La Gaceta del FCE. Diciembre de 2004 - Fondo de Cultura Económica

DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Diciembre 2004 Número 408
Letras para el fin de año
ISSN 0185-3716
■ Ernesto Priego y Federico Patán sobre Graham Greene,
a 100 años de su nacimiento
■ Darío Oses sobre Pablo Neruda
■ Adolfo Castañón sobre José de la Colina
Fragmentos de
■ La noche en blanco de Mallarmé, de Tedi López Mills
■ Llamado Nerval, de Florence Delay
■ La india de Cortés, de Carole Achache
■ Sinfonía de Coram, de Jamila Gavin
Poemas de Carmen Boullosa y Javier Sicilia
■ Una entrevista con Luisa Valenzuela, de Eve Gil
■ Guillermo Piro sobre Luisa Valenzuela

Letras para el fin de año
Una andanada de literatura es buen modo de cerrar el año en
que festejamos los 70 años del Fondo de Cultura Económica y
los 50 de la publicación que el lector tiene en las manos. La
sección literaria de nuestro catálogo ha sido siempre fuente de
orgullo, pues ahí pueden hallarse no sólo obras que habrían de
convertirse en hitos de las letras nacionales sino textos que exploran
rutas novedosas o volúmenes que agrupan la producción
dispersa de un autor. Este número decembrino de La Gaceta
busca mostrar las apetencias por las bellas letras, en géneros
como el ensayo, la poesía o la narrativa, que el fce posee
actualmente.
Para abrir boca, ofrecemos dos artículos con los que La Gaceta
se suma a la conmemoración, un tanto tímida en México, de
los cien años del nacimiento de Graham Greene. No es necesaria
la presencia del escritor inglés en el catálogo del Fondo para
que echemos una ojeada a dos de sus facetas menos elogiadas.
Así, Ernesto Priego se zambulle en la práctica ensayística del autor
de El poder y la gloria, al tiempo que Federico Patán hurga en
los cuentos de Greene para descubrir en ellos una fuerza semejante
a la que caracteriza a su prosa de largo aliento.
Y si la evocación analítica sirve para acercarse a la vida de los
autores, los siguientes textos de este número muestran una vía
alternativa, a caballo entre el discurrir poético y la biografía.
Presentamos primero un anticipo del libro de Tedi López
Mills sobre Stéphane Mallarmé, en el que la ex editora de La
Gaceta recorre al unísono la vida y la influencia, tanto en la historia
de la literatura como en la de la propia autora, del poeta
francés. Hay una fascinante sintonía entre ese ejercicio y el que
puso en práctica Florence Delay, que en un libro publicado hace
poco por el fce se interna con ánimo lírico en las andanzas
vitales de Gérard de Nerval. Obras emparentadas por sutiles
nexos, tanto en su temática como en la puerta de acceso a ella,
dan cuenta de que a menudo la lectura convierte lo que toca en
materia prima literaria. Esa misma alquimia actuó a lo largo de
toda la vida de Pablo Neruda, como podrá comprobar quien se
acerque al texto con que continúa esta entrega, prólogo de una
obra que nuestra filial chilena publicó en el contexto celebratorio
por el centenario del natalicio nerudiano. Ese volumen
acopia múltiples escritos, poemas y prosas, del Nobel chileno
sobre autores que él admiraba.
Dos poemas, uno de Carmen Boullosa que forma parte de
su muy reciente Salto de mantarraya y otro de Javier Sicilia que
proviene de La presencia desierta —volumen que compila sus libros
publicados entre 1982 y el año que termina ahora—, rematan
este recorrido por diversas expresiones poéticas en
nuestro catálogo, que muestra así su doble vocación de cobijar
obras recientes y colecciones de trabajos que son ya difíciles de
hallar en su edición original pero que conservan su vigencia.
Una entrevista con Luisa Valenzuela y un fragmento del texto
introductorio a la reunión de tres novelas de la escritora argentina
conducirán al lector de regreso al terreno narrativo. Si
el Fondo ya había publicado El placer rebelde. Antología general,
con esta reciente reunión novelística nuestro catálogo refrenda
su deseo de extender la difusión de la autora de Cola de lagartija.
Y también presentamos aquí dos expresiones muy distintas
de la narrativa reciente, una de corte histórico y aun de reivindicación
femenina, otra de ánimo lúdico y en busca de lectores
Sumario
Graham Greene, ensayista: la apología de la emoción 2
Ernesto Priego
Sobre tres cuentos de Graham Greene 5
Federico Patán
La noche en blanco de Mallarmé 9
Tedi López Mills
Llamado Nerval 11
Florence Delay
Neruda, retratista de poetas 14
Darío Oses
Salto de mantarraya 17
Carmen Boullosa
Entre el humor y la ironía.
Entrevista con Luisa Valenzuela 18
Eve Gil
Los bajos fondos de Luisa Valenzuela 20
Guillermo Piro
La india de Cortés 23
Carole Achache
El hombre de Coram 27
Jamila Gavin
Juan 21, 7 o los clavadistas 30
Javier Sicilia
José de la Colina: fiesta de la prosa en el mundo 31
Adolfo Castañón
Ernesto Priego es escritor, traductor y experto en cómics
■ Federico Patán es profesor, crítico literario y novelista
■ Tedi López Mills es poeta, traductora y editora
■ Florence Delay, novelista y dramaturga, pertenece a
la Académie Française ■ Darío Oses es director de Biblioteca
y Archivos de la Fundación Pablo Neruda ■
Carmen Boullosa es novelista y poeta ■ Eve Gil es narradora,
crítica literaria y periodista ■ Guillermo Piro es
poeta, traductor y periodista ■ Carole Achache es fotógrafa
■ Jamila Gavin es música y autora de cuentos y novelas
para niños y jóvenes ■ Javier Sicilia es poeta, crítico
literario y editor ■ Adolfo Castañón es escritor, traductor
y editor
jóvenes. Se trata de La india de Cortés, de Carole Achache, una
novela en primera persona cuya protagonista es la Malinche, y
Sinfonía de Coram, de Jamila Gavin, que forma parte de la flamante
colección A Través del Espejo, con la que se busca tender
un puente entre los lectores infantiles y los que se mueven
con soltura en el ancho mundo literario. Ancho mundo que se
vuelve hospitalario gracias a la obra de gente como José de la
Colina, cuya producción narrativa también ha sido compendiada
recientemente por la casa; tal volumen se abre con un entusiasta
y minucioso prólogo de Adolfo Castañón, texto del que
extrajimos el fragmento con que se cierra este número.
Se cierra asimismo un año civil más. En éste, además de los
aniversarios mencionados arriba, La Gaceta cruzó la barrera de
los 400 números y cambió una vez más de aspecto, por lo que
queremos despedirnos del 2004 con este brindis literario en
honor de quienes leen nuestras páginas.
número 408, diciembre 2004 laGaceta 1

DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
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López (España), Leandro de Sagastizábal
(Argentina), Julio Sau (Chile),
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Graham Greene, ensayista:
la apología de la emoción
Ernesto Priego
El pasado octubre se celebró el primer centenario del nacimiento de
Graham Greene. Su obra suscita lo mismo entusiasmo que un cierto
desdén de quienes lo ven como un escritor convencional. Su duradero
éxito editorial, impulsado por las adaptaciones cinematográficas de algunas
novelas suyas, ha marginado un tanto su producción cuentística y
ensayística. Este artículo y el siguiente, que exploran esos dos filones,
provienen del homenaje que la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM
organizó para rememorar al autor de El tercer hombre
Rara vez se piensa en Graham Greene como ensayista. Será por la “popularidad”
—entre comillas, claro está— de sus relatos y novelas, debida en gran parte a sus
adaptaciones cinematográficas; quizá por lo que se sabe de su figura pública, su personalidad
controvertida, tan políticamente incorrecta, su “mala fama” tan conradiana,
tan cerca de Londres y tan lejos de la miseria africana o centroamericana, pero al
orgullo de Berkhamsted, al parecer, se le ha negado la atención crítica de su ejercicio
ensayístico. Graham Greene despierta emociones encontradas: en México todavía no
se le perdona Caminos sin ley, su libro de viajes sobre México, y el falso orgullo nacional,
herido por su prosa directa y sin concesiones, no nos ha dejado ver la maestría
escritural de este duelista del estilo. Para Greene la escritura era, en sus palabras, “un
sueño guiado”, una especie de viaje onírico, donde la palabra orientaba el mundo, su
mundo. Sus ideas sobre la práctica literaria no distaban de la moral y la religión;
Greene podría ser leído como un teólogo de la escritura. Antes de partir para México,
buscando una fe olvidada en su natal Berkhamsted, Greene escribiría en Caminos
sin ley: “Comencé a creer en el cielo porque creía en el infierno.” Habría que aprender
a leer esta frase en diversos modos y ver en ella la extraña claridad del visionario.
Caminos sin ley es más que un diario de viaje o el documento que devendría El poder y
la gloria. Es un ensayo sobre la naturaleza del viaje como búsqueda espiritual, sobre
las posibilidades de comprensión de la alteridad, si se quiere, una especie de antidiálogo
entre Inglaterra y México. Es no sólo un documento dignamente británico que
perpetúa una tradición literaria quizá fundada por Coleridge y Shelley al narrar sus
viajes por Italia, un ejemplo de la idiosincrasia literaria británica, sino que es un ensayo
sobre la naturaleza del mal, un experimento poseído por el fantasma de Joseph
Conrad, un viaje al corazón de la miseria y el abandono. Después de confesarse en
Orizaba, Greene atesta: “Uno sentía como si estuviera acercándose al centro de algo,
aunque fuera sólo al centro de la oscuridad y el abandono.”¿Y quién que haya viajado
hacia el México profundo puede decir que no ha visto la oscuridad y el abandono?
¿No estaríamos de acuerdo, con un poco de conciencia crítica, con que México está
lleno de lo que Greene llamó “esa belleza herida”? Lo que molesta en Greene es su
voz ensayística, su práctica crítica. Como lo postuló Walter Benjamin en La técnica del
crítico en trece tesis, Greene es un “estratega en el combate literario”. Y, como en todo
combate, alguien tiene que perder.
En El revés de la trama, Greene usa como epígrafe una frase de Charles Péguy que
hace evidente su gran conciencia moral, pero también una concepción del mundo
compleja más allá de las fáciles oposiciones bipolares: “El pecador está en el corazón
mismo de la cristiandad… Nadie es más apto para los asuntos cristianos que el pecador.
Nadie, salvo el santo.” Y, lo sabemos bien, Graham Greene no era un santo: fue
un gran pecador. Quizá la popularidad de sus novelas y relatos haya opacado su labor
ensayística porque en la iglesia de la literatura el ensayo crítico es una ciencia oscura:
confundido con el parasitismo literario, con la frustración creativa y el rencor en-
2 laGaceta número 408, diciembre 2004

vidioso, es común que para algunos narradores escribir crítica
sea un pecado. Lo que se les olvida, como nos hace ver Greene,
es que nadie conoce mejor el cielo que aquél que cree fervientemente
en el infierno.
Greene soñaba en palabras y construía el mundo como un
todo, donde la ficción existía en una esfera especial, pero nunca
fuera de la realidad. Greene no oponía el sueño a la vigilia,
ni la ficción a la realidad, ni la vida a la escritura, ni el ensayo
a la novela. Su “sueño guiado” era, en general, un ensayo: para
decirlo con Gabriel Zaid, otro crítico extrañamente cercano a
Greene en actitud, la escritura, esa “especie de vida”, era una
práctica mortal. Se trataba de un ejercicio de vida, de un experimento,
un intento de vivir donde el destino es conocido y por
lo tanto lo que cuenta es el recorrido, donde la palabra funcionaba
como luz guía.
Digámoslo de una vez, la escritura de Greene es toda ensayística.
Sin embargo, por supuesto, sus ensayos poseen una
franqueza que en sus narraciones se encuentra
velada, protegida por la máscara
de la estrategia ficcional. Y al mismo
tiempo, sus ensayos están todos poseídos
por esa obsesión por el recorrido,
por el viaje narrativo, por la construcción
de escenarios, de naturalezas muertas
que poco a poco toman vida. El estilo
de Greene es fragmentario y pictórico:
reflexiona con escenas, corta y pega
como un diseñador gráfico de la era informática,
retrata y construye puestas en
escena como el fotógrafo de la era digital,
construye un discurso a partir de momentos prestados como
el disc jockey de nuestros días. En su escritura una idea,
una construcción aforística se convierte en la descripción de
una escena que contiene momentos, un retrato de instantes
que revelan esa misma reflexión. Para Greene, el motivo para
escribir fue su “afán de reducir a cierto orden el caos de la experiencia”.
Así, su labor es eminentemente discursiva, reguladora:
su escritura deviene siempre ensayística mediante un cuidadoso,
inmisericorde proceso de selección donde las ideas son
ejemplificadas por retazos de la realidad que adquieren, en el
Los ensayos de Graham Greene
poseen una franqueza que en sus
narraciones se encuentra velada,
protegida por la máscara de la
estrategia ficcional. Y al mismo
tiempo, sus ensayos están todos
poseídos por esa obsesión por
el recorrido, por el viaje narrativo,
por la construcción de escenarios,
de naturalezas muertas que poco
a poco toman vida
discurso literario, un poder evocador que conmueve e invita al
pensamiento crítico. Greene trabaja un profundo sentimiento
de frustración escribiendo su autobiografía, Una especie de vida.
El tono se repite: se borran las fronteras entre la escritura reflexiva
y la construcción ficcional en el reconocimiento de que
todo proceso vital es en sí un intento por ordenar el caos de la
experiencia misma de la vida. En sus palabras: “La frustración
es una especie de muerte: los cajones vacíos, el furgón de mudanzas
que nos aguarda abajo, como una carroza fúnebre, para
conducirnos a un lugar más barato.” El poder evocador de su
vocabulario se desata en una simple enumeración de motivos
que adquieren una multiplicidad significativa de importancia.
Esta “especie de vida”, esa “especie de muerte” revelan la conciencia
que hay en Greene por reconocer la naturaleza aproximativa,
nunca absoluta o esencial, de la palabra. El símil deviene
metáfora, y la imagen tiene alcances más intelectuales, por
decirlo de algún modo, que poéticos. Todo el primer párrafo
de Una especie de vida es un ensayo sobre
la escritura y la vida. La palabra motivo
adquiere su doble significación: como
razón y como topos, como pieza de un
rompecabezas por siempre incompleto
que el escritor se propone reconfigurar,
para mostrar paisajes insospechados, no
planeados previamente. Lo dice al principio
de la sección tercera: “La memoria
es como una larga noche fragmentada.
Al escribir esto tengo la sensación de estar
despertando a cada momento para
asir una imagen que traiga consigo un
sueño total e intacto; pero las partes siguen divididas y la historia
completa se me escapa siempre.”
Para Greene la escritura es un intento por recuperar fragmentos
del pasado, y la suya se vuelve un consciente ejercicio
de memoria que se compone de imágenes fragmentarias que
ejemplifican ideas casi aforísticas. Una especie de vida, aunque
no un ensayo propiamente, ensaya la autobiografía como reflexión
crítica de la vida, siempre marcada, desde la infancia, con
lecturas. Esto es lo que une el relato de su vida con el volumen
de ensayos La infancia perdida (1951). Una especie de vida es una
número 408, diciembre 2004 laGaceta 3

iografía literaria no sólo porque relata la vida de un hombre
de letras; se trata de una constelación de recuerdos en forma de
imágenes que describen eventos vitales, siempre enmarcados
por las lecturas del momento. Como en Caminos sin ley, Greene
da un lugar privilegiado a sus lecturas dentro del flujo de los
hechos narrativos. La lectura es un acontecimiento tan real como
el descubrimiento de un revólver en el armario del rincón
de esa casa de la lejana juventud. En La infancia perdida se incluye
una serie de ensayos de naturaleza libresca, donde los li-
bros aparecen de diversas formas, ya sea
como el objeto de una reseña crítica, o
como el motivo causante de una vuelta a
los días idos, o como el motor que acciona
una compleja reflexión sobre el
presente, el pasado y el futuro. Se trata
de una biographia literaria en sentido estricto, un trabajo de ordenamiento
del recuerdo libresco. El compendio está dividido
en cuatro secciones, de las cuales la primera, “Prólogo personal”,
contiene únicamente el breve pero poderosísimo ensayo
que da título a la colección. La segunda sección, “Novelas y
novelistas”, incluye 25 ensayos de pleno tenor literario sobre,
entre otros, Henry James, Ford Maddox Ford, Beatrix Potter,
Charles Dickens, Walter de la Mare y Francois Mauriac; la tercera,
“Algunos personajes”, discute, a través de 14 ensayos,
tanto a personajes de ficción como a sus autores, de Francis
Parkman y Samuel Butler a Conan Doyle, pero se trata de la
sección más específicamente reseñística, donde la labor de un
Greene periodista y crítico se hace más patente. La cuarta sección,
“Epílogo personal”, es una de las más disfrutables porque
nos ofrece a un Greene en pleno poder ensayístico, donde el
motivo de la reflexión no son ya ni los autores ni los personajes
ni los libros mismos sino objetos comunes, recuerdos, acontecimientos
históricos.
Aquí quiero comentar principalmente dos ensayos que considero
fundamentales en la obra de Greene, La infancia perdida,
por un lado, y El revólver en el armario del rincón, por el otro.
En ambos ensayos, la memoria como mecanismo rector se une
a la emoción como elemento detonador de la escritura. “Con
qué facilidad olvidamos emociones”, suspira Greene al recordar
el descubrimiento juvenil de un arma de fuego, y con ella
el de la posibilidad de enfrentar la muerte con la propia mano.
En la aparentemente simple crónica de un suceso de juventud,
Greene es capaz de plantear y discutir lo que podríamos llamar
su “cosmogonía crítica-moral”; una reflexión sobre la naturaleza
de las emociones humanas; configurar un discurso ensayístico
como viaje al interior de las tinieblas del corazón. Con la
maestría de los narradores que admiraba (Conrad, Conan
Doyle, Chesterton), Greene comienza un ensayo como un relato
de misterio, inmerso en la bruma de una perspectiva personal
nublada por la distancia del tiempo (me permito citarlo
in extenso): “Recuerdo muy claramente la tarde en que encontré
el revólver en el armario de pino marrón del dormitorio
que compartía con mi hermano mayor. Era a principios del
otoño de 1922. Yo tenía diecisiete años y estaba terriblemente
aburrido y enamorado de la institutriz de mi hermana: uno de
esos desdichados, románticos e imposibles amores de la adolescencia,
que inculcaron en muchos la idea de que el amor y la
desesperación son inseparables, y que el amor venturoso apenas
merece ese nombre. A esa edad uno puede enamorarse
irrevocablemente del fracaso, y el éxito de cualquier clase pier-
La escritura de Greene es una
práctica mortal, un trabajo
adivinatorio, constructor de
futuro, en su recuento del pasado
de la mitad de su sabor antes de haberse experimentado. Tal
amor se entrega de una vez para siempre al cantante callejero,
a la bancarrota, al viejo amigo de la escuela que quiere tocarte
por un dólar. Quizás en muchos condicionados de este modo
es el amor a Dios el que sobrevive sobre todo, pues ante Sus
ojos pueden verse a sí mismos siempre grises, raídos y fracasados,
y por lo tanto dignos de atención.”
La primera frase, digna del mejor Poe o Stevenson, establece
una situación, un recuerdo que dará pie a una reflexión so-
bre el amor y el aburrimiento, dos emociones
que Greene encontraba intrincadamente
relacionadas. Greene, que
creía que “el aburrimiento era mucho
más profundo que el amor”, discute el
amor adolescente y lo hace desde la memoria,
desde el acto escritural presente que evoca un acontecimiento
pasado y que, desde el aquí y ahora de la escritura, ensaya
a través de imágenes (“cantante callejero, a la bancarrota,
al viejo amigo de la escuela que quiere tocarte por un dólar”).
El aburrimiento, que le llevaría a practicar un juego de azar
mortal una y otra vez, se vuelve la emoción guía de la escritura
y la reflexión. Para Greene, “el aburrimiento ha sido siempre
una característica de la infancia”. Quizá por eso, como
apunta en La infancia perdida, “tal vez sólo en la infancia los libros
ejercen una influencia profunda en nuestra vida”. Para él
“en la infancia todos los libros son textos de adivinación que
nos hablan del futuro”. Tal ves a eso se refería con la primera
línea de Una especie de vida: “Aunque yo no lo sabía, todo mi futuro
debió de estar al acecho en aquellas calles de Berkhamsted.”
Greene sabía, quizá por haber leído a Kierkegaard, que
volver a un lugar donde ya se había estado antes, en este caso a
través de un trabajo de memoria realizado en escritura, implicaba
una posibilidad de influir en el futuro. Al escribir su autobiografía,
y al escribir sus ensayos sobre la infancia y los libros,
sobre algún recuerdo o sobre sus recuerdos de lectura, Greene
llevaba a cabo un trabajo de adivinación: el escritor transformado
en “pitonisa que ve en las cartas un largo viaje o una
muerte en el agua”. Por eso es que, strictu sensu, la escritura de
Greene es una práctica mortal, un trabajo adivinatorio, constructor
de futuro, en su recuento del pasado. Lo que recuerda
Greene en sus ensayos son momentos definidos por emociones
específicas. Dice: “Recuerdo claramente la celeridad con que
una llave giró en una cerradura y descubrí que sabía leer, no sólo
las frases en un cartón con las sílabas acopladas como vagones
de tren, sino un libro de verdad.” Lo que el autor recuerda
es la celeridad, una emoción por naturaleza imposible de fijar,
el flujo y la velocidad indetenibles. Tal como el
aburrimiento juvenil desatarían la búsqueda de la emoción indescriptible
de hacer girar el cartucho de un revólver con una
sola bala, la lectura será por siempre recordada por esa celeridad
—imaginemos el girar de la llave, pero también el girar del
tambor del revólver, el cañón en la oreja— con que descubrió
que podía leer. Leer es para Greene un poder; implica posibilidades.
“Estaba a salvo siempre que pudiera leer”, escribe en La
infancia perdida. Leer está íntimamente ligado, como actividad,
a esa emoción primera, como la belleza del instante que conociera
tan bien Virginia Woolf. Como si en su escritura, en la
lectura de su última carta, la autora de A Room of One’s Own hubiera
visto lo que la pitonisa de Greene vio al leer las cartas. La
lectura y la emoción, inseparables. Lo que el Greene ensayista
4 laGaceta número 408, diciembre 2004

