Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

James Gaffigan
Sergey Khachatryan
Sonntag, 16. Dezember 2012, 11 Uhr
Montag, 17 Dezember 2012, 20 Uhr
Dienstag, 18. Dezember 2012, 20 Uhr
'12 mphil.de
'13

Brillantes Perlen-Trio
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Alban Berg
Konzert für Violine und Orchester
„Dem Andenken eines Engels“
1. Andante – Allegretto
2. Allegro – Adagio
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 6 A-Dur
(Originalfassung 1881)
1. Majestoso
2. Adagio: Sehr feierlich
3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
James Gaffigan, Dirigent
Sergey Khachatryan, Violine
Sonntag, 16. Dezember 2012, 11 Uhr
2. Abonnementkonzert m
Montag, 17. Dezember 2012, 20 Uhr
4. Abonnementkonzert a
Dienstag, 18. Dezember 2012, 20 Uhr
3. Abonnementkonzert e5
Spielzeit 2012/2013
115. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant

2
Alban Berg
(1885–1935)
Konzert für Violine und Orchester
„Dem Andenken eines Engels“
1. Andante – Allegretto
2. Allegro – Adagio
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 9. Februar 1885 in Wien; gestorben
am 24. Dezember 1935 in Wien – Berichten der
Familie zufolge jedoch bereits am 23. Dezember
kurz vor Mitternacht.
Alban Berg: Violinkonzert
„Ein rein persönliches Bekenntnis“
Tobias Niederschlag
Entstehung
Im Februar 1935 erteilte der amerikanische Geiger
Louis Krasner (1903-1995) Alban Berg den Auftrag
zur Komposition eines Violinkonzerts, dessen
alleinige Aufführungsrechte er sich einige
Zeit vorbehalten wollte. Durch den Tod der dem
Komponisten nahestehenden Manon Gropius
(1916–1935), der sich nur zwei Monate später
ereignete, fühlte sich Berg veranlasst, sein Konzert
zu einem „Requiem für Manon“ umzugestalten
und bis zum 11. August 1935 zu vollenden.
Widmung
Dem Auftraggeber und Solisten der Uraufführung
Louis Krasner; darüber hinaus bildet der
Untertitel „Dem Andenken eines Engels“ eine
posthume Widmung an die am 22. April 1935 an
spinaler Kinderlähmung verstorbene 18-jährige
Manon Gropius, die Tochter Alma Maria Mahlers
aus ihrer kurzen Ehe mit dem Architekten
Walter Gropius.
Uraufführung
Am 19. April 1936 in Barcelona im Rahmen eines
Musikfests der „Internationalen Gesellschaft
für Neue Musik“ (Orchester unter Leitung von
Hermann Scherchen; Solist: Louis Krasner); Hermann
Scherchen sprang für den krankheitshalber
verhinderten Anton Webern ein.

„Der Engel“ Manon Gropius, dessen Andenken Alban Berg sein Violinkonzert widmete
3

4
„Dem Andenken eines Engels“
„Gestern hab’ ich das Violinkonzert beendet, hab’
zu der ganzen Arbeit (incl. Part.) also nur drei
Monate gebraucht“, schrieb Alban Berg am 13. August
1935 an Rudolf Kolisch. Tatsächlich war die
Komposition des Werkes – untypisch für Berg –
erstaunlich schnell vonstatten gegangen, sie
hatte lediglich von April bis August 1935 gedauert.
Dies war keineswegs abzusehen, gestaltete
sie sich doch zunächst als sehr schwierig: Bereits
im Februar hatte Berg von dem amerikanischen
Geiger Louis Krasner den Auftrag für ein
Violinkonzert erhalten. Eigentlich wollte er ablehnen,
er befand sich mitten in der Arbeit an
seiner Oper „Lulu“. Aus finanziellen Gründen
willigte er schließlich doch ein: Seitdem die Aufführung
seiner ersten Oper „Wozzeck“ in Nazi-
Deutschland verboten war, die Tantiemen folglich
ausblieben, kamen ihm die in Aussicht gestellten
1500 Dollar mehr als gelegen.
Das Geld alleine wollte ihn allerdings nicht recht
inspirieren. Zwar beschäftigte er sich mit geigerischen
Spieltechniken, war sich jedoch lange
unklar über die Form des neuen Werkes. Schon
wenig später beklagte er: „Nach zweijähriger
ununterbrochen bis zur Erschöpfung von Nerven
und Hirn erfolgter Arbeitsleistung an ‚Lulu‘ nun
diese Viechsarbeit an einem ganzen Violinkonzert,
das im Herbst vollendet sein muss !“ Erst
ein erschütterndes Erlebnis schuf ihm einen Zugang
zu der Auftragsarbeit: Am Ostermontag, dem
22. April 1935, starb die 18-jährige Manon Gropius,
genannt „Mutzi“, die Tochter Alma Mahlers
aus der Ehe mit dem Architekten Walter Gropius.
Das Mädchen litt an Kinderlähmung, eine
kurzfristige, schwere Erkrankung führte zu ih-
Alban Berg: Violinkonzert
rem plötzlichen Tod. In einem Kondolenzschreiben
brachte Helene Berg, die Ehefrau des Komponisten,
ihre enge Verbundenheit – und sicherlich
auch die ihres Mannes – zum Ausdruck: „Mutzi
war nicht nur euer Kind – sie war auch meines.
Wir wollen nicht klagen, daß Gott sie zu sich
gerufen hat, denn sie war ein Engel.“
Als „Engel“ wurde das Mädchen auch von anderen
Augenzeugen, darunter Bruno Walter, bezeichnet.
Berg fasste den Entschluss, das geplante Violinkonzert
der Verstorbenen zu widmen – und gab
ihm den Titel „Dem Andenken eines Engels“. Damit
wurde der Schaffensimpuls ausgelöst, in „fi eberhaftem
Tempo“ (Helene Berg) schritt die Arbeit
nun voran. Am 12. April lag die Partitur – wie
eingangs erwähnt – vollständig vor. Der Musikwissenschaftler
Constantin Floros wies darauf
hin, dass sich Berg bei der Komposition selber
unter großen Zeitdruck setzte: Er hatte sich vorgenommen,
das Werk – neben Manon – auch Alma
Mahler zu widmen und es bis zu ihrem 56. Geburtstag
am 31. August 1935 fertig zu stellen (offizieller
Widmungsträger war allerdings Louis Krasner).
Auf diese Weise wollte er Alma sein Mitgefühl
bekunden, die einige Jahre zuvor den Druck seiner
„Wozzeck“-Partitur ermöglicht und ihm damit indirekt
zum Durchbruch verholfen hatte.
Neben der „Geburtstagshuldigung“ wurde die
Komposition sicherlich auch dadurch beschleunigt,
dass Berg die Arbeit an der Oper „Lulu“ so
schnell wie möglich wieder aufnehmen wollte.
Aber hat er – wie häufig vermutet – möglicherweise
auch gespürt, dass seine „eigene Zeit“
bald ablaufen würde ? Fünf Monate nach Vollendung
des Konzerts, am 24. Dezember 1935,
erlag er selber, gerade einmal 50-jährig, einer

Blutvergiftung. Mit dem Violinkonzert, seiner
letzten abgeschlossenen Komposition (die „Lulu“
konnte er nicht mehr vollenden), hatte er also
quasi auch sein eigenes „Requiem“ komponiert.
Entsprechend geheimnisumwittert ist die Aura,
die das Werk von jeher umgibt.
„Rein musikalische Vision“
Alban Bergs Violinkonzert ist das erste Solokonzert
in strenger Zwölftontechnik. Berg folgte hier,
wie in vielen anderen Werken, der Methode seines
Lehrers Arnold Schönberg, „mit zwölf nur aufeinander
bezogenen Tönen“ zu komponieren. Allerdings
macht schon die verwendete Zwölftonreihe
an sich den Unterschied zum Lehrer deutlich:
Bergs Reihe basiert weitgehend auf einer Folge
von Moll- und Dur-Dreiklängen – was Schönberg
in seinen Werken strikt vermied; die Dreiklänge
von g-Moll (g-b-d), D-Dur (d-fis-a), a-Moll (a-c-e)
und E-Dur (e-gis-h) folgen aufeinander, den Abschluss
bilden drei Ganztonschritte (cis-dis-f).
Darüber hinaus stimmen die Grundtöne der Dreiklänge
mit den leeren Saiten der Violine überein,
deren Quinten quasi mit Terzen „aufgefüllt“ werden.
Durch die vielen Terzen weist die an sich atonale
Reihe einen hohen Grad an Tonalität auf. Der
Berg-Schüler Theodor W. Adorno sprach daher
in Bezug auf das Violinkonzert vom „Doppelsinn
des Materials“.
Verstärkt wird der Eindruck von Tonalität überdies
durch die Verwendung tonaler Zitate: In einer
Art Montage fügte Berg in das Violinkonzert
eine „Kärntner Volksweise“ – das Lied „Ein Vogerl
auf’m Zwetschgenbaum“ – sowie den 1723
komponierten Sterbechoral „Es ist genug“ aus
der Kantate „O Ewigkeit, Du Donnerwort“ BWV
Alban Berg: Violinkonzert
60 von Johann Sebastian Bach ein. Beide Zitate,
und das ist bemerkenswert, weisen einen engen
Bezug zur Reihe auf. Sie werden mit Hilfe von
Bergs häufig gerühmtem „Strukturprinzip des
kleinsten Übergangs“ nahtlos in das atonale
Umfeld integriert.
Hinsichtlich der Form entschied sich Berg letztlich
für zwei große Abteilungen, die jeweils aus
zwei Sätzen bestehen (Andante – Allegretto und
Allegro – Adagio). Die Temporelationen (langsam
– schnell und schnell – langsam) weisen in ihrer
Gegenläufigkeit eine symmetrische Anlage auf.
Willi Reich, ein anderer Schüler Bergs, erklärte
noch zu Lebzeiten seines Lehrers, dass Berg beabsichtigt
habe, in den Sätzen „die Tragödie jenes
wunderbaren Wesens [gemeint ist Manon
Gropius] als rein musikalische Vision“ zu gestalten.
Handelt es sich also um Programmmusik ?
Laut Reich gehöre das Werk in gleicher Weise der
„absoluten Musik“ wie der „symphonischen Dichtung“
an. Im ersten Teil habe Berg versucht, die
„Wesenszüge des jungen Mädchens in musikalische
Charaktere“ umzusetzen; der zweite Teil
lasse sich dagegen in „Katastrophe und Lösung“
gliedern. Durch den nachweislich engen Austausch
zwischen Reich und Berg können diese Aussagen
in gewisser Weise als vom Komponisten „autorisiert“
gelten.
„Manons Wesenszüge“:
Andante – Allegretto
In der Tat scheint der erste Teil, mit seinen vom
Charakter her so unterschiedlichen Sätzen, zwei
Seiten der Persönlichkeit Manons zu symbolisieren.
Das Andante zeigt eine eher ernste Seite
ihres Wesens, in der Partitur veranschaulicht
5

