Ariosto en el Quijote - Centro Virtual Cervantes

Ariosto en el Quijote:
replanteamiento de una cuestión
Georges Güntert, Universidad de Zúrich
1. ASPECTOS TEMÁTICOS
La presencia de Ariosto en la mayor obra de Cervantes sigue siendo causa
de controversia. 1 Por un lado, las muchas referencias al Orlando furioso,
algunas de ellas colocadas en puntos estratégicos del Quijote, no ofrecen
lugar a dudas acerca de la familiaridad que Cervantes tenía con la obra
italiana, apreciada por él, según parece, más en su versión original que en
las traducciones. 2 Por otro, los episodios cervantinos que acusan una
derivación directa del poema italiano se pueden contar con los dedos de
una mano. En desacuerdo con la erudición positivista que pretendía haber
encontrado huellas de Ariosto en numerosos lugares del Quijote, el espíritu
crítico de Máxime Chevalier reduce estos episodios a dos: amén de percibir
un eco del ariostesco doctor Anselmo en el homónimo protagonista del
Curioso impertinente, le parece digna de mención únicamente la locura
amorosa de Cardenio, en muchos aspectos similar a la de Orlando.' Más
lejos que Chevalier han ido Arturo Marasso, quien asocia el descenso de
don Quijote a la cueva de Montesinos con una de las aventuras
ultramundanas del paladín Astolfo, y Margot Kruse, que compara el modelo
narrativo del episodio de Marcela con el que subyace a la historia de
Ginebra, dos narraciones que desarrollan, cada una a su manera, una temática
feminista. 4 Sin embargo, aun cuando se entrevea alguna semejanza en el
empleo de las imágenes o en la sucesión de los sintagmas narrativos, en
ninguno de estos ejemplos llega a producirse un caso evidente de
intertextualidad: ya que, a diferencia del ingenioso hidalgo que no vacila
en afrontar los misterios del más allá, Astolfo renuncia a penetrar en la
cueva del Infierno (por soltar ésta demasiado humo, puntualiza Ariosto en
su habitual tono socarrón) y, en cuanto a Ginebra calumniada, víctima de
la 'áspera ley de Escocia' y del enojo paterno, poco tiene en común con la
solitaria pastora Marcela, cuyos desdenes remiten a otro género de conflicto,
esto es, a la imposibilidad de conciliar el Discurso individual con el social,
conflicto inherente también a la aventura de don Quijote.
2. LA LOCURA
La centralidad, en ambas obras, del motivo de la locura tampoco es prueba
suficiente para sostener la tesis de una presencia activa de Ariosto en

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Cervantes, al mostrársenos dos configuraciones muy distintas de este motivo.
Evidentemente, don Quijote no es un segundo Orlando: su manía, entreverada
de 'lúcidos intervalos', comporta unas veleidades idealistas y una nobleza
de ánimo inconcebibles en la mente de un loco furioso. Aquí, la fe en la
utopía restauradora confiere al protagonista loco una heroica grandeza que
compensa las extravagancias y la ridiculez de su conducta; allí, el héroe
medieval, todo él valor, cortesía y fe, pierde el seso ante la sola idea de
infidelidad de su dama. Si bien la diversidad de los protagonistas salta a la
vista, no convencen aquellos estudios que reducen la relación Ariosto vs
Cervantes a una simple comparación entre sus héroes, contra-poniendo a
la locura amorosa de Orlando la locura 'literaria' de don Quijote. 5 Ya el
título del Orlando furioso, reminiscencia del senequiano Hercules furens,
sugiere una posible interpretación metaliteraria del 'furor' que se va a
apoderar del héroe protagonista, y no sólo de él. 6 Si luego nos fijamos en
los frecuentes paralelos que el narrador-poeta establece entre sí y Orlando,
hasta llegar al extremo de incluirse a sí mismo en el ciclo alternado de
lucidez y locura, caemos en la cuenta de que la folia ariostesca no carece
por cierto de una dimensión literaria. El propio narrador, amante pasional
y poeta apasionado, se ve en todo momento amenazado por la locura:
Diró d'Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d'uom che si saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m' ha fatto,
che ' 1 poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sará pero tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso. (I, ii) 7
Causa cierta dificultad la identificación de esa desconocida («colei»), amada
o musa que sea; pero, aun cuando se trate efectivamente de Alessandra
Benucci Strozzi, como opinan los más, el paralelo entre el héroe furioso y
el narrador apasionado no dejará de sorprendernos. Cabe recordar que
Ariosto emplea el mismo término 'furor' para designar la enajenación del
amante y la del poeta, esto es su inspiración, y del furor poéticus habla ya
desde la invocatio:
Chi mi dará la voce e le parole
convenienti a si nobil soggetto?
chi 1' ale al verso presterá, che volé
tanto ch' arrivi all' alto mió concetto?