ecuerda son las emociones, y en la escritura se avoca a su búsqueda.
La emoción causada por la conciencia del poder leer se
equipara con la emoción de cargar una sola bala, hacer girar el
tambor, poner el cañón en la oreja, jalar el gatillo. En La infancia
perdida, Greene recuerda ese descubrimiento fundamental
de su infancia, poder leer, y lo liga, en el mismo párrafo, a la
conciencia de un destino, al futuro incierto impreso desde ya
en el pasado. El ensayo sobre la infancia y la lectura es, por eso,
como la vida misma, una práctica mortal. Así lo escribe Greene:
“pero ahora el futuro se alineaba en derredor, en múltiples
estanterías a la espera de que el niño eligiera […] porque indudablemente
escogemos nuestra muerte del mismo modo que
elegimos nuestro trabajo”.
En relación opuesta a la celeridad, sin embargo, están el
aburrimiento y la aridez. En El revólver en el armario del rincón,
Greene recuerda: “El aburrimiento y la aridez, ésas eran las
verdaderas emociones. Un amor desdichado ha inducido, supongo,
a algunos chicos al suicidio, pero esto no era suicidio,
hubiera dicho lo que hubiera dicho un tribunal forense: era
una apuesta con seis probabilidades contra una de que se produjera
una investigación judicial. El sabor romántico —el escenario
otoñal, el objeto menudo, pesado y compacto que descansaba
en mis dedos—: quizá fuese un tributo al amor adolescente,
pero el descubrimiento de que era posible volver a gozar el
mundo visible mediante el riesgo de perderlo totalmente resultaba,
tarde o temprano, inevitable. (Las cursivas son mías.)”
La lectura abría las posibilidades de gozar el mundo visible,
aprendiéndolo a ver, a leer. Una experiencia nada lejana al descubrimiento
de la posibilidad de decidir sobre la propia vida,
que significa tomar una decisión —limitada, por siempre ate-
Sobre tres cuentos de Graham Greene
Federico Patán
El gran peso de la novelística de Graham Greene ha
opacado parcialmente su producción en otros géneros.
Pero sus cuentos conservan las mejores cualidades
de sus trabajos más extensos —la fluidez narrativa,
la reflexión sobre el deseo y la culpa, el activo mundo
interior de los personajes— y agregan la eficacia de
los finales ambiguos y la síntesis argumental. Aquí,
Federico Patán se asoma a los relatos de uno más de los
frustrados candidatos al premio Nobel de literatura
Pregúntese a cualquier persona medianamente informada y su
respuesta vendrá sin titubeos: Graham Greene (1904-1991) es
novelista. Incluso pudiera agregar: inglés. No hay duda: Graham
Greene es novelista. Por allá de una treintena de libros
permite comprobarlo, el primero de ellos aparecido en 1929.
Se trata de una novela histórica, cuyo título es Historia de una
cobardía. Novela extraña dentro del canon seguido por el escritor,
quien no volvió a manejar esa variante narrativa. Porque
no es de rechazar que Greene aprovecha momentos históricos
nida al azar— sobre la propia muerte. Dos momentos: la infancia,
en el caso de ese girar de llave hacia la lectura; la juventud,
en el caso de ese hacer girar el tambor de un revólver apenas
descubierto. Dos secretos: uno, el consuelo del poder leer, que
nos pone a salvo del mundo al permitirnos presenciarlo y que,
a través de las estanterías, ofrece posibilidades infinitas que terminarán
por definir nuestro destino. El segundo, en la juventud,
el consuelo del poder arriesgar la vida, tomar una decisión
al respecto, no olvidar esa emoción que es el mismo instante presente
de vivir la vida.
La lectura y la escritura, en Graham Greene, están insertas
siempre en una economía entre el presente en que se escribe, el
pasado que se recuerda y el futuro que se construye al escribirlo.
Su escritura ensayística borra las fronteras entre el relato y
el ensayo como géneros literarios; los acerca, los confunde, y
propone así una escritura que hace de la crítica una labor de
memoria, de diálogo permanente entre una infancia perdida,
esa capacidad de emocionarse con el mundo, y la vida adulta como
un permanente ejercicio de recuerdo de la emoción perdida.
Leer los ensayos de Greene es una lección sobre el papel
fundamental de la escritura en nuestra vida y de la imposibilidad
de vivir una vida, cualquier especie de vida, sin recordar a
través de la palabra. La infancia perdida y los ensayos ahí incluidos
son un recorrido y una búsqueda permanente por hacer de
la escritura una experiencia vital constructora de futuro. Graham
Greene, o la apología de la emoción, podríamos decir. El
amor y el tedio, la frustración y el goce, el miedo y el desprecio,
serán los puntos de referencia de su cartografía crítica y narrativa,
enseñándonos, a fin de cuentas, que la escritura, ese sueño
guiado, es irremediablemente una cuestión de vida o muerte.
como sostén de sus novelas, pero dan como resultado libros
menos interesados en tales momentos históricos, todos ellos
contemporáneos, que en dilucidar o al menos explorar las situaciones
de conflicto moral centrales al autor.
Ahora bien, fuera de las novelas la bibliografía de Greene
incluye cerca de veinte libros más, lo cual da base suficiente para
preguntarse: ¿era Greene exclusivamente novelista? No. Era
novelista de modo central, pero ello no debe hacernos olvidar
que su producción incluye lo que fue su primera publicación
(un libro de poesía aparecido en 1925 y generosamente olvidado
por la atención pública), obras de teatro, libros de viaje, libros
de ensayo, tres tomos de autobiografía y, desde luego,
cuatro de cuento, de 1954 el inicial, titulado Veintiún cuentos
(diecinueve en la versión primera, de 1947). Una lectura de
conjunto haría ver que en toda la obra de Greene aparecen las
mismas preocupaciones, abordadas según las exigencias de cada
género. De esta manera, resulta iluminador hacer una lectura
contigua de Caminos sin ley (1939) y de El poder y la gloria
(1940), novela esta última que pudiera ser la mejor del autor
junto a El revés de la trama (1948).
número 408, diciembre 2004 laGaceta 5

Descreo bastante de la división que para sus novelas propuso
Greene, y que mucho de la crítica ha considerado prudente
respetar. Cuando se habla de “entretenimientos” y de novelas
propiamente dichas, hay un ligero desprecio por los primeros,
que incluyen tramas de orden policiaco o de espionaje. Sin embargo,
una lectura desprejuiciada de tales títulos (digamos Una
pistola en venta, 1936) lleva a deducir que no carecen de virtudes
literarias, incluyendo además la temática nuclear del escritor.
Si pasamos a los cuentos, se verá que no han recibido mucha
atención crítica. Mal hecho, pues revelan la excelente mano
de Greene en el género. Van desde aquellos concebidos
según el patrón clásico, hasta varios últimos donde ya se juega
con la metanarrativa. Y, desde luego, presentan temáticamente
las mismas obsesiones que las novelas.
Quiero referirme ahora a una de esas obsesiones, tal vez la
más importante en el autor. Para exponerla, cito de El revés de
la trama: “¿Por qué —se preguntó mientras maniobraba con el
auto para esquivar el cadáver de un perro— amo tanto este lugar?
¿Será porque aquí la naturaleza humana no ha tenido
tiempo de disfrazarse? Nadie podría aquí atreverse a hablar del
cielo en la tierra. El cielo permanecía inamovible en su lugar al
otro lado de la muerte, y de este lado florecían la injusticia, la
crueldad, la mezquindad que en cualquier otra parte la gente
tan sabiamente mantiene al margen.” 1 Vemos expresada en la
cita la gran contradicción que Greene notaba en el mundo. Para
él, la suciedad interna del ser humano encontraba reflejos en
la suciedad externa, y pocas novelas de él escapan a la descripción
de tal podredumbre. ¿Por qué este apasionamiento? Diana
Neill encuentra razones para ello en el catolicismo del autor,
y dice al respecto que en las novelas “belleza, verdad y bondad
están deliberadamente excluidas, con el énfasis puesto en
el vicio, la miseria, la furtividad, lo trivialmente sensacional y
todo lo que es tosco y vulgar. Lo que Graham Greene trata de
explicar es el significado de que Cristo haya muerto por un
mundo que es, en el mejor de los casos, repugnante.” 2 La formula
es convincente, y Vargas Llosa no la refuta cuando explica
que se vislumbran “los destellos de la gracia en el cieno de
la miseria humana”. 3
Los otros temas obsesivos que los críticos deducen de la
obra de Greene son la traición, el sentido de culpa, la soledad
y, esto lo agrega Malcolm Bradbury, la persecución. Todo lo
cual deriva en que Greene “vio la historia socavada, corrupta y
sin sentido, la vida en conflicto con lo divino y lo eterno, la
traición y la culpa por doquier, convirtiendo a los inocentes en
asesinos y a los amorosos maridos en espías”. 4 Esto crea una
paradoja: que terreno así de maloliente propicie un asomo de
salvación. ¿Será a causa de esto que las novelas más recientes
tienden a la parábola? Es creíble. Afortunadamente para los
lectores, Greene habla de todo esto en novelas que no marginan
la obligación de narrar. En ellas siempre habrá cuidado
porque la historia contada se desarrolle siguiendo los procedi-
1 Graham Greene, The Heart of the Matter, Harmondsworth, Penguin,
1962, p. 35.
2 Diana Neill, A Short History of the English Novel, Nueva York,
Collier-Macmillan, 1967, p. 389.
3 Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Madrid, Punto de
Lectura, 2004, 2a ed., p. 207
4 Malcolm Bradbury, The Modern British Novel, Londres, Penguin,
1993, p. 288.
mientos más ortodoxos. Nada aquí de eso que Vargas Llosa califica
de novelas literarias, es decir, una narrativa “enteramente
construida a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito
refinamiento intelectual y verbal”, 5 cuyos excesos,
agrega, brotan en el Finnegan’s Wake.
Entonces, determinados ya los temas recurrentes de Greene,
no cabe sino agregar que aquellos momentos históricos mencionados
al principio de este ensayo sirven como simple marco
de referencia. Greene supo aprovechar sus experiencias de viajero
para crear esos marcos de contención. Así, México en el 38,
Sierra Leona en los cuarenta, Cuba y Vietnam en los cincuenta,
Haití en los sesenta o Sudamérica en los setenta aportaban
el conflicto político necesario para que los personajes cumplieran
sus íntimas exploraciones.
No debe de extrañarnos que los cuentos de Greene respeten
muchos de los parámetros anteriores. Los respetan en
cuanto a la naturaleza de los conflictos que se viven, no necesariamente
en cuanto al aprovechamiento de una situación histórica.
Antes al contrario, se diría que rehuyen tal marco de referencia.
Estos cuentos parecen gustar de anécdotas menores,
libradas de todo peso histórico. Así, un matrimonio verá un
filme pornográfico en “La película”, un grupo de niños entrará
furtivamente en una casa deshabitada en “Los destructores”,
un hombre se encontrará con un perro en “Belleza”. En los
cuentos de Greene las tramas buscan la sencillez, y las honduras,
de calado diferente según el texto, se encuentran en ciertos
silencios diestramente situados, de los cuales el lector extrae
las consecuencias.
Tres cuentos me servirán para un breve análisis. Son “Un
lugarcito en los alrededores de Edgware Road”, “Soñar con
una tierra extraña” y “¿Puede prestarnos a su marido?”. El primero
pertenece al libro inicial de Greene, Veintiún cuentos, publicado
en 1954, como ya se dijo; el segundo al segundo, que
es de 1963 y se titula Un cierto sentido de la realidad, y como se
supondrá, el tercero al tercero, de 1967 y llamado ¿Puede prestarnos
a su marido? Hay un cuarto libro, La última palabra y otros
relatos, al que no tuve acceso. Los cuentos fueron elegidos en
razón de que ejemplifican las etapas andadas por Greene en su
cuentística. Comparten una temática de fondo parecida, que en
nada es ajena a la frecuentada en las novelas. Así, hay en todos
ellos un acoso, hay en todos ellos una traición, hay en todos
ellos alguna expresión de la soledad y hay en todos ellos alguna
manifestación de culpa. Mis preferencias de lector se quedan
con la narración inicial: “Un lugarcito en los alrededores
de Edgware Road”, quizá porque en ella descubro que la estructura
de la anécdota es muy inteligente. En meras cinco páginas
logra sumergirme en las amargas honduras de un espíritu
acosado, el de Craven, nombre sin duda lleno de significado.
La trama pertenece de lleno al cuento de terror, mas no al
que se estaciona en la producción de efectos viscerales, sino
aquel otro que mediante dichos efectos nos hace comprender
la desolación espiritual del protagonista. La historia ocurre de
noche y en unas cuantas horas, así como también. en lugares
poco apetecibles y preferentemente cerrados. O con mayor
precisión, van de la abierta atmósfera de Hyde Park al confinamiento
de un cine venido a menos, para concluir en el asfixiante
reducto de una caseta telefónica.
El protagonista es un hombre de ropa deteriorada, que des-
5 Vargas Llosa, op. cit., p. 321.
6 laGaceta número 408, diciembre 2004

de el principio deja ver un estado anímico enfermizo, que se
adapta bien a los lugares decadentes por los que deambula.
Una imaginería de muerte transcurre por el cuento. No hay dificultad
en establecer lazos de unión entre dicho texto y Una
pistola en venta, como tampoco la hay en relacionar a Craven
con el protagonista de la novela. Los dos rasgos de mayor acercamiento
entre ellos son el acoso y la soledad. En Craven son
profundos, y van unidos a una sensación de fracaso que en mucho
conforma los sucesos de la trama. ¿Qué pensar de un hombre
cuyos vagabundeos nocturnos por el parque le recordaban
“la pasión, mas para el amor se necesita dinero” y que a esto
agrega el que lleve “su cuerpo en torno a él como algo que
odiara”? 6 ¿No se establece aquí la preponderancia de lo meramente
físico sobre lo espiritual? Y sin embargo, el cuento examina
las entretelas espirituales del protagonista. Es decir, a
partir de lo biológico penetra en lo mental. Así, todo se une en
el siguiente pensamiento: “¿Por qué pedirle que creyera en la
resurrección de este cuerpo que deseaba olvidar?”, 7 donde
aflora una de las preocupaciones religiosas de Greene. No olvidemos
la posible resurrección ocurrida en El fin de la aventura
(1951). Hablando de esta novela, Vargas Llosa ve en ella
planteada la siguiente cuestión: si la existencia de Dios “es
compatible con una vida que no exija de los creyentes el heroísmo,
la santidad, que congenie con los vaivenes y quebrantos de
la normalidad”. 8
Cuando el encuentro de Craven con el desconocido en el cine,
donde se exhibe una película muda relacionada con la
muerte, poco imagina el lector lo que viene. Me limito a especificar
que Craven lucha contra el acoso de la locura, y el am-
6 Graham Greene, Veintiún cuentos, Mexico, Alianza, 1989, p. 95.
7 Ibid., p. 96.
8 Vargas Llosa, op. cit., p. 216.
biguo final de la trama permite dos interpretaciones: que el
personaje finalmente haya enloquecido o que se haya dado una
resurrección. Una tercera posibilidad es combinar ambas. Lo
cierto es que este primer cuento se fundamenta en la creación
de una atmósfera de oscuridad, suciedad y acoso que representa
la lucha interna sostenida por el protagonista. Dicha atmósfera
suaviza sus acosos en el segundo cuento, “Soñar con una
tierra extraña”, pues los hechos se dan en la mansión campestre
de un médico, llamado escuetamente Herr Professor. La
estructura de la anécdota viene distribuida en cinco partes. Narra
lo sucedido en unos cuantos días al médico y a uno de sus
pacientes menesterosos. Las historias caminan paralelamente
hasta el final mismo, donde se las une en significado. Aunque
los hechos se dan en buena medida durante la noche y ocurren
en un lugar aislado y concentrado en sí mismo, la sensación de
opresión es mucho menor.
Al igual que en el cuento anterior, en éste transcurren los
temas del acoso y la soledad. El médico se ha retirado y vive, al
parecer, sin familia en el campo; el paciente carece de familia y
asegura que si “un hombre está solo en el mundo llega a amar
sus hábitos”, 9 cita donde se concentra uno de los significados
de la historia narrada. En cuanto al acoso, el paciente está fustigado
por una enfermedad contagiosa y el médico insiste en
confinarlo en un sanatorio, medida a la cual el paciente opone
una serie de razones no desdeñables. Pero el acosador es a su
vez acosado: el ejército le pide a Herr Professor que preste su
casa de campo para transformarla en casino por una noche. Allí
donde el médico es irreductible en cuanto al paciente, se muestra
de lo más dócil ante la dureza del espíritu castrense. De tal
situación brota la pregunta que el cuento hace. Como Greene
no es amigo de sermones, el desenlace se limita a especificar
9 Greene, Collected Short Stories, Londres, Penguin, 1986, p. 231.
número 408, diciembre 2004 laGaceta 7

que “Herr Professor miró la ventana, donde apenas un momento
antes había creído ver asomarse a alguien tan desorientado
como él mismo, pero no había nadie”. 10
Este cuento se emparienta con el anterior en otros aspectos.
Entre los formales, que se inician ex abrupto y concluyen proponiendo
un final abierto. En cuanto a personajes, opta por seres
menores, demediados por la vida. Respecto a la suciedad,
en lo físico se la centra en el paciente, ocurriendo que es en el
aspecto moral que se le asigna al médico. Pero hay una diferencia
notable en cuanto al texto anterior: el cinismo. No lo percibí
en el cuento inicial y sí lo hallo, levemente oculto, en este
segundo. Como si Greene hubiera adquirido una especie de
callosidad en su manera de entender el mundo, y se hubiera dicho
que éste no tiene remedio. Por lo mismo, hay una cierta
cuota de ironía, tampoco muy de superficie, que fortalece a esa
mirada cínica. Es instructivo comprender que las certezas se
hallan en la actitud de los militares, que viven ajenos a la duda,
y los titubeos pertenecen al médico y al paciente.
El cinismo se vuelve claro y de superficie en el tercer cuento,
debiéndose esto en mucho a que hay un narrador en primera
persona, William Harris, a quien la vida ha condicionado a
ser cínico. Hay en el cuento, asimismo, una carga enorme de
ironía. No es de afirmarlo con base en tan poca evidencia, mas
Greene parece haberse encaminado poco a poco hacia una especie
de encogimiento de hombros filosófico. Doy una cita de
este tercer cuento: enfrentado a los hechos que la trama suscita,
William Harris piensa: “Era innegable que todo lo que el
cielo nos concedía eran los momentos en el bar de Antibes”, 11
donde sin duda se capta ese encogimiento de hombros pero
con un agregado: el cielo determina todo y, por tanto, ¿qué
responsabilidad queda al hombre? Claro, se me dirá que no debo
confundir la voz del narrador con aquella del autor. Pero en
esta ocasión me lo permito parcialmente, ya que con toda claridad
Greene ha inventado un alter ego como observador de
los hechos. El punto más sólido en apoyo de esto es lo siguiente:
William Harris está en Antibes, ya concluida la época turística,
escribiendo una biografía de Lord Rochester. Váyase a la
bibliografía de Greene y se encontrará que en 1973 publicó un
libro titulado El mono de Lord Rochester. Por otro lado, uno de
los personajes reconoce en Harris a un novelista de éxito.
Ahora bien, Greene es un narrador astuto y no sólo introduce
a Lord Rochester para dar una pista autobiográfica, sino
para unirlo como símbolo a los hechos narrados. Por ello, Harris
informa a Poopys que “la biografía que estoy escribiendo
es bastante triste. Dos personas atadas por el amor, pero una de
ellas es incapaz de ser fiel.” 12 Poopy está recién casada con Peter
y pasan la luna de miel en el hotel donde Harris se encuentra.
Esta pareja representa en la trama un caso de inocencia, y
acaso ingenuidad, extremo. Claro, se necesita la contraparte y
aparece como una pareja de homosexuales, Tony y Stephen,
quienes deducen en el marido de Poopy una inconsciente predilección
homosexual y cierta curiosidad por explorarla (y de
aquí la unión con la cita última que he dado). Harris será un
comentarista que participa con un tibio intento de evitar que la
pareja homosexual conquiste a Peter. La situación se complica
10 Ibid., p. 239.
11 Graham Greene, ¿Puede prestarnos a su marido?, Buenos Aires,
Sudamericana, 1999, p. 54.
12 Ibid., p. 43.
porque Harris se siente atraído por Poopy, y sólo la diferencia
de edad lo frena de revelar sus sentimientos. Con esto, se tiene
ya una situación de claro sabor religioso: la pareja inocente
y la pareja tentadora, con un tercer elemento que prefiere abstenerse
de participar abiertamente. Le basta con hacer algunas
advertencias a Poopy. ¿El final? Abierto.
“¿Puede prestarnos a su marido?” es el más largo de los tres
cuentos y, al igual que el segundo, está dividido en secciones.
Es, de todos ellos, aquel donde un mayor grado de ironía y cinismo
se manifiesta. Es, además, un cuento transcurrido a plena
luz del día, lo cual lo diferencia de los dos anteriores. No
hay en él más que las oscuridades de la conducta humana, oscuridades
no demasiado importantes en este caso. Es el cuento
de menor asfixia moral para el lector. ¿Se deberá esto a que
los personajes son gente acomodada y el ámbito donde transcurre
el cuento, unos hoteles veraniegos? Pudiera ser. Sin embargo,
se antoja más achacarlo a que con el transcurso del
tiempo el autor parece haber suavizado su capacidad de asombro.
Lo cual nos lleva a intentar medirlo en cuanto a su presencia
artística. Para hacerlo, opto por una vía indirecta y parto de
la siguiente cita, tomada de Malcolm Bradbury. Según éste,
Greene “sentía una particular admiración por Conrad y por
Ford, aunque también por escritores mucho más populares como
John Buchan, Marjorie Bowen y Eric Ambler, quienes le
revelaron muchos de los aspectos de su trabajo”. 13 Entretenimientos
y novelas de distinta seriedad parecen encontrar allí su
origen. Pero también cabe suponer que esa mezcla de lo conradiano
con lo amblerino señala cuál es la estatura de Greene.
En cierta ocasión escuché lo siguiente en boca de Colin
White: hay escritores artesanos y hay escritores artistas. Ejemplificó
a estos últimos con la figura de James Joyce; a los primeros,
desde luego, con el nombre de Graham Greene. Es decir,
narradores de buen e incluso excelente oficio, pero incapaces
de modificar los caminos de la literatura. No se entienda
mal esta división, que es meramente descriptiva. Los artesanos
también son necesarios, bien que la literatura avance gracias a
los otros. Pero no quiero limitarme a una fuente. Regreso a
Neill y la cito: “Técnicamente, Graham Greene contribuyó
poco al desarrollo de la novela. Él es un hábil artesano cuyas
tramas se desenvuelven de manera ingeniosa pero convencional.
Lo que lo distingue es su preocupación cristiana por el pecado
y la condena en la sociedad contemporánea.” 14 Una voz
más reciente coincide con lo anterior, pues hablando de Greene
Vargas Llosa asegura que incluso en sus mejores novelas
“Graham Greene nos parece un escritor más superficial y previsible
—más cerca de la cultura comercial y popular del mero
entretenimiento que de la artística y creativa—, que un E. M.
Forster, una Virginia Wolf o un William Faulkner”, agregando
que esto no se debe a los temas abordados, “sino a lo convencional
y simple de la forma en que los plasmaba, una forma
que, al mismo tiempo que los volvía fáciles y entretenidos, los
aligeraba y a veces banalizaba a niveles cinematográficos”. 15
¿Duro? Lo es, pero son líneas incluidas en un artículo elogioso.
Se limitan a especificar la estatura final que como narrador
tiene Graham Greene. Si he citado estas tres voces es porque
concuerdo con ellas.
13 Bradbury, op. cit., p. 249.
14 Neill, op. cit., p. 391.
15 Vargas Llosa, op. cit., p. 221.
8 laGaceta número 408, diciembre 2004

