Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

James Gaffigan

Sergey Khachatryan

Sonntag, 16. Dezember 2012, 11 Uhr

Montag, 17 Dezember 2012, 20 Uhr

Dienstag, 18. Dezember 2012, 20 Uhr

'12 mphil.de

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Alban Berg

Konzert für Violine und Orchester

„Dem Andenken eines Engels“

1. Andante – Allegretto

2. Allegro – Adagio

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 6 A-Dur

(Originalfassung 1881)

1. Majestoso

2. Adagio: Sehr feierlich

3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam

4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

James Gaffigan, Dirigent

Sergey Khachatryan, Violine

Sonntag, 16. Dezember 2012, 11 Uhr

2. Abonnementkonzert m

Montag, 17. Dezember 2012, 20 Uhr

4. Abonnementkonzert a

Dienstag, 18. Dezember 2012, 20 Uhr

3. Abonnementkonzert e5

Spielzeit 2012/2013

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant


2

Alban Berg

(1885–1935)

Konzert für Violine und Orchester

„Dem Andenken eines Engels“

1. Andante – Allegretto

2. Allegro – Adagio

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben

am 24. Dezember 1935 in Wien – Berichten der

Familie zufolge jedoch bereits am 23. Dezember

kurz vor Mitternacht.

Alban Berg: Violinkonzert

„Ein rein persönliches Bekenntnis“

Tobias Niederschlag

Entstehung

Im Februar 1935 erteilte der amerikanische Geiger

Louis Krasner (1903-1995) Alban Berg den Auftrag

zur Komposition eines Violinkonzerts, dessen

alleinige Aufführungsrechte er sich einige

Zeit vorbehalten wollte. Durch den Tod der dem

Komponisten nahestehenden Manon Gropius

(1916–1935), der sich nur zwei Monate später

ereignete, fühlte sich Berg veranlasst, sein Konzert

zu einem „Requiem für Manon“ umzugestalten

und bis zum 11. August 1935 zu vollenden.

Widmung

Dem Auftraggeber und Solisten der Uraufführung

Louis Krasner; darüber hinaus bildet der

Untertitel „Dem Andenken eines Engels“ eine

posthume Widmung an die am 22. April 1935 an

spinaler Kinderlähmung verstorbene 18-jährige

Manon Gropius, die Tochter Alma Maria Mahlers

aus ihrer kurzen Ehe mit dem Architekten

Walter Gropius.

Uraufführung

Am 19. April 1936 in Barcelona im Rahmen eines

Musikfests der „Internationalen Gesellschaft

für Neue Musik“ (Orchester unter Leitung von

Hermann Scherchen; Solist: Louis Krasner); Hermann

Scherchen sprang für den krankheitshalber

verhinderten Anton Webern ein.


„Der Engel“ Manon Gropius, dessen Andenken Alban Berg sein Violinkonzert widmete

3


4

„Dem Andenken eines Engels“

„Gestern hab’ ich das Violinkonzert beendet, hab’

zu der ganzen Arbeit (incl. Part.) also nur drei

Monate gebraucht“, schrieb Alban Berg am 13. August

1935 an Rudolf Kolisch. Tatsächlich war die

Komposition des Werkes – untypisch für Berg –

erstaunlich schnell vonstatten gegangen, sie

hatte lediglich von April bis August 1935 gedauert.

Dies war keineswegs abzusehen, gestaltete

sie sich doch zunächst als sehr schwierig: Bereits

im Februar hatte Berg von dem amerikanischen

Geiger Louis Krasner den Auftrag für ein

Violinkonzert erhalten. Eigentlich wollte er ablehnen,

er befand sich mitten in der Arbeit an

seiner Oper „Lulu“. Aus finanziellen Gründen

willigte er schließlich doch ein: Seitdem die Aufführung

seiner ersten Oper „Wozzeck“ in Nazi-

Deutschland verboten war, die Tantiemen folglich

ausblieben, kamen ihm die in Aussicht gestellten

1500 Dollar mehr als gelegen.

Das Geld alleine wollte ihn allerdings nicht recht

inspirieren. Zwar beschäftigte er sich mit geigerischen

Spieltechniken, war sich jedoch lange

unklar über die Form des neuen Werkes. Schon

wenig später beklagte er: „Nach zweijähriger

ununterbrochen bis zur Erschöpfung von Nerven

und Hirn erfolgter Arbeitsleistung an ‚Lulu‘ nun

diese Viechsarbeit an einem ganzen Violinkonzert,

das im Herbst vollendet sein muss !“ Erst

ein erschütterndes Erlebnis schuf ihm einen Zugang

zu der Auftragsarbeit: Am Ostermontag, dem

22. April 1935, starb die 18-jährige Manon Gropius,

genannt „Mutzi“, die Tochter Alma Mahlers

aus der Ehe mit dem Architekten Walter Gropius.

Das Mädchen litt an Kinderlähmung, eine

kurzfristige, schwere Erkrankung führte zu ih-

Alban Berg: Violinkonzert

rem plötzlichen Tod. In einem Kondolenzschreiben

brachte Helene Berg, die Ehefrau des Komponisten,

ihre enge Verbundenheit – und sicherlich

auch die ihres Mannes – zum Ausdruck: „Mutzi

war nicht nur euer Kind – sie war auch meines.

Wir wollen nicht klagen, daß Gott sie zu sich

gerufen hat, denn sie war ein Engel.“

Als „Engel“ wurde das Mädchen auch von anderen

Augenzeugen, darunter Bruno Walter, bezeichnet.

Berg fasste den Entschluss, das geplante Violinkonzert

der Verstorbenen zu widmen – und gab

ihm den Titel „Dem Andenken eines Engels“. Damit

wurde der Schaffensimpuls ausgelöst, in „fi eberhaftem

Tempo“ (Helene Berg) schritt die Arbeit

nun voran. Am 12. April lag die Partitur – wie

eingangs erwähnt – vollständig vor. Der Musikwissenschaftler

Constantin Floros wies darauf

hin, dass sich Berg bei der Komposition selber

unter großen Zeitdruck setzte: Er hatte sich vorgenommen,

das Werk – neben Manon – auch Alma

Mahler zu widmen und es bis zu ihrem 56. Geburtstag

am 31. August 1935 fertig zu stellen (offizieller

Widmungsträger war allerdings Louis Krasner).

Auf diese Weise wollte er Alma sein Mitgefühl

bekunden, die einige Jahre zuvor den Druck seiner

„Wozzeck“-Partitur ermöglicht und ihm damit indirekt

zum Durchbruch verholfen hatte.

Neben der „Geburtstagshuldigung“ wurde die

Komposition sicherlich auch dadurch beschleunigt,

dass Berg die Arbeit an der Oper „Lulu“ so

schnell wie möglich wieder aufnehmen wollte.

Aber hat er – wie häufig vermutet – möglicherweise

auch gespürt, dass seine „eigene Zeit“

bald ablaufen würde ? Fünf Monate nach Vollendung

des Konzerts, am 24. Dezember 1935,

erlag er selber, gerade einmal 50-jährig, einer


Blutvergiftung. Mit dem Violinkonzert, seiner

letzten abgeschlossenen Komposition (die „Lulu“

konnte er nicht mehr vollenden), hatte er also

quasi auch sein eigenes „Requiem“ komponiert.

Entsprechend geheimnisumwittert ist die Aura,

die das Werk von jeher umgibt.

„Rein musikalische Vision“

Alban Bergs Violinkonzert ist das erste Solokonzert

in strenger Zwölftontechnik. Berg folgte hier,

wie in vielen anderen Werken, der Methode seines

Lehrers Arnold Schönberg, „mit zwölf nur aufeinander

bezogenen Tönen“ zu komponieren. Allerdings

macht schon die verwendete Zwölftonreihe

an sich den Unterschied zum Lehrer deutlich:

Bergs Reihe basiert weitgehend auf einer Folge

von Moll- und Dur-Dreiklängen – was Schönberg

in seinen Werken strikt vermied; die Dreiklänge

von g-Moll (g-b-d), D-Dur (d-fis-a), a-Moll (a-c-e)

und E-Dur (e-gis-h) folgen aufeinander, den Abschluss

bilden drei Ganztonschritte (cis-dis-f).

Darüber hinaus stimmen die Grundtöne der Dreiklänge

mit den leeren Saiten der Violine überein,

deren Quinten quasi mit Terzen „aufgefüllt“ werden.

Durch die vielen Terzen weist die an sich atonale

Reihe einen hohen Grad an Tonalität auf. Der

Berg-Schüler Theodor W. Adorno sprach daher

in Bezug auf das Violinkonzert vom „Doppelsinn

des Materials“.

Verstärkt wird der Eindruck von Tonalität überdies

durch die Verwendung tonaler Zitate: In einer

Art Montage fügte Berg in das Violinkonzert

eine „Kärntner Volksweise“ – das Lied „Ein Vogerl

auf’m Zwetschgenbaum“ – sowie den 1723

komponierten Sterbechoral „Es ist genug“ aus

der Kantate „O Ewigkeit, Du Donnerwort“ BWV

Alban Berg: Violinkonzert

60 von Johann Sebastian Bach ein. Beide Zitate,

und das ist bemerkenswert, weisen einen engen

Bezug zur Reihe auf. Sie werden mit Hilfe von

Bergs häufig gerühmtem „Strukturprinzip des

kleinsten Übergangs“ nahtlos in das atonale

Umfeld integriert.

Hinsichtlich der Form entschied sich Berg letztlich

für zwei große Abteilungen, die jeweils aus

zwei Sätzen bestehen (Andante – Allegretto und

Allegro – Adagio). Die Temporelationen (langsam

– schnell und schnell – langsam) weisen in ihrer

Gegenläufigkeit eine symmetrische Anlage auf.

Willi Reich, ein anderer Schüler Bergs, erklärte

noch zu Lebzeiten seines Lehrers, dass Berg beabsichtigt

habe, in den Sätzen „die Tragödie jenes

wunderbaren Wesens [gemeint ist Manon

Gropius] als rein musikalische Vision“ zu gestalten.

Handelt es sich also um Programmmusik ?

Laut Reich gehöre das Werk in gleicher Weise der

„absoluten Musik“ wie der „symphonischen Dichtung“

an. Im ersten Teil habe Berg versucht, die

„Wesenszüge des jungen Mädchens in musikalische

Charaktere“ umzusetzen; der zweite Teil

lasse sich dagegen in „Katastrophe und Lösung“

gliedern. Durch den nachweislich engen Austausch

zwischen Reich und Berg können diese Aussagen

in gewisser Weise als vom Komponisten „autorisiert“

gelten.

„Manons Wesenszüge“:

Andante – Allegretto

In der Tat scheint der erste Teil, mit seinen vom

Charakter her so unterschiedlichen Sätzen, zwei

Seiten der Persönlichkeit Manons zu symbolisieren.

