tesis completa en pdf-poesia del tolima

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
EN EXTENSIÓN CON LA
UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
POESÍA DEL TOLIMA (1905-1955)
Bibliografía y panorama de autores
Línea de investigación:
LITERATURA REGIONAL, COLOMBIANA Y LATINOAMERICANA.
ALBEIRO ARIAS
2012
Universidad Tecnológica de Pereira
Facultad de Bellas Artes y Humanidades
Universidad del Tolima
Facultad de Educación
Maestría en Literatura
1

POESÍA DEL TOLIMA (1905-1955)
Bibliografía y panorama de autores
ALBEIRO ARIAS
Trabajo de grado presentado como requisito para optar al título de
Magíster en Literatura
DIRECTOR:
Nelson Romero Guzmán
2012
2

Resumen
La investigación Poesía del Tolima (1905-1955). Bibliografía y panorama de autores busca
brindar un soporte bibliográfico y un panorama de autores a futuros investigadores sobre
lírica tolimense. El trabajo investigativo se desarrolla en tres capítulos: el primero presenta
el levantamiento bibliográfico más completo de libros de poesía publicados por autores
tolimenses en el periodo objeto del presente estudio. El segundo capítulo corresponde a un
panorama de autores que incluye a Diego Fallon, Martín Pomala, Oscar Echeverri Mejía,
Juan Lozano y Lozano, German Pardo García, Arturo Camacho Ramírez y Jaime Tello,
buscando develar algunos datos biográficos, comentarios de la crítica especializada y
algunas características estéticas y formales de sus obras publicadas entre 1905 y 1955.
Finalmente se revisan las principales antologías de Poesía colombiana para establecer la
presencia de autores tolimenses que hacen parte del levantamiento bibliográfico en dichas
recopilaciones.
Palabras Clave: Poesía del Tolima 1905-1955- Bibliografía- Panorama de autores- Diego
Fallon - Martín Pomala - Oscar Echeverri Mejía - Juan Lozano y Lozano- German Pardo
García - Arturo Camacho Ramírez - Jaime Tello.
3

1. INTRODUCCIÓN 6
2. LEVANTAMIENTO BIBLIOGRÁFICO 11
2.1. Metodología para la elaboración del levantamiento 11
2.2. Libros correspondientes al levantamiento bibliográfico (1905-1955) 14
3. PANORAMA DE AUTORES 18
3.1. Criterios para la escogencia de los poetas reseñados 18
3.2. Diego Fallon: el músico de las palabras 20
3.2.1. Datos biográficos 20
3.2.2. Publicaciones 22
3.2.3. Sobre la obra de Diego Fallon 23
3.2.4. Fallon y el contexto poético nacional 27
3.2.5. Diego Fallon y la música 28
3.2.6. Fallon, el amor y la muerte 32
3.2.7. Fallon y la naturaleza 34
3.3. Martín Pomala: poeta de la Arcadia 41
3.3.1. Datos Biográficos 41
3.3.2. La poesía de Martín Pomala 42
3.4. German Pardo García: De las profundidades del espíritu a la inmensidad del
universo 49
3.4.1. Datos biográficos 50
3.4.2. German Pardo y ―Los Nuevos‖ 51
3.4.3. ¿Poeta que se repite o que se renueva? 51
3.4.4. Temas y fuentes de imágenes 52
3.4.4.1. Naturaleza y panteísmo 53
3.4.4.2. Amor 59
3.4.4.3. Poeta místico 62
3.4.4.4. Soledad y angustia 63
3.4.4.5. La muerte 65
3.4.4.6. Compromiso social 69
3.4.4.7. La ciencia, la tecnología y la exploración del universo 71
3.5. Juan Lozano y Lozano: un nuevo no tan nuevo 75
4

3.5.1. Datos biográficos 75
3.5.2. La poesía de Lozano y Lozano 76
3.6. Arturo Camacho Ramírez: la metáfora como exceso 82
3.6.1. Datos biográficos 82
3.6.2. La poesía de Camacho 83
3.7. Oscar Echeverry Mejía: epígono de los clásicos 91
3.7.1. Datos biográficos 91
3.7.2. La poética de Echeverry Mejía 92
3.8. Jaime Tello: la geometría de un renovador 102
3.8.1. Datos biográficos 102
3.8.2. Jaime Tello y su geometría del espacio 103
4. TRASCENDENCIA DE LOS AUTORES TOLIMENSES EN EL PANORAMA DE
LAS ANTOLOGÍAS NACIONALES 107
CONCLUSIONES 115
Anexos 122
Bibliografía 127
5

1. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo se enmarca dentro la línea investigativa de la literatura regional, por
circunscribirse a un espacio geográfico políticamente determinado: el Departamento del
Tolima. La palabra región trae consigo múltiples connotaciones pero de manera particular
nos remite a un espacio físico que representa una ―unidad‖ determinada por factores
topográficos, climáticos, económicos, socio-culturales e históricos, entre otros.
La etimología del término procede del latín regi, que significa ‗espacio colocado bajo el
mismo poder‘ (Rivera y Rico, 2007:67). En una región confluyen diversos elementos
simbólicos, imaginarios, conocimientos y prácticas sociales, es decir, elementos culturales.
Hay que tener en cuenta que región no significa homogeneidad, ni totalidad armónica sin
disonancias, tampoco territorialidad compacta ni tradiciones aseguradas; por el contrario, en
la región pervive la heterogeneidad y la pluralidad. Para reconocer lo regional hay que
explorar el principio de diversidad en la unidad. Para este trabajo de investigación
consideramos como región al marco político-administrativo de un territorio, en donde:
…han tenido lugar procesos continuos y variados de asentamiento y producción
humanos, acumulación de conocimientos y formación de cultura y personalidad
en los grupos ocupantes […] Se identifican entonces como contenedores
territoriales activos o formales, que constituyen eventuales entidades de
gobierno‖ (Fals, 2003: 9).
En una era globalizada, es necesario para la región tener una mayor conciencia de los
diversos componentes que la integran, reconocer en qué medida contribuyeron o contribuyen
a la construcción o permanencia de esta, saber que la palabra región va más allá de un
escudo, una bandera y un himno. Lo global y lo particular no son cosas contrarias sino
complementarias que deben fortalecerse mutuamente. La unidad y la identidad surgen en
términos de las diferencias y sus productos. Pero la diferencia no debe entenderse como
negación de lo similar o lo parecido. Es necesario organizar lo diverso, lo peculiar, o
excepcional, lo discontinuo, lo singular y lo contradictorio en algunos marcos
consensuados, que para nuestro caso será la región, entendiendo que este criterio puede ser
parcial, frágil, y quizá revisable.
6

Dentro del anterior contexto, hablar de literatura regional trae dificultades. Una de ellas es el
desconocimiento y la marginalidad a la que se ve relegada este tipo de literaturas, en algunos
casos por ser consideradas deleznables, faltas de ―universalidad‖ o elementales. En otros
casos por debates inocuos de algunos críticos y teóricos que piensan que no es importante la
relación región–literatura para aproximarse a fenómenos literarios, pues la obra de arte debe
ser independiente de su autor y procedencia; otras veces son los intereses hegemónicos y
globalizadores los que pretenden desaparecer las fronteras sociales, económicas, políticas y
culturales. Esto ha generado una ―centralización‖ no sólo económica sino también cultural.
Otro elemento desfavorable ha sido la exaltación gratuita de ciertas tradiciones simplemente
por el hecho de ser consideradas como parte de la ―identidad regional‖ de un lugar. Algunos
llegan a confundir literatura de una región con literatura sobre una región. Entonces ¿cuál es
la validez de hacer un estudio sobre una región en particular? Gilberto Giménez dice:
―Como organización del espacio, se puede decir que el territorio responde en
primera instancia, a las necesidades económicas, sociales y políticas de cada
sociedad […] pero su función no se reduce a esta función instrumental: el
territorio es también objeto de funciones simbólicas y una especie de pantalla
sobre la que los actores sociales (individuales y colectivos) proyectan sus
concepciones de mundo‖ (2000: 93).
La literatura de una región es un entramado de significaciones, simbolismos, concepciones
de mundo e imaginarios, donde el hombre despliega gran parte de eso que Heidegger llamó
―el ser en el mundo‖. Esto se constituye en referentes identitarios para, como plantea García
Canclini, ―interactuar con las múltiples ofertas simbólicas internacionales desde posiciones
propias‖ (2000:332). En la gran aldea global los estudios sobre lo regional implica no dejar
desaparecer lo propio frente a lo ajeno, se constituye como lo plantea el profesor Vargas
Celemín (2003:89), en una propuesta política de resistencia ideológica y artística para
defender la autonomía y los capitales simbólicos que se encuentran condensados en la obras.
O, si se me permite el término, defender la ―identidad‖ de los pueblos, teniendo en cuenta
que estamos en la época de los discursos posmodernos en donde el sujeto es descentrado,
disperso, dividido, heterogéneo, por lo que ―identidad‖ no puede entenderse como idéntico
(del latín ―idem‖) sino como una construcción provisional, temporal, histórica e hipotética,
es decir, identidad sería lo propio frente a lo ajeno. Paul Ricouer, según Roció Silva
Santisteban (1999), hace dos lecturas del concepto de identidad: 1. ―lo mismo‖ 2. ―Sí
7

mismo‖. Dice la autora que Ricouer en Soi-meme comme un autre 1 no se propone
meramente la deconstrucción del uso de ―identidad‖ sino su reconstrucción filológica,
demostrando que esta palabra que nombra o renombra al yo frente al lenguaje posee una
historia no sólo intrincada sino procesal; una actualidad, por lo mismo, potencialmente
abierta. Sólo se puede pensar la identidad desde su narrativa, esto es desde su relato de
construcción y autoreflexión. Lo que se busca es una voluntad, un deseo de construcción de
identidad en los discursos para lograr cierta autoidentificación, que se hace recíprocamente
frente a los otros discursos. Esto es la ―inclusividad del ‗sí mismo‘ desde el otro‖ (Silva,
1999). La identidad se construye como representación, no para conceptualizarla ni para
centrarla, sino para hallar la diferencia mutua, la resistencia posible, la reafirmación de
apertura.
La presente investigación está concebida e impulsada desde la academia, en el llamado a
brindar un soporte bibliográfico prácticamente inexistente hasta entonces. El resultado de
este trabajo permite a futuros investigadores en el campo de los estudios regionales sobre la
lírica, tener acceso a una fuente bibliográfica y panorámica de los autores en el periodo aquí
propuesto.
Hacer divisiones espaciales (Tolima) y temporales (1905-1955) como las que se ha
planteado, tiene sus fundamentaciones. En primer lugar el Departamento del Tolima fue
creado política y administrativamente en el año 1905, aunque durante la Colonia, el
territorio formó parte de las provincias de Neiva y Mariquita. Esta es la razón por la que
damos inició a este estudio en el año 1905. El corte que he propuesto de 1955 tiene razones
metodológicas simplemente, se pretende abarcar los primeros cincuenta años de poesía en el
Tolima. Además queda abierta la posibilidad para que futuros trabajos de investigación
complementen este relevamiento hasta fechas más próximas. La demarcación del periodo
obedece a un criterio cronológico que relaciona en principio la productividad textual y su
contexto histórico social generador.
1 Paul Ricoeur. Oneself as another. The Chicago press. 1992. Publicado originalmente como Soi-meme comme
un autre. De suil, 1990.
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Sabido es que pocos investigadores en Colombia han estudiado la poesía tolimense y que
quizá el único (salvo algún caso) que ha hecho antologías y estudios en el departamento ha
sido el escritor Carlos Orlando Pardo y su casa editorial Pijao Editores. Fuera de sus aportes,
sólo existen algunos ensayos aislados sobre tópicos particulares. Los textos que han
abordado el fenómeno de la poesía tolimense se quedan en miradas someras, intuitivas y
generales. Por ejemplo, se dice que la poesía tolimense ha sido tributaria y rezagada o que
no existe una verdadera tradición poética en el Tolima; pero estas tesis no van respaldadas
por análisis y argumentos sino más bien por intuiciones. Estos juicios a priori sobre la poesía
tolimense, asumiendo de entrada que región, periferia y provincia es igual a mediocridad e
ingenuidad, ha hecho que muchos la consideren como algo deleznable que no vale la pena
ser estudiado. Queda claro, la visualización que hay en la actualidad de la poesía tolimense
de primera mitad de siglo XX es mínima, de ahí que nombres como Arturo Camacho
Ramírez, Diego Fallón, Juan Lozano y Lozano y Germán Pardo García sean casi
desconocidos por las nuevas generaciones.
El hecho concreto es que hasta el momento no se ha realizado un levantamiento
bibliográfico siguiendo normas técnicas internacionales. De ahí que el objetivo principal de
este trabajo investigativo es presentar el levantamiento bibliográfico más completo que se
pueda hacer hasta el momento de libros de poesía publicados entre 1905 y 1955 y un
panorama de autores, que revele datos biográficos importantes, comentarios de la crítica
sobre sus obras, así como una descripción de sus principales características estéticas y
formales.
Este estudio procura explorar las particularidades de la poesía tolimense producida en la
época estudiada, ahondando en los aciertos y/o dificultades, dilucidando si existe una
tradición del género, con hitos y tendencias estéticas reconocidas por la tradición y la crítica
especializada. Se trata de reafirmar o cuestionar dicha tradición desde una postura
académica.
Como la poesía es un fenómeno complejo en los planteamientos del lenguaje y la
producción de sentidos y significados, se hizo necesario implementar un modelo holístico
9

para esta investigación; el primero es arqueológico, pues a través de los libros de poesía,
como manifestaciones culturales de un pueblo, se reconstruye la producción poética de un
contexto espacial específico (Departamento del Tolima) y de un periodo temporal definido
(1905-1955). El segundo modelo de investigación se corresponde con el panorama, centrado
en una región y en un momento específico, complementado por el factor cualitativo,
teniendo en cuanta que la poesía —por ser creadora de mundos a través del lenguaje y
acrecentar búsquedas estéticas—, es lo que define su calidad y su permanencia. El tercer
modelo orientador es el cuantitativo, al apoyarse en pruebas estadísticas tradicionales para
establecer la presencia de autores tolimenses en antologías nacionales. En este sentido, los
factores cuantitativos servirán como apoyo para corroborar la calidad de las obras y verificar
su presencia a nivel nacional, buscando tener bases sólidas que se alejen de la intuición y del
prejuicio que tanto daño han hecho a la lírica tolimense.
Este estudio se presenta en tres partes complementarias. El primer capítulo corresponde al
levantamiento bibliográfico de libros de poesía publicados por autores tolimenses entre 1905
a 1955. El segundo apartado, corresponde al panorama de autores, en donde se reseña
algunos aspectos bio-bibliográficos de los poetas y se describen las principales
características estéticas y formales de la obra publicada durante el periodo estudiado. En el
tercer momento se revisan las principales antologías de poesía colombiana para verificar la
trascendencia a nivel nacional de los poetas que aparecen en el levantamiento bibliográfico.
Esta información se presenta en cuadros y en tablas estadísticas, estableciendo desde lo
cuantitativo cuáles son considerados como hitos destacados o ―tradición consolidada‖.
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2. LEVANTAMIENTO BIBLIOGRÁFICO
2.1. Metodología y criterios de selección
Realizar el levantamiento bibliográfico de la poesía tolimense de 1905 a 1955 es una
necesidad de primer orden, debido a que cualquier investigación sobre poesía regional o
colombiana requiere contar con este tipo de trabajos base. La intención es dar un paso
preliminar e imprescindible en el estudio de la poesía del Tolima, como lo sustenta Eugenio
Castelli en ―Prioridades metodológicas en el estudio de la literatura regional‖ 2 . El
investigador argentino propone cinco aspectos prioritarios en el estudio de la literatura
regional, donde el aspecto primero y fundamental es el relevamiento bibliográfico de la
producción literaria de cada región. Se trata de dar una visión de conjunto sobre las obras de
un género específico, editadas en un tiempo y un lugar determinado. Si bien existen trabajos
—principalmente antologías o balances panorámicos—que han catalogado a los poetas del
periodo aquí estudiado, éstos no deben confundirse con pesquisas bibliográficas
propiamente dichas, pues no han perseguido ese objeto. Por el contrario, estos trabajos
fueron parciales, rudimentarios y en cierta forma, confusos: mencionan libros que no
existen, recopilan datos bibliográficos incompletos, incluyen poetas que no son nacidos en el
Tolima, carecen de homogeneidad y sistematicidad, obvian normas técnicas, incluyen libros
que no son de poesía y sobre todo no tienen pautas claras para definir el corpus, entre otras
dificultades. Estas inconsistencias podrían inducir al error por lo que no resultan confiables.
Obviamente no se pretende restarles el mérito sino avanzar a partir de lo que ya existe.
Este capítulo presenta el relevamiento bibliográfico más completo que se ha hecho de libros
de poesía publicados por autores tolimenses entre 1905 y 1955. Para ello se realizó una
búsqueda exhaustiva en las bibliotecas departamentales como la Biblioteca Darío Echandía
del Banco de la República, Soledad Rengifo y Rafael Parga Cortés de la Universidad del
Tolima, ubicada en Ibagué; Esta búsqueda se amplió con información obtenida en las
bibliotecas nacionales como la Luis Ángel Arango y la Biblioteca Nacional de Bogotá. Se
2 Simposio de Literatura Regional organizado por la Carrera de letras. Actas. Salta, Universidad Nacional de
Salta, Secretaria de Estado de Educación y Cultura, 1980, t. II, pág. 436-440.
11