Molto maggior di quel furor che suole,
ben or convien che mi riscaldi il petto;
che questa parte al mió signor si debbe,
che canta gli avi onde l'origin ebbe. (III, i).

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 273
Al meditar sobre esta doble acepción del término 'furor' en Ariosto, se
llega a la conclusión de que el origen de toda 'locura', amorosa o poética,
ha de ser un estado intensamente pasional. Pero a diferencia del loco, poseído
por sus fantasmas, el poeta - y su texto - alternan entusiasmo y lucidez,
adhesión y distanciamiento, fantasía y reflexión crítica, y esta superioridad
la comparten con el lector consciente de los procedimientos textuales. Lo
que les salva es la ironía, esto es, la conciencia de participar en un apasionante
y entretenido juego.
2.2. LA LOCURA: ARIOSTO, ERASMO Y CERVANTES
Al describir las particularidades de la locura quijotesca, los críticos destacan
el papel preponderante del influjo erasmista, ya que, como ha mostrado
Antonio Vilanova, es Erasmo quien interpreta la locura como una superior
forma de cordura, y ésta como otra variante más de aquélla, según indican
las paradojas cervantinas. 8 Por lo que respecta a Ariosto, su concepción de
la locura no proviene de Erasmo. Que conociera los escritos del neerlandés
y que, antes de concluir la primera redacción de su poema (1516), hubiera
hojeado el Moriae encomium (1509), es probable e incluso muy posible,
aunque no ha podido demostrarse. 9 A decir verdad, Ariosto no necesitaba
leer el opúsculo, puesto que en sus reflexiones sobre los errores de la mente
humana se nutría en parte de las mismas lecturas que Erasmo. Ambos se
inspiraron en las sátiras de Luciano, que Erasmo llegó a traducir (1517); 10
aunque para Ariosto no fue menos importante el conocimiento de las
Intercenali de León Battista Alberti, en especial el Somnium, concebido en
el mismo espíritu lucianesco. 11
Conviene, por tanto, partir de una relación triangular Ariosto-Erasmo-
Cervantes, y distinguir, a la hora de interpretar el Quijote, entre las posibles
sugerencias del filósofo de Roterdán, tendentes a concebir el mundo como
paradoja, y las irónicas consideraciones del ferrares, las cuales, al ser propias
de un poeta, implican reflexiones metanarrativas y estéticas. Para Ariosto,
la locura no es sino una manifestación extrema del dominio de las pasiones
sobre la razón, un estado patológico, eso sí, pero tal que sus síntomas
pueden afectar a cualquiera. Desde este punto de vista, los morbosos celos
de Bradamante no resultan menos patológicos que las locas correrías de los
caballeros por la selva, en busca de algún objeto perdido. Su vana búsqueda,
dominada por el azar, prefigura ya los movimientos desorientados, errantes,
de Orlando en crisis. 12 La propia metáfora de la selva, de origen horaciano,
se convierte en un análogon de la locura, ya que Ariosto, con referencia a
ésta, en el centro de su obra hace decir a su narrador: 13
Varii gli effetti son, ma la pazzia
é tutt' una pero, che li fa uscire.
Gli é come una gran selva, ove la via

274 Georges Güntert
conviene a forza a chi vi va, falliré:
chi su, chi giú, chi qua, chi lá travia. (XXIX n )
El repetido empleo de esta imagen del movimiento no orientado induce
al lector a asociar a los caballeros extraviados en la selva no sólo con
Orlando loco, que «di qua, di lá, di su, di giü discorre», sino también con
aquellos otros que, convertidos en dóciles marionetas, se dejan manipular
por el mago Atlante, productor de ilusiones. Pasiones, ilusiones y locura
tienen una misma raíz, y esta concepción del hombre, visto primeramente
como sujeto deseante expuesto al autoengaño, debió de impresionar a
Cervantes. 14 En el Orlando furioso pudo observar que vivir es creer,
ilusionarse, hasta llegar al extremo de perder el seso, y que, por otro lado,
las pasiones son fuente y motor de la vida. Por más que esté dotado de
raciocinio, el personaje ariostesco se nos aparece dominado por sus creencias,
las cuales pueden inscribirse bien en el universo de los valores tradicionales,
bien en el de los modernos. Piénsese en la pareja de Isabella y Zerbino que
representa estos dos órdenes de valores: él, la lealtad feudal, y ella la
fidelidad, entendida como coherencia del sujeto consigo mismo. 15 Si bien
refleja los valores de la nueva sociedad cortesana, el Orlando furioso no se
aplica a criticar los ideales de la caballería antigua, hacia los cuales
manifiesta incluso cierta nostálgica admiración, no exenta de ironía. En el
poema se contraponen creencias y actitudes distintas, pertenecientes a
discursos diversos, feudales o burgueses, religiosos o laicos, paternalistas o
feministas, y eso no tanto para ironizar sobre ellas, como para mostrar su
relevancia en el consorcio humano.