Das Andante zeigt eine eher ernste Seite

ihres Wesens, in der Partitur veranschaulicht

5


6 Alban Berg: Violinkonzert

durch Angaben wie „espressivo“, „delicato“ und

„grazioso“. Der Satz hebt mit einer berühmt gewordenen

Einleitung an: Scheinbar improvisierend

fährt der Solist über die leeren Saiten der

Violine, fünfmal werden die fahlen Quinten – zugleich

das Grundgerüst der Reihe – auf verschiedenen

Tonhöhen wiederholt. Adorno bezog dieses

„unbeseelte Ausprobieren der leeren Saiten“ auf

die Entstehung des Werkes: Ähnlich wie der Solist

habe auch Berg sich erst auf den Kompositionsauftrag

„einstimmen“ müssen. Der eigentliche

Satz beginnt in Takt 11, wo die Solovioline

im pianissimo „ma espressivo“ die Zwölftonreihe

vorstellt. Nach einem bewegteren Mittelteil

kehrt der dreiteilige Satz (A-B-A) am Schluss zur

Ausgangsstimmung zurück.

Ohne Pause schließt das Allegretto an, mit einer

beschwingten Ländlermelodie in Klarinetten und

Solovioline. Dieser Satz ist als Scherzo angelegt

– möglicherweise ein Spiegelbild von Manons unbeschwerter

Jugend. Der Part des Soloinstruments

zeichnet sich durch Doppelgriffe und lebhafte Intervallsprünge

aus. Die fünfteilige Form ist erneut

symmetrisch (Scherzo – Trio I – Trio II – Trio I’ –

Scherzo’), wobei die einzelnen Abschnitte durch

starke Kontraste voneinander getrennt sind. Gegen

Ende zitiert Berg überraschend die erwähnte

Kärntner Volksweise („Ein Vogerl auf’m Zwetschgenbaum“)

in Horn und Trompete, sanft umspielt

von der Violine – eine nachdenkliche Chiffre für

das Irdische, Diesseitige im Gegensatz zum jenseitigen

Choral. Mit Ausdrucksbezeichnungen wie

„scherzando“, „wienerisch“ und „rustico“ überwiegt

in diesem Satz ein heiterer Charakter; nicht

selten aber scheinen sich die Walzer- und Ländleranklänge

„am Rande des Abgrunds“ zu bewegen.

Aufgrund dieser Wesensverwandtschaft

empfand Adorno das Allegretto als den „mahlerischsten

Satz“ des Werkes.

„Katastrophe und Lösung“:

Allegro – Adagio

Ganz anders dann der Beginn des zweiten Satzpaars:

Das Allegro wird durch eine dramatische

Türmung von Dissonanzen eröffnet. Die Kulmination

erinnert an den „Todesschrei“ aus der Oper

„Lulu“; hier wie dort bringt die Musik eine „Katastrophe“

zum Ausdruck. Der Satz gestaltet sich zunächst

als virtuose Kadenz für Violine und Orchester.

Ab Takt 23 – der Schicksalszahl Bergs ! – tritt

ein unerbittlicher Rhythmus in den Vordergrund

(„molto ritmico“), er ist in allen Stimmen präsent.

Einen Gegensatz bildet der „ruhige“ Mittelteil,

dessen zarte Klanglichkeit an das Allegretto erinnert:

„Der Rückgriff auf das ‚Allegretto‘ an dieser

Stelle hat den Charakter einer Reminiszenz,

wirkt im Angesicht des Todes wie eine Vision des

vergangenen Lebens“ (Floros). Nach einer Solokadenz

kommt es zu einer variierten Reprise des

dramatischen Satzbeginns. Die Musik gipfelt –

mit dem schicksalhaften Rhythmus – in einem

so bezeichneten „Höhepunkt“. Insgesamt liegt

auch diesem Satz eine Bogenform (A-B-A’) zugrunde.

Der Klang schwillt allmählich ab, bis mit dem

Adagio die „Lösung“, vielmehr die „Erlösung“,

einsetzt: Die Solovioline intoniert den Bach-

Choral „Es ist genug“, der „den Sterblichen durch

ein Tor ins Dunkel geleitet, so dicht, als müsste

das endliche Licht darin sich entzünden“ (Adorno).

Tröstlich beantwortet wird die Violinstimme

von den Klarinetten, welche die Vorlage „in der

Bach’schen Harmonisierung“ anstimmen. Im


Die letzte Aufnahme Alban Bergs, die 1935 kurz vor seinem Tod entstand

7


8

Vergleich zum Original ist der Choral hier von 20

auf 22 Takte erweitert: Manon starb am 22. April,

sicherlich kein Zufall ! Die Übereinstimmung

des Choralbeginns mit dem Ende von Bergs Zwölftonreihe

allerdings (in beiden Fällen eine aufsteigende

Ganztonfolge) ist ein Zufall: Wie Reich nachwies,

hatte Berg ursprünglich geplant, einen eigens

für diesen Zweck komponierten Choral zu

verwenden. In einer Choralsammlung stieß er während

der Komposition dann auf den Bach-Choral,

der sich – neben der identischen Melodiefolge

– auch vom textlichen Gehalt her perfekt in das

bisher Komponierte einfügte. Eine schicksalhafte

Fügung ?

Im weiteren Verlauf des Adagios wird die Bach’sche

Vorlage in drei Choralvariationen zwölftönig „verarbeitet“.

In der Solovioline erklingt eine „espressive“

Linie, von Reich als „Klagegesang“ bezeichnet,

die nach und nach auf die übrigen Streicher

übergreift und sich zu einem weiteren „Höhepunkt“

steigert. Nach der zweiten Variation taucht dann

noch einmal – „wie aus der Ferne“ – die Kärntner

Volksweise auf, diesmal bitonal verfremdet. Als

dritte Choralvariation verbindet die Coda anschließend

den „Klagegesang“ der Violine mit einem

filigranen Netz von Choralfragmenten im Orchester.

Am Ende verliert sich die Solovioline mit den

Reihentönen in höchster Höhe, dazu ein polytonaler

Mischklang in Bläsern und Harfe, schließlich

ein letztes Aufflackern der leeren Quinten

in den Violinen.

„Persönliches Bekenntnis“

Die posthume Uraufführung des Violinkonzerts

am 19. April 1936 bei einem Musikfest der Internationalen

Gesellschaft für Neue Musik in

Alban Berg: Violinkonzert

Barcelona war ein großer Erfolg. Seitdem konnte

sich das Konzert als Bergs meistgespielte Komposition

im Repertoire etablieren. Mehr noch: Es

gilt heute als die womöglich „populärste“ Zwölf -

tonkomposition überhaupt. Ist es die Idee eines

programmatischen „Requiems für Manon“ (Reich),

mit der Solovioline als „Engel“, die das Publikum

immer wieder fasziniert ? Oder sind es die erstaunlich

tonalen, romantisierenden Züge des Werkes ?

Sicher trug auch der autobiographische und in

dieser Hinsicht „wahrhaftige“ Charakter der Komposition

einen entscheidenden Teil bei. Die Bezüge

zu Bergs eigener Biographie wurden von Helene

Berg gestützt, die am 12. August 1958 (auf den

Tag genau 23 Jahre nach Abschluss des Konzerts)

erklärte: „Das Violinkonzert ist ja der Abschied

Alban Bergs von dieser Welt, eine schmerzvollwehmütig-ergebene

Sprache (die letzte), zu allem,

was ihm hier lieb war, ein rein persönliches Bekenntnis

seiner Beziehung zur Welt – zum Tod –

zu Gott.“


Anton Bruckner

(1824–1896)

Symphonie Nr. 6 A-Dur

1. Majestoso

2. Adagio: Sehr feierlich

3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam

4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell

Lebensdaten des Komponisten

Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden /

Oberösterreich unweit von Linz ; gestorben am

11. Oktober 1896 in Wien.

Entstehung

Recht bald nach Beendigung seines Streichquintetts

im Juli 1879 nahm Bruckner die neue Symphonie

in Angriff. Der 1. Satz war Ende September

1880 fertiggestellt, das Adagio Ende Novem-

Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

Auf der Suche nach einem neuen Weg

Marcus Imbsweiler

ber. Im Juni und September 1881 folgten die bei -

den restlichen Sätze. Zwei Jahre Entstehungszeit

lagen bei Bruckner im Rahmen des Üblichen;

die „Fünfte“ vollendete er innerhalb von 15 Monaten,

schloss allerdings eine längere Umarbeitungsphase

an, für die „Siebte“ brauchte er wieder

zwei Jahre, für die „Achte“ (1. Fassung) drei.

Widmung

Bruckner widmete die Symphonie dem Philosophen

Dr. Anton Ölzelt Ritter von Nevin (1854–

1925) und seiner Frau Amalie (Amy), geb. Edle

von Wieser. Ölzelt war Besucher von Bruckners

Vorlesungen an der Universität und mit ihm befreundet;

18 Jahre lang ließ er den Komponisten

unentgeltlich in seinem Haus in der Heßgasse

direkt neben dem Ringtheater wohnen, dessen

Aussicht Bruckner sehr schätzte.

Uraufführung

Am 26. Februar 1899, nach Bruckners Tod, in Wien

im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker

unter Leitung von Gustav Mahler, der allerdings

instrumentale Retuschen und etliche Kürzungen

vorgenommen hatte). Bereits am 11. Februar

1883, ebenfalls in Wien, waren die beiden

Mittelsätze erstmals gespielt worden (Wiener

Philharmoniker unter Leitung von Wilhelm Jahn).

Ungekürzt hingegen erklang die „Sechste“ zum

ersten Mal am 14. März 1901 in Stuttgart, aufgeführt

von der Königlich-Württembergischen

Hofkapelle unter Leitung von Karl Pohlig.

9


10 Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

Bruckners „Sechste“: ein Streitfall. Unter seinen

mittleren und späten Symphonien zählt sie zu den

Unbekanntesten, rangiert auch in der Publikumsgunst

deutlich hinter der beliebten „Vierten“ oder

„Siebten“. Von Kennern dagegen wird sie gerade

für ihre Vielschichtigkeit geschätzt. Und Bruckner

selbst ? Er scheint mit dem Ergebnis seiner

Arbeit zufrieden gewesen zu sein. Anders als bei

den drei vorangegangenen Symphonien nahm er

nach Abschluss der Komposition keine wesentlichen

Änderungen mehr an dem Stück vor. Dass

es die „Sechste“ nicht leicht haben würde, schwante

allerdings auch ihm: Seine „kühnste“ Symphonie

nannte er sie oder, mit launigem Zungenschlag,

seine „keckste“.

Wohin gehört die „Sechste“ ?

Bruckner und keck ? Eine gewöhnungsbedürftige

Assoziation, zumal wenn man an den romantischen

Ernst der 4. Symphonie oder das Pathos

der „Fünften“ denkt. Aber die „Sechste“ macht

schon in den ersten Takten klar, dass sie gewillt

ist, einen anderen Weg als den üblichen einzuschlagen.

Statt des Bruckner-typischen Herantastens

an den Klang, des allmählichen Erwachsens

thematischer Gebilde, ist hier die Musik sofort

„da“: Die Violinen geben einen durch Punk -

tierung geschärften Triolenrhythmus vor, der von

einem klar umrissenen Thema in tiefer Lage beantwortet

wird. Selbst die Tonart A-Dur ist singulär

in Bruckners orchestralem Schaffen.