acudió a la ―Red Nacional de Bibliotecas‖ del Banco de la República
(http://www.banrepcultural.org/blaa), a casas de la cultura de diversos municipios y La Casa
de Poesía Silva de Bogotá. Además se hizo una revisión al SILC (sistema de información de
la literatura colombiana de la Universidad de Antioquía). Asimismo se visitó múltiples
bibliotecas personales de escritores, académicos, investigadores y poetas. Otra fuente
importante de datos fueron los diccionarios y antologías de poetas colombianos y regionales.
Este trabajo tiene variados antecedentes como antologías, reseñas críticas y biográficas,
entre las que cabe destacar: Romero Guzmán, Nelson; Gutiérrez, Luis Eduardo y Vargas
Celemín, Libardo. (2000). La poética y la narrativa tolimense del siglo XX. Ibagué: Fondo
mixto para la promoción de la cultura y las artes del Tolima. 80p.; Ospina, Hernando de.
(1995). Tolima curioso. Ibagué: siglo XXI editores. 319p.; Sepúlveda Grimaldo, Jesús
Alberto. (1995). Antología comentada de la poesía tolimense: cien años de recorrido (1895-
1996). Ibagué: Papeles sueltos. 225p.; Salavarrieta Marín, Miguel. (1980?). 107 años de
poetas y escritores. Ibagué: Pijao Editores. 272p.; Piñeros Corpas, Joaquín. (1970?)
Antología lirica del Tolima. Selección y comentarios de Joaquín Piñeros Corpas. Ibagué.
Imprenta departamental, 63p.
Sin duda alguna, las antologías y el diccionario de autores de la Editorial Pijao Editores y de
su director Carlos Orlando Pardo, quien ha sido el que más ha hecho trabajos sobre poesía
tolimense, merecen ser destacados, ya que se constituyen en el embrión de este trabajo.
Algunos de los textos consultados son: Pardo, Carlos Orlando. (1977). Antología poética del
Tolima. Ibagué: Pijao Editores. 324p.; Pardo, Carlos Orlando. (1978). Poetas Tolimenses
(Antología) Ibagué: Pijao Editores. 322 p.; 1978, 2a. edición; 1980; 3a. edición, 1982. ;
Pardo, Carlos Orlando. (1985). Poetas del Tolima. Bogotá: Pijao Editores. 110p.; Pardo,
Carlos Orlando. (1991). Palabra Viva. Diccionario de autores tolimenses. Ibagué. Pijao
Editores. 200 p.; Pardo, Carlos Orlando. (2002). (Compilación y presentación) Poetas del
Tolima siglo XX (Antología). Ibagué: Pijao Editores. 477 p.; Pardo, Carlos Orlando. (2002).
Diccionario de autores tolimenses. Ibagué: Pijao Editores. 289 p.
12

Partir del año 1905 para el levantamiento bibliográfico obedece a que el Departamento del
Tolima fue creado política y administrativamente en este año 3 . Cerrar esta investigación en
el año 1955 tiene razones metodológicas simplemente, pues se pretende abarcar los primeros
cincuenta años de poesía en el Tolima.
El criterio de selección que se tendrá en cuenta en la presente investigación para considerar a
un autor como tolimense es el siguiente: poetas nacidos en el territorio (23.562 km²) del
Departamento del Tolima tal como lo conocemos hoy con sus 47 municipios: localizado en
el centro-oeste de Colombia, entre las cordilleras Central y Occidental, entre los 2º 59‘ y
5º 18‘ de latitud N y los 74º 29‘ y 76º 05‘ de longitud O. Al norte limitando con el
departamento de Caldas, al oriente con Cundinamarca, al sur con Huila y Cauca, y al
occidente con Caldas, Valle del Cauca, Quindío y Risaralda. Cabe anotar, que si un poeta
nació en esta misma área antes de 1905, se considera un poeta tolimense. El segundo criterio
es que la obra haya sido publicada entre 1905 y 1955. Estos son las premisas fundamentales
de inclusión, sin embargo, es posible estudiar obras póstumas si estas son publicadas durante
el periodo previsto y tienen alguna trascendencia como es el caso de Diego Fallon.
Es de subrayar que sólo se incluirán libros de poesía de un solo autor, no los colectivos ni la
participación en antologías, ni traducciones y sólo primeras ediciones o ediciones de obras
completas. Los títulos de las obras deben haber sido publicados en formato de libro, es decir,
un conjunto de varias páginas de papel, papiro u otra materia, unidas entre sí, que se hayan
publicado con la intención de ser libro, cuya edición se haga en su totalidad de una sola vez
en un volumen o a intervalos en varios volúmenes o fascículos, que ojalá tenga lomo y que
contengan un mínimo de 15 textos poéticos o concebidos como tal. Además de haber sido
divulgados al público.
El repertorio bibliográfico pesquisado a continuación, tuvo en cuenta las obras publicadas
dentro y fuera del Departamento del Tolima, inclusive del país, pues el lugar de publicación
no fue el criterio de selección sino el origen del autor. También se tuvo en cuenta a los
3 Por medio de la ley 46 de 1905 el Presidente de la República Rafael Reyes separó al Tolima del actual
Departamento del Huila. Jurídicamente se creó por medio de la ley 01 de 1908, que fija desde entonces sus
actuales límites geográficos.
13

autores que nacieron en el Tolima pero su vida o su obra se desarrollaron en otro lugar. Cabe
señalar que este trabajo es sobre poesía del Tolima y no de poesía sobre el Tolima.
14

2.2. Libros correspondientes al levantamiento bibliográfico (1905- 1955) 4
BORJA, Filomeno. (1899-1969)
Borja, Filomeno. (1914). Amelia o la venganza de una novia: poema en VI cantos
(histórico). Bogotá: Ed. Arboleda &Valencia. 31p.
CÁRDENAS ROA, María. (Luz Stella) (1899-1969)
Cárdenas Roa, María. (Luz Stella) (1942). Rincón infantil: poemas y cuentos para niños.
Ibagué: Prensas del departamento. 191p.
_______ (1950?) Ronda iluminada: versos para niños [s.c., s.e.] 79p.
CAMACHO RAMÍREZ, Arturo. (1910-1982)
Camacho Ramírez, Arturo. (1939). Cándida Inerte. Edit. San José. [Legación Colombia].
15p.
_______ (1935). Espejo de naufragios. Bogotá: Editorial Minerva. 61p.
_______ (1948). Luna de arena. Bogotá: Editorial Iqueima. 104p.
_______ (1945). Oda a Carlos Baudelaire. Bogotá: Editorial Centro. 67p.
_______ (1939). Presagio de amor: Poema. Bogotá: Edit. Centro. 28p.
CRUZ, Jesús Antonio. (POMALA, Martín) (1884-1951)
Pomala, Martín. (1941). Sangre y otros poemas. Ibagué: Prensas del Departamento. 133p.
ECHEVERRI MEJÍA, Oscar. (1918-2005)
Echeverri Mejía, Oscar. (1947). Canciones sin palabras. Bogotá: Librería y ediciones teoría.
212p.
_______ (1952). Cielo de poesía. San Rafael (Arg.) S.l. Impresor Fermín Castro. 30p
(colección Brigadas liricas lanzadas desde San Rafael)
_______ (1942). Destino de la voz. Manizales: Casa Editorial y Talleres gráficos Arturo
Zapata. 128p.
4 Todo el relevamiento cumple con la norma APA, de la siguiente manera: Apellidos, Nombre. (Año). Título.
Ciudad: Editorial, año. N° de Páginas. Cuando no existen datos como fechas se coloca la sigla [s.f.], es decir
sin fecha; [s.e.] sin editorial; [s.c.] sin ciudad.
15

_______ (1952). La rosa sobre el muro. Bogotá: Edit. Saturno. 114p. (Ilustraciones de
Ignacio Gómez Jaramillo)
FALLON, Diego. (1834-1905)
AA.VV. (1934). Diego Fallon, su obra, juicios sobre ella y estudios sobre su vida. Ibagué:
Tip. Etobar. 104p. 5
GOLOGRE, Julio N. (1900-1976)
Gologre, Julio N. (1947). Crepusculares. Bogotá: Samper Matiz. 87p.
LOZANO Y LOZANO, Juan. (1902-1979)
Lozano y Lozano, Juan. (1943). Hojas de poesía: poemas. Bogotá: ELVIRA Mendoza. 11p.
_______ (1927). Joyería: Sonetos de Juan Lozano y Lozano. Roma: Scuola Tipografía Pio
X, 93p.
_______ (1954). Los mejores versos. Buenos Aires: Macagno Lagna. 38p.
_______ (1923). Horario primaveral, Lima. [s.c., s.e., s.f.,] 6
PARDO GARCÍA, Germán. (1902-1991)
Pardo García, Germán. (1940). Claro abismo. México: A. del Bosque. 137p.
_______ (1945). Las voces naturales México: Veracruz. 105p.
_______ (1933). Los júbilos ilesos. México: Imp. Mundial. 70p.
_______ (1935). Los sonetos del convite. México D.F.: Edit. A. Mijares y Hno. 27p.
_______ (1948). Los sueños corpóreos México: Graficas Guanajuato. 107p.
_______ (1937). Poderíos. México: Plycsa. 85p.
_______ (1953). Poemi contemporanei. Torino: Iberoamericani. 95p.
_______ (1938). Presencia. México: Edit. Cultura. 124p.
_______ (1943). Sacrificio. México: Edit. Cultura. 118p.
_______ (1954). U.Z. Llama al espacio México: Cuadernos americanos. 124p.
_______ (1952). U.Z. Llama al espacio. México: Edit. Cultura. 123p.
5 Se incluye por ser obra completa del poeta Diego Fallon.
6 Esta obra se menciona en varias biografías del poeta, pero no aportan los datos técnicos. No se pudo verificar
su existencia en físico ni tampoco los datos bibliográficos.
16

_______ (1930). Voluntad: poemas. Bogotá: Edit. El Grafico. 104p.
_______ (1953). Acto poético. México: Ediciones cuadernos americanos. 204p.
_______ (1944). Antología poética. México: Imprenta Veracruz. 167p.
_______ (1935). Los canticos: poemas. México: editorial cultura. 131p.
_______ (1952). Lucero sin orilla. México: Edit. Cultura. 128p.
_______ (1930). Poemas. Bogotá: Edit. El Grafico. 104p.
_______ (1953). Acto poético. México: Ediciones cuadernos Americanos. 204p.
PIEDRAHITA ARANGO, Daniel. (1897-1948)
Piedrahita Arango, Daniel. (1938). Madre naturaleza. Bogotá: Edit. Minerva. 215p.
SANTA, Eduardo. (1927-)
Santa, Eduardo. (1947). Sonoro Zarzal. Bogotá: Ediciones Espiral. 28p.
SENDOYA, Luis Enrique. (1920-1994)
_______ (1950). Niebla de música. Bogotá: Edit. Iqueima. 150p.
TELLO QUIJANO, Jaime (1918-1996)
Tello Quijano, Jaime. (1951). Geometría del espacio. Poemas (1937-1948) Bogotá:
ediciones Espiral. 85p.
TORRES VARGAS, Roberto. (1882-1959)
Torres Vargas, Roberto. (1939). Versos de ayer. 159 p.
_______ (1946). Charadas en verso. Bogotá: Edit. Cromos. 126p.
_______ (1944). Estrofas sencillas. Bogotá: Edit. Cromos. 107p.
_______ (1949). Perfiles poéticos. Bogotá. Edit. Iqueima. 183p.
SEPÚLVEDA ZULUAGA, Eduardo. (Sin datos).
Sepúlveda Zuluaga, Eduardo. (1955). La canción persistente. Santiago: Imprenta Colombia.
92p.
17

3. PANORAMA DE AUTORES
Un panorama es, según el diccionario de la Real Academia de la Lengua en su vigésima
segunda edición 1. m. Paisaje muy dilatado que se contempla desde un punto de
observación. 2. m. Aspecto de conjunto de una cuestión. Para el caso específico de este
trabajo, el panorama incluye siete reseñas sobre el mismo número de poetas, presentando
una visión de conjunto que destaca algunos de los nombres más representativos de la poesía
tolimense, acentuando su especificidad, así como sus modos de inserción o relaciones con el
contexto de la literatura regional y nacional, develando algunos aspectos bio-bibliográficos,
sus tendencias estéticas y formales y los temas más destacadas de la obra publicada durante
el periodo estudiado. Queda claro que no es un estudio crítico pues no persigue ese objeto
sino que como ya se dijo anteriormente, se trata de reseñas, por ende, tiende a ser
descriptivo.
3.1. Criterios para la escogencia de los poetas reseñados
Este trabajo de investigación se enmarca dentro de un periodo temporal preciso (1905-
1955), por ende, sólo se tuvo en cuenta a escritores nacidos en el Departamento del Tolima
que publicaron libros de poesía durante este lapso. Hay un caso excepcional, se trata de
Diego Fallon, que nace en 1834 y muere en 1905 pero su obra completa se publica en el
periodo objeto de este trabajo. Su presencia y notoriedad en revistas, periódicos y en
antologías, llegando a ser el poeta tolimense más antologizado y su poema ―La luna‖ el de
mayor concurrencia en este tipo de selecciones, hizo que fuera incuestionable su inclusión
dentro de este panorama. Juan Lozano y Lozano, German Pardo García y Arturo Camacho
Ramírez lograron trascender del medio local y hacer parte de la tradición poética nacional,
siendo antologados permanentemente y su obra reseñada por los críticos más representativos
del país. Este panorama no pretende ser un eco de la tradición o del canon nacional, por ello,
además de los poetas mencionados, se incluyen dentro de este horizonte a tres poetas que sin
hacer parte del canon oficial colombiano, por su reconocimiento en la conciencia colectiva
del departamento, porque siguen suscitando interés en la actualidad, por su presencia en
18

evistas y antologías regionales o por su aporte a la poesía local, consideramos que es
necesario su inclusión, son ellos Martín Pomala, Oscar Echeverri Mejía y Jaime Tello.
19

