Volltext - Musiktheorie / Musikanalyse - Kunstuniversität Graz

Die Pause in der Musik Anton Weberns
vor dem Hintergrund ihrer strukturellen und rhetorischen Funktion
seit dem 16. Jahrhundert
Magisterarbeit
im Fach Musiktheorie
an der
Kunstuniversität Graz
INSTITUT 1
Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
Natasa Nesic
Betreuer: VProf. Dr. Christian Utz
März 2009

Inhaltsverzeichnis
Einleitung 2
1. „Stille“ und Pause: systematische Aspekte 4
2. Funktionen der Pause vom Barock bis in die Romantik 6
2.1. Die Pause als Stilmittel der musikalischen Rhetorik 6
2.2. Die Pause als strukturierendes und formbildendes Element 13
2.3. Die Pause als Vermittlung zwischen Struktur und Emotion 17
3. Die Pause als Grundlage der musikalischen Sprache und Struktur in der Musik
Anton Weberns 23
3.1. Pause und Textausdeutung in Weberns frühen Vokalwerken 24
3.1.1. Die Eindrücke der Stille 24
3.1.2. Der ausgelassene Hauptakzent 26
3.1.3. Unvermittelte Aussage 28
3.2. Aphorismus - musikalische Kürze 30
3.2.1. Unlogik 30
3.2.2. Komprimierte Form 37
3.3. Pause als strukturierendes und formbildendes Element in Weberns
Vokal- und Instrumentalmusik 46
3.3.1. Vollständige musikalische Gedanken 46
3.3.2. Der „strenge Satz“ der Vokalpolyphonie 49
3.3.3. Musikalische Formen: Satz, Periode, Dreiteilige Form 51
3.4. Die Pause als Vermittlung zwischen Äußerem und Innerem 61
3.4.1. Punktuelle Motivik und Emanzipation der Pausen 61
3.4.2. Zeit und Raum 66
4. Die Auswirkung der Pausenbehandlung bei Webern auf nachfolgende
Komponisten 80
5. Zusammenfassung und Ausblick 83
Literaturverzeichnis 85
1

Einleitung
Das Thema der Pause bzw. der Stille in der Musik als kompositorisches
Gestalltungmittel wurde im Diskurs der Musiktheorie bislang vernachlässigt. Meist
werden Pausen in einem musikalischen Werk als Zäsur oder, in Vokalwerken, als
Atempausen interpretiert. Die wichtigen rhetorischen und strukturellen Bedeutungen
und Funktionen der Pause wurden dagegen nur selten genauer untersucht.
Die Funktion von Pausen in tonaler Musik setzt das System der musikalischen
Rhetorik und Figurenlehre voraus. Innerhalb dieser Systeme werden Pausen meistens
erst in Verbindung mit weiteren musikalischen Parametern (Melodie, Harmonie,
Rhythmus und Metrum) und mit sprachlichen Bedeutungen (im Falle von
Textvertonungen) verständlich.
In der Musik des 20. Jahrhunderts fällt der Pause infolge von Athematik und
Atonalität mehr als früher eine substantielle Bedeutung für die Artikulation
musikalischer Struktur und Gestalt bzw. für die Architektonik eines Werks zu und
wirkt sich entscheidend auf die Aufmerksamkeit des Hörers und seine emotionale
Reaktion aus. Der Pause werden nun zunehmend Funktionen zugeteilt, die in der
Figurenlehre dem Ton vorbehalten waren. Anton Webern vertrat die Auffassung, dass
Stille eine Grundkomponente der Musik und als solche den klingenden Elementen
gleichberechtigt sei.
Im ersten Teil meiner Arbeit versuche ich das Phänomen der Pause unter historischen
und systematischen Gesichtspunkten zu erörtern. Danach gebe ich einen Überblick
über Bedeutung und Funktion der Pause vom Barock bis in die Romantik. Im
Hauptkapitel der Arbeit beschäftige ich mich mit der Analyse ausgewählter Werke
Weberns aus verschiedenen Schaffensperioden unter dem Leitgedanken der Pause als
einem gleichberechtigten musikalischen Grundelement.
Grundsätzlich kann man sagen, dass eine Pause immer entweder eine rhetorische
und/oder strukturelle Funktion einnimmt. In der Barockmusik, insbesondere in Fällen
einer Verbindung mit Text, haben Pausen meist rhetorische Funktion. Mit dem starken
Interesse des klassischen Stils für die Entwicklung der Instrumentalmusik und ihrer
2

Formen verwandelt sich die bisherige rhetorische Funktion der Pause zunehmend in
eine strukturelle. Die romantische Hinwendung zu poetischem musikalischem Gehalt
in instrumentalen Formen schließlich weist der Pause eine Funktion zu, die zwischen
Rhetorik und Struktur vermittelt. Auch in der Musik Anton Weberns, der eine
prägnante Kürze der Aussage und Form in den Mittelpunkt stellte, erhalten Pausen oft
gleichzeitig rhetorische und strukturelle Funktion, und stehen mit (erklingenden und
verklingenden) Tönen auf derselben Stufe.
3

1. „Stille“ und Pause: systematische Aspekte
„Stille“ ist in der Musik zunächst ein Phänomen ihrer Darbietung und umfasst dabei
u.a. folgende Aspekte:
„Stille“ ist in der Musik zunächst ein Phänomen ihrer Darbietung:
- die erwartungsvolle Stille vor einem Konzert, wenn der Konzertmeister durch sein
Aufstehen die „Katzenmusik“ zum Schweigen bringt und mit dem Stimmen der
Instrumente beginnt. Danach tritt erneut Stille ein. Der Dirigent betritt unter Applaus
das Podium und kündigt durch das Heben des Taktstocks den Beginn der
Aufführung an,
- die Stille nachdem der letzte Ton eines Stücks verklungen ist und wir noch erfüllt
sind von den gerade erlebten Klängen,
- die Stille zwischen dem ersten und zweiten Teil eines Konzertprogramms,
angereichert von den bereits erlebten und den zu erwartenden Klängen.
Laut Wilhelm Seidel setzt ein musikalisches Ereignis Stille voraus. „Wo Musik ertönt,
ist es mit der Stille vorbei.” 1 Das musikalische Werk tritt in Stille ein, spielt sich in ihr
ab und geht zuletzt wieder in sie über.
Stille bzw. Pause ist ein kompositorisches Mittel mit mehreren Aufgaben:
-musikalische Binnengliederung,
-Schweigen aller Stimmen,
-Schlussbildung,
-Atemzeichen (in der Vokalmusik und in der Musik für Bläser bezeichnen sie
Stellen, an denen die Ausführenden einatmen sollen).
1 Wilhelm Seidel, Tönende Stille – Klänge aus der Stille, in: Kunst verstehen Musik verstehen, (=
Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 3), hg. von Siegfried Mauser, Laaber (Laaber) 1993,
S. 237.
4

Stille und ihre Bedeutung in der Musik ist mit den Phänomenen in der Natur
vergleichbar:
-der Abstand zwischen zwei Atomen, der im Größenverhältnis unendlich erscheint,
-das Vakuum im Weltall, in dem kein Schall übertragen werden kann,
-die Abständen zwischen einzelnen Bäumen in einem Wald. Durch diese Abstände
können wir erkennen, ob der Wald dicht oder licht ist. Die Abstände beschreiben ein
Verhältnis zwischen Detail und Ganzem; die Leere zwischen den Bäumen zeigt sich
– ebenso wie die Stille zwischen zwei Klängen – als eine Aktivität und keinesfalls
als ein „Nichts“.
Das Wechselspiel von Pause und Musik definiert Hugo Riemann in seinem
System der musikalischen Rhythmik und Metrik folgendermaßen: „Pausen [sind] nicht
Nullwerte, sondern vielmehr Minuswerte, [...] je nach der Bedeutung der positiven
Werte, welche sie negieren“, haben sie „eine gar sehr verschiedene Wirkung.“ 2
2 Hugo Riemann, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig (Breitkopf und Härtel)
1903, S. 130.
5

2. Die Funktion der Pause vom Barock bis in die Romantik
2.1. Die Pause als Stilmittel der musikalischen Rhetorik
Während die Musiktheorie zur Zeit der Mensuralnotation die Pause vor allem als
gegenüber den Notenwerten gleichberechtigten Bestandteil der musica mensurabilis
verstand, setzte Gallus Dreßler in seinem Traktat Praecepta musicae poeticae
(1563/64) sie erstmals in einen Bezug zur Textvertonung.
Die ab ca. 1600 durch Joachim Burmeister formulierte und an Motetten des 16.
Jahrhunderts unter besonderer Berücksichtigung von Orlando di Lasso angelehnte
musikalische Figurenlehre beschäftigte sich mit semantisierten musikalischen
Gestalten, deren Namensgebung an die Rhetorik angelehnt war. Oft bildete die Pause
ein maßgebliches Element um den Charakter dieser Figuren zu bestimmen. Auch
anderen Autoren wie Johannes Susenbrotus, Mauritius Johann Vogt, Fabius
Quintilian, Johannes Nucius, Christoph Bernhard, Wolfgang Caspar Printz unterteilten
die musikalischen Figuren unter verschiedenen Aspekten und versuchten ihre
Bedeutungen in ihren Lehrbüchern zu erklären. In zumindest sechs Zusammenhängen
spielte die Pause eine tragende Rolle in der Figurenlehre:
- Wenn anstelle einer zu erwartenden Konsonanz am Ende einer musikalischen
Periode oder einer Komposition der Gesang durch eine Pause plötzlich abgebrochen
wird, handelt es sich um eine abruptio. („Abruptio est, cum periodus musica in fine
posita aliqua pausa abrumpitur“; Vogt, Conclave thesauri magnae artis musicae,
Prag 1719, S. 1.) 3
- Das vorzeitige Abbrechen einer gesungenen Silbe am Ende eines Wortes wird als
apocope bezeichnet. („Apocope, est literae aut syllabae in calce dictionis abscisio“;
Susenbrotus, Epitome troporum ac schematum et Grammaticorum & Rhetorume arte
rhetorica libri tres, Froschauer, Tiguri 1541, S. 22.) 4
3 Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber (Laaber) 1997, S. 78.
4 Ebda., S. 102.
6

- Das auf das Abbrechen eines musikalischen Gedankens oder Satzes infolge der
Wörter „Tod“ oder „Ewigkeit“ oder eines Affekts (wie z. B. Zorn) sich
anschließende Schweigen in allen Stimmen heißt aposiopesis. („Aposiopesis est
totale omnium vocum silentium quôcunque signô datum“; Burmeister,
Hypomnematum musicae poeticae, Rostock 1599.) 5
- Wenn anstatt einer Konsonanz, die als syncopatio zu verstehen ist, eine Pause
gesetzt wird und auf diese eine Dissonanz folgt, erhält die Pause die Bedeutung der
ellipsis. („Ellipsis, id est dictionis sive oratiunculae ad legitimam constructionem
necessarie in sensu defectus”; Susenbrotus, Epitome, Antwerpen 1566, S. 26.) 6
- Wenn der Wert der längeren Note halbiert wird, wobei dessen zweite Hälfte durch
eine Pause ersetzt wird, um auf die Ursache oder Wirkung hinzuweisen bzw. den
Text auszudeuten, entsteht die Figur suspiratio. („Stenasmus, tractus in cantu
suspirando, gamendo“; Vogt, Conclave, S. 7.) 7
- Wenn ein Wort mittels einer kurzen Pause in zwei Teile getrennt wird, ohne dass
etwas auf die Ursache oder Wirkung hindeutet, sondern es aus der Verdeutlichung
des Textes resultiert, nennt man diese Formel tmesis oder diacope. („Tmema vel
Tmesis, sectio syncopatica, suspiria“; Vogt, Conclave , S. 7.) 8
Die Übertragung von Satzzeichen in die Musiktheorie erfolgte im Rahmen eines
analogistischen Grundkonzepts von Sprache und Musik, in dem die Musik wie die
Sprache als Organisation von syntaktischen Gliedern erklärt wird. Wolfgang Caspar
Printz (1641-1717) bezeichnet den Melodieabschnitt, der mit einer Clausula Formali
endet als Sectio:
Clausula formalis aber ist der letzte Teil der Section, in welchen die Melodie oder
Zusammenstimmung sich zur Ruhe neiget / so wohl den Text zu unterscheiden / als die Melodie in
gewisse proportionierte Teile abzuteilen. 9
5 Ebsa., S. 104.
6 Ebda, S. 135.
7 Ebda, S. 248.
8 Ebda. S. 262.
9 Zitiert nach: Konrad Fees, Die Incisionslehre bis zu Johann Mattheson, Pfaffenweiler (Centaurus)
1991, S. 88.
7

Die kurzen Abschnitte einer er Sectio bezeichnet Printz als Caesura (vgl. Nbsp. 1) :
„In der ersten Bedeutung [=Einschnitt] ist Caesura ein kleiner Unterschied [...] und geschicht
entweder mit einer etwas
längern Noten / oder einer kleinern Pausen / welche Clausulam
Formalem in etwas nachahmen. In der andern Bedeutung [Abschnitt] ist Caesura
ein Teil der
Section, welcher [...] abgesondert wird.“ 10
Nbsp. 1: Printz, Phrynis Mitylenaeus (1676-1679) 11
S e c t i o
Caesura
Caesura Caesura Caesura
Caes. Caes. Caes.
Die Incisionslehre Johann Matthesons (1681-1764) entwarf vor diesem Hintergrund
eine Hierarchie von der
Periodengliederung dienenden incisiones mit den
Hauptbestandteilen Periodus/Punctus 12 (eine logische Beziehung zwischen Vorderund
Nachsatz, vgl. Nbsp. 2), Comma (Zäsur setzendes Zeichen, rhetorische
Gliederung, kürzestmögliches Glied, vgl. Nbsp. 2), Semicolon/Colon
(logisch
aufeinanderbezogene Glieder, in Relation setzende Zeichen, vgl. Nbsp.
3) sowie
Frage- und Ausrufe-Zeichenen (Affekt-Zeichen, vgl. Nbsp. 4), Parenthesis (Einschub in
einem Gesamtsatz durch
Klammern, Kommata oder Bindestrich),
die eine
Vergleichbarkeit der syntaktischen Relationen in Sprache und Musik gewährleisten
sollten.
10 Ebda.
11 Ebda.
12 Ebda., S. 146-177.
8

Nbsp. 2: Nikolaus Ludwig, Graf und Herr von Zinzendorf und Pottendorf, Nr. 1: Passions-Lied 13
Nbsp. 3: Johann Mattheson, aus einem Rezitativ 14
Nbsp. 4: Francesco Gasparini, aus
einer Arie 15
Heinrich Christoph Koch
(1749–1816) führt sein System der melodischen
Interpunktion auf die von
Johann Mattheson begründeten Incisionen zurück. Er
entwirft ein Modell, bei dem der abschließende Punkt nach den Perioden einer
Klangrede und die Kadenz
am Ende der Perioden eines „melodischen Theils“ sich
entsprechen. Außerdem setzt er die Termini „Absatz“ und „Einschnitt“ (Nbsp. 5 und
6) dem Semicolon und Komma gleich, sie unterscheiden die kleineren Teile einer
Melodie bzw. Klangrede:
13 Ebda., S. 158.
14 Ebda., S. 164.
15 Ebda., S. 174.
9