La noche en blanco de Mallarmé
Tedi López Mills
El Fondo prepara la edición de una nueva obra de
Tedi López Mills, poeta y editora que ha estado
muy cerca de La Gaceta, pues estuvo al frente de ella
entre 1995 y 1998. Se trata de La noche en blanco de
Mallarmé, un ensayo con ribetes biográficos —y
aun autobiográficos— en el que se explora la obra
del autor del célebre Un tiro de dados, pero sobre todo
sus efectos en la historia de la poesía. Adelantamos
aquí un fragmento de este sugerente trabajo en que la
imaginación lírica sirve para entenderse a sí misma
En su ensayo conmemorativo “La última visita a Mallarmé”,
Paul Valéry, harto de las “falsas apariencias de humanidad” que
hundían a la literatura en el sentido común o en los sentimientos,
proclamó que lo mallarmeano se acercaba a una ciencia:
“Es realmente notable que por medio del estudio profundo de
su arte y sin conocimientos científicos [Mallarmé] haya llegado
a una concepción tan abstracta y próxima a las especulaciones
más elevadas de ciertas ciencias.” Por fin, añadió Valéry, la
poesía se había apartado de los principios ordinarios que la alimentaban
y hacían que “un poeta del año 1000 a. de C. fuera
aún legible”. Gracias a Mallarmé, se habían implantado en la
poesía la noción de una dificultad necesaria y el propósito de
darle al mundo un libro que, fielmente, sería un compendio
de hojas ilegibles, con el cual nosotros, los habitantes, recuperaríamos
nuestra función primordial de lectores. Una vez calcado
lo incomprensible, abandonaríamos las tentaciones de la
paráfrasis, y el poema, en lugar de ser una “intuición ingenua”,
constituiría la materia misma de nuestra intemperie.
Mallarmé fue el exponente más lúcido
y más desesperado de lo que Bénichou
llama el “romanticismo segundo”
y define así: “El romanticismo segundo
retoma todos los temas del primero (misión
espiritual del Poeta, providencia de
Dios y del espíritu, comunicación del
Poeta y la Humanidad) en una versión
negativa…” El pacto de Dios y de la humanidad
con el poeta se rompió porque
la fe que lo sustentaba fue perdiendo a
sus adeptos. ¿Qué ocurrió entonces? El desencanto produjo su
propio estilo: la amargura y su atmósfera como rasgos distintivos
de lo “moderno”. Y el poeta, en su aislamiento justificado,
se adjudicó aquellas facultades casi irrestrictas que mencioné
antes: un modo particular de conocimiento y un acceso inmediato
a la contemplación de la verdad. Paralelamente, se hizo
de una filosofía cuya ventaja fundamental fue la de concebirse
como un símbolo sólo permeable a la inteligencia especializada
del poema. Así, en el origen de todas las cosas se colocó una
metáfora y —escribe Bénichou— “una figura retórica familiar
desde siempre para los poetas se promovió a una función
augusta y […] se convirtió en una intuición privilegiada de
Gracias a Mallarmé, se habían
implantado en la poesía la noción
de una dificultad necesaria y el
propósito de darle al mundo
un libro que, fielmente, sería un
compendio de hojas ilegibles, con
el cual nosotros, los habitantes,
recuperaríamos nuestra función
primordial de lectores
los secretos de la creación y en la corona espiritual del Poeta”.
Nadie parece haber percibido que, si el reino del símbolo
fuera un dato objetivo, habría únicamente una analogía y una
interpretación. En esto, al menos, Mallarmé fue más coherente
que sus predecesores y sus seguidores: el símbolo sólo puede
mostrarse una vez. Lo que nos quiso otorgar Mallarmé pretendía
ser irrepetible; aquello que viniera después tendría que
conformarse con ocupar el rango de la mera literatura. Aunque,
por rigurosa causalidad “órfica”, ya no quedarían palabras, pues
habría un retorno a ese mito fundacional de la poesía —cuya
difusión le debe mucho a Heidegger— que postula un tiempo
antiguo y perfecto en que el poeta nombraba al ser a “imagen
y semejanza” de su Verbo, sin que se abriera la brecha de la significación
ni el menor atisbo de un sinónimo. De ahí la reducción
mallarmeana de nuestra humanidad al tamaño de una “tribu”.
La poesía, en este génesis, nace bajo el dominio del fuego:
a la sombra a ratos luminosa de la homérica fogata y en espera,
según Heidegger, del “rastro de los dioses fugitivos”. Con
el regreso al origen se retoma el pluralismo teológico: el urpoeta,
por llamarlo de algún modo, vive en un mundo pagano.
Tal vez sólo así pueda ser permanente su autoridad.
La añoranza que resiente la poesía (o mejor, la poética) por
una antigüedad griega —toda época inventa la suya, con su
dosis cambiante de Roma— constituye quizás un artículo de fe
tan potente como la convicción de un vínculo íntimo entre
poesía y verdad. Ahora bien, acerca de la escena primordial homérica
hay poco que argumentar, salvo que de nuevo la poesía
ha comprobado su hubris, al ubicarse en la trama misma de un
mito, con todo y su paraíso construido por un puñado de palabras
e, incluso, su derrota: el demonio de la analogía. Tal his-
toria se puede contar mil veces sin que
importe demostrarla: es, en el mejor de
los mundos posibles, el primer día que
le hace falta a cualquier transcurso. En
cambio, el nudo casi ineluctable que liga
a la poesía con la verdad se presta a
todo tipo de indagaciones. Por ejemplo,
¿cuál es esa verdad que se presenta como
símil, como imagen, como rima, como
música y que muchas veces no se entiende?
En el canon maldito de los poetas
es un tópico su destierro de la república de Platón y,
asimismo, la causa: la poesía hace copias de copias y aleja a los
hombres de la perfección. Sólo los poetas líricos podían quedarse
en la ciudad ideal, pero siempre bajo la vigilancia de los
jueces, ya que su destreza para la superchería les permitía a veces,
incluso, fabricar algo muy parecido a la verdad. Por eso dio
Platón un veredicto tan implacable (aunque quizá también estaba
ejerciendo una forma extrema de crítica literaria): en contra
de la fabricación de verdades. Vaya leyenda fundacional.
Cabría preguntar si una verdad lo es menos por el simple hecho
de haberse fabricado. Yo, por mi parte, aceptaría modestamente
como definición que la verdad es lo más semejante a la
número 408, diciembre 2004 laGaceta 9

verdad; a fin de cuentas uno sobrevive asido a esas pequeñas
certidumbres y uno medra hasta que piensa haber comprendido
algo. Sin embargo, no se trata de eso, de meros espectros
cotidianos, sino de la Verdad. Entonces, de nuevo, ¿cuál?
La respuesta más sensata peca de tautológica: la de cada poema.
En consecuencia, hay tantas verdades como poemas. ¿Con-
clusión? Que, por ejemplo, todo depende
de la repetición de una serie de metáforas.
Según Borges hay sólo unas
cuantas, y éstas se reparten a lo largo de
muchos poemas; lo cual podría colocarlas
bajo la tutela de lo inevitable. Así, la
continua imagen del mar, del río, del árbol, de la muerte,
etcétera, muestra el resultado de una deducción; es un atributo
objetivo y no un simple código literario. Por consiguiente, la
función de la poesía sería la que le designó Aristóteles: poner
por delante las correspondencias invisibles. “La poesía
—declaró— es más filosófica y doctrinal que la historia, por
cuanto… considera las cosas en general.” Valéry, por su parte,
señaló que el poeta era demasiado inteligente para ser filósofo:
pero he ahí los extremos de otra batalla. En todo caso, se podría
recurrir a un sistema extravagante y sacar una especie de promedio
de las metáforas más pertinaces. Innegablemente, habría
un régimen de constancia. La innumerable poesía, en este sentido,
padece una fatalidad (o es culpable de una elección): la historia
que cuenta resulta muy parecida a la que contó en su poema
inicial. ¿Por qué no va a equivaler eso, si no a una verdad, al
menos a un conocimiento? O, citando a Borges: “¿por qué los
poetas de todo el mundo y todos los tiempos habrían de recurrir
al mismo conjunto de metáforas, cuando existen tantas
combinaciones posibles?” Artificio aparte, podría responderse
que, a diferencia de lo que concibe la poética, los poemas existen
menos en el mundo de las muchas combinaciones que en el
estricto círculo de la poesía (no imagino que pueda adjudicársele
otra figura geométrica) y que cada nuevo poema es una aceptación
o una crítica de la fábula de su origen. Pero eso quizá sea
también una metáfora que, a su vez, es otra metáfora que, a su
vez… y de ahí hasta el radical delirio de una poética.
Mi instinto me lleva a desconfiar de las teorías que engendran
laberintos. La mayor parte de las poéticas que conozco
(sobre todo las de estirpe francesa) son fórmulas fantásticas del
encierro, de las que uno extrañamente no sale por la vía de los
Fue la condena de Mallarmé, pues a
pesar de sus doctrinas del misterio,
él siempre aspiró a algo tan sencillo
como la colaboración humana
poemas. Sin embargo, nada resuelve el dilema de que la poesía
sí crea misterios que parecen ocultar alguna verdad. Tal vez
una inconsciente manía teológica lleva a concebir esa creación
como la prueba de que hubo ahí “rastro de dioses” y entonces
al “misterio” se le conceden dotes sagradas. No deja de ser perturbador
que un misterio “calificado”, por decirlo así, pueda
divagar hacia la literatura y que incluso
uno aprenda a imitarlo y repetirlo. Algún
efecto tendrá eso en la fe o en la lectura.
A fin de cuentas, casi todos los dioses
—al menos los más persistentes—
están escritos y hacer otro —escribirlo—
ha de ser una gran tentación. La poesía —o el poeta— cae a
menudo en ella y en la trampa máxima de ir anulando su propia
autoría. Dentro de ese hueco donde “alguien” se contempla
como una secuela del destino, de las palabras o de cualquier
otra fuerza empecinadamente incorpórea surge la creencia peculiar
de que ningún “yo” sería capaz de producir tal efecto, y
una religión plagada de imágenes y casi carente de dudas.
Pero vuelvo a las definiciones: el poema es lo que se inventa
para saber lo que no se sabe. ¿Y qué hay detrás de un poema?
En el mejor de los casos otro poema y siempre un lector
perfecto que se somete a una experiencia única: el reconocimiento
de algo olvidado que conoció alguna vez. Lo cual es
otra hipótesis, un eslabón para otra poética. Retomo entonces
mi estribillo predilecto: la poesía es cada poema y cada poema
es el principio. No hay conclusión. La verdad platónicamente
(es decir, poéticamente) se pierde por rozarse con tantas paradojas.
O es eso: una adivinanza o un contrasentido, válida porque
no se entiende. La finita variedad de trucos provoca vértigo.
Quizás a ello obedezca la otra obsesión de la poesía: que al
final o en medio o en alguna parte la espera el silencio. Y que
se escribe para callar.
Valga la perogrullada: se escuchan mejor las palabras cuando
se enuncian con un trasfondo de silencio. ¿Qué es lo que calla?
Siempre yo, siempre tú, siempre ellos; pero antes de Mallarmé jamás
la página. Su silencio fue el más blanco de todos, una superficie,
un lugar donde —treta de por medio— siguen sonando las
pausas del ojo: un paisaje níveo en el papel que canceló, tal como
quiso Mallarmé, el “brutal espejismo” del mundo. Con Un
tiro de dados le creció un esqueleto al silencio, como si los versos
fueran los espacios negros en una radiografía. Lo aterrador, otra
vez, es la treta: la poesía tan efectista que procrea el trance más
quieto de su muerte. Aunque también, para obviar las infracciones
del artificio, se podría postular que ésas son las alternativas
del género: el poema callado o el resonante y, en medio, el que
ata ambos cabos. Sospecho que los adeptos del silencio tienden
a sentirse más cerca de una latitud esencial. Pero quizá simplemente
son más cándidos y confían demasiado en lo que oyen: la
nada sorda y su recreación de un sentido. El peligro radica en
hablar del silencio: en confeccionar una ideología elocuente
acerca de la negación. De eso Mallarmé sí fue culpable.
¿De qué más? Seguramente de creer menos en sus poemas
que en sus ideas, de divulgarlas como si hubieran sido las mascotas
predilectas de una campaña que excluía las pobres pruebas
cuantificadas en un verso. El discernimiento que tuvo para las
trampas de la poesía le faltó a la hora de examinar sus hipótesis;
ahí se mostró crédulo y menos diestro: convirtió su poética en
una especie de política y, a diferencia de sus poemas, ese lastre
abstracto fue infinitamente transferible: el vicio de la sagrada in-
10 laGaceta número 408, diciembre 2004

comunicación promulgado desde un púlpito. Incluso, tal desfase
pasó por una etapa grave a principios de 1869, cuando Mallarmé,
debilitado por la enfermedad —fuertes palpitaciones cada
vez que tomaba la pluma— tuvo que dictarle algunas cartas a su
esposa, Marie, quien las transcribió con su habitual resignación.
Mallarmé, por su parte, no sólo no corrigió las faltas de ortografía,
sino que exhibió su crisis con un orgullo inusual, como si
Marie momentáneamente se hubiera hecho múltiple y ocupado
ese sitio vacío en la vida clandestina de Mallarmé: el del público.
Por fin alguien lo atendía en la más pura inmediatez y él podía
entonces confiarse a una intimidad suspendida por los ojos de
esa milagrosa intermediaria: “Mi gran amigo, cuando haya reconstituido
a mi yo, ya no hablaré del tema: repetir lo mismo es
el castigo natural del hombre que ha querido abjurar” [a Cazalis,
Aviñón, 24 de enero de 1869]. En el papel de nadie Mallarmé
solía perder su recato acostumbrado. Por lo demás, el hecho
de que esa voz anti-Stéphane aludiera a un personaje ahíto de
autoconciencia no bastó para detener nunca la acción: “mi cerebro,
invadido por el Sueño, negándose a esas funciones exteriores
que ya no lo solicitaban, iba a perecer en su insomnio permanente;
imploré a la gran Noche, que me atendió y extendió sus
tinieblas. La primera fase de mi vida se terminó. La conciencia
excedida de sombras se despierta y forma lentamente a un hombre
nuevo, y debe hallar a mi Sueño luego de concluir con su
creación” [a Cazalis, Aviñón, 19 de febrero de 1869].
¿Como se dicta una carta así? Algo habrá pensado Marie
que años más tarde nos reveló Madame Teste. Locura o soberbia
aparte, en el fondo tal vez Mallarmé sólo estaba ajustando
los últimos detalles de Mallarmé. En su Noche quiso terminar
al menos con un impecable bulto humano bajo el brazo, encaminado
a París, pues en qué otro lugar habría público para un
espectáculo tan delicuescente como ése en que se imaginó muriendo
y renaciendo perpetuamente. Tournon, Besançon y Aviñón
no serían más que zonas excéntricas de la memoria tan
pronto la Obra máxima —de carne y hueso— obtuviera su meta:
cultivar testigos. Aquel otro escollo, el de una poética y una
poesía que habían alterado irremediablemente las relaciones
con su auditorio, se pospondría hasta que se resolvieran la coyuntura
geográfica y el episodio más primitivo de la Noche,
que era la añoranza de París. Mallarmé ubicó ahí a su público
perfecto sin percatarse de que en cada poema lo iba perdiendo
Llamado Nerval
Florence Delay
No es fácil clasificar este libro de Florence Delay,
novelista y dramaturga que pertenece a la Académie
Française. Narrada en primera persona —casi
como si fuera un diario— pero con la tensión propia
de la ficción narrativa, nutrida de datos biográficos
y de especulación novelística, la obra de la que hemos
tomado este fragmento, y que circula con el número
304 de nuestra colección Popular, es un sabroso
acercamiento a la figura de Gérard de Nerval
de vista, de que en la alucinación verbal de sus estrofas quedaba
poco espacio para un lector, aunque los versos todopoderosos
tal vez lo engendrarían más simultáneo que nunca. Pero,
¿por qué sacarlo entonces? Para inventar, como señaló Paz, “el
modelo de un género nuevo”: el poema que se erige y se desmorona
en su propia crítica. Al lector le tocaría la singular tarea
de atribuirle un sentido supremo a ese objeto ininteligible
y de otorgarle a su lectura una nueva dimensión: el azar abolido
porque ya no habría exégesis posible. Y, en consecuencia,
tampoco el nimio enlace con un oyente.
Con lo cual surgió otro género, mucho menos deseable: el
del texto solitario, por no llamarlo solipsista. Fue la condena de
Mallarmé, pues a pesar de sus doctrinas del misterio, él siempre
aspiró a algo tan sencillo como la colaboración humana. Según
Bénichou, la veta irónica que uno halla incluso en sus confesiones
más radicalmente oscuras y desesperadas se puede concebir
como un anzuelo que conspira para atrapar nuestra atención: “la
ironía no es concebible sin interlocutor […] toda la ironía mallarmeana,
incluso cuando no tiene directamente al público como
objeto, es un gesto hacia otro, un mentís ligero a la soledad.
El Exilio, experiencia primera, lo Absoluto, patria soñada, la Ironía,
patria real: de estos tres términos entre los cuales evoluciona
Mallarmé, el tercero es el que atestigua mejor el lugar que
ocupa en su inquietud la necesidad de una compañía humana.”
No deja de ser asombrosa la extrema amabilidad que hay en
la tentativa de Mallarmé o, más bien, en su titubeo. Sus poemas
llenos de espejos también están poblados de ventanas. Sin
duda los habita nadie, pero en el gesto de las palabras trazadas
para apenas decir se trasluce una silueta humana que intenta
salirse del poema por su esquina más oculta. Y en ese trance
donde se adivina la tenue espalda de alguien —Stéphane Mallarmé—
a punto de desaparecer es donde yo quedo atrapada:
la ausencia conduce, por la vía del hermetismo y casi por la más
enrevesada de los sentimientos, a la presencia. No suele ocurrir
que “alguien” sea conjetural; pero nadie sí, sobre todo bajo el
cobijo de la tiniebla. A fin de cuentas, en su maquinaria nocturna
Mallarmé no calculó el peso bruto del día siguiente, tan
similar al anterior y al principio luminoso donde lo seguían esperando
el perpetuo gato, la página blanca con su leve tachadura
y Tournon, el infame pueblucho al que se le añadió ese
Sueño de Nada que nos ha llegado hasta aquí.
Yo soy el otro
Año de mi vida 1994, como diría el vizconde, una morena de
ojos negros se me acercó y me hizo una pregunta que me conduciría
directamente adonde no pensaba ir. La escena transcurre
en París, calle de la Sorbonne, en la biblioteca de literatura
general y comparada donde se desarrolla mi seminario.
Vuelvo a ver cómo se acerca y me plantea…, pero no, no es que
fuese una pregunta, más bien era una especie de afirmación:
número 408, diciembre 2004 laGaceta 11

“Usted seguramente habrá leído Les Faux Saulniers de Nerval”.
Ojos azules contra ojos negros. Confieso que no, incluso el
sentido del título se me escapa. “Pues, vaya”, murmura pensativa.
En el café-tabac de la Sorbonne, donde a veces continuamos
la clase, me explica algo más. Les Faux Saulniers (Los contrabandistas
de sal) apareció primero como folletín. Más tarde, Gérard
lo dividió y lo distribuyó de otra manera: la primera parte del
relato fue a parar a Las hijas del fuego, con el título de Angélica,
y la segunda a Los iluminados, con el título Historia del abate de
Bucquoy. Pero lo que ella considera incomparable es la versión
original, y si esa tarde me lo comenta es porque tiene sus motivos.
Piensa que esa obra podría aclarar maravillosamente las
ramificaciones del seminario que yo dirijo
(“El modelo, la copia, la invención”).
En Francfort, Gérard hojea un libro sobre
un curioso personaje de finales del reinado
de Luis XIV y cree ver en él el argumento
del folletín histórico que ha prometido
al diario Le National. El precio que el
librero exige le parece demasiado elevado y
piensa que podrá encontrar la obra, que pretende
“copiar”, en cualquier biblioteca de
París y, si no en la Nacional. Ahora bien, no
la encuentra por ninguna parte. ¿Qué hacer? Debe enviar su
entrega cada semana, con una “exactitud militar”, y cualquier
invención novelada está prohibida por la ley, en concretó por
una enmienda, la enmienda Riancey (así llamada por el bisabuelo
de Montherlant que la propuso), que prohíbe a los periódicos
publicar novelas por entregas, so pena de multa. Durante
la búsqueda del libro entrevisto en Francfort, que se va
transformando en investigación, va a dar con unos documentos
concernientes a la tía abuela del abate, una tal Angélica. Angélica,
tú sabes.
Una sonrisa se iba dibujando en el rostro de la estudiante a
medida que percibía cómo su relato me cautivaba. Al día siguiente
compré el tomo de la Pléiade que incluye Los contrabandistas
de sal, ya que no está publicado en edición corriente.
Pero ella tenía otro motivo para insistir, fuera del seminario:
esa historia de correr de biblioteca en paisaje, tras un personaje
real que se nos escapa constantemente, ¿no le recuerda nada?
De pronto reconocí, con feliz asombro, mi propia situación:
llevaba meses de biblioteca en paisaje, corriendo tras una
joven de principios del siglo XVII que se me escapaba constantemente.
Y acababa de escribir un libro sobre aquello. Desde
mi pequeño mundo, bendije los altos cielos. Si hubiese leído
antes Los contrabandistas de sal, no habría emprendido mi propia
investigación. Para emprender algo más vale ser ignorante
que pusilánime. Pero el regalo que esa tarde recibía era de otra
índole. Al introducirme en su Nerval, esa joven, sin saberlo,
había liberado al otro. Del mismo modo que en primavera el
agua de los torrentes, liberada del hielo, se desborda, toda la
obra de Nerval me desbordó. Su lectura me hizo crecer y me
consoló.
Presente doraco
Y lo leí de un tirón —bueno, no, teniendo en cuenta el número
de páginas, lo más probable es que hiciera alguna etapa, que
me detuviese alguna noche, por ejemplo, entre el relato de la
Al introducirme en su Nerval,
esa joven, sin saberlo, había
liberado al otro. Del mismo
modo que en primavera el agua
de los torrentes, liberada del
hielo, se desborda, toda la obra
de Nerval me desbordó. Su
lectura me hizo crecer y me
consoló
búsqueda del libro sobre el sire abate y la obra finalmente caída
del cielo: la historia del dicho abate contada en directo—.
Digamos pues que lo leí sin un minuto de reflexión hasta el final
en que Gérard, elegantemente, regala a la Biblioteca Nacional
el ejemplar que acaba de adquirir en subasta, después de
que un representante de la misma pujase contra él.
—Espera, espera —dirás—. Conozco la escena, la he leído
antes que tú, en Angélica. Gérard no regala el ejemplar a la Nacional,
sino a la Biblioteca Imperial.
—Sí. Porque entre la publicación en folletín de Los contrabandistas
de sal que estamos comentando y la publicación en libro
de Angélica que leíste, Francia cambió de régimen. El príncipe
presidente Luis Napoleón se convirtió en el emperador
Napoleón III, y de ahí el cambio de adjetivo.
Pero ésa no es la cuestión. Imagínate
qué suerte para mí, que no conocía
casi a Nerval. Y para ti, que si sólo has
leído una hija del fuego, que es una hija
del aire, y un iluminado, que es un espíritu
libre, siempre te faltará lo que les
une: el aire de familia. La tía abuela Angélica
y su sobrino nieto el abate son dos
prisioneros que se evaden, dos empecinados
de la libertad. Y Gérard se les parece
como una gota de agua. El abate, “que nunca renunciaba
a una opinión”, acaba escapando de la Bastilla. Gérard se atribuye
la misma obstinación: “A pesar de las digresiones naturales
a mi forma de escribir, nunca renuncio a una idea.” En
cuanto a Angélica, que confunde la libertad con el amor, se
obstina en amar a La Corbiniére que no es su tipo, igual que
Gérard a su corista Swann Odette y Robert Desnos a su cantante
Yvonne George. Por eso, ahora me toca a mí aconsejarte
que leas las cosas tal como surgieron del azar vagabundo, de la
tinta fresca y las prisas, entre un 24 de octubre y un 22 de diciembre
en Le National.
Me gusta imaginarme a algún antepasado tuyo o mío —
poco importa, con tal de que estuviese suscrito a ese periódico—
divirtiéndose con La muerte de Rousseau, contada por
Sylvain, el amigo de infancia que enseñó a Gérard a espantar
a las urracas de sus nidos, y preguntándose cuál va a ser la siguiente
digresión de este Sr. de Nerval (al que quizá ya haya
escrito, como buen lector, a propósito de la ortografía o la
heráldica), sin darse cuenta de que la mención habitual “mañana
la continuación” ha sido sustituida por un “próximamente
la continuación”. Y la cara que pone al día siguiente,
durante el descanso dominical, cuando abre el periódico, todo
contento, y descubre, en el sitio y en lugar del folletín esperado,
la siguiente “nota de redacción”: “Deseoso de poder
ofrecer, por fin, a nuestros lectores la Historia del abate de Bucquoy,
el Sr. Gérard de Nerval desea consagrar todo su tiempo
a la persecución de su inalcanzable héroe. Nos rendimos a los
deseos del historiador y suspendemos el curso del relato, hasta
el día en que haya recuperado el libro, que ya no podrá seguir
escapando por mucho tiempo a su perseverante búsqueda.”
Cuando nosotros volvemos la página, nuestro antepasado
ha esperado diez días.
Primer encanto: vivir la vida al mismo tiempo que Gérard.
Acompañarlo a la biblioteca, tomar el ferrocarril o el ómnibus
con él y su amigo bretón, de quien sólo sé que luce ¡una barba
republicana! Pasear por el bosque y cantar “para allanar el ca-
12 laGaceta número 408, diciembre 2004