Und so herrscht nicht zufällig bis heute Uneinigkeit

unter den Experten über die stilistische Einordnung

der „Sechsten“. Für die einen gehört

sie zu Bruckners mittleren Symphonien, indem

sie zwischen dem Melos der „Vierten“ und der

sakralen Aura der „Fünften“ vermittelt. Von anderen

wird sie, ihrer erwähnten Kühnheit wegen,

dem Spätwerk des Komponisten zugeschlagen –

oder man begreift sie mit Peter Gülke von vornherein

als „Solitär“.

Die Legende vom armen Organisten

Wofür man sich letztlich auch entscheiden mag,

an der Sonderstellung der „Sechsten“ bestehen

kaum Zweifel. Ein Blick auf ihre Entstehungsbedingungen

– genauer: auf die Lebensumstände

Bruckners während der Komposition – zeigt, dass

auch diese einige Besonderheiten aufweisen. So

hatte sich die soziale Situation des Komponisten

im Winter 1877/78 endlich konsolidiert. Er bezog

mietfrei eine repräsentative Wohnung am Schottenring

und wurde kurz danach ordentliches Mitglied

der Hofkapelle, verbunden mit einem Jahresgehalt

von 600 Gulden. Damit gehörte Bruckner,

ganz im Gegensatz zum (auch durch ihn) tradierten

Bild vom unbedarft-ärmlichen Landmusikanten,

„zum bemerkenswert kapitalträchtigen Bürgertum

Wiens und in der Musikwelt sicher zu den

Spitzenverdienern“ (Laurenz Lütteken).

Man dürfte nicht allzu fehl gehen, wenn man die

späten 1870er Jahre zu Bruckners glücklichsten

Lebensphasen zählt. Als Organist war er eine

Berühmtheit, seine Messen fanden großen Anklang,

an der Universität scharte er eine wachsende

Zahl von Bewunderern um sich. Was fehlte,

war die Anerkennung auf symphonischem Gebiet;

hier setzte das Fiasko der „Dritten“ im De -

zember 1877 einen markanten Kontrapunkt zu den

sonstigen Hoffnungssignalen. Allerdings machte

gerade die Premiere dieser Symphonie einige

wichtige Persönlichkeiten (die Dirigenten Josef


Schalk und Gustav Mahler, den Verleger Theo -

dor Rättig) zu überzeugten Anhängern Bruckners;

der Keim für spätere Erfolge war gelegt.

Eine Reise in die Schweiz

Zum gestiegenen Sozialstatus und bürgerlichen

Lebensstil gehörten nach Auffassung der meisten

Wiener auch Reisen. Diese freilich finden

sich in Bruckners Biographie nur spärlich und

sind fast ausschließlich von äußeren Anlässen

bestimmt, wie etwa der Besuch von Wagners

„Ring des Nibelungen“ in Bayreuth 1876. Vier

Jahre später allerdings brach Bruckner zur längsten

Reise seines Lebens auf. Sie führte über Bayern

in die Schweiz, wo sich Profession und private

Zerstreuungen in Form von Orgelspiel, Begegnung

mit Musikern sowie Wanderungen, Bahnfahrten

und Damenbekanntschaften überlagerten.

Kaum zurück, beschäftigte er sich mit der ein

Jahr zuvor, im Sommer 1879, begonnenen 6. Symphonie,

um sie binnen Jahresfrist zum Abschluss

zu bringen.

Bemerkenswert an diesen Daten ist vor allem

die dreijährige Pause zwischen der Vollendung

der „Fünften“ (1876) und den ersten Skizzen der

„Sechsten“ – auch dies eine Besonderheit im

Schaffen Bruckners. Eine generelle kompositorische

Abstinenz ging damit freilich nicht einher.

Bis zum Jahr 1879 beschäftigte sich Bruckner

mit diversen Umarbeitungen (3. und 4. Symphonie,

f-Moll-Messe) und schrieb ein Streichquintett.

Diese Tätigkeiten scheinen ihm den nötigen

Freiraum geschaffen zu haben, um nach der

„Fünften“, seinem „kontrapunktischen Meisterstück“

(Bruckner), eine neue Symphonie zu konzipieren.

Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

Der neue Weg

11

Der so untypische Beginn der „Sechsten“ kann

denn wohl auch als Fanal begriffen werden: Da

die „Fünfte“ in ihrem Monumentalcharakter nicht

überbietbar schien, musste das folgende Werk

Alternativen aufzeigen. Zum Markenzeichen der

Vorgänger-Symphonie war die kunstvolle Kombination

der Hauptgedanken in den Rahmensätzen

geworden, im Finale durch eine Doppelfuge

noch gesteigert. Solche Artistik fehlt in der „Sechsten“,

wird allenfalls im Vorübergehen angedeutet.

Überhaupt arbeitet Bruckner jetzt weniger

mit kompletten „Themen“ als mit ihren Bestandteilen

wie Rhythmus, Impuls, Einzelmotivik, Tonhöhe,

Gestus, die er neu kombiniert und gegeneinander

ausspielt.

Um ein Beispiel zu geben: Der gleich zu Beginn ertönende

Triolenrhythmus gibt der Entwicklung

zwar Stabilität, doch ist er gewissermaßen „falsch“

platziert, nämlich in den dünnen Oberstimmen

der Geigen. Tonartlich ist alles noch offen. Der

erste Takt des Themas mit seiner fallenden Quint

e – a scheint diesen Mangel prompt auszugleichen:

Zusammen mit dem hohen cis ergibt sich

A-Dur, die Grundtonart der Symphonie, der Klang

erhält ein Fundament sowie einen fasslichen Anfangsgedanken.

Aber schon einen Takt später

zerstört Bruckner diese Gewissheit wieder: Vierteltriolen

rufen rhythmische Irritation hervor, da -

zu erklingt ein tonartfremdes b, das dem A-Dur

phrygischen, also kirchentonalen Charakter verleiht.

Diese Maßnahmen prägen nicht nur das

Hauptthema des Satzes selbst, sondern – und

das ist das Entscheidende – auch den weiteren

Verlauf der Symphonie. So wird das Gegeneinander

von Zweier- und Dreierrhythmen zum


12 Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

Markenzeichen des Seitenthemas sowie des

Scherzo-Hauptgedankens, während phrygische

Tonleitern zu Beginn von Adagio und Finale angestimmt

werden.

Kompositorische Arbeit

im Hintergrund

Diese spezielle Herangehensweise lässt sich als

„analytischen“ Umgang mit dem Material bezeichnen:

Bruckner zerlegt thematische Gebilde in ihre

Bestandteile (Parameter), um aus diesen neue Themen

zu entwickeln. Die Tonfolge eines Motivs –

also das, was uns als „Melodie“ am direktesten

anspricht – ist dabei nur ein Parameter unter mehreren.

Und natürlich hat die „Sechste“ auch in dieser

Hinsicht zahlreiche Bezüge zu bieten: thematische

Verwandtschaften, die sich allerdings nicht

aufdrängen, sondern ihre Wirkung im Hintergrund

entfalten.

Bruckners Zurückhaltung, was Themenverknüpfungen

angeht, sticht vor allem im Vergleich mit

der 5. Symphonie ins Auge. Dort hatte er ja, wie

erwähnt, in exemplarischer Weise vorgeführt,

welche thematischen Kombinationsmöglichkeiten

ihm zu Gebote standen. Den Höhepunkt der

Entwicklung erreicht er im Finale der „Fünften“,

wenn die Hauptgedanken des Satzes gleichzeitig

erklingen, ergänzt durch ein Zitat aus dem ersten

Satz. Und in der „Sechsten“ ? Da wird an dieses

Verfahren nur noch dezent erinnert. Am Ende

des ersten Satzes erlaubt sich Bruckner einen

kleinen kontrapunktischen Trick, indem er die

Triolen des Hauptthemas in originaler und umgekehrter

Form (also auf und ab gleichzeitig) aneinanderkoppelt.

Und eben diese Triolen rufen

ganz am Ende der Symphonie noch einmal kurz

deren Anfangstakte ins Gedächtnis. Aber das

geschieht in den letzten acht Takten des Werks,

in einer bemerkenswerten, fast unerhörten Lakonik.

Die Anfangssätze

Den Eröffnungssatz, Majestoso, bestreitet Bruckner

wie üblich mit drei Themen. Während das

zweite von ruhigem Melos geprägt ist („Gesangsperiode“),

hat das dritte mit seinem stampfenden

Orchester-Unisono beschließenden Charakter.

In der Durchführung kommt hauptsächlich

das erste Thema zu Wort – was nicht verwundert,

besteht es doch in sich, wie gezeigt, aus

widerstreitenden Kräften, die sich hervorragend

kombinieren und ausweiten lassen: Triolengänge,

pochende Rhythmen, Punktierungen, Quintfälle.

Der Höhepunkt der Durchführung fällt mit

der Wiederkehr des Hauptthemas zusammen,

also mit dem Reprisenbeginn; gleichzeitig bricht

Bruckner diesen Effekt durch die „falsche“ Ton -

art (Es-Dur !), um innerhalb von nur 14 Takten

zur Grundtonart zurückzukehren.

Auch der langsame Satz, Adagio, arbeitet mit

drei prägnanten Themen: einem feierlichen Streichergesang,

einem beseelten Aufschwung sowie

einem Trauermarsch. Zusammenhang stiftet

anderes, das gleichsam subkutan wirkt: Bei den

ersten beiden Themen streiten jeweils zwei gleichberechtigte

Stimmen, beide in unterschiedlichen

Zeitverläufen, um die Vorherrschaft (Geigen/

Oboen bzw. Celli/Geigen), der Trauermarsch erhebt

sich wie das erste Thema über einem Tonleitergang

abwärts. So kurz die Durchführung


Anton Bruckner in einer Aufnahme aus der Zeit der Sechsten Symphonie um 1881

13


14

dieses Satzes ist, lässt sie doch Bruckners kontrapunktische

Meisterschaft aufblitzen: Da wird

ein Bassgang zur Oberstimme, das Hauptthema

erklingt in Umkehrung sowie im Kanon und schließlich

in neuer Kombination mit den Oboen-Seufzern.

Fast schon an Mahler erinnert die Coda, in der

die wichtigsten thematischen Bestandteile wie

in einer Traumsequenz aufscheinen, um zuletzt

behutsam ausgeblendet zu werden.