„Demohngeachtet enthalten n diese Gegenstände viele Ähnlichkeit: so schließt z. B. . der Punkt den
Perioden der Rede wie die
Kadenz den Perioden der Melodie, und der Absatz und Einschnitt
unterscheidet die melodischen Teile der Perioden eben so, wie das Semicolon und
Komma die
kleinern Teile des Perioden der Rede. Und diese Ähnlichkeiten ist es besonders, die mich
veranlaßte, den Ausdruck
Interpunktion bei der Unterscheidung der melodischen Teile zu
brauchen.“ 16
Koch umschreibt die Einschnitte, Absätze und die Schlußsätze als „Ruhepunkte des
Geistes“ und betont, dass sie in der Dichtkunst und Melodie notwendig sind, um den
dargestellten Gegenstand bzw. die Empfindungen verständlich zu machen:
„Dieser Eintheilung zu Folge haben wir drey verschiedene Arten der melodischen Theile kennen
zu lernen, nemlich die Einschnitte, die Absätze und die Schlußsätze; kömmt nach Anleitung des
vorhergehenden §phs theils
die Formel, durch welche sie als Ruhepuncte des Geistes merklich
werden, oder unserm gewählten Ausdrucke zu Folge, das interpunctische Zeichen derselben, theils
aber auch der Umfang oder die Anzahl ihrer Tacte in Betracht.“ 17
Nbsp. 5: Koch, Versuch, II. Band,
S. 372
Einschnitt
Satz
Nbsp. 6: Koch, Versuch, S. 453
Absatz
Schlusssatz
16 Heinrich Christoph Koch,
Versuch einer Anleitung zur Composition, 3 Bde.,
Leipzig und
Rudolstadt 1782-93, Studienausgabe heruasgegeben von Jo Wilhelm Siebert, Hannover (Siebert)
2007, Bd. 2, S. 345.
17 Ebda., S. 347.
10

Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) bezeichnet die „ästhetische Anordnung der
musikalischen Gedanken“ 18 als das zentrale Thema musikalischer Rhetorik, und
beklagt die mangelhafte Ausführung dieser Forderung in der Musik seiner Zeit als
Grund für die „Degeneration“ der Musik. 19 Nach Forkel soll der Komponist in der
„Klangrede“ (ein Begriff Matthesons) seinem Publikum Gedanken und Empfindungen
in einer bestimmten Folge vermitteln:
„Die Anordnung musikalischer Gedanken, und die Fortschreitung der durch sie ausgedrückten
Empfindungen, so daß sie unserm Herzen in einem gewissen Zusammenhange beigebracht
werden, wie die in einer Rede enthalteten, nach logischen Grundsätzen auf einander folgenden
Ideen unserm Geiste, ist daher ein Hauptpunkt in der musikalischen Rhetorik und Ästhetik.“ 20
Im 16. bis 18. Jahrhundert hatten Pausen also besonders in Vokalwerken häufig
musikalisch-rhetorische Funktionen. Die Symbolisierung der Todes-Sphäre durch eine
Pause, schon 1592 von Sethus Calvisius erwähnt („In interitu aut silentio, interdum
omnes voces silent“) 21 , findet sich z. B. in Heinrich Schütz’ Motette Die sieben letzten
Worte SWV 478 (1645) oder in Bachs Johannes-Passion BWV 245 (1724, Nbsp. 7).
In beiden Beispielen bricht der musikalische Satz nach dem Tod Jesu unvermittelt ab.
Bei Bach endet die Singstimme auf dem Dominantton ehe die Schlusskadenz vom
Continuo nachgeliefert wird. Die musikalische Figurenlehre kennt dafür den Begriff
abruptio, während die darauffolgende Stille als aposiopesis bezeichnet wird.
18 Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, 1778/1, hg. von Othmar Wessely, Graz
(Akad. Dr. - und Verl.- Anst) 1967, S.120. Vgl. auch Andreas Liebert: Die Bedeutung des
Wertesystems der Rhetorik für das deutsche Musikdenken im 18. und 19. Jahrhundert (=
Europäische Hochschulschriften), Frankfurt am Main (Lang) 1993.
19 Andreas Liebert: Die Bedeutung des Wertesystems der Rhetorik für das deutsche Musikdenken im
18. und 19. Jahrhundert (= Europäische Hochschulschriften), Frankfurt am Main (Lang) 1993, S.
281.
20 Johann Nikolaus Forkel: Allgemeine Geschichte der Mussik, 1778/1, S. 31. Zit. nach: Liebert:
Bedeutung, S. 278.
21 Katrin Bartels, Musikalisch-rhetorische Figuren in deutschen Evangelienmotetten um 1600,
Dissertation, Univ. Göttingen 1991, S. 234.
11

Nbsp. 7: J. S. Bach, Johannes-Passion, 31. Recitativo
Pausen im Kontext der musikalischen Rhetorik waren also sehr häufig an die
Ausdeutung eines Textes (hypotyposis) 22 gebunden. In der Motette Jesu, meine Freude
(1723-7) veranschaulicht Bach durch Generalpausen das Wort „nichts“ im Text „Es ist
nun nichts Verdammliches an denen, die in Christo Jesu sind“ (Nbsp. 8).
Nbsp. 8: Bach, Motette Jesu, meine Freude, 2. Satz, Es ist nun nichts Verdammliches, T. 1-6
1
Dem Wort „nichts“ wird durch Pausen von der umgebenden Faktur abgehoben bzw.
durch seine Wiederholung
auf verschiedenen melodischen Stufen bzw.
Tonhöhen
besonders hervorgehoben.
22 Die hypotyposis ist eine musikalisch-rhetorische Figur, bei der ein Textinhalt so ausgedrückt wird,
dass er unmittelbar verständlich wird.
12

2.2. Die Pause als strukturierendes und formbildendes Element
Nbsp. 9: Händel, „Messiah“ („Hallelujah“-Chor), T. 89-94
Bereits seit den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts wird die rhetorische e Pause auch
zur musikalischen Strukturierung eingesetzt, das ist besonders deutlich in Händels
Oratorium Messiah HWV 56 (1741) sowie in Mozarts und Haydns Messen zu
erkennen. Am Ende des Hallelujah-Chors (Nbsp. 9) wird die Schlusskadenz durch
eine Generalpause deutlich von der vorangehenden Struktur angehoben. Die
Generalpause dient also als wichtiges Gliederungsmoment. Die musikalisch-
rhetorische Figur aposiopesissis drückt die Ehrfurcht vor der Ehre Gottes aus.
Die häufigste Funktion einer Pause im 18. Jahrhundert bestand im Erzeugen einer
deutlichen Zäsur zwischen
unterschiedlichen Formteilen: am Anfang und
Ende von
Sätzen und Perioden, vor
dem erneuten Eintritt des Ritornells in den Rondos,
zwischen Exposition und Durchführung und zwischen Durchführung und Reprise des
Sonaten-Allegros.
13

Die strukturelle Pause diente dabei oft als Verstärkung der Schlusswirkung einer
vollständigen Kadenz. Ein Beispiel dafür ist die Generalpause vor dem
Repriseneinsatz in Haydns Streichquartett op. 20, 6 (Hob. III: 36, 1772, Nbsp. 10).
Nbsp. 10: Haydn, Streichquartett op. 20, 6, 1. Satz, T. 99-114
Besonders interessant sind die Fälle, in denen die Pause als Schlussersatz
zwischen
dem zweiten und dritten Teil in der Sonatensatzform eingesetzt wird, da
der zweite
Teil sich in der Regel gegenüber dem ersten und dem dritten durch eine schwächere
Schlussbildung auszeichnet. et. Die Pause wirkt strukturbildend, wenn der zweite Teil
nicht mit einem Ganzschluss
auf der Dominante, sondern mit einem Halbschluss oder
auf einer Nebenstufe kadenziert. Dies kann sowohl zwischen dem zweiten Teil und
der rückleitenden Passage
als auch zwischen der rückleitenden Passage
und dem
dritten Teil erfolgen. Der erste Fall findet sich im ersten Satz von Haydns F-Durhier
in Takt
Quartett op. 74, 2 (Hob. III: II: 73, 1793, Nbsp. 11): Der zweite Teil endet
171 auf einem Halbschluss ss in d-Moll. Dann folgt eine ganztaktige Generalpause (T.
14

172) und anschließend die Rückleitung von der VI. zur I. Stufe von F-Dur (T. 173),
mit welcher in Takt 175 der
dritte Teil beginnt. Die Pause direkt vor dem Beginn der
Reprise findet sich im „Rondo“-Finale des C-Dur-Quartetts op. 33, 3 (Hob. III: 39,
1781, Nbsp. 12): Dem abgeschwächten Abschluss des zweiten Teils der
Sonatensatzform folgt unvermittelt eine Passage, welche in die Haupttonart C-Dur
moduliert. Sie wird bis zum Dominantseptakkord geführt, worauf
sich eine
Generalpause anschließt. Der Satz der Reprise folgt in Takt 72.
Nbsp. 11: Haydn, F-Dur-Quartett tt op. 74, 2, 1. Satz, T. 163-178
15

Nbsp. 12: Haydn, Streichquartett op. 33, 3, Rondo – Finale, T. 61-75
Eine strukturelle Pause wird
auch für strukturelle Ergänzungen benutzt, so
wird z. B.
die Länge einer Phrase durch
Pausentakte zu einer geraden Taktanzahl ergänzt (Nbsp.
13).
Nbsp. 13: Beethoven, Klaviersonate op. 14, 1, 2. Satz, Coda, T. 101-116
→ 4+4+4+4 oder
4+4+8 =16 Takte
In der Coda des zweiten Satzes von Beethovens Klaviersonate E-dur op. 14, 1 (1798)
vervollständigt der leere Schlusstakt den vierten bzw. achten Takt des nach e-Moll
zurückführenden melodischen Teils. Ein ähnliches Beispiel bietet der Schluss des
Finales von Haydns Streichquartett op. 50, 3 (Hob. III: 46, 1787).
16

2.3. Die Pause als Vermittlung zwischen Struktur und Emotion
Eine Finalpause sammelt die Energie der einzelnen Stimmen und führt sie in eine
unbegrenzte Ferne weiter, welche die Musik über den Schlusstakt hinaus reichen lässt.
Ein solches Kräftespiel von
Antrieb und Stauung findet sich aber auch innerhalb der
Stücke. Es ist etwa grundlegend für Haydns musikalischen Witz.
In der Coda des Streichquartetts op. 33,2 (Hob. III: 38, 1781, Nbsp. 14) ) wird nach
jedem Zweitakter – immer mit der kadenzierenden harmonischen Folge D-T D – durch
die folgende Generalpause e der Schluss des Stückes bzw. das Satzende suggeriert. Die
Musik setzt aber wiederum von Neuem an. Der Komponist spielt mit der strukturellen
Pause, wodurch eine Verbindung zur rhetorischen Pause hergestellt wird. Dadurch
entsteht eine große Ungewissheit bzw. Unsicherheit über den weiteren Verlauf.
Nbsp. 14: Haydn, Streichquartett op. 33, 2, Finale, Coda, T. 144-172
17

Wenn eine Pause auf die Dominantharmonie folgt, steigert sie die Erwartung. Im
ersten Satz des Streichquartetts op. 33,5 (Hob. III: 41, Nbsp. 15) entsteht eine
scherzhafe Wirkung dadurch, dass diese Erwartung gerade nicht eingelöst wird,
sondern nach den Generalpausen die Dominantharmonie fortgesetzt wird.
Nbsp. 15: Haydn, Streichquartett op. 33, 5, 1. Satz, T. 168-187
168
Reprise
Der Charakter der Pause beginnt sich seit dem frühen 19. Jahrhundert zu ändern. Die
Poetik der musikalischen Romantik ging von extremen Gegensätzen wie
Liebe und
Tod, Licht und Dunkel, Dur
und Moll aus, die jedoch im musikalischen Werk oft zu
einer hybriden Gestalt verschmolzen. Die Pause bildete dabei meist weniger ein rein
strukturelles Element, sondern vermittelte zwischen Struktur und Emotion.
Am Beginn der Durchführung von Schuberts Tragischer Symphonie (Symphonie
Nr. 4) aus dem Jahr 1816 (Nbsp. 16) erscheint nach einer viertaktigen, ansteigenden
Skala eine abrupte Unterbrechung des Orchesterklangs, welcher ein unerwarterter
18

scharf akzentuierter verminderter Septakord folgt. Dieser versinkt
in einer
Generalpause, nach der ein völlig neuer absinkender Charakter (Trauersymbolik) bzw.
eine völlig neue Sruktur hervortritt. Die Generalpause steht gleichzeitig als ein
Gliederungsmittel zwischen
zwei musikalischen Phrasen und als ein emotionaler
Ausdruckgehalt bzw. als der
Auslöser einer spannungsvollen Erwartung.
Nbsp. 16: Schubert, Tragische Symphonie, Nr. 4, 1. Satz, Durchführung, T. 134-142
In der Exposition des erstenen Satzes von Schuberts Unvollendeter Symphonie aus dem
Jahr 1822 (Nbsp. 17) wird in Takt 62 die vom Hörer erwartete Kadenz nach G-Dur
durch eine Generalpause unterbrochen. Das Ländler-Thema verstummtt plötzlich.
Danach steht ein Aufschrei im fremden c-Moll, der in eine groß angelegte dramatische
Passage mündet. Die Einfügung des der Komposition fremden c-Moll-Tons und die
chromatische Fortschreitung
drücken äußerste Gespanntheit und Erregung aus. Die
Pause ist hier gleichsam eine Verbindung zwischen Unverbindbarem,
zwischen
Heiterkeit und Wahnsinn, die nur eine dünne Wand trennt.
19

Nbsp. 17: Schubert, Unvollendeten
Syimphonie, 1. Satz, Exposition, T. 59-68
Überleitung
In Schuberts Musik erhält
die Pause die Bedeutung von „Stille“, und mit der
Unvollendeten (1822) beginnt ein Komponieren mit Erwartungssituationen bzw.
Hörerwartungen. Die Pause
lässt hier alle bisherigen Funktionen hinter sich. Sie wird
nun nicht mehr verwendet et als Mittel zur Unterbrechung von Musik, sondern als
völlige Stille, in der die Musik tatsächlich zu verstummen scheint. Sie manifestiert
sich als eigenständiger Parameter der Musik.
Im 19. Jahrhundert wirkt die Pause zunehmend als Einschnitt in das musikalische
Geschehen, und weniger als ein musikalisch-syntaktisches Gliederungsprinzip, das auf
die Kadenz hinzielt. Ihr Auftreten zeigt Diskontinuität an und geht häufig
mit einer
unregelmäßigen musikalischen Syntax einher.
20

In Beethovens späten
Werken fungieren die Pausen in ähnlichem Sinn
vorwiegend als Spannungsmittel zwischen einzelnen Akkorden oder Takten, sie
trennen deren harmonische Folge und unterstreichen den Kontrast zwischen
benachbarten Akkorden oder Motiven (Nbsp. 18). Wir haben es also seit dem 19.
Jahrhundert auch mit einer „Störung“ der motivischen Entwicklung durch die Pause zu
tun. Die Unterbrechung des musikalischen Ablaufs dient einer energetischen
Spannung, ihr Verklingen wird durch besonders lange Pausen unterstrichen. n.
Nbsp. 18: Beethoven, Streichquartett op. 132, 1. Satz, Koda, T. 188-198
188
195
Durch die Pause und die abbrechende Struktur wird auch der auf die Pause folgende
neue musikalische Gedanke e zugespitzt. Im 1. Satz von Schuberts später B-Dur-Sonate
D 960 (Nbsp. 19) endet
die Exposition mit einer Reihe von fragmentarischen
gleichartigen Kadenzen, die
duch Generalpausen voneinander getrennt sind und die
Tonarten g-Moll, as-Moll, a-Moll und B-Dur isoliert voneinander andeuten
bevor die
Exposition in der Dominantente F-Dur endet.
21

