Editorial - KUNST Magazin

Darüber hinaus ist das Symbol vom Zeichen zu
unterscheiden. Kultur gründet auf der elementaren
Fähigkeit des Menschen zur Symbolerzeugung.
„Der Umstand, dass ‚äußere’ Zeichen als ‚Symbole’
dienen, ist eine der konstitutiven Voraussetzungen
aller sozialen Beziehungen“, wie es Max Weber
treffend formulierte. Vereinfacht dargestellt
verweist das Zeichen auf eindeutige Sachverhalte,
die – einmal erkannt – keine Zweifel und keine
Fehldeutungen zulassen. Zu dieser Gattung zählen
beispielsweise Verkehrszeichen. Sie dürfen nicht
zu Diskussionen und Überlegungen einladen, denn
sonst bricht der Verkehr zusammen. Es ist auch
weitgehend gleichgültig, ob ein Stopp-Schild groß
oder klein ist. Es muss gut sichtbar sein für den
Verkehrsteilnehmer – mehr nicht. Wenn dieses
Zeichen jedoch in einen anderen kommunikativen
Kontext gestellt, wenn es also im Rahmen einer
Kunstaktion im Stadtraum verwendet wird, kann
die Größe des Verkehrsschilds eine gesteigerte
Bedeutung annehmen. Und diese Bedeutung geht
dann über jede Zeichenhaftigkeit hinaus. Das
Schild wird zum Symbol, das mehr ist als ein
Zeichen und auf tiefere Sinnschichten verweist.
Diese zu ergründen, erfordert umfassende
Analysen der genannten Beziehungen zwischen
Künstler, Werk und Betrachter. Herkunft (z. B.
Ausbildung, Sozialisation), Umgebung (z. B.
Auftraggeber) und Intention des Künstlers sind
dabei konstitutive Einheiten, die das Werk und
seinen Stil beeinflussen und symbolische Bedeutung
generieren. Doch ist nicht zu vergessen, dass der
Betrachter die Symbolik zu erkennen versucht
und eigene Interpretationsmaßstäbe einbringt,
die von zahlreichen biografischen, sozialen und
psychologischen Parametern abhängen und mit
Mythen, Religion, Sprache und Kunst engstens
verbunden sind. Für längst vergangene Zeiten ist
das Netz solcher Bedingungen kaum vollständig zu
rekonstruieren, und für die eigene Gegenwart fehlt
uns die zeitliche Distanz, um eine ausreichend
sachliche Außenperspektive anzulegen. Den
symbolischen Gehalt der Kunst und ihrer Zeichen
restlos zu ergründen, ist so gesehen ausgeschlossen.
Das Bildsymbol besitzt einen Überschuss an
Bedeutung, der jenseits der Zeichengrenzen liegt
und sein Geheimnis nie vollständig offenbaren
wird.
Dieser komplizierte theoretische Zusammenhang,
der hier nur angerissen werden kann, mag
anhand eines Beispiels aus der Renaissance besser
verständlich werden, um das Verhältnis von
Zeichen und Symbol zu erhellen. Dieses lässt sich
besonders anschaulich am Problem der Kleidung
im Bild erörtern, die während des gesamten
Zivilisationsprozesses eine bedeutende Rolle für
soziale Kommunikation gespielt hat. Besonders
interessant dabei ist, dass Kleidung im Alltag eine
andere Bedeutung beanspruchen konnte als im
Max Weber correctly postulated. Put simply, the sign
refers to unambiguous things that, once recognized,
do not allow for any doubt or false interpretation.
To this category belong traffic signs, for example.
They are not supposed to serve as invitations to
discussions or reflections. Otherwise, traffic would
come to a standstill. It also doesn’t much matter
whether a stop sign is large or small. It just has to
be easily visible to the driver. If, however, the stop
sign is placed in another communicative context,
if is used as part of an artwork in an urban area,
its size can obtain an increasing significance. And
this significance surpasses everything related to its
nature as a sign. The sign becomes a symbol that
is more than just a sign, and it refers to deeper
layers of meaning. A full comprehension of this
fact requires extensive analysis of the relationships
between the artist, the work, and the observer.
The background (i.e. education, socialisation), the
context (i.e. the person commissioning the work),
and the intention of the artist are constitutive
elements influencing the work and its style and thus
generating symbolic meaning. But one should not
forget that the observer also attempts to recognize
the symbolism using his own interpretive criteria,
which depend upon numerous biographical, social
and psychological parameters, and which are deeply
related to myth, religion, language and art. For long
forgotten periods in the past the network of such
conditions can hardly be completely reconstructed;
and for our own contemporary period we lack the
temporal distance that would allow us to adopt an
objective and impartial perspective. And thus it is
impossible to completely comprehend the symbolic
content of art and its signs. The symbolic image has
an excess of meaning that lies beyond the limitations
of the sign, never completely revealing its secret.
This complicated theoretical context, which can only
be briefly treated here, may perhaps be more easily
understood using an example from the Renaissance
that illuminates the relationship between sign and
symbol. It is particularly apparent in the problem
of clothing in pictures, since clothing has played a
significant role in social communication during the
entire process of civilisation. In this instance, it is of
particular interest that our everyday clothing could
take on a different meaning when it appeared in
a painting. On its path from everyday clothing to
image it experienced a metamorphosis of meaning
that graphically illustrates that the symbol is not a
consistent quantity; it is rather like malleable wax.
This is particularly true for the use of fur during the
German Renaissance. In the early modern period
fur was an insigne or emblem indicative of one’s
position within a feudal society, and the wearing of
fur in that age was strictly regulated and reserved for
certain high members of that society. Such insignia
Bild. Sie erfuhr auf ihrem Weg vom Alltag ins Bild
eine Bedeutungsmetamorphose, die anschaulich
belegen kann, dass das Symbol keine feste Größe,
sondern wie formbares Wachs ist.