mino y poblar la soledad”. Después, pasar juntos una noche de
octubre, bebiendo un poco de más. Primer encanto: la forma
en que nos hace compartir con él, en París o Senlis (El Cairo,
Viena, allí donde va), los acontecimientos más anodinos a los
que él confiere, mediante no sé qué tretas, una medida de tiempo
diferente, una aureola. La anciana señora se aleja suspirando,
lleva una jaula con un canario dentro. El vendedor de pájaros
lo ha rechazado. Escena corta, apenas unas líneas, que se
prolonga infinitamente. Todavía se aleja suspirando, la anciana
que roza la miseria, que ya sólo tiene un pájaro que vender.
Una aureola de ternura envuelve su indigencia. Gérard le habría
comprado ese canario, pero ha entregado todo su dinero a
un librero a cambio del Elogio de un Bucquoy ¡que ni siquiera
es el Bucquoy que anda buscando! Sin ser culpable siente remordimientos.
Es muy suyo. Pero la actualidad apremia, no
hay tiempo para el remordimiento, es un sentimiento demasiado
lento. La siguiente entrega ya está aquí. La historia de la foca
espera.
Cualquiera que sea el episodio o el personaje que transita
por él (el arqueólogo sospechoso, el adormecedor de pájaros,
el bibliófilo que no lee sus libros “por miedo a cansarlos”, los
policías susceptibles, la campanilla encantada, el ratón Moricaud,
la foca que murió de amor, el corro de las niñas), deja tras
de sí esas huellas doradas que nos devuelven a un tiempo no
presente. “No se discute con un paleógrafo, se le deja hablar.”
La ocurrencia adquiere un aire de máxima. Un aire nos transporta
a la edad media. En otoño, “sobre un islote, en una laguna
de las que el Oise y el Aisne forman al desbordarse”, las brumas
transparentes y coloridas pintan el viaje a Citera. Una orla
dorada bordea o desborda el instante. Entiendo “dorado” en
un sentido antiguo, de pequeña verdad que hay que guardar,
palabra de oro o tesoro de trasgo. El soneto “Versos dorados”
le dará otra dimensión maravillosa, inspirada en el “Todo es
sensible” de Pitágoras. Pero, por ahora, es su prosa la que va
iluminando a través del follaje, la vida tan sensible, y hasta el
alma concreta de los animales. ¡Cómo! ¿Nimbados el canario,
la foca, el ratón? Claro que sí. Y hasta las larvas de gusano se
transforman en los criaderos donde “los capullos estrellan como
de olivas de oro los apretados racimos”. Como si la inquietud
de Gérard (esa que le obliga a moverse tanto) se acompañase
del don, aún más profundo, de la quietud. Quietud en armonía
con el mundo, con la posesión
poética de lo vivo. Sus ojos grises espolvorean
de oro una realidad que oye, capta
y transmite con extraordinaria acuidad.
Como si en el fondo, no existiese
diferencia entre aquí, allá, ahora y antes.
¿Los creía semejantes? Sí, más aún, hermanos.
Cuando Archambault de Bucquoy, en
una taberna de Borgoña donde la comida
está demasiado salada (de ahí vendrán
todos sus problemas), se declara quietista,
¿está bromeando? Todos sus cambios
de estado han perseguido la quietud: fue
deísta, después cartujo, entró en la Trapa,
se salió, se convirtió al Dios de san
Pablo, fundó y dirigió una comunidad
de nombre bastante radical, El Muerto
(“ese nombre simbolizaba para él el olvi-
do de los dolores de la vida y el deseo de descanso eterno”), pero
aquello no duró, tanto mejor. Por último, al despertar de un
desmayo, cuando lo rescatan del foso de agua que rodea la prisión
de La Fére, murmura que la Providencia lo ha abandonado.
¡Inmediatamente se hace sospechoso de calvinismo! Entonces,
¿por qué ha renunciado a vivir como un santo? Porque,
a pesar de mil esfuerzos de contemplación, no ha “conseguido
hacer milagros”. Razón indiscutible. Quizá la divina Providencia
lo ha llevado a la cárcel para hacer milagros y de ese modo
entrar en una leyenda dorada que no es la prevista, pero sí la de
los grandes evadidos. Casanova, gran técnico de la evasión, leyó
su Historia y utilizó una de sus estratagemas para escapar de
la prisión de los Plomos, en Venecia. Sea cual fuere la jaula o
el calabozo, el abate consigue abrir la puerta, atraviesa los barrotes.
Incluso de la Bastilla, de donde era imposible escaparse,
según afirmaba un dicho popular. Antes que Latude. Su
energía es verdaderamente milagrosa, jamás se acobarda, salvo
una vez. Como Gérard.
¿Me permiten que incluya aquí un milagro del cual yo sería
la autora, gracias a él? Era la primavera de nuestro primer y segundo
encuentro, es decir, año 1994. Yo estaba firmando en
una librería próxima a Saint-Sulpice un librito taurino (en cuyo
título aparece una flor, una rosa no, un clavel) cuando pasó
por allí un cineasta al que no reconocí inmediatamente, pues
apenas lo conocía. Contenta, le hice una pregunta. Cuando no
estoy contenta evito hacerlas. —¿Está trabajando en algo? —
Sí. —¿Preparando una película? —Sí. —¿La Historia del abate
de Bucquoy?
Creo que hasta omití el signo de interrogación. El espanto
heló su mirada a tal punto que se le empañaron las gafas. Llevaba
semanas trabajando en esa historia para convertirla en una
película. Yo admiraba otra obra suya, Los últimos días de Immanuel
Kant, basada en el relato homónimo de Thomas de Quincey,
y lejos de ser una pitonisa tan sólo me dejaba llevar por mi
propia aventura que de Thomas de Quincey me había conducido
a Gérard de Nerval… Pensaba que mi aventura era también
la suya. ¿Cuándo veremos al abate en el cine, evadiéndose
eternamente?
Traducción de Matilde Paris.
número 408, diciembre 2004 laGaceta 13

Neruda, retratista de poetas
Darío Oses
El año que termina estuvo marcado, entre otras
celebraciones, por el centenario del nacimiento de
quien habría de conocerse como Pablo Neruda.
La filial chilena del FCE preparó A éstos yo canto y yo nombro,
una antología que recupera un proyecto que el autor de
Confieso que he vivido no pudo llevar a cabo: reunir en
un volumen los textos que Neruda escribió para
celebrar, dialogar o discutir con otros escritores.
Presentamos aquí parte del prólogo que da cuenta
de su contenido, escrito por el antologador
“Pablo Neruda estuvo de paso por Santiago con destino a Isla
Negra, y me dio el encargo de comunicarle que está pensando
publicar un libro que contenga todos sus poemas sobre escritores…”
Esta comunicación la hacía Homero Arce a Rodolfo
Araoz Alfaro, en carta del 12 de marzo de 1961. El libro debería
hacerse en 100 a 200 ejemplares y venderse por suscripción.
Como iba a imprimirse en Buenos Aires, Neruda deseaba saber
si Araoz —con el que tenía una vieja amistad y quien era,
además, el esposo de su íntima amiga y biógrafa, Margarita
Aguirre— podía encargarse de organizar la edición. Este libro
nunca se hizo.
Desde 1961, cuando se proyecta esta edición, hasta 1973,
año de la muerte de Neruda, su producción de escritos sobre
escritores, creció considerablemente. Se ha facilitado, además,
el acceso a toda la obra del poeta, incluyendo sus escritos dispersos,
principalmente gracias al encomiable trabajo de edición
de las Obras completas, realizado por Hernán Loyola. Por
último, desde 1961 hasta hoy también se ha expandido la fama
de Neruda. Así, al conmemorarse el centenario de su natalicio,
se justifica hacer un libro parecido al que el mismo poeta proyectó,
pero en una edición que tenga un alcance mucho mayor
que aquella de 100 a 200 ejemplares en que se pensaba a principios
de los años sesenta.
Neruda entabló relaciones de amistad, afinidad y hasta de
hermandad con escritores vivos y muertos; reconoció la deuda
que tenía con ellos, les rindió homenaje o los evocó en diversas
páginas y poemas.
Es cierto que Neruda muchas veces puso al libro en conflicto
con la vida: “Libro, cuando te cierro / abro la vida…” o “Libro,
déjame libre”, proclama en su “Oda al libro”, y “Hoy, alegría,
/ encontrada en la calle, / lejos de todo libro acompáñame…”
escribe en “Oda a la alegría”. A pesar de eso, Neruda
fue desde muy joven un ávido lector, y luego un fino bibliófilo,
conocedor y coleccionista de obras valiosas y ediciones raras.
Formó dos magníficas bibliotecas en las que pueden seguirse
las pistas de sus preferencias literarias.
Por otra parte, Neruda propuso una poesía antilibresca, antiintelectual,
una poesía “sin pureza”, como el mismo la llamó,
o que fuera como otro de los elementos de la naturaleza. A pesar
de esto, buena parte de la obra poética de Neruda tiene
fuentes literarias.
Neruda no sólo hizo poemas a escritores y poetas, sino que
entabló diálogos intertextuales con diversos autores, y él mismo
declaró: “no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire
sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin
todos ellos juntos.” 1 En un seminario organizado con motivo
de sus 60 años, al referirse a su propio aprendizaje del oficio,
habla de “la expresión hecha camino, encontrado a través, precisamente,
de muchas influencias y de muchos aportes”. 2
Orlando Mason, poeta de Temuco, fundador del diario local
La Mañana, donde el Neruda adolescente publicó sus primeros
poemas y crónicas, recordaba que éste “antes de saber
leer, ya tomaba el libro del revés y repetía lo que había oído.” 3
Según Rodríguez Monegal el más poderoso estímulo para los
afanes de lector de Neruda fueron sus primeros libros: “Búfalo
Bill (del que después renegaría por motivos políticos), Emilio
Salgari y las inagotables aventuras en un oriente de pacotilla;
Jules Verne, que dejara sus fábulas tatuadas en la entraña
del poeta y recibiría visible homenaje en algunas ilustraciones
de Estravagario, y también los libros para grandes que el niño
leía a medias, entreadivinando: libros cuasi pornográficos de
Vargas Vila, tan popular entonces…, de Jorge Isaacs (cuya María
es todo un manual del amor adolescente), de Gorki y de Felipe
Trigo, de Diderot y de Bernardin Saint Pierre; las aventuras
de Fantomas y de Rocambole, las obras de Victor Hugo…
Lee de todo y desordenadamente a lo largo de los largos días
de la infancia y la adolescencia.” 4
El mismo poeta ha dejado testimonios de sus avideces de
lector: “El saco de la sabiduría humana se había roto y se desgranaba
en la noche de Temuco. No dormía ni comía leyendo
[…] Para mí los libros fueron como la misma selva en que me
perdía, en que continuaba perdiéndome”, recordaba en 1954. 5
Ya en el Liceo de Temuco, el poeta leyó a algunos de los autores
con los que entablaría una amistad de toda la vida. Él recuerda
que Gabriela Mistral le prestó libros que lo introdujeron
en la gran literatura rusa. Su profesor de francés, Ernesto
Torrealba, lo inició en la lectura de los poetas simbolistas franceses:
Baudelaire, Verlaine y sobre todo Rimbaud.
En las crónicas que el joven poeta escribe para el diario La
1 Pablo Neruda, “Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra…”,
en Pablo Neruda, Obras completas, tomo iv, “Nerudiana dispersa
i”, edición de Hernán Loyola, Barcelona, Galaxia Gutenberg,
2001, Círculo de Lectores.
2 Emir Rodríguez Monegal apunta: “Como todo gran poeta […]
Neruda se apoya en la poesía ajena. Si Darío, Sabat Ercasty, Huidobro,
la Mistral, Tagore o Whitman marcan sus primeros versos, otros
nombres y otros poemas seguirán influyéndolo. Como Shakespeare,
como Molière, como Goethe, como Hugo, Neruda se alimenta de la
poesía de su tiempo con la misma naturalidad con que también aprovecha
la poesía del fabuloso pasado.” Emir Rodríguez Monegal, Neruda,
el viajero inmóvil, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 64.
3 Emir Rodríguez Monegal, op. cit.
4 Ibid.
5 Pablo Neruda, “Infancia y poesía” (1954), en Pablo Neruda, op. cit.
14 laGaceta número 408, diciembre 2004

Mañana, de Temuco, entre 1920 y 1921, y para la revista Claridad,
de la Federación de Estudiantes, entre 1921 y 1926, y en
ciertos prólogos y presentaciones, pueden seguirse algunas de
sus lecturas de esos años. “Enterrados en la quietud de un pueblo
muy pequeño, hemos leído a Azorín —escribe el 12 de abril
de 1920— y esto tiene un encanto doble: una página de Azorín
es un día de vida de pueblo, vida sencilla, buena, casi buena.”
En diciembre de 1922 publica una nota elogiosa sobre Los
gemidos de Pablo de Rokha, que con el tiempo se convertiría en
su más enconado enemigo literario.
Su primera alusión a Whitman, que fue la más importante
de sus influencias literarias, la hace Neruda en una breve nota
en Claridad, el 5 de mayo de 1923, en la que comenta una traducción
hecha por Torres Rioseco: “bellas palabras del varón
de Camdem, vertidas por primera vez en un castellano digno
del que escribiera en inglés”. 6 […]
En un artículo titulado “Figuras de la noche silenciosa. La
infancia de los poetas”, publicado en Zig-Zag, el 20 de octubre
de 1923, Neruda habla de Papini, de Baudelaire, de Octavio
Mirbeau, del peruano Valdelomar, y de
su contemporáneo y coterráneo Romeo
Murga. Examina brevemente las soledades
y tristezas infantiles de todos ellos:
“A través de los campos; junto a las ventanas
donde cantan y sollozan las lluvias
australes; abandonados en la seca campiña
florentina, olvidados en la Bretaña
acre, en el Perú soñoliento, en Chile. En todas partes el niño
entristecido que no habla…” Estas visiones transversales de un
tema a través de distintos autores, dan cuenta, una vez más, de
la amplia gama de lecturas de Neruda.
De las lecturas de su estadía en oriente, entre 1927 y 1932,
hay valiosos testimonios en las cartas que el poeta le envía a su
amigo argentino Héctor Eandi. Así, por ejemplo, en una fechada
en Rangoon, en septiembre de 1928, Neruda agradece a
su corresponsal el envío de Don Segundo Sombra, de Güiraldes:
“lo leí con sed y como si hubiera podido tenderme otra vez en
los campos de trébol de mi país, escuchando a mi abuelo y a
mis tíos”, le dice. En otra carta que fecha en Ceilán, en octubre
de 1931, comenta que le parecen interesantes “los nuevos
escritores ingleses”. Se refiere a Joyce, Lawrence y Aldous
Huxley. Califica Contrapunto como una “formidable masa de
ingenio”. También cuenta que ha leído por cuarta vez a Proust
y que le gusta más que antes.
Con los cargos consulares que obtiene en Buenos Aires y
luego en Barcelona y en Madrid, se amplían sus horizontes de
lectura y también sus amistades literarias. En la capital argentina
conoce a uno de sus amigos más entrañables, Federico García
Lorca. En España es acogido fraternalmente por los poetas
de la generación del 27. “España, cuando pisé su suelo, me dio
todas las manos de sus poetas, y con ellos compartí el pan y el
vino, en la amistad categórica del centro de mi vida”, escribía
Neruda en 1940, en un artículo sobre sus amistades y enemistades
literarias. En éste, junto a Miguel Hernández, Rafael Alberti,
Vicente Salas Viú y Arturo Serrano Plaja, evoca a Vicente
Aleixandre: “Su profunda y maravillosa poesía es la revelación
de un mundo dominado por fuerzas misteriosas”, anota.
Luego califica a Aleixandre como “el poeta más secreto de Es-
6 Ibid.
Neruda entabló relaciones de amistad,
afinidad y hasta de hermandad
con escritores vivos y muertos;
reconoció la deuda que tenía con
ellos, les rindió homenaje o los
evocó en diversas páginas y poemas
paña”, comentando que “el esplendor sumergido de sus versos”
lo emparentaba con nuestro Rosamel del Valle. Recordaba Neruda
que Aleixandre, a causa de una enfermedad ya de varios
años, no salía nunca de su casa. Por eso se apasionaba con el relato
que le hacía el poeta chileno de sus largas caminatas por la
ciudad: “Yo le llevo la vida de Madrid, los viejos poetas que descubro
en las interminables librerías de Atocha…”
Describe, finalmente, Neruda una modalidad de lectura en
dúo, que tal vez sea otra de las manifestaciones de su amistad
con Aleixandre: “leemos largamente a Pedro de Espinosa, Soto
de Rojas, Villamediana. Buscábamos en ellos los elementos
mágicos y materiales que hacen de la poesía española en una
época cortesana, una corriente persistente y vital de claridad y
de misterio”.
En 1954, en el acto en que hizo donación de su biblioteca a
la Universidad de Chile, Neruda pronunció un discurso que es
bastante revelador de sus preferencias de lectura. En él habla
de Alejandro Pushkin, de Victor Hugo, de Rimbaud, y de dos
poetas amigos que le dedicaron sus obras: García Lorca y Paul
Éluard. Cuenta la emoción con que
compró magníficas ediciones de Garcilaso
y de Góngora. Cita a dos de sus
poetas favoritos del siglo de oro español:
Pedro Soto de Rojas y Francisco de la
Torre. Termina diciendo, sobre sus libros:
“Aquí está reunida la belleza que
me deslumbró y el trabajo subterráneo
de la conciencia que me condujo a la razón, pero también he
amado estos libros como objetos preciosos, espuma sagrada del
tiempo en su camino, frutos esenciales del hombre.”
Los autores que más admiró el poeta fueron, sin duda, Quevedo,
Victor Hugo, Rubén Darío, Mayakovski, Rimbaud y sobre
todo Whitman. En las notas sobre dichos escritores se desarrollan
las relaciones entre Neruda y éstos y otros poetas con
los que siempre dialogó directa o intertextualmente.
Entre sus amistades literarias no puede omitirse a Miguel
Ángel Asturias. En 1965 ambos protagonizaron una aventura
libresca gastronómica que dejó como resultado el libro Comiendo
en Hungría, publicado por la editorial Corvina de Budapest.
El gobierno húngaro, empeñado en promover el turismo
a través de la exaltación de la cocina nacional, invitó a los
número 408, diciembre 2004 laGaceta 15

dos autores a recorrer el país degustando los platos y los vinos
tradicionales de cada región. En un brindis que ambos hicieron
en la taberna “El Puente”, Neruda y Asturias evocaron a un
tercer escritor, el húngaro Gyula Krudy, que frecuentaba ese
local. Neruda dijo entonces unas palabras que revelan su sentido
terrenal de la literatura: “Hizo bien Gyula Krudy en dejar
no sólo libros en las estanterías, sino este plato que sale cada
hora de la parrilla […] y esta fuente monumental que reúne la
sabiduría de Krudy, son parte de sus mejores páginas. Nos hemos
comido estas páginas con deleite y bebemos una copa de
vino a la memoria del compañero inmortal.”
El tema de esta antología son los autores, no las obras. Sólo
excepcionalmente hemos incluido un texto acerca de una
obra, y es sobre los “Sonetos de la muerte”, de Gabriela Mistral,
que complementa el escrito que se incluye acerca de nuestra
enorme poeta. Esto no significa que no haya, en muchos
discursos, prólogos o presentaciones que hizo Neruda de libros
u obras, consideraciones importantes acerca de sus autores. Es
el caso del prólogo a El oficio ciudadano (1973). En él, Neruda
escribe sobre su autor, Volodia Teitelboim: “Todo el país conoce
su pensamiento exigente y su soberana expresión. Muy pocas
veces el Senado, a pesar de sus orígenes patricios y de su
larga trayectoria republicana, ha escuchado razonamientos más
elevados, argumentos más considerables, defensas más apasionadas
y rigurosas de los derechos de nuestro pueblo, de tal manera
que su inteligencia se ha convertido en la conciencia cívica
de nuestra patria.” Neruda destaca en este texto al ciudadano
Teitelboim, habiendo realzado ya sus méritos de escritor en
el prólogo a la segunda edición de Hijo del salitre (1952).
Hay que advertir que la amistad de Neruda con algunos escritores
no siempre guardó una proporción directa con los textos
que les dedicó. Es el caso, por ejemplo, de su gran amigo
Francisco Coloane. Acerca de él hemos encontrado alusiones
elogiosas en diversos discursos de Neruda, y sólo una breve nota
que le dirige cuando gana el Premio Nacional de Literatura,
en 1964, y que empieza declarando: “Para abrazar a Coloane
hay que tener brazos largos como ríos…”
Neruda no desdeñó la literatura de entretención. En una entrevista
con Rita Guibert reconoció que era un gran lector de
novelas policiales. Declaró que el libro de este género que más
lo conmovió fue A Coffin for Dimitrios, 7 de Eric Ambler, y que el
autor al que consideraba más grande era James Hadley Chase.
Le pareció encontrar “una extraña semejanza” entre su novela
No Orchids for miss Blandish con Santuario, de William Faulkner.
Mencionó también a Dashiell Hammet, “ese gran maestro de la
literatura, modificador de toda una línea de la novela policial”, y
a John Mc Donald. Agregó que casi todos los novelistas norteamericanos
de este género son los críticos más severos de la sociedad
capitalista. Para Neruda no hay denuncia más fuerte de la
corrupción de los políticos y policías y de los abusos del poder
del dinero, que la que hace la gran novela policial.
Se ha hablado mucho de lo que Faride Zerán denominó “la
guerrilla literaria” librada principalmente entre Neruda, Huidobro
y de Rokha. Nial Binns se pregunta si Nicanor Parra fue
un cuarto integrante de esta guerrilla. Después de examinar las
relaciones fluctuantes entre Neruda y Parra concluye: “Más allá
de las diferencias entre los dos poetas, cualquier persona que ha
7 El verdadero título de la novela es A Mask for Dimitrios. En la entrevista
mencionada se cita con aquel título erróneo.
conversado largamente con Parra se da cuenta del gran cariño
que éste guarda para Neruda […] En este sentido, el poema
‘Cristo de Elqui deplora la muerte de Neruda’, publicado en
Poesía política con la voz de la ‘persona’ del viejo predicador, es
una muestra del afecto que retiene Parra para Neruda…” 8
En una entrevista que Jorge Lafforgue le hace a Neruda en
marzo de 1971, el poeta declara: “En cuanto a Parra, no hay
ninguna duda de que es un poeta lleno de inventiva y un gran
creador. Hay gente que quiere ponerlo en contra mío y hacer
el juego de la politiquería literaria, que no tiene ninguna supervivencia
[…] Parra es un poeta a quien respeto mucho.”
En 1954 Neruda escribe una nota de presentación de Poemas
y antipoemas de Parra, donde dice: “Entre todos los poetas
del sur de América, poetas extremadamente terrestres, la poesía
versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje singular
y sus fuertes raíces.” Agrega que la vocación poética en Parra
“es tan poderosa como lo fuera en Miguel Hernández”. […]
El poeta no siempre alabó a los autores a los que conoció o
que leyó. También interpeló con dureza a unos cuantos de
ellos, como lo hace en el poema “Algunos”, de Fin de mundo,
donde hay una clara alusión a Lezama Lima: “Pero no sintieron
crecer / sino secretos paradisos / estos algunos olvidaron /
la magia terrestre de Cuba / y la insigne revolución […] / pero
el deber que compartimos / es llenar las panaderías / destinadas
a la pobreza. / Ahora resulta que es mejor/ el pornosófico
monólogo.”
En su dolido poema “A Miguel Hernández asesinado en los
presidios de España”, de Canto general, Neruda escribe unos
versos terribles contra Dámaso Alonso y Gerardo Diego: “que
sepan los malditos que hoy incluyen tu nombre/ en sus libros,
los Dámasos, los Gerardos, los hijos / de perra, silenciosos
cómplices del verdugo, / que no será borrado tu martirio, y tu
muerte / caerá sobre toda su luna de cobardes.” En sus memorias,
tituladas Unos pocos amigos verdaderos, el pintor Santiago
Ontañón anota que Neruda creyó que “ambos poetas pudieron
haber hecho algo por remediar la situación del oriolano, estando
en España, como estaban, y sin embargo no lo hicieron.
Luego, Neruda comprendió, al cabo de un tiempo, que aquella
mediación hubiera sido inútil.” El mismo Ontañón fue testigo
de la reconciliación del poeta chileno con Gerardo Diego.
Neruda dedicó pocos versos a sus enemigos literarios. Nunca
quiso publicar su virulento “Aquí estoy”, escrito probablemente
en 1935, en que arremete, entre otros, contra Huidobro
y de Rokha. Incluimos en esta antología un solitario ejemplo
de los muy escasos poemas de Neruda en contra de un escritor.
Es la “Oda a Juan Tarrea”, dedicada a Juan Larrea.
En este breve estudio hemos intentado dar una visión muy
panorámica del universo de las lecturas y relaciones literarias
de Neruda, como una introducción a la antología de los textos
que el poeta escribió acerca de otros escritores. Como complemento
pueden consultarse las notas biográficas sobre los escritores
a los que se dedican estos textos.
Advertimos, finalmente, que este libro no pretende ser exhaustivo,
pero sí intenta entregar algo de la parte más medular
de lo que el poeta escribió sobre los poetas y escritores que fueron
importantes en su vida y su obra.
8 Nial Binns, “Neruda y Nicanor Parra ¿Un cuarto integrante en
la guerrilla?”, en Boletín de la Fundación Pablo Neruda, núm. 18, Santiago
de Chile, primavera de 1993.
16 laGaceta número 408, diciembre 2004

