Editorial - KUNST Magazin

wird in der Malerei also auffallend selten und
nur sehr wenigen Protagonisten zugestanden.
Der Marder im Bild steht offensichtlich für
Normen und Werte, die mit der rekonstruierbaren
Alltagsrealität der Zeit nicht deckungsgleich sind.
Darstellungen städtischer Gesellschaften aus der
ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts geben also
darüber Aufschluss, dass der Marder im Bild nur
selektiv zum Einsatz kam.
Exemplarisch sei nur ein Beispiel in Kürze erwähnt,
das den eigenwilligen Zusammenhang von Marder
und Bild verständlich macht: die „Bilder des
Todes“ von Hans Holbein d. J. (um 1523–1525).
Auf 41 Holzschnitten charakterisierte Holbein
die verschiedenen Gesellschaftsstände in ihren
typischen Handlungen und Kostümen, wie sie
stets vom skelettierten Tod begleitet werden.
Zahlreiche Vertreter der dargestellten Stände und
Berufsgruppen tragen jedoch keinen Marderpelz,
obwohl die Kleiderordnung ihnen das Privileg
zuspräche. Nur zwei Mal taucht er in Holbeins
Holzschnittserie auf, nämlich in der Darstellung
des Ratsherrn und des Richters. Im Gegensatz
zu seiner vermeintlichen Alltäglichkeit verweist
der Marderpelz in Holbeins Holzschnitten auf
die Rolle der Rechtsprechungsgewalt. Ähnlich ist
der Befund zum Beispiel für Martyriumsszenen
in dieser Zeit. Von den vielen Protagonisten in
dieser Bildgattung tragen lediglich die Richter den
Marder, die das Urteil über den Märtyrer fällen.
Holbeins Gesellschaftsbild oder die Gesellschaft
der Martyriumsszenen, wie sie durch die
dargestellte Kleidung entworfen wird, ist kein
Einzelfall. Der Marder beansprucht in zahlreichen
Historienbildern der Dürerzeit – auch im Oeuvre
Dürers selbst – die Rolle der Richter- und
Ratsinsignie gleichermaßen. In diesen Bildern, die
eine Geschichte erzählen, wird der Marderpelz
als Zeichen konkretisiert. Von der Standesinsignie
des Alltags wandelt er sich zur Amtsinsignie des
Bildes.
Nun könnte man sagen, dass mit der bildlichen
Umdeutung die Zeichenhaftigkeit des Pelzes noch
deutlicher, das Zeichen eindeutig und Symbolisches
negiert wird. Es ist aber im Gegenteil so, dass die
Bildtradition jede zeichenhafte Eindeutigkeit des
Marderpelzes demontiert, indem sie verschiedene
Interpretationsmöglichkeiten anbietet, die sehr
stark auf den Bildkontext bezogen sind. In der
schriftlich überlieferten Alltagskommunikation
ist der Pelz eine Standesinsignie – mehr nicht.
Durch die im Historienbild verbürgte Verengung
der Bedeutung des Marders im handelnden
Kontext zur Rats- und Rechtsinsignie verliert
die Insignie ihre Eindeutigkeit. Das ist ein
Widerspruch, der sich auflöst, wenn man bedenkt,
dass mit der Konkretisierung von Stadtrat und
Recht eine tiefere Sinnschicht aufgetan wird,
die weitere Interpretationen und Assoziationen
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THEMA
in Hans Holbein’s “Pictures of Death” (circa 1523-
1525). In these 41 woodcuts Holbein characterised
the various social ranks or estates in their typical
activities and costumes, continuously pursued by the
skeletal image of death. Numerous representatives of
these estates and professions do not, however, wear
mink, although the dress regulations would have
allowed them that privilege. Mink only appears twice
in Holbein’s series of woodcuts: in portraits of an
alderman and a judge. In contrast to its purported
everyday use, mink fur in Holbein’s woodcuts alludes
to the roll of the power of law. The same observation
can be made in regard to depictions of martyrdom
in this period. Among the many protagonists in this
pictorial genre, only the judges who pass sentence
upon the martyrs wear mink.
The manner in which both Holbein’s picture of
his society as well as his portraits of the scenes of
martyrdom are represented through the clothing
depicted in them is not unique in this respect. In
many historical pictures of the Dürer period (much
as in Dürer’s own oeuvre) mink takes on the function
of the insignia of judges as well as aldermen. In these
images, which tell a story, mink fur is concretised as
a symbol. From a status insigne of everyday life it
is transformed into the official status insigne of the
picture.
Of course one could object that, in the pictorial
reinterpretation, the sign-quality of the fur is
rendered even more significant: that the sign thus
becomes something unequivocal and its symbolic
quality is thus negated. But, on the contrary, the
pictorial tradition dismantles any unequivocalness
of the sign by offering various possibilities for
interpretation that are very closely related to the
context of the picture. In the written documents
of everyday communication still extant from this
period, fur is a status insigne, and nothing more.
But through the narrowed significance of mink
documented in these historical images, which
depict the active social context behind the insignia
of aldermen and judges, the insigne loses its
unequivocalness. That seems to be a contradiction
that can however be resolved if we consider that,
with the concretisation of city alderman and law, a
deeper level of meaning has been opened up that
evokes still other interpretations and associations.
Texts of this period do not offer any clues in this
respect. Only the world of the image concretises
the meaning of the sign, thus opening the way to
a symbolic interpretation that places law, justice,
morality, and virtue firmly within the context of the
image as parameters.
