoch, wie dargestellt,in der traditionellen japanischen
Vokalmusik: Das Geräusch galt hier stets als wichtige Komponente vokaler Klänge.
Außerdem werden auch durch Instrumente eine Vielzahl an Geräuschen
hervorgebracht.
Das Geräusch der Singstimme in der japanischen Musik kann man als eine
„eigentümliche, sabi-artige, herbe (shibui) Stimme“ 20 bezeichnen. Hier bedeutet sabi
ein „Signum des Altertümlichen [...] oder archaischer Unvollkommenheit“. 21 Taguchi
Ryūzaburō beschreibt darüber wie folgt:
„Die Tatsache, dass bei Japanern, wenn sie ein Lied singen, die Stimme eine Trübung
(nigori) aufweist, hat mich schon immer beeindruckt [...] Es heißt, dass die Lieder der
japanischen Musik ein Gefühl von sabi ausdrücken, und eine klare Stimme schätzt man
keinesfalls. Eine klare Stimme lehnt man als laienhafte Stimme ab.“ 22
Die geräuschhafte Klangfarbe erscheint auch im Gesang destraditionellen
japanischen Puppentheaters bunraku. Sie wird hier als ibushi, d. h. „rostige“ Stimme
bezeichnet. Man kann davon ausgehen, dass Hans Zender diese Geräuschanteile der
Stimme als charakteristisches Element der japanischen Klangfarbe in seinem Werk
rezipiert.
Man kann in Fūrin no Kyō noch weitere für Asien typische sprachliche Charaktere
beobachten, die sich durch die spezifische Stimmtechniken äußern. Das Stück besteht
20 Kikkawa, Vom Charakter der japanischen Musik (Anm.7), S. 183.
21 Zitiert nach: Peter Revers, Hans Zender. Furin no kyō, in: Nähe und Distanz, S. 216.
22 Kikkawa, (wie Anm. 20), S. 183.
17

aus vier Teilen, die durch ein instrumentales Zwischenspiel in 2+2 Teile gegliedert sind.
Zender hat jeden Teil in einer anderen Sprache vertont. Im ersten Teil Japanisch, im
zweiten Englisch, im dritten Deutsch und im letzten eine Mischung dieser drei
genannten mit Chinesisch. Ich möchte nun die Stimmbehandlung des Chinesischen im
letzten Teil diskutieren.
Die chinesische Sprache ist eine Tonsprache, d. h. der Tonhöhenverlauf, mit dem
eine Silbe ausgesprochen wird, ist für die Bedeutung entscheidend. Das moderne
Hochchinesisch verfügt über vier Sprechtöne, die, wie die folgenden Beispiele zeigen,
phonemisch sind:
Chinesische 4 Tonhöhen
Im letzten Teil von Fūrin no Kyō werden die chinesischen Sprechtöne mit
unterschiedlichen Stimmtechniken relativ exakt wiedergegeben. Hier kann man
bemerken, dass Zender den sprachlichen Charakter gezielt in musikalische
Ausdruckselemente umgesetzt hat. Zum Beispiel werden im Takt 210 der erste und
dritte Sprechton, im Takt 184 der zweite Sprechton und im Takt 183 der vierte
Sprechton gezeigt (Bsp. 8).
18

