Volltext - Musiktheorie / Musikanalyse - KunstuniversitÃ¤t Graz

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von Vorfrühling (Nbsp. 20) kann man die Pause im Sinne einer Textausdeutung, d.h. als eine rhetorische Pause auffassen. Nbsp. 20: Webern, Drei Gedichte für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 1-7 1 5 Die Pause bezieht sich auf den Text „Leise tritt auf“. Ihre Dauer evoziert die Stille beim leisen Auftreten des Frühlings. Am Ende des Liedes findet sich kein instrumentales Nachspiel, es verlischt in der Luft des Vorfrühlings. Nbsp. 21: Webern, Drei Gedichte für Gesang und Klavier, Nr. 1: Vorfrühling, T. 19-22 19 25
Nbsp. 22: Webern, Acht frühe Lieder für Gesang und Klavier, Nr. 5: Sommerabend, T. 34-43 In Takt 42 und 43 von Sommerabend (Nbsp. 22) ist die rhetorische Funktion der Pause in der Gesangstimme deutlich als Bild der Reflexion des Schweigens der „dunklen Himmelsstunden“ zu verstehen. 3.1.2. Der ausgelassene Hauptakzent Die Ausdeutung eines Texts durch die Pause auf der ersten Zählzeit ist bereits in Textvertonungen des 19. Jahrhundert zu beobachten. (Nbsp. 23). In Schuberts Lied Der Doppelgänger aus dem Schwanengesang (D 957) lässt der durch die Pause ausgelassene Hauptakzent in der Gesangstimme den Hörer einen Einsatz erwarten, der erst verspätet erfolgt. Die Pulsation wird durch die Pause aufgehalten bzw. unterbrochen. 26
Seite 1 und 2: Die Pause in der Musik Anton Webern
Seite 3 und 4: Einleitung Das Thema der Pause bzw.
Seite 5 und 6: 1. „Stille“ und Pause: systemat
Seite 7 und 8: 2. Die Funktion der Pause vom Baroc
Seite 9 und 10: Die kurzen Abschnitte einer er Sect
Seite 11 und 12: „Demohngeachtet enthalten n diese
Seite 13 und 14: Nbsp. 7: J. S. Bach, Johannes-Passi
Seite 15 und 16: Die strukturelle Pause diente dabei
Seite 17 und 18: Nbsp. 12: Haydn, Streichquartett op
Seite 19 und 20: Wenn eine Pause auf die Dominanthar
Seite 21 und 22: Nbsp. 17: Schubert, Unvollendeten S
Seite 23 und 24: Nbsp. 19: Schubert, Klaviersonateat
Seite 25: 3. Die Gliederung eines Werks durch
Seite 29 und 30: Nbsp. 24: Webern, Fünf Lieder op.
Seite 31 und 32: III. Teil 7 9 Die Kürze der Lieder
Seite 33 und 34: zu dem Komplex gehören, einschlie
Seite 35 und 36: auf der Grundlage motivisch-themati
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Seite 39 und 40: Ungefähr 1911 habe ich die ‚Baga
Seite 41 und 42: anderen gesetzt und dabei entweder
Seite 43 und 44: Das dichterische Bild als Zusammens
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Seite 49 und 50: Webern führt die Ansicht von Karl
Seite 51 und 52: so dass eine dreiteilige Liedform e
Seite 53 und 54: Denn, wie oben dargestellt, war Web
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Seite 57 und 58: ingt Motive aus dem Vordersatz in d
Seite 59 und 60: Überleitung II. Variation G5 Im er
Seite 61 und 62: Abb. 3: Durchbrochene Kanonstruktur
Seite 63 und 64: der Musik Weberns eine Welt in sich
Seite 65 und 66: zum Hören jedes Klangs und zur Ber
Seite 67 und 68: Nbsp. 50: Webern, Variationen op. 2
Seite 69 und 70: Nbsp. 52: Webern, Konzert op. 24, 1
Seite 71 und 72: Weberns Theorie von der „Einheit
Seite 73 und 74: Nbsp. 57: Webern, Symphonie op. 21
Seite 75 und 76: Webern interessiert sich für Inter
Seite 77 und 78:
In gesamten Satz dominiert eine nic
Seite 79 und 80:
verschiedenen Pausenstellungen. Die
Seite 81 und 82:
4. Die Auswirkung der Pausenbehandl
Seite 83 und 84:
Nbsp. 65: Luigi Nono, Fragmente-Sti
Seite 85 und 86:
Fragmentierung der Form. Weberns In
Seite 87 und 88:
Fees, Konrad: Die Incisionslehre bi
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