Nbsp. 19: Schubert, Klaviersonateate B-Dur, 1. Satz, Exposition, T. 98-108
98
103
Im Zusammenspiel mit anderen musikalischen Komponenten (Melodie,
Harmonik,
Rhythmus) bekommt die Pause eine spezifische emotionale Bedeutung:
Irritation,
Verwandlung, Überraschung, Witz, Furcht, Erregung, Entspannung. Haydns
Witz kam
durch eine Störung der erwarteten bzw. gewohnten musikalischen Syntax und Struktur
zustande. Dagegen sammelt
sich in Schuberts Pausen eine Spannung auf den Eintritt
des nächsten Ereignisses, welche Erwartung insgesamt zum Gegenstand von Musik
macht.
22

3. Die Pause als Grundlage der musikalischen Sprache und Struktur in
der Musik Anton Weberns
Das Interesse für die rhetorische und strukturelle Pause erneuert sich in der Musik der
Wiener Schule, und dabei besonders bei Anton Webern. Der Mangel an „Fasslichkeit“
in den Werken des späten 19. Jahrhunderts, der aus dem Weiterströmen bzw. der
fortgesetzten Entfaltung der musikalischen Linie resultierte, und die dadurch
entstandene oft erhebliche Gesamtdauer musikalischer Werke wurden zunehmend als
Problem aufgefasst.
Für Webern waren der Ausdruck in Barockmusik, und die Ordnung der Gedanken
in der klassischen und romantischen Musik zentrale Orientierungspunkte, die er in
seinen eigenen Werken zu verdeutlichen trachtete. Vor diesem Hintergrund lassen sich
vier wichtige Merkmale seiner Musik unter dem Gesichtspunkt der Pause
unterscheiden:
1. „Hauch“ und Atem tragen wesentlich zur Wirkung von Weberns musikalischer
Sprache bei; die Anweisung „wie ein Hauch“ wird dabei in seiner Vokal- und
Instrumentalmusik für die Ausdeutung einer Atmosphäre eingesetzt, die ein
Atemholen und damit die Betonung eines Wortes anzeigt. Webern entwickelte
daraus das kompositorische Prinzip des ausgelassenen Hauptakzents (vgl. 3.1.2).
2. Die Reduktion von ehemals formbildenden Elementen wie z.B. Wiederholung und
Sequenz erfolgt durch Pausen bzw. durch eine elliptische Formulierung
musikalischer Gedanken und Konzentration auf wenige essenzielle
Grundbestandteile. In seiner Instrumentalmusik bedeutete das zunächst die Abkehr
vom Ideal der „großen Form“ des späten 19. Jahrhunderts bzw. den Weg zu kürzeren
Stücken, die klassische Formprozesse in äußerster Knappheit zusammenfassen
(3.2.2.). Den Reichtum an (oft gleichzeitig erklingenden) Varianten des
Grundmaterials und die Ellipse nennt Webern als wichtigste Mittel der Verdichtung
und stellt dabei die Aussparung vermittelnder „Zwischenglieder“ heraus. 23
23 Eva-Maria Houben, Die Aufhebung der Zeit, Stuttgart (Steiner) 1992, S. 91.
23

3. Die Gliederung eines Werks durch die Pause basiert auf stark in sich
geschlossenen einzelnen Teilen (3.3.1) und Stimmen (3.3.2), wobei sowohl vertikale
als auch horizontale Prozesse sehr autonom verlaufen können.
4. Die Emanzipation von Tonpunkten, intervallischen Beziehungen und Gruppen als
Mittel zur Auflösung traditioneller Themen- und Motivgestalten ist ein
Charakteristikum von Weberns Instrumentalmusik (3.4.1.). Die formale
Komprimierung geht dabei immer wieder ins Schweigen über. Das wird besonders
bedeutsam für die Neukonstitution der musikalischen Form als musikalischer Raum,
in welchem alle musikalischen Elementen einschließlich Pausen gleichberechtigt
sind (3.4.2): Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe werden zu „klanglicher
Evidenz“. 24
3.1. Pause und Textausdeutung in Weberns frühen Vokalwerken
3.1.1. Die Eindrücke der Stille
Webern hatte eine große Vorliebe für Vokalmusik und schrieb nicht weniger als
siebzehn Vokalzyklen. In diesen entwickelten sich meist die entscheidenden
stilistische Änderungen seiner musikalischen Sprache, die dann auf Instrumentalwerke
angewandt wurden.
Die Lieder Vorfrühling (Nr. 1, 1899) aus dem Zyklus Drei Gedichte für Gesang
und Klavier (WoO, 1899-1902) und Sommerabend (Nr. 5, 1903) aus dem Zyklus Acht
frühe Lieder für Gesang und Klavier (WoO, 1901-1903) schildern Eindrücke der
Stille. Vorfrühling beschreibt eine ländliche Szene vor dem Erwachen des Frühlings,
Sommerabend handelt vom Ende eines Tages. Die Ruhe der Szenen wird durch die
Worte „leise“, „lichter Schlummer“, „lieblich“, „Traum“, „sanft“, „kein Laut“,
„Lauschen“, „Schweigen“ angezeigt, die stets von Pausen umgeben sind. In Takt 4
24 Pierre Boulez, Schönberg ist tot, in: Melos, Mainz (Schott), Bd. 41, 1974, S. 62-64: „...nicht
struktureller Zweck, sondern Struktur im Dienste ‚klanglicher Evidenz‘, ‚gestalterischer
Phantasie‘, ‚Empfindungsvermögen‘“.
24

von Vorfrühling (Nbsp. 20)
kann man die Pause im Sinne einer Textausdeutung, d.h.
als eine rhetorische Pause auffassen.
Nbsp. 20: Webern, Drei Gedichte
für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 1-7
1
5
Die Pause bezieht sich auf
den Text „Leise tritt auf“. Ihre Dauer evoziert die Stille
beim leisen Auftreten des Frühlings. Am Ende des Liedes findet
sich kein
instrumentales Nachspiel, es verlischt in der Luft des Vorfrühlings.
Nbsp. 21: Webern, Drei Gedichte
für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 19-22
19
25

Nbsp. 22: Webern, Acht frühe Lieder für Gesang und Klavier, Nr. 5: Sommerabend, T. 34-43
In Takt 42 und 43 von Sommerabend (Nbsp. 22) ist die rhetorische Funktion
der Pause
in der Gesangstimme deutlich als Bild der Reflexion des Schweigens der „dunklen
Himmelsstunden“ zu verstehen.
3.1.2. Der ausgelassene Hauptakzent
Die Ausdeutung eines Texts durch die Pause auf der ersten Zählzeit ist bereits in
Textvertonungen des 19. Jahrhundert zu beobachten. (Nbsp. 23).
In Schuberts Lied Der Doppelgänger aus dem Schwanengesang (D 957) lässt der
durch die Pause ausgelassene Hauptakzent in der Gesangstimme den Hörer einen
Einsatz erwarten, der erst
verspätet erfolgt. Die Pulsation wird durch
die Pause
aufgehalten bzw. unterbrochen.
26

Nbsp. 23: Schubert, Schwanengesang, Nr. 13: Der Doppelgänger T. 1-21
1
9
16
In Weberns Musik wird der
Hauptakzent auffallend häufig ausgelassen, seine Werke
beginnen oft mit einer Generalpause.
Im ersten von Weberns
Fünf Liedern op. 3 (1907, Nbsp. 24) kommtmt durch die
vorhergehende Viertel- und
nachfolgende triolische Achtelpause in der Singstimme
eine starke Betonung des Wortes „Dies“ zum Ausdruck. Noch vor dem Einsatz der
Singstimme, nach einer Achtelpause auf der ersten Zählzeit erklingt im ppp zunächst
in der rechten Hand des Klaviers ein Akkord.
27

Nbsp. 24: Webern, Fünf Lieder op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 1-3
1
Die einzelnen Verszeilen sind so angeordnet bzw. gegliedert, dass der Beginn jeweils
durch einen Pauseneinschnitt markiert wird. Ausnahmen bilden allein die zweite und
die achte Zeile, in denen die Doppelverse zu einer geschlossenen Gestalt
verknüpft
sind (1/2: „Dies ist ein Lied für dich allein“; 7/8: „Nur dir allein möcht es ein Lied“).
3.1.3. Unvermittelte Aussage
Die Pausen in Weberns
frühen Vokalwerken sind mehr der fortlaufenden
Textausdeutung geschuldetet als einer musikalischen Konstruktion. Die
einzelnen
Lieder von op. 3 (1908) etwa sind auf äußerste Knappheit angelegt. Webern sprengt
durch die konzentrierte Aussage hier erstmals herkömmliche Formprinzipien. Er
findet damit seinen individuellen Stil auf der Grundlage von kleinsten Motiven.
Mit den Liedern nach George ist es mir zum ersten mal gelungen, einem Ausdrucks- und
Formideal näher zu kommen, das mir seit Jahren vorschwebt […] Nun ich aber
diese Bahn
endgültig betreten habe, bin ich mir bewußt, alle Schranken einer vergangenen Ästhetik
durchbrochen zu haben. 25
Die Musik in Weberns op.
3 besitzt keinen gleichbleibenden rhythmischenhen Puls, die
Tempi sind sehr flexibel und
die Phrasen von unregelmäßiger Länge (Nbsp.
25).
25 Aus dem Programm der Uraufführung der Lieder, Wien 1910.
28

Nbsp. 25: Phrasengliederung in Weberns Fünf Lieder op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 1-10
1 2
3
4
1. Teil
5
6
2. Teil
7
8
9
3. Teil
Die formale Gliederung der Teile des Liedes durch die Pause bleibt latent, da die
Unterteilung in der Klavierbegleitung motivisch überbrückt wird (Nbsp. 26).
Nbsp. 26: Webern, Fünf Lieder op. 3, Nr. 1: Dies ist ein Lied, T. 4-12
II. Teil
4
29

III. Teil
7
9
Die Kürze der Lieder und
die Konzentration musikalischer Gedanken führen zum
Prinzip des musikalischen Aphorismus und der komprimierten Form.
3.2. Aphorismus
3.2.1. Unlogik
Um 1910 wurde die Problematik erkannt, dass eine als ständiger Klangstrom
konzipierte Musik an die Grenzen der Fasslichkeit stößt. Mit dem seit 1909/10 immer
deutlicher vollzogenem Verzicht auf die Dur-Moll-Tonalität begann eine umfassende
Infragestellung der alten musikalischen Ordnungsmechanismen mit dem
Ziel einer
grundlegenden Erneuerung
der musikalischen Sprache. Diese erforderte
nach dem
Wegfall der Kadenz neue Mittel, um die verschiedenen musikalischen Gedanken bzw.
Phrasen „faßlich“ zu machen. Dafür fiel der Pause eine entscheidende Rolle
zu.
In einem Brief an Busoni vom August 1909 legt Schönberg ein
von ihm
angestrebtes ästhetisches Programm dar, das als Credo jener Zeit bezeichnet werden
30

kann. Schönberg drückt darin pointiert seine Abwendung von der Ästhetik der späten
Romantik aus: 26
Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen.
Von allen Symbolen
des Zusammenhangs und
der Logik.
also:
weg von der „motivischen Arbeit“
Weg von der Harmonie, als
Cement oder Baustein einer Architektur.
Harmonie ist A u s d r u c k
und nichts anderes als das.
Dann:
Weg vom Pathos!
Weg von den 24pfündigen Dauermusiken; von den gebauten und konstruierten Thürmen,
Felsen und sonstigen gigantischem Kram.
Meine Musik muss
k u r z sein
Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern „a u s d r ü c k e n “ !!
Und das Resultat, das ich erhoffe:
keine stylisierten und sterilisierten Dauergefühle.
Das giebts im Menschen nicht:
dem Menschen ist es unmöglich nur ein Gefühl gleichzeitig zu haben.
Man hat t a u s e n d e auf einmal. [… ]
Und diese Buntheit, diese Vielgestaltigkeit, diese U n l o g i k [,] die unsere Empfindungen
zeigen, diese Unlogik, die die Associationen aufweisen, die irgend eine aufsteigende Blutwelle,
irgend eine Sinnes- oder Nerven-Reaktion aufzeigt, möchte ich in meiner Musik haben.
Diese Haltung findet sich auch noch zwei Jahrzehnte später in Schönbergs
bekannter Definition von „musikalischer Prosa“ im Aufsatz Brahms, der
Fortschrittliche:
Große Kunst muß zu Präzision und Kürze fortschreiten. Sie setzt den beweglichen Geist eines
gebildeten Hörers voraus, der in einem einzigen Denkakt bei jedem Begriff alle Assoziationen, die
26 Brief von Schönberg an Busoni, Poststempel von 13. oder 18. August 1909, in: Jutta Theurich
(Hg.), Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903 – 1919 (1927)
(= Beiträge zur Musikwissenschaft 19), Berlin 1979, S. 171.
31

zu dem Komplex gehören, einschließt. Dies gibt einem Musiker die Möglichkeit, für die geistige
Oberschicht zu schreiben, indem er nicht nur tut, was Grammatik und Idiom erfordern, sondern
indem er in anderer Hinsicht jedem Satz die ganze Bedeutungsschwere einer Maxime, eines
Sprichworts, eines Aphorismus gibt. Das sollte musikalische Prosa sein - eine direkte und
unumwundene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwert, ohne bloßes Beiwerk und
leere Wiederholung. 27
Die Auflösung bzw. Zerstörung von Sinnzusammenhängen wird einige Jahrzehnte
später evident in den dramatischen Werken Samuel Becketts (1906-1989), in denen
Stille oft mit dem dezidierten Hinweis „Pause“ im Text genannt ist.
Es sei denn, wir täten uns zusammen und lebten zusammen, bis dass der Tod uns scheidet. Pause.
[…] Habe ich etwas gesagt, was ich besser nicht – Pause. [...] Ja ... ja ... macht nichts ... was los
ist? ... sie enden ... ENDEN ... heute morgen ... was? ... nein! ... keinesfalls ... sie ENDEN, sag’ ich
dir ... 28
Auch in Warten auf Godot verwendet Beckett dieses Stilmittel:
Pause. Plötzlich wütend: Lass mich in Gottes Namen los und falle! Pause. […] Sie sehen sich an.
Lange Pause. 29
Der Begriff „Aphorismus“ bezeichnet einen aufs Äußerste konzentrierten Ausdruck
wesentlicher Empfindungen oder Gedanken ohne redundante Wiederholung oder
Ausschmückung. Die Pause verstärkt die Wirkung einer solchen konzentrierten
Aussage. Die Anordnung der Pause folgt dabei keinen vorbestimmten
Darstellungsarten und Formen.
Erwin Stein schreibt, dass die Auflösung der Tonalität „alle formbildenden
Prinzipien der Musik erschüttert“ habe, deshalb sei es zu einer „Krise der
musikalischen Form“ sowie „zu einer Reihe von Übergangserscheinungen“
gekommen. „Zu den interessantesten von ihnen gehören jene Stücke aphoristischen
Charakters, denen es Kürze erlaubt, dem Formproblem recht eigentlich aus dem Wege
zu gehen“. 30
27 Arnold Schönberg, Brahms, der Fortschriftliche, in: Stil und Gedanke, Frankfurt am Main (Fischer
Taschenbuch Verl.) 1992, S. 49.
28 Samuel Beckett, Szenen, Prosa, Verse, Frankfurt (Suhrkamp) 1995, S. 9, 14, 25.
29 Samuel Beckett, Warten auf Godot, Frankfurt (Suhrkamp) 1953, S. 203, 207.
30 Erwin Stein, Neue Formprinzipien, in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), S. 287f., zit. nach:
Simon Obert, Musikalische Kürze zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Stutgart (Franz Steiner Verlag)
2007, S. 269.
32