Salto de mantarraya
Carmen Boullosa
Éste es el pasaje incial del largo poema Salto de mantarraya,
que forma parte del volumen Salto de mantarraya
(y otros dos), de próxima aparición en Letras Mexicanas.
En su incesante exprimentación con el lenguaje, que
va del extremo coloquialismo a una sutil erudición,
Carmen Boullosa vuelve a la poesía con gran fuerza
intimista, rayana en lo confesional
Debo viajar del corazón al cuerpo.
Viajar del corazón al cuerpo.
Del corazón, con todo y el corazón,
debo llegar al sitio donde esperan sedientas las arterias,
ocuparlo porque es mío y porque está hueco.
El amor, el amor fue el latido
que me sacó de la jaula del plectro.
Afuera estoy, en sístole y en diástole.
Desnudo voy, sin pecho, sin costillas.
Fui radiante un momento. El oxígeno
comenzó, como el agua lo hace al hierro,
a oxidarme. Afuera, el viento era fuego,
traidor también, y la tierra era agua,
pues me ahogaba. Ardiendo y falta de aire,
debo volver al cuerpo que me da casa y cama
a cambio de que yo, con su sangre, lo alimente.
Voy hacia allá, con un puente lo intento,
este que voy haciendo en palabras roncas.
Miro a dónde quiero llegar, a mi cuerpo:
el pecho abierto, el olor del semen.
¿Soy yo lo que hay adentro de la herida?
De la herida mayor, la de la lanza.
¡Repite, lanza, el golpe de la muerte!
¡Pero atina! ¡Ya no estoy adentro!
¡Afuera estoy ahora, te digo,
sin mi casa de fuertes músculos
ni el acompañamiento sabio del pulmón!
¡No pegues, lanza centuriona, donde
debiera yo de ir, y estuve siempre,
y quiero y debo y necesito volver,
desesperado! Si pescas, si picas
donde yo estoy supuesto (adentro de mi pecho,
arropado en mi cuerpo), te equivocas,
como aquella demanda galilea
que abrió el camino al golpe de tu filo.
Centurión, ¡tira tu anzuelo a otro lado!
¡Deja de estar hurgando en la herida!
Suelta el pezón que pellizcan tu pulgar
y otro dedo, tal vez el de tu boda,
el anular a quien falta la alianza.
(Hasta en eso le has sido infiel,
aceitándole el camino a tu punta
con el dedo anular, al que has robado
décadas el anillo de bodas que traes
de cualquier modo encarnado,
como un hueso ciego del que no queremos hablar.)
Yo estoy aquí, afuera, afuera, afuera,
salida por el golpe de este amor
que no supo o no quiso acogerme,
que me dejó sin venas, sin pulmones,
sin piel ni boca, ni palabras, claro.
Escribo dejándome a mí mismo
aquí, en el papel. Los corazones
somos de tinta sangre. La mía
está casi negra, color de mar,
me lo ha dado la expulsión y la herrumbre.
Con éstas escritas volveré a habitarme.
Escribo:
(pero antes debo lamentar la mayor
pérdida por volar acá, ido, suelto, expulsado:
los vasos sanguíneos y la sed
de finos hilos tejiendo la red
que hace al mundo perceptible,
que hace presentes al calor y al frío,
al dolor y al huraño placer,
a la oscura noche lunar de la caricia).
número 408, diciembre 2004 laGaceta 17

Entre el humor y la ironía.
Entrevista con Luisa Valenzuela
Eve Gil
Nacida en Buenos Aires, Luisa Valenzuela es una de las
escritoras argentinas vivas más admiradas y estudiadas.
Hija de la también escritora Luisa Mercedes Levinson,
recuerda los juegos de palabras que sostenía con Borges,
los cuales definieron no sólo su vocación de escritora sino
sobre todo su visión del mundo. Inició su trayectoria
literaria a los 17 años, y se mudó a Francia tres años más
tarde; publicó su primera novela, Hay que sonreír, a los 21
El ser “una-mujer-que-escribe” automáticamente la ubica en el mismo
contexto de Isabel Allende, Ángeles Mastretta o Marcela Serrano.
Sin embargo sus personajes no cocinan, no levitan, no se cortan
las venas por el amor; son, de hecho, muy críticas en su postura ante
el mundo, muy pensantes, sarcásticas, y no ha faltado quien diga
“Luisa Valenzuela escribe como hombre”. ¿Se considera una escritora
feminista?
Soy feminista de nacimiento y de alma, no de dogma. Trato
de escapar a las etiquetas pero hay una conciencia muy
profunda y la tuve desde chica, aunque no me daba cuenta.
Nací con eso, casi. Una conciencia de nuestra posición y de
luchar por esa posición de la mujer y ayudar a las mujeres a
luchar por eso, a enfrentar sus miedos, a enfrentar los deseos,
el erotismo y el lenguaje. Sobre todo el lenguaje, donde te
pueden dominar a través de la palabra. Yo soy muy anterior a
ese boom de la escritura femenina, ¡gracias a Dios!, porque
vendo infinitamente menos pero siento que estoy teniendo
una voz muy fuerte. Me siento más cercana a autoras como
Margo Glantz, Elena Poniatowska (sus trabajos ensayísticos
son magníficos), Antonieta Madrid o Carmen Naranjo. Antonieta
es venezolana y Carmen, costarricense. A la que siempre
recomiendo leer es a Clarice Lispector que ha muerto hace
tiempo y no entró en el llamado boom latinoamericano porque
realmente no hubo lugar para las mujeres, pero es una
escritora de primerísima línea, lo mismo que la uruguaya Armonía
Sommers. Entre las escritoras jóvenes que también se
salen de ese contexto podría citar a Carmen Boullosa, Liliana
Herb o Esther Cross.
¿A qué atribuye que tantas escritoras que vale la pena leer no sean
conocidas fuera de su país de origen?
Tengo una teoría que a lo mejor es completamente falsa. Mi
impresión es que hay escritoras que sacuden un poco la cuestión
patriarcal, lo que se llama falocentrismo, y entonces, al perturbar
esta situación, quedan excluidas. En cambio, las que en
apariencia reaccionan en contra de esto y aparentemente son
transgresoras en realidad están siguiendo el modelo masculino,
el modelo de lo que se espera que escriba la mujer. Las otras
escribimos todo lo que no se espera. Yo tuve una suerte particular
porque estuve mucho en Estados Unidos, pasé por México
y eso me favoreció cuando Joaquín Mortiz publicó El gato eficaz,
en 1972, que era un libro muy extraño y que en Argentina se
publicó mucho después. Lo que me da México es maravilloso.
Usted pone en labios de uno de sus personajes una frase definitoria del
estilo literario de Luisa Valenzuela: “cuando oigo la palabra amor
saco la pistola”; ¿por qué sus personajes masculinos siempre están en
guerra con los femeninos?
Tengo la horrible sensación de que ésa es la verdad del asunto,
desgraciadamente. Se entabla una lucha de poder y hasta
que la mujer no encuentre su posición en el mundo y dentro
del lenguaje, va a ver una situación de dominación, aunque
también hay mujeres muy fuertes que intentan dominar al
hombre. Yo creo que mientras siga en pie esta lucha de las mujeres
por encontrar su lugar en el lenguaje, encontrar la manera
de expresar su deseo para entablar una conversación con el
hombre, seguiremos en guerra. Entre la gente más joven está
todo más suavizado, pero en mi generación y la siguiente se da
la guerra de la que hablas… aunque también es una guerra maravillosa,
florida, una guerra de amor, aunque la disparidad es
tremenda. El hombre no entiende lo que la mujer dice, hablamos
otro lenguaje, aunque no es tan cierto eso de que la mujer
habla con el corazón y el hombre con la mente, ambos llegan
a cerrarse: el hombre cierra su emoción y la mujer cierra su raciocinio
y entran en guerra.
Me llama la atención la constante intervención de la autora, no como
personaje sino como Luisa Valenzuela, autora, cara a cara con los demás
personajes, como en su novela Cola de lagartija…
Porque yo me cuestiono, y en Cola fue feroz la lucha con el
personaje central —López Rega, llamado El Brujo, consejero
“espiritual” de Perón—. El hecho de escribir tiene para mí dos
capas: una es escribir la historia en sí y la otra es la pregunta
¿de dónde sale todo esto? ¿Qué es esto? ¿Qué está ocurriendo
en la escritura? ¿Qué está diciendo este lenguaje? Entonces
hay un choque ahí que se cuestiona y, al mismo tiempo, una
historia que pugna por escribirse, por decirse, y son cosas con
las que a veces yo no estoy para nada de acuerdo. La detesto y
la estoy escribiendo. Una vez Susan Sontag, cuando estaba escribiendo
El amante del volcán, me dijo “estoy desesperada porque
me levantaba todas las mañanas y me encantaban estos
personajes, era tan feliz y tenía como mus muñequitos… y ahora
están haciendo cosas que desapruebo vivamente, se están
portando tan mal”, y yo le respondí, “¡Bienvenida a la novela!”
Cuando pierdes el control, cuando empiezan a suceder cosas
fuera de tu lógica, es donde una está escribiendo la verdad y ese
momento me fascina. Lo miro de fuera: este contacto con el
inconsciente que está trabajando por un lado y esta cosa consciente
que está mirando y diciendo ¿qué es lo que pasa?, ¿qué
es esto?
18 laGaceta número 408, diciembre 2004

A propósito de Cola de lagartija, ¿cómo describiría esta experiencia
de escribir a salto de mata, al filo de la guillotina?
En ese momento también estaba en México. Es curioso como
todo entra a este país en mi vida literaria. El “filo de la guillotina”
estaba un poco lejos, más bien era “la espada de Damocles”
porque yo estaba en México, pero López Rega, que es el
personaje central de esa novela, estaba prófugo, no se sabía
dónde, así que muy bien podía estar acá. Y se decía lo que se
dice siempre que no aparece alguien, que se había hecho una
cirugía estética, que ya nadie lo reconocía y portaba documentos
falsos, y que me lo podía cruzar en la calle. Además, acuérdate
de que era brujo. Al mismo tiempo yo tenía la teoría de
que no lo podían tocar, aunque finalmente lo agarraron en
Miami, mucho después, como en el 86 —Cola es del 83— y le
dijo a Tomás Eloy Martínez, que había escrito La novela de Perón:
“Ya sé que hay dos escritores que escribieron sobre mí y
los dos van a recibir mi maldición.” Me llamó Tomás y me dijo:
“López Rega está enfermo, lo van a operar, adivina de
qué… ¡de los testículos! —en la novela se menciona constantemente
que El Brujo posee tres testículos y uno de ellos es nombrado
“Estrella”—. Tantas cosas fueron premonitorias en esa
novela. Creo que cuando uno está conectado es una antena y
yo recibí cosas alucinantes. Aparte yo tenía unas hemorragias
menstruales feroces, hasta que un día me di cuenta de que era
como un río de sangre, que es lo que dice Cola de lagartija. Estoy
segura de que una escribe con el cuerpo.
La ironía es un recurso muy latino, pero
ningún hombre lo maneja con la maestría
de usted. Su ironía rebasa por mucho lo superficial,
lo funde con su lenguaje natural,
al grado de que su escritura termina siendo
una ironía. ¿Es producto de manipular el
dolor o un don lingüístico?
Creo que es un don, que desde muy
chiquita tenía. Borges decía que yo era
capaz de matar a mi madre por un juego
de palabras. También hay una cosa verdadera
y es que corre una gota de sangre
inglesa por mis venas. Mi abuelo materno,
Levinson, era inglés, y puede que de
ahí venga ese humor. Yo no concibo el mundo sin el sentido del
humor y sin ironía, pero la ironía entra en el momento más doloroso,
mientras que el humor es para celebrar lo jocoso, aunque
estén muy cerca una del otro.
Usted recicla mitos femeninos. Ha echado mano de Electra, de Caperucita
Roja, de las princesas durmientes y sus príncipes azules (que
tan nefastos han sido para las mujeres comunes) y a todos los ha sabido
emparentar con los vicios emblemáticos de nuestra posmodernidad.
¿Aceptaría que su narrativa es simbólica?
Me gustaría que lo fuera. Yo parto de las preguntas y un día
me pregunté por qué la mamá de Caperucita la manda al bosque
sabiendo que es tan peligroso y surgió un cuento para contestar
esa pregunta: “Si ésta es la vida, yo soy Caperucita Roja”.
Justamente en el libro Cuentos de hades —y le puse “del infierno”
porque evidentemente no son de hadas— tuve una
teoría, y es que esos cuentos no fueron contados como los leímos
después y como los vinieron transmitiendo a través de los
siglos. Finalmente las mujeres eran las grandes contadoras de
El hecho de escribir tiene para mí
dos capas: una es escribir la historia
en sí y la otra es la pregunta ¿de
dónde sale todo esto? ¿Qué es esto?
¿Qué está ocurriendo en la
escritura? ¿Qué está diciendo este
lenguaje? Entonces hay un choque
ahí que se cuestiona y, al mismo
tiempo, una historia que pugna
por escribirse, por decirse, y son
cosas con las que a veces yo no estoy
para nada de acuerdo. La detesto
y la estoy escribiendo
cuentos y esas mujeres mayores y sabias no podían contar a las
niñitas que empezaban en la vida que fueran buenitas y esperaran
al príncipe que las iba a despertar y que no se apartaran del
buen camino y no fueran curiosas. Sobre todo lo de la curiosidad
me tuvo muy mal porque, ¡imagínate!, sin curiosidad no
hay conocimiento. Entonces es una manera de tener a la mujer
encerrada en su casa, en su mundo poco inspirador y poco
creativo. Por eso traté de reescribir todos esos cuentos de Perrault
(que tuve que leer de nuevo) adaptados a la visión de una
mujer, pero yo creo que ése fue el mensaje que se dio al principio
de alguna manera. Y me divertí mucho haciéndolo.
Usted ha recreado como nadie la pesadilla de la dictadura que vivió
su país en los años setenta. ¿Puede decirse que es el episodio que más
hondamente ha marcado su escritura?
No sé si fue lo que más me marcó, pero fue un hito. Hubo
dos hitos en mi literatura muy importantes: uno fue mi estadía
en la Universidad de Iowa, que es una cosa ahí encerrada, en el
medio oeste, tapada de nieve, con un montón de escritores latinoamericanos
muy interesantes —y ahí fue donde pude escribir
El gato eficaz, liberé un montón de cosas, nunca más pude
recuperar ese universo, pero liberé mucho, como que rompí
los tabúes literarios—; después está la cuestión política. La violencia
en la Argentina también me movió a otro lugar, a entrar
a esta escritura, pero tengo una novela que nunca mostré, una
novela secreta, digamos, que la di para publicar y me la habían
aceptado en una editorial argentina. Les
dije después que la quería corregir y
nunca más la regresé porque quise decir
algo político. Se llama Cuidado con el tigre.
Quise contar una historia, de una
pequeña célula de izquierda, pero se la
podía leer muy desde la derecha. No me
salió lo que quería decir. No pretendí
apoyar nada y ahora es totalmente otra
la visión de esa novela. Cuando volví a la
Argentina en el 75, con toda la violencia
desatada después de la muerte de Perón,
que empezó todo lo de López Rega, era
muy visible. Me senté en los cafés a escribir
los cuentos de Aquí pasan cosas raras
y ahí di la vuelta, ahí entendí cómo era esa escritura irreverente
de la política, cuando uno no tiene nada que decir, sólo
tienes que narrar lo que está pasando, ya está todo dicho. Entonces
usar lo grotesco, todos esos recursos, para decir las cosas
que son muy dolorosas, que si no, no se pueden decir, ni
leer, ni escribir, ni nada.
Al leer una escritura tan original como la suya, dotada de una extraordinaria
capacidad para reinventar el lenguaje, no puedo evitar
preguntarme qué influencias pudieron nutrir a quien no se parece a
nadie.
Justamente creo que ahí está la gracia. No es que uno se nutra
de alguna influencia; se nutre de todas. Todo, todo lo que
sucede alrededor —sobre todo cuando estoy escribiendo— me
da mucha energía, mucha vitalidad, me enriquece. Me gusta la
cuestión de los mitos, la antropología, voy a lugares, meto las
narices en las cosas, viajo mucho y me meto en lugares peligrosos,
raros, pero no por afán literario sino por un impulso natural
en mí.
número 408, diciembre 2004 laGaceta 19

Julio Cortazar la admiraba…
Yo lo admiraba mucho… y lo quería también. De todos los
escritores que he conocido era el más humano, el más compasivo.
Todo se jugó por sus ideales y de una manera totalmente
sincera. Algunos juegan a la política como Vargas Llosa, por
Los bajos fondos de Luisa Valenzuela
Guillermo Piro
Ampliamos con este fragmento del prólogo a la Trilogía de
los bajos fondos, de inminente aparición, nuestra invitación
a los lectores a acercarse a la obra de Luisa Valenzuela.
Con esta nueva compilación, el Fondo ofrece ya un amplio
repertorio de la narrativa de esta sin par escritora argentina
Con Luisa Valenzuela uno no siente que está lidiando con esa
especie de autor ptolemaico, que en su mesa de trabajo elige,
un tanto al azar, un tanto por conveniencia, las palabras que giran
en torno de su cabeza, a las que atrae con su fuerza de gravedad
insuperable para estamparlas sobre el papel en blanco.
No tiene esa aura de filigrana que la separa del resto de los que
viven su vida, ni virginal, ni santa: Valenzuela es copernicana.
Y tal como se habla de amor loco, de sus libros podríamos
decir que se trata de “literatura loca”. Son libros que hablan de
locos, escritos por una loca, y son, entonces, libros de una belleza
loca. Como ocurre con los pulpos o las estrellas de mar
sus libros consiguen mostrar y esconder a la vez el secreto del
cual son únicos depositarios y fascinantes reflejos. La verdad es
su verdad. Esto no quiere decir que la autora aspire a encontrarla.
Ni siquiera se propone la pesquisa (ella no habita esos
tugurios). La condición de su invito es ésta: bucear sumergidos
en sus libros como si estuviéramos trepando una montaña embarrada.
A pesar de eso, o precisamente por eso, las hojas que
leemos se desgarran para desgarrarnos. Tienen como propósito
la única función admisible del arte: amenazar nuestro equilibrio.
Es sabido que los que traicionan esa función, aun en
nombre del credo más humanitario, lo que hacen es traicionar
el arte; y que el arte traicionado enseguida se venga, convirtiéndose
muy pronto en algo tan muerto como la carne fría.
Hay autores que tienen un estilo y otros que lo buscan. Hay
un estilo Rimbaud, no hay un estilo Mallarmé, ni bien ni mal
armado: no hay. Casi siempre se confunde la creación de un estilo
con la fabricación de un lenguaje. Ahora bien: no existe un
estilo Valenzuela. Podríamos discutir eternamente este problema
porque es un problema de nuestra época, el problema del
“estilo hablado”. La novela francesa del siglo pasado se orientó
notablemente hacia la búsqueda de un estilo hablado con escritores
como Giono, Aragon y Céline. Lo mismo se dio en Estados
Unidos, donde escritores como Faulkner y Wolfe (Thomas,
no Tom) libraron un intento paralelo, aunque en Faulkner podríamos
decir que se trata más de un estilo pensado que hablado.
La “misión” de Valenzuela se encuentra, a nuestro parecer,
en esa dirección. A muchos nos ha ocurrido: tenemos ante no-
intereses propios, no sé… pero Cortázar tenía una cosa de absoluto
amor por el ser humano. Carlos Fuentes lo tiene, pero
yo creo que desde otro ángulo. Cortázar tenía una cosa muy
cándida, muy querible.
sotros un camino que a la distancia aparenta ser llano, pero que
en cuanto nos internamos en él demuestra ser lo que es, una extensión
“algo” llana, llena de imperfecciones, peligros y venenos.
Engañada, estafada, nuestra autora transita las distancias
sin una queja, pero jurando vengarse. De eso se trata.
Un breve relato que viene a cuento, un breve arrebato vengativo
que parece ser el motor de ese sistema verbo-estelar que
llamamos “obra” protagonizado por una autora de esa estirpe,
a la que Luisa Valenzuela y nosotros rendimos pleitesía: Clarice
Lispector. Clarice camina por una calle, sin pensar en nada.
Siente algo raro: es libre. “Por pura ternura, me sentí la madre
de Dios, que era la tierra, el mundo.” Ese sentimiento es nuevo
para ella. Y entonces Clarice pisa una rata muerta. Un instante
después está sumida en el terror. “Me sorprendía que una
rata hubiera sido mi contrapunto.” Ella iba por el mundo “sin
necesitar nada, amando con puro amor inocente”, y Dios le había
puesto una rata en el camino. “La grosería de Dios me hería
y me insultaba. Dios era bruto.” Clarice enuncia entonces
su venganza: “No guardaré el secreto”, dice, “voy a contarlo”.
Desde entonces escribió para acabar de una vez por todas con
la reputación de Dios. […]
Luisa Valenzuela no escribe para acabar de una vez con la
reputación de Dios sino con la expresión como manifestación
fiel de un sentimiento. De lo que se trata es de expresarse como
si todo estuviera por hacerse, como si nada hubiese sido escrito.
Es por eso que resulta tan difícil intentar establecer las
influencias (¿qué ha leído Luisa Valenzuela?). Cuando el mundo
fue creado, fue necesario crear un hombre especialmente
para ese mundo, adaptado a su rigor y a sus deleites. Todos estamos
deformados por la adaptación a la libertad de Dios. Luisa
Valenzuela parece haber sido creada antes que la literatura.
Por eso sus libros están deformados, adaptados a su propia libertad.
Su libertad es lo que más llama la atención al lector
desprevenido: se descontrola, continuamente. Y nunca es mejor
que cuando se descontrola. Luisa Valenzuela escribe como
quien pinta. Los escritores suelen “dramatizar” los hechos: ella
“desdramatiza”, esto es, lo importante no es “contar una historia”
sino elaborar un universo vivo, un mundo en torno y “con”
determinados personajes.
El nombre genérico de este volumen —Trilogía de los bajos
fondos— responde otra vez a un hábito que se remonta a los primeros
barrocos, una certidumbre que hace ver en el número
tres la conformación final, el resultado, la totalidad. “Bueno,
amable y elegante”: allí surge algo. “Cansino, tenebroso y apacible.”
El tres es el número del todo y la disidencia, de la de-
20 laGaceta número 408, diciembre 2004