Seltsamkeiten im Scherzo

Das Scherzo erweist sich als durchgehend von

Triolen geprägt – auch dann noch, wenn nach

zehn Takten das Blech die Führung übernimmt

und die Posaunen mit einem „Geradeaus-Thema“

Ordnung erzwingen wollen. Geradeaus ist hier

so gut wie nichts, sondern von grundlegenden

musikalischen Widersprüchen geprägt: Auf gegen

Ab, Laut gegen Leise, motivische Bewegung

gegen starres Bassfundament, Fanfaren gegen

Klarinettenschleifer. Ein Tanz ? Nein, eine irrlichternde

Abfolge von Bildern, mal dahinhuschend,

mal aggressiv lospolternd. Kein Wunder, dass

der Bruckner-Kritiker Hanslick bei der Teilpremiere

der Symphonie 1883 ein „ausschließlich durch

Seltsamkeit fesselndes Scherzo“ vernahm. Dem

setzt das bedeutend langsamere Trio die Krone

auf: Sonst ein Ort der idyllischen oder wehmütigen

Rückblende, in dem Ländler-Tonfälle dominieren,

stehen hier die Hörner- und Holzbläserrufe

isoliert, treten auf der Stelle, fügen sich zu

keinem Ablauf. Von österreichischer Heimeligkeit

bleibt hier lediglich die Geste. Nicht umsonst

konnte Peter Gülke behaupten, „eine stärker zerpflückte

und fragmentierte Musik“ habe Bruckner

„nie geschrieben“.

Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

Mehrdeutiges Finale

Im Finale wird zunächst die Grundtonart der Symphonie

infrage gestellt. Das Tremolo-e der Bratschen

signalisiert e-Moll phrygisch, später a-Moll,

kurz darauf ist A-Dur erreicht, und zwar mit einem

Fanfarenmotiv, das sich wie ein Hauptthema gebärdet.

Aber ist es das wirklich ? Dass die „suchenden“

Anfangstakte in der Reprise nicht mehr aufgenommen

werden, spricht dafür; eine umso wichtigere

Rolle spielen sie in der Durchführung. Fest

stehen dürfte demgegenüber, dass Bruckner dieses

Finale nicht, wie häufig zu lesen, dem Kompositionsprinzip

des „per aspera ad astra“ unterworfen

hat. Denn der Durchbruch zum „Licht“,

also zur Grundtonart A-Dur, kommt viel zu früh

und wird im Laufe der weiteren Themenpräsentation

wieder zurückgenommen. Vielmehr macht

sich auch hier eine analytische Herangehensweise

bemerkbar, die ihn thematische Gebilde

aus widerstrebenden Einzelaspekten zusammensetzen

lässt – bis hin zur Isolierung eines kleinen

punktierten Motivs, das zunächst in der

Durchführung und dann vor allem in der Coda

zum Träger der Entwicklung wird. Ihm gelingt

auch die Rückbindung des Finalsatzes an den

Beginn der Symphonie, freilich auf sehr unauffällige,

beiläufige Weise.

Eindrücke einer Bahnreise ?

Zu fragen wäre allerdings, ob sich Bruckners

Gestaltungswille in diesen eher abstrakten Prinzipien

erschöpft und ob bei der „Sechsten“ nicht

auch konkretere Außenbezüge möglich wären.

Manfred Wagner etwa hat in seiner Interpretation

der Symphonie versucht, eine Verbindung


zwischen der Musik und Bruckners Schweiz-Reise

von 1880 zu ziehen. Im ersten Satz vernimmt er

„ein durch nahezu keine Unterbrechung gebremstes

Bewegungsmodell zu einer damit verknüpften

Drehstruktur, die einander abwechseln“, ähnlich

den visuellen Eindrücken einer Bahnfahrt. Auch

das Finale ist von rastloser Bewegung geprägt,

während der Trauermarsch im Adagio auf die Oberammergauer

Prozessionen anspielen könnte (die

erste Station von Bruckners Reise) und das Trio

„Gedanken an die Bergwelt“ weckt (Manfred

Wagner). Vom Komponisten selbst gibt es allerdings

keine Hinweise in dieser Richtung.

Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur

15


16 Die Aufführungsgeschichte

Merkwürdigerweise hat es die „Kühnste“ oder

„Keckste“ der Bruckner’schen Symphonien nach

wie vor nicht leicht, sich zu behaupten. In den

Philharmonischen Konzerten erklang sie letztmalig

am 23. Mai 2003 unter der Leitung von

Lothar Zagrosek. Vier Jahre zuvor, am 23. Juni

1999, dirigierte sie Günter Wand. Selbst Sergiu

Celibidache hatte sie nur ein einziges Mal, am

26. November 1991, aufs Programm gesetzt. An

dem schwierigen Weg zu den Originalfassungen

wie bei den Symphonien Nr. 3, 4, 5, 8 und 9 kann

es nicht liegen, gehört doch die „Sechste“ (wie

auch die 1885 in München so enthusiastisch aufgenommene

„Siebte“) quellenmäßig schon deshalb

zu den unproblematischen Werken des österreichischen

Komponisten, weil er keinerlei Änderungen

in den Manuskripten vorgenommen

hat.

Uraufführungsgeschichte

Anton Bruckners „Sechste“:

Die „Kühnste“, die „Keckste“

Die mangelnde Beliebtheit der Symphonie mit den

im Erstdruck der Partitur enthaltenen Ungenauigkeiten,

Fehlern und Verfälschungen zu begründen,

scheint zumindest heute genauso abwegig wie

der Hinweis auf die durchaus verworrene Uraufführungsgeschichte.

Über die meisten Symphonien

von Anton Bruckner ist schon aufgrund der

vielfältigen Bearbeitungen durch wohlmeinende

Freunde und Schüler Ähnliches bekannt. Selbst

für eine Uraufführung post mortem steht die

„Sechste“ nicht allein. Aber anders als im Falle

Gabriele E. Meyer

der unvollendeten „Neunten“ konnte der Komponist

seine „Keckste“ wenigstens in einer „Novitätenprobe“

hören; die beiden Mittelsätze (Adagio

und Scherzo) erklangen nochmals am 11. Februar

1883, nun öffentlich. Die von Gustav Mahler

in Wien geleitete Wiedergabe am 26. Februar

1899 darf wegen der von Mahler selbst vorgenommenen

einschneidenden Kürzungen und erheblichen

klanglichen Veränderungen nur sehr

bedingt als Uraufführung gelten. In Gänze erklang

die „Sechste“ gar erst am 14. März 1901

in Stuttgart (Dirigent: Karl Pohling). Aus alle -

dem lässt sich die vergleichsweise rare Präsenz

dieser Symphonie also nicht erklären. Liegt es

gar an dem Werk selbst, dass es von Anfang an

etwas in den Hintergrund geriet ?

Philharmonische Daten

im Überblick

Wie bei den bisherigen Streifzügen durch die

Rezeptionsgeschichte der Symphonien Anton

Bruckners bei den Münchner Philharmonikern

stehen auch in diesem Beitrag über die „Sechste“

historisch wichtige Aufführungen im Mittelpunkt:

Erste Aufführung am 21. Februar 1905

unter dem Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe,

weitere Wiedergaben durch Bruckners zweiten

bedeutenden Schüler Franz Schalk (1930) und

Adolf Mennerich, Dirigent der Münchner Erstaufführung

der Originalfassung am 27. März

1936. Stellvertretend für alle Aufführungen


nach 1945 soll noch an zwei besondere, bis heute

im Gedächtnis der Musikfreunde aufbewahrte

Konzerte mit der „Kecksten“ erinnert werden.

Das erste fand im Rahmen eines Bruckner-Zyklus

knapp zwei Jahre nach Kriegsende statt, das

zweite, 1991, unter dem großen Bruckner-Dirigenten

Sergiu Celibidache.

Erste Aufführung in München

In der Haupt- und Residenzstadt München erklang

die 6. Symphonie zum ersten Mal am 21. Februar

1905. Ferdinand Löwe setzte sie anlässlich des

ersten Bruckner-Festes mit dem „150. Psalm“ auf

das Programm. Die Initiative zu der Ehrung des

Komponisten ging höchstwahrscheinlich vom Kaim-

Orchester (den späteren Münchner Philharmonikern)

bzw. dessen Gründer Franz Kaim aus. Spiritus

rector der zwei Tage dauernden Feier war

der gerade in Wien wirkende Ferdinand Löwe,

ehemaliger Chefdirigent des Münchner Orchesters,

„das er einst groß gemacht und in kurzer

Zeit auf eine Höhe gebracht hatte, die keinen

Vergleich mit anderen Orchestern zu scheuen

braucht“ („Münchner Post“). Es müssen zwei

denkwürdige Abende gewesen sein, Konzerte,

in denen Löwe seinen verehrten Lehrer ein weiteres

Mal als anspruchsvollen Symphoniker vorstellte.

Zuhörer und Kritiker reagierten gleichermaßen

tief bewegt. So bilanzierte Rudolf Louis

von den „Münchner Neuesten Nachrichten“ am

übernächsten Tag: „Was nach den gewaltigen

Eindrücken, die der erste Abend mit den beiden

Wunderwerken der 4. und 9. Symphonie gebracht

hatte, kaum zu erwarten war, daß der zweite

Abend sich auf gleicher Höhe halten, ja noch

eine Steigerung bringen werde, trat tatsächlich

ein. Die „Sechste“, dieses Stiefkind unter den

Die Aufführungsgeschichte

Bruckner’schen Symphonien, erwies sich als

eine sehr im Unrecht zurückgesetzte, den andern

Werken durchaus ebenbürtige Schöpfung

des Meisters.“

17

Bruckners „Sechste“, ein Stiefkind ?

Es ist immer wieder erstaunlich, mit welcher Weitsicht

zeitgenössische Rezensenten neue Musik

beurteilten, so auch im Fall von Bruckners 6. Symphonie.

Hier sprach sich Louis, wie auch sein Kollege

von der „Münchner Post“, schon nach dem

ersten Hören gegen die Einordnung des Werkes

als „Stiefkind unter den Bruckner’schen Symphonien“

aus. Diese für ihn unverdiente Herabsetzung

suchte Louis mit musikalischen Eindrücken

zu entkräften. So sprach er von der packenden

Eigenart des Kopfsatzes „strotzend von musikalischem

Reichtum“, dem wunderbaren Adagio,

der reizvollen Originalität des Scherzos. Einzig

das Finale fand im Vergleich zu den übrigen Sätzen

nicht ganz seine Zustimmung. Am Ende der

Besprechung bedankte sich der Kritiker bei den

Musikern und Veranstaltern: „Es waren […] wahrhafte

Ruhmestage des vortrefflichen Kaim-Orchesters;

die ganze Veranstaltung eine Tat, für

die allen denen, die zu ihrer Verwirklichung beitrugen,

der begeisterte Dank der Freunde echter

Kunst gebührt.“

Die „Sechste“ unter Franz Schalk

Mit der Gründung der „Internationalen Bruckner-

Gesellschaft“ als Wegbereiterin der zukünftigen

„Kritischen Gesamtausgabe“ ging auch der Wunsch

einher, die alljährlichen Hauptversammlungen mit

„Bruckner-Festen“ zu verbinden. Das erste dieser

Feste fand in der von Siegmund von Hausegger


18 Die Aufführungsgeschichte

so benannten „Bruckner-Stadt“ München statt

und wartete gleich mit einer Sensation auf. Franz

Schalk, neben Ferdinand Löwe der einflussreichste

Bruckner-Schüler und nach dessen Tod (1925)

unbestrittener Bürge für Authentizität in der Interpretation

des Bruckner’schen Werkes trat am

27. Oktober 1930 ans Pult der Münchner Philharmoniker.

Auf dem Programm standen die 6. und

5. Symphonie. Obwohl Schalk sich prinzipiell gegen

die „Kritische Gesamtausgabe“ und damit

gegen die Publikation der Originalfassungen ausgesprochen

hatte, trat er im Fall der „Sechsten“

für eine zumindest in Ansätzen rekonstruierte Originalfassung

ein. Die Tonhalle konnte die dem

Ereignis entgegenfiebernden Münchner Musikfreunde

kaum fassen. Die anfängliche Schüchternheit

der Musiker und einige Unsicherheiten in den

Bläsern an exponierten Stellen waren bald vergessen.