Im Gegensatz zu symphonischen Werken sollten die aphoristischen Stücke einen
ganz bestimmten Charakter r tragen. Weberns bekannter apologetischer Ausspruch über
Schönbergs drittes Klavierstück aus op. 11 (1909, Nbsp. 27) bezeichnet et dieses als
eines der ersten Meisterwerke der freien Atonalität: „einmal aufgestellt, t, drückt das
Thema alles aus, was es zu sagen hat; es muß wieder Neues kommen.“ 31 Das Stück
wird durch das Fehlen motivischer Wiederholungen charakterisiert,
durch die
Befreiung der symmetrisch
ausgeweiteten Anlage von traditionellen Formschemata,
durch eine radikale aphoristische Konzentration und informelle Konstruktion.
Schönberg suchte hier nach einer Sprache der Innerlichkeit, nach dem Verlust
jeglicher Gewissheit. Die musikalischen Elemente stellen sich in einemem gänzlich
neuen Zusammenhang dar, der für die Ausdruckskraft der Musik wesentlich
ist.
Nbsp. 27: Schönberg, Drei Klavierstücke op. 11, 3, T. 1-6
1
5
5
Weberns im selben Jahr entstandene Fünf Stücke für Streichquartett op. 5 (1909,
Nbsp. 28) widersprechen ebenso wie Schönbergs op. 11 einem Musikverständnis, das
31 Anton von Webern, Schönbergs Musik, in: Alban Berg, Arnold Schönberg, München n (Piper) 1912,
S. 41. Zit. nach: Obert, Musikalische Kürze, S. 122.
33

auf der Grundlage motivisch-thematischer Entwicklung bzw. organischer
Formvorstellung geprägt ist.
Richard Specht spricht im Zusammenhang mit Weberns Musik von „scheinbar
vollkommener Fessellosigkeit“: „Die Sätze nur flüchtige Bilder von wenigen Takten;
aber nicht ein Ton zu viel, von allem nur die letzte Frucht, das innerste Wesen, die
kleinste Bewegung.“ 32 Specht vertrat die Meinung, dass die Musik Prinzipielles bzw.
Wichtiges ausdrücke. Karl Linke argumentierte, dass die Kürze im Anspruch der
Musik begründet sei, um „nur die innerlichsten und dringendsten Dinge“ 33 zu sagen.
„Ein Hauch, ein stockender und versickernder Rhythmus genügt, um die zitternde
Bewegtheit auszudrücken. Es ist klar, daß bei solch steigender Sensibilität ein Ohr, das
nicht von innen heraus darauf eingestellt ist, nicht mehr mitkommt. Es wird an den
geheimnisvollsten Dingen versagen und wird nur bemerken, was scheinbar fehlt: die
Melodie und die Form.“ 34
In den Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 kommt zum ersten Mal Weberns
Schreibweise in einer charakteristisch aphoristischen Kürze und äußersten
motivischen Konzentration bzw. im Abrücken von der herkömmlichen thematischen
Arbeit zum Ausdruck.
Seit op. 5 aber wird die Kürze zu einem der auffallendsten Merkmale des Webernschen Stils. Die
kürzesten Stücke der abendländischen Musik überhaupt finden sich in den Opera 9-11. Opus 10/4
enthält nur 6 Takte, op. 11/III besteht aus nur 20 Tönen. Wenn diese Musik, wie vielleicht alle
Musik Weberns, ‚am Rande des Verstummens‘ [H. Eimert, Die notwendige Korrektur] erklingt,
dann nicht in dem Sinn, daß ‚Entwicklung, Gestalt, Wille zum Bauen‘ aus ihr geschwunden ist [H.
Mersman, Moderne Musik], sondern allein in dem Sinn, daß nur das Notwendigste, und zwar in
notwendiger Form, gesagt werden soll. 35
In ihrer aufgelockerten Rhythmik und einer auf das Extremste gespannten Dynamik
zählen die Stücke aus op. 5 zu den frühesten Dokumenten des musikalischen
Expressionismus. Das Geräusch hat einen hohen Anteil an der Klangbildung, das
32 Richard Specht, in: Die Musik 12, (1912/13), S. 383.
33 Karl Linke, Anton von Webern und Alban Berg, in: Paul Stefan (Hg.), Das musikfestliche Wien,
Wien (Akademischen Verband für Literatur und Musik) 1912, S. 8. Zit. nach: Obert, Musikalische
Kürze, S. 102.
34 Zit. nach: ebda., S. 102.
35 Friedhelm Döhl, Weberns Beitrag zur Stilwende der Neuen Musik (= Berliner musikwissenschaftliche
Arbeiten Bd. 12), München-Salzburg (Katzbichler) 1976, S. 153-154.
34

hythmische Bild ist von auffallender Diskontinuität geprägt. Die kurzen Pausen
dienen dabei als Mittel der Verstärkung und Gliederung der klanglich
fixierten,
melodischen und harmonischen Abschnitte und einer Eliminierung thematischer
Gestaltung und Entwicklung.
Nbsp. 28: Webern, Fünf Stücke für Streichquartett op. 5, 1. Satz, T. 1-6
Das zweite Stück von Weberns op. 7 für Geige und Klavier (1910, Nbsp. 29) 2 vereint
in sich noch schärfere Gegensätze: Es umfasst ein sehr weites Spektrum musikalischer
Ausdrucksweisen auf den Ebenen von Dynamik, Ambitus, Tempo und Spieltechnik.
Das Stück zeigt den Höhepunkt im Bestreben Weberns nach der
kürzestmöglichen Form jedes musikalischen Gedankens und bildet damit ein Modell
für die Werke seiner ersten Schaffensperiode. Die extrem kurzen Motive stellen
hochexpressive Tonfolgen dar, die durch kurze Pausen besonders unterstrichen und
deutlich voneinander abgehoben werden.
35

Nbsp. 29: Webern, Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7, 2. Satz, T. 1-4
1
1911 komponierte Schönberg seine Sechs Kleinen Klavierstücke op. 19 (Nbsp. 30).
„Die neuen Klavierstücke e sind ganz kurze, unglaublich zarte und ausdrucksvolle
Gebilde. Was man auch sagt, alles wird zur Phrase dieser Musik gegenüber.“ 36 Kurze
Geistesblitze und plötzliche
Einwürfe treiben den musikalischen Erfindungsprozess
voran. Im ersten Stück tritt der Verzicht auf einigende Elemente besonders klar
zutage, und dementsprechend wird die Konzentration auf Wesentliches, die
Ausschaltung von Vermittlungen identisch mit der ästhetischen Aussage.
36 Matthias Schmidt: Musik ohne Noten. Arnold Schönbergs „Pierot lunaire“ und Karl Kraus, in:
Studien zur Musikwissenschaft 47, Tutzing (Schneider) 1999, S. 365-393.
36

Nbsp. 30: Schönberg, Sechs Kleine
Klavierstücke op. 19, I. Stück (1911), T. 1-5
1
5
Auch am Ende seines Melodie-Aufsatzes aus dem Jahr 1913 spielt Schönberg auf den
Aspekt der Kürze an: „Solche Kürze ist unbequem für den, der behaglich
genießen
will. Aber warum sollten gerade die Recht behalten, die zu langsam denken?“ 37 Aus
diesen Sätzen spricht eine
Haltung zum Topos der Kürze im Sinnene geistiger
Überlegenheit, die seit der Antike mit dem Begriff „brevitas“ verbunden wurde.
3.2.2. Komprimierte Form
1913 schrieb Webern seine Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9 (Nbsp. 31), sehr
kurze Stücke, unter denen
eines seiner Meinung nach schon mit zwölf Tönen
komponiert worden sei:
37 Zit. nach: Obert, Musikalische
Kürze, S. 148.
37

Ungefähr 1911 habe ich die
‚Bagatellen für Streichquartett‘ geschrieben, lauter kurze Stücke, die
zwei Minuten dauern; vielleicht das Kürzeste, das es in der Musik bisher gegeben hat. Ich habe
dabei das Gefühl gehabt: Wenn die zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende. 38
Diese Aussage aus einem Vortrag Weberns vom 12. Februar 1932 bezog sich auf den
ersten Satz des op. 9. Nach dem ersten Abschnitt dieses Satzes (T. 1-3), der
alle zwölf
Töne enthält, wird der musikalische Gedankengang durch eine Pause in den oberen
drei Stimmen unterbrochen. n. Die Melodie im Cello führt einen neuen Abschnitt ein.
Das irritierende Moment dieser Musik liegt im Widerspruch, dass sie zwar als
Wahrnehmungseinheit rezipiert wird, nicht aber formal einzuordnen ist.
Ein völlig
verändertes Verhältnis dem
Phänomen der musikalischen Form gegenüber zeichnet
sich ab.
Nbsp. 31: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9, 1. Satz
38 Zit. nach: Hans und Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern, Chronik seines es Lebens und
Werkes, Zürich– Freiburg (Atlantis) 1980, S. 174.
38

Webern erreicht hier die äußerste Grenze seines Strebens nach Konzentration und
Verinnerlichung des musikalischen Gedankens. Wie dargestellt wurde die anhaltend
große Dichte in den Werken vor der aphoristischen Phase zu einem Problem, das
schließlich zur Fragmentierung der Form führte. „Erst im fragmentarischen, seiner
selbst entäußerten Werk wird der kritische Gehalt frei.“ 39
Nach Adorno lassen sich in den drei Abschnitten von Weberns op. 9,1 noch
Spuren von Exposition, Durchführung und Reprise der Sonatensatzform erkennen.
Insgesamt stellt er im Hinblick auf die Bagatellen fest, dass sich „hinter den Formen
der Stücke traditionelle Typen […] verstecken, die von jenen gewissermaßen kritisiert
werden“. 40 Wolfgang Burde spricht gleichfalls über „die verkürzten
Sonatenhauptsätze“ in diesem Werk. 41 Auch Weberns Einstellung zur klassischen
Form ist evident:
Also das wollen wir festhalten: über die Formen der Klassiker sind wir nicht hinaus. Was später
gekommen ist, war nur Veränderung, Erweiterung, Verkürzung – aber die Formen sind geblieben
– auch bei Schönberg! 42
Das Prinzip der musikalischen Sprache der Wiener Schule um 1910 ist laut Adorno
eine komprimierte Kürze der musikalischen Form, in der viele Bestandteile innerhalb
kurzer Zeit angeordnet werden. So werde ein musikalisches Gebilde erzeugt, das
„Protokoll und Konstruktion in einem“ 43 sei.
Die Kürze eines Stücks hat bei Webern ihr Analogon in kurzen Gesten und
Einzeltönen. Sie sind zu klein, um als sebständige Gestalten erfasst bzw. begriffen
werden zu können. Alles huscht von einem Ton bzw. von einer Geste zur nächsten,
nichts wiederholt sich eindeutig. 44 Die elliptische Darstellung der Gedanken weist
offene Stellen auf, durch welche die musikalischen Elemente leichter in Bezug zu
39 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften 12), Frankfurt am Main
(Suhrkamp) 1997, S. 119.
40 Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt
am Main (Fischer) 1963, S. 132.
41 Wolfgang Burde: Anton von Weberns instrumentale Miniaturen, in: NZfM, 1971, S. 286.
42 Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, hg. von Willi Reich, Wien (Universal-Edition) 1960,
S. 37.
43 Th. W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, S. 45.
44 Die motivische Arbeit ist in ein Spiel mit Farben und Klängen umgewandelt: Die 2. Violine
exponiert im 2. Takt der 1. Bagatelle ein Dreitonmotiv, es wird im gleichen Takt von der
1. Violine in umgekehrter Bewegungsrichtung aufgenommen, das Motiv wandert im 3. Takt ins
Cello, und wird dann zwei Takte später wieder von der 1. Violine aufgenommen.
39

anderen gesetzt und dabei entweder als Weiterführung, Beantwortung oder Kontrast
aufgefasst werden können.
Der Anfang der zweiten
Bagatelle in op. 9, drei aufsteigende Achtel (Nbsp. 32),
entzieht sich immer leiser und höher werdend schließlich in einer Pause dem Hören.
Die Pause erweist sich also als Fortsetzung des decrescendo in eine undeutliche Ferne.
Gleichzeitig stellt sie eine
Abgrenzung dar. Sie gibt der Figur einenen Rahmen,
unterstreicht ihre rhythmische und farbliche Einheitlichkeit, denn das Folgende in
einem deutlichen Kontrast
zu ihr steht. Die musikalische Kürze und die nur ¼
Sekunde dauernde Pause eröffnet eine Vielfalt musikalischer Bedeutungen, in denen
sich der Einzelton hörend verstehen lässt. Die letzten eineinhalb Takte erhalten durch
die Generalpause in T. 7 Coda-Charakter.
Nbsp. 32: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9, 2. Satz
40

Bei Novalis finden sich vergleichbare fragmentarische und labyrinthartige Strukturen,
die gleichsam Endlichkeit und Unendlichkeit, „Willkür und Zufall“, „Wunder und
gesetzmäßige Wirkung“ vereinen. 45 Labyrinth und Fragment koinzidierenen im Topos
des Unendlichen. Die Ferne e erscheint als spezifisch romantische Denkfigur.
In seiner vierten Bagatelle (Nbsp. 33) stellt Webern heterogene
Elemente
nebeneinander. Der Klang
der Instrumente wirkt wie das Aussprechenen einzelner
Worte, oft in die Stille hinein. Dadurch nähert sich das Werk dem Modell
des „Lieds
ohne Worte“ an. Im Vorwortort der Partitur schrieb Schönberg dazu:
„Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazugehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick
lässt sich zu
einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch
eine einzige
Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: zu solcher Konzentration findet sich
nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“ 46
In einem Brief an Schönberg vom 24. November 1913 versucht Webern
das Wesen
der vierten Bagatelle und ihrer Form zu erklären: „zuerst ein Wort: Engel. Daher
kommt die ‚Stimmung‘ dieses Stücks. Die Engel im Himmel. Der unfaßliche Zustand
nach dem Tode.“ 47
Nbsp. 33: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9, 4. Satz
45 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 37.
46 Moldenhauer, Anton von Webern, S. 174.
47 Ebda, S. 173.
41

Das dichterische Bild als Zusammenstellung aus heterogenen musikalischen
Elementen lässt sich mit der heterogenen Wortfügung vergleichen.
Die
unterschiedliche Herkunft der Worte verdeutlicht die berühmte Beschreibung Ezra
Pounds im Roman In a Station of the Metro (1913), welche eine tiefgreifende
plötzliche emotionale Wirkung beim Leser als „Imagism“ definiert:
“Three years ago in Paris I got out of a ‘metro’ train at La Concorde and saw suddenly a beautiful
face, and then another and another, and then a beautiful child’s face, and then another beautiful
woman, and I tried all that t day to find words for what this had meant to me, and I could not find
any words that seemed to me worthy, or as lovely as that sudden emotion.” 48
Die Abschnitte des 4. Satzes
von op. 9 lassen sich folgendermaßen charakterisieren:
1. Andeutung (T. 1-3),
2. Kräftesammeln (T 3-4),
3. Zusammentreten, Höhepunkt (Blüte) und abschließendes Auseinanderdriften und
Verlöschen (T. 5-8).
48 Ezra Pound, Vorticism, in: Gaudier-Brzeska: A Memoir, New York (New Directions) 1974, S. 86
und 89. Zit. nach: Obert, Musikalische Kürze, S. 178.
42