Chinesische Sprechtöne in Fūrin no Kyō
3.2. Zeitstruktur und semantische Analyse
Nach seinen ersten Japanreisen sympathisierte Hans Zender stark mit denjenigne
Aspekten der ostasiatischen Kulturen, die auf eine eigene Art der Zeitgestaltung und
eine eigene Form der Einfachheit aufbauen. Wie bereits erwähnt hängen die
ostasiatischen Kunstformen, besonders jene Japans, mit dem Zen-Buddhismus sehr
eng zusammen.
Jörn Peter Hiekel hat 2006in seinem Vortrag beim Symposium „Musik und
Globalisierung“ an der Grazer Kunstuniversität gesagt:
„Zenders Musik zielt auf jene Konzentration des Bewusstseins, jene sich selbst
beobachtende Wahrnehmung, wie man sich auch gerade im Zen-Buddhismus vielfach
findet.“ 23
Zender hat in einigen seiner „asiatischen“ Stücke versucht, „die verschiedenen Zeit-
Richtungen in einem Werkzusammenhang zusammenzuspannen“. 24 In einer
charakteristischen Zeitstruktur, die im existenziellen Sinn als Wechsel zwischen
23 Hiekel, Jörn Peter (2007): Erstaunen und Widersprüchlichkeit. Tendenzen kultureller Entgrenzung in
der Musik von Hans Zender, in: Musik und Globalisierung. Zwischen kultureller Homogenisierung und
kultureller Differenz (= musik.theorien der gegenwart 1), hg. von Christian Utz, Saarbrücken: Pfau, S. 87.
24 Zender, Wegkarte für Orpheus?, in: Die Sinne Denken, S. 89.
19

unaufhörlichem Fluss und plötzlicher Stille erfahren werden kann, hat Zender
eineentscheidende ästhetische Tendenz der japanischen Musik rezipiert.
Durch die folgenden Analysen von Muji no Kyō und Fūrin no Kyō möchte ich die
unterschiedliche Zeiterfahrungen und das Verhältnis zwischen den japanischen Texten
und dem musikalischen Ausdruck verstehen.
3.2.1. Muji no kyō
Hans Zenders 1975 entstandenes Werk Muji no kyō nimmt als Textvorlage ein
mittelalterliches japanisches Gedicht, das etwa „Gesang der leeren Schrift“ oder
„Nicht-Schrift-Lied“ bedeutet.
Zender verwendet den japanischen Originaltext. Die Form des zweistrophigen
Textes regelt auch die musikalische Form. Muji no kyō hat 18 fast gleich lange Teile,
welche in der Folge Solo-Tutti angeordnet sind. „Jede Zeile wird vom Sänger und den
drei Instrumentalsolisten in einer charakteristischen Kompositionsweise vorgestellt,
dann folgt eine Tutti-Passage, welche ein kurzes Motiv in improvisatorischer Lockerheit
durch die Klangfarben des begleitenden Orchesters bewegt.“ 25 Durch die sich immer
wiederholenden beiden Teile (Solo-Tutti) kann man ein „kreisend-statisches
Zeitkonzept“ 26 erfahren. Zender beschreibt über die zwei verschiedenen Teile
folgendermaßen:
„...eine komplett asymmetrische, „offene“ Zeitstruktur (extrem zentrifugal), [...] eine
geschlossene, kreisende, konsistente Zeitgestalt (extrem zentripetal). Im ersten Fall Zeit als
25 Zender, Einführungstext zu Muji No Kyō, in: Die Sinne Denken, S. 315.
26 Utz, Neue Musik und Interkulturalität (Anm. 4), S. 191.
20

sich ständig erneuerndes, dramatisches Geschehen, den einzelnen Augenblick artikulierend,
im zweiten Fall zur Statik, zum ‚Bild’, zum Klang gewordene Zeit.“ 27
Außerdem hat Zender selbst den regelmäßigen Wechsel der Zeiterfahrung als „eine
Übung in Einfachheit“ 28 definiert.
Tatsächlich kann man in dem Werk zwei deutlich getrennte Zeitgestaltungen
erkennen. Jeder Solo-Teil hat eine als Sprechgesang angelegte Vokalpartie. Diese
folgt nur der phonetischen Struktur, anstatt als „ausdrucksmäßige
Charakterisierung“ zu fungieren. Aber das Naturereignis, das in dem Text beschrieben
wird, wird gleichzeitig von den Solo-Instrumenten wiedergegeben. Zum Beispiel wird im
Solo III der Text „Wolken / sehr still“ sehr leise durch „sul ponticello“ gespielte Tremolo-
Klänge der Violine und Violoncello mit glissando in hoher Lage und weichem
Klavierklang dargestellt und im Solo VI der Text „glitzernder Wasserfall“ durch einen
„Cluster“ des Klaviers über einem gehaltenen Klang der Flöte angedeutet (Bsp. 9).
Zender, Muji no Kyō, Solo III, VI, Ausschnitt
27 Zender, Wegekarte für Orpheus?, in: Die Sinne Denken, S. 90.
28 Hiekel, Erstaunen und Widersprüchlichkeit (Anm. 23), S. 89.
21