3.2. Diego Fallon: El músico de las palabras
FOTO TOMADA DE: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/fallon.htm
Yo no he sido poeta,
sino por despecho de no haber podido ser músico de profesión
Diego Fallon
Este texto aborda la obra de Diego Fallon reunida en antologías sobre su obra Se tuvo en
cuenta algunas miradas de la crítica especializada y textos hechos por el mismo autor. Se
indagó en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se revisaron
aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones
recurrentes, etc., para observar la evolución, elementos comunes y propuestas novedosas en
su poética, tratando de establecer a grandes rasgos algunas características en su poética.
3.2.1. Datos biográficos
Diego de J. Fallon, nació el 10 de marzo de 1834 en Santa Ana (actualmente municipio de
Falan, por ordenanza del 2 de mayo de 1930 de la Asamblea Departamental del Tolima
como un homenaje al nombre del poeta) y murió en Bogotá el 13 de agosto de 1905.
Diego Fallon era hijo del médico, mineralogista y naturalista irlandés Tomás Fallon, quien
llegó en 1833 a Nueva Granada a trabajar en las minas de plata de Santa Ana, cercanas a
20

Mariquita. En esta última población conoció a la señorita Marcela Carrión y León y Armero
con quien contrajo nupcias. De esta unión nacieron Tomasa, Cornelia y Diego Fallon.
Don Tomás fue luego a trabajar durante cuatro años a la salina de Zipaquirá, época que
marcó por sus paisajes al futuro poeta Diego Fallon. Su madre descubrió cierto gusto por la
música en Diego y le regaló algunos instrumentos musicales como un violín y una guitarra.
Después vino el piano y su interés por entrar a la Compañía de Jesús, hecho que no se
concretó por ser único hijo varón. Con la expulsión de los jesuitas en el año de 1850 su
padre opto por enviarlo a Europa. Diego fue a estudiar en un instituto protestante en Londres
(Ing.) bajo la protección de Roberto Stephenson, un viejo amigo de su padre en la época que
trabajaban en Santa Ana y de quien se dice, compitió con Tomás por el amor de Marcela y
generosamente le cedió su amor a don Tomás. Diego prefirió pasar al colegio de Jesuitas de
Stonyhurst y terminó en el Colegio de Ingenieros de New Castle donde estuvo cinco años,
allí estudió matemáticas y terminó su carrera de ingeniero especialista en ferrocarriles,
profesión que nunca ejerció. El padre se opuso a la vocación de Diego por la música, motivo
por el cual Stephenson hizo lo posible por alejarlo de esta inclinación en Europa, retándolo a
componer una obra que finalmente fue examinada por el director del Conservatorio de San
Marcos de Venecia, quien halló en ella gran calidad. Stephenson se volvió un aliado en su
afición y terminó convenciendo a don Tomás del talento de su hijo.
Regresó al seno de sus padres que residían en Muzo (Boyacá). En 1860 llegó a Bogotá en
donde por su carisma, buenas costumbres y formación intelectual adquirió notoria
relevancia. En 1864 muere su padre y seis meses después, fallece su madre de pena moral.
Se casó con Amalia Luque y Lizarralde, unión que duró casi cuarenta años. Hablaba
perfectamente el inglés y castellano, estudioso del latín, italiano y francés.
Su celebridad en tertulios hizo que inevitablemente llegará a ―El Mosaico‖ conocida tertulia
intelectual:
La tertulia de El Mosaico apareció en Bogotá en el segundo semestre de 1858, con
el objeto de llenar un doble vacío. Por una parte el que representaba la ausencia de
instituciones orientadas al fomento de las artes y de la literatura en el país. Por otra
21

parte, el que correspondía la impresión vivida por la elite cultural de un decaimiento
de la vida social, manifiesto en un embotamiento de la vida asociativa del que
únicamente se salía de cuando en cuando con las fiestas cívicas y religiosas, así
como con algunos eventos sociales excepcionales que rompían la rutina diaria como
matrimonios y entierros (Gordillo, 2003: 25).
Alejo Posee Martínez lo ensalzó para que desarrollara su incipiente afición poética con
promesas de publicación. La primera vez que se divulgó ―La luna‖ fue en una hoja suelta a
cargo de Tomás Carrasquilla. Este poema se convirtió en un acontecimiento literario. ―La
luna‖, ―La palma del desierto‖ y ―Las rocas de Suesca‖ fueron publicadas en 1882 por
Miguel Antonio Caro, mereciendo la crítica favorable de Juan Valera.
Fallon, fue uno de los primeros profesores de Estética en el Colegio del Rosario (Mora,
1934: 63-70) y el primer maestro de piano de la Academia Nacional de Música de Bogotá
(Roa, 1905: 481-487). Llevó una vida discreta como maestro de inglés y daba clases
particulares de música.
3.2.2. Publicaciones
Inicialmente algunos poemas de Fallon circularon copiosamente en hojas sueltas difundidos
desde la mencionada tertulia de El Mosaico, grupo literario con publicación homónima al
que pertenecieron Manuel Ancízar, José Manuel Groot, Medardo Rivas, José Manuel
Marroquín, José María Samper, Rafael Eliseo Santander, José María Vergara y Vergara,
Ricardo Silva y Eugenio Díaz Castro, entre otros; e incluso habían sido objeto de una
primera edición bajo el título de Poesías (Bogotá: M. Rivas, [s.f.]: 51p. ). Sin embargo, la
producción poética de Diego Fallon, fue recogida y publicada por primera vez por Miguel
Antonio Caro en el último cuarto del siglo XIX (García, 988: 81), en un volumen titulado
Poesías de Diego Fallon y José María Roa Bárcena (Bogotá: Librería Americana, 1882.
160p.). En este libro aparecen 15 poemas: ―La Luna‖, ―Reminiscencias‖, ―Las Rocas de
Suesca‖, ―A la Palma del desierto‖, ―Mintamos‖, ―A la fuente de Nemocón‖, ―A una
naranja‖, ―Crepúsculo‖, ―La flor silvestre‖, ―Al señor J. T. Gaibrois‖, ―En la montaña‖, ―A
la señora Lastenia S. de Soffia‖, ―El rayo‖. Además, hay dos poemas más en el prólogo:
22

Contestaciones a una invitación para fiestas de Navidad: 1. ―De un niño que partía para la
Sabana‖ 2. ―De una niña que estaba de duelo‖. Otros textos suyos son la traducción de ―The
Windmill‖ de Henry Longfellow traducido como ―El molino de viento‖ Vol. 2, N°. 8; en
agosto de 1894 (255-6) y ―A Panamá‖ Vol. 2. N°. 11; en noviembre de 1894 (356-7)
publicados ambos en la Revista Gris. Su obra fue recogida póstumamente en Poesía de
1916. Los poemas ―El Espejo‖ encontrado en el álbum de la Sra. Herboso y ―Últimos versos
de Fallon‖ encontrado en el álbum Srta. Ana Elena García fueron dados a conocer en Diego
Fallon, su obra, juicios sobre ella y estudios sobre su vida; publicación efectuada en 1934
en el centenario de su natalicio. La edición definitiva de su breve creación poética se logró
con el libro titulado Diego de J. Fallon. Poesía (Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1971),
con textos introductorios y biográficos de José J. Casas, Luis Mª Mora, Víctor E. Caro y
Miguel A. Caro. No se puede desconocer su obra de didáctica musical Arte de leer, escribir
y dictar música: sistema alfabético comparado con la notación conocida por Diego Fallon
(Bogotá: Imp. Musical de D. Fallon, 1885. 134p). También existen en los fondos de la
Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá dos textos sin mayores datos que se titulan Cartas
literarias [manuscritos]: ideas estéticas de Fallon. Se trata de dos hojas manuscritas y En la
muerte de Diego Fallon [manuscritos] de 1905, con 5 hojas.
3.2.3. Sobre la obra de Diego Fallon
En este apartado no se pretende hacer un estado del arte sobre los textos críticos que sobre
Diego Fallon se han escrito sino esbozar un leve panorama de los comentarios que su obra
ha suscitado en diversos momentos del siglo XIX y XX. La crítica sobre la obra de Fallon
es poca. La mayor parte de quienes la escribieron, eran sus amigos y conocidos, dedicados a
hablar de su biografía y sus virtudes más que de su obra.
En 1882, en El Repertorio Colombiano (número 45, enero-junio, 1882), se publica un texto
de Miguel Antonio Caro en el que hace una lectura del poema titulado ―Rocas de Suesca‖.
Sostiene que en el poema analizado hay dos partes: una, en la que Fallon hace uso de un
tono burlesco y humorístico; la otra, en la que utiliza un tono serio, y en la que aparece el:
23

Fallon cristiano, serio, en el fondo de su ser, aunque en ocasiones revestido de
aquella forma bufonesca, que encubrió muchas veces no sólo graves pensamientos
sino aún dolores profundos‖ (1882: 213).
De Miguel Antonio Caro también se puede leer el ―Prólogo‖ que aparece en el libro Poesía
(Bogotá: Editorial Banco Popular, 1971).
Uno de los primeros críticos serios que se interesó en la obra Fallon fue el español Juan
Valera, quien celebró los versos del poeta en sus famosas Cartas americanas. En la epístola
fechada el 15 de octubre de 1888 Valera dice lo siguiente sobre Fallon:
Mi distinguido amigo: Vuelvo a leer las dos únicas poesías que de Diego
Fallon inserta el Parnaso colombiano, y reconozco más claro todavía cuán
indisculpable hubiera sido mi falta si no hubiese yo hablado de ellas. No me
atreveré a decir que sean las mejores de la colección; pero son, sin duda, las
más originales, y cada una de ellas de muy extraña y distinta originalidad
(1889:199).
Sobre su poema ―Las rocas de Suesca‖ afirma el crítico español:
En Las rocas de Suesca vuela con gracia y tino la imaginación alegre y caprichosa
del poeta para describir un lugar alpestre, prestando vida, palabra y animación a
los peñascos enormes. Lo grotesco, colosal de aquel conjunto de gigantes
petrificados, que recobran la vida conjurados por el poeta, se infunde en el espíritu
del lector, el cual se siente transportado a un mundo fantástico, donde en lo
esquivo y solitario de las montañas, lejos de los hombres, hablan y discurren las
piedras, y refieren sus lances de amor y fortuna de hace muchísimos siglos, allá en
las edades primeras de este globo que habitamos (1889: 199).
Valera compara los versos de Fallon con los del poeta y filósofo Terencio Mamiani:
Pero si los versos de Mamiani son elegantísimos y sublimes, los de Fallon, por
otro camino, como desate portentoso de fantasía, tienen no muy inferior valer. Los
de Mamiani, más filosóficos y didácticos en el fondo, son más poesía por la forma,
por la elegancia de la dicción, mientras que en los de Fallon, donde hay otra
facilidad y tal vez cierto desaliño, hay poesía de conceptos y de imágenes, aunque
lo grotesco predomine. […] El mérito de los versos de Fallon está más en lo
descriptivo y en el efecto total de la pintura que su fantasía anima. Es aquello un
aquelarre de brujas de pasmosa magnitud. La más anciana y la más ilustre es la
24

que da la lección de Geología, aunque, en mi sentir, la pintura vale más que la
lección (1889: 200-1).
Del poema ―A la luna‖ dice Valera:
Los otros versos de Fallon, A la luna son mucho mejores que Las rocas de Suesca,
sin que ninguna extravagancia caprichosa contribuya a su originalidad, que es
grande, si bien más en la meditación, a que la contemplación induce, que en la
misma contemplación. Aun así, en la parte descriptiva hay notables bellezas, y el
poeta nos hace sentir la calma magnífica de una noche de entre trópicos a la falda
de los Andes. […] Después, provocado el poeta por el silencio y reposo nocturnos,
siente y expresa más alta inspiración: es teósofo primero y luego místico. Pero este
Dios, que entrevé el poeta en el éter infinito, poblado de estrellas, se deja ver
mejor en el fondo del alma, hecha a su imagen. El alma es más grande que el
Universo todo y más capaz que el Universo de contener a Dios (1889: 202-3).
En 1905 Rafael Maya escribe ―De un estudio sobre Fallon‖ (Colegio Mayor de Nuestra
Señora del Rosario. Bogotá: sept. –nov. de 1905. Pág. 297.). Allí establece que la poesía de
Fallon es bastante original debido a que cada tema se agota en un solo texto por lo bien
escrito, que el poeta escribe poco y con lapsos de tiempo considerables entre un poema y
otro. Añade que la segunda parte de ―La Luna‖ es un poema clásico por los temas, las
imágenes y el lenguaje.
También en 1905 el escritor e historiador caucano Cordovez Moure en sus Reminiscencias
de Santafé y Bogotá publicadas en 1905, en las que retrató minuciosamente a la Bogotá de
su época, hace las siguientes afirmaciones sobre el poema ―Las rocas de Suesca‖:
En Las rocas de Suesca hace presenciar la formación de las rocas sedimentarias;
establece la identidad de origen de las moles de granito que prevalecen en las dos
Américas; demuestra la solidaridad que existe entre los volcanes que surgen de los
abismos de fuego subterráneo; encuentra los fundamentos del nuevo continente
que se forma en el mar Caribe con los despojos de los Andes, y divierte con la
originalísima y chistosa animación que atribuye al imponente fenómeno natural
que se burla de la ira del cielo cuando éste se manifiesta por medio del rayo
abrasador que aterra al hombre; y como Fallon es antítesis viviente, debe gozar
deliciosa fruición al considerar las sensaciones opuestas que experimentan sus
lectores cuando los eleva a las regiones de lo sublime para precipitarlos, sin
solución de continuidad, a las risueñas campiñas, de Fauno (2006: 1521).
25

En sus Notas de Viaje, el escritor argentino Miguel Cané, quien llegó a la ciudad en 1881
como representante diplomático de su país, describía el ambiente intelectual bogotano de la
época como de una superioridad incontestable: ―es la tierra de la poesía; desde el hombre del
mundo, el político, el militar, hasta el humilde campesino, todos tienen un verso en los
labios‖ (1907). De las poesías de Fallon decía:
…acaba de publicar sus poesías en un volumen (Bogotá, 1882). ¿Sabéis cuántas
son? ¡Dos! Un canto a Las rocas de Suesca y otro a La Luna. He ahí todo su bilan,
como composiciones de aliento.
Ese calavera, ese despilfarrador de su savia íntima, ha escrito en su vida, lo repito,
dos composiciones. ¿Impotencia? Hablaría en verso un día entero. ¿Desidia?
Necesita más actividad moral para una charla de una hora que para un poema. No;
una concepción altísima y respetuosa del arte, la idea de que el poeta debe cuidar
su obra hasta llevarla al grado de perfección que es dado alcanzar al hombre.
Fallon confiesa que hay cuarteta que le ha costado meses, quería encerrar en cuatro
versos una idea y, ó el ritmo la desfiguraba ó el verso reventaba. Así, ¡qué júbilos
íntimos, qué francas y abiertas alegrías cuando al fin, al último golpe de cincel, la
estatua aparecía pura, tál como la soñó el maestro!
¿Quién de entre nosotros no tiene perdida en la memoria la sensación deliciosa de
una noche de luna, cuando, con el espíritu tranquilo bajo la plácida influencia de
esas horas silenciosas, se sigue el rayo de luz entre los árboles, en los campos y en
los cerros, poblándolo, como el haz luminoso sobre la cuna de Belén bajo el
místico pincel de Durero, de visiones tenues y flotantes, de sueños y recuerdos?...
¿Cuál es aquel que, impotente para crear, no ha pedido al arte un reflejo, en el
verso ó el color, encontrándolo á veces en la música, de esos diálogos íntimos
entre el alma y las escenas de la noche, bajo la blanca luz de la luna? (Cané: 1907).
En Diego Fallon, su obra, juicios sobre ella y estudios sobre su vida se recuperan algunos
estudios ya hechos y aparece el texto ―Diego Fallon su obra Literaria‖ de Manuel Antonio
Bonilla. Él dice que Fallon, en su poesía, es pintor, escultor y músico (1934). Daniel Samper
Ortega, director de la Biblioteca Nacional revela inéditos del poeta en la Revista Senderos
(Bogotá: marzo de 1934, pág. 55). Andrés Holguín en la nota preliminar de su Antología
critica de la poesía colombiana 1874- 1974 dice sobre Fallon al compararlo con Rafael
Pombo, que al contrario de la fecundidad y desborde de Pombo, Diego es cuidadoso en la
forma, preciso, depurado, adivinándose algunas tonalidades parnasianas, casi modernistas
(1974). Al referirse a ―La luna‖ expresa Holguín:
26