Die Reihe von „Augenblicken“ bzw. „Blitzlichtmomenten“ ruft eine starke ästhetische
Wirkung hervor, vergleichbar mit den plötzlichen Eindrücken, die Pound beschreibt.
Das dieser Erfahrung zugrunde liegende „Unendliche“ und „Heterogene“ sind
sprachlich bzw. musik-sprachlich nicht anders zu vermitteln.
Nach dem Erscheinen von Filippo Tommaso Marinettis Technischem Manifest
der futuristischen Literatur in der Zeitschrift Der Sturm (Oktober 1912), dem der
Autor seinen ersten Text in parole in libertá folgen ließ, formulierte Alfred Döblin
einen „Offenen Brief“ an seinen italianischen Kollegen, der sich gegen diese in
elliptischer Parataxe verfassten Wortketten richtete:
Sie geben dem Leser, Hörer kurze Stichworte zu dem Hauptwort; [...] Wie bequem und wie dünn
ist das, wenn schon Bilder, Assoziationen, Indirektes, dann auch ganz. Sie überschätzen nämlich
den Hörer, Leser; Sie schieben Ihre Aufgabe, dies Bildmaterial zu formen, ihm zu.“ 49
Aus dieser Kritik wird deutlich, dass Bruchstücke, die nicht durch grammatikalische
Syntax vermittelt sind, auch als Mangel empfunden werden konnten.
Im fünften Stück von op. 9 (Nbsp. 34) werden durch die Pausen acht verschiedene
harmonische und chromatische Felder mit jeweils unterschiedlich angeordneten
Tongruppen von einander abgehoben. Der Anfangston jedes Feldes erhält durch die
Pause die Ausdrucksintensität eines neuen gesprochenen Satzes. Die Felder sind durch
chromatische Schritte miteinander verknüpft.
Die Pausen als nicht klingendes zeitliches Intervall sind bedeutungsvoll für die
Realisierung der musikalischen Struktur. Die Takte 1 bis 7 machen ungefähr die erste
Hälfte des Stückes aus. Die zweite Hälfte bringt einen ähnlichen Vorgang. Das
„sprechende“ aufsteigende Sekundmotiv am Anfang wird durch spannungsgeladene
Pausen unterbrochen. Es folgt eine allmähliche Steigerung (T. 1-7), abschließendes
Zusammenfassen (T. 8-10) und Zerfall (T. 11-13).
49 Alfred Döblin: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F. T. Marinetti, in: Manifeste und
Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart (Metzler) 2005. Zit. nach:
Obert: Musikalische Kürze, S. 179.
43

Nbsp. 34: Webern, Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9, 5. Satz
Im Weberns op. 9 lässt sich der Begriff „Aphorismus“ auf den formalen Aspekt
beziehen, vor allem als Hinweis auf die Befreiung der Musik vom Zwang eines
vorgegebenen formalen und
metrischen Schemas. Die kurzen Stücke befinden sich in
permanenter Offenheit, da die Gestalten bzw. Themen enden, noch bevor
sie richtig
entwickelt werden. Sie lassen sich mit dem Aufbrechen einer zarten Blüte vergleichen,
die kurz nach ihrem Entstehen wieder verwelkt. Eine Pause dient zur Verinnerlichung
des musikalischen Werks durch die Nebeneinanderstellung der verschiedenen kurzen
44

musikalischen Gadanken. Die formale Gliederung der motivisch miteinander in
Beziehung stehenden Abschnitte wird durch eine Generalpause oder eine längere
Unterbrechung im Nebeneinander der Stimmen markiert.
Die Sechs Bagatellen liegen an der Scheidelinie zwischen zwei Schaffensperioden
Weberns, der frühen und der mittleren: Die Formkonzentration der frühen atonalen
Werke geht über in die neuen Formkonstruktionen der mittleren.
45

3.3. Die Pause als strukturierendes und formbildendes Element in Weberns
Vokalwerken
3.3.1. Vollständige musikalische Gedanken
Webern entfernte sich in den Jahren nach 1913 vom musikalischen Aphorismus der
opera 9-11 (op. 11 stellte einen extremen Endpunkt der konzentrierten Kürze dar). Der
Komponist entdeckte in den Vokalwerken op. 12-16 die Möglichkeit wieder größere
Formen durch Verwendung eines Textes oder eines Gedichts bzw. durch die Bindung
an das Wort zu bilden. Dabei konzentrierte er sich jedoch weiterhin auf in sich
geschlossene musikalische Strukturen (etwa in Anlehnung an die Modelle „Satz“ und
„Periode“ des klassischen Stils, 3.3.3.) bzw. auf den Gegensatz von „festen“ und
„lockeren“ Strukturen. Anstelle harmonischer Flächen und der Diskontinuität des
musikalischen Verlaufs zeigt sich eine starke Tendenz zu linearer Organisation und
zur Kontinuität der musikalischen Ereignisse. Die Pausen werden nicht mehr zur
Konzentration des musikalischen Gedankens gebraucht, sondern vielmehr zu ihrer
strukturellen Abgrenzung.
Die Lieder op. 12 (1915-1917, Nbsp. 35) erscheinen aufgrund der Verwendung
von in sich geschlossenen Motiven einfacher, verständlicher und durchsichtiger als die
aphoristischen Instrumentalwerke. Ein wichtiges Mittel für das Erzeugen dieser
Geschlossenheit sind Pausen, die die Motive voneinander abgrenzen. Durch die Pause
in Gesang und Klavier am Ende des dritten Taktes im ersten Lied Der Tag ist
vergangen wird die Einleitung von der ersten Strophe abgegrenzt. Die Pausen folgen
danach nicht unbedingt der Versstruktur des Gedichts. Sie finden sich eher nach einem
geschlossenen musikalischen Gedanken, wie etwa in T. 7.
46

Nbsp. 35: Webern, Vier Lieder für Gesang und Klavier op. 12, 1: Der Tag ist vergangen, T. 1-7
1
5
Webern kam zu einer strengeren Form, als er sich Karl Kraus’ Poesie
zuwandte.
Analog der klaren Gliederung der drei vierzeiligen Strophen in Kraus’ Gedicht Wiese
im Park gliedern die Pausen in Weberns Vertonung jeweils das Zeilenende (Vier
Lieder op. 13, 1914-18, Nbsp. 36). Jeder Vers ist durch die regelmäßige Abfolge von
Erscheinen und Verschwinden bzw. Auftakt, Hauptakzent und Zurücksinken deutlich
abgegrenzt.
Nbsp. 36: Webern, Vier Lieder fürr Gesang und Orchester op. 13, Nr. 1: Wiese im Park, T. 1-6, 1
Klavierfassung
47

Webern führt die Ansicht von Karl Kraus an, „daß das Schicksal der Menschheit vom
richtigen Beistrich [Komma]
bestimmt sei“. 50 Die Rezeption der Sprachlehre von Karl
Kraus hatte einigen Einfluss auf die Musiker des Schönberg-Kreises. Kraus’
Forderung einer sprachlichen Moral als präzise (rationale) „Erfassung der
Gestalt“ 51
wurden auf die Musik übertragen.
Nbsp. 37: Webern, Vier Lieder
für Gesang und Klavier op. 12, 1: Der Tag ist vergangen,
Gesangsstimme
Vordersatz
Nachsatz
a
b
c
a 1
c 1
1
b 1 48
In Weberns Vokalwerken seit op. 12 werden Pausen also meist dazu verwendet die
Vollständigkeit eines Gedankens, eines Motivs oder einer Phrase, zu verstärken. Zwei
motivisch und inhaltlich verwandte Strophen aus op. 12,1 werden durch die
Pausen zu
geschlossenen achttaktigen
Phrasen. Webern entwirft durch diese quasi periodische
Gestaltung eine sehr „fassliche“ Gliederung (Nbsp. 37).
50 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 382.
51 Ebda.

3.3.2. Der „strenge Satz“ der Vokalpolyphonie
Webern vertrat die Meinung, dass ein geschlossener Gedanke in mehreren Stimmen
dargestellt werden sollte. Erst durch die Kanontechnik wird ein Gedanke ganz zum
Ausdruck gebracht. Die Beschäftigung mit Heinrich Isaac war in diesem
Zusammenhang von prägender Wirkung für Webern, der sich im Rahmen seines
Studiums der Musikwissenschaft ausführlich mit der Satztechnik der frankoflämischen
Vokalpolyphonie auseinandersetzte. Sein Theorieunterricht basierte auf
dem „strengen Satz“ der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Er versuchte die
Eigenarten von Isaacs Polyphonie als eine „feine Gliederung im Nebeneinander der
Stimmen“ zu erfassen. 52 Das Gebot dieser Gliederung betrifft sowohl die Horizontale
bzw. Sukzessivität wie die Vertikale bzw. Simultaneität der Strukturellemente.
Die Vorstellung musikalischer Geschlossenheit beruht laut Webern auf der
Beschaffenheit eines klanglichen Gebildes aus Teilen, der Zusammengehörigkeit
dieser Teile sowie deren Vollständigkeit, woraus eine Ganzheit entstehe: „Jede
Stimme hat ihre eigene Entwicklung und ist ein vollständig in sich geschlossenes, aus
sich heraus verständliches, wunderbar beseeltes Gebilde.“ 53 Isaacs Kunst realisierte für
Webern das Ideal, die einzelnen Stimmen vollkommen selbständig zu behandeln.
Das polyphone Grundprinzip kommt in den stark linear konzipierten Kanons
op. 16 (1923-24, Nbsp. 38) besonders deutlich zum Vorschein. Die Musik erhält einen
deutlicher konzeptuelleren Grundcharakter. Die Behandlung der Rhythmik ist
regelmäßiger als bisher.
Die Kanons op. 16 zeugen bereits von einer wesentlichen Erkenntnis des
„konstruktiven“ Webern. Er versucht immer dichtere motivische Entsprechungen und
Entwicklungen und damit eine schlüssige formale Gliederung zu finden. Diesem Ziel
dienen vor allem die Pausen, die motivische Imitationen durch alle Stimmen
markieren. Eine Viertelpause im ersten Kanon (T. 8 und 11) trennt jeweils die
verschiedenen rhythmischen Bewegungen bzw. imitierenden Melodien voneinander,
52 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 358.
53 Ebda., S. 359.
49

so dass eine dreiteilige Liedform entsteht. Die Bassklarinette gibt die Melodie der
Klarinette in Spiegelung wieder.
Nbsp. 38: Webern, Fünf Canons
nach lateinischen Texten für Gesang und Kammerensemble, op. 16,
Nr. 1: Christus factus est
Webern verwendet in den drei Teilen der Komponisition unterschiedliche rhythmische
Grundwerte: Einleitung („Christus factus“) und Reprise („Quod est super“) werden
durch Halbe und Viertel-Noten bestimmt, im Mittelteil („Propter quod“) dominieren
Achtelnoten.
Die Pausen verdeutlichen im Kontext der kanonische Schreibweise die
Selbständigkeit, aber auch h die Zusammengehörigkeit der Stimmen, ihre melodische
und formale Übereinstimmung, die Logik des Ablaufs. Sie markieren die formale
Gliederung der musikalischen Gedanken auf horizontaler und vertikaler Ebene.
50

3.3.3. Musikalische Formen: Satz, Periode, Dreiteilige Form
Seit dem zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, nachdem die Komponisten der
Atonalität die Regeln der traditionellen Dur-Moll-Harmonik außer Kraft gesetzt
hatten, stellte sich die Frage nach einer neuen musikalischen Syntax. Es musste ein
Ersatz für den Wegfall der Möglichkeiten tonal organisierter Formbildung gefunden
werden, der eine Systematisierung des atonalen Tonmaterials und damit wieder
größere Formen ermöglichen könnte. „Erst als Schönberg das Gesetz der
Zwölftontechnik aussprach“, sagte Webern, seien solche größeren Formen wieder
denkbar geworden. 54 Schönberg betrachtete die Zwölftontechnik als Vorformung des
musikalischen Materials. Webern jedoch sah in der Zwölftontechnik selbst bereits ein
formales Prinzip angelegt. Seinen Vortragszyklus Der Weg zur Komposition mit zwölf
Tönen (1932) eröffnet Webern unter dem allgemeinen Gesichtspunkt der Musik als
Sprache und stellt den Aspekt der „Fasslichkeit“ stark in den Vordergrund:
Die Musik ist Sprache. Ein Mensch will in dieser Sprache Gedanken ausdrücken […] Ich will
etwas sagen, und es ist selbstverständlich, daß ich mich bemühe, es so ausdrücken, daß die
anderen es verstehen […] Die Faßlichkeit ist überhaupt das oberste Gesetz. Es muß ein
Zusammenhang da sein. 55
Willi Reich, der sich mit Weberns Formsprache beschäftigte, spricht davon, dass es
„mit Hilfe des reinen Zwölftonstils […] gelungen“ sei, „seinen [Weberns] Werken
formale Geschlossenheit zu verleihen.“ 56
Webern versucht also einer traditionellen Syntax näher zu kommen. Das ebenso
grundlegende Konzept der Polyphonie wiederum trägt dazu bei, jedes musikalische
Detail bewusst zu gestalten und zu verdichten. Dabei spielt das Prinzip der Symmetrie
eine entscheidende Rolle.
Nach Weberns Auffassung benötigten zwölftönige Werke klar erkennbare
Formen. Dadurch erhielt die Gliederung in einzelne Abschnitte erhöhte Bedeutung.
54 Anton Webern: Der Weg zur Neuen Musik, S. 57 f.
55 Ebda. S. 46
56 Zit. nach: Susanne Pusch, Die Rezeption der Schönberg-Schule in der Zeitschrift „Die Musik“ in:
Studien zur Musikgeschichte Österreichs Bd. 6, hg. von Friedrich C. Heller, Wien (Peter Lang)
1997, S. 191.
51

Denn, wie oben dargestellt, war Webern davon überzeugt, dass die Wahrnehmung der
Großform eine deutliche Unterscheidung ihrer einzelnen Teile voraussetze.
Die syntaktischen Strukturen des klassischen Stils werden bei Webern in einen
engen Konnex mit zwölftontechnischen Verfahrensweisen gebracht. Die Aufgabe der
Gliederung innerhalb eines Zwölftonwerks erläutert Webern als „Abschnitte
hineinbringen! […] Um die Dinge auseinanderzuhalten, Haupt- und Nebensachen zu
unterscheiden.“ 57 Als wichtige Strukturprinzipien von Satz und Periode führt Webern
an:
-die Elemente der sprachlichen Grammatik – Interpunktion: Punkt, Beistrich,
Gedankenstrich;
-Unterscheidung von Haupt- und Nebensachen, Setzen von Interpunktionen;
-Unterscheidung der Interpunktion zwischen Mitte und Schluß: Beistrich und Punkt,
Einschnitt und Abschluß. „Vordersatz der Periode schließt ab und der Nachsatz der
Periode schließt kräftig ab. Zwischen beiden ist ein Einschnitt, der wie der Beistrich
in einem Wortsatze wirkt. Der Vordersatz wird abschließen, in der musikalischen
Struktur zeigt ein Einschnitt, daß etwas Neues kommt. Der Vordersatz schließt also
ab, wenn auch nicht so bestimmt, wie der Nachsatz, dessen Abschluß noch kräftiger
ist, also dem Punkt im Wortsatze entspricht“;
-Gliederung als Unterteilung in Abschnitte, um die Teile auseinanderzuhalten, um
sie in Haupt- und Nebensachen zu unterscheiden. „Die Gliederung ist eine der
Hauptsachen der Gestaltung“. 58
In der Vorbereitung für die Uraufführung der Variationen für Klavier op. 27 merkte
der Komponist an, dass die Melodie „als gesprochener Satz erzählend sein muss.“ 59
Weberns Variationen für Klavier op. 27 sind beispielhaft für ein auf allen Ebenen
realisiertes Prinzip der Symmetrie. Im ersten Satz (Nbsp. 39) wirkt die Pause als
Gliederungselement zwischen zwei Reihenformen (G und K in der rechten Hand bzw.
K7 und KU7 in der linken Hand) der Grundreihe (e-f-des-es-c-d-gis-a-b-fis-g-h) sowie
57 Zit. nach: Döhl, Weberns Beitrag, S. 394.
58 Anton Webern, Über musikalische Formen, Aus den Vortragsschriften von Ludwig Zenk, hg. von
Neil Boynton (= Veröffentlichungen der Paul-Sacher-Stiftung Bd. 8), Mainz (Schott) 2002, S. 209-
216.
59 Peter Stadlen: Serialism Reconsidered, in: The Score and I.S.C.M. Magazine 22, 1958, S. 12.
52

innerhalb einer Reihe, wodurch sich in beiden Fällen eine horizontale
Symmetrie
ergibt (Abb. 1).
Webern setzte einen erweiterten Begriff der periodischen Formung voraus.
Vorder- und Nachsatz sind
jedoch nicht wie in der Standard-Periodenformorm parallel-
Die
symmetrisch (ab-ab), sondern spiegelsymmetrisch (ab-ba) angeordnet.
Achttaktigkeit ist für ihn keine Bedingung. Die Gliederung in zwei analoge Hälften
bleibt aber beibehalten. Erwin Ratz schreibt mit Bezug auf die Gliederung der Periode
auf Vorder- und Nachsatz:
Die Achttaktigkeit stellt nur den häufigsten Fall dar: selbstverständlich kommen auch alle
Vielfachen vor. Ebenso kann eine sechstaktige Periode aus einem dreitaktigen Vordersatz und
einem dreitaktigen Nachsatz
bestehen. Der Achttakter ist nur das Paradigma, der Normalfall. 60
Um die Achse der Sechzehntelpause im zweiten Takt wird die erste Phrase (T. 1-4)
aus motivischen Zellen zusammengesetzt. Durch das axialsymmetrische Zentrum der
Sechzehntelpause im vierten
Takt ist ein Verhältnis von Vordersatz (3.5 [2+1.5]) und
Nachsatz (3.5 [2+1.5]) in Krebssymmetrie deutlich hörbar. Die Pause zeigt also an,
dass nun der zuerst präsentierte, musikalische Gedanke rückwärts gehört wird.
Nbsp. 39: Webern, Variationen op. 27, 1. Satz, T. 1-7
G
K7
K
KU7
60 Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Über Formprinzipien in den
Inventionen
und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens, Wien
(Universal Edition) 1973, S. 22.
53