6 Alban Berg: Violinkonzert
durch Angaben wie „espressivo“, „delicato“ und
„grazioso“. Der Satz hebt mit einer berühmt gewordenen
Einleitung an: Scheinbar improvisierend
fährt der Solist über die leeren Saiten der
Violine, fünfmal werden die fahlen Quinten – zugleich
das Grundgerüst der Reihe – auf verschiedenen
Tonhöhen wiederholt. Adorno bezog dieses
„unbeseelte Ausprobieren der leeren Saiten“ auf
die Entstehung des Werkes: Ähnlich wie der Solist
habe auch Berg sich erst auf den Kompositionsauftrag
„einstimmen“ müssen. Der eigentliche
Satz beginnt in Takt 11, wo die Solovioline
im pianissimo „ma espressivo“ die Zwölftonreihe
vorstellt. Nach einem bewegteren Mittelteil
kehrt der dreiteilige Satz (A-B-A) am Schluss zur
Ausgangsstimmung zurück.
Ohne Pause schließt das Allegretto an, mit einer
beschwingten Ländlermelodie in Klarinetten und
Solovioline. Dieser Satz ist als Scherzo angelegt
– möglicherweise ein Spiegelbild von Manons unbeschwerter
Jugend. Der Part des Soloinstruments
zeichnet sich durch Doppelgriffe und lebhafte Intervallsprünge
aus. Die fünfteilige Form ist erneut
symmetrisch (Scherzo – Trio I – Trio II – Trio I’ –
Scherzo’), wobei die einzelnen Abschnitte durch
starke Kontraste voneinander getrennt sind. Gegen
Ende zitiert Berg überraschend die erwähnte
Kärntner Volksweise („Ein Vogerl auf’m Zwetschgenbaum“)
in Horn und Trompete, sanft umspielt
von der Violine – eine nachdenkliche Chiffre für
das Irdische, Diesseitige im Gegensatz zum jenseitigen
Choral. Mit Ausdrucksbezeichnungen wie
„scherzando“, „wienerisch“ und „rustico“ überwiegt
in diesem Satz ein heiterer Charakter; nicht
selten aber scheinen sich die Walzer- und Ländleranklänge
„am Rande des Abgrunds“ zu bewegen.
Aufgrund dieser Wesensverwandtschaft
empfand Adorno das Allegretto als den „mahlerischsten
Satz“ des Werkes.
„Katastrophe und Lösung“:
Allegro – Adagio
Ganz anders dann der Beginn des zweiten Satzpaars:
Das Allegro wird durch eine dramatische
Türmung von Dissonanzen eröffnet. Die Kulmination
erinnert an den „Todesschrei“ aus der Oper
„Lulu“; hier wie dort bringt die Musik eine „Katastrophe“
zum Ausdruck. Der Satz gestaltet sich zunächst
als virtuose Kadenz für Violine und Orchester.
Ab Takt 23 – der Schicksalszahl Bergs ! – tritt
ein unerbittlicher Rhythmus in den Vordergrund
(„molto ritmico“), er ist in allen Stimmen präsent.
Einen Gegensatz bildet der „ruhige“ Mittelteil,
dessen zarte Klanglichkeit an das Allegretto erinnert:
„Der Rückgriff auf das ‚Allegretto‘ an dieser
Stelle hat den Charakter einer Reminiszenz,
wirkt im Angesicht des Todes wie eine Vision des
vergangenen Lebens“ (Floros). Nach einer Solokadenz
kommt es zu einer variierten Reprise des
dramatischen Satzbeginns. Die Musik gipfelt –
mit dem schicksalhaften Rhythmus – in einem
so bezeichneten „Höhepunkt“. Insgesamt liegt
auch diesem Satz eine Bogenform (A-B-A’) zugrunde.
Der Klang schwillt allmählich ab, bis mit dem
Adagio die „Lösung“, vielmehr die „Erlösung“,
einsetzt: Die Solovioline intoniert den Bach-
Choral „Es ist genug“, der „den Sterblichen durch
ein Tor ins Dunkel geleitet, so dicht, als müsste
das endliche Licht darin sich entzünden“ (Adorno).
Tröstlich beantwortet wird die Violinstimme
von den Klarinetten, welche die Vorlage „in der
Bach’schen Harmonisierung“ anstimmen. Im

Die letzte Aufnahme Alban Bergs, die 1935 kurz vor seinem Tod entstand
7

8
Vergleich zum Original ist der Choral hier von 20
auf 22 Takte erweitert: Manon starb am 22. April,
sicherlich kein Zufall ! Die Übereinstimmung
des Choralbeginns mit dem Ende von Bergs Zwölftonreihe
allerdings (in beiden Fällen eine aufsteigende
Ganztonfolge) ist ein Zufall: Wie Reich nachwies,
hatte Berg ursprünglich geplant, einen eigens
für diesen Zweck komponierten Choral zu
verwenden. In einer Choralsammlung stieß er während
der Komposition dann auf den Bach-Choral,
der sich – neben der identischen Melodiefolge
– auch vom textlichen Gehalt her perfekt in das
bisher Komponierte einfügte. Eine schicksalhafte
Fügung ?
Im weiteren Verlauf des Adagios wird die Bach’sche
Vorlage in drei Choralvariationen zwölftönig „verarbeitet“.
In der Solovioline erklingt eine „espressive“
Linie, von Reich als „Klagegesang“ bezeichnet,
die nach und nach auf die übrigen Streicher
übergreift und sich zu einem weiteren „Höhepunkt“
steigert. Nach der zweiten Variation taucht dann
noch einmal – „wie aus der Ferne“ – die Kärntner
Volksweise auf, diesmal bitonal verfremdet. Als
dritte Choralvariation verbindet die Coda anschließend
den „Klagegesang“ der Violine mit einem
filigranen Netz von Choralfragmenten im Orchester.
Am Ende verliert sich die Solovioline mit den
Reihentönen in höchster Höhe, dazu ein polytonaler
Mischklang in Bläsern und Harfe, schließlich
ein letztes Aufflackern der leeren Quinten
in den Violinen.
„Persönliches Bekenntnis“
Die posthume Uraufführung des Violinkonzerts
am 19. April 1936 bei einem Musikfest der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik in
Alban Berg: Violinkonzert
Barcelona war ein großer Erfolg. Seitdem konnte
sich das Konzert als Bergs meistgespielte Komposition
im Repertoire etablieren. Mehr noch: Es
gilt heute als die womöglich „populärste“ Zwölf -
tonkomposition überhaupt. Ist es die Idee eines
programmatischen „Requiems für Manon“ (Reich),
mit der Solovioline als „Engel“, die das Publikum
immer wieder fasziniert ? Oder sind es die erstaunlich
tonalen, romantisierenden Züge des Werkes ?
Sicher trug auch der autobiographische und in
dieser Hinsicht „wahrhaftige“ Charakter der Komposition
einen entscheidenden Teil bei. Die Bezüge
zu Bergs eigener Biographie wurden von Helene
Berg gestützt, die am 12. August 1958 (auf den
Tag genau 23 Jahre nach Abschluss des Konzerts)
erklärte: „Das Violinkonzert ist ja der Abschied
Alban Bergs von dieser Welt, eine schmerzvollwehmütig-ergebene
Sprache (die letzte), zu allem,
was ihm hier lieb war, ein rein persönliches Bekenntnis
seiner Beziehung zur Welt – zum Tod –
zu Gott.“

Anton Bruckner
(1824–1896)
Symphonie Nr. 6 A-Dur
1. Majestoso
2. Adagio: Sehr feierlich
3. Scherzo: Nicht schnell – Trio: Langsam
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden /
Oberösterreich unweit von Linz ; gestorben am
11. Oktober 1896 in Wien.
Entstehung
Recht bald nach Beendigung seines Streichquintetts
im Juli 1879 nahm Bruckner die neue Symphonie
in Angriff. Der 1. Satz war Ende September
1880 fertiggestellt, das Adagio Ende Novem-
Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
Auf der Suche nach einem neuen Weg
Marcus Imbsweiler
ber. Im Juni und September 1881 folgten die bei -
den restlichen Sätze. Zwei Jahre Entstehungszeit
lagen bei Bruckner im Rahmen des Üblichen;
die „Fünfte“ vollendete er innerhalb von 15 Monaten,
schloss allerdings eine längere Umarbeitungsphase
an, für die „Siebte“ brauchte er wieder
zwei Jahre, für die „Achte“ (1. Fassung) drei.
Widmung
Bruckner widmete die Symphonie dem Philosophen
Dr. Anton Ölzelt Ritter von Nevin (1854–
1925) und seiner Frau Amalie (Amy), geb. Edle
von Wieser. Ölzelt war Besucher von Bruckners
Vorlesungen an der Universität und mit ihm befreundet;
18 Jahre lang ließ er den Komponisten
unentgeltlich in seinem Haus in der Heßgasse
direkt neben dem Ringtheater wohnen, dessen
Aussicht Bruckner sehr schätzte.
Uraufführung
Am 26. Februar 1899, nach Bruckners Tod, in Wien
im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker
unter Leitung von Gustav Mahler, der allerdings
instrumentale Retuschen und etliche Kürzungen
vorgenommen hatte). Bereits am 11. Februar
1883, ebenfalls in Wien, waren die beiden
Mittelsätze erstmals gespielt worden (Wiener
Philharmoniker unter Leitung von Wilhelm Jahn).
Ungekürzt hingegen erklang die „Sechste“ zum
ersten Mal am 14. März 1901 in Stuttgart, aufgeführt
von der Königlich-Württembergischen
Hofkapelle unter Leitung von Karl Pohlig.
9

