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MONOS COMO BECKY
recibir tan singular texto. Por fortuna para nuestra salud y
desgracia para el público, nadie quiso aportar su testimonio
personal. Los directores intentaron contactar con una persona
de la que tenían conocimiento que se había sometido
voluntariamente a una estereotaxia, para superar la adicción
a las drogas, pero sus familiares se negaron a faciliar la
entrevista. Por el contrario, en el apartado de los descartes,
hay que incluir las declaraciones del pariente de un paciente
muerto tras varias intervenciones de neurocirugía, ya que
su testimonio derivaba hacia la denuncia de negligencias
médicas y en ningún caso cuestionaba la ética de la mismas.
Jordá y Villazán también renunciaron a escenificar una
confrontación psiquiatría versus neurocirugía, pese a que se
antojaba un elemento de gran riqueza narrativa, puesto que
los representantes de ambos colectivos han estado tradicionalmente
enfrentados por fijar el origen de los desórdenes
mentales, lo que conlleva una forma diferente de abordar
los problemas psíquicos. En definitiva, los autores tenían
intención, en los primeros borradores, de mostrar al espectador
como esta disputa ha determinado y determina la evolución
en el tratamiento de las enfermedades mentales.
Otro tema importante descartado fue el de la creatividad
y la locura. Ciertos profesionales de la psiquiatría consideran
que la esquizofrenia es un estado relacionado con la
producción artística. Egas Moniz, en su artículo «Os pintores
da locura», comparaba la visión descompuesta de la realidad
de los cubistas con la que sus pacientes le dibujaban
en una cuartilla. Por otra parte, uno de los pintores contemporáneos
más interesantes del panorama español,
Zush, reivindica su paso por el frenopático —1968, en pleno
franquismo— como fuente de creatividad. Jordá y Villazán,
en un auténtico ejercicio de cordura y contención, se
vieron obligados a frenar su propia creatividad, que amenazaba
con írseles de las manos, a partir de experiencias
como recrear alucinaciones en postproducción para ilustrar
la capacidad generadora de la locura.
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El tema de la familia, como caldo de cultivo de la locura,
no llegó siquiera a desarrollarse. En este apartado deseaban
incidir sobre el entorno parentelar como fuente de
desequilibrios, especialmente en pacientes propensos a
recaer en depresiones. De hecho, el tema sólo aparece en
la película de forma indirecta cuando unas internas del centro
de crisis narran ante la cámara su caso particular.
Finalizamos este apartado, que tiene algo de melancólico,
con las referencias cinematográficas que se descartaron
porque interferían en el argumento y encarecían los costes
de producción. El caso más claro de cita cinéfila fue la de
Me siento rejuvenecer (1952), de Howard Hawks. Los
borradores del documental se refieren en varias ocasiones
a la eventual inclusión de una escena en la que el actor
estadounidense Gary Grant intenta establecer comunicación
con una mona mediante gruñidos. Jordá y Villazán
querían utilizar esta imagen como encabezamiento del bloque
sobre la experimentación con animales.
4.2.2. Estructura definitiva
La estructura definitiva de Monos Como Becky se divide, al
igual que los hemisferios cerebrales, en dos bloques: uno
articulado en torno a la investigación del personaje de Egas
Moniz y otro en torno a la representación teatral. Además,
los dos apartados se desarrollan en puntos geográficos distantes
entre sí, puesto que Egas Moniz llevó a cabo toda su
labor científica en Portugal y los internos del centro de crisis
de Malgrat de Mar (Barcelona) son los encargados de
representar una ficción sobre el neurólogo. Las secuencias
pertenecientes a los dos bloques se entrecruzan entre sí y,
al mismo tiempo, con una subtrama formada por las entrevistas
a profesionales y parientes de Egas Moniz. Las intervenciones
contribuyen a construir la biografía del científico
portugués así como a reforzar la tesis que los directores sostienen
sobre la lobotomía y su creador. La otra subtrama
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EXPERIENCIA DE UN RODAJE ATÍPICO