Abb. 1: Symmetrische Gestalten im ersten Satz von op. 27, T. 1-7
In den Variationen op. 27
kommt es nach der ersten Sinneinheit (T. 1-7) zu einer
Verdichtung mit gleichzeitiger Intensivierung des Ausdrucks (Nbsp. 40) ). Dadurch
kommt es zu einer Steigerung vergleichbar der Überleitung zum zweiten Thema in der
Sonatenform. Der zweite Teil (T. 8-15) basiert auf einer neuen Reihenform
und wird
von dem ersten Teil durch eine Pause getrennt. Er ist durch das weitgehende
Wegfallen von Pausen stärker kontinuierlich gehalten und bildet einen Kontrast zur
periodischen Struktur des Beginns.
Nbsp. 40: Webern, Variationen op. 27, 1. Satz, T. 8-10
Überleitung
Der Satz ist durch die
Pausen, den Wechsel von Reihenformenen und die
unterschiedliche Bewegungen der Stimmen deutlich in drei Teile (ABA 1 -Form)
gegliedert:
Takt 1-18 mit vorherrschender Sechzehntelbewegung (A)
Takt 19-36 mit vorherrschender Zweiunddreißigstelbewegung (B)
Takt 37-54 Reprise des 1. Teils (A 1 )
54

Nbsp. 41: Webern, Variationen op. 27, 1. Satz, T. 19-21
B
Entsprechend der Tondauern
in jedem Teil des Satzes erhalten die Pausen
den Wert
von Sechzehnteln bzw. Zweiunddreißigsteln.
Die durch die Pausen gegliederten, einprägsamen Dreitongruppen erleichtern dem
Hörer ab Takt 37 das Erfassen der formalen Gliederung bzw. der Formdisposition im
Sinne einer Reprise (Nbsp. 42).
Nbsp. 42: Webern, Variationen op. 27, 1. Satz,T. 1-7 und 37-43
A
a
G
A 1
K7
K11
G4
Das Thema des ersten Satzes
des Streichquartetts op. 28 (1937, Nbsp. 43) gliedert sich
in einen achttaktigen Vordersatz (T. 1-8/9) und einen ebenfalls achttaktigen
Nachsatz
(T. 9-15/16). 61
Der gesamte Vordersatz
wird durch eine Viertelpause mit ritardando-Anweisung
vom Nachsatz abgesetzt. Es
gibt wie in op. 27 eine zugrunde liegende Reihe
(des-c-es-
d-fis-g-e-f-a-gis-h-b), die weitgehend durch die Pause strukturiert ist. Der Nachsatz
61 Ebda., S. 444.
55

ingt Motive aus dem Vordersatz in diminuierter Form. Vorder- und Nachsatz sind
durch die Viertelpausen in T. 7 (das Ende der Reihenform G6) und 12 (ebenfalls das
Ende der Reihenform G6) jeweils in zwei Phrasen unterteilbar. Die erste e Phrase des
Vordersatzes (T. 1-6) beginnt im forte und ist nur in ganzen und halben Noten gesetzt.
Die zweite Phrase setzt nach der Viertelpause in Takt 7 ein und endet mit der
Reihenform G2 auf zwei
Viertelpausen in Takt 8 bzw. 9. Sie wird durch eine
kontrastierende Motivform
in Viertelnoten geprägt. Ein analoger Einschnitt im
Nachsatz ergibt sich durch
die Viertelpause in Takt 12. Die zweite e Phase des
Nachsatzes endet mit der Reihenform G4 auf drei Viertelpausen in Takt 15 bzw. 16.
Die große Periode teilt sich in zwei analoge Teile.
Nbsp. 43: Webern, Streichquartettett op. 28, 1. Satz, T. 1-16
56

Über den ersten Satz seineses Quartetts op. 28 (Nbsp. 44) sagte Webern: „Als Ganzes
mußt du das ‚Quartett‘ in seiner formalen Erscheinung so aufnehmen, n, wie es so
manche der dreisätzigen Beethoven Klaviersonaten sind!“ 62 Den ersten Satz
beschreibt
Webern als eine Adagio-Form auf der Grundlage von kanonisch
gesetzten
Variationen: „Also Thema und 6 Variationen. Die Variationen sind rein
c a n o n i s c h e r Natur!“ 63
Die Variationen bzw. die Teile der Adagio-Form werden durch den
Abschluss
einer Reihenform, eine Generalpause und das Auftreten einer neuen Reihenform
voneinander getrennt.
Nbsp. 44: Webern, Streichquartettett op. 28, 1. Satz, T. 13-16 und 33-36
Wiederholung
des Themas
(I. Variation)
62 Anton Webern: Über musikalische Formen. Aus den Vortragsschriften von Ludwig Zenk, hg. von
Neil Boynton (= Veröffentlichungen der Paul-Sacher-Stiftung Bd. 8), Mainz (Schott) 2002, S. 186.
63 Döhl, Weberns Beitrag, S. 444.
57

Überleitung
II. Variation
G5
Im ersten Abschnitt des zweiten Satzes von op. 28 (Nbsp. 45) werden verschiedene
Gruppierungen der Reihenformen in Vierteln durch Pausen ergänzt. Die Stimme der
ersten Geige enthält drei durch die Pause getrennten Reihenformen: K3, G11 (nur die
erste vier Töne) und K11.
Die jeweilige Gliederung der Reihenformen durch die Pausen in der ersten Geige
zeigt dabei deutliche Symmetrien: 12 Töne (1-[6] -1-[6]-1) bzw. 8 Takte – 4 Töne (1-
[4]-1) bzw. 3 Takte – 12 Töne (1-[8]-1-[4]-1) bzw. 8 Takte. Die mittlerenen vier Töne
(T. 8-10, c-h-d-cis – ein transponiertes BACH-Motiv) werden durch zwei
Viertelpausen deutlich abgehoben.
Nbsp. 45: Webern, Streichquartettett op. 28, 2. Satz, 1. Violine, T. 1-18
1
K3
12
11
10
9
8 6
7
5 4
3 2
1
G11
2
3
12
4 K11
11
10
9
8
7 6 5
4
3
2
1
Der Abschnitt wird durch eine strenge kontrapunktische Faktur charakterisiert – er
enthält einen Kanon zwischen der ersten Violine (1-[6]-1-[6]-1-[4]-1-[8]-1-[4]) und
der Viola (1-[6]-1-[6]-1-[4] 4]-1-[8]-1-[4]) und zwischen der zweiten Violine (1-[3]-1-
[2]-1-[2]-1-[3]-1-[4]-1-[2]-1-[5]-1-[4]) und dem Violon-cello (1-[3]-1[2]-1-[2]-1-[3]-
1-[4]-1-[4]-1-[3]-1-[4]). Dadurch entsteht eine Viel-fahl von Gliederungen im
Nebeneinander der Stimmen
(Abb. 2, Nbsp. 46).
58

Abb. 2: Gliederung im Nebeneinander der Stimmen durch die Pause
T. 1 T. 2 T. 3 T. 4
I. Geige 6
K3
T. 5 T. 6 T. 7 T. 8 T. 9 T. 10 T. 111 T. 12
6 4
Bratsche 6
G7
6 4
II. Geige 3 2 2 3 4
K7
Cello 3 2
G3
2 3 4
Nbsp. 46: Webern, Streichquartettett op. 28, 2. Satz, T. 1-19
K3
G7
K7
G3
K11
G11
K3
G7
Die Pausen artikulieren die Kanonstruktur des ersten Abschnitts in verschiedenen
rhythmischen Zellen, um eine Tonverdopplung von Reihentöne zu vermeiden. Sie
werden durch Pausen ersetzt.
59

Abb. 3: Durchbrochene Kanonstruktur als Löschung doppelter Reihentöne
K3 cis - d - h - c - as - g - (b) - b - a - f - fis - dis- e -
- c - h - d
G7 - - as - g - b - (a)- cis - d - (h) - h - c - (e)- dis- fis - f -
- a-f
K7 - - - f - fis - dis - e - c - h - - d - cis - a - b - g - as -
G3 - e - dis - fis - (f) - a - b - - g - as - (c) -h - d - cis- (f) - f - fis
g - as
- cis
Der erste Abschnitt endet mit den Reihenformen K11 (Vn. I), G11 (Vn. 2), K3 (Vla),
und G7 (Vc.). Das Ende der Reihenformen wird durch Pausen verstärkt und vom
zweiten Abschnitt abgesetzt.
Nbsp. 47: Webern, Streichquartetttt op. 28, 2. Satz, T. 19-24
60

Durch die verstärkte Systematisierung des atonalen Tonmaterials erhält die Pause
wieder die Funktionen eines formalen Mittels. Musikalische Gedanken werden durch
Pausen in deutlich getrennte Sinneinheiten gegliedert und dadurch klassischen
Themenstrukturen angenähert. Das Ersetzen von unerwünschten Tonverdopplungen
durch Pausen im Rahmen der Reihentechnik lässt sich dabei vielleicht mit der
Dissonanzbehandlung in der tonalen Musik vergleichen.
3.4. Die Pause als Vermittlung zwischen Äußerem und Innerem
3.4.1. Punktuelle Motivik und Emanzipation der Pausen
Mit den späten Werken Weberns (ab der Sinfonie op. 21) werden konventionelle
Formen der Zeitorganisation von Musik durch neue Modelle ersetzt. Die Stille bzw.
Pause spielt dabei eine Schlüsselrolle.
Der durch die Pausen bewirkte maximale Ausdruck der Klänge erzeugt eine
starke Konzentration des kompositorischen Gedankens, die im weitesten Sinn mit
Berlioz’ „idée fixe“, Wagners „Leitmotiven“ oder Skrjabins „mystischem Akkord“
vergleichbar ist: Weberns späte Musik ist von individualisierten Klangereignissen
geprägt, in denen die Parameter Klangfarbe/Dynamik und Tonhöhe in immer neue
Verhältnisse treten. Adorno bemerkt hierzu: „ [...] seine verwegene Kunst des
Kontrapunkts und der Konstruktion gelangt, als zu ihrer künstlichen Spitze, zum
bloßen, einzelnen Ton: dem reinen kreatürlichen Laut.“ 64 Die zeitliche
Komprimierung der Form widerspricht dabei den äußerlich meist vorausgesetzten
Proportionen der klassischen Form. Die formale Gliederung der Werke erhält durch
diese Komprimierung also eine neue Komplexität. Die Autonomie des musikalischen
Materials durch die Emanzipation der Pause resultierte bei Webern aus der Erkenntnis,
dass auch einzelne Töne bzw. Klänge bedeutungsvoll sein können. „Jeder Ton faßt in
64 Theodor W. Adorno, Anton von Webern, in: Musikalische Schriften V (=Gesammelte Schriften 18),
Frankfurt (Suhrkamp) 1984, S. 518.
61

der Musik Weberns eine
Welt in sich.“ 65 Das bedeutete die Anerkennung
dynamischer, agogischer und
klangfarblicher Differenzen bzw. die Wahrnehmung von
einzelnen Klangereignissen n in ihrer Einzigartigkeit. Diese Klangereignisse e sind in der
Regel analog zu den größeren Gliedern der klassischen Form konzipiert: Ein oder
zwei Töne können so einemem Motiv entsprechen, ein Motiv einer Phrase, eine Phrase
einer Themengestalt, einige Takte der (kleinen) dreiteiligen Liedform. Die
musikalische Form vergleicht Webern mit einer gegliederten Fläche. Dabei nehmen
Pausen eine entscheidende e Funktion ein: Sie folgen den Tönen und gehen ihnen
voraus. Die Klänge erklingen
und verklingen.
Der erste Formteil des
dritten Satzes von op. 27 (Nbsp. 48) wird gemäß den
Pausen und drei Reihenabläufen in drei asymmetrische Perioden zu je drei
Tongruppen gegliedert. Die
erste Periode zeigt drei durch Pausen getrennte Gruppen
von 4, 5 und 3 Tönen. Die
Tonbeziehungen der kleinen Sekunde greifen über die
Gliederung hinaus.
Nbsp. 48: Webern, Variationen op. 27, 3. Satz , T. 1-6
1. Periode
1
K11
7
3
4
6
9
2
5
8
2. Periode
10
11
12
65 Dieter Schnebel, Denkbare
Musik, Schriften 1952-1972, hrsg. v. Hans Rudolf
Zeller, Köln
(DuMont) 1972, S. 161.
62

Einer der auffallendsten Züge in der sparsamen Verwendung von klanglichem
Material ist daher die Tendenz zur Stille. Das Werden und Vergehen des Klangs
ermöglicht ein neues Verstehen. Das Interesse richtet sich auf die Mikrostruktur bzw.
lokale Klangfarben und Tonhöhenbeziehungen.
Webern legt in seinen Vokalwerken op. 23 und 25 das Gewicht auf die
punktuelle
Kurzmotivik. Die beiden Werke zeichnen sich durch eine auffällige Sparsamkeit der
Mittel aus. Im Klavierpart des ersten Satzes von op. 23 (Nbsp. 49), einem der längsten
Lieder Weberns, dominiert eine kleingliedrige und mit Pausen durchsetzte e Gestaltung.
Das Verhältnis von Singstimme und Klavier tendiert zum Hoquetus: Die eine Stimme
singt bzw. spielt, während die andere pausiert.
Nbsp. 49: Webern, Drei Lieder aus „Viae inviae“ für Gesang und Klavier, Nr. 1: Das
dunkle Herz
(1934), T. 1-6
In seinen auf die punktuelle Motivik begründeten Werken schreibt Webern weder
klassische homophone Strukturen noch „traditionellen“ Kontrapunkt im Sinn des
„Note gegen Note“. Es gibt keine Hauptstimme, keine Begleitung g und kein
traditionelles musikalisches s Gewebe mehr. Die Tendenz zur Stille erschließt
eine „Zeit
63

zum Hören jedes Klangs und zur Bereitschaft für den nächsten“ 66 (Abb. 4). „Webern
hat die Musik auf das Intervall und den Einzelton reduziert, er hat
Strukturen
komponiert, die nicht mehr
kontinuierlich im traditionellen Sinne verlaufen, sondern
‚Sprünge‘ machen.“ 67
Abb. 4: Dialektik zwischen Klang
und Stille
Die Dialektik zwischen Klang und Stille bzw. Mobilität und Statik ist auch ein
wesentliches Thema der Kunst Alexander Calders. Ein Mobile ist ein leichtes Gebilde,
das vom Luftzug bewegt wird. Vom Mobile als Kunstform spricht Calder: „Wenn
alles klappt, ist ein Mobile ein Stück Poesie, das vor Lebensfreude e tanzt und
überrascht“. 68
66 Ebda., S. 162.
67 Ebda., S. 127.
68 Zit. nach: Jacob Baal-Teshuva, Alexander Calder, 1898-1976, Köln (Taschen Verlag) 2004.
64