"La Luna", que tiene, también, luz prestada de románticos y parnasianos,
curiosamente amalgamados. Sus estrofas, largamente elaboradas, pulidas - hasta el
extremo de que parecen bloques aislados, no fundidos en la unidad del poema -
son a veces hermosas, a veces inútiles (por ello transcribiremos fragmentariamente
el poema). De pronto, la entonación es esencialmente lírica; pero, al instante, cae
verticalmente, como si Fallon confundiera la poesía con la versificación (1974:
40).
Continúa Holguín Señalando que en ―La luna‖ hay versos logrados, estrofas y metáforas
excepcionalmente bellas, sin embargo:
…hay una triste pobreza conceptual en el poema (por ejemplo, al compararlo con
lo mejor de Pombo, y los ripios tan frecuentes (alma - calma; desmaya - playa)
fastidian. Falta concisión poética y sobra palabrería. Habrá notado el lector que
Fallon hace descripciones minuciosas, que nada agregan, que no son creadoras. La
poesía no puede limitarse a describir, a registrar. Las alusiones mitológicas (ninfas,
ondinas..) resultan arbitrarias. Hay algunos toques de mal gusto literario muy
reveladores (el lucero: "Cayó de su diadema ese diamante..."). Por lo demás,
aparece en Fallon, respecto de su concepción sobre el hombre, un dualismo
simplón, que será muy frecuente entre nuestros poetas. De todos modos - y es lo
único decisivo - casi nunca llega Fallon a la sutileza, al misterio, de la verdadera
poesía - como si ya su luna se hubiera ocultado - , a esa viva comunicación que
hallamos antes en Pombo o después en Silva (1974: 43).
De los poemas "La Palma" y "Las Rocas de Suesca" dice Holguín que carecen de toda
significación lírica (1974: 41).
Los poemas ―La luna‖ y ―Las Rocas de Suesca‖ y alguna veces ―La palma del desierto‖ han
merecido alguna atención de crítica. De los demás poemas poco o nada se ha escrito.
3.2.4. Fallon y el contexto poético nacional
La literatura colombiana en la segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por la imitación de
las formas estilísticas predominantes en las literaturas europeas, especialmente la inglesa y
la francesa. En 1850, cuando el romanticismo ya había finalizado su ciclo en Europa, en
Colombia brillaba en todo su furor. La cercana emancipación de España, la reciente
formación de los partidos políticos, la tensión entre viejas formas de pensamiento y las
ideas nuevas y reformadoras hizo que el romanticismo fuera caldo de cultivo en los espíritus
27

colombianos de la época. Tanto la novela como la poesía de la segunda parte del siglo XIX
seguía los modelos románticos europeos: predominaban en ellos la fatalidad, la muerte, los
sentimientos amorosos; de igual manera se rindió culto a lo nacional y lo histórico. Buscaron
recuperar el pasado histórico y se despertar el gusto por el sabor local, adaptando los temas a
la realidad y a la búsqueda de referentes que expusieran una identidad nacional, aludiendo y
descubriendo elementos autóctonos. Hay también una Fe en el cristianismo como doctrina
unificadora de la sociedad y en la figura de Jesucristo como redentor de los humildes. En
esta época están floreciendo las imprentas, los periódicos y las tertulias literarias e
intelectuales. En dichas tertulias se conocen nuevas visiones sobre la poesía como es el caso
de la influencia del parnasianismo francés de la segunda parte del siglo XIX. Su nombre
viene del Monte Parnaso, una montaña en la mitología griega, consagrada al dios Apolo y a
las musas, porque los autores trataron de recuperar los valores estéticos de la antigüedad
clásica como una forma de oposición al romanticismo. Este movimiento es interesante
porque rompe con el compromiso social e instauran lo que se ha dado en llamar ―el arte por
el arte‖. En este escenario se desarrolla la poesía de Diego Fallon quien en su corta pero
interesante poética transita entre el Romanticismo tardío y el Parnasianismo.
3.2.5. Diego Fallon y la música
No es de extrañar la analogía que Fallon hace entre la música y la poesía. Prueba de ello es
el sistema de notación musical El Arte de Leer, Escribir y Dictar Música que el mismo creó
y editó, en el cual hace equivalencias alfabéticas como lo explica Natalia Ramírez:
Diego no habría podido crear este nuevo sistema musical sin la ayuda de las
matemáticas, el abecedario, la gramática y la métrica, involucradas estrechamente
en sus lecciones: las vocales denominaban los siete valores musicales y las
consonantes, las notas; los acordes y las melodías se escribían en línea recta
creando extrañas y sonoras palabras que enumeraban el conjunto de notas de que
se componían. Con letras también denominaba los silencios, los puntillos y las
apoyaturas.
Pretendía que el lenguaje musical fuera susceptible de ser hablado, como otro
idioma, utilizando así no sólo el alfabeto sino otros signos gramaticales como las
comillas que representaban el ligado y los puntos que indicaban las repeticiones.
Para enseñar sencillamente el ritmo ideó frases, silábica y rítmicamente
28

comparables con los compases. Ejemplo: Lino - Sale - Pide - Tela - Lino - Sale -
Pide - Tela... para la medida cuaternaria o variación de la binaria: medidas de
cuatro tiempos.
Este Sistema permitió que la música se pusiera al alcance de muchas personas que
no pudieron aprender la clásica notación y que se difundieran algunas obras
musicales relevantes como diferentes áreas de famosas óperas. Por algunos años se
hizo realidad el sueño de Fallon de ver la notación musical no sólo como lenguaje
escrito, sino también como lenguaje hablado susceptible de ser dictado con
rapidez, puesto al alcance de los ciegos (6-7).
Fallon dominó a la perfección el lenguaje musical. Estos elementos requieren ejercitar una
cualidad indispensable: la memoria musical, que es igual a la capacidad de observación de
las artes figurativas como la pintura y la escultura. Además, por su capacidad para
interpretar el piano, el poeta conoce el manejo de los movimientos o tiempos. De ahí la
musicalidad que alcanza en sus textos:
…
El último lucero en el levante
asoma, y triste tu partida llora:
cayó de tu diadema ese diamante,
y adornará la frente de la aurora (1934: 119).
Las imágenes auditivas de la música están directamente relacionadas en la rima, la métrica y
el verso regular en su poética. Fallon emplea patrones rítmicos y giros melódicos derivados
de las inflexiones naturales de la voz, interesantes estructuras sintácticas y atractivos ritmos.
En el sonido de las palabras reside gran parte del encantamiento de sus poemas:
…
que, cuando toca el corazón en suerte
apurar el dolor de los dolores,
sólo puede el amor de los amores
el abismo llenar que abre la muerte (1934: 152).
Fallon juega en la estructura del verso con el sonido de las palabras, su ritmo y rima. Hay
aliteraciones pero también la sensación de estancamientos en el tiempo. Introduce variantes
de tipo rítmico, melódico, armónico a través de pausas con el uso de la coma,
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encabalgamientos, sinalefas y algunas variaciones en la estructura de las oraciones como
colocar primero el adjetivo y luego el sustantivo:
…
¡Mas contempladla! Sobre la ancha frente
en vano el sol sus dardos ha lanzado,
en vano, al par, la lluvia disolvente,
el rayo, el aquilón le han azotado! (1934: 128).
La forma clásica más usada por Fallon son los cuartetos endecasílabos con rima consonante
de la forma ABAB. Esta estructura aparece en las 29 estrofas de ―En la montaña‖ y en los 30
cuartetos de ―La luna‖:
…
Cu-bre- tu- mar-cha- gru-po- si-len-cio-so 11A
de- ri-zos- co-pos,- que- tu- lum-bre- ti-ñe; 11B
y –de- la- no-che el- i-ris –va-po-ro-so 11A
la –re-gia- pom-pa- de- tu –tro-no- ci-ñe. 11B (1934: 116)
Igual sucede en ―Las rocas de Suesca‖, poema divido en dos partes, cada una con 29
cuartetos, ―La flor silvestre‖ conformado por 4 cuartetos y ―Mintamos‖ de 14 cuartetos
endecasílabos pero con variaciones en la rima:
…
Min-ta-mos, -pues,- min-ta-mos, -dul-ce a-mi-ga. 11A
―tu -no -has –a-ma-do –nun-ca -ni a-ma-rás, 11B
y a -la –ver-dad, -lo -que -mi –pe-cho a-bri-ga 11A
por -ti, -mi –so-lo -bien, -es –a-mis-tad‖. 11- (1934: 137)
Los cuartetos octosílabos siguen en su preferencia. El poema ―A la fuente de Nemocon‖ está
compuesto de 13 cuartetos octosílabos con rima consonante:
…
Que –pa-ra -tí -no hay –a-ro-mas, 8a
so-bre -tí -no –lu-ce el –cie-lo, 8b
ni a -tu –rau-dal -las –pa-lo-mas 8a
30

se-dien-tas –ba-ten -el –vue-lo. 8b (1934: 139)
Lo mismo sucede con las 10 estrofas de ―A una naranja‖, los 12 cuartetos de ―Crepúsculo‖ y
con los 11 cuartetos octosílabos de ―Al señor J.T. Gaibrois‖.
El poema ―Reminiscencias‖ trae 15 estrofas, todas con un número de versos distinto (10, 4,
5, 13, 12, 15, 4, 6, 5, 5, 3, 7, 6, 9, 5). En algunas estrofas, se alternan versos de arte mayor
(endecasílabos) con versos de arte menor (heptasílabos). La rima es consonante y se da
libremente.
…
En -tan –fe-liz –mo-ra-da, 7a
de –ro-sas- y a-zu-ce-nas 7b
por- sus- ne-va-das- ma-nos- a-dor-na-da 11A
em-pe-za-ban- tus- ho-ras- de- ven-tu-ra 11-
a –des-li-zar-se a-pe-nas. 7B (1934: 120)
Los sextetos combinados con versos de arte mayor (endecasílabos) y arte menor
(heptasílabos) con rimas libres, son usados en ―A la palma del desierto‖:
…
Y –de- tu –blon-da –cuel-gas- al –a-bri-go, 11A
Pa-ra -rey -y –men-di-go, 7a
Con –lar-gue-za -sin -par -que al –mun-do a-som-bra, 11B
Del –dá-til –re-den-tor -el –ri-co en-jam-bre; 11C
Que el –es-pec-tro -del –ham-bre 7c
Ja-más –vio-ló el –re-cin-to -de -tu –som-bra. 11B (1934: 136)
El poema ―A la señora Lastenia S. de Soffia es el único soneto clásico, con versos
endecasílabos de la forma ABBA.
Esta leve mirada nos muestra que el poeta respeta los precedentes clásicos pero introduce
variantes muy personales como la alternancia de versos de arte mayor y de arte menor, el
uso de diverso número de estrofas, de versos y de rimas en un mismo poema.
31

3.2.6. Fallon, el amor y la muerte
Tal vez el poema que mejor refleja el amor es en ―Mintamos‖, poema jocoso en donde el
amante le pide a su amor que mientan sobre sus sentimientos. La voz poética sostiene que
sólo siente por la mujer a quien va dedicado el texto un sentimiento de amistad, que su
afecto es de padre, de hermano, y sucesivamente negando afirma todo lo contrario:
…
No me respondas, calla, no me amaño
con la verdad; mintamos otra vez:
si dije que te amaba es un engaño,
que yo de amor, señora nada sé (1934: 138).
En el poema ―A una naranja‖ la mujer es comparada con una naranja, por su tez y su aroma;
belleza que finalmente la llevará a ser cautiva por el hombre:
…
Mas fue tu hechicera infancia,
cuando feliz, fugitiva;
que aunque fuiste al hombre esquiva,
te traicionó tu fragancia,
y el hombre te hizo cautiva! (1934: 142).
En el texto ―En la montaña‖ el amor es frustrado por la muerte:
…
Y cuando, envuelta en funerario velo,
huye la dicha del hogar querido,
queda el amor en perdurable duelo
y asolador recuerdo convertido (1934: 151).
Fallon preserva de los románticos algunos temas como la pérdida del ser amado por la
muerte, sin embargo, hay varias particularidades en sus poemas, en primer lugar, la muerte
no frustra un amor idílico sino que este amor se logró concretar y disfrutar durante muchos
años, pues las personas fallecidas han vivido largos años en feliz matrimonio, en segundo
lugar, este quebranto no es del ―yo‖ poemático, sino que esta voz se dirige a un alocutario
32

directo que es quien realmente ha sufrido la ausencia del ser amado. En el poema
―Reminicencias‖ el alocutario es Alejo Posse Martínez, amigo de Fallon, a quien se le ha
muerto su esposa. En el poema titulado ―A la señora Lastenia S. de Soffia, en la muerte de
su esposo el excelentísimo señor don José Antonio Soffia‖ es obvio desde el título cuál es el
motivo del poema y que, quien sufre la pena es Doña Lastenia y no el enunciador del poema.
Contrariamente a la angustia, derrota y tristeza de los románticos cuando se pierde al ser
amado, en Fallon se llama a la fortaleza; la voz poética se ubica del lado de la señora
Lastenia, preguntándose por qué Dios le ha trazado un nuevo camino, pero luego se
desprende nuevamente de ella y la convida a no apartarse de Dios y aceptar su destino:
…
Descifrando hallarás el hondo arcano,
tras el dintel de tu final destino;
en tanto…besa del Señor la mano! (1934: 152)
O buscando hacer entender a manera de consuelo que la extinta o extinto han sido llamados
por Dios:
…
Y súbito ¡oh dolor! Ante tu esposa
su seno abrió la eternidad inmensa;
del sumo tribunal en los umbrales
sonó la voz de justa recompensa.
¡Un toque de llamada… !Un nombre!...
El suyo!
y en pos dejando lágrimas y duelo,
y el yerto polvo sobre el pecho tuyo
a la orden del Eterno tendió el vuelo (1934: 122).
La muerte se presenta como una oportunidad para rendir tributo a los ausentes. A la esposa
de Alejo la entroniza comparándola con un Ángel:
…
¿Era ángel o mujer? Mientras viviera
fue preciso dudarlo, amigo amado!
33

sólo al tocar ayer su cuerpo helado
la encontraste mujer por vez primera! (1934: 120).
En ―Reminicencias‖, la voz poética llama al afligido para que actué con valentía en los
momentos difíciles:
…
¡Valor! Dos campos hay, amigo caro,
que en este triste valle a un tiempo mismo
su fruto ostentan a la luz del día:
el campo del placer-la cobardía!
el campo del dolor-el heroísmo! (1934: 123).
El componente religioso es vertebral a la hora de enfrentar el vacío o la pérdida del ser
querido:
3.2.7. Fallon y la naturaleza
Fallon apunta a la naturaleza al igual que lo hacían lo románticos. En algunos poemas hay
un tono melancólico:
…
¿Dónde, en la falda, el rustico poblado,
y dónde los sencillos moradores
qué, en otro tiempo el galardón ansiado
cosecharon aquí, de sus labores? (1934: 150).
Aunque los románticos están signados por el pesimismo, la tristeza, las preocupaciones
existenciales, el gusto por las ruinas y las evanescencias, el poeta tolimense no todas las
veces sigue este patrón y prefiere enfocarse en la belleza de los objetos y en la forma misma
del poema, veamos cómo describe una palma en el desierto:
…
Al desatarse allí tu copa al aire,
¡con qué gentil donaire
34

