AZORIN Y LAS VANGUARDIAS - Biblioteca de la Universidad ...

ealidad vibrante y esfumada, que parece estar a punto de disolverse, Obsesionados
con los matices raros e inestables, casi imperceptibles, de la impresión, quieren desta-
car en los objetos ese mínimo tanto por ciento de color que, en rigor, no les pertenece,
pero que el ojo humano descubre cuando disculpa a las cosas de aquel concepto o 1-
dea de color que los objetos exigen para poder ser pensados.
Asi, de la misma manera que el pintor prescinde del dibujo (el cual define y limí-
ta los objetos), un músico como Debussy ignora la tradición clásica de la estructura
musical y emborrona la línea melódica, prefiriendo jugar sólo con el ritmo, la armonía y
el timbre, es decir, el color de los instrumentos, fragmentando el discurso sonoro en u-
na serie caprichosa e incluso arbitraria de compases que, apenas enunciados, desapa-
recen sustituidos por otros, sin que el oyente pueda prever cuándo volverán a aparecer
(si es que aparecen de nuevo> y bajo qué condiciones --desde luego, siempre con un
aspecto inédito, porque Debussy detestaba las repeticiones. En este sentido, una parti-
tura impresionista se deja evocar en detalles aislados, pero resulta casi imposible de
memorizar.
No parece ocioso advertir que, para Ortega y Gasset, frente a la música román-
tica de Beethoven y de Wagner, música “impura” y sentimental, para ser oída con la
cabeza entre las manos (como denunciará, en 1918, Jean Cocteau), Debussy significa
el triunfo de una música “pura”, intelectual y abstracta, que no hace referencia a nada
situado fuera de sí misma. Sin embargo, la música impresionista se obliga muchas ve-
ces a un cierto descriptivismo --recuérdese, por ejemplo, El mar o el Preludio a la sies-ET1 w409 229
ta de un fauno de Debussy o Dafnis y Cloe de Ravel. Pero no hay que confundir las
cosas, porque lo cierto es que no se pretende hacer ya una descripción o pintura, sino
una evocación. No se trata, entonces, de copiar la realidad