Auf der anderen Seite wird in jedem Tutti-Teil eine Art „Klangmalerei“ durch das
unendlich repetierte freie Zusammenspiel der beteiligten Spieler aufgebaut. Sie spielt
eine wichtige Rolle als Ansatz von imitatorischer Entfaltung des vorangehenden Solo-
Teils. Hier kann man noch eine weitere gemeinsame Eigenheit zwischen Zenders
Musik und der traditionellen Musik Japans erkennen. In den Tutti-Teilen gibt es häufig
Wiederholungen einer musikalischen Gestalt zwischen den unterschiedlichen Tutti-
Gruppen. Die Gestalten jeder Gruppe werden vom ersten Moment desselben Teils
abgeleitet. In der traditionellen japanischen Vokalgattung saibara gibt es ähnliche
Strukturen.
Saibara besteht aus mehreren Rhythmusfiguren: sandobyōshi beispielsweise
unterteilt sich in sakubyōshi, (eine dreizeitige und gohyōshi, eine fünfzeitige
Rhythmusfigur. 29 Ein ganzes Stück wird ausschließlich durch die Wiederholung dieser
Rhythmusfigur gebildet. Danach verändert sich die Rhythmusfigur: der Grundfigur
werden verschiedene Begleitungsinstrumente hinzugefügt. Die Repetitionen
29 Shigeo, Kishibe / Mario, Yokomichi / Kikkawa, Eishi / Achira, hoshi / Humio, Goizmi (2003): Geschichte
und Theorie der Musik Japans, japanisch übersetzt von Jisun Lee, hg. von Kiwon Hong, Seoul:
Minsokwon, S. 161.
22

wiederholen sich mehrfach. Durch die gleichbleibenden Wiederholungen empfindet
man die Einfachheit der Struktur.
In Tutti II von Muji no kyō (Bsp. 10) werden drei Gestalten mit unterschiedlichen
zeitlichen Abständen gespielt. Im Fall des saibara sind die musikalischen Parameter
auf den Grundrhythmus und ein Instrument beschränkt. Aber auch in Zenders Musik
entsteht aus der Wiederholungsstruktur eine ähnliche Form der Einfachheit.
Zender, Muji no Kyō, Tutti II
3.2.2. Fūrin no kyō
Zender versucht auch in seinem 1988/89 entstanden Werk Fūrin no Kyō eine
Verschränkung unterschiedlicher Zeitauffassungen zu leisten. Das Stück, das aus fünf
Teilen einschließlich des Zwischenspiels der Instrumente besteht, hat als Textvorlage
23

ein vierzeiliges Gedicht des Zen-Mönches Ikkyū (1394-1481). Zender greift in jedem
Teil in einer anderen Sprache (Japanisch, Englisch, Deutsch, Chinesisch) auf diesen
Text zurück. Er hat in zu Muji no kyō verwandter Weise „fünf verschiedene
musikalische Zeitgestalten“ 30 zusammengesetzt und jeder Teil verfolgt ein
unterschiedliches Zeitkonzepte. Christian Utz fasst die Konzepte wie in Beispiel 10
dargestellt zusammen:
Zender, Fūrin no Kyō. Formale Organisation
Formteil Zeitkonzept Modelle Sprache
I fokussierende Zeit Gedächtnislosigkeit, Augenblick Japanisch
II pfeilgerichtete Zeit Punktualismus, Dialektik, Gespräch Englisch
III mythische Zeit/stehende Zeit Textur, Improvisation instrumental
IV dramatische Zeit Bildhaftigkeit Deutsch
V Überlagerte Zeit-Schichten Simultaneität, Synopse
4 Sprachen
(inkl. Chinesisch)
Die inhaltliche Bedeutung des Textes entspricht in allen Teilen dem japanischen
Originaltext. Jeder der vier sprachlichen Teile hat wiederum „eine korrespondierende
Beziehung zu den jeweiligen Zeilen des Gedichtes“. 31
Im Titel „Fūrin no Kyō“ bedeutet Fū Wind, Rin Glocke. Es ist ein Gedicht, das die
akustische Wahrnehmung schildert. Im japanischsprachigen ersten Teil kann man
gerade diese Art der Wahrnehmung gut erkennen, die Natur-Klänge werden durch die
Stimme nachgeahmt.
Zum Beispiel werden das Wort für „Wind“ Fū im Takt 12 durch einen stimmlosen
Glissando-Klang oder das Wort für „Glocke“ Rin im Takt 8 durch ein Tremolo-Vibrato
ausgedrückt (Bsp. 11).
30 Zender, (wie Anm, 27), S.90.
31 Zender, Einführungstext zu Fūrin No Kyō, in: Die Sinne Denken, S. 328.
24