10 Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
Bruckners „Sechste“: ein Streitfall. Unter seinen
mittleren und späten Symphonien zählt sie zu den
Unbekanntesten, rangiert auch in der Publikumsgunst
deutlich hinter der beliebten „Vierten“ oder
„Siebten“. Von Kennern dagegen wird sie gerade
für ihre Vielschichtigkeit geschätzt. Und Bruckner
selbst ? Er scheint mit dem Ergebnis seiner
Arbeit zufrieden gewesen zu sein. Anders als bei
den drei vorangegangenen Symphonien nahm er
nach Abschluss der Komposition keine wesentlichen
Änderungen mehr an dem Stück vor. Dass
es die „Sechste“ nicht leicht haben würde, schwante
allerdings auch ihm: Seine „kühnste“ Symphonie
nannte er sie oder, mit launigem Zungenschlag,
seine „keckste“.
Wohin gehört die „Sechste“ ?
Bruckner und keck ? Eine gewöhnungsbedürftige
Assoziation, zumal wenn man an den romantischen
Ernst der 4. Symphonie oder das Pathos
der „Fünften“ denkt. Aber die „Sechste“ macht
schon in den ersten Takten klar, dass sie gewillt
ist, einen anderen Weg als den üblichen einzuschlagen.
Statt des Bruckner-typischen Herantastens
an den Klang, des allmählichen Erwachsens
thematischer Gebilde, ist hier die Musik sofort
„da“: Die Violinen geben einen durch Punk -
tierung geschärften Triolenrhythmus vor, der von
einem klar umrissenen Thema in tiefer Lage beantwortet
wird. Selbst die Tonart A-Dur ist singulär
in Bruckners orchestralem Schaffen.
Und so herrscht nicht zufällig bis heute Uneinigkeit
unter den Experten über die stilistische Einordnung
der „Sechsten“. Für die einen gehört
sie zu Bruckners mittleren Symphonien, indem
sie zwischen dem Melos der „Vierten“ und der
sakralen Aura der „Fünften“ vermittelt. Von anderen
wird sie, ihrer erwähnten Kühnheit wegen,
dem Spätwerk des Komponisten zugeschlagen –
oder man begreift sie mit Peter Gülke von vornherein
als „Solitär“.
Die Legende vom armen Organisten
Wofür man sich letztlich auch entscheiden mag,
an der Sonderstellung der „Sechsten“ bestehen
kaum Zweifel. Ein Blick auf ihre Entstehungsbedingungen
– genauer: auf die Lebensumstände
Bruckners während der Komposition – zeigt, dass
auch diese einige Besonderheiten aufweisen. So
hatte sich die soziale Situation des Komponisten
im Winter 1877/78 endlich konsolidiert. Er bezog
mietfrei eine repräsentative Wohnung am Schottenring
und wurde kurz danach ordentliches Mitglied
der Hofkapelle, verbunden mit einem Jahresgehalt
von 600 Gulden. Damit gehörte Bruckner,
ganz im Gegensatz zum (auch durch ihn) tradierten
Bild vom unbedarft-ärmlichen Landmusikanten,
„zum bemerkenswert kapitalträchtigen Bürgertum
Wiens und in der Musikwelt sicher zu den
Spitzenverdienern“ (Laurenz Lütteken).
Man dürfte nicht allzu fehl gehen, wenn man die
späten 1870er Jahre zu Bruckners glücklichsten
Lebensphasen zählt. Als Organist war er eine
Berühmtheit, seine Messen fanden großen Anklang,
an der Universität scharte er eine wachsende
Zahl von Bewunderern um sich. Was fehlte,
war die Anerkennung auf symphonischem Gebiet;
hier setzte das Fiasko der „Dritten“ im De -
zember 1877 einen markanten Kontrapunkt zu den
sonstigen Hoffnungssignalen. Allerdings machte
gerade die Premiere dieser Symphonie einige
wichtige Persönlichkeiten (die Dirigenten Josef

Schalk und Gustav Mahler, den Verleger Theo -
dor Rättig) zu überzeugten Anhängern Bruckners;
der Keim für spätere Erfolge war gelegt.
Eine Reise in die Schweiz
Zum gestiegenen Sozialstatus und bürgerlichen
Lebensstil gehörten nach Auffassung der meisten
Wiener auch Reisen. Diese freilich finden
sich in Bruckners Biographie nur spärlich und
sind fast ausschließlich von äußeren Anlässen
bestimmt, wie etwa der Besuch von Wagners
„Ring des Nibelungen“ in Bayreuth 1876. Vier
Jahre später allerdings brach Bruckner zur längsten
Reise seines Lebens auf. Sie führte über Bayern
in die Schweiz, wo sich Profession und private
Zerstreuungen in Form von Orgelspiel, Begegnung
mit Musikern sowie Wanderungen, Bahnfahrten
und Damenbekanntschaften überlagerten.
Kaum zurück, beschäftigte er sich mit der ein
Jahr zuvor, im Sommer 1879, begonnenen 6. Symphonie,
um sie binnen Jahresfrist zum Abschluss
zu bringen.
Bemerkenswert an diesen Daten ist vor allem
die dreijährige Pause zwischen der Vollendung
der „Fünften“ (1876) und den ersten Skizzen der
„Sechsten“ – auch dies eine Besonderheit im
Schaffen Bruckners. Eine generelle kompositorische
Abstinenz ging damit freilich nicht einher.
Bis zum Jahr 1879 beschäftigte sich Bruckner
mit diversen Umarbeitungen (3. und 4. Symphonie,
f-Moll-Messe) und schrieb ein Streichquintett.
Diese Tätigkeiten scheinen ihm den nötigen
Freiraum geschaffen zu haben, um nach der
„Fünften“, seinem „kontrapunktischen Meisterstück“
(Bruckner), eine neue Symphonie zu konzipieren.
Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
Der neue Weg
11
Der so untypische Beginn der „Sechsten“ kann
denn wohl auch als Fanal begriffen werden: Da
die „Fünfte“ in ihrem Monumentalcharakter nicht
überbietbar schien, musste das folgende Werk
Alternativen aufzeigen. Zum Markenzeichen der
Vorgänger-Symphonie war die kunstvolle Kombination
der Hauptgedanken in den Rahmensätzen
geworden, im Finale durch eine Doppelfuge
noch gesteigert. Solche Artistik fehlt in der „Sechsten“,
wird allenfalls im Vorübergehen angedeutet.
Überhaupt arbeitet Bruckner jetzt weniger
mit kompletten „Themen“ als mit ihren Bestandteilen
wie Rhythmus, Impuls, Einzelmotivik, Tonhöhe,
Gestus, die er neu kombiniert und gegeneinander
ausspielt.
Um ein Beispiel zu geben: Der gleich zu Beginn ertönende
Triolenrhythmus gibt der Entwicklung
zwar Stabilität, doch ist er gewissermaßen „falsch“
platziert, nämlich in den dünnen Oberstimmen
der Geigen. Tonartlich ist alles noch offen. Der
erste Takt des Themas mit seiner fallenden Quint
e – a scheint diesen Mangel prompt auszugleichen:
Zusammen mit dem hohen cis ergibt sich
A-Dur, die Grundtonart der Symphonie, der Klang
erhält ein Fundament sowie einen fasslichen Anfangsgedanken.
Aber schon einen Takt später
zerstört Bruckner diese Gewissheit wieder: Vierteltriolen
rufen rhythmische Irritation hervor, da -
zu erklingt ein tonartfremdes b, das dem A-Dur
phrygischen, also kirchentonalen Charakter verleiht.
Diese Maßnahmen prägen nicht nur das
Hauptthema des Satzes selbst, sondern – und
das ist das Entscheidende – auch den weiteren
Verlauf der Symphonie. So wird das Gegeneinander
von Zweier- und Dreierrhythmen zum

12 Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
Markenzeichen des Seitenthemas sowie des
Scherzo-Hauptgedankens, während phrygische
Tonleitern zu Beginn von Adagio und Finale angestimmt
werden.
Kompositorische Arbeit
im Hintergrund
Diese spezielle Herangehensweise lässt sich als
„analytischen“ Umgang mit dem Material bezeichnen:
Bruckner zerlegt thematische Gebilde in ihre
Bestandteile (Parameter), um aus diesen neue Themen
zu entwickeln. Die Tonfolge eines Motivs –
also das, was uns als „Melodie“ am direktesten
anspricht – ist dabei nur ein Parameter unter mehreren.
Und natürlich hat die „Sechste“ auch in dieser
Hinsicht zahlreiche Bezüge zu bieten: thematische
Verwandtschaften, die sich allerdings nicht
aufdrängen, sondern ihre Wirkung im Hintergrund
entfalten.
Bruckners Zurückhaltung, was Themenverknüpfungen
angeht, sticht vor allem im Vergleich mit
der 5. Symphonie ins Auge. Dort hatte er ja, wie
erwähnt, in exemplarischer Weise vorgeführt,
welche thematischen Kombinationsmöglichkeiten
ihm zu Gebote standen. Den Höhepunkt der
Entwicklung erreicht er im Finale der „Fünften“,
wenn die Hauptgedanken des Satzes gleichzeitig
erklingen, ergänzt durch ein Zitat aus dem ersten
Satz. Und in der „Sechsten“ ? Da wird an dieses
Verfahren nur noch dezent erinnert. Am Ende
des ersten Satzes erlaubt sich Bruckner einen
kleinen kontrapunktischen Trick, indem er die
Triolen des Hauptthemas in originaler und umgekehrter
Form (also auf und ab gleichzeitig) aneinanderkoppelt.
Und eben diese Triolen rufen
ganz am Ende der Symphonie noch einmal kurz
deren Anfangstakte ins Gedächtnis. Aber das
geschieht in den letzten acht Takten des Werks,
in einer bemerkenswerten, fast unerhörten Lakonik.
Die Anfangssätze
Den Eröffnungssatz, Majestoso, bestreitet Bruckner
wie üblich mit drei Themen. Während das
zweite von ruhigem Melos geprägt ist („Gesangsperiode“),
hat das dritte mit seinem stampfenden
Orchester-Unisono beschließenden Charakter.
In der Durchführung kommt hauptsächlich
das erste Thema zu Wort – was nicht verwundert,
besteht es doch in sich, wie gezeigt, aus
widerstreitenden Kräften, die sich hervorragend
kombinieren und ausweiten lassen: Triolengänge,
pochende Rhythmen, Punktierungen, Quintfälle.
Der Höhepunkt der Durchführung fällt mit
der Wiederkehr des Hauptthemas zusammen,
also mit dem Reprisenbeginn; gleichzeitig bricht
Bruckner diesen Effekt durch die „falsche“ Ton -
art (Es-Dur !), um innerhalb von nur 14 Takten
zur Grundtonart zurückzukehren.
Auch der langsame Satz, Adagio, arbeitet mit
drei prägnanten Themen: einem feierlichen Streichergesang,
einem beseelten Aufschwung sowie
einem Trauermarsch. Zusammenhang stiftet
anderes, das gleichsam subkutan wirkt: Bei den
ersten beiden Themen streiten jeweils zwei gleichberechtigte
Stimmen, beide in unterschiedlichen
Zeitverläufen, um die Vorherrschaft (Geigen/
Oboen bzw. Celli/Geigen), der Trauermarsch erhebt
sich wie das erste Thema über einem Tonleitergang
abwärts. So kurz die Durchführung