el verde encaje mece cada rama!
tal, en brillante fiesta, ondula, juega,
se descoge o repliega
el abanico de andaluza dama (1934: 132).
Los títulos en los poemas de Diego Fallon son referenciales cumpliendo una función de
contacto o fática, anticipando u orientando el proceso de decodificación por parte del lector,
teniendo en cuenta que los sitios a los cuales alude el poeta son poco conocidos. Cada título
anticipa el lugar, espacio, cosa o de quién se va a hablar. Fallon al igual que los románticos
acude a la búsqueda de referentes que mostrarán una identidad nacional, aludiendo y
exaltando lugares naturales autóctonos como sucede con el poema ―Las rocas de Suesca‖ en
homenaje a la milenaria cadena montañosa de formaciones rocosas ubicadas en el municipio
de Suesca al norte de Bogotá y las Fuentes de Nemocon ubicadas a unos 65 km de la capital
colombiana. Con estos dos poemas se busca recuperar cierto gusto por el sabor local al hacer
uso de un lenguaje cotidiano y temas particulares de Cundinamarca:
…
Es la faz de ésta avinagrada mueca,
con letras chibchas en los dos carrillos;
el moño de aluvión y yerba seca,
de liquen el collar y los zarcillos (1934: 125).
En el poema ―Las rocas de Suesca‖ el poeta les otorga características humanas a las
formaciones rocosas, personificándolas como ancianas y ancianos:
…
Un gesto horrible allí petrificado,
con nariz trunca y arrugada frente,
decir parece al que le queda al lado
que le pisan un callo eternamente (1934: 124).
La voz poética logra desprenderse de las problemáticas sociales y de la tristeza romántica y
asumir el mundo con humor y alegría. Algunas de las situaciones jocosas que se leen en el
poema dedicado a las rocas de Suesca, en donde los gigantes milenarios viven su
cotidianidad son: se describe a uno de los colosos de piedra con la boca entreabierta; en
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dicha cavidad las águilas construyen sus nidos y de su labio inferior cuelga una roca como
una lengua de ahorcado. Más adelante, esta roca amenaza a un hombre, el cual actúa como
enunciador del poema, diciéndole que huya o se rueda sobre él. Al correr se encuentra con
varios patriarcas pedregosos a los cuales interroga sobre qué esperan y ellos le contestan que
están aguardando el fin del universo. Otras ancianas rocosas celebran el cumple-siglos de
una hermana. Una pétrea anciana tiene un cigarro apagado en la boca e interpela a un
nubarrón para que le de fuego y así sucesivamente se van presentando situaciones
humorísticas en este poema:
…
Cuando la zalamera fumadora
al crespo nubarrón así interpela:
-¡Motosito!
-¿Qué manda, mi señora?
-Que me prestes, mi negro, tu candela (1934: 126).
En el otro texto ―A la fuente de Nemocon‖ la voz poética canta con cierta aflicción porque
esta belleza natural de otros tiempos ha sido acabada por la mano del hombre, convirtiendo
su cauce en catacumba y su manantial en una tumba hueca:
…
Que tu lecho es catacumba
porque así lo quiso el hombre;
tu manantial, hueca tumba
sin una flor y sin nombre (1934: 140).
Otros elementos de la naturaleza son cantados por Fallon, como es el caso del bello poema
―La luna‖ que se centra en los efectos que produce la luz lunar sobre los objetos y sobre el
poblado. Esta luna es personificada como una niña virginal y casta que al ver la inmensidad
queda absorta. El ―yo‖ poemático luego se distancia de ella para ensalzarla y describir su
impacto sobre el paisaje:
…
Cubre tu marcha grupo silencioso
de rizos copos, que tu lumbre tiñe;
36

y de la noche el iris vaporoso
la regia pompa de tu trono ciñe (1934: 116).
Al observar el satélite la voz enunciativa comprende lo vulnerable e insignificante que es el
hombre frente a la inmensidad del universo. Ve a la luna como algo misterioso y abismal, le
hechiza su belleza, su temple majestuoso y se estremece, queda enajenado, alucinado; efecto
que le permite adentrarse en su interior:
…
Cruzo perdido el vasto firmamento,
a sumergirme torno entre mí mismo,
y se pierde otra vez mi pensamiento
de mi propia existencia en el abismo! (1934: 119).
Hay una excitación en el alma:
…
Se agita mi alma, desespera, gime,
Sintiéndose en la carne prisionera;
Recuerda, al verte, su misión sublime,
Y el frágil polvo sacudir quisiera (1934: 119).
El alma dividida del cuerpo se siente prisionera de él. La voz poemática busca alcanzar
cierta unión del alma pero no con el cuerpo sino con la divinidad, adquiriendo un sentido
místico en donde la luz del alma opaca la luminosidad de cualquier astro:
…
Porque esos astros, cuya luz desmaya
ante el brillo del alma, hija del cielo,
no son siquiera arenas de la playa
del mar que se abre a su futuro vuelo (1934: 119).
En su poema ―A la palma del desierto‖ la palmífera resulta ser un emblema de esperanza, de
fe solitaria, persistencia y de obstinación ante la adversidad; a través de la descripción de su
larga existencia en compañía del desierto, resistiendo el abrazo del sol, las envestidas de la
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arena, y cómo, a pesar de ello, resulta ser consuelo para reyes y desvalidos, siendo único
puerto, faro del oasis, dando frutos y sombra:
…
Por eso, aún hoy, allí tu cetro impera,
¡munífica palmera,
honor y timbre de la ardiente zona!
tú conquistaste inmarcesible vida
y reina fuiste ungida
por la mano que exalta y que destrona! (1934: 136).
Diego Fallon se interesa por el universo, ve los aspectos más sencillos y humildes de la
naturaleza para tratar de rescatar lo espiritual del ser humano, es un idealista que ve en el
paisaje un reflejo de los profundos estados del alma:
…
Venid al bosque. Vedlos: eses amante
que abandonado queda en la espesura
pasó por siempre en improviso instante
de inmensa dicha a inmensa desventura (1934: 151).
El poema ―La flor silvestre‖ muestra una flor solitaria alejada del ser humano, que vive entre
la muerte, al lado de unas tumbas abandonadas, dándole amor al difunto olvidado.
…
Allá en la aldea encuéntrase escondida
entre las tumbas, de la cruz al pie,
que ella sólo ama a quien el mundo olvida
y va su aroma a derramar sobre el (1934: 145)
La descripción que hace del paisaje en el texto ―Al señor J.T. Gaibrois‖ le sirve para mostrar
su carácter sencillo; el mencionado Gaibrois dibuja a la pluma un paisaje en su álbum en la
página correspondiente a la letra ―F‖, clara alusión a Fallon. El poema lo termina Fallon
diciendo que:
…
38

Para ese sitio yo auguro
no ser morada propicia
la frágil ―f‖ que inicia
mi nombre oscuro;
a tal edén, ¡caro amigo!
que hollar no merece en nombre,
la ―g‖ de tu claro nombre
le ofrece más noble abrigo (1934: 147).
Fallon es contemplativo y observador, soñador y meditativo. Sus poemas recurren a la
plasticidad. Por tanto, son muy visuales, de imágenes que adquieren dinamismo. La
descripción es uno de los elementos más característicos en su obra. El objeto o tema descrito
puede ser cualquier elemento de la naturaleza: la luna, una montaña, las rocas de Suesca, una
naranja, entre otros, generalmente realidades físicas. Pero estos cuadros no son objetivos
sino anímicos, psíquicos y subjetivos, influyendo en la imagen que el receptor se forma del
objeto descrito.
Fallon aunque no rechaza la métrica tradicional, modifica su uso en la ejecución, por
ejemplo mezclando versos de arte mayor con versos de arte menor, desplazando el soneto
tradicional 4-4-3-3 por el uso exclusivo de cuartetos, quintetos, sextetos, etc. Las rimas
también se realizan en algunas ocasiones de manera libre.
Otra característica consiste en revestir a los objetos inanimados de la naturaleza con
características y/o cualidades físicas, morales y psicológicas, como son los sentimientos, las
preocupaciones y las acciones propias de los seres humanos; metáforas ontológicas
conocidas técnicamente como prosopopeya o personificación:
…
Y la vieja Borrasca sus canciones
entonaba agitando, aquellas riña,
con chinesco de truenos y aquilones
desde fuera gritando: ―Bailen, niñas‖! (1934: 127).
39

En la enunciación lirica de Fallon, es usual que el ―yo‖ interior del emisor poético se sitúe
frente a un ―ello‖ exterior, aprehendiéndolo y expresándolo. El poeta busca captar la
existencia, traslucir en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, reflejar lo
inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza, por ende, no es la pasión imaginativa la
que prevalece, los paisajes no se utilizan como accesorios, sino que son en sí mismos el
centro del interés, debido a que a través de ellos se alcanza cierta unión con la divinidad.
Fallon ve en el paisaje un reflejo de los profundos estados del alma.
40

3.3. Martín Pomala: poeta de la Arcadia
El presente texto realiza una mirada a la obra de Martín Pomala. Se tuvo en cuenta algunos
comentarios de la crítica especializada, entrevistas y textos hechos por el mismo autor. Se
indagó en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se revisaron
aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones
recurrentes, etc., para observar la evolución, elementos comunes y propuestas novedosas en
su poética, tratando de establecer a grandes rasgos algunas características en su poesía sin
pretender reducirla o definirla sino meramente esbozarla.
3.3.1. Datos biográficos
Martín Pomala nació en la vereda de Cupilicuá, San José de Ataco, Tolima, el 24 de agosto
de 1884; murió asesinado en Ibagué en el año de 1951. Es el seudónimo tomado en 1907
por Jesús Antonio Cruz. Hijo de Mercedes Cruz, una humilde lavandera y Ángel María
Moncaleano Molano, un terrateniente que nunca lo reconoció. Estudió la primaria en la
Escuela Urbana de Varones de su pueblo. Su madre decidió enviarlo en febrero de 1897 a
estudiar en el Colegio San Simón de Ibagué, pero la ―Guerra de los Mil Días‖ hizo que este
sueño se truncara y terminó involucrado en la confrontación. Obtuvo el grado de Coronel,
comandó el Batallón Briceño. Terminada la guerra empieza a trabajar en la burocracia:
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Secretario de la Alcaldía de Ataco, el Concejo Municipal de lo nombró Secretario de la
Corporación de 1.904 a 1.907, Oficial Escribiente de la Secretaria de Gobierno del Tolima
de 1909 a 1912, Contador General de la Tesorería del Tolima en 1912, Oficial Mayor de la
Secretaria de Gobierno de Cundinamarca, Prefecto de la Provincia de Ibagué, entre otros.
Dirigió la revista Tolima y fue Director del periódico El Cronista. Publicó sus poesías en las
revistas Tropical, de Manuel Antonio Bonilla, Arte, de Alberto Castilla, y Letras, de
Roberto y Eduardo Torres; también apareció en los periódicos de la capital El Espectador y
El Liberal literario. Estuvo recluido en el manicomio de Sibaté casi ocho años, desde su
salida vive miserablemente en Ibagué. Fue asesinado a cuchilladas en el cuello por razones
desconocidas.
3.3.2. La poesía de Martín Pomala
Pomala hace parte de las tendencias del Modernismo de principios del siglo XX en la poesía
colombiana. Esto puede inferirse a través de la lectura de algunos de sus escritos en donde
hace una defensa a ultranza de esta corriente, además de su gran admiración por Guillermo
Valencia, a quien entrevistó personalmente. En sus poemas sigue la cosmovisión modernista
del desencanto ante un mundo degradado por la masificación de los ideales capitalistas y
desilusión con la realidad social. Arturo Torres Rioseco reconoce dos tendencias en el
modernismo: la primera es la evasión de la realidad o también llamado por otros el
―preciosismo‖ o ―torre de marfil‖, logrado a través de temas exóticos e imaginarios y de
épocas pretéritas; la segunda tendencia es el ―mundonovisto‖, en donde el poeta vuelve a la
tierra, al paisaje, a las gentes americanas (1951:17). Desde esta perspectiva podríamos
pensar que la poesía de Pomala siguió la tendencia del ―mundonovisto‖. El poeta tolimense
describe las impresiones que le producen la belleza de los paisajes de su pueblo natal, en
especial el Rio Saldaña, las montañas de su villorio, los animales, etc.
El libro Sangre y otros poemas sale a la luz gracias a la gestión del diputado Velázquez
Ortiz, quien presentó un proyecto de Ordenanza el 10 de mayo de 1939 buscando reivindicar
al poeta rindiéndole un homenaje, regalándole una casa y publicándole un libro. El poema
42

―Sangre‖ está escrito en dísticos o pareados alejandrinos. Es decir, versos de arte mayor de
14 sílabas con rima consonante:
…
Vengo desde las ribas románticas de un río
en cuyas vegas úberas demora mi bohío
besado santamente por las aguas serenas
que pasan, taciturnas, como rumiando penas..
Mi bohío es el alma de la selva discreta
y dialoga en silencio como un anacoreta,
con los árboles viejos… Un sueño es mi bohío
bordado con espumas de las olas del río (1941: 35).
Este termina convertido en su poema más celebre, se trata de un homenaje a su tierra natal,
una evocación desde un presente lejano a la tierra de sus años mozos, a los paisajes que
quedaron guardados en la memoria. La descripción esta matizada por sentimientos
nostálgicos e ingenuos:
…
Fueron allí los años de la dulce fragancia,
años en que mi vida fue de blanca ignorancia
que nunca ha de volver, que no he de recordar
porque me dan deseos de ponerme a llorar…(1941: 37).
Pinta un cuadro lleno de esplendor, con su flora, su fauna y su río; de amor por el paraíso
perdido que le arrebató los avatares de la vida, es por tanto un texto cargado de subjetividad,
un cuadro bucólico lleno de aromas y colores:
…
¡Tiempos después la suerte me arrancó del bohío!
Dije adiós al rebaño, a las selvas, al río… (1941: 43).
El paisaje recuerda la tierra mitológica griega de la Arcadia, donde había un templo erigido
a Poseidón y habitaban seres sobrenaturales como centauros y ninfas. Allí se hallaba el
Templo de Poseidón. Lugar que se convierte en un tópico de la literatura idealista por
43

considerársele el edén en la tierra. Pomala ve a su tierra natal de una manera idealizada,
hasta el punto de llamarla Arcadia:
…
¡Bendita sea mi Arcadia! Loado mi bohío
que duerme un casto sueño cerca de su padre, el río!
¡Oh, viejo río lejano que me diste canciones
y me enseñaste el ritmo secreto de tus dones! (1941: 37).
El lírico tolimense es un admirador de la cultura griega y latina; leía con atención los poetas
clásicos grecolatinos de donde nace su gusto por la temática telúrica y pastoril. Hay pasajes
del poema ―Sangre‖ en donde a la manera de las églogas se trata el tema amoroso dentro de
un ambiente campestre y paradisiaco, veamos dos fragmentos en donde inclusive aparecen
los términos ―pastor‖ y ―pastora‖:
…
Fragmento 1
Y fui pastor… Los prados enflorecidos, plenos
de sol y mariposas y perfumes serenos,
me dieron lechos suaves e improvisé cojines
de hojas para tenderme con mis bravos mastines… (1941: 38)
…
Fragmento 1
Entoné sobre el césped sencillas pastorelas
al son de tamboriles y eglógicas vihuelas;
y al pasional conjuro de mi panida flauta
pasó por mis senderos una pastora incauta
de senos estallantes y de brazos muy duros
diciéndome palabras y pensamientos puros (1941: 39).
En ―Sangre‖ también aparecen imágenes medievales de trovadores, castillos y el amor
galante:
…
Y para que bajara mi novia del castillo
le tendí hacia las torres las trémulas escalas
de mis cantos; y llena de deslumbrantes galas
44