Abb. 5: Mobilität und Statik, Alexander Calder: Rotes Mobile (1956)
Die Pause ist in Weberns punktueller Musik mehr als nur eine Unterbrechung bzw.
Gliederung von melodischenen Linien. Sie nimmt serielles Denken insofern n voraus, als
sie einen Extrempunkt innerhalb einer Reihe möglicher Dynamikgrade bezeichnet.
Die Pausen [werden] zum Aussageelement [...], die im entthematisierten Struktursystem nicht
mehr Spannungspausen sind, sondern tektonische Pausen, sozusagen schweigende Töne [...], ins
Schweigen hinein [komponierte] hörbare Ereignisse [...]. Pausen, die – nicht anders als die Noten,
mit denen sie die Eigenschaft der Dauer gemein haben – Bestandteil einer rhythmischen Struktur
und zugleich dynamische Werte sind. 69
Pausen erscheinen im drittenten Satz von op. 27 in diesem Sinn als integrale Bestandteile
rhythmischer Struktur und Dynamik (Nbsp. 50). Töne und Pausen sind Bestandteile B
einer kontrapunktischen Gegenüberstellung realer und irrealer bzw.
imaginärer
Rhythmen. In den ersten beiden Takten herrscht Ruhe. Die am Beginn
stehende
Viertelpause lässt sich als eine atemholende Geste vor den Melodietönenen auffassen.
Die halbe Pause nach dem d in Takt 2 stellt ein Spannungsmoment dar. Vor Takt 3
wird die Spannung durch die dynamische Anweisung „forte“ gesteigert. t. Durch die
lange Dauer der Pause in Takt 4 beruhigt sich der Fluss wieder. Die langen
Pausen in
Takt 2 und 4 haben einen
den Tönen gleichgestellten Grundcharakter, sie sind
eigenständige „Klangereignisse“. Zwischen dem d und dem cis in Takt 2 lässt sich ein
crescendo empfinden, in der Pause in Takt 4 nach dem g (Ende Takt 3) ein
diminuendo.
69 Zit. nach: Kolneder, Anton Webern, S. 143.
65

Nbsp. 50: Webern, Variationen op. 27, 3. Satz , T. 1-5.
p 3
2
3
4 4
4
(cresc.) f
(decresc.) p
(cresc.) c.) f
4
3 3
3
Die Stille gerät in Bewegung. Sie fließt ruhig dahin, trägt und bedroht. In Takt 44
(Nbsp. 51) erscheint ein accelerando über einem ganzen Takt Pause. Die stillen Pulse
führen den zeitlichen Impuls
der Töne bruchlos fort.
Nbsp. 51: Webern, Variationen op. 27, 3. Satz, T. 43-45
45
Die Emanzipation der Pausen und der Bruch mit jeglicher traditioneller Linienführung
bedeutete bei Webern die Erschaffung einer neuen Sprache. Die längere Dauer einer
Pause als Nachklang des Erklungenen diente der Wahrnehmung
einer
Übereinstimmung zwischen
vorläufigen und folgenden musikalischen Gedanken.
3.4.2. Zeit und Raum
Weberns Bestreben nach
einer Synthese von horizontaler und
vertikaler
Darstellungsweise ist vergleichbar mit Kompositionsprinzipien der Vokalpolyphonie
und trug entscheidend zum neuen Stil seines Spätwerks bei.
66

Der Zwischenraum zwischen Statik und Bewegung im Orchestersatz des späten
Webern eröffnete einen neuen Gestaltungsspielraum. Die Vielfalt von Darstellungen
der Gedanken führt Webern auf die Freiheit der schöpferischen Vorstellung zurück:
„Eine Aschenschale, von allen Seiten angesehen, ist immer das gleiche – und doch
etwas anderes. – Ein Gedanke soll also auf die mannigfaltigste Art dargestellt
werden.“ 70 Die Entwicklung der einzelnen gestischen Figuren neigt dabei zur Ellipse,
zum Zerfall und zum erneuten Zusammenfinden in anderen Konstellationen.
Intervallbeziehungen fließen nach einer Pause in andere Tonhöhenverhältnisse ein.
Die ursprüngliche Überschaubarkeit aller musikalischer Momente weicht einer
mehrschichtigen Kreisbewegung.
Die Vielfalt von Tonbeziehungen in Weberns späten Werken trägt entscheidend
zu einer transparenten, dreidimensionalen Struktur bei. Sie stellt eine
„Diagonalverbindung“ zwischen gestischen Figuren, Intervallen und Einzeltönen her.
Der Gegensatz von horizontal und vertikal verschwindet. Als dritte Dimension
erscheint die Verbindung von melodischen und rhythmischen Schichtungen einerseits
und akkordischen Schichtungen andererseits. Der Zusammenklang vertikaler
Ereignisse bzw. der Zusammenhang zwischen horizontalen Ereignissen dehnt sich
durch die Zeitstauchung in den dreidimensionalen Tonraum aus. „Im Formalen
überwiegt die ‚horizontale‘ [Periodik], in allem übrigen die ‚vertikale‘
[Kontrapunktik] Darstellung“ 71 .
Die zwei Zwölftonfelder zu Beginn des Konzerts op. 24 (Nbsp. 52), die durch die
Pausenzäsur voneinder abgesetzt sind, enthalten vier korrespondierende
Dreitongruppen, die sich in Bezug auf Tonhöhe, Klangfarbe und Rhythmus
unterscheiden. Die zwei aufeinander bezogenen Dreitongruppen (a und b bzw. c und
d) lassen sich als eine Periode beschreiben. Die horizontale Symmetrie zwischen den
Dreitongruppen (Nbsp. 53) und die vertikale Symmetrie ihrer Struktur als Sechstonoder
Zwölftonakkord (Nbsp. 54) wird durch eine polyphone Brechung und Kanonik
im musikalischen Raum dargestellt.
70 Webern: Der Weg zur Neuen Musik, S. 57.
71 Döhl, Weberns Beitrag, S. 341.
67

Nbsp. 52: Webern, Konzert op. 24, 1. Satz, T. 1-5
a
b
d
c
Nbsp. 53: Horizontale Symmetrie
der Dreitongruppen:
- 1 + 4 + 1 + 4 - 1 /+2/ - 4 + 1 - 5 + 1 - 4
Nbsp. 54: Vertikale Symmetrie der Dreitongruppen als Sechstonakkorde und Zwölftonakkord:
68

Die spiegelbildliche Korrespondenz der Dreitongruppen wird durch die Pause
rhythmisch variiert. Die Zeit
wird also verlangsamt bzw. beschleunigt. Der
Rhythmus
der Flöte „verlangsamt“ die
Zeit der Oboe, der Rhythmus der Trompete beschleunigt
wieder, die letzte Dreitongruppe der Reihe in der Klarinette verlangsamt noch stärker
bis zum Stillstand (Abb. 6).
Abb. 6: Die Pause als die Verlangsamung bzw. Beschleunigung der Zeit im Orchestersatz
Durch die Autonomie von
Klängen und Pausen schafft Webern „eine Art der
Anordnung von Punkten, Blöcken oder Figuren, welche jetzt nicht mehr
auf einer
Klangebene, sondern im Klangraum erfolgt.“ 72 Die einzelnen Tongruppen n vollziehen
einerseits eine chromatische, eindimensionale Bewegung. Die zweidimensionale
Spannung zwischen den Linien jedoch führt zu einer Fläche, und
durch die
dreidimensionale Bewegung
schließlich kommt ein Körper zustande. Das dissoziative
Moment der vielen Pausen trägt entscheidend zur Transparenz der Stimmführung bei
und stärkt dadurch den
Zusammenhang und den Eindruck musikalischer
Räumlichkeit. Durch die flexiblere Gestaltung des Tonsatzes wird dem musikalischen
Ausdruck größerer Freiraum
gewährt.
72 Pierre Boulez, Musikdenken heute, Bd. I, Mainz (Schott) 1963, S. 366.
69

Weberns Theorie von der „Einheit des musikalischen Raumes“ 73 als Verwandlung
der eindimensionalen Zeit in einem abstraktem musikalischem Raum zeigt
sich auch
deutlich am Beispiel seinerer Symphonie op. 21 (Nbsp. 55). Hier zeichnet sich die
Individualisierung der Töne
im Sinne eigenständiger Klangereignisse bereits ab: „Ein
hoher Ton, ein tiefer Ton, ein Ton in der Mitten – wie die Musik eines
Wahnsinnigen“ 74 äußerte Webern selbstironisch bei der Uraufführung dieses Werks
durch Otto Klemperer.
Fasslichkeit war jedoch auch hier für Webern von großer Bedeutung. „Ich
verstehe unter ,Kunst‘ die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste, einfachste, das
heißt, ‚faßlichste‘ Form zu
bringen“ schrieb Webern in einem Brief vom
6. August
1928. 75 Pausen dienten ihm dabei als eine Möglichkeit zum Erhöhen dieser
Fasslichkeit. Dadurch entsteht oft eine rhythmische Verzerrung der Reihe.
Nbsp. 55: Webern, Symphonie op.
21 (1928), 1. Satz, T. 1-7
73 Döhl, Weberns Beitrag, S. 206.
74 Moldenhauer, Anton von Webern, 426 ff.
75 Zit. nach: Kolneder, Anton Webern, S. 85.
70

Die Tongruppierungen resultieren aus dem durch die Pausen durchbrochenen Satz, der
die Linearität der Kanonstimmen aufhebt. Wie die linearen Zusammenhänge der
Reihen sich durch die Pausen in Tongruppen und Tongruppenbeziehungen
auflösen,
so lösen sich die Tongruppen in Einzeltönen und Tonbeziehungen auf. So
wird z. B.
im Cello, T. 3-5, eine Dreitongruppe durch Pausenartikulation in 3 Einzeltönen
aufgelöst (Nbsp. 56).
Nbsp. 56: Webern: Symphonie op.
21, I Satz, T. 3-5, Cello
Das Ideal der von Webern
angesprochenen „Fasslichkeit“ basierte gleichzeitig auf
Anknüpfung an und auf Bruch mit der traditionellen Bedeutung dieses Konzepts. Die
Dissoziation herkömmlicher
musikalischer Sprachähnlichkeit durch die transparente
dreidimensionale Struktur kann im Sinne eines Verzichts auf alte Sicherheiten und
damit als Quelle einer kreativen Verunsicherung verstanden werden.
Durch die
häufigen Pausen werden bei Webern die Töne innerhalb der gegebenen Gruppe als
individuelle Werte wahrnehmbar. Die musikalische Organisation von Punkten und
Linien eröffnet neue Ausdrucksbereiche und eine gesteigerte Aufmerksamkeit, ein
gespanntes Lauschen in die Stille, das durch Weberns „Emanzipation der Pause“
ermöglicht wird.
In der Coda des 2. Satzes von op. 21 (Nbsp. 57) wird ein Verstummen
auskomponiert. Von den
44 Achteln der letzten 11 Takte entfallen 22 auf
(General-)Pausen.
71

Nbsp. 57: Webern, Symphonie op. 21 (1928), 2. Satz, T. 86-100, Coda, T. 90-100
86
91
Dieses Bestreben nach dem
Eigenleben der Tongruppen auf Kosten der Linie zeigt
sich auch in Weberns Bearbeitung des Ricercare à 6 für Orchester (1935) aus dem
Musikalischen Opfer von J. S. Bach (Nbsp. 58 und 59). In der Strenge des
Konzepts
9
und der Ausdruckstendenz
offenbart sich eine Übereinstimmung zwischen beiden
Komponisten. Bachs Thema, das durch eine Pause in zwei große Bögen gegliedert ist,
wird von Webern durch die
Pausen in sieben Motive aufgespalten. Webernern bemerkte
72

zu den langen Linien ohne Pausen in Bachs Partitur: „Das ist keine lange Wurst“. 76
Damit wollte er ausdrücken, dass man die einzelnen Teilelemente jeder Linie deutlich
herausarbeiten müsse. Die kunstvolle Abfolge von Impulsen und Artikulationen
sowohl in rhythmischer als auch in melodisch-intervallischer Hinsicht kristallisiert
sich durch verändernde Klangfarben und neue Instrumentaleinsätze heraus.
Jede der absteigenden kleinen Sekunden setzt sich von der nächstfolgenden durch
Teilpausen bzw. durch Phrasierung und durch das wechselnde Timbre der drei
alternierenden Instrumente ab. Die inneren Beziehungen der absteigenden Halbtöne
werden durch die Teilpausen bzw. den Wechsel der Instrumentation – das Übergehen
von einem Instrument zu anderem – unterstrichen. In einem Brief an Hermann
Scherchen vom 1. 1. 1938 hat Webern die Fuga (Ricercata) mit den Worten „meine
Bach-Fuge“ als eigene Deutung apostrophiert. Die instrumentale Aufteilung
(polyphone Brechung) wird von Webern strukturell begründet:
„Ich empfinde nämlich diesen Teil des Themas, diesen chromatischen Gang (g-h), als im
Charakter wesentlich verschiedenen von den ersten fünf Noten […], im innerlichen Vortrag ist
dieses erste Viertel des 5. Taktes (das angebundene „es“ im Horn und die gleichzeitige
Viertelpause in der Posaune) stark betont.“ 77
Weberns Bach-Bearbeitung und sein Verständnis dieser Musik versucht das Material
durch die Pause zur Sprache zu bringen, in „Worte zu fassen“. Das Thema erscheint
als ein Wechsel von Spannung und Entspannung, der mit der sprungbetonten „Frage“
und der „Antwort“ als chromatischem Abstieg mit abschließender Kadenz ausgedrückt
wird.
Webern versucht durch die Pause also die Struktur der Bach-Fuge deutlich
werden zu lassen. Er teilt die einzelne Motive auf verschiedene Instrumente auf und
konzentriert sich dabei auf den motivischen Zusammenhang. In einem Brief an
Scherchen bekennt Webern: „Meine Instrumentation versucht [...], den
m o t i v i s c h e n Zusammenhang bloß zu legen. [...] Alles ist Hauptsache in diesem
Werk und – in dieser Instrumentation.“ 78
76 Zit. nach: Moldenhauer, Anton von Webern, S. 401.
77 Döhl, Weberns Beitrag, S. 352-353.
78 Ebda. S. 355 f.
73