Für Oskar von Pander („Münchner Neueste

Nachrichten“) war Franz Schalk das Gegenteil

eines Schaudirigenten. Er sah ihn als einen

vollkommen sachlichen Musiker, „der durch das

Zurückstellen jeglicher individueller Eitelkeiten

(z. T. sogar künstlerischer Ausdruckmöglichkeiten)

in besonderem Maße geeignet erscheint zur Weiterführung

dessen, was man im bejahenden Sinne

,Tradition‘ nennt“. Zumindest eigenartig, wenn

nicht gar Unsicherheit verratend, erscheint von

Panders Bemerkung, dass es bei der „Sechsten“

nicht immer allein mit dem „natürlichen Spielen“

gemacht sei. Seiner Meinung nach müsste diese

Symphonie an vielen Stellen klanglich stark retuschiert

werden, um ihre letzten Geheimnisse

zu enthüllen.

Erste Aufführung der

Originalfassung

Auch bei der Münchner Erstaufführung der Originalfassung

am 27. März 1936 wurde die Frage

nach der mangelnden Präsenz der „Sechsten“ im

Vergleich zu den anderen Symphonien gestellt.

Warum der damalige philharmonische Chef Siegmund

von Hausegger und Vorstandsmitglied der

Bruckner-Gesellschaft diese Erstaufführung dem

zweiten Dirigenten des Orchesters, Adolf Mennerich

überlassen hat, ist nicht überliefert. Immerhin

hatte Hausegger mit der Uraufführung

der „Neunten“ und „Fünften“ in deren Originalfassungen

einen Meilenstein in der Rezeption der

Bruckner’schen Symphonik gesetzt. Wahrscheinlich

war ihm die „Sechste“ in diesem Kontext

nicht spektakulär genug. Das von Mennerich dirigierte

„vorbildlich schöne“ („Münchner Neueste

Nachrichten“) Programm des Abends war sehr

beziehungsreich zusammengestellt. In dem 19.

Volkssymphonie-Konzert, also keinem großen

Abonnement-Konzert wie sonst bei Ur- oder Erstaufführungen,

erklang zunächst Hans Pfitzners

Ouvertüre zu Kleists „Käthchen von Heilbronn“,

danach Max Regers Chorwerk „An die Hoffnung“

op. 124. Den Beschluss bildete Bruckners 6. Symphonie.

Die Programmwahl fand einhellige Zustimmung.

Eine mit „dkl.“ gezeichnete Kritik im

„Völkischen Beobachter“ betonte die „verbindenden

Linien“, die wohl erst in einer späteren Zeit

als charakteristische Einheit empfunden werden

dürften. Sie formulierte sogar die Möglichkeit,

dass bei einem tieferen Verständnis für das Werk

Bruckners auch die Auseinandersetzung mit Pfi tzner

und Reger rascher vor sich gehen würde. Beide

zitierten Rezensenten hatten sich auf die bisherige

Rezeptionsgeschichte der „Sechsten“ gut


vorbereitet. Anhand der Partituren verwiesen

sie auf die Unterschiede, kamen aber zu unterschiedlichen

Ergebnissen. Während der Kritiker

des „Völkischen Beobachters“ die Abweichungen

als insgesamt geringfügig erachtete, schloss sich

Richard Würz von den „Münchner Neuesten Nachrichten“

der Meinung von Robert Haas (Herausgeber

der Originalfassung der „Sechsten“) an,

dass der fehlerhafte Erstdruck von 1899 maßgeblich

für die Zurücksetzung des Werkes sei.

Großes Lob erhielten die Musiker: „Die Aufführung

der 6. Symphonie zeigte wiederum, wie sicher

der Bruckner-Stil im Philharmonischen Orchester

verankert ist. Adolf Mennerich musizierte

straff und mit aller formalen Klarheit, die sich

nur noch mit größerer Gelöstheit und mehr innerem

Glühen paaren sollte“ („Völkischer Beobach -

ter“).

Die „Sechste“ unter Hans Rosbaud

Als ausgesprochener Glücksfall für die Bruckner-

Rezeption der Münchner Philharmoniker darf der

anlässlich des 50. Todestags des Komponisten

gebotene Gesamtzyklus in der Aula der Universität

gesehen werden. In der Vorschau auf den

Konzertwinter 1946/47 erläuterte Hans Rosbaud,

erster Chefdirigent nach dem Ende des Zweiten

Weltkriegs, dass er, „die Riesenquader der 5. und

8. Symphonie“ ausgenommen, die anderen Symphonien

jeweils mit einem Werk verbinden werde,

„das zu der folgenden Bruckner-Symphonie in einer

stilistischen oder inhaltlichen Beziehung steht“.

In Verfolgung dieser Programmidee dirigierte Rosbaud

im Februar 1947 vor der „hellen A-dur-Symphonie

die festliche D-dur-Suite J. S. Bachs“. In

der Besprechung des Konzerts betonte auch Heinz

Pringsheim von der „Süddeutschen Zeitung“ die

Die Aufführungsgeschichte

19

allgemein zu beobachtende Zurückhaltung bei der

„Sechsten“, obwohl sie doch „infolge ihrer verhältnismäßig

knappen und übersichtlichen Gestaltung

eine der leichtverständlichsten ist“. Trotz

des seiner Meinung nach „in Bezug auf Erfi ndung

merklich abfallenden“ Finalsatzes empfand Pringsheim,

dass der „musikalische Gehalt der drei ersten

Sätze, besonders aber des herrlichen Adagio

und des dämonisch-phantastischen Scherzo“ keineswegs

geringer sei als etwa jener der viel beliebteren

„Romantischen“.

Die „Sechste“ unter

Sergiu Celibidache

Sergiu Celibidache, der in Anton Bruckner den

größten Symphoniker aller Zeiten sah, setzte die

„Sechste“ in einer Serie, die am 26. November

1991 begann, als einziges Werk des Abends auf

das Programm. In seiner Rezension einige Tage

später mutmaßte Wolfgang Schreiber von der

„Süddeutschen Zeitung“, dass Celibidache die

selten gespielte Symphonie offenbar noch nie

dirigiert hatte. „Es hieß, daß er sich den ganzen

Sommerurlaub über mit der schwierigen Partitur

beschäftigt hätte, um ihre Noten auswendig zu

kennen.“ Nach einer Woche intensivster Probenarbeit

stellten Celibidache und seine Philharmoniker

ihre Version vor. Die Pressestimmen fielen

erstaunlich unterschiedlich aus. Während die „Süddeutsche

Zeitung“ von einer beeindruckenden,

im Klangbild präzise durchgeformten Aufführung

sprach, empfand Robert Jungwirth vom „Münchner

Merkur“ Celibidaches „Klangteppiche diesmal

als nur bedingt tragfähig“. Seiner Meinung

nach schienen selbst „die an sich so Brucknerfesten

Philharmoniker von der Eigenart der Symphonie

etwas irritiert. Zu aufgeregt agierten die


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Instrumentengruppen, zu wenig gefestigt scheinen

sie in der Tektonik des orchestral manchmal

recht ausgedünnten Werks zu sein.“ Dennoch,

nach einem Moment des Schweigens – Ergriffenheit

oder Irritation ? – , langer Jubel für Orchester

und Dirigent.

Die „Sechste“: die „Keckste“,

die „Kühnste“

Anton Bruckner charakterisierte die „Sechste“

einmal als seine „keckste“ und „kühnste“. Die

Assoziation zu „anders“ oder „neu“ liegt nicht

fern, denn in der Tat weist die umfangmäßig wesentlich

knapper bemessene Symphonie – sie

dauert „nur“ etwa 70 Minuten – in ihren teilweise

geradezu avantgardistischen Momenten am weitesten

in das 20. Jahrhundert. Die Dia lektik zwischen

Bekräftigung und Verunsicherung bei der

Themenaufstellung schon zu Be ginn zeitigt im

gesamten Verlauf trotz aller Übersichtlichkeit

eine Komplexität in der Komposi tionstechnik, die

so in den anderen Symphonien nicht auftritt. Hier

setzt Bruckner auf rhythmische, tonartliche, harmonische

und klangliche Unruhe, kurz: auf ständig

überraschende Wendungen. Jedoch bedeutet

die oft kammermusikalische Klarheit in der

Diktion keineswegs den Verzicht auf ekstatische

Steigerungen. Das andernorts oft schwülstig ausgeführte

Pathos ist ihr allerdings genauso fremd

wie sie weihevolle Andachtshaltung kaum zulässt.

Dieses „Andere“ der „Kecksten“ und „Kühnsten“

mag der tiefere Grund dafür sein, dass Bruckners

„Stiefkind“ bei den Orchestern und Dirigenten

bis heute nicht sonderlich beliebt ist, wie auch

der Beifall der Konzertbesucher nur sehr bedingt

enthusiastische Ausmaße erreicht.

Die Aufführungsgeschichte

21


22 Die Künstler

Der 1979 in New York City geborene James Gaffi -

gan zählt zu den herausragenden amerikanischen

Dirigenten seiner Generation. Er debütierte in Nordamerika

beim San Francisco Symphony und dem

Cleveland Orchestra und hat heute die Position

des Chefdirigenten des Luzerner Sinfonieorchesters

inne. Außerdem ist er erster Gastdirigent

der Niederländischen Radio Philharmonie und

des Gürzenich-Orchesters Köln.

Seine internationale Karriere startete James Gaffi -

gan, als er 2004 den Internationalen Dirigentenwettbewerb

Sir Georg Solti gewann. Seitdem

James Gaffigan

Dirigent

arbeitet der Künstler mit den weltweit führenden

Orchestern zusammen, darunter dem London

Philharmonic Orchestra, der Sächsischen

Staatskapelle Dresden, den Münchner Philharmonikern,

dem Tonhalle-Orchester Zürich, der

Camerata Salzburg, dem Radio-Sinfonieorchester

Stuttgart, dem Sydney Symphony Orchestra

und dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.

Auch mit vielen nordamerikanischen Orchestern

besteht eine regelmäßige Zusammenarbeit.

Außerdem ist James Gaffi gan ein gefragter Operndirigent.