Pero volvamos a nuestra tarea comparativa. Hasta ahora la cosecha no
ha sido abundante: dos o tres episodios, y el interés común por la prioridad
de las creencias en el ser humano, interés que además Ariosto compartía
con Erasmo. Concordando con la tesis de que la influencia temática del
poeta italiano es más bien escasa, Vilanova y Riquer aconsejan atenerse al
juicio de Manuel de Montoliu, juicio, formulado en el lejano 1929, que así
definía la relación Ariosto-Cervantes: 'En el Quijote la materia es española,
pero la forma [...] es italiana. Es el Amadís transformado, caricaturizado
por la transfusión del espíritu escéptico y corrosivo del Orlando\ lb El
espíritu corrosivo del que hablaba Montoliu es la ironía decimonónica del
historicismo, la de Hegel y De Sanctis, para quienes el Orlando furioso
representaba 'la disolución de la caballería' y el escepticismo de su autor.
Esta interpretación de Ariosto no nos parece ser, hoy en día, la más
apropiada. Hay en el Orlando furioso una ironía más lúdica que corrosiva
que se extiende a todos los contenidos presentados, incluso a la propia
invención poética; y hay al mismo tiempo una afirmación del amor, de la
belleza e incluso de la virtud que prohibe hacer del escepticismo la única
vena de este poeta.

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 275
3. ASPECTOS FORMALES
Pasemos ahora a examinar algunas características formales que pudieron
derivarse del Orlando furioso. La crítica no es unánime en cuanto al supuesto
origen italiano de ciertos procedimientos técnicos adoptados por Cervantes,
al hallarse los mismos en otros autores españoles del siglo XVI. Me refiero
al arte de enlazar los capítulos y a todo género de reflexiones meta-narrativas
que este arte comporta. Piénsese, concretamente, en el duelo de don Quijote
con el vizcaíno que Cervantes, al pasar de la Primera a la Segunda parte,
deja literalmente 'pendiente'. 17 Sin embargo, a soluciones análogas había
recurrido el autor de la Araucana, que por supuesto conocía la épica
renacentista italiana, y algo similar se halla en las novelas de Garci Ordoñez
de Montalvo y de Feliciano de Silva. ¿Es entonces Cervantes imitador del
Ariosto, de Ercilla, o de algún otro autor de relatos caballerescos? Antes de
contestar a esta pregunta, conviene reflexionar sobre la función
específicamente irónica que llegan a desempeñar estos juegos formales tanto
en el Orlando furioso como en el Quijote, a diferencia del empleo retóricopersuasivo
que hacen de ellos los demás. Ercilla, por ejemplo, al pasar de la
segunda a la tercera parte, suspende la acción de los combatientes para,
según afirma, hacer aumentar la tensión, mientras que Cervantes se vale
del recurso en el momento mismo en que decide cambiar de instancias
narradoras. 18 Al afirmar que el primer autor 'no hallaba más escrito',
atribuye la imposibilidad de continuar el relato a una dificultad inherente
al nivel de la enunciación, y de este modo el lector advierte el origen
mediado del mensaje narrativo. Bien mirado, se trata de un artificio, cuya
ironía consiste en hacer contrastar el deseo del sujeto que se adhiere a su
ilusión de lector (y no ansia sino conocer la continuación) con la conciencia
literaria de que esa narración, en cuanto narración escrita, obedece a otro
orden, dotado de sus propias reglas.