Anton Bruckner in einer Aufnahme aus der Zeit der Sechsten Symphonie um 1881
13

14
dieses Satzes ist, lässt sie doch Bruckners kontrapunktische
Meisterschaft aufblitzen: Da wird
ein Bassgang zur Oberstimme, das Hauptthema
erklingt in Umkehrung sowie im Kanon und schließlich
in neuer Kombination mit den Oboen-Seufzern.
Fast schon an Mahler erinnert die Coda, in der
die wichtigsten thematischen Bestandteile wie
in einer Traumsequenz aufscheinen, um zuletzt
behutsam ausgeblendet zu werden.
Seltsamkeiten im Scherzo
Das Scherzo erweist sich als durchgehend von
Triolen geprägt – auch dann noch, wenn nach
zehn Takten das Blech die Führung übernimmt
und die Posaunen mit einem „Geradeaus-Thema“
Ordnung erzwingen wollen. Geradeaus ist hier
so gut wie nichts, sondern von grundlegenden
musikalischen Widersprüchen geprägt: Auf gegen
Ab, Laut gegen Leise, motivische Bewegung
gegen starres Bassfundament, Fanfaren gegen
Klarinettenschleifer. Ein Tanz ? Nein, eine irrlichternde
Abfolge von Bildern, mal dahinhuschend,
mal aggressiv lospolternd. Kein Wunder, dass
der Bruckner-Kritiker Hanslick bei der Teilpremiere
der Symphonie 1883 ein „ausschließlich durch
Seltsamkeit fesselndes Scherzo“ vernahm. Dem
setzt das bedeutend langsamere Trio die Krone
auf: Sonst ein Ort der idyllischen oder wehmütigen
Rückblende, in dem Ländler-Tonfälle dominieren,
stehen hier die Hörner- und Holzbläserrufe
isoliert, treten auf der Stelle, fügen sich zu
keinem Ablauf. Von österreichischer Heimeligkeit
bleibt hier lediglich die Geste. Nicht umsonst
konnte Peter Gülke behaupten, „eine stärker zerpflückte
und fragmentierte Musik“ habe Bruckner
„nie geschrieben“.
Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
Mehrdeutiges Finale
Im Finale wird zunächst die Grundtonart der Symphonie
infrage gestellt. Das Tremolo-e der Bratschen
signalisiert e-Moll phrygisch, später a-Moll,
kurz darauf ist A-Dur erreicht, und zwar mit einem
Fanfarenmotiv, das sich wie ein Hauptthema gebärdet.
Aber ist es das wirklich ? Dass die „suchenden“
Anfangstakte in der Reprise nicht mehr aufgenommen
werden, spricht dafür; eine umso wichtigere
Rolle spielen sie in der Durchführung. Fest
stehen dürfte demgegenüber, dass Bruckner dieses
Finale nicht, wie häufig zu lesen, dem Kompositionsprinzip
des „per aspera ad astra“ unterworfen
hat. Denn der Durchbruch zum „Licht“,
also zur Grundtonart A-Dur, kommt viel zu früh
und wird im Laufe der weiteren Themenpräsentation
wieder zurückgenommen. Vielmehr macht
sich auch hier eine analytische Herangehensweise
bemerkbar, die ihn thematische Gebilde
aus widerstrebenden Einzelaspekten zusammensetzen
lässt – bis hin zur Isolierung eines kleinen
punktierten Motivs, das zunächst in der
Durchführung und dann vor allem in der Coda
zum Träger der Entwicklung wird. Ihm gelingt
auch die Rückbindung des Finalsatzes an den
Beginn der Symphonie, freilich auf sehr unauffällige,
beiläufige Weise.
Eindrücke einer Bahnreise ?
Zu fragen wäre allerdings, ob sich Bruckners
Gestaltungswille in diesen eher abstrakten Prinzipien
erschöpft und ob bei der „Sechsten“ nicht
auch konkretere Außenbezüge möglich wären.
Manfred Wagner etwa hat in seiner Interpretation
der Symphonie versucht, eine Verbindung

zwischen der Musik und Bruckners Schweiz-Reise
von 1880 zu ziehen. Im ersten Satz vernimmt er
„ein durch nahezu keine Unterbrechung gebremstes
Bewegungsmodell zu einer damit verknüpften
Drehstruktur, die einander abwechseln“, ähnlich
den visuellen Eindrücken einer Bahnfahrt. Auch
das Finale ist von rastloser Bewegung geprägt,
während der Trauermarsch im Adagio auf die Oberammergauer
Prozessionen anspielen könnte (die
erste Station von Bruckners Reise) und das Trio
„Gedanken an die Bergwelt“ weckt (Manfred
Wagner). Vom Komponisten selbst gibt es allerdings
keine Hinweise in dieser Richtung.
Anton Bruckner: 6. Symphonie A-Dur
15

16 Die Aufführungsgeschichte
Merkwürdigerweise hat es die „Kühnste“ oder
„Keckste“ der Bruckner’schen Symphonien nach
wie vor nicht leicht, sich zu behaupten. In den
Philharmonischen Konzerten erklang sie letztmalig
am 23. Mai 2003 unter der Leitung von
Lothar Zagrosek. Vier Jahre zuvor, am 23. Juni
1999, dirigierte sie Günter Wand. Selbst Sergiu
Celibidache hatte sie nur ein einziges Mal, am
26. November 1991, aufs Programm gesetzt. An
dem schwierigen Weg zu den Originalfassungen
wie bei den Symphonien Nr. 3, 4, 5, 8 und 9 kann
es nicht liegen, gehört doch die „Sechste“ (wie
auch die 1885 in München so enthusiastisch aufgenommene
„Siebte“) quellenmäßig schon deshalb
zu den unproblematischen Werken des österreichischen
Komponisten, weil er keinerlei Änderungen
in den Manuskripten vorgenommen
hat.
Uraufführungsgeschichte
Anton Bruckners „Sechste“:
Die „Kühnste“, die „Keckste“
Die mangelnde Beliebtheit der Symphonie mit den
im Erstdruck der Partitur enthaltenen Ungenauigkeiten,
Fehlern und Verfälschungen zu begründen,
scheint zumindest heute genauso abwegig wie
der Hinweis auf die durchaus verworrene Uraufführungsgeschichte.
Über die meisten Symphonien
von Anton Bruckner ist schon aufgrund der
vielfältigen Bearbeitungen durch wohlmeinende
Freunde und Schüler Ähnliches bekannt. Selbst
für eine Uraufführung post mortem steht die
„Sechste“ nicht allein. Aber anders als im Falle
Gabriele E. Meyer
der unvollendeten „Neunten“ konnte der Komponist
seine „Keckste“ wenigstens in einer „Novitätenprobe“
hören; die beiden Mittelsätze (Adagio
und Scherzo) erklangen nochmals am 11. Februar
1883, nun öffentlich. Die von Gustav Mahler
in Wien geleitete Wiedergabe am 26. Februar
1899 darf wegen der von Mahler selbst vorgenommenen
einschneidenden Kürzungen und erheblichen
klanglichen Veränderungen nur sehr
bedingt als Uraufführung gelten. In Gänze erklang
die „Sechste“ gar erst am 14. März 1901
in Stuttgart (Dirigent: Karl Pohling). Aus alle -
dem lässt sich die vergleichsweise rare Präsenz
dieser Symphonie also nicht erklären. Liegt es
gar an dem Werk selbst, dass es von Anfang an
etwas in den Hintergrund geriet ?
Philharmonische Daten
im Überblick
Wie bei den bisherigen Streifzügen durch die
Rezeptionsgeschichte der Symphonien Anton
Bruckners bei den Münchner Philharmonikern
stehen auch in diesem Beitrag über die „Sechste“
historisch wichtige Aufführungen im Mittelpunkt:
Erste Aufführung am 21. Februar 1905
unter dem Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe,
weitere Wiedergaben durch Bruckners zweiten
bedeutenden Schüler Franz Schalk (1930) und
Adolf Mennerich, Dirigent der Münchner Erstaufführung
der Originalfassung am 27. März
1936. Stellvertretend für alle Aufführungen

nach 1945 soll noch an zwei besondere, bis heute
im Gedächtnis der Musikfreunde aufbewahrte
Konzerte mit der „Kecksten“ erinnert werden.
Das erste fand im Rahmen eines Bruckner-Zyklus
knapp zwei Jahre nach Kriegsende statt, das
zweite, 1991, unter dem großen Bruckner-Dirigenten
Sergiu Celibidache.
Erste Aufführung in München
In der Haupt- und Residenzstadt München erklang
die 6. Symphonie zum ersten Mal am 21. Februar
1905. Ferdinand Löwe setzte sie anlässlich des
ersten Bruckner-Festes mit dem „150. Psalm“ auf
das Programm. Die Initiative zu der Ehrung des
Komponisten ging höchstwahrscheinlich vom Kaim-
Orchester (den späteren Münchner Philharmonikern)
bzw. dessen Gründer Franz Kaim aus. Spiritus
rector der zwei Tage dauernden Feier war
der gerade in Wien wirkende Ferdinand Löwe,
ehemaliger Chefdirigent des Münchner Orchesters,
„das er einst groß gemacht und in kurzer
Zeit auf eine Höhe gebracht hatte, die keinen
Vergleich mit anderen Orchestern zu scheuen
braucht“ („Münchner Post“). Es müssen zwei
denkwürdige Abende gewesen sein, Konzerte,
in denen Löwe seinen verehrten Lehrer ein weiteres
Mal als anspruchsvollen Symphoniker vorstellte.
Zuhörer und Kritiker reagierten gleichermaßen
tief bewegt. So bilanzierte Rudolf Louis
von den „Münchner Neuesten Nachrichten“ am
übernächsten Tag: „Was nach den gewaltigen
Eindrücken, die der erste Abend mit den beiden
Wunderwerken der 4. und 9. Symphonie gebracht
hatte, kaum zu erwarten war, daß der zweite
Abend sich auf gleicher Höhe halten, ja noch
eine Steigerung bringen werde, trat tatsächlich
ein. Die „Sechste“, dieses Stiefkind unter den
Die Aufführungsgeschichte
Bruckner’schen Symphonien, erwies sich als
eine sehr im Unrecht zurückgesetzte, den andern
Werken durchaus ebenbürtige Schöpfung
des Meisters.“
17
Bruckners „Sechste“, ein Stiefkind ?
Es ist immer wieder erstaunlich, mit welcher Weitsicht
zeitgenössische Rezensenten neue Musik
beurteilten, so auch im Fall von Bruckners 6. Symphonie.
Hier sprach sich Louis, wie auch sein Kollege
von der „Münchner Post“, schon nach dem
ersten Hören gegen die Einordnung des Werkes
als „Stiefkind unter den Bruckner’schen Symphonien“
aus. Diese für ihn unverdiente Herabsetzung
suchte Louis mit musikalischen Eindrücken
zu entkräften. So sprach er von der packenden
Eigenart des Kopfsatzes „strotzend von musikalischem
Reichtum“, dem wunderbaren Adagio,
der reizvollen Originalität des Scherzos. Einzig
das Finale fand im Vergleich zu den übrigen Sätzen
nicht ganz seine Zustimmung. Am Ende der
Besprechung bedankte sich der Kritiker bei den
Musikern und Veranstaltern: „Es waren […] wahrhafte
Ruhmestage des vortrefflichen Kaim-Orchesters;
die ganze Veranstaltung eine Tat, für
die allen denen, die zu ihrer Verwirklichung beitrugen,
der begeisterte Dank der Freunde echter
Kunst gebührt.“
Die „Sechste“ unter Franz Schalk
Mit der Gründung der „Internationalen Bruckner-
Gesellschaft“ als Wegbereiterin der zukünftigen
„Kritischen Gesamtausgabe“ ging auch der Wunsch
einher, die alljährlichen Hauptversammlungen mit
„Bruckner-Festen“ zu verbinden. Das erste dieser
Feste fand in der von Siegmund von Hausegger