Bei namhaften Festivals wie dem Glyndebourne

Festival sowie dem Aspen Music Festival

hat er bereits zahlreiche Neuproduktionen

geleitet, darunter Rossinis „La Cenerentola“, Mozarts

„Così fan’ tutte“ und Verdis „Falstaff“. In

der vergangenen Saison debütierte James Gaffigan

mit großem Erfolg an der Wiener Staatsoper

mit Puccinis „La Bohème“ und wurde daraufhin

sofort wieder eingeladen, um in dieser Spielzeit

„Don Giovanni“ zu dirigieren. Seit dieser Saison

ist auch eine enge Zusammenarbeit mit der Kölner

Oper vereinbart.

Darüber hinaus gibt James Gaffigan in der laufenden

Saison sein Debüt u. a beim Sinfonieorchester

Göteborg, dem RSO Berlin und dem Sinfonieorchester

der BBC.


Sergey Khachatryan wurde 1985 in Eriwan, Armenien,

in eine Musikerfamilie geboren. Er erhielt

mit 6 Jahren seinen ersten Geigenunterricht in

Armenien und setzte ab 1993 seine Ausbildung

in Würzburg sowie an der Karlsruher Musikhochschule

fort. 2000 gewann Sergey Khachatryan

gerade 15-jährig als jüngster Teilnehmer aller Zeiten

den renommierten Jean-Sibelius-Wettbewerb

in Helsinki. Noch im gleichen Jahr gewann er den

ersten Preis beim Ludwig Spohr-Wettbewerb in

Freiburg i. B. sowie den zweiten Preis beim Internationalen

Violinwettbewerb in Indianapolis. Und

2005 wurde der junge Künstler erster Preisträger

Die Künstler

Sergey Khachatryan

Violine

23

des weltweit bedeutendsten Violinwettbewerbs,

des Concours Reine Elisabeth in Brüssel, was ihm

den endgültigen internationalen Durchbruch

brachte.

Inzwischen zählt Sergey Khachatryan zu den herausragenden

Geigern seiner Generation. Er arbeitet

regelmäßig zusammen mit Dirigenten wie Valery

Gergeiev, , Bernard Haitink, Esa Pekka Salonen

und tritt mit den weltweit bedeutendsten

Orchestern, wie den Berliner und Münchner Philharmonikern,

dem Philharmonia Orchestra und

dem Royal Festival Hall, dem Concertgebouw-

Orchester, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem

Russian National Orchestra sowie mit vielen nordamerikanischen

Orchestern darunter dem Boston

Symphony, dem Philhadelphia Orchestra und dem

New York Philharmonic auf.

In der Saison 2011/12 gab Sergey Khachatryan

sein Debüt in China unter Leitung von Lorin Maazel.

Weitere Höhepunkte waren außerdem Konzerte

mit den Bamberger Symphonikern, dem Rundfunk

Symphonieorchester Berlin, dem Orchestre

de Paris sowie mit der Amsterdam Sinfonietta,

mit der zusammen er ein neues Violinkonzert des

armenischen Komponisten Arthur Aharonian uraufführte.

Sergey Khachatryan spielt die kostbare „Ysaye“-

Stradivari aus dem Jahr 1740, eine Leihgabe der

Nippon Music Foundation.


24

Philharmonische

Blätter

Wie führt man die

Jugend an die klassische

Musik, um

ein Publikum für die

Zukunft zu haben?

Letztlich: indem man

sie überzeugt. Wir

erinnern uns an die ewigen Klagen, die heutigen

Kinder würden nicht lesen, und dann kam Harry

Potter und sie lasen achthundert Seiten in drei

Tagen. Es geht also, wenn das Angebot stimmt

und Herz, Kopf, Seele erreicht, und das gilt für

die Musik wie für die Bücher: wenn die Qualität

der Musik hoch ist, wenn eine Geschichte dahinter

steckt, die man den Kindern vorher erzählen

kann – zum Beispiel bei Saint-Saëns‘ „Karneval

der Tiere“, dann ist schon eine große Hürde genommen.

Und letztlich kommt es auch auf die Eltern an,

die Kinder in Oper und Konzert mitzunehmen- und

wenn man dann das richtige Hörfutter anbietet,

ist es geschehen: sie wollen mehr. Fast alle großen

Bühnen und Orchester buhlen inzwischen mehr oder

weniger geschickt um die jungen Zuhörer. Das ist

gut so, denn nicht nur brauchen wir das Publikum

für die Zukunft, sondern die Musik hat schließlich

etwas anzubieten: sie erreicht die jungen Hörer,

wenn sie noch weich und formbar sind, und das

kann ein Geschenk fürs ganze Leben sein. Ich bin

vor Jahren mit einem jungen Punkmusiker in sein

erstes klassisches Konzert gegangen. Er liebte Musik,

spielte selbst Gitarre, und nun auf einmal Beethoven,

Wagner, Brahms – „Was für eine geile

Auftakt

Ist unser Konzertpublikum zu alt ?

Die Kolumne von Elke Heidenreich

Band“, fl üsterte er mir zu. Die Hingabe der Musiker

auf der Bühne übertrug sich auf ihn, und wenn das

geschieht, ist es egal, ob eine Sinfonie, ein Quartett

oder Popmusik gespielt wird: wenn es uns anrührt

und mitreißt, sind wir für die Musik gewonnen,

und das passiert bei Kindern und Jugendlichen

leichter als bei Erwachsenen. André Heller erzählt

über seine erste Begegnung mit klassischer Musik,

wie die Lehrerin im Mai 1953 – da ist er sechs

Jahre alt – die Kinder wieder nach Hause schickt,

weil ein Mitschüler gestorben ist. Sie sollen trauern,

und der kleine André fragt, wie das geht. Sie

rät, Musik zu hören: „Schließt die Augen und lasst

die Töne in euch eindringen wie Farbe ins Löschpapier.

Mir ordnet das immer die Gedanken, vielleicht

geht es euch auch so. Es ist auf jeden Fall einen

Versuch wert.“ Er geht nach Hause und hört

Musik, mit seiner kleinen, erschütterten Kinderseele,

und das, schreibt er, wurde ein Heilmittel

für sein ganzes Leben, wobei sich die Musik durchaus

änderte: „Aber seit etwa fünfundzwanzig Jahren

reagiere ich jedes Mal, wenn ich eine unangenehme

oder problematische Nachricht erhalte,

zunächst damit, so rasch wie irgend möglich ein

Schubert-Impromptu zu hören. (…) Diese Klänge

kühlen verlässlich meinen Schreck, meine Verzweifl

ung, die Wut oder die Enttäuschung ab und

weisen Wege zurück ins Gleichgewicht.“ Im festlichen

Zauber des Konzertsaals funktioniert das

noch besser als zu Hause. Sie sitzen wahrscheinlich

gerade dort, während Sie dies lesen. Lassen

Sie den Zauber zu.


Odette Couch

Instrument: Geige

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1997

1 Wenn Sie Kinder

hätten, welches

Instrument dürften

diese nicht lernen?

Ich würde jedes Instrument

unterstützen,

was sie von sich aus

lernen möchten.

2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument

spielen? Stimmt das? Eigenbrödler und

das stimmt oft.

3 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr

Instrument ausgesucht? Meine Mutter hat

mit Amateur-Musikern Kammermusik gespielt

an manchen Abenden, ich habe mich als kleines

Kind im Schlafanzug aus dem Bett geschlichen

und mich ganz nah an dem Geiger auf den Boden

gesetzt.

4 Haben Sie neben der Musik eine weitere

große Leidenschaft? Rudersport!

5 Das Schönste an Ihrem Beruf? Es gibt manchmal

Gänsehaut-Momente – ich glaube an die

Wirkung der Musik und daran, dass sie in der

Schnelllebigkeit unserer Zeit ein wichtiges

Gegengewicht darstellt.

6 Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument?

Einen schönen, vielfältigen Klang zu produzieren.

6 Fragen an …

Thomas Ruge

Philharmonische

Blätter

25

Instrument: Violoncello

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1991

1 Der beste Witz den

Sie über Ihr eigenes

Instrument gehört

haben? Wie bringt

man Cellisten dazu,

fortissimo zu spielen?

Indem man in die Noten

schreibt: solo, pianissimo, espressivo.

2 Was macht man, wenn man einen Einsatz

versäumt? Was ist das???

3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt

hat? z.B. das Gedenkkonzert 1996 nach

Celis Tod oder Verdi-Requiem mit Abbado nach

dessen schwerer Krankheit.

4 Das Schönste an Ihrem Beruf? Die ganze

Welt zu bereisen und mit den größten Künstlern

die schönste Musik aller Zeiten spielen zu dürfen.

5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?

Meinen Fernsehsessel.

6 Welcher Komponist wären Sie gerne für einen

Tag? Brahms, aber dann wäre man ja tot…


26

Philharmonische

Blätter

Uli Haider: Malte, ausgerechnet

„Spielfeld Klassik“

trägt dazu bei, dass ich immer

häufi ger mit Leuten arbeite,

die vorher kaum oder gar

nicht mit klassischer Musik zu tun hatten. Du bist

ein Beispiel dafür. Warum engagierst du dich so

für die Münchner Philharmoniker?

Malte Arkona: Klassik berührt

mich einfach von allen

Musikstilen am meisten.

Neulich dachte ich zum Beispiel,

mich beamt es durch

die Decke vor Genuss, als Maestro Lorin Maazel

mit euch den zarten, unglaublichen, hauchdünnen

Schluss von Mahlers „Neunter“ gezaubert

hat. Das sind die großen Momente für mich als

Genießer „von außen“. Warst du denn eigentlich

schon immer ein Romantiker oder warum hast du

dich für das Horn entschieden?

Uli Haider: Eigentlich wollte ich Oboe spielen,

aber mein Bruder Georg hat mich zum Hornspielen

überredet und ich bin heilfroh, weil mir so die

ganze Rohrschnitzerei erspart blieb. Mit Romantik

hatte es auch nicht wirklich zu tun, beim Horn

macht man viel schneller Fortschritte. Richtig entschieden

habe ich mich eigentlich nie, es hat sich

eher ergeben. Bei dir habe ich übrigens das Gefühl,

dass du überwiegend spontan agierst, musst du

trotzdem üben oder reicht einfach Talent?

Malte Arkona: Für mich war die beste Schule,

mit 22 Jahren beim Kinderfernsehen – ARD „Tige-

Über die Schulter geschaut

Malte Arkona und der

Philharmoniker Uli Haider

im Zwiegespräch

renten Club“ – anzufangen. Da durfte ich alle wichtigen

Bereiche lernen: Reisereportagen, Aktionsspiele,

Interviews, Sketche, usw. … und spontan

sein kann man auch üben, vor allem bei der erfrischenden

Arbeit mit und für Kinder. Da wird

man schon mal während der Moderation zum

Geburtstag eingeladen und muss dennoch irgendwie

auf die Anmoderation der folgenden

Serie kommen… Wie viel kann denn bei euch

musikalisch spontan passieren in einem Konzert?