mocracia y el derecho. El número de la verdad. Y he aquí que
esa verdad a la que la autora le rehuye como a una enfermedad
parece asomar en estas tres novelas reunidas bajo el título Trilogía
de los bajos fondos.
La sola mención del “fondo bajo” remite a ciertos artífices
de la literatura noir a la que nuestra autora ha querido sumarse.
Dashiell Hammett confesó una vez uno de sus secretos:
cuando no sabía cómo seguir hacía que un personaje sacara un
revólver. La fuerza de esa presencia es tan poderosa que por lo
general el solo hecho de desenfundarlo permite al portador obtener
lo que quiere. Se trata más que de un mero recurso: a esta
altura es un momento de confrontación y reflexión literaria.
A tantos revólveres se ha echado mano en la novela negra que
ese mínimo gesto requiere a esta altura —y cada vez más— que
el autor eche mano a su vez de recursos nuevos, si lo que quiere
es que ese gesto mínimo sea diferente y brille con luz propia
en medio de ese gran arsenal que ha hecho desenfundar
tanta y tanta literatura. Ahora léase esto:
“Todavía estaba vestido cuando sucedió aquello. Totalmente
vestido. Sólo se había quitado el impermeable, que atinó a
manotear a la salida. Ya había llegado eso sí al dormitorio,
cuando sucedió aquello, y él estaba a punto de sacarse el saco
pero en cambio metió la mano en el bolsillo derecho, encontró
el revólver que tenía olvidado, lo empuñó y entonces. Todo lo
anterior con Edwina había sido un dulce ir reconociéndose,
primero con la voz y después con las manos, y largos silencios
frente a la chimenea y esa maravillosa percepción en la yema
de los dedos, y de golpe ella sin decir palabra se había puesto
de pie y se había encaminado al dormitorio. Él se puso también
de pie y la siguió, lamentando fugazmente tener que dejar
su lugar calientito y plácido.
”Fue más que nada la abierta sonrisa de ella al darse vuelta
en medio del dormitorio lo que invitó a Agustín a acercarse,
muy cerca. Y cuando ya estaba a punto de tomarla entre sus
brazos metió la mano en el bolsillo e hizo lo que hizo sin siquiera
poder imaginarlo, quedándose después clavado en el
asombro de un estampido sordo y de una acción que parecía
pertenecerle a otro.”
“¿Cómo escapar entonces a la trampa identificatoria?” Eso
se pregunta Ava Taurel en Novela negra con argentinos (1991), a
la que pertenece la cita de poco más arriba. (Ava Taurel, la valkiria
dominadora, volverá a aparecer en otra novela, La travesía,
casi diez años después, igualmente entregada a su profesionalismo,
a su “servicio social positivo”.) En esta novela Luisa
Valenzuela hace pasar el género noir por el tamiz de su estilo.
¿Pero no habíamos dicho que no existía un estilo Valenzuela?
Sí, lo habíamos dicho, pero lo cierto es que sí existe y (en parte,
sólo en parte) se basa en el ataque simultáneo no desde distintos
puntos de vista (en el sentido del encuadre: no la escena
narrada desde distintos ángulos: eso decimos), sino desde varios
ángulos del pensamiento. Es decir, la acción es una, quién
lo duda, pero a la acción parece sobreponerse la exigencia de
dudar de ella y su impresión acabada, su indudable presencia,
su dictadura. Los personajes de Valenzuela (pensamos en el
Agustín Palant de Novela negra con argentinos) no dejan pregunta
librada al azar. Sus respuestas pueden ser erróneas (una novela
avanza con base en esos errores; sin ellos sería una consecución
de certezas inasibles, insoportables, un manual de buenas
acciones, un Tao te king increíble, ingenuamente imposible
de aceptar como tal, sospechoso), pero el hecho es que noso-
tros (los que vivimos nuestra vida), al leer, encontramos que todas,
todas nuestras preguntas (entrecortadas, apenas esbozadas,
inconclusas) obtienen su respuesta (errónea o no: no importa).
Son cosas interesantes, que van desde ese doble papel que asume
nuestro autor, el de “gestor” de determinado evento y de
observador del mismo. Al mismo tiempo que lo gesta lo observa
con ojos insólitamente tristes (incluso, insólitamente también,
humorísticos), preguntándose acerca de la veracidad de la
reacción de ese soporte de sentimientos que es el personaje. Y
al mismo tiempo que engendra las acciones, que hace que su
personaje vaya y venga, saque un revólver del bolsillo y camine,
se aproxime y se aleje, como se dice habitualmente “se pone
en su lugar”. Y como un escribiente, en el sentido más burocrático
del término —piénsese en alguien que se limita a
“dar cuenta de”, a tomar nota, desapegado, lejos, desapegado—
toma nota, vierte en el papel las respuestas sugeridas por las
preguntas de ese observador que es otro, pero que es él mismo.
¿Quién fue el que dijo que la novela es la digresión? No lo recordamos.
Probablemente no lo haya dicho nadie, pero en
cualquier caso es una certeza demasiado fulminante como pa-
ra poder adjudicárnosla a nosotros, pobres lectores con el lápiz
en la mano. Cuando Agustín Palant (desde ahora “nuestro héroe”)
se descubre a sí mismo aullando suavemente, “un llanto
de entrañas más aterrador que el mismo miedo porque fácilmente
podía convertirse en grito” (es decir en delación), lo que
corroboramos es que el miedo y la culpa se manifiestan así, así,
indefectiblemente así, así. Hay que leer para creer. Duro de
aceptar: hay que leer para creer.
Pero hay algo más cuya presencia suele confundirse con lo
que se llama estilo, que no es estilo, sino voz. Convengamos
que lo del estilo tiene mucho de metalúrgico, sugiere enseguida
una labor asalariada, sin compromiso, automática, alienada.
Pareciera que quien se vanagloria de haber hallado finalmente
un estilo en realidad se vanagloria de haber hallado algo cuya
sola visión debería avergonzarlo: el molde, la pieza hueca preparada
de tal modo que dé forma a la materia que se introduce
en él. La voz, en cambio, es la materia. En ausencia de un
molde (de un estilo) es ella entonces la que permanece inalterable,
la que será moldeada, tergiversada, trabajada. Es sorprendente,
pero quienes conocen y han oído hablar a Luisa Valenzuela
no pueden desde entonces “despegar” su modo de expresarse
oralmente de su modo de hacerlo empuñando la
pluma. Esto no quiere decir que su voz literaria sea una tras-
número 408, diciembre 2004 laGaceta 21

cripción de la expresión oral, sino que la voz literaria goza del
privilegio de la naturalidad, empleada en el mismo sentido que
cuando hablamos de una traducción que suena “natural”. Hay
giros, juegos de palabras, homófonos en sus libros que no son
propiedad exclusiva de su lengua escrita: ella habla así. Su jugueteo
recuerda un poco al de Guillermo Cabrera Infante, pero
el de ella crece y se alimenta bajo el estricto control de una
conciencia de clase: si alguna vez a Valenzuela se le hubiera
ocurrido el juego de “América Letrina” lo habría descartado
por improcedente e incorrecto. Una ocurrencia del estilo “castroenteritis”
podría divertirla y hacerla sonreír, pero es probable
que jamás llegaría al punto de estamparla en el papel. […]
Novela negra con argentinos es la introspección del suburbio
(del suburbio como “afuera”, como lo que está más allá de la
aglomeración urbana, pero también del suburbio mental, del
“adentro”) por otros medios. La línea argumental, el “superobjetivo”,
entra perfectamente dentro del molde del romain noir,
pero no hay una sola concesión al género madre, al metro patrón
(al molde, justamente): todo se desenvuelve por caminos
raros, avanza por rutas intransitadas, explora selvas vírgenes.
Como en esas películas donde la sincronía entre la voz y el movimiento
de los labios está desfasada, aquí la trama avanza por
el camino conocido, sólo que haciendo piruetas, malabarismos
de arlequín insatisfecho; se reconoce el sustrato, el género permanece,
la referencia existe, se la ve, se la palpa, se la huele, pero
todo el tiempo la autora nos recuerda a su manera que esto
es otra cosa. […] ¿Qué habrían escrito (se suele oír por los pasillos)
Julio Verne, Jonathan Swift, Casanova y Ludwig Holberg
si hubieran contado entonces con una computadora? ¿Qué habrían
escrito Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Spillane
y Simenon si hubieran contado con este “nudo”, el de un hombre
que mata a una mujer sin tener la menor idea de por qué?
Hay un cuento de Daniele del Giudice (“El oído absoluto”,
se llama) en el que, de paso por Edimburgo, un narrador omnisciente
decide, porque sí, sin dar mayores explicaciones, que
le es absolutamente vital cometer un asesinato. Y lo comete.
En El atestado de Jean-Marie Le Clézio, Adam Pollo mata a
una rata por los mismos motivos (él opina otra cosa, le sobran
motivos: se trata de una rata blanca en un mundo en el que, por
lo general, las ratas son grises). En El extranjero de Camus la
víctima no es una rata. En Venecia de Gabriela Liffschitz la víctima
es un gato. Parece que es así, que son cosas que pasan.
“Esto no es literatura —dice Agustín Palant—, esto es la pura
verdad. Yo cuando mato, mato.” Entonces aprendamos a trepar
a los hombros de los gigantes: son cosas que pasan.
Si la Historia con mayúscula se repite (Karl Marx dixit) primero
como tragedia y después como farsa, sepamos extraer de
la literatura lo que la literatura pocas veces nos da de primera
mano. Los niños compiten con nosotros en el ejercicio de la
voluntad exacta, en la habilidad de las fuerzas rápidas. Si acentuamos
la maldad, si hacemos de la piedra un arma, si continuamos
la violencia del brazo, si damos a luz a los pensamientos
indirectos, si hacemos nacer el arte del choque, ya sabemos
lo que nos espera. Que sirva de lección a los niños.
Todos los bajos fondos se parecen, los fondos bajos difieren
poco si se hacen ostensibles en Nueva York, en Barcelona o en
Buenos Aires. Los escenarios del terror son similares, conectados
entre sí por hilos invisibles, como una trama diabólica sobre
la que parecen levantarse amores y ciudades, puentes levadizos
y malentendidos.
En los bajos fondos de Buenos Aires se desarrolla Hay que
sonreír, la primera novela de nuestra autora, publicada en 1966.
Raro: allí ya se vislumbra todo lo que será. Clara es una cándida
prostituta con ambiciones y proyectos. No hay en Hay que sonreír
una sola página suya que pueda “entrar” en una antología.
Es un todo cuyos elementos no se pueden disociar. Es un hecho
que el lector impaciente que emprende la lectura de Hay que sonreír
debe esperar veinte, cincuenta páginas hasta el momento en
que “empieza” el relato. Y más adelante encuentra la continuación
de ese relato interrumpida y retomada constantemente. Y
las digresiones no hacen más que aumentar la impaciencia.
George Steiner declaró una vez haber notado que una adhesión
metódica, persistente, a la vida de la palabra impresa
frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias
reales. Respondemos con más entusiasmo a la tristeza literaria
de Clara que al infortunio del vecino. Clara es más mi hermana
que mi hermana. Steiner tiene razón. El logro de Valenzuela
acaba siendo siniestro.
Todos los autores deberían estar obligados por decreto a legar
un “Calculus”, un libro, que podría ser pequeño, cuyo título
genérico podría ser el rousseliano Cómo escribí algunos libros
míos. Un modo lateral de obligarlos a un ejercicio introspectivo
que los llevara a detectar esas constantes, esos mínimos denominadores
comunes de los que nutren todas o casi todas sus
obras. Luisa Valenzuela siente cierta predilección por esos cortocircuitos
que iluminan las relaciones entre los sexos. Hay allí
pequeñas descargas que no tienen por qué deberse al aparato y
al arsenal seductor de los implicados. Se trata de otra cosa. Es
como si ella concibiera esas cortas descargas como las propiciadoras
de la fuerza motriz de la vida. No. Es como si ella concibiera
esas cortas descargas como las versiones empequeñecidas
de las otras, monumentales, que dan fuerza y poder al accionar
de todas las sociedades. No queremos decir con esto que en sus
libros se percibe a escala el fiel retrato del mundo en que vivimos.
[…] Luisa Valenzuela no debería proponerse expresamente
el “dar cuenta de”: Que Clara, cuerpo y cabeza (así empezó
llamándose la novela que luego conoceríamos con el título
Hay que sonreír) suceda en Buenos Aires no la hace más ligada
y más en relación estrecha con los avatares, las disidencias, las
crisis y las diversas, variadas y siempre similares situaciones políticas
por las que ha atravesado y sigue atravesando y atravesará
la Argentina. Es un sino del que podríamos hablar largamente
refiriéndonos de un modo prolijamente cronológico a
toda su obra narrativa. Radiografía de la pampa de Ezequiel
Martínez Estrada marcó un hito en estas tierras que alcanzó el
pretendido sitial del clásico: no es necesario haberlo leído para
sentirse influenciado por él, para sentir que su mero título porta
consigo y de modo especular un dictamen, una orden, una
misión (asalariada tal vez, pero insalubre para quien la practica
y altamente benéfica para quien la recibe): radiografiar, fotografiar
la realidad por medio de unos rayos muy parecidos a los
X, y cuyo resultado, visto a la luz, es ni más ni menos que el
mapa nacional atravesado por sus infecciones, sus quebraduras,
sus lesiones leves y graves, sus esguinces y sus hematomas. En
la aparente sordidez de la trama de Hay que sonreír (la propia
autora lo reconoce, no es ocurrencia nuestra) asoma algo que
tiene mucho de lo arquetípico porteño, es decir algo así como
la quintaesencia del espíritu tanguero en clave de parodia (recordemos
que entonces la palabra posmodernismo no existía, o
que si existía era amamantada callada y sumisamente, como
22 laGaceta número 408, diciembre 2004

madres devotas, sólo por Vattimo, Lyotard, Derrida y Foucault,
y ya sabemos que cuatro madres juntas, como mucho,
pueden jugar una partida de canasta, que fue lo que en definitiva
hicieron). Para entonces tampoco se había oído hablar mucho
de la opera aperta (Umberto Eco jugaba un solitario con
ella; el libro Obra abierta se publicó en Italia cuatro años antes
de la publicación de Hay que sonreír, pero si consideramos que
nuestra autora lo escribió en 1960 podemos arriesgar sin temor
alguno que no lo había leído), y sin embargo en Hay que sonreír
cada lector goza de total libertad para sacar la conclusión que
más le plazca en cuanto al destino de Clara —la autora aún está
absolutamente convencida de que Clara no muere; como
ella misma dice: “no hay mejor arma que el desconcierto contra
quienes se creen dueños absolutos de la verdad”.
Cuentan quienes se sumergen a grandes profundidades que
llegado a un cierto punto uno se ve poseído por una especie de
ilusión que lo lleva a creer que allá abajo es posible la respiración
por vía natural. Cuando esto ocurre el buzo se deshace de
sus tubos de oxígeno y naturalmente se ahoga. Se embriaga
de un hechizo fatal llamado “el vértigo de las grandes profundidades”.
Ahora bien: Clara conoce ese vértigo. Por su parte,
Valenzuela, como toda buena lectora, sabe de los peligros que
corre el escritor de volverse siempre un poco más hipócrita,
La india de Cortés
Carole Achache
El peso simbólico de la Malinche es tan grande en
México que solemos usar como insulto el adjetivo
que se deriva de su nombre. Esta novela es malinchista
en un sentido más novedoso, más audaz, pues
tiene como protagonista a la esclava que habría de
servir como intérprete —y no sólo en el sentido
lingüístico— entre los férreos conquistadores y los
sorprendidos habitantes de Mesoamérica. Este
fragmento proviene de la obra que circula ya en
nuestra colección Tierra Firme
Vuelvo a ser una esclava. Me van a entregar a los recién llegados
junto con otras diecinueve mujeres. El hijo de mi esposo
me lo dice, y se voltea sin añadir o agregar una palabra. No me
sorprende lo que me sucede. Desde siempre traigo a cuestas el
día nefasto de mi nacimiento y mi vida se encarga de recordármelo.
Estoy en cuclillas y después de saberlo me cuesta trabajo
levantarme, ésa es la única señal de mi dolor. De pie, hago
las labores que me corresponden. Avivo el fuego del hogar soplándole
a las brasas. A mis espaldas escucho los golpes regulares
de las palmas que muelen el maíz. Cada una con sus tareas,
cada una con su destino, nos hemos quedado sin palabras,
sólo están nuestros pesares. La gruñona llora en silencio. Acaba
de perder a su esposo. Yo acabo de perderlo todo y quiero
morirme. Solamente anhelo eso, porque ya estoy muerta. Caigo
de muy alto humillada. Recaigo por segunda vez en el dese-
como el cura que da misa todos los domingos y tiene entre sus
manos un montón de hostias consagradas. El caso Clara es tan
complejo que ofrece por sí solo todos los elementos para una
meditación general sobre el significado de la literatura, de la
poesía, de la lengua, del arte mismo. Todo aquel que se le aproxima
debe comenzar de inmediato a lidiar con la explícita convicción
de que es portadora de una doble trascendencia. Por un
lado parece expresar una conciencia más o menos articulada de
la presencia o ausencia de Dios en los asuntos humanos; a otro
nivel, el puro impacto de ella en nuestras vidas lleva directamente
a la cuestión de la creación. Hay allí cierta analogía con
el nacimiento de la vida misma. Todo aquel que escriba tiene
muy serios motivos para confrontar su propia posición con el
universo de Clara: siempre aprenderá algo.
Nota bene. La autora pasó su juventud cerca de Borges, a
quien quería y respetaba. Cuando apareció Hay que sonreír alguien
fue y se la contó (él no leía esas cosas), y a partir de entonces
el gran bardo comenzó a hacer correr la voz por ahí de
que se trataba de una novela pornográfica, lo cual hirió profundamente
a nuestra autora. Como siempre, o casi siempre, Borges
estaba en lo cierto: superhombre tan adepto a los diccionarios
y las enciclopedias entendía al pornógrafo como lo que es:
“quien escribe acerca de la prostitución”.
cho de los esclavos. La ofensa me consume, me oprime el corazón.
Algo se extinguió, pero fue para protegerme. Mi frialdad
me arropa. Mi dureza me salva. Logro sobreponerme al temor
de sufrir esa suerte de manos de esos hombres con sus estruendosas
trompetas de fuego.
Antes de ir a rendirnos al pueblo de Tabasco, donde están
los castellanos, veo a Melchorejo mientras lo sacrifican en el
mismo templo desde el que nos habló. Una vez más estamos
reunidos en torno a él en la gran plaza de Cintla, y no soy la
única en comprender que ya no piensa como nosotros. Es obvio
que nos ha traicionado. Le guardamos rencor porque nos
hizo creer que no eran muchos. El valor de Melchorejo no sirvió
de nada. Él, que se había prometido sobrevivir para contárnoslo,
da la impresión de querer que acabe todo de una vez. En
la forma en que yergue el cuello se percibe cierta indiferencia
que no se asemeja al efecto del pulque que se da al futuro sacrificado.
No hay orgullo, solamente aflicción. Sube los escalones
del templo de Kukulkán, similar al del dios Quetzalcóatl.
La luz del día parece aspirarle. A nosotros nos deslumbra. Estamos
tranquilos. Él está tranquilo. Las plumas de su capa se
ajustan a su movimiento. Se yergue. Se entrega a fin de preservar
el curso de nuestro mundo. Un regreso a lo habitual después
de esa lucha ajena a nuestras normas. Nos tranquiliza. Ya
no le guardamos rencor. Lo vuelvo a ver subir más alto y dirigirse
hacia el mismo sitio donde nos mostró sus ojos desorbitados
y por el que ahora va hacia la muerte. Porque lo veo así:
al derecho y al revés. De frente y de noche para decir la verdad
número 408, diciembre 2004 laGaceta 23

que nosotros no creímos, y de espaldas y de día para encarnar
a un mentiroso en el templo del dios que no será ninguno de
los barbados. Nos abandona y, así, yendo hacia la muerte, vuelve
a formar parte de los nuestros, incluso en sus hombros distingo
su renuncia. Sabe lo que nos sucederá, pero abandona la
lucha para hacernos creer que tenemos razón.
Se tiende sobre la piedra. Los cuatro sacerdotes se acercan
para sujetarle las extremidades. El cuchillo de un quinto se
hunde en su pecho. Luego, le extraen el corazón y lo alzan hacia
el cielo. Él, que quería salvarnos advirtiéndonos de la crueldad
de los barbados, nos ayudó a pesar de todo. El lapso que
dura un frágil instante nos tranquilizó protegiendo una vez
más al quinto sol.
Desde entonces, nunca he vuelto a asistir a un sacrificio.
Ahora que pienso de nuevo en ello, la muerte de Melchorejo
coincide con el fin de mi pertenencia al mundo de los nuestros.
Total, absoluta y sin duda alguna. Vivía esos últimos momentos:
el corazón de Melchorejo que se alzaba hacia el cielo
entre las manos de un sacerdote; mi última imagen de lo que
estaba viviendo intensamente con los míos.
Luego nos marchamos.
Apenas habíamos dado unos cuantos pasos cuando una de
las veinte mujeres empezó a gritar. Ya no puede caminar. Se
niega a ser entregada a esos extranjeros. Da aullidos como una
loca. Nosotras, las demás mujeres, también estamos asustadas.
Esperamos pacientemente, sin movernos. Quisiera dar alaridos.
Todas queremos hacerlo. Los gritos se vuelven insoportables.
Mis piernas no me responden. Unos hombres la obligan
a beber pulque. También nos dan a nosotras. Para infundirnos
valor, nos dan una vasija, que me quema las entrañas. Mi vientre
es fuego y furor.
Treinta hombres, en su mayoría dignatarios y también algunos
guerreros, van a rendirse y a ratificar la paz. Atrás estamos
nosotras, las veinte mujeres esclavas. Ignoro por qué hicimos el
trayecto a pie y no en piragua.
Desde que entramos a Tabasco, en las primeras calles, siento
frío debido al silencio y a la ausencia de vida de una ciudad
evacuada y sobre todo devastada. Las empalizadas del primer
combate nos obstruyen el paso. Una de éstas se vino abajo sobre
el muro de una casa. Hay que rodearla. No han barrido las
calles desde que se fueron los habitantes. Los rastros de su huida
están por doquier: guijarros, flechas, jirones de tela como
muestras del terror. Un detalle extraído para registrarlo. Sigue
tirado afuera, con la tapa abierta y la ropa esparcida. Rompieron
una estatuilla de cerámica y una capa ceremonial yace en el
suelo. La arrojaron sin cuidado. Las puntas de las plumas parecen
despeinadas. Causa pena verlas así y tengo miedo de verlas.
Desembocamos en la gran plaza donde nos esperan.
No se escucha ningún ruido. Avanzo, avanzamos, en medio
de los soldados que están alineados en ambos lados, enfrente
hay más soldados sobre un estrado construido por ellos. Lo
primero que llama la atención es la infinita locura del metal. El
resplandor de las corazas, esa pesadez brillante. Las formas de
sus cuerpos, los torsos, las redondeces, los hombros realzados,
esta réplica humana en otra materia idéntica que se multiplica.
Luego el color de piel de sus rostros, la única parte visible, sus
barbas, la maraña de pelos pegados a esas pieles. Una gama
desconcertante como los cabellos que sobresalen de los cascos.
Negros, rubios, rizados, crespos, híbridos. Toda una variedad
de estilos, sin ninguna homogeneidad. Los distingo a medias.
La brutalidad de esos personajes no se parece en nada al color
de nuestros muros aún cálidos de vida. Esquivo sus miradas.
Son salaces. ¿Cómo iba a saber el horror que representaba para
ellos ver a una mujer con el torso descubierto?
Dejo atrás el árbol de ceiba con sus tres tajos a la altura de
la cabeza. Y sólo en ese momento veo a Cortés por primera
vez. Es el único que sigue en un asiento colocado en el centro
del estrado. También es el único que no tiene puesta una coraza
de metal. Viste una tela austera y suelta que le cubre hasta el
mentón. Unas tiras de encaje dorado añaden brillo al nivel del
pecho. Sin embargo, acentúan la sobriedad del traje. Lleva un
sombrero. Es el primero que veo y oculta lo que piensa protegiéndole
la cara. Estiro el cuello para verlo mejor. Su singular
manera de permanecer sentado hace que me sienta más vulnerable.
Nos mira por encima del hombro y tardo en comprender
que el estrado no es la única razón. Esa superioridad se debe
a su asiento, cuyas cuatro patas son mucho más altas que las
de los nuestros. Su asiento nos obliga a que sólo lo observemos
a él. Después ya no lo veo más. No me atrevo a hacerlo. Con
los ojos clavados en el suelo doy los últimos pasos hacia él. Los
dedos de mis pies se llenan de un polvo arenoso, del color de
la tierra hacia la que nos inclinamos luego, para rozarla con un
dedo que nos llevamos a los labios. El mismo ademán que hicieron
los hombres al detenerse. Es nuestra forma de saludar.
Nos volvemos a erguir y luego nos vamos a alinear detrás de
los obsequios que acaban de entregarle: cuatro coronas de oro,
lagartijas de oro, aretes de oro, suelas de sandalias de oro, dos
pequeñas cabezas de oro, algunas telas, y nosotras, los últimos
regalos.
Cortés dice algo. Aguilar traduce. Agradece los presentes a
nuestros hombres. De nuevo habla Cortés. Aguilar prosigue.
Tienen que repoblar esta aldea y las demás, hacer que vuelvan
las mujeres con los niños cuanto antes o lo más pronto posible.
Uno de ellos extiende un rollo de papel y lee. Como estamos
más abajo, para muchos de nosotros es difícil distinguir su rostro,
y por supuesto ver lo que hay en la otra cara de esta hoja.
Desconocemos la existencia de la escritura. Nunca había presenciado
la lectura de un texto. Casi lo recita. Es comunicado
sin imagen, sin variar la modulación, sin hacer ninguna pausa.
24 laGaceta número 408, diciembre 2004