vino hasta mí la virgen…(1941: 40).
El paisaje y la historia de una región es el tema de ―!Ave, Antioquia!‖, publicado por vez
primera en El Progreso y luego en El liberal, poema épico en homenaje al centenario de la
independencia de la provincia del departamento de Antioquia, Colombia. El texto está
dividido en tres partes, Conquista y Colonia (siete cuartetos), Independencia (nueve
cuartetos) y Republica (ocho cuartetos) en hexámetros de dieciocho sílabas cada uno, con
rima consonante en forma cruzada:
…
Y aquel caballero signado en la frente por tu aristocracia,
Fastuoso y soberbio profeta de lauros, el invicto Zea,
Triunfa en los salones de la vieja Europa con su diplomacia,
Mágico resumen de Ciencia, de Verbo, de Lira, de Idea… (1941: 50).
De este texto dice Emilio Rico en el Epílogo de Sangre y otros poemas: ―en el año 1913
escribe ‗Ave, Antioquia‘. He aquí para el poeta el triunfo definitivo. Este poema burilado en
hexámetros de cuidadosa estructura, merecerá por su elegancia pasar a la posteridad grabado
en mármol pentélico‖ (1941:129)
En 1925 publica en el periódico El tiempo de Bogotá tres sonetos intitulados ―El padre sol‖,
una búsqueda de la ascensión espiritual, encuentro con la energía eterna, epifanía de la
divinidad. La luz del sol es vida, liberación, prosperidad, posibilidad de salvación, máxime
que cuando escribió estos textos se hallaba aún en el manicomio:
…
Tú no caminas, Padre, vives en el espacio
girando sobre tu eje, dando tu claridad
a nosotros tus hijos; -luz, diamante o topacio-
la Tierra, Venus, Marte, toda la inmensidad (1941: 120).
El yo poemático del autor cobra siempre matices autobiográficos. Casi todos los temas que
recorren su obra han sido vivenciados por él. Por ejemplo, el tema del amor está inspirado
45

fundamentalmente en su madre, llegando a pensarse inclusive que el poeta sufría del
complejo Edipo:
Al observar la vida y la obra de Pomala, este sobrenatural amor por Mamá
Cheditas parece llenar todos los ámbitos, todas las fibras del hijo, cada palabra de
su obra. Su desgarradora despedida al marchar hacia Ibagué; sus cartas
salpicadas de lágrimas enviadas desde el San Simón; su rápida recuperación al
regreso de la guerra; su tremenda angustia y su deprimente desolación después
de la muerte de la madre; la abundancia de composiciones dedicadas a ésta o en
la que hace referencia a su gran amor por ella; todo esto indica la magnitud de
esa pasión con contornos patológicos, plenamente inconsciente, clavada en lo
más profundo de su íntima subconsciencia (García, 1967: 23).
Después de su madre, sólo Felisa Carvajal logra robarle unos versos en sus poemas
―Divagación‖ y los 16 sonetos del ―Poema de la romería‖, dignos de la más eminente poesía
galante. Dice Vergel: ―después del amor filial es el amor hacia Felisa el que más lo subyuga
(1990: 49)‖.
…
Bajo la sombra de tu cabellera
Me tenderé a soñar una mañana,
Mientras la fuente de tu risa hermana
Me arrulle en la quietud de la pradera (1941: 56).
El soneto ―Confidencial‖ está estructurado en versos alejandrinos y una combinación de
rima cruzada, en los cuartetos y rima pareada los dos primeros de cada terceto. Aquí
describe el desencanto por el menosprecio y la descortesía que le hace una dama:
…
Me has amado? Quién sabe! Sólo sé que una tarde
crucificaste mi alma con un gesto cobarde
mientras el sol nimbaba tu frente con destellos (1941: 107).
La muerte pasa a ser un tema preponderante, de ahí nacen sus elegías, poemas de lamento
inspirados en el profundo dolor que le causó el deceso de su madre en diciembre de 1910.
46

Estas elegías están divididas en tres partes, de rima consonante y en versos endecasílabos,
variando en número de estrofas y de versos según el momento e intensidad de la elegía:
…
Era el grito fatal de tu caída,
madre del corazón, piadoso y fuerte!
era que de las playas de la vida
se apartaba tu barca combatida
con rumbo a los abismos de la muerte!
Era tu marcha –pobrecita mía! –
para la eternidad de donde nunca
jamás regresarás, aunque en la vía
fatal que me traza tu agonía
yazga mi vida desgarrada y trunca! (1941: 80).
Esta misma tristeza hace que Pomala reviva los ―Saudades‖, palabra que según hipótesis
deriva su origen a partir de la voz latina solitate, soledad, cantos de la tradición portuguesa y
gallega que expresan tristeza o melancolía por la distancia espacial o temporal de un ser
amado. Pomala escribe sus ―Saudades‖ en trece cuartetos de alejandrinos con rima cruzada o
perfecta:
…
Noble y santa tristeza que me donó la luna
Para que mis recuerdos hayan de florecer;
Melancolía dulce que me ha hecho verter una
Lagrima imperceptible, sin pensar ni querer… (1941: 74).
Pomala vivió como un poeta maldito, hay un parangón entre su vida y su obra, nació en la
pobreza, fue a la guerra, estuvo recluido en el manicomio por años, mantuvo un amor y un
dolor eterno por su progenitora; la única mujer en la que se interesó fuera de ella lo dejó
frustrado. Su labor poética quedo impregnada por su propia biografía: hay en sus poemas
amor y desamor, melancolía, muerte, soledad, añoranza por los paisajes y los días de su
infancia, quizá sus únicos años felices. También hay momentos místicos y ascéticos. Siguió
los preceptos métricos tradicionales, fundamentalmente el soneto y los pareados
alejandrinos, fue un devoto del modernismo con influjo de los franceses y de los poetas
47

clásicos grecolatinos. Sus últimos años fueron de mucha pobreza, viviendo de la caridad de
los amigos. Murió asesinado por motivos aún desconocidos.
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3.4. Germán Pardo García: De las profundidades del espíritu a la inmensidad del
universo
FOTO TOMADA DE: http://www.maximogris.net/08_013.html
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La arquitectura del poema,
tendrá la sencillez espiritual de un nido…
Germán Pardo García
Este texto aborda la obra de Pardo García que llega hasta el año 1955. Los libros en cuestión
son: Acto poético, 1953; Antología poética, 1944; El Árbol del alba, 1928; Los canticos:
poemas, 1935; Claro abismo, 1940; Los júbilos ilesos, 1933; Lucero sin orillas, 1952;
Poderíos, 1937; Poemas contemporáneos, 1949; Presencia, 1938; Sacrificio, 1943; Los
sonetos del convite, 1935; Los sueños corpóreos, 1948; U.Z. llama al espacio, 1954; Las
voces naturales, 1945; Voluntad: poemas de Germán Pardo García, 1930. Se tuvo en
cuenta algunas miradas de la crítica especializada, entrevistas y textos hechos por el mismo
autor. Se indagó en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se
revisaron aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las
preocupaciones recurrentes, etc., para observar la evolución, elementos comunes y
propuestas novedosas en su poética, tratando de establecer a grandes rasgos algunas
características en la poesía Pardo García durante su primera parte, sin pretender reducirla o
definirla sino meramente esbozarla.

3.4.1. Datos biográficos 7
Germán Vicente Pardo García Esponda nace el 19 de julio de 1902 en Ibagué, (Col) y
fallece en Ciudad de México, D.F., (Méx.) el 23 de agosto de 1991. Algunas biografías
(Vargas, 2004), (Ocampo de, 1965: 219-20), (Ocampo de y Prado, 1967: 273-4)
erróneamente colocan como lugar de nacimiento a Choachí, Cundinamarca (Col.) debido a
que a este poblado llegó a vivir desde muy pequeño. Germán Pardo García afirma, sin
embargo, en una carta enviada al profesor James Willis Robb, de la Universidad de George
Washington, con fecha 30 de septiembre de 1967:
Nací en Ibagué. Pero como a los dos años quedé huérfano, el magistrado Pardo
se trasladó desde esa ciudad a Bogotá y sus pequeños hijos los envió al pueblito
de Choachí […] ‗No quien naces sino con quien paces‘ dice el sabio refrán
español. Soy pues de Choachí. Ibagué es una hermosa ciudad de Colombia,
pero para mí nada quiere decir (Robb, 1998: 38).
Recién nacido sufrió mielopatía 8 , quedando paralizado por completo, los médicos
pronosticaron su muerte temprana. Milagrosamente se recupera después de muchos
tratamientos. El 11 de junio de 1905 su madre muere al dar a luz a su hermana Julia. Esto
hizo que fuera enviado a Choachí (Cund.) al cuidado de su nodriza Lucía Acosta. En medio
de los páramos, las montañas y la espesa bruma vive su infancia, acostumbrándose a la
soledad. Su nodriza es una religiosa y mantiene contando historias de fantasmas, diablos y
muertos que marcan para siempre a Pardo. Después su padre se casa con Ester Piñeros
Encinales, la nodriza que ha reemplazado a Lucía pasando a ser su madrastra. En 1914 entra
al Colegio San Bartolomé pero lo abandona sin concluir sus estudios. En 1918 su poema
―Noche triste‖, un romance octosílabo, es publicado en la Revista Semanal El Literario de
Diego Uribe con un comentario que decía ―Niño de 14 años‖. El 28 de noviembre de 1918
conoce al poeta Carlos Pellicer con quien sostendrá una marcada amistad que lo llevará
hasta México, donde residirá desde 1931. A Ibagué volverá por única vez en el año 1928.
Sólo publicó en Colombia un libro: Voluntad en 1930, todos los demás fueron publicados en
7 Biografías completas sobre Germán Pardo pueden leerse en la disertación doctoral de Arenas (1971) y en la
introducción titulada ―Etiología y síndrome de una angustia‖ que hace el mismo Pardo García en Apolo
Pankrator (1977, XI-XLVI).
8 Enfermedad crónica de la médula espinal.
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México. Dirigió por muchos años la gaceta literaria Nivel. Es considerado uno de los poetas
más prolíficos de Latinoamérica y fue puesto en consideración como candidato para obtener
el Premio Nobel por la Academia Mexicana de la Lengua y algunas instituciones
colombianas.
3.4.2. German Pardo y los “Los Nuevos”
Germán Pardo García perteneció a la generación de ―Los Nuevos‖ (Nacidos entre 1894 y
1910) cuya ―sede‖ se centró en el café ―El automático‖. Sus fundadores fueron León de
Greiff, Felipe y Alberto Lleras Camargo. Pertenecieron a este grupo Juan Lozano y Lozano,
Rafael Maya, Germán Arciniegas, Eliseo Arango, José Enrique Gaviria, Abel Botero, Jorge
Zalamea, Francisco Umaña Bernal y Luis Vidales. Según Zalamea:
La nueva generación pretendía que la obra literaria de las anteriores -y muy
especialmente la del 'Centenario'- adolecía de dos graves defectos: una especie de
falso romanticismo que se expresaba en la predisposición a simular buenos
sentimientos y cierto provincianismo que les hacía vivir ausentes de las más
hondas y complejas preocupaciones del mundo contemporáneo (1978: 591).
Editaron la revista homónima entre junio y septiembre de 1925 cuya tendencia modernista
deriva de lo más actual en la Europa de su tiempo. Se dieron a conocer en los años 20´s en
plena euforia de las vanguardias. Este grupo protestaba contra el modernismo parnasiano y
simbolista, el romanticismo, el realismo, el naturalismo y el costumbrismo. Pardo García es
considerado como parte de esta generación debido a que sus inicios como poeta coincidieron
con la formación del grupo.
3.4.3. ¿Poeta que se repite o que se renueva?
Algunos críticos manifiestan que Germán Pardo García es un poeta que se repite en cada
libro y que sus preocupaciones nunca cambian (Gicovate, 1964: 591); Francisco Aguilera,
refiriéndose a Pardo dice que: ―no poet can write so much without repeating himself, unless
51

he says nothing‖ (1941: 371). E.C.C. (¿Eduardo Caballero Calderón?) habla de la poesía de
Pardo como si fuera un solo poema: "procurara renovarse, complicarse, dar mayor variedad
a los asuntos poéticos y a la manera de tratarlos. Porque, entre tanto, sólo puede decirse de él
que es un gran poeta, un poeta impecable, pero un poeta de un único poema‖ (1938: 332).
Otros críticos son más crueles: "Su exaltación de misterios y angustias es la de un Narciso
que se siente titán...‖ (Anderson-Imbert, 1996: 194-5). Por el contrario, algunos afirman que
es un poeta que siempre está cambiando, este es el caso de Gerardo Valencia quien observa
que "se renuevan constantemente los temas" (1973: 10); Octavino Valdés en su reseña a
Poemas contemporáneos dice ―entre los mejores elogios que su poesía merece está el de ese
impulso de renovación que lo obliga a buscar la belleza bajo nuevos ángulos y nuevas
formas‖ (1950: 535). Andrés Holguín lo que ve en la asiduidad de sus temas es la capacidad
del poeta para crear una unidad y un universo propio: ―Voluntad, Los júbilos ilesos, Los
canticos, Los sonetos del convite, Poderíos, Presencia, Claro abismo, Sacrificio, son libros
de incomparable belleza que, no obstante las diversas modalidades que los caracterizan y los
diversos estados anímicos que revelan, conservan una clara unidad, un mensaje común‖
(1954: 150).
3.4.4. Temas y fuentes de imágenes
La poesía de Pardo García alcanza una extraña mezcla entre lo clásico y lo moderno. Su voz
lírica se mueve entre el cielo y la tierra, entre lo más hondo de su ser y la inmensidad del
cosmos. Entre sus múltiples temas está la soledad, el amor, la muerte, la naturaleza, el
espíritu, la guerra, la humanidad, la ciencia y la tecnología, tratados a través de diversas
formas, siendo la más relevante el soneto. Mary Elshoff Arenas en su tesis doctoral (1971)
aborda de 1930 a 1969 las temáticas principales en la poesía de Pardo García en 4 grandes
grupos: el primero es el amor, tanto divino como humano, el segundo tiene que ver con la
naturaleza, el tercero con su propia alma y por último, con la humanidad. Vargas (1994)
divide la producción de Pardo García en dos etapas: La primera que se ciñe a formas y temas
tradicionales y la segunda, en la que se han encontrado audacias expresivas, incorporando un
nuevo vocabulario y difusas materias de las ciencias y de la agitación contemporánea. O
52

eitera visiones de abismos con metáforas cósmicas. David Lewis Dickson (1974) en su
disertación doctoral, estudia, según él, las 4 principales fuentes de imágenes en la poesía de
Pardo García hasta los años 70´s. Para este autor las fuentes de imágenes de las que se nutre
el poeta son: la tradición judeo-cristiana, el panteísmo, la mitología greco-romana y la
tecnología moderna. Estos dos estudiosos demuestran que Germán Pardo García
efectivamente tiene unos temas que le son transversales, por ejemplo: la naturaleza, la
soledad, la muerte, el amor, el panteísmo, entre otros, y que su forma predilecta es el soneto,
sin embargo, muy al contrario de lo que opinan algunos de los críticos que sólo han
estudiado su obra de manera parcial, el poeta Germán Pardo evoluciona, se modifica, y se
transforma a través de su obra. Germán Pardo en la carta que envía al profesor Lewis el 9 de
noviembre de 1971, al referirse a la columna vertebral de su obra, sostiene que: ―La esencia
de mi obra es el cosmos, en todas sus dimensiones grandes y pequeñas‖ (Dickson, 1974:
280). En los poemas de Pardo se denota una intención por entender el universo como una
totalidad y la posición del hombre dentro de ese universo. El universo es visto como un
misterio, como algo inexplorado.
3.4.4.1. Naturaleza y Panteísmo
La naturaleza con su infinita variedad de formas y de belleza, se convierte en una fuente
inacabada de inspiración que le sirve para mostrar los conflictos humanos. Pardo describe
paisajes que le son comunes, familiares. Haber vivido sus primeros años de vida en medio
de páramos, mesetas y ambientes de naturaleza ruda, marcó de manera definitiva su poesía:
…
Yo nací entre vosotros, compañeros agrícolas.
Reconocedme en la nervadura de mis manos curvadas
como la garra de una hoz.
Desde vuestra sencilla apariencia toscas, amables montañas
gobernáis mi destino sobre la tierra inteligente;
y el viento, educador de mis sentidos vegetales,
a vosotros, barbados como árboles antiguos, suavemente
me induce (1954: 65).
53