18 Die Aufführungsgeschichte
so benannten „Bruckner-Stadt“ München statt
und wartete gleich mit einer Sensation auf. Franz
Schalk, neben Ferdinand Löwe der einflussreichste
Bruckner-Schüler und nach dessen Tod (1925)
unbestrittener Bürge für Authentizität in der Interpretation
des Bruckner’schen Werkes trat am
27. Oktober 1930 ans Pult der Münchner Philharmoniker.
Auf dem Programm standen die 6. und
5. Symphonie. Obwohl Schalk sich prinzipiell gegen
die „Kritische Gesamtausgabe“ und damit
gegen die Publikation der Originalfassungen ausgesprochen
hatte, trat er im Fall der „Sechsten“
für eine zumindest in Ansätzen rekonstruierte Originalfassung
ein. Die Tonhalle konnte die dem
Ereignis entgegenfiebernden Münchner Musikfreunde
kaum fassen. Die anfängliche Schüchternheit
der Musiker und einige Unsicherheiten in den
Bläsern an exponierten Stellen waren bald vergessen.
Für Oskar von Pander („Münchner Neueste
Nachrichten“) war Franz Schalk das Gegenteil
eines Schaudirigenten. Er sah ihn als einen
vollkommen sachlichen Musiker, „der durch das
Zurückstellen jeglicher individueller Eitelkeiten
(z. T. sogar künstlerischer Ausdruckmöglichkeiten)
in besonderem Maße geeignet erscheint zur Weiterführung
dessen, was man im bejahenden Sinne
,Tradition‘ nennt“. Zumindest eigenartig, wenn
nicht gar Unsicherheit verratend, erscheint von
Panders Bemerkung, dass es bei der „Sechsten“
nicht immer allein mit dem „natürlichen Spielen“
gemacht sei. Seiner Meinung nach müsste diese
Symphonie an vielen Stellen klanglich stark retuschiert
werden, um ihre letzten Geheimnisse
zu enthüllen.
Erste Aufführung der
Originalfassung
Auch bei der Münchner Erstaufführung der Originalfassung
am 27. März 1936 wurde die Frage
nach der mangelnden Präsenz der „Sechsten“ im
Vergleich zu den anderen Symphonien gestellt.
Warum der damalige philharmonische Chef Siegmund
von Hausegger und Vorstandsmitglied der
Bruckner-Gesellschaft diese Erstaufführung dem
zweiten Dirigenten des Orchesters, Adolf Mennerich
überlassen hat, ist nicht überliefert. Immerhin
hatte Hausegger mit der Uraufführung
der „Neunten“ und „Fünften“ in deren Originalfassungen
einen Meilenstein in der Rezeption der
Bruckner’schen Symphonik gesetzt. Wahrscheinlich
war ihm die „Sechste“ in diesem Kontext
nicht spektakulär genug. Das von Mennerich dirigierte
„vorbildlich schöne“ („Münchner Neueste
Nachrichten“) Programm des Abends war sehr
beziehungsreich zusammengestellt. In dem 19.
Volkssymphonie-Konzert, also keinem großen
Abonnement-Konzert wie sonst bei Ur- oder Erstaufführungen,
erklang zunächst Hans Pfitzners
Ouvertüre zu Kleists „Käthchen von Heilbronn“,
danach Max Regers Chorwerk „An die Hoffnung“
op. 124. Den Beschluss bildete Bruckners 6. Symphonie.
Die Programmwahl fand einhellige Zustimmung.
Eine mit „dkl.“ gezeichnete Kritik im
„Völkischen Beobachter“ betonte die „verbindenden
Linien“, die wohl erst in einer späteren Zeit
als charakteristische Einheit empfunden werden
dürften. Sie formulierte sogar die Möglichkeit,
dass bei einem tieferen Verständnis für das Werk
Bruckners auch die Auseinandersetzung mit Pfi tzner
und Reger rascher vor sich gehen würde. Beide
zitierten Rezensenten hatten sich auf die bisherige
Rezeptionsgeschichte der „Sechsten“ gut

vorbereitet. Anhand der Partituren verwiesen
sie auf die Unterschiede, kamen aber zu unterschiedlichen
Ergebnissen. Während der Kritiker
des „Völkischen Beobachters“ die Abweichungen
als insgesamt geringfügig erachtete, schloss sich
Richard Würz von den „Münchner Neuesten Nachrichten“
der Meinung von Robert Haas (Herausgeber
der Originalfassung der „Sechsten“) an,
dass der fehlerhafte Erstdruck von 1899 maßgeblich
für die Zurücksetzung des Werkes sei.
Großes Lob erhielten die Musiker: „Die Aufführung
der 6. Symphonie zeigte wiederum, wie sicher
der Bruckner-Stil im Philharmonischen Orchester
verankert ist. Adolf Mennerich musizierte
straff und mit aller formalen Klarheit, die sich
nur noch mit größerer Gelöstheit und mehr innerem
Glühen paaren sollte“ („Völkischer Beobach -
ter“).
Die „Sechste“ unter Hans Rosbaud
Als ausgesprochener Glücksfall für die Bruckner-
Rezeption der Münchner Philharmoniker darf der
anlässlich des 50. Todestags des Komponisten
gebotene Gesamtzyklus in der Aula der Universität
gesehen werden. In der Vorschau auf den
Konzertwinter 1946/47 erläuterte Hans Rosbaud,
erster Chefdirigent nach dem Ende des Zweiten
Weltkriegs, dass er, „die Riesenquader der 5. und
8. Symphonie“ ausgenommen, die anderen Symphonien
jeweils mit einem Werk verbinden werde,
„das zu der folgenden Bruckner-Symphonie in einer
stilistischen oder inhaltlichen Beziehung steht“.
In Verfolgung dieser Programmidee dirigierte Rosbaud
im Februar 1947 vor der „hellen A-dur-Symphonie
die festliche D-dur-Suite J. S. Bachs“. In
der Besprechung des Konzerts betonte auch Heinz
Pringsheim von der „Süddeutschen Zeitung“ die
Die Aufführungsgeschichte
19
allgemein zu beobachtende Zurückhaltung bei der
„Sechsten“, obwohl sie doch „infolge ihrer verhältnismäßig
knappen und übersichtlichen Gestaltung
eine der leichtverständlichsten ist“. Trotz
des seiner Meinung nach „in Bezug auf Erfi ndung
merklich abfallenden“ Finalsatzes empfand Pringsheim,
dass der „musikalische Gehalt der drei ersten
Sätze, besonders aber des herrlichen Adagio
und des dämonisch-phantastischen Scherzo“ keineswegs
geringer sei als etwa jener der viel beliebteren
„Romantischen“.
Die „Sechste“ unter
Sergiu Celibidache
Sergiu Celibidache, der in Anton Bruckner den
größten Symphoniker aller Zeiten sah, setzte die
„Sechste“ in einer Serie, die am 26. November
1991 begann, als einziges Werk des Abends auf
das Programm. In seiner Rezension einige Tage
später mutmaßte Wolfgang Schreiber von der
„Süddeutschen Zeitung“, dass Celibidache die
selten gespielte Symphonie offenbar noch nie
dirigiert hatte. „Es hieß, daß er sich den ganzen
Sommerurlaub über mit der schwierigen Partitur
beschäftigt hätte, um ihre Noten auswendig zu
kennen.“ Nach einer Woche intensivster Probenarbeit
stellten Celibidache und seine Philharmoniker
ihre Version vor. Die Pressestimmen fielen
erstaunlich unterschiedlich aus. Während die „Süddeutsche
Zeitung“ von einer beeindruckenden,
im Klangbild präzise durchgeformten Aufführung
sprach, empfand Robert Jungwirth vom „Münchner
Merkur“ Celibidaches „Klangteppiche diesmal
als nur bedingt tragfähig“. Seiner Meinung
nach schienen selbst „die an sich so Brucknerfesten
Philharmoniker von der Eigenart der Symphonie
etwas irritiert. Zu aufgeregt agierten die

BESONDERE
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BEST OF KLASSIK 2012

Instrumentengruppen, zu wenig gefestigt scheinen
sie in der Tektonik des orchestral manchmal
recht ausgedünnten Werks zu sein.“ Dennoch,
nach einem Moment des Schweigens – Ergriffenheit
oder Irritation ? – , langer Jubel für Orchester
und Dirigent.
Die „Sechste“: die „Keckste“,
die „Kühnste“
Anton Bruckner charakterisierte die „Sechste“
einmal als seine „keckste“ und „kühnste“. Die
Assoziation zu „anders“ oder „neu“ liegt nicht
fern, denn in der Tat weist die umfangmäßig wesentlich
knapper bemessene Symphonie – sie
dauert „nur“ etwa 70 Minuten – in ihren teilweise
geradezu avantgardistischen Momenten am weitesten
in das 20. Jahrhundert. Die Dia lektik zwischen
Bekräftigung und Verunsicherung bei der
Themenaufstellung schon zu Be ginn zeitigt im
gesamten Verlauf trotz aller Übersichtlichkeit
eine Komplexität in der Komposi tionstechnik, die
so in den anderen Symphonien nicht auftritt. Hier
setzt Bruckner auf rhythmische, tonartliche, harmonische
und klangliche Unruhe, kurz: auf ständig
überraschende Wendungen. Jedoch bedeutet
die oft kammermusikalische Klarheit in der
Diktion keineswegs den Verzicht auf ekstatische
Steigerungen. Das andernorts oft schwülstig ausgeführte
Pathos ist ihr allerdings genauso fremd
wie sie weihevolle Andachtshaltung kaum zulässt.
Dieses „Andere“ der „Kecksten“ und „Kühnsten“
mag der tiefere Grund dafür sein, dass Bruckners
„Stiefkind“ bei den Orchestern und Dirigenten
bis heute nicht sonderlich beliebt ist, wie auch
der Beifall der Konzertbesucher nur sehr bedingt
enthusiastische Ausmaße erreicht.
Die Aufführungsgeschichte
21

22 Die Künstler
Der 1979 in New York City geborene James Gaffi -
gan zählt zu den herausragenden amerikanischen
Dirigenten seiner Generation. Er debütierte in Nordamerika
beim San Francisco Symphony und dem
Cleveland Orchestra und hat heute die Position
des Chefdirigenten des Luzerner Sinfonieorchesters
inne. Außerdem ist er erster Gastdirigent
der Niederländischen Radio Philharmonie und
des Gürzenich-Orchesters Köln.
Seine internationale Karriere startete James Gaffi -
gan, als er 2004 den Internationalen Dirigentenwettbewerb
Sir Georg Solti gewann. Seitdem
James Gaffigan
Dirigent
arbeitet der Künstler mit den weltweit führenden
Orchestern zusammen, darunter dem London
Philharmonic Orchestra, der Sächsischen
Staatskapelle Dresden, den Münchner Philharmonikern,
dem Tonhalle-Orchester Zürich, der
Camerata Salzburg, dem Radio-Sinfonieorchester
Stuttgart, dem Sydney Symphony Orchestra
und dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra.
Auch mit vielen nordamerikanischen Orchestern
besteht eine regelmäßige Zusammenarbeit.
Außerdem ist James Gaffi gan ein gefragter Operndirigent.
Bei namhaften Festivals wie dem Glyndebourne
Festival sowie dem Aspen Music Festival
hat er bereits zahlreiche Neuproduktionen
geleitet, darunter Rossinis „La Cenerentola“, Mozarts
„Così fan’ tutte“ und Verdis „Falstaff“. In
der vergangenen Saison debütierte James Gaffigan
mit großem Erfolg an der Wiener Staatsoper
mit Puccinis „La Bohème“ und wurde daraufhin
sofort wieder eingeladen, um in dieser Spielzeit
„Don Giovanni“ zu dirigieren. Seit dieser Saison
ist auch eine enge Zusammenarbeit mit der Kölner
Oper vereinbart.
Darüber hinaus gibt James Gaffigan in der laufenden
Saison sein Debüt u. a beim Sinfonieorchester
Göteborg, dem RSO Berlin und dem Sinfonieorchester
der BBC.