Uli Haider: Es entsteht enorm viel spontan, man

reagiert permanent auf seine Kollegen. Nur wenn

ich die richtige Balance, das richtige Timing und

die richtige musikalische Linie passend zu den anderen

Musikern finde, fängt die Musik an zu klingen.

Gute Dirigenten wollen genau das und sind

dann auch nicht böse, wenn etwas anders wird

als geprobt. Aber nochmal zurück zum Spielfeld

Klassik: Hast du eigentlich auch eine Vision für

dieses Programm? Ich für meinen Teil will in Erinnerung

rufen, dass unsere Musik eine unerschöpfliche

Energiequelle für alle Menschen ist

– jung wie alt.

Malte Arkona: Deine Beschreibung von gemeinschaftlicher

Balance führt mich zu meiner Vision

von einem Publikum, das nicht „nur“ lauscht, sondern

sich mit Haut und Haaren mitgerissen fühlt.

Auch im letzten Block soll man noch das Gefühl

haben, ganz nah dran zu sein. Und wenn im Jugendkonzert

jemand denkt: „Hier würde ich auch ohne

Lehrer nochmal hingehen.“ – dann haben wir unser

erstes Ziel schon erreicht.


Sergiu Celibidache war bekanntermaßen

kein Freund der musikalischen

Konserve. Respektiert hat er ihn trotzdem,

„seinen“ Tonmeister, auch wenn

er ihn manchmal ärgern wollte. Bei

einer Aufführung postierte er die Sänger

besonders nahe am Dirigentenpult,

so dass es Gerald Junge schwer

fiel, eine gute Position für die Mikrofone zu fi nden.

Im ersten Konzert stellte der Maestro das

Sopran-Mikrofon kurzerhand von der Bühne. Am

nächsten Abend nahm er das Mikrofon wieder in

die Hand, knarzte verächtlich hinein und ließ es

dabei bewenden.

Gerald Junge nimmt pro Saison etwa 50 Konzerte

auf. Das sind über 1000 Konzerte aus den letzten

24 Jahren, die im Archiv der Münchner Philharmoniker

bewahrt werden. Den Großteil der Konzerte

mit Celibidache, Levine und Thielemann hat er aufgenommen.

Drei seiner Aufnahmen haben einen

Echo-Preis gewonnen.

Der Tonmeister wurde 1941 in Breslau geboren.

„Auf der Flucht sind wir in Magdeburg hängengeblieben.“

Nach seinem Toningenieur-Studium hat

er beim Rundfunk in Ost-Berlin gearbeitet. Aus politischen

Gründen wurde er zur Schallplatte versetzt.

„Das ist das Einzige, wofür ich denen dankbar

bin.“ In den nächsten 15 Jahren hat er vor allem

die Dresdner Staatskapelle mit Dirigenten wie Karajan,

Böhm, Kleiber und Jochum aufgenommen.

Mit Rudolf Kempe, dem Vorgänger Celibidaches am

Pult der Münchner Philharmoniker, verband ihn eine

Aus dem Gasteig

Der Ton macht die Musik

Gerald Junge: Der Tonmeister der Münchner Philharmoniker

Alexander Preuß

Philharmonische

Blätter

27

Freundschaft. Die Orchestermusiker

kannte er gut. Einige sollte er nach

seiner Ausreise aus der DDR in München

wiedersehen. Katharina Krüger,

Peter Becher und Holger Herrmann

sind nach ihrer Flucht aus der DDR

Mitglieder der Münchner Philharmoniker

geworden.

1983 ist Gerald Junge unter schwierigen Bedingungen

aus der DDR ausgereist. Seit 1984 arbeitet

er für die Gasteig München GmbH. Bis 2004

als Gruppenleiter der Tontechnik, seit 1988 ist er

außerdem als Tonmeister für die Münchner Philharmoniker

tätig.

Der Hornist David Moltz kennt ihn seit seinen ersten

Aufnahmen und schätzt seine Arbeitsweise.

„Ich glaube nicht, dass Gerald Junge je einen

Musiker bevormundet hätte, wie es bei jüngeren

Kollegen hin und wieder verbreitet ist. Er verfälscht

nichts. Hört Euch nur mal Bruckners Siebte mit

Celi an – einmalig!“

Vor den Konzerten schaut Gerald Junge auf der

Bühne nach dem Rechten. „Das Harfen-Mikro steht

noch nicht ganz richtig.“ Dabei bemerkt man ihn

kaum. Er arbeitet im Hintergrund und so versteht

er auch seine Arbeit als Tonmeister. „Eine Aufnahme

gilt für mich als gelungen, wenn die technischen

Hilfsmittel nicht wahrnehmbar sind, vielmehr dazu

beitragen, die Interpretation des Orchesters, der

Solisten und des Dirigenten natürlich abzubilden.

Ich leiste nur den kleinsten Teil zu einer gelungenen

Aufnahme.“


28

Philharmonische

Blätter

Reisen

Im September und Oktober gastierten die Münchner

Philharmoniker mit ihrem Chefdirigenten Lorin

Maazel in Luzern und Essen sowie mit Andris

Nelsons in Ljubljana. Im November setzt das Orchester

seine Reisetätigkeit mit drei Konzerten in

Madrid und Saragossa fort.

„Martinu˚ à Paris“

Das Paris der „Roaring Twenties“, wo sich Martinu˚

1923 niedergelassen hatte, kam für den tschechischen

Komponisten einer Offenbarung gleich.

Folgen Sie ihm nach Paris bzw. besuchen Sie das

Kammerkonzert am 9.12.2012 um 11 Uhr im Künstlerhaus

am Lenbachplatz.

Neue Stipendiaten in der Orchesterakademie

Wir begrüßen unsere neuen Stipendiaten. Amandine

Carbuccia, Harfe und Leonard Frey-Maibach,

Cello aus Frankreich, Andrey Godik aus Russland,

Oboe, und Florentine Lenz, Geige aus Berlin.

30 Jahre Freunde und Förderer,

15 Jahre Orchesterakademie

Der Verein der Freunde und Förderer der Münchner

Philharmoniker und die vom Verein gegründete

und fi nanzierte Orchesterakademie feiern im November

ihr Doppel-Jubiläum mit zwei Sonderkonzerten.

Am 6.11. um 19 Uhr spielen ehemalige

und aktive Stipendiaten zusammen mit Mitgliedern

des Orchesters Kammermusiken in der Allerheiligen

Hofkirche. Am 17.11. um 19 Uhr in der

Philharmonie im Gasteig dirigiert Lorin Maazel

Beethovens 5. Symphonie und Beethovens Violinkonzert

mit Michael Barenboim.

Philharmonische Notizen

In Kürze

Phil harmonische

Zahl:

33.170

So viele Kinder besuchten die

Veranstaltungen von Spielfeld

Klassik in der Spielzeit 11/12.

Toll, dass ihr dabei

wart!

Empologoma

Jutta Sistemich arbeitet seit vielen Jahren im Bereich

Jugendarbeit für das Orchester. Ihr Lebensschwerpunkt

hat sich nach Afrika verschoben.

In Kampala, der Hauptstadt Ugandas, hat sie vor

kurzem ein Kinderheim eröffnet. Die Waisenkinder

bekommen ein Dach über dem Kopf, zu Essen und

können dank der Unterstützung des Vereins zur

Schule gehen. Mehr Informationen auf „empologoma.org“.

Prominent

Zu seiner Zeit als Cheftrainer des FC Bayern

(1995/96) war Otto Rehhagel häufig im Gasteig.

Im September hat ihn das Orchester ins Konzert

in Essen eingeladen. Der Orchestervorstand soll

über die vakante Position des Cheftrainers des

FC MPhil mit ihm verhandelt haben…

Bobs Musikgeschichte(n)

Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross,

nicht der Maler von BR Alpha, sondern der Hornist

der Philharmoniker. „Ab 15.11., jeden Donnerstag,

19 Uhr bis 19:15 Uhr, auf BR Alpha: „Bobs

Musikgeschichte(n)“, 13 Folgen, die den Winter

erheitern. Statt mit dem Pinsel, erkläre ich die

Geschichte der Musik – von der Knochenfl öte bis

zur Kulturvollzugsanstalt. Dabei kommen viele Witze

über meine Heimat Schottland zur Geltung, die

ich ausschließlich in Deutschland gelernt habe. Vielen

Dank dafür! Aber im Ernst: Was trägt der Schotte

unter dem Rock? Die Zukunft Schottlands...


Orchestergeschichte

Ethel Leginska, erste Dirigentin bei den

Münchner Philharmonikern

Ethel Leginska, am 13. April 1886 als Ethel Liggins

im englischen Hall geboren und am 26. Februar

1970 in Los Angeles gestorben, machte Karriere

zu einer Zeit, als komponierenden und dirigierenden

Frauen noch ein gehöriges Maß an Skepsis,

ja Ablehnung von ihren männlichen Kollegen, der

Kritikerzunft und dem Publikum entgegengebracht

wurde. Wie exzellent die Ausbildung der hochbegabten

jungen Frau war, beweisen die Namen ihrer

Lehrer. So studierte sie zunächst Klavier bei

James Kwast und Theodor Leschetizky, etwas später

Komposition bei Rubin Goldmark und Ernest

Bloch, schließlich Dirigieren bei Eugène Aynsley

Goossens und Robert Heger. Als Konzertpianistin

wurde Ethel Leginska in ganz Europa und den USA

begeistert gefeiert. – Den slawisch klingenden

Namen hatte sich die charismatische Musikerin,

die stets in einem schwarzen Gewand mit weißer

Bluse auftrat, auf Anraten einer wohlmeinenden

Sängerin zugelegt. – „The Paderewski of woman

pianists“, so einstens die New Yorker „Herald Tribune“,

aber griff ab 1923 neben ihrem Klavierspiel

zum Taktstock, um auch in einer absoluten

Männerdomäne zu reüssieren. Im Herbst 1924

machte sie bei den maßgeblichen Orchestern in

Paris, Berlin, London und München Station. Schon

die Ankündigung am 6. Oktober in den „Münchner

Neuesten Nachrichten“ weckte große Neugierde.

Da wollte sich eine Pianistin mit dem „verstärkten

Konzertvereins-Orchester“ an zwei Abenden sogar

als Dirigentin und Komponistin vorstellen. Für

ihren ersten Auftritt am 7. Oktober hatte Ethel

Gabriele E. Meyer

Philharmonische

Blätter

29

Leginska Webers „Oberon“-Ouvertüre, Beethovens

7. Symphonie, Bachs Klavierkonzert f-moll

und zwei „Poème nach Tagore“ aus ihrer eigenen

Feder gewählt. Den zweiten Abend bestritt sie

mit Mozarts „Haffner“-Symphonie, Webers Klavierkonzert

Nr. 1, Strauss’ „Till Eulenspiegel“ und

wiederum einem eigenen Werk. Die beiden Klavierkonzerte

leitete Ethel Leginska, damals kaum

mehr üblich, vom Flügel aus. Drei Tage später gab

sie noch einen Klavierabend mit Werken von

Frédéric Chopin und Franz Liszt. Wahrlich ein

Mammutprogramm, das vollen Einsatz erforderte

und für das sie sehr anerkennenden bis stürmischen

Beifall erhielt. Furios begann auch Alfred Einstein

von der sozialdemokratischen „Münchner

Post“: „Mit einem Sturmangriff von drei Konzerten,

zwei Orchesterabenden und einem Klavierabend,

und in dreifacher Eigenschaft als Pianistin, Dirigentin

und Komponistin, hat Ethel Leginska München

zu erobern gesucht.“ Einstein zollte der „tapferen

Pionierin eines neuen Frauenberufes“, gemeint

war die Dirigentin, ein großes Lob, wobei er

auch das Orchester und dessen wohlwollende

Aufmerksamkeit erwähnte. Die „Münchner Neuesten

Nachrichten“ rühmten die „unzweifelhaft vielseitige

Begabung“ der „Temperamentmusikerin“.