This is even more the case in regard to the
autonomous portrait. Here the symbolic content
of the insigne “mink fur” is additionally enriched
evoziert. Texte aus der Zeit liefern hierzu keine
Anhaltspunkte. Allein die Bildwelt konkretisiert
die Bedeutung des Zeichens und öffnet den
Weg in die symbolische Deutung, die Recht,
Gerechtigkeit, Moral und Tugend als Parameter
in den Bildkontext stellt.
Das gilt umso mehr für das autonome Porträt.
Hier wird der symbolische Gehalt der Insignie
„Marderpelz“ zusätzlich angereichert durch
den handlungsfreien Bildraum. Nur der Mann
mit Marderpelz ist zu sehen, ohne weitere
Hinweise auf sein Leben, seinen Charakter, seine
Tugenden und Laster. Vor dem Hintergrund der
geschilderten Historienbilder aber kennen wir und
kannte der zeitgenössische Betrachter die tieferen
Sinnschichten des Pelzes. Nicht als Richter oder
Ratsherren sind die Porträtierten durch den
Marder ausgewiesen, von denen viele keines der
Ämter innehatten. Der sichtbare Pelz und seine
Bildtradition umgeben den Dargestellten mit
der Aura dieser Ämter. Er tankt gewissermaßen
soziales Kapital nicht nur durch das Zeichen der
Elite, sondern vielmehr durch den symbolischen
Gehalt von Macht und Gerechtigkeit.
Metaphorisch auf das eingangs angeführte
Beispiel des Verkehrszeichens bezogen, könnte
der Marderpelz des Renaissancealltags mit
dem Stoppschild verglichen werden, während
der Marderpelz im Porträt in einen neuen
bildlichen Kontext gestellt wird, so wie
sich das Verkehrszeichen im künstlerischen
Zusammenhang zum Symbol wandelt. Dessen
Wahrheiten schließlich zu erkennen, ist das
Wesen der „Philosophie der symbolischen Form“,
die Bewusstes und Unbewusstes der visuellen
Kommunikation zu ergründen sucht und das Ende
nie erreicht.
Prof. Dr. Philipp Zitzlsperger
This article is based upon the research the author published
in 2008 in Dürer’s Fur and the Law in Painting: Clothing
Codes as a Method in Art History (Akademie Verlag,
Berlin). Philipp Zitzlsperger studied art history, archaeology
and modern history in Munich and Rome. The focus of his
research is upon European art of the early modern period,
particularly in Italy and Germany. His dissertation was
published in 2002 under the title Gianlorenzo Bernini:
Portraits of Popes & Potentates (On the Relationship
between Portrait and Power). His post-doc habilitation dealt
with the pictorial symbolism of clothing. Portions of this
work appeared in numerous publications, among them the
aforementioned book on Dürer’s Fur. For nine years Philipp
Zitzlsperger also directed the research project “REQUIEM:
Rome’s Pope and Cardinal Portraits” at the Humboldt
University in Berlin. In 2010 he was appointed professor for
Pictorial Studies at the Design Academy AMD-Berlin and
lecturer at the Institute for Art and Pictorial Studies at the
Humboldt University.
through the actionless space of the image. Only
the man with the mink fur can be seen, without
any further references to his life, his character, his
virtues and vices. But within the context of the
historical paintings discussed here we know, as the
contemporary observer would know, that there is a
deeper level of meaning to the fur. The mink fur
does not attest to the status of those portrayed as
judges or aldermen, for many of them had never
actually acquired any such office. The visible fur
and its pictorial tradition figuratively clothe the
individual portrayed with the aura of these offices.
The individual portrayed thus draws his social
capital not only through the signs of the elite, but
much more through the symbolic content of power
and justice.
Referring back metaphorically to the example of the
traffic sign mentioned at the beginning, one could
compare the mink fur in everyday Renaissance life
with the stop sign, whereas the mink fur in portraits
is placed in a new pictorial context, much as the
traffic sign in an artistic context is transformed
into a symbol. To recognise its truths is the very
essence of the “philosophy of symbolic forms,”
which attempts to come to grips with conscious and
unconscious aspects of visual communication while
never attaining that goal.
Prof. Dr. Philipp Zitzlsperger
Der Artikel basiert auf den
Forschungen des Autors, die
2008 unter dem Titel „Dürers
Pelz und das Recht im Bild
– Kleiderkunde als Methode
der Kunstgeschichte“ im
Akademie Verlag (Berlin)
publiziert wurden. Philipp
Zitzlsperger studierte
Kunstgeschichte, Archäologie
und Neuere Geschichte in
München und Rom. Seine
Forschungsschwerpunkte betreffen die europäische
Kunst der Frühneuzeit, insbesondere in Italien und
Deutschland. Die 2002 publizierte Dissertation
trägt den Titel „Gianlorenzo Bernini. Die Papst- und
Herrscherporträts. Zum Verhältnis von Bildnis und
Macht“. In seiner Habilitationsschrift beschäftigte er
sich mit der Symbolik der Kleidung im Bild. Sie ist in
zahlreichen Einzelpublikationen wie dem oben erwähnten
Buch zu Dürers Pelz erschienen. Zudem leitete Philipp
Zitzlsperger neun Jahre lang das Forschungsprojekt
„REQUIEM – Römische Papst- und Kardinalsporträts“
an der Humboldt-Universität in Berlin. Seit 2010 ist er
Professor für Bildwissenschaft an der Design-Akademie
AMD-Berlin und Privatdozent am Institut für Kunst- und
Bildwissenschaft der Humboldt-Universität.
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