Webern interessiert sich für Intervallbeziehungen innerhalb jeder Phrase des
Ricercar-Materials. Dadurch
entsteht der Eindruck einer Farbfläche, die
durch die
Weiterführung von einem Instrument zum anderen einen großen musikalischen Raum
öffnet. Das Werk, das von
vielen Musikern als „Abstraktum“ angesehen wurde,
entpuppte sich durch die Orchesterbearbeitung Weberns als „tiefste Musik“.
Nbsp. 58: Bach: Ricercar a 3 aus dem Musikalische Opfer, BWV 1079, T. 1-8
Nbsp. 59: Webern, Ricercare à 6 für Orchester aus dem Musikalische Opfer von Joh. Seb.
Bach,
T. 1-10
Webern versuchte also ein „abstraktum“ durch die Hinzufügung von Pausen und die
Instrumentation in eine e „akustisch mögliche Realität“ 79 zu verwandeln. v
79 Zit. nach: Karlheinz Essl, Das
Synthese Denken bei Anton Webern, Tutzing (Schneider) 1991,
S. 88.
74

Instrumentation und Emanzipation der Pausen bedeutete für Webern die
Verdeutlichung strukturellerer Zusammenhänge.
Am Beginn der Variationen n op. 30 (1940, Nbsp. 60) werden die einzelnen Tongruppen
der Reihe a-b-des-c-h-d-es-ges-f-e-g-as durch Pausen unterbrochen.
Die
Zwölftonreihe ist in drei viertönige Gruppen zergliedert, wobei jede dieser Gruppen
von einem anderen Instrument gespielt wird. Es handelt sich
um eine
krebsumkehrungsgleiche Reihe. Dadurch lässt sich eine Fülle von Zusammenhängen
erkennen. Zwischen der angestrebten lockeren Fügung der einzelnen Momente, den
individualisierenden Prinzipien und motivischen Zusammenhängen bleibt eine
Spannung bestehen. Die Pause löst die Wirkung des Klangs mit seiner
Harmonik,
Rhythmik, Dauer und Intensität bzw. Dynamik als Nachklang des letzten
musikalischen Verlaufs aus, vergleichbar mit einem Echo. Das Werk ist in seinem
Bewegungsablauf des unendlichen Doppelkanons durch die Pause geordnet. et.
Nbsp. 60: Webern, Variationen Op. 30, I. Satz, T. 1-5
1
75

In gesamten Satz dominiert eine nicht zuletzt mittels Pausen
erzeugte
satztechnische Vielfalt. Die durch die Pausen durchbrochenen traditionelle
satztechnische Prinzipien werden mit den einzelnen Tongruppen ersetzt. Keine der
durch Pausen artikulierten Tongruppen gleicht dabei einer anderen.
Jede Phrase bzw. Zwölftonreihe wird wie erwähnt in drei Viertongruppen
gegliedert, die durch Pausen
voneinander getrennt sind. Die zweite bis vierte Phrase
bringen Umkehrung, Krebs
und Krebsumkehrung der Reihe. Dadurch entsteht ein
Verhältnis von Vorder- und
Nachsatz zwischen den Reihenformen G+U und K+KU
(Nbsp. 61). Das Thema der Variationen ist also periodisch gedacht.
Nbsp. 61: Die Pausen als Konstruktionsmerkmale satztechnischer Vielfalt
G
Vordersatz
U
K
Nachsatz
KU
Die Emanzipation der Pausen bedeutete bei Webern einerseits äußerste Reduktion der
Satzelemente, andererseits
eine Verdichtung der Zusammenhänge des Satzes.
Dahlhaus hat am Beispiel von op. 30 festgestellt, dass „die Armut an Material“ „das
Korrelat eines Reichtums an Beziehungen“ 80 ist.
Bei Weberns letzter Komposition, der II. Kantate op. 31 (1941/43,, Nbsp. 62),
handelt es sich um das längste Werk des Komponisten. Zusammen mit der
I. Kantate
op. 29 bezeichnet sie eine Rückkehr zur Frage der Wort-Ton Beziehungen. n. Die Pause
80 Carl Dahlhaus, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, in: Terminologie der
neuen Musik
(=Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 5), Berlin
(Merseburger) 1965, S. 35.
76

helfen dabei Inhalt des
Textes zu vermitteln. Das Gedicht beschreibt den
Sonnenschein, bei dem sich
die schweigende Welt in Farben darzustellen vermag.
Durch die von der Pause bewirkte Betonung des Wortes „schweigt“ wird
der Hörer
gleich zu Anfang stutzig. Die vorangehende und nachfolgende Generalpause verleiht
der Viertongruppe am Anfang des Gesangs großes Gewicht. Die
Solisten
(Instrumentalisten und Sänger) wechseln sich, vermittelt durch Pausen, innerhalb eines
großen dreidimensionalen Raumes ab.
Nbsp. 62: Webern, II. Kantate op. 31, I. Satz, T. 7-10
Im 4. Satz werden zwei
Reihenformen durch die Pause in Gesangstimme und
Instrumenten unterteilt. Im ersten Teil erscheint die Krebsform der Grundreihe in erste
Geige und Gesangstimme. Im zweiten Teil erscheint die Krebsumkehrung
in Harfe,
Horn und Gesangstimme.
Die rhythmischen Werte der Grundreihe und ihrer Krebsform im ersten Teil und
der Umkehrung und Krebsumkehrung im zweiten Teil unterscheiden sich
durch die
77

verschiedenen Pausenstellungen. Die Pausen nehmen dabei einem dem Erklingendem
äquivalente Stellung ein. Das lässt sich etwa beobachten beim achten Ton
(„h“) der
Grundreihe und ihrer Krebsform bzw. beim ersten und zweiten Ton („fis“
und „dis“)
der Umkehrung und Krebsumkehrung (Abb. 7).
Abb. 7: Die Pausen als erklingende rhythmische Wertfolge
Ges. (T. 1-8)
G
1.Gg. (T. 9-11)
K
Hrn. (18-20)
Hrf. (T. 20-21)
KU
Ges. (T. 12- 17)
U
Nbsp. 63: Verschiedene Pausenstellungen in Reihenformen:
G
K
U
KU
78

H. Deppert leitet aus diesen Gegebenheiten eine Ausgangsfolge der rhythmischen
Werte ab:
Man erkennt, daß diese vier
rhythmischen Wertfolgen sich nur durch Viertelpausenen voneinander
unterscheiden, die entweder er am Anfang oder am Ende eines rhythmischen Wertes abgezogen sind.
Vernachlässigt man diese Pausen, so erhält man eine Folge rhythmischer Werte, dergestalt, daß
die einzelnen Werte der Ausgangsfolgen immer innerhalb des Feldes eines rhythmischen Wertes
dieser Folge liegen. 81
Im 6. Satz haben die Pausen
neben einer strukturellen auch eine rhetorische
Funktion.
Entsprechend der inhaltlichen Aussage teilt Webern die Verszeilen durch
zwei bzw.
drei Halbepausen. Durch die längere Pause von drei Halben erhält der fünfte Vers
mehr Gewicht (Nbsp. 64).
Nbsp. 64: Webern, II. Kantate op.
31, VI. Satz
Die Pausen sind in beiden Fällen „sprechend“ d.h. tektonische Pausen bzw.
schweigende Töne, da ihr
Wert (Halbepause) sich auch in den gesungen Werten
findet.
81 Heinrich Deppert, Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns,
Darmstadt (Ed. Tonos) 1972,
S. 17.
79

4. Die Auswirkung der Pausenbehandlung bei Webern auf nachfolgende
Komponisten
Unter Berufung auf Webern bewegt sich John Cage in Richtung einer Materialisierung
der Stille bzw. Pause. In Defense of Satie (1947) begründet er seine Theorie einer auf
Dauern basierenden Strukturkonstitution:
If you consider that sound is characterized by its pitch, its loudness, its timbre, and its duration,
and that silence, which is the opposite and, therefore, the necessary partner of sound, is
characterized only by its duration, you will be drawn to the conclusion that of the four
characteristics of the material of music, duration, that is, time length, is the most fundamental.
Silence cannot be heard in terms of pitch or harmony: It is heard in terms of time length. 82
John Cages Lecture on Nothing (1950, Abb. 8) richtet die Aufmerksamkeit auf die
Leere. Die Struktur, in die Klangereignisse bzw. Wörter implementiert werden, ist
nach Cages Vorstellung strukturierte Leere, strukturierte Stille.
Cage verwendet den Begriff des „Klangraums”, als er Boulez im Dezember 1950
seinen Umgang mit Tabellen erläuterte:
I keep, of course, the means of rhythmic strucuture feeling that that is the ‘espace sonore’ in
which of these souds may exist and change. Composition becomes ‘throwing sound into silence’
and rhythm which in my Sonatas had been one of breathing becomes now one of a flow of sound
and silence. 83
1951 hält Cage wieder einen Vortrag über die Stille, diesmal unter dem Titel Lecture
on Something. Stille bzw. Pause ist hier nicht mehr Abwesenheit von Klang, sondern
wird als etwas Reales aufgefasst. Ihre Formen ändern sich äbhängig von der
Klangdichte. An manchen Stellen wird sie so lang, dass ein Moment irritierenden
Schweigens entsteht.
82 Zit. nach: Inge Kovács, Wege zum musikalischen Strukturalismus, Schliengen (Edition Argus)
2004, S. 214-215.
83 Ebda., S. 229.
80

Abb. 8: Cage, Lecture on Nothing, in: Silence. Lectures and Wrtings. Hanover/New Hampsire 1961, S.
109 (entnommen aus Kovács, Wege zum musikalischen Strukturalismus, S. 229)
LECTURE ON NOTHING
I am here , and there is nothing to say .
If among you are
those who wish to get somewhere , let them leave at
any moment . What we re-quire is
silence ; but what silence requires
is that I go on talking .
Give any one thought
a push : it falls down easily .
; but the pusher and the pushed pro-duce that entertainment
called a dis-cussion .
Shall we have one later ?
Or , we could simply de-cide not to have a discussion
. What ever you like. But
now there are silence and the
words make help make the
silences .
I have nothing to say
and I am saying it
and that is
poetry
as I need it
This space of time
is organized
We need not fear these silence, –
Auch bei Luigi Nono nimmt die Stille bzw. Pause in seiner späten Phase eine wichtige
Rolle ein. Er entwirft in seinem Streichquartett Fragmente – Stille. An Diotima (1979-
1980, Nbsp. 65) eine Musik, deren Grundprinzip Stille ist.
81

Nbsp. 65: Luigi Nono, Fragmente-Stille. An Diotima, T. 1
Die Fragmente ragen aus der Stille wie Inseln aus dem Meer. 84 Die Klänge
sind Inseln
in einem stillen Ozean. Die Musik bricht in die Stille hinein.
Stille ist nicht künstlerische
Leere sondern ein Raum der leisen Bewegungen. Sie ist
Fortsetzung der Klänge. Phasen der Pause umgeben und verbinden die Fragmente. Das
Werk beschreibt keine gezielte Form, sondern eine Ausbreitung ins Unhörbare.
84 Wilhelm Seidel, Tönende Stille, S. 254.
82

5. Zusammenfassung und Ausblick
Die Pause als kompositorisches Gestaltungmittel wird durch die Jahrhunderte immer
wieder von Komponisten verwendet. In der Musik des Barocks wird ihre Bedeutung
oft im Zusammenhang mit einem Text bzw. Affekt verstanden, häufig in der Funktion
einer Textausdeutung.
In der klassischen Instrumentalmusik erforderte die musikalische Gestaltung deutliche
strukturelle Pausen und zwar als Schlussverstärkerung nach einer vollständigen oder
Schlussergänzung nach einer unvollständigen Kadenz. In der strengen klassischen
formalen Konzeption konnte sie auch als strukturelle Ergänzung zu einer geraden
Taktanzahl in Erscheinung treten.
Mit der Entwicklung der Harmonik und der Verselbständigung dissonanter Akkorde in
der Romantik wurden Pausen zunehmend auch in Zusammenhang mit
„Erwartungssituationen“ verwendet. Hörerfahrungen, die zwischen einer erwarteten
und der tatsächlichen Fortsetzung des musikalischen Verlaufs schwankten, bedeuteten
ein Moment, das zwischen Struktur und Emotion vermittelte. Die extremen
Gegensätze der romantischen Poetik verursachten oft unregelmäßige Strukturen. Eine
Pause konnte dabei ein Motiv bis zur Zelle verknappen oder den Kontrast zwischen
Tongruppen und Einzeltönen hervorheben.
Weberns Begeisterung für die Pausen resultierte in einer neuen Auffassung vom
musikalischen Material. 85 Er geht in seinen frühen Vokalwerken aus von ihrer
rhetorschen Funktion im Sinne der Ausdeutung eines Texts bzw. wichtiger Aussagen.
Die strukturelle Konzentration mittels Pausen diente einem Kampf gegen die
expansive Tendenz des steten Weiterströmens der „unendlichen Melodie“ in der
spätromantischen Musik. In der atonalen Musik Weberns wird der Fluss der Zeit durch
Fragmentierung des musikalischen Materials immer wieder unterbrochen. Beim
Erzeugen dieser Diskontinuität spielen Pausen eine zentrale Rolle. Die Pause dient zur
Verstärkung des Widerspruchs. Die durch die Pausen voneinander abgehobenen kurze
Motive wechseln zunehmend von Instrument zu Instrument. Dadurch entsteht eine
85 Webern bezeichnete seinen Zyklus als „Weg“. Auf diesem sollte gezeigt werden, was im Laufe der
Jahrhunderte in der Kunst der Musik noch nicht gesagt worden war.
83

Fragmentierung der Form. Weberns Innovationen ähneln in dieser Hinsicht denen
Schuberts, da beide ihrer Instrumentalmusik ein Moment von „Blitzlichtaufnahmen
des Unterbewusstseins“ verleihen.
Weberns Interesse an der Präzision musikalischer Gestalten waren durch die
Musik der flanko-flämischen Vokalpolyphonie und die Sprachlehre von Karl Kraus
geprägt. Pausen dienten dabei wieder stärker der formalen Gliederung. Klassische
Formen werden wieder zu maßgeblichen Organisationsmodellen. Abschnitte werden
durch Pausen klar voneinander abgehoben, Haupt- und Nebensache separiert.
Das Streben nach Fasslichkeit führte bei Webern schließlich zur vollständigen
Emanzipation der Pause. Die Reduktion der Satzelemente durch die häufigen Pausen
zwischen Tongruppen und Einzeltönen erhöhte die Beziehung zwischen Pause und
Ton. Ein musikalischer Gedanke kann durch die Pause beschleunigt bzw. beruhigt
werden. Melodik, Harmonik und Rhythmik der zwölftönigen Werke werden durch die
Pausen zu einer Art „durchsichtigem Labyrinth“ 86 , für das man den Ausdruck
„strukturelle Komposition“ 87 verwendet hat.
Webern verzichtete durch die Pausen in allen seinen Schaffensperioden auf ein
bloß „kosmetisches“ Ausfüllen von Zwischenräumen durch verbindende Motivik und
erzielte dadurch die Konzentration auf Wesentliches. Dies erhöhte entscheidend die
Durchsichtigkeit und musikalische Klarheit des Webernschen Satzes.
Die Pause bzw. Stille ist ein wesentliches Teil der musikalischen „Grammatik“.
Durch sie wird ein Innehalten des musikalischen Verlaufs artikuliert und die
„Fasslichkeit“ der Musik erhöht. Sie ist Voraussetzung des Klangs bzw. wäre ohne sie
der Klang nicht wahrnehmbar. Die aus der Stille enstandene Musik drängt wiederum
zu ihrer Auflösung in die Stille. Wo die Musik verstummt, beginnt die Stille. Sie ist
mit ihrer Dauer ein dem Klang gleichberechtigter Partner und die Zeit stellt die
Grundlage der Musik dar. Vielleicht kann man sagen, dass Musik ohne Stille bzw.
Pause nicht erreichbar ist.
86 Ligeti, Aspekte der Webernschen Kompositionstechnik, in: Anton Webern II, hg. Heinz-Klaus
Metzger und Rainer Riehn (= Musik-Konzepte Sonderband), München (ed. Text + Kritik)
1984, S. 54.
87 Ebda.
84

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