Jedoch sprach der Rezensent der Komponistin „die

spezifi sch musikalische Substanz, Erfi ndungs- und

Phantasiekraft“ mit der Begründung ab, daß diese

nur im Manne läge. Ethel Leginska aber ging mutig

und unbeirrt ihren eigenen Weg weiter.


30

Philharmonische

Blätter

Frau Mandel, Sie sind seit 8 Jahren

Abonnentin bei uns. Als Sie Ihr

Abonnement erworben haben, waren

Sie noch keine 35 Jahre alt, damit

gehören Sie zu den jüngeren

Abonnenten. Warum ein Abo bei

den Münchner Philharmonikern?

Ich genieße es im Konzert bei den

Münchner Philharmonikern zu sein. Natürlich könnte

ich auch jederzeit eine Einzelkarte kaufen, aber der

alltägliche Trubel lässt eine Planung allzu schnell

untergehen. Wenn das Abo-Büro für mich plant,

stehen meine Konzerttermine ohne mein Zutun fest

– und so besuche ich regelmäßig ein Konzert.

Wie sehr fühlen Sie sich durch Ihr Abo

gebunden?

Gebunden an die Philharmoniker bin ich ja nicht, ich

könnte – theoretisch – jederzeit mein Abo zurückgeben.

Allerdings muss ich gestehen, dass ich mit

den Jahren tatsächlich mehr und mehr eine persönliche

Vertrautheit zum Orchester spüre, und ich

möchte meine Begegnungen mit der wunderbaren

Musik der Philharmoniker nicht mehr missen. Eine

Verbindung gibt es also auf alle Fälle, und ich denke

mal, diese wird noch viele Jahre wachsen können.

Sie kommen aus der Nähe von Landshut und

legen damit insgesamt fast 160 km zurück, um

ein Konzert zu hören. Haben Sie es schon einmal

bereut, die lange Anfahrt in Kauf genommen

zu haben?

Abonnenten-Forum

Im Gespräch mit der

Abonnentin Petra Mandel

Die Vorfreude auf ein schönes Konzert

macht mir die Anfahrt nach München

leicht. Oft sind es eher die langen

Heimfahrten am späten Abend, die

mir etwas zu schaffen machen. Aber

von „bereuen“ kann nicht die Rede

sein, das Konzerterlebnis ist immer

stärker als meine Müdigkeit.

Eine ganz besondere Beziehung haben Sie zu

unserem Familienmusical „Ristorante Allegro“.

Was hat es damit auf sich?

Ich durfte als Lehrkraft der Pestalozzi-Schule Landshut

zusammen mit vielen unserer Schülerinnen und

Schüler das Projekt „Ristorante Allegro“ miterleben,

ein ganzes Schuljahr lang. Wir hatten mehrmals Besuch

von Musikern des Orchesters mit ihren Instrumenten

an unserer Schule und durften nach München

in die Proben fahren. Der persönliche Kontakt

und der Blick hinter die Kulissen war nicht nur für

die Kinder ein spannendes Erlebnis, sondern war

auch für uns Lehrkräfte neu und aufregend. Das gemeinsame

Ziel von Spielfeld Klassik und meiner

Schule war es, den Kindern den Klang des „Ristorante

Allegro“ hautnah erlebbar zu machen, und

prompt fand ich mich auch als Lehrerin mit Haut und

Haar diesem originellen Musical verschrieben… Ich

meine Spielfeld Klassik ist mit Angeboten wie „Ristorante

Allegro“ auf einem sehr guten Weg, junge

Familien auf die Münchner Philharmoniker aufmerksam

zu machen und so für Nachwuchs bei den

Abonnenten zu sorgen.


Liebe Abonnentinnen

und Abonnenten,

liebe Konzertbesucher,

unsere erste Begegnung mit

Uli Haider, dem Hornisten der

Münchner Philharmoniker,

war ganz zufällig. Nach einem

unserer Sternschnuppe

Kinderlieder- Konzerte, zu dem er mit seinen zwei

Buben, großen Sternschuppe-Fans, gekommen

war, sprach er leichthin den legendären Satz:

Wir könnten doch auch mal was zusammen machen,

also wir die Münchner Philharmoniker und

Sternschnuppe. Wir haben den Klang eines Orchesters

zu bieten und Ihr wisst, wie man Kinder

anspricht und glücklich macht.

Wir haben wahrscheinlich erst einmal etwas verblüfft

geschaut, aber dann keimte aus diesem

Satz in unseren Köpfen eine Idee. Und daraus

wurde ein Konzept für eine neue Form des Familienangebotes

im klassischen Bereich: Das philharmonische

Musical. Ein neuartiges, orchestrales

Bühnenstück für Familien, das Kinder in ihrer

Erlebniswelt abholt und über einen zeitgemäßen

Stoff locker, interaktiv und spielerisch für Orchesterklang

begeistert: „Ristorante Allegro“.

So abstrakte Dinge wie Klang, Komposition und

Arrangement werden – anders als bei der altbekannten

Methode des Vorspielens und Erklärens

– über das Thema „Kochen“ in einer kindgerechten

Weise lustvoll und direkt erlebbar gemacht.

Das letzte Wort hat ...

„Sternschnuppe“

Philharmonische

Blätter

31

Denn mit dem Klang ist es

wie mit dem Kochen: das

Geheimnis liegt in den guten

Zutaten und in der richtigen

Mischung!

Bei „Ristorante Allegro“ wird

das Orchester in den Mittelpunkt

gestellt. Als Klangköche

spielen die Münchner Philharmoniker

groß auf. Dazu wird mit Wortwitz gewürzt,

gesungen und getanzt, denn acht Schauspieler

und Sänger führen durch die turbulente

Geschichte und stellen die Verbindung zwischen

dem Publikum, dem Dirigenten und dem Orchester

her.

In enger Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern

haben wir nach zweieinhalbjähriger

Vorbereitungszeit das Projekt 2011 zur glanzvollen

Uraufführung gebracht. Wir bedanken uns

herzlich für das in uns gesetzte Vertrauen und

freuen uns, dass das „Ristorante Allegro“ nach

dem großen Einstiegserfolg nun für die nächsten

Jahre fest im Spielplan ist.

Und Sie, liebe Abonnenten, laden wir ein mit dabei

zu sein und versprechen Ihnen einen Augen-

und Ohrenschmaus für Kinder, Eltern und Großeltern.

Herzlich

Margit Sarholz und Werner Meier

von „Sternschnuppe“


32 Vorschau

Mo. 31.12.2012, 17:00

Silvesterkonzert

Di. 01.01.2013, 19:00 4. Abo k5

Mi. 02.01.2013, 20:00 3. Abo g5

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 9

d-Moll op. 125

Lorin Maazel, Dirigent

Maria Luigia Borsi, Sopran

Lioba Braun, Mezzosopran

Steve Davislim, Tenor

Georg Zeppenfeld, Bass

Philharmonischer Chor

München, Einstudierung:

Andreas Herrmann

Impressum

Herausgeber

Direktion der Münchner

Philharmoniker

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Kellerstr. 4, 81667 München

Lektorat: Irina Paladi

Corporate Design:

Graphik: dm druckmedien

gmbh, München

Druck: Color Offset GmbH,

Geretsrieder Str. 10,

81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix

zertifiziertem Papier der Sorte

LuxoArt Samt.

Fr. 04.01.2013, 13:30 3. ÖGP

Sa. 05.01.2013, 19:00 5. Abo d

Mo. 07.01.2013, 20:00 4. Abo f

Maurice Ravel

„Le Tombeau de Couperin“

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester

Nr. 5 A-Dur KV 219

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100

Lorin Maazel, Dirigent

Arabella Steinbacher, Violine

Textnachweise

Tobias Niederschlag, Marcus

Imbsweiler, Gabriele

E. Meyer, Elke Heidenreich,

Alexander Preuß, Margit

Sarholz und Werner Meier

schrieben ihre Texte als Originalbeiträge

für die Programmhefte

der Münchner

Philharmoniker. Lexikalische

Angaben und Kurzkommentare:

Stephan Kohler, Künstlerbiographien:

Irina Paladi.

Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; jeder Nachdruck

ist seitens der Urheber

genehmigungs- und kostenpflichtig.

Di. 15.01.2013, 19:00 2. JuKo

Antonín Dvorˇák

Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95

„Aus der Neuen Welt“

Leonard Bernstein

Drei Tänze aus „On the Town“

Julio Doggenweiler Fernández,

Dirigent

Bildnachweise

Abbildungen zu Alban Berg:

Anthony Pople (Hrsg.), Alban

Berg und seine Zeit, Laaber-

Verlag, Laaber 2000; Erich Alban

Berg (Hrsg.), Alban Berg,

Leben und Werk in Daten und

Bildern, Insel-Verlag, Frankfurt/

Main 1976. Abbildungen zu

Anton Bruckner: Walter Abendroth,

Bruckner – Eine Bildbiographie,

Kindler Verlag, München

1958. Künstlerphotographien:

Mat Hennek (James

Gaffigan); Marco Borggreve

(Sergey Khachatryan); wildundleise.de

(O. Couch, T. Ruge,

U. Haider); Leonie von Kleist

(Elke Heidenreich); Archiv der

Münchner Philharmoniker.


KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.

089 54 81 81 81

UND BEKANNTE VVK-STELLEN

LANDESHAUPTSTADT MÜNCHEN UND BAYERISCHER RUNDFUNK PRÄSENTIEREN

KLASSIK AM

ODEONS

PLATZ

ROLANDO VILLAZÓN

THOMAS HAMPSON

YANNICK NÉZET-SÉGUIN

WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR

DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

SAMSTAG, 6. JULI 2013, 20.00 UHR

TENOR

BARITON

DIRIGENT

MARTIN GRUBINGERPERCUSSION

JAMES GAFFIGAN DIRIGENT

MÜNCHNER PHILHARMONIKER

SONNTAG, 7. JULI 2013, 20.00 UHR

DANK AN: MERCEDES-BENZ MÜNCHEN, BAYERNLB, BAYWA AG,

GAHRENS + BATTERMANN, STRÖER DEUTSCHE STÄDTE MEDIEN


'12

mphil.de

'13

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

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