Así como los románticos reflejaban sus estados de ánimo a través de la naturaleza, es
frecuente que el poeta use elementos de la naturaleza para expresar los sentimientos de su yo
lírico:
…
Un viento sopla, allá sobre los árboles,
a la divina luz del novilunio.
Oigo gemir ese aire y se estremece
de asolación mi espíritu (1937: 44).
Las estaciones como la primavera y el otoño son usados para mostrar las impresiones del
poeta. Un claro ejemplo son los poemas ―Otoño vida‖ y ―Desolación de la primavera‖ en
Presencia (1938). La naturaleza cuando es percibida de manera rústica o la misma
naturaleza es agreste, representa los conflictos internos del alma humana. Por tanto, la
naturaleza sirve para definir rasgos psicológicos del yo poemático. También usa imágenes
como los cactus, los riscos, las lluvias, los pantanos y el desierto para exponer las angustias
que padece; por el contrario, en otros poemas, exalta la belleza de la naturaleza con
descripciones que revelan su sensibilidad:
…
Naranja que suspende
sus rojos hemisferios,
de un ángulo en la curva
sin límites del sueño (1947: 23).
El poeta a través de sus sentidos percibe los aromas, los sabores, los colores y los sonidos de
la naturaleza, descubriendo o evocando los misterios o afinidades que encierra el universo;
clara herencia simbolista que traza las correspondencias ocultas entre los objetos sensibles,
prueba de dicho influjo es que Pardo dedicara un poema a Baudelaire. La voz poética logra
encontrar y relacionar secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual.
Algunos ejemplos son las elegías que el poeta hace al color, al tacto, al sonido, etc.
…
Colores: habitad cual repentinos iris
54

en la sumida esencia
de los cuerpos
que lo abstracto en su íntima densidad aprisiona (1947: 63).
En este sentido la naturaleza y la conciencia humana son en realidad dos expresiones de lo
mismo. El poeta puede buscar el "espíritu universal" tanto en la naturaleza como en su
propia mente:
…
Ya mi cuerpo tenazmente se aferra
como un árbol al seno de la tierra
Veinte años he vivido
y de la universal entraña
me he nutrido,
como árbol de la montaña (1930: 25).
La tierra es vista como principio y fin, a la tierra todo va, de la tierra todo viene, siguiendo la
famosa frase ―Memento homo, quiapulvis es, et in pulverem revertis‖ 9 , de ahí que lo telúrico
sea esencial en la poesía de Pardo García:
…
A ti, siempre hacia ti, tierra cercana.
A ti los movimientos de la vida
y la última sombra detenida
un instante en la luz de la mañana (1940: 35).
La muerte se convierte en un estado de integración del ser humano con la tierra, es un
regreso al estado primigenio, al origen de la vida. La unión entre cuerpo y naturaleza se
evidencia en el poema ―La culpa‖:
…
Yo he dicho: no podrá
borrar mi vida el soplo de la muerte,
porque mi cuerpo habrá de transformarse
en flor, en aire, en luz (1930: 100).
9 ―Hombre, acuérdate que polvo eres y que al polvo volverás‖
55

La muerte no es algo definitivo sino un tránsito en el devenir cíclico de la materia que se
transforma infinitamente. El ser humano se integra con el cosmos infinitamente, erigiéndose
la idea de la reencarnación:
…
He de tornar al Ser súbitamente,
como estrella un instante separada
de su constelación, y limpiamente
a su órbita de luz incorporada (1933: 39).
Siguiendo a los románticos, la naturaleza ya no es un simple objeto, un todo mecánico, sino
un todo orgánico, vivo. El poeta se resiste a convertirse en una pieza más del engranaje y
reclama su individualidad, su capacidad creadora y transformadora interior. Esta unión con
la naturaleza hace que el yo lirico se sienta un huésped, adquiriendo la condición de ser parte
del todo, integrado:
…
de la naturaleza seré un huésped arcano y tranquilo (1945: 22).
Esta comunión con la naturaleza que se ha venido planteando es alimentada en su poesía por
la doctrina filosófica del panteísmo:
…
Mi casa llena está de la alegría
universal, y el corazón alerta
a todo lo que pasa por la puerta (1935: 35).
El panteísmo es una doctrina filosófica monista según la cual el Universo, la Naturaleza y
Dios son equivalentes. El mundo y Dios son uno solo. Según el diccionario de la Real
Academia de la Lengua (RAE) la palabra Panteísmo proviene de griego πᾶνpan-, que
significa todo, el gr. θεός (theos), que significa Dios, e -ismo. Lo que fuimos, lo que somos
y lo que seremos se representa en Dios. Lo divino está presente en todas las cosas. Esta
teoría considera que no cabe establecer una distinción radical entre Dios y la Naturaleza:
56

…
Te presentía en mis nativos valles,
cuando la savia universal circula
más honda por los días y los seres,
y en su fuerza confía el corazón (1945: 11).
En Germán Pardo García habitan diversos matices del panteísmo. Según Dickson hay cuatro
manifestaciones panteistas: ―These four manifestations of pantheism (harmony of man and
nature, the metamorphosis of nature, the interchage of attributes between man and nature,
and the union of the two) (1974: 90).
…
Antes no me preguntaba y mis sentidos
se dirigían hacia el universo,
únicamente para escuchar y contemplar (1952: 54).
En algunos casos el hombre es un observador de la naturaleza; por ende, hombre y
naturaleza son organismos separados. Esta dualidad se acaba al darse la integración a través
de la hibridación entre lo humano y la naturaleza, en donde atributos de uno y otro se
mezclan de manera indisoluble como un todo orgánico; el hombre está plenamente inmerso,
armonizado con ella y los elementos contrarios se unen armónicamente:
…
Mujer naturaleza: así te llamo,
porque a través de tu unidad comprendo
la oculta geometría de las cosas;
la furtiva inocencia de los ciervos
y la ductilidad del girasol (1945: 11).
En varios poemas de Pardo la mujer es un ente híbrido con la naturaleza, bien con elementos
minerales o vegetales. Algunos ejemplos son: mujer trigo, mujer lluvia, mujer-mar, mujer
oceánica, mujer-tierra. En el poema ―Al volver de los bosques‖ el hombre y el árbol también
son integrados alcanzando la hibridación:
57

…
…árbol-hombre de columnarias piernas,
tronco central de musculosos nudos
y arquitectura de ramales brazos,
se cubriría inmensamente de hojas parecidas
a la cabellera de una mujer flotando al viento
sobre el dintel generador del valle! (1952: 92).
El poeta Germán Pardo también intercambia cualidades de una entidad a otra:
…
Y aquellos ríos caminantes nubes
Y aquellas nubes elevados ríos (1954: 111-2).
La figura literaria de la prosopopeya o la personificación es usada frecuentemente en su
poesía, caracterizando realidades no humanas con propiedades, atributos o características
humanas:
…
Empezó mi afinidad con las casas en donde el viento
abre las puertas sin más ruido
que el de los viejos goznes
y las arruinadas maderas.
Yo mismo algunas noches las abría,
y el viento por sobre mis hombros
miraba, como yo, interiores abandonados…(1952: 78).
Con este intercambio de propiedades, el hombre y la naturaleza comparten cualidades físicas
pero también espirituales. Esta permuta también se puede dar al contrario, siendo el hombre
quien adquiere atributos que son propios de la naturaleza:
…
Por eso a ti, incrustada en las escarpaduras de mi cuerpo solo,
mujer casi luz sólida, te identifico llamándote,
por la sensación física de remota hoguera que me causas
y por el deslumbramiento en que me envuelves,
último sol sobre las cumbres (1952: 114).
58

La figura literaria del epíteto es usada por Pardo para resaltar las características intrínsecas
del sustantivo, relacionando de manera positiva al hombre con la naturaleza o exaltar los
atributos humanos, también para mostrar cosas trágicas:
…
Y con el alma absorta como un día oceánico;
con la fuerza del mundo descansado en mis músculos;
con la unidad de todo lo que a la tierra vuelve,
el pecho-girasol se inclinará al silencio,
y bajará a mi rostro la claridad que inviste
las desoladas piedras que están sobre las cúspides (1943: 28-9).
En algunos poemas la unión entre el hombre y la naturaleza adquieren un matiz sexual:
…
Otros días fue la tierra solidaria y la que aceptó mi silencio,
escrito vagamente por mí sobre las formas,
mientras como un amante conocía
los sitios más ocultos de las selvas,
subyugándolas bajo mi cuerpo
con el equilibrio que dan las consumadas posesiones (1952: 48-9).
3.4.4.2. Amor
En el libro Voluntad de 1930 el poeta inicia su excursión por el amor con poemas como ―La
niña de las flores‖ en donde habla de un amor juvenil comparado con un elemento natural
como son las flores:
…
Té venías de la infancia
y en los cabellos dorados
había todo el aroma
de la flor de los naranjos (1930: 17).
En su siguiente libro Los júbilos ilesos (1933) amplía su mirada hacia el amor, exaltándolo
de una manera placida, mostrando cómo este sentimiento logra sacarlo de la oscuridad y
59

llevarlo hacia altas claridades. El poeta hace uso de ―símbolos ascensionales y
espectaculares‖ (Durand: 1982) exponiendo a lo alto, a lo que está arriba, a la luz, a la
purificación, la blancura y todo lo que se eleva hacia la luz de manera positiva. El amor no
es vivido naturalmente sino como la ascensión a un estado superior de conciencia. Este
sentimiento lo ilumina, lo llena de gozo, alegría y sosiego, alcanzando estados
contemplativos de elevación, de ascenso espiritual, por esa razón relaciona el amor con
imágenes de luminosidad, claridad y luz:
…
Y amor hallé en tu goce y por ti mismo,
oh ser, cayó la sombra de mis abismos
y alzáronse mis altas claridades ( 1933: 73).
En el libro Los Canticos (1935), el poeta escribe varios poemas relacionados con el amor
como son ―A la gloria del amor‖, ―Soledad del amor‖, ―Tránsito del amor‖, ―Silencio del
amor‖, ―El amor es sólo un cantico‖, ―Perfección del amor‖, ―Los lirios de la pasión‖, entre
otros. En este libro es el alma o un estado psíquico el que dialoga con un amor idolatrado, un
amor que clarifica el espíritu. Se le canta a un amor abstracto, un amor que lo acompaña en
su soledad, un amor universal:
…
A la luz de un claro albor
que les deslumbra la veste,
se oye el dialogo celeste
del alma con el amor (1935: 78).
En Los sonetos del convite (1935) el poeta pasa de la embriaguez por la alegría de un posible
amor total a la desilusión por culpa de un amor frustrado, relación que es metaforizada con
un banquete, no de alimentos sino de un amor servido a la carta, pero como todo convite no
queda nada, sólo sobras:
…
Nadie dirá que en esta misma mesa
fue servido el convite apasionado;
60

ni que en el vivo cáliz humanado
estuvo el agua de la vida ilesa (1935: 24).
La desilusión por el amor carnal continua en Claro abismo (1940), en la sección titulada
―Pausas de amor‖, en el poema titulado ―Al olvido‖, el poeta deja entrever que ahora sus
búsquedas amorosas se centrarán en lo ―inmenso de las cosas sepultas‖ y ―los pálidos
delirios‖ (Pardo: 1940, 65). En el texto 2 ―A una mujer‖, se refiere a ella con cierto
desprecio, en versos como ―eternidades se hunden en tu nada‖, ―mujer deshabitada‖ y ―la
sombra que me diste‖ (Pardo: 1940, 69). A partir de estos textos el poeta se ubica en lugares
oscuros desde donde habla y desde donde parece sentirse cómodo:
…
Pues te escucho, después de la distancia,
en tus voces de acentos submarinos
y en mi angustia que mira hacia la muerte (Pardo: 1940, 74).
El poeta se vuelve taciturno, subterráneo, sombrío, melancólico, se ubica al lado de la
muerte y de las sombras para referirse a los sentimientos amorosos:
…
te espero en unos golfos enlutados
adonde nada de la vida llega (1940: 81).
En algún instante la voz lirica siente que ya no puede estar del lado de la luz y se interna en
la oscuridad que lo acoge sin miramientos, en ese momento su lenguaje cambia hacia
―símbolos de caída o catamorfos‖ (Durand: 1982). Caída que tiene implicaciones físicas y
espirituales. En dicho trasegar adquiere conciencia de la mortalidad del ser humano. Ser
expulsado del paraíso implica efectos dolorosos. Conoce el sufrimiento, la precariedad, el
dolor y la muerte. Paradójicamente cuando el poeta se ubica en el lado oscuro se le hace más
fácil admirar la grandeza de la vida. En este sentido hay una marcada relación con la
simbología cristiana, lo que está arriba es sagrado y lo de abajo, profano. El amor es visto
por el poeta con un matiz religioso pero sin serlo, mostrándolo como una virtud que trae
consigo toda la bondad, la ternura y la compasión humana.
61