Ahora bien, en el Orlando furioso, la discrepancia entre unidades narrativas
y unidades discursivas es constante, hasta convertirse en principio constructor
del poema. Lo cual implica que la extensión de las narraciones no coincide
nunca con la de los cantos: cada cambio de canto supone un corte, una
breve interrupción del 'placer de la lectura' y un salto de nivel. Pero, si
escuchamos al narrador-poeta, también representa un momento de reflexión,
un 'lúcido intervalo', que obliga al lector a distanciarse temporalmente de
su ilusión estética y a dirigir su atención hacia el mundo real. De ello se
infiere que tanto los personajes ariostescos como el lector inscrito están
concebidos como sujetos del creer, antes de que se les brinde la oportunidad
de advertir este condicionamiento y de valerse de la reflexión. El comienzo
in medias res del Orlando furioso desempeña la misma función: la fuga de
Angélica que anima el juego y activa a los personajes, dando al lector esa
magnífica sensación de vida, configura una estrategia de la adhesión pasional
y de la identificación, que es la base de la poética ariostesca. 19

276 Georges Güntert
Pero no todo es pasionalidad en este poema, en el cual la reflexión irónica
y la contemplación estética ejercen un papel determinante, que delimita los
temporales extravíos de la razón. Especialmente los inicios de cantos y sus
finales, donde las unidades discursivas y narrativas se interfieren, se prestan
como momentos privilegiados de la reflexión, en la medida en que remiten al
plano de la enunciación y obligan a contemplar desde cierta distancia lo
anteriormente narrado. Es cierto que la reflexión se manifiesta también en
otros lugares, cada vez que el narrador tematiza su tarea de organizador de un
poema complejo, compuesto de muchas narraciones. En lo que atañe a la
técnica del entrelacement y del arte de interpolar cuentos, Thomas Hart
considera a Ariosto como el principal maestro de Cervantes, aunque también
existían modelos de gran complejidad narrativa en la literatura española del
siglo XVI (por ejemplo, la Diana de Jorge de Montemayor). 2 " Lo cierto es
que la alternancia entre adhesión pasional y reflexión y - ¿por qué no? - entre
locura y lucidez, es señal de la aguda conciencia literaria que Cervantes pudo
observar en Ariosto, y acaso sólo en él.
4. LA LUCIDEZ DE RINALDO
Una de las transiciones más fascinantes es la que muestra la perplejidad de
Rinaldo, invitado a beber de la copa de oro, acción con la cual podrá, si es
cierto lo que le prometen, llegar a conocer la fidelidad de su esposa. 21
Según le explica su anfitrión, víctima él mismo del fatal experimento, sólo
el que consiga beber el vino sin verter ni una gota, tendrá la seguridad
absoluta de su honor conyugal. El experimento se presenta como doble
prueba, tanto para el marido que ha de beber 'netamente', como para la
mujer cuya honra ha de ser 'neta', limpia. Pero la prueba entraña un
mecanismo reversible: el marido, al ceder a la curiositas, deja de querer a
su esposa, porque querer es confiar, y ésta, al enterarse de la maquinación,
ya no podrá amar a su marido. Sabemos, por las palabras de Lotario,
personaje del Curioso impertinente, que el 'prudente Reinaldos' rehusará
sustituir la fe por el conocimiento, salvando así no sólo su amor, sino también
su integridad moral. Es verdad que en un primer momento se ve tentado
por la propuesta, pero, acercado ya el vaso a sus labios, se detiene a tiempo
para reflexionar, y esta pausa reflexiva coincide justamente con el paso a
un nuevo canto. Continuando la lectura, vemos que Rinaldo ha desistido de
su propósito y le oímos concluir: 'Sin qui m'ha il creder mió giovato, e
giova:/ che poss'io megliorar per farne provaV, con lo que afirma la prioridad
de la fe en los asuntos de amor y, a la vez, la necesidad de contener por
medio de la razón los deseos más inmediatos. Su gesto prudente, que pone
coto al ímpetu de la curiositas (comparada, ésta, con el ilícito deseo ante el
árbol de la vida), configura un acto reflexivo análogo a aquél que ha de
cumplirse en el nivel de la lectura. De tal modo, en la sabia opción del
personaje se refleja la sabiduría que el poema de Ariosto trasmite al lector.

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 277
Llama la atención el interés con que tanto Ariosto como Cervantes
contemplan la figura de Rinaldo de Montalbán, primo de Orlando y, en
cierta medida, vicario suyo. Para el poeta ferrares, Rinaldo es el único
héroe que pasa por su ciudad, lo cual le confiere un estatuto y una simpatía
especiales. Es verdad que no le corresponde, como en la Gerusalemme
liberata de Tasso, el papel de fundador de la Casa de Este, para el cual está
previsto su cuñado Ruggiero. Pero Rinaldo es el paladín cuya mentalidad se
acerca más al pragmatismo realista de la cultura urbana. A diferencia de
Orlando, es un personaje ya renacentista, aunque sólo fuera por saber
conciliar su programa individual con el colectivo, que le vincula a la causa
de Carlomagno. Una vez liberado del hechizo de la fuente encantada, se
transforma en representante de una sana - y no siempre áurea - mediocritas,
algo intermedio entre la prudencia y el espíritu burgués. Su papel es menos
secundario de lo que parece, como bien puede mostrar el episodio de la
copa de oro.