Sergey Khachatryan wurde 1985 in Eriwan, Armenien,
in eine Musikerfamilie geboren. Er erhielt
mit 6 Jahren seinen ersten Geigenunterricht in
Armenien und setzte ab 1993 seine Ausbildung
in Würzburg sowie an der Karlsruher Musikhochschule
fort. 2000 gewann Sergey Khachatryan
gerade 15-jährig als jüngster Teilnehmer aller Zeiten
den renommierten Jean-Sibelius-Wettbewerb
in Helsinki. Noch im gleichen Jahr gewann er den
ersten Preis beim Ludwig Spohr-Wettbewerb in
Freiburg i. B. sowie den zweiten Preis beim Internationalen
Violinwettbewerb in Indianapolis. Und
2005 wurde der junge Künstler erster Preisträger
Die Künstler
Sergey Khachatryan
Violine
23
des weltweit bedeutendsten Violinwettbewerbs,
des Concours Reine Elisabeth in Brüssel, was ihm
den endgültigen internationalen Durchbruch
brachte.
Inzwischen zählt Sergey Khachatryan zu den herausragenden
Geigern seiner Generation. Er arbeitet
regelmäßig zusammen mit Dirigenten wie Valery
Gergeiev, , Bernard Haitink, Esa Pekka Salonen
und tritt mit den weltweit bedeutendsten
Orchestern, wie den Berliner und Münchner Philharmonikern,
dem Philharmonia Orchestra und
dem Royal Festival Hall, dem Concertgebouw-
Orchester, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem
Russian National Orchestra sowie mit vielen nordamerikanischen
Orchestern darunter dem Boston
Symphony, dem Philhadelphia Orchestra und dem
New York Philharmonic auf.
In der Saison 2011/12 gab Sergey Khachatryan
sein Debüt in China unter Leitung von Lorin Maazel.
Weitere Höhepunkte waren außerdem Konzerte
mit den Bamberger Symphonikern, dem Rundfunk
Symphonieorchester Berlin, dem Orchestre
de Paris sowie mit der Amsterdam Sinfonietta,
mit der zusammen er ein neues Violinkonzert des
armenischen Komponisten Arthur Aharonian uraufführte.
Sergey Khachatryan spielt die kostbare „Ysaye“-
Stradivari aus dem Jahr 1740, eine Leihgabe der
Nippon Music Foundation.

24
Philharmonische
Blätter
Wie führt man die
Jugend an die klassische
Musik, um
ein Publikum für die
Zukunft zu haben?
Letztlich: indem man
sie überzeugt. Wir
erinnern uns an die ewigen Klagen, die heutigen
Kinder würden nicht lesen, und dann kam Harry
Potter und sie lasen achthundert Seiten in drei
Tagen. Es geht also, wenn das Angebot stimmt
und Herz, Kopf, Seele erreicht, und das gilt für
die Musik wie für die Bücher: wenn die Qualität
der Musik hoch ist, wenn eine Geschichte dahinter
steckt, die man den Kindern vorher erzählen
kann – zum Beispiel bei Saint-Saëns‘ „Karneval
der Tiere“, dann ist schon eine große Hürde genommen.
Und letztlich kommt es auch auf die Eltern an,
die Kinder in Oper und Konzert mitzunehmen- und
wenn man dann das richtige Hörfutter anbietet,
ist es geschehen: sie wollen mehr. Fast alle großen
Bühnen und Orchester buhlen inzwischen mehr oder
weniger geschickt um die jungen Zuhörer. Das ist
gut so, denn nicht nur brauchen wir das Publikum
für die Zukunft, sondern die Musik hat schließlich
etwas anzubieten: sie erreicht die jungen Hörer,
wenn sie noch weich und formbar sind, und das
kann ein Geschenk fürs ganze Leben sein. Ich bin
vor Jahren mit einem jungen Punkmusiker in sein
erstes klassisches Konzert gegangen. Er liebte Musik,
spielte selbst Gitarre, und nun auf einmal Beethoven,
Wagner, Brahms – „Was für eine geile
Auftakt
Ist unser Konzertpublikum zu alt ?
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Band“, fl üsterte er mir zu. Die Hingabe der Musiker
auf der Bühne übertrug sich auf ihn, und wenn das
geschieht, ist es egal, ob eine Sinfonie, ein Quartett
oder Popmusik gespielt wird: wenn es uns anrührt
und mitreißt, sind wir für die Musik gewonnen,
und das passiert bei Kindern und Jugendlichen
leichter als bei Erwachsenen. André Heller erzählt
über seine erste Begegnung mit klassischer Musik,
wie die Lehrerin im Mai 1953 – da ist er sechs
Jahre alt – die Kinder wieder nach Hause schickt,
weil ein Mitschüler gestorben ist. Sie sollen trauern,
und der kleine André fragt, wie das geht. Sie
rät, Musik zu hören: „Schließt die Augen und lasst
die Töne in euch eindringen wie Farbe ins Löschpapier.
Mir ordnet das immer die Gedanken, vielleicht
geht es euch auch so. Es ist auf jeden Fall einen
Versuch wert.“ Er geht nach Hause und hört
Musik, mit seiner kleinen, erschütterten Kinderseele,
und das, schreibt er, wurde ein Heilmittel
für sein ganzes Leben, wobei sich die Musik durchaus
änderte: „Aber seit etwa fünfundzwanzig Jahren
reagiere ich jedes Mal, wenn ich eine unangenehme
oder problematische Nachricht erhalte,
zunächst damit, so rasch wie irgend möglich ein
Schubert-Impromptu zu hören. (…) Diese Klänge
kühlen verlässlich meinen Schreck, meine Verzweifl
ung, die Wut oder die Enttäuschung ab und
weisen Wege zurück ins Gleichgewicht.“ Im festlichen
Zauber des Konzertsaals funktioniert das
noch besser als zu Hause. Sie sitzen wahrscheinlich
gerade dort, während Sie dies lesen. Lassen
Sie den Zauber zu.

Odette Couch
Instrument: Geige
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1997
1 Wenn Sie Kinder
hätten, welches
Instrument dürften
diese nicht lernen?
Ich würde jedes Instrument
unterstützen,
was sie von sich aus
lernen möchten.
2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument
spielen? Stimmt das? Eigenbrödler und
das stimmt oft.
3 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr
Instrument ausgesucht? Meine Mutter hat
mit Amateur-Musikern Kammermusik gespielt
an manchen Abenden, ich habe mich als kleines
Kind im Schlafanzug aus dem Bett geschlichen
und mich ganz nah an dem Geiger auf den Boden
gesetzt.
4 Haben Sie neben der Musik eine weitere
große Leidenschaft? Rudersport!
5 Das Schönste an Ihrem Beruf? Es gibt manchmal
Gänsehaut-Momente – ich glaube an die
Wirkung der Musik und daran, dass sie in der
Schnelllebigkeit unserer Zeit ein wichtiges
Gegengewicht darstellt.
6 Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument?
Einen schönen, vielfältigen Klang zu produzieren.
6 Fragen an …
Thomas Ruge
Philharmonische
Blätter
25
Instrument: Violoncello
Bei den Münchner Philharmonikern
seit 1991
1 Der beste Witz den
Sie über Ihr eigenes
Instrument gehört
haben? Wie bringt
man Cellisten dazu,
fortissimo zu spielen?
Indem man in die Noten
schreibt: solo, pianissimo, espressivo.
2 Was macht man, wenn man einen Einsatz
versäumt? Was ist das???
3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt
hat? z.B. das Gedenkkonzert 1996 nach
Celis Tod oder Verdi-Requiem mit Abbado nach
dessen schwerer Krankheit.
4 Das Schönste an Ihrem Beruf? Die ganze
Welt zu bereisen und mit den größten Künstlern
die schönste Musik aller Zeiten spielen zu dürfen.
5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?
Meinen Fernsehsessel.
6 Welcher Komponist wären Sie gerne für einen
Tag? Brahms, aber dann wäre man ja tot…

26
Philharmonische
Blätter
Uli Haider: Malte, ausgerechnet
„Spielfeld Klassik“
trägt dazu bei, dass ich immer
häufi ger mit Leuten arbeite,
die vorher kaum oder gar
nicht mit klassischer Musik zu tun hatten. Du bist
ein Beispiel dafür. Warum engagierst du dich so
für die Münchner Philharmoniker?
Malte Arkona: Klassik berührt
mich einfach von allen
Musikstilen am meisten.
Neulich dachte ich zum Beispiel,
mich beamt es durch
die Decke vor Genuss, als Maestro Lorin Maazel
mit euch den zarten, unglaublichen, hauchdünnen
Schluss von Mahlers „Neunter“ gezaubert
hat. Das sind die großen Momente für mich als
Genießer „von außen“. Warst du denn eigentlich
schon immer ein Romantiker oder warum hast du
dich für das Horn entschieden?
Uli Haider: Eigentlich wollte ich Oboe spielen,
aber mein Bruder Georg hat mich zum Hornspielen
überredet und ich bin heilfroh, weil mir so die
ganze Rohrschnitzerei erspart blieb. Mit Romantik
hatte es auch nicht wirklich zu tun, beim Horn
macht man viel schneller Fortschritte. Richtig entschieden
habe ich mich eigentlich nie, es hat sich
eher ergeben. Bei dir habe ich übrigens das Gefühl,
dass du überwiegend spontan agierst, musst du
trotzdem üben oder reicht einfach Talent?
Malte Arkona: Für mich war die beste Schule,
mit 22 Jahren beim Kinderfernsehen – ARD „Tige-
Über die Schulter geschaut
Malte Arkona und der
Philharmoniker Uli Haider
im Zwiegespräch
renten Club“ – anzufangen. Da durfte ich alle wichtigen
Bereiche lernen: Reisereportagen, Aktionsspiele,
Interviews, Sketche, usw. … und spontan
sein kann man auch üben, vor allem bei der erfrischenden
Arbeit mit und für Kinder. Da wird
man schon mal während der Moderation zum
Geburtstag eingeladen und muss dennoch irgendwie
auf die Anmoderation der folgenden
Serie kommen… Wie viel kann denn bei euch
musikalisch spontan passieren in einem Konzert?
Uli Haider: Es entsteht enorm viel spontan, man
reagiert permanent auf seine Kollegen. Nur wenn
ich die richtige Balance, das richtige Timing und
die richtige musikalische Linie passend zu den anderen
Musikern finde, fängt die Musik an zu klingen.
Gute Dirigenten wollen genau das und sind
dann auch nicht böse, wenn etwas anders wird
als geprobt. Aber nochmal zurück zum Spielfeld
Klassik: Hast du eigentlich auch eine Vision für
dieses Programm? Ich für meinen Teil will in Erinnerung
rufen, dass unsere Musik eine unerschöpfliche
Energiequelle für alle Menschen ist
– jung wie alt.
Malte Arkona: Deine Beschreibung von gemeinschaftlicher
Balance führt mich zu meiner Vision
von einem Publikum, das nicht „nur“ lauscht, sondern
sich mit Haut und Haaren mitgerissen fühlt.
Auch im letzten Block soll man noch das Gefühl
haben, ganz nah dran zu sein. Und wenn im Jugendkonzert
jemand denkt: „Hier würde ich auch ohne
Lehrer nochmal hingehen.“ – dann haben wir unser
erstes Ziel schon erreicht.