So verhält es sich auch mit dem Pelz in der deutschen
Renaissance. In der Frühen Neuzeit war der Pelz
eine Standesinsignie, die durch Kleiderordnungen
der Zeit streng reglementiert und nur bestimmten
hohen Gesellschaftsschichten zugesprochen
wurde. Insignien sind Zeichen, nicht nur wegen der
wörtlichen Übersetzung des lateinischen Begriffs
(insigne = Kennzeichen, Abzeichen), sondern auch
wegen ihrer Verwendung im Alltag und in der
Kunst. Zepter, Krone und Reichsapfel waren die
Insignien des Kaisers, Zeichen der Macht. Der Pelz
in deutschen Renaissancestädten war Zeichen des
gesellschaftlichen Standes. Unterschieden wurde
penibel zwischen Lamm, Fuchs, Iltis, Kehl- und
Rückenmarder. Beispielsweise zählten Fuchs und
Iltis in der Pelzhierarchie zu den minderwertigen
Fellen. Dagegen ist das dichte Marderfell besonders
gleichmäßig und samtig in seiner Färbung und
galt in der Zeit der deutschen Renaissance als
hochwertig, weshalb es in den entsprechenden
Kleiderordnungen den gesellschaftlichen Eliten
vorbehalten war. Zahlreich sind die erhaltenen
Porträts dieser Zeit, die ehrbare Bürger im
Marderfell zeigen wie etwa Hieronymus Holzschuher,
von Dürer 1526 gemalt. Aufgrund der
Kleiderordnungen kann der Marder leicht als
Insignie und folglich als Zeichen identifiziert
werden, das seinen Träger als geschäftstüchtigen,
reichen Mann kennzeichnet, der – so ist es in
den Gesetzbüchern vorgeschrieben – von seinem
Vermögen leben können muss, ohne zu arbeiten.
Arbeit an sich war ihm nicht verboten. Doch
aufgrund seines hohen Standes, der durch den Pelz
ausgewiesen ist, konnte er auch in den Rat der Stadt
– die Stadtregierung – gewählt werden. Und das
ausreichende Vermögen des Stadtrats war in der
Regel Voraussetzung für seine Abkömmlichkeit,
welche die Ehrenamtlichkeit der Stellen erzwang.
Der Marderpelz war aber nicht nur Insignie.
Denn im Bild wurde er zum Symbol, dessen
ansatzweise Entschlüsselung nicht einfach ist.
Die symbolische Bedeutung des Rückenmarders
über die Standesinsignie hinaus ist nicht durch
Schriftquellen überliefert. Wir finden sie in den
Bildern selbst. Denn der Marderpelz – das ist
bislang unbeachtet geblieben – erfuhr im Bild eine
andere Verwendung, als es die Kleidervorschriften
vermuten lassen. Insbesondere die Pelzschaube mit
ihrem Pelzkragen ist in den Bildern der deutschen
Renaissance häufig, aber eben nicht beliebig
vertreten. Bei der Durchsicht unzähliger Bilder,
die Handlungen und die Zusammenkunft vieler
Personen in einem Bild oder -zyklus darstellen, ist
festzustellen, dass nur bestimmte Protagonisten
den Marderpelz tragen. Der bezeichnende Pelz
are signs not only because of their literal translation
from the Latin term insigne (badge, emblem), but
also because of their use in everyday life and in art.
The sceptre, the crown and the orb were the insignia
of the king, the signs of his power. Fur in German
Renaissance cities was a sign of one’s social standing.
Considerable pains were taken to differentiate
between lamb, fox, polecat, and the ermine, sable
and mink. The fox and polecat occupy a low rank
in the hierarchy of furs. The thick furs of the various
members of the mustelidae family, among them the
sable, ermine and mink, were known during the
German Renaissance particularly for their evenness
and the soft hues of their colouring, for which they
were highly valued. For that reason, their use in
clothing was reserved in the dress regulations of
the period for the social elites. There are numerous
portraits from the period showing the honourable
citizens adorned in ermine and mink, as in the portrait
of Hieronymous Holzschuher painted by Dürer in
1526. Due to the dress regulations, the fur worn
here can easily be identified as an insigne and thus as
a sign that its wearer is marked as an industrious and
wealthy man: one who, according to the laws of the
period, could live from his wealth without having to
work. Work itself was not forbidden. Yet on account
of his high status, documented here by the fur he is
wearing, he could also be elected to the city council
or government. And proof of adequate financial
resources befitting a city council member was, as
a rule, the necessary precondition for his ability to
assume such an unsalaried honorary post.
Ermine, sable or mink fur was not merely an insigne.
For, in the painting itself, it is transformed into a symbol
that is by no means easy to decipher. The symbolic
meaning of mink beyond its status significance has
not been conveyed to us in written documents. We
find it rather in the pictures themselves. Although
long overlooked, mink fur was used quite differently
than one would suspect according to the dress
regulations. Particularly the fur “Schaube” or robe
with fur collar is common in Renaissance paintings,
but its representation is far from coincidental.
Upon examining countless paintings that portray
the actions and encounters of many people in one
image or one series of paintings, it became clear that
only certain figures wear mink. This type of fur is
thus obviously rare in painting, where it is allowed
to adorn only very few protagonists. The mink in
the painting obviously stands for norms and values
that are not synonymous with the reconstructable
everyday reality of the period. The depictions of
urban societies of the first half of the 16th century
give us evidence that mink was very selectively used
in images.
One example that will help us to understand the
relationship between mink and image can be found
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