Zender, Fūrin no Kyō, T. 8 und12
Nun möchte ich den ersten Teil des Werks, in dem eine „statische
Zeitauffassung“ umgesetzt wird, noch etwas genauer darstellen. „Bei den Japanern
findet sich eine Vorliebe für den Nachklang (yo’in)“ 32 , so Eishi Kikkawa. Diese Tendenz
hat auf die japanische Musik stark eingewirkt. Der Nachklang in der Schlusstechnik
tomede im gagaku ist dafür ein gutes Beispiel. Kikkawa schreibt darüber:
„Am Ende einer gagaku-Aufführung hören die Musikinstrumente nämlich nicht wie in den
Konzerten des Westens gleichzeitig zu spielen auf. Es gibt bei den verschiedenen
Instrumenten [...] Unterschiede der zeitlichen Abfolge.“ 33
Ähnliche Formen des Nachklangs finden sich auch in der traditionellen Popularmusik
(zokugaku), in koto-Stücken und den nagauta usw.. Dabei enden der Gesang und die
Instrumente nicht gleichzeitig, sondern die Instrumente bilden am Ende eine Art
langsam verklingendes Echo des Gesangs.
Auch im ersten Teil von Fūrin no Kyō ist diese Tendenz der Instrumente zum
Nachklang zu beobachten.Er wird vor allem auf zwei verschiedene Arten erzeugt: zum
einen als ein nachklingender Abschluss einer Phrase, zum anderen in Form einer
Nachahmung von Naturklängen.
32 Kikkawa, Vom Charakter der japanischen Musik (Anm. 6), S. 172.
33 Ebd., S. 177.
25

Der erste Teil ist durch ständige Taktwechsel charakterisiert, jeder Takt hat
dementsprechend auch eine andere Stimmbehandlung. Je eine Silbe und deren
instrumentale Begleitung werden durch häufige Pausen und dynamische Kontraste
taktweise voneinander getrennt. So entsteht eine „zeitliche Erstreckung von Tönen der
Singstimme durch instrumentale Nachklänge und Antizipationen“ 34 (Bsp. 12).
Außerdem verändern sich die Dauern der Takte fortgesetzt (Bsp. 13). Die
Unregelmäßigkeit dieser musikalischen Gestaltungsmittelist auffällig.
Zender, Fūrin no Kyō, T.7-9, Ausschnitt
34 Revers, Peter (1996): Hans Zender: Furin no kyō, in: Nähe und Distanz. Nachgedachte Musik der
Gegenwart, Bd. 1, hg. von Wolfgang Gratzer, Hofheim: Wolke, S. 219.
26