Cervantes partirá precisamente de este episodio: las dos novelitas
relacionadas con la estancia de Rinaldo en Mantua y Ferrara, la del caballero
del palacio y la del doctor Anselmo, le sugerirán la concepción del Curioso
Impertinente. De esas novelitas le importará menos el tema de la avaricia y
del erotismo que la dialéctica entre conocimiento y fe. El Anselmo cervantino
es un anti-Quijote, en la medida en que sustituye la fe por el deseo de
conocer, como también lo hicieron los dos maridos ariostescos, ambos
escarmentados sobradamente por sus mujeres. 22 Rinaldo, en cambio, tras
titubear un poco, rehusa la prueba: su sabia decisión estimulará la fantasía
de Cervantes, cuando éste conciba la gran renuncia de Sancho. Al relacionar
a Sancho (en el momento en que encuentra al morisco Ricote) con Rinaldo,
y, antitéticamente, a Don Quijote con el doctor Anselmo, se nos presenta el
siguiente modelo:
Rinaldo
no curioso
Sancho
no curioso, no avaro
Don Quijote
no curioso, no avaro
ARIOSTO
vs.
CERVANTES
vs.
el doctor Anselmo
curioso, avaro
Ricote
avaro
(ha atesorado dinero)
Anselmo
curioso
La renuncia de Sancho al gobierno de la ínsula es una decisión que
podemos calificar de sabia, aun cuando él no llegue a entender el juego
manipulatorio del que ha sido objeto. 2 ' Es decisión sabia porque el aldeano

278 Georges Güntert
acepta al fin sus límites, volviendo a ser conscientemente quien es; y es
problemática en la medida en que Sancho, opuesto a Ricote, se cierra a
todo progreso para someterse, confiado, al orden existente, dominado
por las autoridades. Es verdad que, en su boca, el comentario 'ni pierdo
ni gano' conlleva ante todo un significado material: Sancho no ha sacado
ningún provecho de su experiencia de gobernador. Pero esta frase también
significa 'ni subo ni bajo en la escala social, sino que me quedo en lo
mío, en el lugar que me corresponde' dentro del universo social.
Curiosamente, la misma expresión 'ni pierdo ni gano' está puesta en
boca del Rinaldo ariostesco, que concluye su experiencia con el siguiente
comentario (habla primero el narrador, después el personaje):
Or si pente, or tra sé dice. 'E' mi giova
ch' a tanto paragon venir non volli.
Riuscendo, accertava il creder mió;
non riuscendo, a che partito era io?
'Gli é questo creder mió, come io l'avessi
ben certo, e poco accrescer lo potrei:
sí che, s' al paragon mi succedessi,
poco il meglio saria ch' io ne trarrei;
ma non giá poco il mal, quando vedessi
quel di Clarice mia, ch'io non vorrei.
Metter saria mille contra uno a giuoco;
che perder si puó molto, e acquistar poco'. (XLIII, 65-66)
Huelga decir que el contexto ideológico-cultural de la obra ariostesca dista
mucho de los fundamentos históricos sobre los que se concibió la novela
cervantina, razón por la cual se deben tener en cuenta las diferencias entre
ambos personajes: hombre pragmático, relacionado con el contexto urbano,
Rinaldo es el representante de una cauta mediocridad, mientras que Sancho
encarna la tradición campesina, incapaz de evolucionar.
5. LOCURA E IRONÍA: ARIOSTO VS. CERVANTES
Pero hay otro personaje de Ariosto, también primo de Orlando, que merece
nuestra atención: Astolfo, el viajero por antonomasia del poema. Mientras
Rinaldo procede por pequeñas etapas, sin despreciar las comodidades y
tardanzas de la vía fluvial, Astolfo, sentado en el hipogrifo, vuela sobre los
continentes hasta llegar al ultramundo. La comparación entre los aéreos
desplazamientos de éste y los de Rinaldo se hace explícita durante su viaje
de Mantua a Ferrara: 'Quivi a grande agio riposato giacque,/ mentre il
corso del fiume il legno prese,/ che da sei remi spinto, Heve e snello/ peí

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 279
fiume ando, come per Varia augelló' (XLIII, 52). Ahora bien, todo
cervantista sabe que si en el Quijote faltan los viajes a la luna, sí que se
emprenden viajes imaginarios: uno, en la grupa de Clavileño, por el cielo,
y otro, más bien metafórico, al infierno de la duda y de la incredulidad,
localizado en la cueva de Montesinos. Es llamativa la circunspección de
Cervantes al denominar las regiones del cielo, cuyos nombres, todos
tolemaicos, no contienen ninguna alusión al más allá cristiano. Ariosto,
en cambio, escribiendo en otros tiempos, puede tomarse la libertad de
llevar a Astolfo ante la boca del Infierno y al Paraíso terrestre, donde le
espera su guía, San Juan Evangelista. 24 Aurora Egido ha mostrado que
Cervantes para estos episodios se basa en la tradición erasmista y, en
especial, en las sátiras de Luciano. 25 Pues bien, Luciano y Alberti son
quienes le sugirieron a Ariosto su visión burlesca del ultramundo. 26 Una
vez más, los dos autores se alimentan de un mismo patrimonio cultural.