Sergiu Celibidache war bekanntermaßen
kein Freund der musikalischen
Konserve. Respektiert hat er ihn trotzdem,
„seinen“ Tonmeister, auch wenn
er ihn manchmal ärgern wollte. Bei
einer Aufführung postierte er die Sänger
besonders nahe am Dirigentenpult,
so dass es Gerald Junge schwer
fiel, eine gute Position für die Mikrofone zu fi nden.
Im ersten Konzert stellte der Maestro das
Sopran-Mikrofon kurzerhand von der Bühne. Am
nächsten Abend nahm er das Mikrofon wieder in
die Hand, knarzte verächtlich hinein und ließ es
dabei bewenden.
Gerald Junge nimmt pro Saison etwa 50 Konzerte
auf. Das sind über 1000 Konzerte aus den letzten
24 Jahren, die im Archiv der Münchner Philharmoniker
bewahrt werden. Den Großteil der Konzerte
mit Celibidache, Levine und Thielemann hat er aufgenommen.
Drei seiner Aufnahmen haben einen
Echo-Preis gewonnen.
Der Tonmeister wurde 1941 in Breslau geboren.
„Auf der Flucht sind wir in Magdeburg hängengeblieben.“
Nach seinem Toningenieur-Studium hat
er beim Rundfunk in Ost-Berlin gearbeitet. Aus politischen
Gründen wurde er zur Schallplatte versetzt.
„Das ist das Einzige, wofür ich denen dankbar
bin.“ In den nächsten 15 Jahren hat er vor allem
die Dresdner Staatskapelle mit Dirigenten wie Karajan,
Böhm, Kleiber und Jochum aufgenommen.
Mit Rudolf Kempe, dem Vorgänger Celibidaches am
Pult der Münchner Philharmoniker, verband ihn eine
Aus dem Gasteig
Der Ton macht die Musik
Gerald Junge: Der Tonmeister der Münchner Philharmoniker
Alexander Preuß
Philharmonische
Blätter
27
Freundschaft. Die Orchestermusiker
kannte er gut. Einige sollte er nach
seiner Ausreise aus der DDR in München
wiedersehen. Katharina Krüger,
Peter Becher und Holger Herrmann
sind nach ihrer Flucht aus der DDR
Mitglieder der Münchner Philharmoniker
geworden.
1983 ist Gerald Junge unter schwierigen Bedingungen
aus der DDR ausgereist. Seit 1984 arbeitet
er für die Gasteig München GmbH. Bis 2004
als Gruppenleiter der Tontechnik, seit 1988 ist er
außerdem als Tonmeister für die Münchner Philharmoniker
tätig.
Der Hornist David Moltz kennt ihn seit seinen ersten
Aufnahmen und schätzt seine Arbeitsweise.
„Ich glaube nicht, dass Gerald Junge je einen
Musiker bevormundet hätte, wie es bei jüngeren
Kollegen hin und wieder verbreitet ist. Er verfälscht
nichts. Hört Euch nur mal Bruckners Siebte mit
Celi an – einmalig!“
Vor den Konzerten schaut Gerald Junge auf der
Bühne nach dem Rechten. „Das Harfen-Mikro steht
noch nicht ganz richtig.“ Dabei bemerkt man ihn
kaum. Er arbeitet im Hintergrund und so versteht
er auch seine Arbeit als Tonmeister. „Eine Aufnahme
gilt für mich als gelungen, wenn die technischen
Hilfsmittel nicht wahrnehmbar sind, vielmehr dazu
beitragen, die Interpretation des Orchesters, der
Solisten und des Dirigenten natürlich abzubilden.
Ich leiste nur den kleinsten Teil zu einer gelungenen
Aufnahme.“

28
Philharmonische
Blätter
Reisen
Im September und Oktober gastierten die Münchner
Philharmoniker mit ihrem Chefdirigenten Lorin
Maazel in Luzern und Essen sowie mit Andris
Nelsons in Ljubljana. Im November setzt das Orchester
seine Reisetätigkeit mit drei Konzerten in
Madrid und Saragossa fort.
„Martinu˚ à Paris“
Das Paris der „Roaring Twenties“, wo sich Martinu˚
1923 niedergelassen hatte, kam für den tschechischen
Komponisten einer Offenbarung gleich.
Folgen Sie ihm nach Paris bzw. besuchen Sie das
Kammerkonzert am 9.12.2012 um 11 Uhr im Künstlerhaus
am Lenbachplatz.
Neue Stipendiaten in der Orchesterakademie
Wir begrüßen unsere neuen Stipendiaten. Amandine
Carbuccia, Harfe und Leonard Frey-Maibach,
Cello aus Frankreich, Andrey Godik aus Russland,
Oboe, und Florentine Lenz, Geige aus Berlin.
30 Jahre Freunde und Förderer,
15 Jahre Orchesterakademie
Der Verein der Freunde und Förderer der Münchner
Philharmoniker und die vom Verein gegründete
und fi nanzierte Orchesterakademie feiern im November
ihr Doppel-Jubiläum mit zwei Sonderkonzerten.
Am 6.11. um 19 Uhr spielen ehemalige
und aktive Stipendiaten zusammen mit Mitgliedern
des Orchesters Kammermusiken in der Allerheiligen
Hofkirche. Am 17.11. um 19 Uhr in der
Philharmonie im Gasteig dirigiert Lorin Maazel
Beethovens 5. Symphonie und Beethovens Violinkonzert
mit Michael Barenboim.
Philharmonische Notizen
In Kürze
Phil harmonische
Zahl:
33.170
So viele Kinder besuchten die
Veranstaltungen von Spielfeld
Klassik in der Spielzeit 11/12.
Toll, dass ihr dabei
wart!
Empologoma
Jutta Sistemich arbeitet seit vielen Jahren im Bereich
Jugendarbeit für das Orchester. Ihr Lebensschwerpunkt
hat sich nach Afrika verschoben.
In Kampala, der Hauptstadt Ugandas, hat sie vor
kurzem ein Kinderheim eröffnet. Die Waisenkinder
bekommen ein Dach über dem Kopf, zu Essen und
können dank der Unterstützung des Vereins zur
Schule gehen. Mehr Informationen auf „empologoma.org“.
Prominent
Zu seiner Zeit als Cheftrainer des FC Bayern
(1995/96) war Otto Rehhagel häufig im Gasteig.
Im September hat ihn das Orchester ins Konzert
in Essen eingeladen. Der Orchestervorstand soll
über die vakante Position des Cheftrainers des
FC MPhil mit ihm verhandelt haben…
Bobs Musikgeschichte(n)
Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross,
nicht der Maler von BR Alpha, sondern der Hornist
der Philharmoniker. „Ab 15.11., jeden Donnerstag,
19 Uhr bis 19:15 Uhr, auf BR Alpha: „Bobs
Musikgeschichte(n)“, 13 Folgen, die den Winter
erheitern. Statt mit dem Pinsel, erkläre ich die
Geschichte der Musik – von der Knochenfl öte bis
zur Kulturvollzugsanstalt. Dabei kommen viele Witze
über meine Heimat Schottland zur Geltung, die
ich ausschließlich in Deutschland gelernt habe. Vielen
Dank dafür! Aber im Ernst: Was trägt der Schotte
unter dem Rock? Die Zukunft Schottlands...

Orchestergeschichte
Ethel Leginska, erste Dirigentin bei den
Münchner Philharmonikern
Ethel Leginska, am 13. April 1886 als Ethel Liggins
im englischen Hall geboren und am 26. Februar
1970 in Los Angeles gestorben, machte Karriere
zu einer Zeit, als komponierenden und dirigierenden
Frauen noch ein gehöriges Maß an Skepsis,
ja Ablehnung von ihren männlichen Kollegen, der
Kritikerzunft und dem Publikum entgegengebracht
wurde. Wie exzellent die Ausbildung der hochbegabten
jungen Frau war, beweisen die Namen ihrer
Lehrer. So studierte sie zunächst Klavier bei
James Kwast und Theodor Leschetizky, etwas später
Komposition bei Rubin Goldmark und Ernest
Bloch, schließlich Dirigieren bei Eugène Aynsley
Goossens und Robert Heger. Als Konzertpianistin
wurde Ethel Leginska in ganz Europa und den USA
begeistert gefeiert. – Den slawisch klingenden
Namen hatte sich die charismatische Musikerin,
die stets in einem schwarzen Gewand mit weißer
Bluse auftrat, auf Anraten einer wohlmeinenden
Sängerin zugelegt. – „The Paderewski of woman
pianists“, so einstens die New Yorker „Herald Tribune“,
aber griff ab 1923 neben ihrem Klavierspiel
zum Taktstock, um auch in einer absoluten
Männerdomäne zu reüssieren. Im Herbst 1924
machte sie bei den maßgeblichen Orchestern in
Paris, Berlin, London und München Station. Schon
die Ankündigung am 6. Oktober in den „Münchner
Neuesten Nachrichten“ weckte große Neugierde.
Da wollte sich eine Pianistin mit dem „verstärkten
Konzertvereins-Orchester“ an zwei Abenden sogar
als Dirigentin und Komponistin vorstellen. Für
ihren ersten Auftritt am 7. Oktober hatte Ethel
Gabriele E. Meyer
Philharmonische
Blätter
29
Leginska Webers „Oberon“-Ouvertüre, Beethovens
7. Symphonie, Bachs Klavierkonzert f-moll
und zwei „Poème nach Tagore“ aus ihrer eigenen
Feder gewählt. Den zweiten Abend bestritt sie
mit Mozarts „Haffner“-Symphonie, Webers Klavierkonzert
Nr. 1, Strauss’ „Till Eulenspiegel“ und
wiederum einem eigenen Werk. Die beiden Klavierkonzerte
leitete Ethel Leginska, damals kaum
mehr üblich, vom Flügel aus. Drei Tage später gab
sie noch einen Klavierabend mit Werken von
Frédéric Chopin und Franz Liszt. Wahrlich ein
Mammutprogramm, das vollen Einsatz erforderte
und für das sie sehr anerkennenden bis stürmischen
Beifall erhielt. Furios begann auch Alfred Einstein
von der sozialdemokratischen „Münchner
Post“: „Mit einem Sturmangriff von drei Konzerten,
zwei Orchesterabenden und einem Klavierabend,
und in dreifacher Eigenschaft als Pianistin, Dirigentin
und Komponistin, hat Ethel Leginska München
zu erobern gesucht.“ Einstein zollte der „tapferen
Pionierin eines neuen Frauenberufes“, gemeint
war die Dirigentin, ein großes Lob, wobei er
auch das Orchester und dessen wohlwollende
Aufmerksamkeit erwähnte. Die „Münchner Neuesten
Nachrichten“ rühmten die „unzweifelhaft vielseitige
Begabung“ der „Temperamentmusikerin“.
Jedoch sprach der Rezensent der Komponistin „die
spezifi sch musikalische Substanz, Erfi ndungs- und
Phantasiekraft“ mit der Begründung ab, daß diese
nur im Manne läge. Ethel Leginska aber ging mutig
und unbeirrt ihren eigenen Weg weiter.