El que está leyendo emite sonidos. Sólo veo sus dedos que sujetan
el papel. Hace calor y me duele la nuca de tanto levantar
la cabeza. No alcanzo a comprender a quién se dirige.
Intuimos que dibujan palabras. De manera sucesiva le entregan
los rollos a los guerreros de la primera fila, o se los llevan
sus prisioneros que nos comunican las exigencias verbalmente.
Pero no dan ninguna explicación sobre esos pedazos de papel.
Nuestros hombres los han examinado sorprendidos por el gran
misterio de esos rasgos inscritos, fascinantes. Algunos les atribuyeron
poderes maléficos debido a la primera derrota. Otros
pensaron que no había que sacar ninguna conclusión. Del mismo
modo que nosotros presentamos nuestras armas antes de
hacer la guerra, esos extranjeros de la costa lanzan mensajes.
Pero este proceder no tiene sentido. No significa nada.
El hombre sin rostro, tras el rollo de papel, continúa con
una voz impasible. Ésta me conmueve terriblemente. Somos
cincuenta personas que estiramos el cuello, humilladas por
nuestra ignorancia. Treinta hombres y veinte mujeres igualmente
vejados por este estrado. Él sigue leyendo durante largo
tiempo en la lengua de ellos. Luego vuelven a enrollar el papel.
Nunca, o casi nunca, traducen ni explican lo que está escrito.
Experimento lo que desean que sienta:
mi inferioridad.
Entonces Cortés y Aguilar prosiguen.
No nos quieren hacer ningún daño.
Ahí, desde su asiento, Cortés habla
con mucha calma, pero cada una de sus
palabras es rotunda. Aguilar, en cambio,
añade un toque un poco paternalista. Es
mucho más corpulento que los demás
barbados. Sin duda su tamaño lo vuelve torpe. Al dirigirse hacia
nostros se inclina todo el tiempo y se vale exageradamente
de sus manos. Continúa con un tono suave. En verdad se trata
de repoblar las aldeas y de volver a vivir normalmente, con una
sola condición: renunciar a nuestros dioses.
—Sólo existe un dios, no hay más que uno solo —aseguran
todos con una voz melosa, como si fuera una evidencia.
—Hay que amarlo —se apresuran a proclamar después—.
Aquí está nuestra señora con su precioso hijo que vino al mundo
para nuestra salvación.
Dos soldados sostienen la imagen de la señora en cuyos brazos
un crío desnudo y robusto acaba de dormirse. En el momento
que veo a esta mujer, un ruido enloquecedor de metal
me sobrecoge, atrás, enfrente, por todas partes. Resuena y se
dispersa. Los soldados se arrodillan subyugados por ella. Hacen
un ademán de total sumisión con la mano, y hablan entre
dientes. Me asombra el poder que tiene esta señora. Observo
su rostro, ella mira hacia otra parte y me pregunto el porqué
de su poder. Parece afable. Con sus rasgos humanos, tan distintos
de los de nuestros dioses, se parece mucho a ellos. Cortés
vuelve a sentarse. Los soldados se levantan. De nuevo el repiqueteo
que se extiende sin orden ni concierto. Esta barahúnda
metálica los transforma. De nuevo nos hielan con su presencia.
Impresionantes, inmóviles, amenazadores. En contraste con las
palabras tranquilizadoras que resuenan otra vez sobre el estrado.
Cortés y Aguilar nos aseguran que si veneramos al niño y a
esa señora, descubriremos cuánto nos ayudará su dios único.
—Ella es nuestra madre —concluyen.
Miramos su rostro y la piel desnuda del crío. El rubio de la
cabellera del niño dormido. No comprendo cuál podría ser el
Cortés permanece de pie, con la
mirada oculta tras el ala del sombrero,
los brazos cruzados por encima
de los rostros de nuestros hombres.
Unos tonos oscuros moldean
su figura como una sombra en el
agua. Somos culpables de todo
nexo entre ella y nosotros. Tampoco entiendo por qué muestran
una diosa en vez de un dios único. Sin embargo, a nuestros
dignitarios les parece respetable. Aceptan adoptarla si el
poderoso capitán, claro está, no tiene inconveniente.
Cortés se incorpora de su asiento y se transforma de modo
repentino. Se vuelve amenazador. Señala agresivamente los
tres templos detrás del estrado. Nos insulta, tiene el rostro enrojecido
y sus venas parecen a punto de estallar. Intenta serenarse
mientras habla Aguilar. Nos prohíbe que hagamos un solo
sacrificio más. Su ira no se apacigua. Nos conmina. Jamás
debemos matar a nuestro prójimo. Y entonces, ¿qué hay de los
ochocientos muertos en una tarde, durante la última batalla?
Pero nadie puede replicarle. Nos encorvamos desalentados.
Las traducciones prolongan el acto. Las órdenes se suceden
una tras otra. Exigencias interminables que nos confunden y
nos despojan. Para nosotros es el fin porque todo ha terminado
para nuestros dioses. Mañana los soldados nos ayudarán a
cambiar estos lugares.
Cortés permanece de pie, con la mirada oculta tras el ala del
sombrero, los brazos cruzados por encima de los rostros de
nuestros hombres. Unos tonos oscuros moldean su figura co-
mo una sombra en el agua. Somos culpables
de todo. ¿Por qué los atacamos?
¿Por qué, a pesar de sus múltiples ofertas
de vivir en paz con ellos?
Estamos desconcertados. El discurso
de Cortés no deja lugar a dudas. El
agresor se convierte en víctima. Somos
nosotros los atacantes.
Nuestros señores expresan su vergüenza
de haberse convertido en burla de los mayas. Nuestros
señores piden una disculpa. No querían que se les tildara de
cobardes. Lamentan sinceramente lo acaecido. Hablan de
Melchorejo, que nos incitó a luchar día y noche. Cortés exige
que lo traigan. Escucho a un señor decir que es imposible porque
huyó. Insiste con aplomo y apoya sus palabras en una voz
ligeramente engolada.
—Melchorejo temía nuestra reacción por habernos aconsejado
mal.
Es la primera vez que escucho semejante mentira. Omisiones
o falsedades a fin de agradar, sí, muchas. Los “yo no soy
hermosa o soy tonta” para que les digan lo contrario, por supuesto.
Pero nunca mentiras tan descaradas. El calor me hace
voltear. No aguanto estar de pie en pleno sol. De nuevo, los
barbados hablan de los obsequios. Admiran la calidad del oro.
Inquieren sobre su procedencia. Cortés quiere que le confirmen
si lo traen de Tenochtitlan. Luego, nuestros hombres se
van, sin concedernos siquiera una mirada. Nos dejan solas. Los
soldados se dispersan. Ya no hay más regalos, los han recogido.
No sabemos qué hacer. Cae el crepúsculo. Dormimos bajo el
árbol de la ceiba.
Desde el amanecer, Tabasco vuelve a poblarse.
Un poco más tarde, conforme prometieron, vuelven los
dignatarios de Cintla. Traen la comida que pidieron los barbados.
De lejos reconozco al hijo de mi esposo. No hemos probado
alimento desde que salimos de Cintla, la víspera por la
mañana. No puedo evitar dirigirme hacia él. Cuando me distingue,
voltea la cabeza. Como si no me hubiera visto, continúa
su marcha entre su grupo precedido por el conjunto de los
número 408, diciembre 2004 laGaceta 25

platillos cocinados. Una larga hilera que observo sin inmutarme.
Me he vuelto transparente. Delante de mí ya no hay nadie.
Me acaban de dejar atrás. Aún embotada, siento unas ganas incontenibles
de matar.
Regreso al árbol de ceiba. Mis compañeras llevan puesta
una blusa, una de ellas me entrega la mía y quiero saber quién
se las ha dado, pregunta inútil. Está a punto de llorar. Solamente
me dice:
—Ni siquiera nos respetan.
Nadie se preocupa por nosotras. Ni los nuestros ni los
otros. Las veinte mujeres esclavas esperamos sentadas. Cortés
y Aguilar reaparecen con algunos soldados por un flanco del
estrado. No alcanzo a escuchar lo que
dicen. Es muy breve. Muy rápidamente
todo se aglutina alrededor de los tres
templos. Muchos soldados bullen, ocupan
los escalones y arrojan al vacío las
esculturas de nuestros dioses. La devastación
acaece con increíble rapidez. Los
soldados eliminan cuanto nosotros veneramos.
El suelo tiembla con cada impacto.
Siento sus vibraciones después
del choque. No puedo creer que sea cierto. Las estatuas desaparecen
una tras otra. No las veo caer. Escucho cómo se hacen
pedazos. Se quiebran o se rompen, chocan al unísono de lo que
mascullan. Cada grito, un insulto. Profanan nuestra tierra al
injuriar a nuestros dioses y tengo la impresión de haber sido
despojada, destripada, despedazada yo misma.
De pronto, me estremezco. La rabia con la que destrozan lo
que consideramos sagrado me causa placer —un placer violento—
y me avergüenza sentir esa alegría. Mi cólera se refleja en
sus ademanes. La veo. La escucho. Y ya no sé qué me ofende
más: la barbarie hacia nuestros dioses o el escalofrío que recorre
mi cuerpo.
Los nuestros barren los escombros alrededor de uno de los
templos, separando los pedazos más grandes. Encalan la piedra
pintada de un rojo pastel y poco a poco resulta con una blancura
lívida. Dos siluetas de metal clavan una cruz. Una de ellas
golpea con todas sus fuerzas para hincarla. La parte alta se
cuartea. Ponen la imagen de la señora con el niño. Los dos barbados
vuelven a bajar. El monumento se queda desnudo. Un
soldado sin casco escala hacia la cima, se detiene en los últimos
peldaños y todos se arrodillan para escuchar sus primeras palabras.
Al fin reina el silencio. Luego canta. Su voz se mece en el
aire y llega hasta mí. Se queja. Me hace estremecer y me sosiega.
Él no canta como nosotros. Su aliento prolonga los sonidos
que vienen del estómago. El tono de su voz difiere mucho de
la rudeza que ellos muestran en su forma de hablar. Es un lamento.
Y su canto me transporta, penetra en mi piel, se une a
mis tristezas, libera mis tormentos. ¿Cómo es posible que esos
mismos seres sean capaces de semejante don después de haber
mostrado tanta crueldad? Es tan hermoso que me corren las lágrimas.
Su ceremonia se acabó. Los soldados se dispersan. Dos de
ellos se acercan. Tardo un momento en reconocer a Aguilar y
al padre Olmedo. No llevan puesto el casco, y podría haber deducido
quién era el segundo. Lo acabo de ver cantando. Pero
confundo a estos individuos. A pesar de la diversidad de barbas
y de cabelleras, se parecen mucho. De lejos no puedo diferen-
Nos bautizan a manera de ejemplo,
delante de todos, incluso de los
nuestros. Somos las veinte primeras
cristianas de la Nueva España
frente al capitán barbado, sentado
arriba, en el estrado, al pie del
templo blanco. Nos asignan a
cada una un nombre en castellano
ciarlos. Tampoco logro acostumbrarme a su andar desordenado
con ese ruido de metales. Al verlos llegar nos levantamos,
casi aliviadas de que finalmente nos tomen en cuenta. Creemos
que van a asignarnos labores. Yo espero que me den de comer.
Aguilar nos invita a sentarnos alrededor de ellos.
Primero preguntan nuestros nombres. Después, de dónde
es originaria cada una. Por último, la edad que tenemos. Ninguna
la sabe. Intentan calcularla dirigiéndose al azar a cuatro
mujeres, entre las cuales estoy yo. Cuentan los años valiéndose
de sus dedos. Según ellos, yo debo tener alrededor de dieciocho.
Hasta entonces nadie se había dignado darme esa información.
Tengo el sentimiento de volverme única. Luego
hablan de ellos. Se refieren con más detalle
a lo que discutieron la víspera con
nuestros hombres, nos lo explican mucho
mejor y sentimos la curiosidad de
saber por qué nos tratan con tanta paciencia.
Somos las primeras a quienes
exponen los fundamentos de su mundo.
—Vienen de muy lejos, se llaman
cristianos porque son los hijos del dios
verdadero. Son los súbditos de una gran
reina y un gran rey, su hijo, Carlos V. Ellos los enviaron para
enseñarnos las buenas nuevas de su santa fe y para persuadirnos
de no creer en nuestros ídolos que se hacen pasar por dioses,
con presuntuosa vanidad. Vinieron para sacarnos de la ignorancia
y redimirnos del horror que ofusca nuestras vidas.
Nos traen una nueva ley, mejor que la nuestra. Una ley transparente
y clara. Después de esta vida hay otra, eterna, para todas
aquellas que adoren a Jesucristo, el hijo de ese dios, el niño
de la imagen que, siendo adulto, en la cruz, nos salvó del pecado
cometido por Adán, nuestro primer antepasado. Las que
se resistan sufrirán para siempre, condenadas al infierno.
—Les voy a dar dos ejemplos, entre muchos otros, de los
suplicios que pueden infligirles —dice Aguilar en un arrebato—.
Por aquellos o aquellas que estaban escuchando detrás de
las puertas, agujas ardiendo les taladrarán los oídos. El que cometa
un incesto —añade apuntando con el índice hacia el cielo—
se hará merecedor de que lo cuelguen de los párpados y
los ángeles lo azotarán para siempre jamás.
No comprendo bien quién es el hijo de quién. Carlos V, Jesucristo,
ellos, Adán, todo es terriblemente complicado. En
cambio, esa otra vida después de ésta me parece extraordinaria,
como un imposible que puede ser posible. Nosotros no tenemos
un más allá. Somos simples mortales. Volvemos al vacío.
Vinimos a vivir una sola y única vez, eso es lo que reza uno de
nuestros cantos. Después morimos y desaparecemos al cabo
de cuatro años de tránsito en el submundo. Ellos sostienen
lo contrario. Me abren un camino que creía inaccesible. Salvo
unas cuantas excepciones, ninguno de nosotros puede aspirar
a una vida eterna. Para llegar a ser inmortal se requiere haber
sido un guerrero al que hayan matado o sacrificado, morir en
el parto, ser un niño que deja de existir muy pronto o, por último,
perecer ahogado o víctima de un rayo. Es decir, morir
violentamente, sin ser responsable de ello. Sólo la muerte que
cae sobre nosotros puede concedernos esta oportunidad. No
podemos dominar nada. Ésa es nuestra humildad.
Escucho al padre Olmedo en su lengua extranjera y la traducción
de Aguilar y pienso en el canto de ese hombre que, un
poco antes, partió a la conquista de tan fabuloso paraíso. El mi-
26 laGaceta número 408, diciembre 2004

lagro de su voz rozaba ese más allá. Me siento más tranquila.
Existe un después, y lo conocen.
¿Cuántas veces, a partir de entonces, repetiré esas palabras
a los míos, entusiasmándome al llegar al final, después del enredo
de su filiación, gracias a esa ilusión, saboreando de antemano
la impresión que causaré, tal y como yo la experimenté
bajo el árbol de ceiba? La inquietud de nuestros pueblos, y
nuestra fragilidad, esta noción tan bella e insostenible de nuestra
precariedad, no tenía ninguna posibilidad frente a ese más
allá al que podemos aspirar adorando al niño que acaba de dormirse
en los brazos de esta mujer, cuyo rostro no muestra angustia,
al contrario de nuestros dioses mortales.
Estoy asombrada por lo que acabo de descubrir. Basta con
comportarse bien para vivir una segunda vez. No me da tiempo
de acostumbrarme a eso ni de darle su justo valor al alcance
de esta alianza. Nos bautizan a manera de ejemplo, delante
de todos, incluso de los nuestros. Somos las veinte primeras
cristianas de la Nueva España frente al capitán barbado, sentado
arriba, en el estrado, al pie del templo blanco. Nos asignan
a cada una un nombre en castellano. El mío fue Marina, la del
color del agua del mar inmenso. Una vez convertidas, nos to-
El hombre de Coram
Jamila Gavin
Hemos tomado el primer capítulo de Sinfonía de Coram
como ejemplo de una de las más recientes colecciones
del FCE. Dirigida a un público juvenil, la serie A Través del
Espejo está integrada por novelas ágiles y a veces crueles
en las que los lectores hallaran buena prosa e intrincadas
tramas. Quien lea estas páginas no podrá más que correr
en busca del ejemplar que le permita conocer los avatares
de Meshak, el misterioso protagonista de una historia
que transcurre en la Inglaterra del siglo XVIII
—¡Arriba, Meshak! ¡Levántate, flojo inútil! —al oír la ruda voz
los perros empezaron a ladrar—. ¿Qué no ves que uno de los canastos
de esa mula se está cayendo? Ése no, tarado —continuó
la voz mientras el muchacho saltaba apenado de la carreta y se
abalanzaba precipitadamente hacia los sobrecargados animales—.
El otro, allá, el quinto de atrás. Ése, muchacho tonto. No
sé cómo me fue a tocar un hijo como tú. No se necesita tener
ojos en la espalda para darse cuenta de que la carga de una de las
mulas se estaba cayendo. ¿Qué es lo que tienes en la cabezota?
Un hombre y su hijo dejaban atrás el bosque con una carreta
y una recua de seis mulas. Se dirigían a Paso de Framilodes
para tomar el transbordador que los llevaría al otro lado del río
Severn y así seguir su camino hacia la ciudad de Gloucester.
—No me explico por qué no te he abandonado. Dale gracias
al cielo de que el llamado de la sangre sea tan fuerte. Amárrala
bien, ya no quiero más contratiempos. ¡Tenemos el tiempo
justo para alcanzar el transbordador antes de que anochezca!
Otis Gardiner, vendedor de cacharros, milusos y empresa-
ca ser chingadas. No encuentro otro término. No lo llamo violación,
como muchas otras mujeres. Sino chingada por el soldado
a quien Cortés me ofrece públicamente. Bautizar a una
mujer les otorga el derecho de considerarla disponible cuantas
veces lo requieran.
Fui el receptáculo de Puertocarrero.
Un hombre de ojos saltones, brazos cortos y patizambo. Me
repugna. Me ordena que le siga. Se desvía hacia una casa vacía.
Me toma por los cabellos, me obliga a voltearme, me arrastra
hacia la pared y nos quedamos de pie. No puedo moverme. Mi
nariz se roza contra la piedra al ritmo de sus empellones. Me
penetra como lo hacen los perros. Eyacula con rapidez. Pero
no lo suficiente como para que no me duela todo el cuerpo durante
muchos días, a causa del metal de su coraza.
Así fue el segundo día que pasé con ellos.
Luego me dormí bajo el árbol de ceiba, al lado de mis compañeras,
acurrucada junto a una raíz. Y soñaba y fantaseaba con
ese pequeño paraíso, con la dulzura de ese paraíso y la dicha de
saber que tengo el derecho de ir allá.
Traducción de Leticia Hülsz Picone, revisada por Juan Goytisolo.
rio lisonjero, no paraba de hablar. Era un distintivo que no todos
veían. Podía ser tan atractivo, tan encantador, tan dulce al
hablar… Era un hombre todavía joven, de ojos cafés, grandes
y llamativos, y cabello castaño rojizo que le daba hasta los
hombros y que peinaba hacia atrás, dejando al descubierto su
amplio y bien delineado ceño. Podía hacer trueque con la pata
trasera de un burro, sobre todo si el burro era una mujer. Coqueteando
con las viudas, bromeando con los caballeros y haciendo
trucos de magia con los niños, podía convencer a un
cliente de soltar el doble de dinero y hacer que se fuera creyendo
que había hecho un excelente trato.
Meshak apretaba las correas a la panza de la mula. No prestaba
atención a los débiles quejidos como de gato que salían de
los sacos y trataba de no mirar la cara burlona del hombre al
que llamaba padre. Desde el pescante, Otis escudriñaba la carreta
cubierta y le chasqueaba el látigo al muchacho. Jester, el
perro flaco cruza de galgo y mastín, seguía discretamente a
Meshak entre las mulas, mientras éste trataba de compensar su
falta de cuidado revisando minuciosamente los canastos. Los
demás perros, atados a la carreta con pedazos de cuerda, ladraban
enloquecidos, brincando y girando en un frenético intento
por desatarse. No se calmaron hasta que Meshak y Jester regresaron
a la carreta.
Meshak era un muchacho desmañado. A sus catorce años ya
había rebasado en estatura a su padre y seguía creciendo. Pero
parecía estar hecho de retazos: el cuerpo desparejado, la cabeza
grande, las orejas demasiado salientes, los labios nunca cerrados
completamente. Siempre limpiaba su nariz catarrienta
con una manga. Sus brazos y piernas pendían de su cuerpo,
número 408, diciembre 2004 laGaceta 27

descoordinado y torpe; las cosas se le caían, se tropezaba con
ellas, se movía a trompicones. Todo esto hacía que la gente
—especialmente su padre— le gritara, lo abofeteara, se mofara
de él y lo despreciara, de manera que en conjunto su aspecto
era el de un perro asustado; uno de esos que siempre llevan
la cola entre las patas, escabulléndose mientras esperan una
nueva patada. Tenía una mirada vulnerable e infantil, con su
rostro pálido y pecoso bajo un montón de cabello rojizo y rebelde,
y sus grandes ojos vidriosos y azules, que solían mirar a
su alrededor sin comprender lo que pasaba. Pero nadie jamás
lo vio llorar o reírse. La gente lo consideraba un simplón —un
papanatas— y se preguntaba por qué su padre no lo había
abandonado años antes. Todos daban por hecho que no era
más que un recipiente hueco, carente de sustancia, sentimiento
o emoción, incapaz de amor y sin necesidad de afecto.
¿Pero cómo podía Meshak hablar de sus terrores si nadie
más que Jester lo escucharía? Veía duendes y brujas, criaturas
malignas agazapadas en las sombras, ocultas en los árboles, flotando
en el cielo; demonios con cabezas calvas y dientes centelleantes.
Nunca sabía en qué momento vendrían a aguijonearlo
y atizarlo, a atormentar sus sueños y alborotar su cabeza. Incluso
ahora la oscuridad del bosque, que acababan de dejar
atrás, parecía reptar por el suelo persiguiéndolos, engullendo
sus huellas hasta llegar a consumirlos también.
Su padre era mezquino con las lámparas y sólo llevaba una
hasta adelante para alumbrar el camino; por eso Meshak odiaba
tanto recorrer de noche las carreteras. Le asustaba la oscuridad.
Pero no sólo le atemorizaba el mundo sobrenatural;
también el mundo real de los ladrones y salteadores de caminos,
especialmente junto al bosque. Y, además, estaban los animales
salvajes. Odiaba los verdes ojos que relumbraban entre la
densa maleza y los forcejeos y gruñidos de criaturas que no alcanzaba
a ver y que acechaban entre los árboles.
Pero lo que más odiaba era los patéticos chillidos provenientes
de los sacos que golpeaban contra los flancos huesudos
de las mulas, y la labor que Otis y él solían realizar por la noche
en algún lugar solitario. Nunca le contó a nadie de las pa-
vorosas pesadillas que tenía y de cómo
había aprendido a sofocar sus quejidos y
jadeos para no despertar a su padre.
Nunca le contó a nadie acerca de las caras
y las voces y los dedos engarruñados
de todos esos niños, que se arrastraban
como almas en pena en sus sueños.
Entrevió las altas torres de la catedral
de Gloucester entre la densa niebla y su
corazón dio un vuelco. Le gustaban las
iglesias porque en ellas había ángeles, ya
fuera dentro de fulgurantes vitrales, o
afuera, en los cementerios; ángeles de
piedra de suaves manos y rostros amorosos. En la primera
oportunidad iría a la catedral a ver a su ángel favorito. Casi
siempre su padre lo abandonaba al llegar a la ciudad y desaparecía
durante varios días mientras hacía sus negocios, se reunía
con sus contactos o se perdía en los bares y tabernas para entregarse
a las apuestas, las peleas de perros, andar con mujeres
y promover su carrera. Meshak sabía que su ambición no tenía
límites, que no se conformaría nunca con ser el hombre de los
cacharros. Mientras tanto, el muchacho viviría y dormiría en la
carreta. Con los escasos peniques que le daba su padre podía
Con sumo placer contempló el vasto
resplandor del río, ahora tan cercano.
Las primeras luces trémulas de las
antorchas y las fogatas se habían
encendido a lo largo de la ribera,
mientras el crepúsculo se hundía
en la noche. Grandes cascos de
barcos cavilaban anclados, en tanto
que pequeñas embarcaciones se
escurrían como insectos en vaivén
por la superficie del agua
valerse por sí mismo, sobre todo porque Jester lo acompañaba
siempre.
—¡Ven acá adelante, muchacho! —un grito de su padre indicaba
que había avistado a alguien en el camino. A Otis le gustaba
tener cerca a su hijo “idiota” durante ciertas transacciones.
Esto le daba la apariencia de ser un padre dedicado y amoroso;
un hombre en el que se podía confiar y al que podían confiársele
secretos. Meshak trepó obedientemente a su lado.
Con sumo placer contempló el vasto resplandor del río, ahora
tan cercano. Las primeras luces trémulas de las antorchas y
las fogatas se habían encendido a lo largo de la ribera, mientras
el crepúsculo se hundía en la noche. Grandes cascos de barcos
cavilaban anclados, en tanto que pequeñas embarcaciones se escurrían
como insectos en vaivén por la superficie del agua. Avistó
entonces una silueta alta y rígida como un espantapájaros: era
el conductor del transbordador quien, con una pértiga en la mano,
estaba parado sobre su chalana y próximo a embarcarse con
una gran carga de pasajeros, borregos, mulas y canastas de mercancías.
Corgis ladraba y corría entre las patas de los demás animales
para evitar que se amontonaran.
Otis y Meshak esperaban en una fila de al menos tres hileras
de arrieros antes que ellos, cada uno con treinta cabezas de
ganado o más, de modo que tendrían suerte si lograban entrar
antes de que anocheciera.
—Ollas, ollas, sartenes y ollas, comales y cucharones, teteras
y calderetas, jarras de barro y cántaros, cuchillos, tenedores y cucharas,
aperos de labranza, todo de hojalata de Cornwall y hierro
de Newcastle —pregonaba Otis en su jerga de mercachifle.
—¡Ya llegó el de la caridad! —se levantó un murmullo. De
antemano se había corrido la voz de que vendría y algunas personas
ya lo esperaban.
A últimas fechas Meshak había empezado a oír que a su padre
lo llamaban “el de la caridad”, cosa que le intrigaba. Un sacerdote
viajero al que un día habían llevado en la carreta le dijo
que en la Biblia la palabra caridad significa “amor”. Era cierto
que una parte lucrativa del negocio de su padre como viajero
era recoger niños abandonados, huérfanos y no deseados —
muchos de ellos de las iglesias locales y
casas de caridad— y llevarlos a los talleres
de hilados que día con día surgían
por todo el país. Otis siempre llamaba
“mocosos” a los niños y los trataba como
si fueran verdaderas plagas, pese a
que con ellos hacía buen dinero. A los
muchachos más grandes los entregaba a
los regimientos y barcos de la armada,
que siempre estaban en busca de soldados
y marinos para pelear en las guerras
que se libraban con los prusianos o los
franceses en el extranjero, o bien con los
jacobitas en el norte del país. En los muelles de Londres, Liverpool,
Bristol y Gloucester, hacía tratos con barcos que llevaban
muchachas y muchachos a Noráfrica, India o América,
junto con sus cargamentos de esclavos, madera para construcción
y metales.
Eso, quizá, podía considerarse un acto de caridad, pero
Meshak no estaba tan seguro de que fuera amor. Tenía una idea
muy vaga de lo que era el amor. Creía haber sido amado por su
madre, aunque apenas podía recordarla. Ella solía abrazarlo y
besarlo; jugaba con él y le contaba cuentos. Pero un día se mu-
28 laGaceta número 408, diciembre 2004