Con la invención de este viaje a la luna, amén de responder a la necesidad
narrativa de recuperar el seso de Orlando, Ariosto persigue una doble
intención: por un lado, paródica, con respecto a la metafísica de Dante,
cuyo poema albergaba las tradicionales representaciones cristianas del más
allá; y, por otro, metaliteraria, relativa a su propia poética irónica que
queda definida en los cantos XXXIII-XXXV. Puede no ser casual que
Cervantes, al imaginar el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos,
por una parte ridiculice los fantasmas literarios que acosaban la mente de
su héroe y, por otra, contemple el proceso de creación transformadora que
subyace a su propia novela, destinada a convertirse, de novela idealista, en
farsa. En las dos obras, el encuentro con lo trascendente no mantiene lo
que promete: en vez de revelarnos el ultramundo, nos presenta una irónica
mise en abyme de la obra misma, una reflexión metapoética sobre los
procedimientos hasta ahora adoptados y sobre los que se van a adoptar.
Pero, ¿en qué modo el viaje ariostesco a la luna entraña una reflexión
metaliteraria? Al acercarse al satélite de la tierra, Astolfo se complace en
comparar los dos astros, cuya extensión varía según la distancia de quien
los contemple: mirados de lejos, empequeñecen y, mirados de cerca, parecen
más grandes. Todo ello hace pensar en un procedimiento relativizante, y en
efecto, Astolfo llega a la conclusión de que tierra y luna son más o menos
iguales. La que en la expectativa del viajero aparecía radicalmente distinta,
vista de cerca se convierte en un análogon de la tierra, complemen-tario y
similar. 27 La luna ariostesca es a la vez distinta y pareja al mundo humano,
lo cual queda expresado en tres estrofas significativas del canto XXXIV, de
las que voy a citar sólo la última:
Altri fiumi, altri laghi, altre campagne
sonó la su, che non son qui tra noi;
altri piani, altre valli, altre montagne,
c' han le cittadi, hanno i castelli suoi,

280 Georges Güntert
con case de le quai mai piü le magne
non vide il paladín prima né poi:
e vi sonó ampie e solitarie selve,
ove le ninfe ognor cacciano belve. (XXXIV, 72) 2fl
Se trata, pues, de otros ríos, de otros campos y de otras ciudades, pero
no obstante son ríos, campos y ciudades como los hay en la tierra. Ahora
bien, decir que una cosa es a la vez distinta e igual, esto es, suprimir la
oposición lógica entre diversidad e igualdad, es concebible sólo dentro
de una afirmación irónica, en un discurso que admita tales
contradicciones. Por consiguiente, y con eso me acerco a una definición
de la ironía ariostesca, la luna es a la tierra, lo que la obra de arte es a la
realidad de sus lectores. No digo que la luna ariostesca simbolice la obra
de arte; me limito a establecer relaciones analógicas. Un poema que narra
aventuras ocurridas en los tiempos lejanos de Carlomagno parece
trasladarnos inmediatamente al reino de la imaginación donde todo
promete ser fabuloso y distinto. En realidad, el mundo fantástico que
nos envuelve y nos rapta, otorgándonos sólo de vez en cuando la
oportunidad de reflexionar, no nos presenta sino nuestro mundo humano:
somos confrontados con las mismas pasiones, locuras y opciones morales,
aun cuando éstas correspondan a personajes ficticios. Pues bien, es éste el
núcleo de la poética irónica ariostesca. Ariosto concibió el arte como un
supremo juego, al parecer evasivo, donde parece reinar, incontestable, la
fantasía, cuyos materiales sin embargo proceden de la experiencia moral
del hombre y de su historia. Los propios disparates de la invención poética,
que en el episodio del viaje a la luna rozan lo grotesco, contienen una
buena dosis de reflexión crítica, porque el poema ariostesco, visto en su
integridad, no es sino esa locura reflexiva, esa locura poética entreverada
de 'lúcidos intervalos', como define el narrador ariostesco su propia
creación y como dirá Cervantes de su héroe. 2V
Evidentemente, la poética del Quijote es otra cosa, porque en Ariosto
la locura reflexiva abarca todo el poema, y en Cervantes no reside más
que en el mundo interior de su protagonista. Establecida esta fundamental
diferencia, podríamos continuar insistiendo en otros aspectos y en otros
puntos divergentes. En uno de mis precedentes trabajos, se me ocurrió
escribir que el Quijote de 1605, narrando el glorioso fracaso del individuo
trasgresor, contrapone a un Discurso individual el Discurso social de la
época, es decir, contrapone a la verdad singular del loco la verdad de los
más, que es ante todo conformismo; y que el Quijote de 1615, al introducir
una pareja de protagonistas ya convertidos en personajes novelescos, narra
el glorioso fracaso de la Novela cervantina que se encuentra con la
Historia.' 0 Al poner en escena la sociedad contemporánea y la prosaica
realidad en que ésta se afanaba, Cervantes se vio obligado a proyectar el
juego de la evasión y de la fantasía poética desde la mente de un loco; pero

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 281
él sabía, por haberlo aprendido de Ariosto, que en el arte la evasión
fantástica puede ser un modo de acercarse esencialmente a la realidad.