Zender, Fūrin no Kyō, Taktarts-Wechselungen des ersten Teils
Zuletzt möchte ich über die musikalische Relevanz der Bedeutung von Ikkyūs Textes
sprechen. Der Text spiegelt die Denkweise des Zen, der die japanische Kultur
insgesamt stark beeinflusst hat, vielfältig wider:
Stille Zeit: Nichtklang. Bewegte Zeit: Schall.
Ist es die Stimme der Glocke - Ist es die Kraft des Windes?
Erschreckt fährt er auf - der alte Mönch aus seinem Mittagsschlaf.
Da! Was ist das? Jetzt zur Mittagszeit die Mitternachtsglocke?
Schon am Beginn des Textes: „Stille Zeit: Nichtklang“ können wir sofort Anzeichen
einer „Ästhetik des Nichts“ 35 , die in Zusammenhang mit dem Zen-Geist steht, spüren.
In der japanischen Musik gibt es die Bezeichnungen wie muon no ongaku („Musik des
Nicht-Tons, des Schweigens“ 36 ) oder des ma („Zwischenraum“), dem im nō besondere
Bedeutung zukommt . Wichtig ist, dass durch das „Nichts“ ein Gefühl der Spannung
erzeugt wird. Obwohl Zender solche aus Japan stammenden ästhetischen Konzepte
vielleicht nicht bewusst in seine Komposition aufgenommen hat, können wir durch die
unregelmäßigen Zeitabstände zwischen Ton und Nicht-Ton eine vergleichbare
Spannung empfinden.
35 Kikkawa, Eishi (2004): Zum Verständnis japanischer Musik aus der Sicht der traditionellen Terminologie,
in: Japans traditionelle Musik aus der Sicht japanischer Musikologen (= Studien zur traditionellen Musik
Japans Bd. 3), hg. von Robert Günther und Heinz-Dieter Reese, Willhelmshaven: Florian Noetzel, S.
132.
36 Ebd.
27

4. Schlussfolgerungen
Das Sehnsucht vieler westlichen Komponisten nach „Neuem“ ist oft eng mit dem
Interesse und der Forschung für andere Kulturen, mit denen sie in Berührung
gekommen sind, verknüpft. Viele Komponisten haben sich mit der Frage beschäftigt,
wie mit Materialien aus verschiedenen kulturellen Kontextenunterschiedliche Klang-
und Zeiterfahrungen verbunden sind. Eine positive Grundeinstellung und Offenheit
gegenüber anderen Kulturen bildet dafür die Voraussetzung.
Jede Kultur vermittelt andere Erfahrungen von Zeit und Raum und bringt
entsprechend andere Formen von Kunst hervor – dabei sind Kulturen nicht statisch,
sondern etnwickeln sich bis in die Gegenwart hinein fortgesetzt weiter. In unserer Zeit
setzt sich die Forderung immer stärker durch, dass jede Kultur zu schätzen ist und
verschiedene Kulturen nebeneinander koexistieren können.
In der westlichen Musik haben besonders ostasiatische kulturelle Materialien große
Bedeutung erlangt. Die Traditionen der ostasiatischen Kulturen, etwa in der Gestalt des
Zen-Buddhismus, vermitteln eine Naturauffassung und eine Ästhetik der Einfachheit,
die im großen Gegensatz zur übermäßig entwickelten westlichen Zivilisation zu stehen
scheinen. Das beeinflusste viele Komponisten in ihrer Musik nachhaltig.
Bei der Erforschung der sogenannten „asiatischen“ Werke Zenders konnte ich
tatsächlich „asiatische“, insbesondere japanische Elemente in hohem Maße auffinden.
Als asiatische Hörererin konnte ich mich leicht mit seiner Musik identifizieren. Natürlich
sind die in beiden Stücken verwendeten Kompositionstechniken auch unabhängig von
einer Rezeption asiatischer Kulturen in vielfältigen Formen in der neuen westlichen
28