ió y se fue para siempre; desde entonces nadie volvió a abrazarlo
o a darle un beso, salvo Jester, si es que lamerle la cara,
moverle la cola y saltarle encima podían considerarse los equivalentes
de besar o abrazar para un perro. Meshak sabía que
quería a su perro y que Jester lo quería a él, pero nunca habría
pensado que eso fuera caridad.
Los niños a los que su padre recogía en plena carretera o en
las pequeñas aldeas, pueblos o ciudades y que metía en su carreta
nunca parecían contentos o agradecidos. Por lo general
eran entregados y recibidos con brusquedad, mal alimentados
y a menudo golpeados. Pensándolo bien, Meshak no podía decir
que ellos, aunque tampoco él, fueran amados. Si eso era
amor, también era negocio. Había dinero que cambiaba de manos,
en ocasiones mucho dinero.
Pero Meshak aceptaba que su padre era un hombre bueno y
cristiano porque todo el mundo lo decía. Se le admiraba por la
virtud más cristiana: la caridad.
El cielo empezó a oscurecerse no sólo por la llegada de la
noche, sino porque un denso banco de nubes moradas y cargadas
de lluvia se expandía por todo el firmamento. Una espiral
de gaviotas danzaba en círculos sobre la superficie del río; la
luz nocturna daba a sus blancos vientres un tono plateado.
Unos cuantos leñadores y campesinos se agolparon ansiosamente
junto a la carreta llevando herramientas que necesitaban
afilar, reparar o intercambiar.
Meshak sabía lo que debía hacer. Amarró la puerta de lona
de la carreta y sacó las ollas y los sartenes, los afiladores para
cuchillos, los ganchos para carne, las tijeras, los ralladores, las
picadoras, los tazones, los comales, los cuchillos y las hachas,
también las baratijas tales como peines y cuentas, bobinas para
máquina de coser y algodones, madejas de cuerda, chucherías
y fruslerías. Extendió un retazo grande de lona en un claro al
lado del camino y puso ahí todo para que pudieran tocar, preguntar
y calcular las condiciones para regatear.
A Meshak le tocaba encargarse de las transacciones simples,
de manera que, mientras estaba haciendo un cambalache, su
padre empezó a conversar animadamente con un hombre bien
vestido que lo invitó a pasar a su casa de campo. No era un caballero
con peluca sino un hombre de la parroquia con el cabello
peinado hacia atrás bajo un sombrero de ala ancha, pantalones
bombachos de lana café y botas de cuero.
El cielo se oscurecía cada vez más y las primeras gotas de
lluvia golpearon el suelo. La fila para el transbordador se había
reducido a una carreta delante de ellos y Meshak ya había vuelto
a empacar todo cuando Otis regresó.
—¡Mete a esos mocosos! —refunfuñó.
Se refería a cinco niños serios, humildemente vestidos, que
caminaban en hilera: una niña y un niño de tan sólo tres y cinco
años, firmemente tomados de la mano, y el resto —todos
varones— de ocho y nueve años. Los niños estaban callados,
como si hubieran nacido sabiendo ahogar sus miedos. Se dejaban
conducir como reses por Meshak hacia la parte trasera de
la carreta.
Cuando se acomodaron, apretujados a los lados del vehículo,
todo el tiempo callados y observando a su alrededor, Meshak
y Otis empezaron a separar de la carreta la recua de mulas.
El barquero ya estaba impaciente; miraba ansioso el cielo nublado
y el sol agonizante los conminó a apresurarse.
Otis jaló la rienda hasta por encima de las orejas de la mula
de la carreta y bruscamente trató de convencerla de subir al
transbordador. El nervioso animal se resistía, temeroso de pisar
la bamboleante embarcación, hasta que un agudo chasquido del
látigo lo hizo saltar a bordo con un chacoloteo de cascos. Otis
puso un saco encima de la cabeza del animal para taparle la vista
del agua que se levantaba. Acababa de convencer a la cuarta
mula de subir al barco cuando una mujer preguntó en voz baja:
—¿Es usted el hombre de Coram?
Meshak volteó. Le sorprendió que su padre reaccionara al
instante, como si ése hubiera sido siempre su nombre. Meshak
no lo había oído nunca. Otis le pasó las riendas a Meshak y dirigiéndose
al barquero gritó:
—El muchacho se ocupará de ellas —mientras el joven tomaba
las riendas y apaciguaba a la espantada mula, su padre ya
había saltado a tierra.
No era una sirvienta ni una pizcadora de papas, como tantas
otras que habían acudido a él, sino una dama que, a pesar
de sus esfuerzos por parecer modesta y pasar inadvertida, no
podía ocultar sus orígenes. Aunque su refinada voz no la hubiera
delatado, el corte y la tela de su manto la traicionaron. Su
mirada estaba fija en una canasta que abrazaba con fuerza y que
poco antes colgaba bajo la sombra de los árboles ribereños, tratando
de que nadie la viera o identificara.
La transacción fue rápida. Una pesada bolsa de dinero pasó
a la valija de Otis, quien tomó la canasta con grandes muestras
de reverencia y preocupación, como si estuviera dispuesto a
protegerla con su vida. Meshak oyó a la dama proferir un alarido
corto y lastimero que pronto fue ahogado. Otis saltó de
nuevo a la carreta y empujó el envoltorio hacia los brazos de
Meshak.
—Pon cara de circunstancias —le susurró— hasta que estemos
del otro lado.
El transbordador se alejó, mientras la mujer permanecía inmóvil
en la orilla sin quitarles la vista de encima. Meshak sintió
su mirada clavada en ellos durante todo el camino. Cuando
desembarcaron aún seguía allí.
Traducción de Ricardo Rubio y Diana Luz Sánchez.
número 408, diciembre 2004 laGaceta 29

Juan 21, 7 o los clavadistas
Javier Sicilia
Este poema forma parte de Lectio, libro hasta ahora
inédito y que sale a la luz en La presencia desierta,
volumen que acaba de aparecer en la colección Letras
Mexicanas y en el que se agrupan los títulos que Sicilia
ha publicado entre 1982 y 2004
¿Has visto a los clavadistas en “La Quebrada”?
Suben el risco ansiosos de alcanzar la cima
para luego mirar hacia el abismo
donde el mar es un dios oscuro e indomable,
una incógnita repetida como un bramido contra las rocas.
¿Qué buscan levantados y tensos como un arco presto a
lanzar el arpón de sus morenos torsos?
¿Para quién, por el amor de quién se precipitan una y otra
vez en el vacío?
Una misteriosa voluntad nunca satisfecha los eleva y los
vuelve a lanzar a través del aire en el océano sin tiempo,
en esa herida abierta en el flanco de las rocas
como si el cosmos hubiera desgarrado ahí la materialidad de
la tierra
y, apenas zambullidos, vuelven a salir, Sísifos del agua, a la
superficie para emprender de nuevo el camino,
mientras a sus espaldas, temerosos del dios, las falsas flores de
las marquesinas,
los gritos del “trance”,
las torres de los hoteles,
esa Babel del consuelo que Baal erigió junto a las playas,
acallan la pregunta del mar,
la voz del dios que continúa su bramido en las profundidades
del risco.
Sólo los espectadores,
unos cuantos salidos del círculo infernal,
sobre las terrazas y las escaleras contemplamos el rito
como si en los clavadistas lo real recuperara su signo,
como si en ellos,
en la forma en que levantan los brazos,
inclinan el torso y se lanzan al vacío
se materializara la experiencia de nuestras propias vidas
y expectantes aguardáramos una respuesta al misterio,
y yo me pregunto, en medio del tumulto,
¿si en cada clavado rememoran a Pedro
o acaso piensan en él cuando en la madrugada, sobre la barca,
divisó al Señor en la orilla del Tiberiades y ciñéndose la
piel de carnero se arrojó al mar?
Pero ellos están desnudos
y al erguirse en el risco dibujan la gran incógnita de la
existencia que fue respuesta en Pedro.
Una y otra vez repiten el gesto
Para mi hijo Juan Francisco y para Édgar Rubio
como esperando mirar un día al Señor junto a las rocas y ser
acogidos en su desnudez;
¿o tal vez aguardan la mirada de Juan,
ese hijo de la vigilia, que en medio de la noche da en el
blanco que todos buscaban y nadie veía?
No lo sé,
pero en ellos,
aún inmaduros como nosotros,
en ellos, que ávidos se lanzan día tras día del árbol del risco
en busca del dios
y al caer se hunden en el misterio sin encontrar reposo,
en ellos quiere dibujarse esa ternura de Pedro que era
muestra de su amor.
Pero de sus gestos no emerge plenamente la ternura,
tensos ante el salto, temerosos de perderse, de extraviar la
caída,
y una vez más vuelven a ascender con los oídos atentos a la
resaca del dios
y una oscura esperanza que apunta ciegamente hacia el
abismo.
Oh, Señor, tómala,
colócala en tu corazón,
consérvala junto a la plenitud que todavía no nos pertenece
y ahí, en el secreto de lo oculto que el bramido del mar
clama,
celebra el intento de los hombres por llegar a ti.
Tal vez de improviso,
en el océano al que se arrojan,
en ese ningún lado abierto en el risco,
se encuentra el sitio
donde la esperanza incomprensiblemente trasmuta el salto en
ternura,
y las aguas y su orilla en ese hueco abierto donde la suma de
los saltos se revela en el rostro de tu resurrección que nos
acoge.
¿O no es verdad, Señor,
que al concluir el espectáculo,
en la sonrisa de los clavadistas
y la que nosotros les devolvemos desde la orilla,
existe ese rostro, atesorado desde siempre y aún desconocido
por nosotros y ellos, de tu aparición?
30 laGaceta número 408, diciembre 2004

José de la Colina: fiesta de la prosa en el mundo
Adolfo Castañón
En nuestra tradición literaria abundan los impecables
estilistas que han producido una obra escasa pero
sustanciosa. José de la Colina pertenece a esa selecta
estirpe, como podrá comprobar quien se asome a
Traer a cuento. Narrativa (1959-2003), que apareció
hace muy poco en Letras Mexicanas y que reúne los siete
libros que el también periodista publicó en ese periodo.
Sirva este fragmento del prólogo como mínimo
retrato del excepcional prosista
José de la Colina es el nombre singular de un escritor plural,
versátil, ondulante. De la Colina es muchos escritores: es el
cuentista breve e incisivo, el narrador de aliento anhelante y
vertiginoso, el ensayista que vive su saber con sabor y su erudición
con placer, es el poeta solapado en la prosa artística, es
el traductor infalible y preciso pero es sobre todo —como ha
dicho Alejandro Rossi— “un escritor en estado puro”, ese raro
espécimen de la vida literaria y de la literatura que ha sabido vivir
de y para la literatura el curso de su longevidad. Vivir la literatura
en forma desinteresada pero metódica, haciendo “trabajo
fantasma”, para recordar una expresión de Ivan Illich, ha
sido una de las enseñanzas de este maestro —no hay otra palabra—
que suele enseñar en y desde las redacciones de revistas
y periódicos. Como cuentista, De la Colina es un hijo de ese
continente literario que, en México, surge, con toda la fuerza,
en la obra de Juan José Arreola y que han practicado Alfonso
Reyes, Julio Torri, Mariano Silva y Aceves, Efrén Hernández,
Edmundo Valadés o Juan Rulfo, y que en nuestros días en
nuestro país han cultivado Alejandro Rossi, Augusto Monterroso,
Salvador Elizondo, Jorge López Páez…
El genio e ingenio de José de la Colina es, como el del legendario
rey Midas, infeccioso y contagioso: cuanto roza De la
Colina con su verbo se transforma en literatura, y en sus oídos
las letras se transfiguran en poesía. Por cierto, quienes alguna
vez han pensado en el rey Midas, el monarca frigio que obtuvo
de Dionisios la facultad de transformar en oro cuanto tocaba,
saben o desearían saber que tuvo una existencia histórica
que algunos expertos quieren situar entre 740 y 718 a. C. y que
la tumba monumental de este rey, que gobernó el reino de Frigia
según los textos asirios más antiguos, se encuentra situada
en la localidad turca de Gordion, cuyos antiguos vestigios celtas
discuten hoy todavía los expertos (“Who is in Midas’
Tomb?”, International Herald Tribune, París, jueves 27 de diciembre
de 2001, p. 8). Es De la Colina un contador vocacional,
un lector de tiempo y cuerpo completos. Es Tusitala, bardo
y griot, es Sherezada disfrazada. Uno de sus maestros: Ramón
Gómez de la Serna. Del inmenso Ramón —tan admirado
por Valéry Larbaud, quien pensaba que, junto con Proust y
Joyce, era uno de los maestros de la literatura moderna— De
la Colina ha aprendido y seguido la versatilidad y la continua
efervescencia del ingenio. Como Ramón, De la Colina ha ido
escribiendo y describiendo el mundo leído y vivido entreverán-
dolos en una dorada trenza inconfundible; como Ramón, De la
Colina ha sabido andar al borde del volcán imaginativo, al filo
del precipicio entre lo original y lo recordado No es fortuito
que haya sido, él solo —junto con Gerardo Deniz—, capitán y
tropa, ejército y teniente, artillero y capellán del taller de literatura
potencial, filial mexicana de l’Ouvroir de Littérature Potentiel,
fundado en Francia por Raymond Queneau y otros escritores
resueltos a poner en cintura (no en corsé) a las musas
desgreñadas por el surrealismo y Dadá. Tampoco es casual que
haya sido y sea tan amigo de Luis Buñuel, Pedro F. Miret y Gerardo
Deniz. Si de un lado José de la Colina goza —ésa es la
palabra— de y con una sólida formación clásica (en español,
francés e inglés, sin excluir sus griegos, sus latinos, sus mil y
una noches), del otro no es en modo alguno ajeno a los oficios
experimentales de la vanguardia ni a las espumas de la cultura
vernácula y cotidiana representada por el cine y encarnada en
la amistad de escritores como Tomás Pérez Turrent, Emilio
García Riera o Jomi García Ascot. Esto ha dado como resultado
una cierta idea de la prosa que para salir del paso presuroso
de estas líneas llamaré “idea de la prosa pura”.
Con esta expresión quisiera atraer a esta página a una familia
afilada de escritores que han practicado el poema en prosa,
el cuento breve, la línea fulgurante: Aloysius Bertrand, Alphonse
Allais, Jules Renard, Giovanni Papinni, Dino Buzzati, Max
Beerbhom, Cyril Connolly y, en el ámbito hispanoamericano,
José Antonio Ramos Sucre, Mariano Silva y Aceves, Julio Torri,
Alfonso Reyes, José Santos González Vera, Jorge Luis Borges,
José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Eliseo Diego, Julio Garmendia,
Juan José Arreola, Julio Cortázar, Manuel Peyrou,
Alejandro Rossi y Salvador Elizondo. El rasgo diferencial específico
del oficio que practica José de la Colina a través de su
idea de la prosa remite a la imagen de un hombre que juega: Homo
ludens del idioma, José de la Colina es un deportista infatigable
que va saltando géneros como quien salva obstáculos,
que da saltos de altura placentera o de longitud jubilosa y que
en todo momento sabe mantener una respiración regular,
acompasada. José de la Colina como un arquero impasible que
apenas pestañea cuando da en el blanco y que, una tras otra,
parte flechas que atinan. A su lengua alerta la sigue o la precede
un oído despierto, un tímpano sensible al menor redoble, a
la desviación mínima del ritual. No en balde De la Colina ha
escrito una fábula donde Orfeo prefiere perder a Eurídice que
perder la música. El placer del cuento bien contado, del ensayo
bien resuelto y de la traducción bien fraguada y cristalizada
serían la flecha de la brújula que lo guía por el laberinto de la
prosa. Hombre de gusto y hombre bueno, José de la Colina se
ha deslizado por el plano oblicuo de las letras mexicanas sin hacer
mucho ruido, como quien no quiere la cosa: innovándolo
todo con modo pero sin ruido ni bombo ni platillo. Ha sido
también un polemista honrado y valiente que, en su momento,
ha sabido exorcizar la legión de demonios ideológicos incrustados
en este o aquel cuerpo editorial, desde una libertad de
conciencia de heredada raigambre libertaria y con pleno cono-
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cimiento de causa (recuérdese que De la Colina vivió en Cuba
en los primeros años de la revolución castrista y que salió de
ahí muy poco después de que el Che Guevara propusiera
“aquello de que Latinoamérica se convirtiera en un Vietnam,
en dos, en tres, muchos Vietnams, me pareció monstruoso,
porque era como decir: que la gente sufra, que a la gente la torturen
y gaseen y ametrallen y bombardeen, para que empiece
a desear inevitablemente la revolución. Eso era una mística,
claro, pero una mística maquiavélica y perversa. Y me vacuné
del Che y de los místicos revolucionarios. Pero que quede claro,
eso no va no con los personajes de mi cuento [‘Manuscrito
encontrado debajo de una piedra’], que son unos ingenuos, no
unos místicos ni unos Maquiavelos de la revolución: son unos
ilusos que ven la guerrilla como una posibilidad de gloria y de
grandeza personal, más que de conquista de poder.” 1
Pero ha sido, además de un escritor admirable y un lector
pertinaz e inquisitivo, curioso y curiosísimo, un hombre valiente
que no ha tenido miedo de andar a pie por las calles de
la literatura y portarse como un peatón de lo más decente en
medio de las mentiras bilingües, los pretextos partidarios y las
conciencias ávidas de autosatisfacción, la servidumbre voluntaria,
satisfecha o insatisfecha. Un minero, un gambusino del fait
divers (véase por ejemplo su memorable página sobre la cotorrita
de Winston Churchill).
“Escritor en estado puro”, ha dicho Alejandro Rossi; yo
añadiría: “escritor en estado lúdico”, “jugador verbal en estado
de continua disponibilidad”, atento siempre a la responsabilidad
del juego, a la limpieza deportiva de la ceremonia literaria.
Esa voluntad lúdica le abre las puertas del gran libro del mundo
y lo insta a mirar y descifrar —como quería Baudelaire—
cada uno de sus símbolos, lo invita a reconocer (en el sentido
en que se identifica a un hijo) las huellas de la literatura (esos
otros sellos de la carne) en donde se presentan: y uno de esos
espacios es ¿quién lo puede negar? la bohemia, el ámbito cantinero
y, para decirlo con Eduardo Lizalde, los climas tabernarios
y eróticos donde la guerra de los cuerpos y el ineludible arte
de amar y desamar vuelven a la fuente castálida del humor y
la saliva, la voz y el verso. La vertiente
callejera subraya en el talante de este Pepe
Ludens 2 el aliento lírico de su respiración.
Los relatos y cuentos de José de la
Colina —desde Ven, caballo gris, La lucha
con la pantera y El Espíritu Santo hasta
Tren de historias, El álbum de Lilith, En-
tonces y Muertes ejemplares— están iluminados por la luz de la
ensoñación y de la poesía, y, si toda su narrativa parece escrita
bajo el lema de una “defensa de la poesía”, su escritura narrativa,
híbrida de ensayo y periodismo, oralidad y traducción, parece
traer a cuento sabrosos resabios y reversos del Poema Mayor
de donde derivan todos los poemas. La idea de la prosa en
De la Colina es compleja: es lírica y es prosaica, es cómica y es
juguetona, elegante y sencilla como un juego infantil en el que
1 J. L. Ontiveros, “Entrevista con José de la Colina. El cuento, las
nínfulas y lo sagrado”, Casa del Tiempo, p. x.
2 Cabe aquí invitar al lector a repasar el libro clásico del holandés
Johan Huizinga —originalmente publicado por el fce— Homo ludens,
traducción de Eugenio Ímaz, Biblioteca 30 Aniversario de Alianza
Editorial, Madrid, 1998.
José de la Colina no es en modo
alguno una rara avis de la literatura
hispánica. Es un cuentista de raza
y encarna el alma encantada del
niño en el mundo que sabe contar
su maravilla
siempre se dice la verdad del arte. “La tumba india” no sólo es
un cuento magistral: es una metáfora sobre la escritura y su
verdad.
El modo en que José de la Colina practica el oficio de periodista
y en que combina la atención al interlocutor, la experiencia
literaria adquirida (es decir la memoria de lo leído, lo
oído y lo escrito) y la agilidad dizque improvisada del que sabe
salir del paso como puede y quiere lo sitúan como uno de los
más entusiastas y certeros animadores de la conversación literaria
en esta capital del mundo hispanoparlante que es la mexicana
megalópolis a la que él llama con neologismo cómico
Esmógico City.
La conversación privada, como se sabe, no fue hasta bien
entrado el renacimiento objeto de normalización ni de instituciones
retóricas: antes, la retórica se había enderezado a codificar
los modos de la persuasión judicial y forense y a subrayar
y poner pautas a los ejercicios de la retórica pública. Pero a
partir del renacimiento, y en particular en los salones franceses
de los siglos xvii y xviii, se introduce un modo de comunicación
oral singular donde ya no sólo se trata de persuadir al otro
mediante argumentos infalibles sino, entre otras cosas, de
atraerlo y arrebatarlo, suspender su ánimo y fascinarlo. El gobierno
de esa nueva oralidad coincide con el desarrollo de la
novela y el cuento y con el descubrimiento y la traducción de
los cuerpos narrativos orientales inspirados
por el demonio de las muñecas rusas
caníbales (dixit Luigi Amara): la fábula
en que se van devorando las narraciones
unas a otras. Surge en ese
horizonte la figura singular del cuentista
improvisador, capaz de sacar casi de la
nada un extenso relato que observa características
o leyes específicas, como es el caso del poeta y
cuentista evocado por Alexander Serguei Puchkin en su cuento
“Las noches de Cleopatra” —Tcharski—, a su vez inspirado
en la figura del poeta-improvisador polaco Adam Mickiewitz.
O como es el caso de Corinne ou l’Italie, la narradora-improvisadora
evocada en su novela por Madame de Staél. El tema del
improvisador cuya acción desaforada puede rayar en locura
echa a andar la discusión en torno a las virtudes del talento innato
enfrentadas al conocimiento adquirido mediante la práctica
del oficio. Éste precisamente es uno de los trabajos expuestos
por De la Colina en la emblemática fábula titulada “El arte
de Croconas”. José de la Colina no es en modo alguno una
rara avis de la literatura hispánica. Es un cuentista de raza y encarna
el alma encantada del niño en el mundo que sabe contar
su maravilla.
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