NOTAS
1 Para este trabajo comparativo me he basado en los siguientes estudios:
Georg F. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Sdmtl. Werke, editado
por Hermann Glockner, XIII (Stuttgart, 1928), 182-215; Rodolfo Renier,
'Ariosto e Cervantes', Rivista europea, VIII, fase. III (1 agosto de 1878),
413-63; Luigi Pirandello, 'L'umorismo', Saggi, Poesie, Scritti varii, editado
por M. Lo Vecchio-Musti (Milán: Mondadori, 1960), pp.17-160 (se trata
de un ensayo publicado por primera vez en la revista Nuova Antología, 1
de diciembre, 1908); Marco A. Garrone, 'L'Orlando furioso considerato
come fonte del Quijote', Rivista d'ltalia, XIVi (1911), 95-124; Manuel
de Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', Literatura castellana (Barcelona:
Cervantes, 1929), apéndice, pp.864-68; Riccardo Bacchelli, 'Orlando
fatato e l'elmo di Mambrino: Saggio di idee sul meraviglioso in Ariosto
e Cervantes', Rassegna d'ltalia, I.i (1946), 37-51; Arturo Marasso,
Cervantes (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1947); Cario
Consiglio, 'Sobre Cervantes y Ariosto', Revista de Filología Española, 33
(1949), 149-52; Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (Barcelona: Lumen,
1989), en especial el capítulo V del primer ensayo, que data de 1949,
pp.29-33; Oreste Macrí, 'L'Ariosto e la letteratura spagnola', Letterature
Moderne III (1952), 515-43; Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes',
Romanistisches Jabrbuch, XII, (1961), 248-64; Edward C. Riley,
Cervantes's Theory ofthe Novel (Oxford: Clarendon Press, 1962); Máxime
Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650): recherebes sur l'influence
du 'Roland furieux', Bibliothéque de l'Ecole des Hautes Études, fase.
XXXIX (Burdeos: Féret et Fils 1966); Manuel Duran, 'Cervantes and
Ariosto: once more, with feeling', Estudios literarios dedicados a Helmut
Hatzfeld (Barcelona: Hispam, 1974); Martín de Riquer, 'Ariosto y España',
Ludovico Ariosto (Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975),
pp.319-29; Karl-Ludwig Selig, 'Cervantes-Ariosto: "Forse altri cantera
con miglior plettro"', RHM, XXXIX (1976-1977), 1-2, 69-72; Thomas
Hart, Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: Princeton
University Press, 1989).
2 Según dice el cura en DQ, I, VI.
3 Chevalier, L'Arioste en Espagne, pp.436-61. La locura amorosa es tema
frecuente en la literatura bucólica y en el teatro renacentista. Sobre el furor de
Cardenio véase el ensayo de Stephen Gilman, 'Cardenio furioso', Studia in
honorent prof. M. de Riquer, 3 vols (Barcelona: Quadernos Crema, 1986-
1988), III, 343-47.
4 Marasso, Cervantes, pp.79-82; y Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes',
p.258. Kruse insiste en que la comparación entre los dos episodios de Ginebra
y Marcela es posible únicamente desde un punto de vista estructural, y no

282 Georges Güntert
temático.
5 De Riquer, 'Ariosto y España', p.328, propone fórmulas agudas tales como
'Orlando es un caballero loco, don Quijote es un loco caballero'. Sin embargo,
éstas son de poca ayuda en un estudio comparativo entre el Orlando
furioso y el Quijote.
6 Sobre el significado del título informa el estudio de Eduardo Saccone, //
soggetto del furioso, (Ñapóles: Liguori, 1974), en especial el capítulo
homónimo, pp.201-47.
7 Citamos de ahora en adelante por Ludovico Ariosto, Orlando furioso
(OF), editado por Lanfranco Caretti (Turín: Einaudi, 1966) que reproduce
la tercera edición de 1532.
8 Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.17 y passim.