30
Philharmonische
Blätter
Frau Mandel, Sie sind seit 8 Jahren
Abonnentin bei uns. Als Sie Ihr
Abonnement erworben haben, waren
Sie noch keine 35 Jahre alt, damit
gehören Sie zu den jüngeren
Abonnenten. Warum ein Abo bei
den Münchner Philharmonikern?
Ich genieße es im Konzert bei den
Münchner Philharmonikern zu sein. Natürlich könnte
ich auch jederzeit eine Einzelkarte kaufen, aber der
alltägliche Trubel lässt eine Planung allzu schnell
untergehen. Wenn das Abo-Büro für mich plant,
stehen meine Konzerttermine ohne mein Zutun fest
– und so besuche ich regelmäßig ein Konzert.
Wie sehr fühlen Sie sich durch Ihr Abo
gebunden?
Gebunden an die Philharmoniker bin ich ja nicht, ich
könnte – theoretisch – jederzeit mein Abo zurückgeben.
Allerdings muss ich gestehen, dass ich mit
den Jahren tatsächlich mehr und mehr eine persönliche
Vertrautheit zum Orchester spüre, und ich
möchte meine Begegnungen mit der wunderbaren
Musik der Philharmoniker nicht mehr missen. Eine
Verbindung gibt es also auf alle Fälle, und ich denke
mal, diese wird noch viele Jahre wachsen können.
Sie kommen aus der Nähe von Landshut und
legen damit insgesamt fast 160 km zurück, um
ein Konzert zu hören. Haben Sie es schon einmal
bereut, die lange Anfahrt in Kauf genommen
zu haben?
Abonnenten-Forum
Im Gespräch mit der
Abonnentin Petra Mandel
Die Vorfreude auf ein schönes Konzert
macht mir die Anfahrt nach München
leicht. Oft sind es eher die langen
Heimfahrten am späten Abend, die
mir etwas zu schaffen machen. Aber
von „bereuen“ kann nicht die Rede
sein, das Konzerterlebnis ist immer
stärker als meine Müdigkeit.
Eine ganz besondere Beziehung haben Sie zu
unserem Familienmusical „Ristorante Allegro“.
Was hat es damit auf sich?
Ich durfte als Lehrkraft der Pestalozzi-Schule Landshut
zusammen mit vielen unserer Schülerinnen und
Schüler das Projekt „Ristorante Allegro“ miterleben,
ein ganzes Schuljahr lang. Wir hatten mehrmals Besuch
von Musikern des Orchesters mit ihren Instrumenten
an unserer Schule und durften nach München
in die Proben fahren. Der persönliche Kontakt
und der Blick hinter die Kulissen war nicht nur für
die Kinder ein spannendes Erlebnis, sondern war
auch für uns Lehrkräfte neu und aufregend. Das gemeinsame
Ziel von Spielfeld Klassik und meiner
Schule war es, den Kindern den Klang des „Ristorante
Allegro“ hautnah erlebbar zu machen, und
prompt fand ich mich auch als Lehrerin mit Haut und
Haar diesem originellen Musical verschrieben… Ich
meine Spielfeld Klassik ist mit Angeboten wie „Ristorante
Allegro“ auf einem sehr guten Weg, junge
Familien auf die Münchner Philharmoniker aufmerksam
zu machen und so für Nachwuchs bei den
Abonnenten zu sorgen.

Liebe Abonnentinnen
und Abonnenten,
liebe Konzertbesucher,
unsere erste Begegnung mit
Uli Haider, dem Hornisten der
Münchner Philharmoniker,
war ganz zufällig. Nach einem
unserer Sternschnuppe
Kinderlieder- Konzerte, zu dem er mit seinen zwei
Buben, großen Sternschuppe-Fans, gekommen
war, sprach er leichthin den legendären Satz:
Wir könnten doch auch mal was zusammen machen,
also wir die Münchner Philharmoniker und
Sternschnuppe. Wir haben den Klang eines Orchesters
zu bieten und Ihr wisst, wie man Kinder
anspricht und glücklich macht.
Wir haben wahrscheinlich erst einmal etwas verblüfft
geschaut, aber dann keimte aus diesem
Satz in unseren Köpfen eine Idee. Und daraus
wurde ein Konzept für eine neue Form des Familienangebotes
im klassischen Bereich: Das philharmonische
Musical. Ein neuartiges, orchestrales
Bühnenstück für Familien, das Kinder in ihrer
Erlebniswelt abholt und über einen zeitgemäßen
Stoff locker, interaktiv und spielerisch für Orchesterklang
begeistert: „Ristorante Allegro“.
So abstrakte Dinge wie Klang, Komposition und
Arrangement werden – anders als bei der altbekannten
Methode des Vorspielens und Erklärens
– über das Thema „Kochen“ in einer kindgerechten
Weise lustvoll und direkt erlebbar gemacht.
Das letzte Wort hat ...
„Sternschnuppe“
Philharmonische
Blätter
31
Denn mit dem Klang ist es
wie mit dem Kochen: das
Geheimnis liegt in den guten
Zutaten und in der richtigen
Mischung!
Bei „Ristorante Allegro“ wird
das Orchester in den Mittelpunkt
gestellt. Als Klangköche
spielen die Münchner Philharmoniker
groß auf. Dazu wird mit Wortwitz gewürzt,
gesungen und getanzt, denn acht Schauspieler
und Sänger führen durch die turbulente
Geschichte und stellen die Verbindung zwischen
dem Publikum, dem Dirigenten und dem Orchester
her.
In enger Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern
haben wir nach zweieinhalbjähriger
Vorbereitungszeit das Projekt 2011 zur glanzvollen
Uraufführung gebracht. Wir bedanken uns
herzlich für das in uns gesetzte Vertrauen und
freuen uns, dass das „Ristorante Allegro“ nach
dem großen Einstiegserfolg nun für die nächsten
Jahre fest im Spielplan ist.
Und Sie, liebe Abonnenten, laden wir ein mit dabei
zu sein und versprechen Ihnen einen Augen-
und Ohrenschmaus für Kinder, Eltern und Großeltern.
Herzlich
Margit Sarholz und Werner Meier
von „Sternschnuppe“

32 Vorschau
Mo. 31.12.2012, 17:00
Silvesterkonzert
Di. 01.01.2013, 19:00 4. Abo k5
Mi. 02.01.2013, 20:00 3. Abo g5
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 9
d-Moll op. 125
Lorin Maazel, Dirigent
Maria Luigia Borsi, Sopran
Lioba Braun, Mezzosopran
Steve Davislim, Tenor
Georg Zeppenfeld, Bass
Philharmonischer Chor
München, Einstudierung:
Andreas Herrmann
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant
Kellerstr. 4, 81667 München
Lektorat: Irina Paladi
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien
gmbh, München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Fr. 04.01.2013, 13:30 3. ÖGP
Sa. 05.01.2013, 19:00 5. Abo d
Mo. 07.01.2013, 20:00 4. Abo f
Maurice Ravel
„Le Tombeau de Couperin“
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Violine und Orchester
Nr. 5 A-Dur KV 219
Sergej Prokofjew
Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100
Lorin Maazel, Dirigent
Arabella Steinbacher, Violine
Textnachweise
Tobias Niederschlag, Marcus
Imbsweiler, Gabriele
E. Meyer, Elke Heidenreich,
Alexander Preuß, Margit
Sarholz und Werner Meier
schrieben ihre Texte als Originalbeiträge
für die Programmhefte
der Münchner
Philharmoniker. Lexikalische
Angaben und Kurzkommentare:
Stephan Kohler, Künstlerbiographien:
Irina Paladi.
Alle Rechte bei den Autorinnen
und Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
Di. 15.01.2013, 19:00 2. JuKo
Antonín Dvorˇák
Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95
„Aus der Neuen Welt“
Leonard Bernstein
Drei Tänze aus „On the Town“
Julio Doggenweiler Fernández,
Dirigent
Bildnachweise
Abbildungen zu Alban Berg:
Anthony Pople (Hrsg.), Alban
Berg und seine Zeit, Laaber-
Verlag, Laaber 2000; Erich Alban
Berg (Hrsg.), Alban Berg,
Leben und Werk in Daten und
Bildern, Insel-Verlag, Frankfurt/
Main 1976. Abbildungen zu
Anton Bruckner: Walter Abendroth,
Bruckner – Eine Bildbiographie,
Kindler Verlag, München
1958. Künstlerphotographien:
Mat Hennek (James
Gaffigan); Marco Borggreve
(Sergey Khachatryan); wildundleise.de
(O. Couch, T. Ruge,
U. Haider); Leonie von Kleist
(Elke Heidenreich); Archiv der
Münchner Philharmoniker.

KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.
089 54 81 81 81
UND BEKANNTE VVK-STELLEN
LANDESHAUPTSTADT MÜNCHEN UND BAYERISCHER RUNDFUNK PRÄSENTIEREN
KLASSIK AM
ODEONS
PLATZ
ROLANDO VILLAZÓN
THOMAS HAMPSON
YANNICK NÉZET-SÉGUIN
WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE
SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR
DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
SAMSTAG, 6. JULI 2013, 20.00 UHR
TENOR
BARITON
DIRIGENT
MARTIN GRUBINGERPERCUSSION
JAMES GAFFIGAN DIRIGENT
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
SONNTAG, 7. JULI 2013, 20.00 UHR
DANK AN: MERCEDES-BENZ MÜNCHEN, BAYERNLB, BAYWA AG,
GAHRENS + BATTERMANN, STRÖER DEUTSCHE STÄDTE MEDIEN

'12
mphil.de
'13
115. Spielzeit seit der Gründung 1893
Lorin Maazel, Chefdirigent
Paul Müller, Intendant