Musik erschienen, bei Hans Zender aber sind sie durch seine Hinwendung zu Asien in
einer speziellen Weise gefärbt.
Hans Zender erzeugt vor diesem Hintergrund ein musikalisches Kunstwerk, das aus
der Alternative Westlich-Asiatisch herausgetreten ist. Die asiatischen Sprachen wirken
stark auf seine Musik ein: in seinen Werken entfalten sich sprachliche Eigenschaften
als musikalisches Material und daneben überträgt sich auch die Bedeutung der
Sprache auf die Musik.
Ich wage die Aussage, dass die „asiatischen Elemente“, die Hans Zender benutzt,
extrem fragmentarisch sind, da sie in seinem Werk letztlich die asiatische Musik nicht
vertreten können. Außerdem hat jede asiatische Kultur eigene von anderen
unabhängige Traditionen und Genres, die einander zwar oft ähnlich sind, aber auch
unterschiedliche Ausprägungen haben. Eine klar abzugrenzende Beziehung zu
eindeutig identifizierbaren Traditionen findet man in Zenders Musik kaum.
Trotzdem müssen Zenders Bemühungen, kulturelle Differenz als eigenen Wert
anzuerkennen und mit seiner Musik zu verbinden, sehr hoch geschätzt werden. Ich
hoffe, dass sich neue „asiatische Musik“, sei sie von Europäern oder Asiaten
komponiert, weiterhin großes Interesse und Entdeckungsdrang vieler Komponisten und
Hörer auslösen wird.
29

5. Literaturverzeichnis
Gruhn, Wilfried (1995): „Hans Zender“, in: Komponisten der Gegenwart, hg. von
Walter-Wolfgang Sparrer und Hanns Werner Heister, München: edition text+kritik
Hiekel, Jörn Peter (2007): Erstaunen und Widersprüchlichkeit. Tendenzen kultureller
Entgrenzung in der Musik von Hans Zender, in: Musik und Globalisierung. Zwischen
kultureller Homogenisierung und kultureller Differenz (= musik.theorien der gegenwart
1), hg. von Christian Utz, Saarbrücken: Pfau
Kenji, Hirano (2004): Zur Funktion der Solmisation in der traditionellen Musiknotation
Japans, in: Japans traditionelle Musik aus der Sicht japanischer Musikologen (=
Studien zur traditionellen Musik Japans Bd. 3), hg. von Robert Günther und Heinz-
Dieter Reese, Willhelmshaven: Florian Noetzel
Kikkawa, Eishi (1984): Vom Charakter der japanischen Musik, in: Japans
traditionelle Musik aus der Sicht japanischer Musikologen (= Studien zur traditionellen
Musik Japans Bd. 2), hg. von Robert Günther, Kassel etc.: Bärenreiter
Kikkawa, Eishi (2004): Zum Verständnis japanischer Musik aus der Sicht der
traditionellen Terminologie, in: Japans traditionelle Musik aus der Sicht japanischer
Musikologen (= Studien zur traditionellen Musik Japans Bd. 3), hg. von Robert Günther
und Heinz-Dieter Reese, Willhelmshaven: Florian Noetzel
Revers, Peter (1996): Hans Zender: Furin no kyō, in: Nähe und Distanz.
Nachgedachte Musik der Gegenwart, Bd. 1, hg. von Wolfgang Gratzer, Hofheim:
Wolke
Shigeo, Kishibe / Mario, Yokomichi / Kikkawa, Eishi / Achira, hoshi / Humio, Goizmi
(2003): Geschichte und Theorie der Musik Japans, japanisch übersetzt von Jisun Lee,
hg. von Kiwon Hong, Seoul: Minsokwon
Utz, Christian (2002): Neue Musik und Interkulturalität. Von John Cage bis Tan Dun
(= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Bd. 51), Stuttgart: Steiner
30

Webster, Noah (1976): “Mora”, in: Webster’s Third New International Dictionary, hg.
von Philip Babcock Gove, Springfield, Massachusetts, U.S.A.: G. & C. Merrian
Company
Zender, Hans (2004): Die Sinne Denken. Texte zur Musik 1975 - 2003, hg. von Jörn
Peter Hiekel, Wiesbaden etc.: Breitkopf und Härtel
Zender, Hans (2003): Fūrin no kyō, Wiesbaden etc.: Breitkopf und Härtel
Zender, Hans (1988): Muji no kyō, Berlin: Bote und Bock
31