9 Sobre las posibles relaciones entre Ariosto y Erasmo véase Giovanna
Scianatico, 'I modelli letterari della pazzia: Erasmo e Ariosto', // dubbio della
ragione (Venezia: Marsilio, 1989), pp.19-56. Ya a finales del siglo XIX,
Bonaventura Zumbini intentó demostrar la influencia de Erasmo sobre
Ariosto, Studi di letteratura italiana (Florencia, 1894), pp.337-47. Véase
al respecto Pío Rajna, Le fonti dell'Orlando furioso (Florencia: Sansoni, 1975
(reproduce la edición de 1900)), p.547.
10 Sobre la historia de las traducciones y ediciones de los diálogos lucianescos
véase la biografía de Erasmo redactada por J. Huizinga, Erasmus (Basilea:
Schwabe, 1928), y la introducción a los Colloquia familiaria de Erasmo,
editado por Werner Welzig (Darmstadt: WBG, 1967), pp.xviii-xx.
11 León Battista Alberti, Intercenali medite, edición de Eugenio Garin (Florencia:
Sansoni, 1965). Véase también los estudios de Cesare Segre, 'León Battista
Alberti e Ludovico Ariosto', Esperienze ariostesche (Pisa: Nistri-Lischi, 1966),
pp.85-96, y del mismo: 'Da uno specchio all'altro: La luna e la térra
nelVOrlando furioso', en Fuori del mondo: I modelli nella follia e nelle
immagini dell'al di la (Turín: Einaudi, 1990), pp.103-14.
12 OF, en especial los cantos I, XII, XXIII XXXIV El sintagma 'di qua, di la, di
giú, di su' es de origen dantesco, véase Dante Alighieri, La Divina Commedia,
editado por N. Sapegno (Milán-Nápoles: Ricciardi, 1957), Inf. V, 43.
13 Horacio, Sát., II, iii, 48-51, Sdmtlicbe Werke, lat. u. dt. (Darmstadt: WBG,
1985), p.354.
14 Es certera la observación de Robert Durling: 'The madness of Orlando is
simply the extreme form of what is universal' (The figure of the poet in
Renaissance Epic (Cambridge/Mass., Harward University Press, 1965),
p.165).
15 OF, en especial los cantos XIII, 2-61; XXIII, 54-99; XXIV, 16-89; y XXIX,
1-30.
16 De Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', p.866. Su tesis es recordada tanto por
Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.30, como por De Riquer, Ariosto y España',
p.326.
17 DQ, transición entre los capítulos VIII y IX, esto es, entre la 'Primera parte' y
la 'Segunda parte' del Quijote de 1605.
18 Alonso de Ercilla, La Araucana, edición de Marcos A. Morínigo y de Isaías
Lerner (Madrid: Castalia, 1979), p.269. Se trata de la transición del canto

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestión 283
XXIX al XX (o bien, del gozne entre la Segunda y la Tercera parte).
19 Véase a este propósito, ítalo Calvino, Perché leggere i classici (Milán;
Mondadori 1991), pp.82-90.
20 Hart, Cervantes and Ariosto, en especial cap.II, 'Cervantes's Debt to Ariosto:
Form', pp.16-38.
21 OF, cantos XLII, 99-104 y XLIII, 5-9.
22 OF, canto XLIII, 12-17 y 71-144.
23 DQ, II, cap.53-54.
24 OF, canto XXXIV, 48-62.
25 Aurora Egido, 'Cervantes y las puertas del sueño: Sobre la tradición erasmista
del ultramundo en el episodio de la cueva de Montesinos', Studia in
honorem prof. de Riquer, pp.305-41.
26 Segre, Fuori del mondo, pp.103-14.
27 Véase nuevamente el ensayo de Segre, 'Da uno specchio all'altro', en Fuori
del mondo, y sobre todo la conclusión, p.113.
28 Desde un punto de vista meramente formal, la estrofa parece derivar de la
canción V de la Arcadia, donde el pastor Ergasto describe el más allá con
estas palabras: 'Altri monti, altri piani/ altri boschetti e rivi/ vedi nel cielo, e
piü novelli fiori;/ altri fauni e silvani/ per luoghi dolci estivi/ seguir le ninfe in
piü felici amori [...]'. Véase lacopo Sannazaro, Arcadia (Milán: Mursia, 1990),
p.103.
29 DQ, II, cap.XVIII: 'El es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos'.
30 Georges Güntert, 'Lectura discursiva del Quijote, primera y segunda parte',
en Cervantes: Estudios en la víspera de su centenario, Teatro del Siglo de
Oro: Estudios de literatura, 24/25, 2 vols (Kassel: Reichenberger, 1994), I,
145-61.