En Sacrificio (1943) el poeta renuncia definitivamente al amor físico: ―desterrado del turbio
corazón de los seres‖ (1943: 23), sacrificándose pero logrando entrar en comunión con la
naturaleza, no se trata de una unión corporal con otro ser sino de la tierra con su espíritu. El
amor que profesa ahora es hacia la vida. Una demostración de lo expuesto es su poema
―Mujer naturaleza‖, en donde la naturaleza toma forma femenina desde la cual él puede
comprender ―la oculta geometría de las cosas‖ (1945: 11).
El yo poemático trasciende del amor carnal al amor espiritual. Decide cantarle al amor
universal, ya no encarnado en un cuerpo humano sino al amor mismo, regidor de todo el
universo, es decir que no se trata de un amor concreto sino de un amor conceptual, abstracto,
universal, sublime; un amor cercano a la divinidad con el cual logra expresar cierto éxtasis,
cierta iluminación, el nirvana, el júbilo total.
Su poesía en esta etapa logra una conexión absoluta con el universo como manifestación de
Dios. El amor es pues para el poeta un estado o manifestación de la mente y del alma, que
adquiere un sentido divino, por ende, es el amor íntimo, asexual, el que sirve para establecer
su unidad con el cosmos, con Dios mismo. Desde el punto de vista panteísta, él poeta asume
que este sentimiento es la fuerza que mantiene cohesionado al universo.
Uno de los grandes méritos en el tratamiento que le da Pardo al tema del amor es que
transformó la congoja, la amargura, la tristeza, el dolor, el sufrimiento y la soledad en una
experiencia positiva y espiritual, con cualidades salvadoras, volviéndolos en instrumentos de
purificación y de ascensión espiritual. La voz lirica termina como en una aspiración mística.
3.4.4.3. Poeta místico
Desde la existencia terrenal, el poeta busca alcanzar el grado máximo de unidad con lo
divino a través de visiones o éxtasis místicos muy similares a los acontecidos por poetas
cristianos. Dice Andrés Holguín que Pardo es un ―místico sereno‖ (1947: 169). Aunque a
Pardo le molestaba que lo relacionaran con el misticismo como lo expresa en su
62

correspondencia del 24 de junio de 1970 (Dickson, 1974: 271), allí él poeta sostiene no hay
en sus poemas ningún sentido teleológico ni religioso. Pardo hace clara su posición frente a
las religiones, manifestando que ellas son bellas historias míticas: ―Me distancié de ese
mundo, fantástico, de leyendas hermosas, porque llegué a la conclusión de que son eso nada
más: leyendas. […] Pero yo no tomaría esos códices inmortales como guías para la
perennidad del alma, inexistentes, tanto el alma como la perennidad‖ (1974: 278). Esta
afirmación está sustentada poéticamente en el siguiente fragmento:
…
A pesar de mis símbolos católicos,
te amé por panteísta y por idolatra. (1945: 41)
Al leer la poesía de Pardo se deduce que su religiosidad no se fundamenta en ninguna norma
o moral instaurada sino en un profundo sentimiento que le viene de adentro, una intuición
fundamental, primaria y esencial de lo divino, que lo conduce a una unión ―mística‖ con
Dios, no con el Dios cristiano sino con un Dios que está en todas las cosas:
…
Y conmovidos por un dios al que yo nombro:
Dios Viento,
Dios Espuma,
Dios Madera,
Dándole con sencillez las manos
en el momento mismo de empuñar la hoz (1954: 70-1).
Un Dios con el cual el poeta se comunica con el universo y esa comunicación es la
conciencia de pertenecer al todo. Parece ser que para Pardo no existe Dios fuera del hombre
y de la naturaleza.
3.4.4.4. Soledad y Angustia
Hay varios tipos de soledad. La soledad física o emocional, que es aquella ausencia de una
relación con otra persona, la soledad social que es la falta de integración a un grupo y la
63

soledad espiritual, que tiene que ver con el ámbito trascendental. Creo que este último tipo
de soledad es la que se evidencia en la poesía de Pardo. Una soledad que le permite
conocerse a fondo, entrar en contacto consigo mismo, con su alma, y entrar en contacto con
el cosmos. Nos dice Alfredo Trendall: "La soledad y el cosmos, diría yo, son dos temas que
atraviesan íntegra la obra de Pardo García...‖ (1974: 4). Ciertamente el tema de la soledad es
frecuente en la obra de Pardo. La soledad comienza a esbozarse en Los júbilos ilesos (1933)
con cierta alegría. La soledad le permite encontrarse con el universo y consigo mismo:
…
Sabed: esta es mi sangre,
capaz de sostener mi soledad,
y yo os la entrego, transformada en vida (1933: 15).
En Los canticos (1935) la temática de la soledad se desarrolla ampliamente. Algunos
ejemplos de los textos que aparecen en este libro son ―Agua de soledad‖, ―Soledad del
amor‖, ―Voz en la soledad‖, ―Lágrima de la soledad‖, ―Dialogo en la soledad‖, ―Esplendor
de soledad‖, ―Estrella de soledad‖, ―Soledad de la alegría‖, entre otros. El poeta la alaba y
ensalza como objeto de adoración, marcado con un tono entre nostálgico y doloroso:
…
Soledad implacable, que aprisionas
mis sienes con tus pálidas coronas.
Cáliz de elevación, ánfora inerte (1935: 48).
En la Revista de las Indias aparece un ensayo titulado ―La frecuencia de Silva en mi
espíritu‖. Allí se pregunta el poeta Pardo: ¿y qué es la soledad? Y el mismo se responde: ―Y
hallé que tenía de ella un concepto vital, afirmativo, masculino y creador. No la soledad del
ser enfermizo sino la soledad del hombre que se enfrenta a la vecindad del cosmos, del caos,
en busca de una verdad, y regresa a sí mismo‖… (1946: 186). En Los canticos (1935) La
soledad es asumida por la voz poética como un estado esencial que enriquece la experiencia
vital permitiéndole encontrarse con el todo. En su libro Poderíos (1937) la soledad vuelve a
ser un tema medular, allí el hombre esta angustiado, indefenso, horrorizado:
64

…
Por medir la oscuridad
grité en la sombra, angustiado,
y el grito, profundamente
quedó en la sombra temblando (1937: 58).
En el libro Presencia (1938) la soledad se manifiesta en el apartado titulado ―Presencias‖ en
donde el poeta habla de una soledad que no es la del abandono sino una soledad muy
personal, algo que sólo le pertenece al poeta, una soledad en la cual no haya morada el
corazón porque fue devorado por la angustia, una soledad que no sirve de refugio; una
soledad sin solitario:
…
Como quien va hasta la casa
de un amigo a consolarse
y se encuentra en sus abismos
con el corazón de nadie (Pardo: 1938, 55).
Otros poemas sobre la soledad son ―Figuras para la soledad‖ en Sacrificio (1943) y
―Apoteosis de la soledad‖ en Lucero sin orillas (1952), entre otros.
3.4.4.5. La muerte
El tema de la muerte y la conciencia de la muerte, es preponderante en Germán Pardo
García. Manuel Scorza, en el prólogo del libro Acto poético, dice que el tema la muerte
rebasa por mucho el tema de la soledad (1954: 17). La muerte tiene varias caras en la poesía
de Pardo García. En palabras de Arenas: ―En su afán descubridor mira dentro de sí y se
asoma a las regiones íntimas. Don Germán vacila en su mirada hacia adentro entre un
sentimiento de soledad y amargura y uno de rebeldía y gozo, entre el desafío y la aceptación
de la muerte, y entre los reinos de la luz y los de sombra (1974: 34). La muerte es abordada
de diversas maneras por Pardo García. En algunos de sus textos la muerte está rodeada de
soledad y abandono, provocando desesperación, angustia y temor. En otros poemas es
asumida con resignación. Contrariamente, hay un grupo de poemas donde la voz poética
65

eta, confronta y se resiste a la muerte. Por otro lado, desde los principios panteístas del
poeta, la muerte puede servir como un paso previo para lograr la unidad con el cosmos. Esta
integración hace que se pierda el temor a la muerte y se vea como un estado en el eterno
ciclo, que inicia con la descomposición de la materia y continúa recomponiéndose desde la
raíz hasta el fruto que provee la nueva semilla, un tiempo cíclico de permanente renovación.
En el libro Voluntad (1930) viene el poema ―Oh sangre‖ (1930: 47); en este texto la muerte
es vista como un sueño de paz que fluye sin pena, como una noche de paz, como un lugar de
reposo En el mismo libro aparece ya el concepto panteísta de la muerte, debido a que la vida
no termina sino que se transforma en un nuevo elemento de la naturaleza como una flor, el
aire o la luz:
…
Yo he dicho: no podrá
borrar mi vida el soplo de la Muerte,
porque mi cuerpo habrá de transformarse
en flor, en aire, en luz (1930: 100).
Pero luego duda de lo dicho y refuta, dice que se desintegrará y no logrará reunirse ni en la
flor, ni en el aire, ni en la luz que será para sus ojos sólo oscuridad. Se enfrentan en el
mismo poema dos conceptos sobre la muerte, el de la materia que no se acaba sino que se
transforma y el de la muerte como momento definitivo sin ninguna trascendencia.
En el poema ―El instante‖ manifiesta cierto miedo a la muerte, negación y angustia, pero su
voluntad continua activa para enfrentarla. La muerte se aleja del poeta y la vida está más
cerca, como se evidencia en ―La vida‖:
…
Cada vez más cerca, oh, vida,
cada vez de ti más cerca (1933: 124).
66

En sus cantos de alabanza pertenecientes a Los canticos (1935) viene el poema ―Dialogo en
la soledad‖ donde el poeta dialoga con la muerte y la asume resignadamente sin ninguna
resistencia, desacralizando el concepto mismo de la muerte:
…
Hablo contigo, oh Muerte, en la dulzura
de esta paz que rodea mi morada.
Hablo contigo, en voz iluminada,
sin que mi lengua tiemble de pavura (1935: 61).
En este poemario la muerte es representada con símbolos de luz, es un esplendor divino
hacia el cual el poeta se dirige sintiendo sus ardores, llamándola camino de esperanza.
Profesa júbilo al imaginar que abre las puertas de la muerte para conocer sus misterios, por
eso no siente temor sino gozo al transitar por un camino de profundo silencio y esplendor.
Hay regocijo y alegría. La muerte es vencida por la alegría de su espíritu:
…
Yo estaba muerto y soy resucitado.
Alegría triunfal, porque he llegado
a la vida. Alegría en la memoria
sólo de asombros infinitos llena,
y la alegría en la voz, donde resuena
el cantico inmortal de la victoria (1935: 84).
La muerte se presenta como la oportunidad de integración con todo el universo. Es la
manera de conocer el amor pleno, el amor universal, por eso la emoción está colmada,
triunfante, hay gracia pura y abundante, porque la muerte no es un final sino un eterno
retorno a la unidad, al deleite del amor y de la existencia:
…
Cumbre de la alegría y primavera
del corazón, que así, no más quisiera
sentir la luz de la pasión ungida
sobre sus hondos júbilos impresa,
y retornar, en su unidad ilesa,
al gozo del amor y de la vida (1935: 96).
67

En el libro Poderíos (1937) la muerte adquiere un matiz diferente al presentado en sus
anteriores libros, aquí la muerte adquiere un matiz lóbrego y con matices de angustia. La voz
poética es taciturna, sombría. El poeta cae en la congoja, en la desolación y el desamparo. La
muerte es vista como algo doloroso, amargo. Siente miedo a la muerte, contrario a la alegría
que antes le profesaba. Pero ante este temor la voz poética reta a la muerte, la desafía:
…
Oh, ven y desata tus trenzas de sándalo y ébano.
En tus grandes abismos, abísmame.
Con tu sangre de vida se junte mi sangre de muerte.
Tu sangre y mi sangre, más honda y antigua que el mundo (1937: 36).
En su poema ―Poderíos‖ el espíritu parece ser prisionero de un cuerpo y la muerte la
posibilidad de su liberación, el triunfo de la vida:
…
Mientras afuera, sobre el mundo, hay pájaros
en las frutales ramas del estío,
dentro de mí una angustia de alas prisioneras
se agita sin cesar contra los muros
que amparan la tiniebla de mi espíritu (1937: 55).
La muerte es desacralizada en ―Presencia de la muerte‖ (1938: 41-2). Allí el poeta evoca
recuerdos de su infancia y por eso habla de ella con ternura, recordando las historias que le
contaban para asustarlo en su antigua casa familiar, donde sentía tanta soledad como ahora
en su adultez. Se coloca las manos en el pecho esperando su aparición como la llegada de
un amigo. En los demás textos del poemario Presencia (1938) hay dolor, angustia; el amor
se agotó, sólo le queda la soledad de no pertenecer a nada.
En Las voces naturales (1945) el tema de la muerte es asumido desde una visión panteísta
donde el hombre se integra con la naturaleza logrando la unidad plena, la savia universal
circula por los días y los seres, tierra y cielo se juntan en la eternidad de las atmosferas, y
vida y muerte son una sola unidad:
68

…
Para que así me alcance
la purificación de las criaturas
que inmaculadas viven debajo de la tierra,
confundidas con el espíritu de los muertos
y los seres incorporados a la unidad (1945: 21-2).
3.4.4.6. Compromiso social
Una de las facetas más interesantes en la poética ―pardiana‖ tiene que ver con su decidido
compromiso social. Él no es el lírico de la ―torre de marfil‖ ni mucho menos un rapsoda
escapista, por el contrario su poética se preocupa por su tiempo y por los tiempos venideros.
En su poema ―Por los humildes‖ Pardo se reclama como el poeta de los humildes, de los que
tienen sus manos esclavizadas:
…
Yo soy vuestro poeta,
manos esclavizadas (1930: 75).
La poesía humanista de Pardo García no denuncia, no es moralista, simplemente muestra. En
―Misión actual del poeta‖ escrito en Repertorio americano afirma: ―delante de la violencia
acumulada sobre la sangre del hombre presente, el poeta debe ser apóstol de paz y
misericordia (1950: 152). En su libro Poemas contemporáneos (1949) aparecen textos como
―Una rosa padece‖ en donde hace una clara la alusión a los campos de concentración Nazi.
A los judíos los representa como rosas que padecen y a los nazis los referencia como
―amenazadores perros de batalla‖:
…
pudiera ser un hombre y oprimir con las manos
los estambres de acero,
las eléctricas púas.
Proclamar su esperanza
y en la sombra erigirla cual celeste bandera.
Pudiera ser un hombre, pero sólo es un iris vegetal, una rosa
detrás de un campo de concentración,
69

custodiado por amenazadores perros de batalla (1949: 2-4).
El rechazo a la II segunda Guerra Mundial es notable en este libro. Pero no sólo a este
conflicto sino a todo lo que represente a lo bélico en general. En su poema ―Yo no soy un
soldado‖ (1949: 6) el ―yo estético‖ asume una posición ética como una especie de objeción
de conciencia frente a lo militar. Cuando los batallones van o vienen de la guerra, él
simplemente es un espectador entre las gentes humildes. La voz lirica se niega a convertirse
en un soldado porque su nación es defendida por álamos y tilos, su heroísmo es el de las
brisas y las nubes, su corazón es civil. En la ―Elegía a los muertos actuales‖ se le canta a los
muertos de mitad de siglo, los que bajo férreos antifaces ocultan el dolor de la trinchera, los
que carecen de tierra, a los que:
…
Les negamos el nombre y los muertos sin nombre
ya no son ni la sombra, ni el dolor ni el naufragio (1949: 22).
Tal vez uno de los poemas más sociales y críticos sea ―Atómica flor‖ en donde se hace
referencia metafórica a la estela que dejo la bomba de Hiroshima y que mató a miles de
japoneses. Una flor cataclísmica, con un sol fulminante en cada pétalo, de raíces dramáticas
que avanza violando atmosferas, aturdiendo, quemando, exterminado, una flor extranjera
que trae desolación sobre todo lo creado, una flor abortada por el infierno. Dice Pardo en su
carta fechada el 18 de septiembre de 1969 que ―Siempre he querido cantar a los mayores
acontecimientos humanos, cuando estalló la primera bomba atómica sobre Hiroshima, fui el
primero en condenar en mi poema ATÓMICA FLOR la destrucción masiva de la
humanidad‖ (Dickson, 1974: 266). Es obvio que Pardo García sintió mucho dolor y repudio
por la bomba de Hiroshima y fue, según Luis Leal, "el primer poeta americano que protesta
contra los asesinatos en masa por medio de los eficientes aparatos de guerra." (1961: 153-4)
…
Todo fue inerme ante la flor atómica,
sostenida por un tallo marítimo
de hirvientes espumas,
escamas de peces
y cadáveres de madréporas (1949: 32).
70

3.4.4.7. La ciencia, la tecnología y la exploración del universo
Pardo cantó motivos venideros de la ciencia, pues poéticamente asume elementos, lenguaje
e imágenes de la era espacial, tecnológica y científica. Dice Dickson ―A chronological
examination of the images derived from the three major sources--mathematics, physis, and
astronomy-- shows that in each area Pardo Garcia expands his repertoire of vehicles over the
years‖ (1974: 139). Si el hombre moderno explora el universo con un afán científico y
racional, el poeta explora el universo con un afán estético y subjetivo que pasa de lo físico a
lo metafísico. Pardo logra liberarse de las limitaciones terrestres para abrirse al infinito.
Pardo siente admiración por los hombres de ciencia debido a que ellos están indagando
permanentemente en las cosas para tratar de hallar algo nuevo. El poeta como el científico
siempre está explorando lo desconocido. ¿Podrá acaso la ciencia resolver lo que el poeta no
ha podido?
¿Vais a recuperar la primitiva altura
del espíritu
con vuestro salto atmosférico? (1954: 80).
La ciencia y la tecnología, los viajes al espacio y la vida del hombre moderno son temas
itinerantes que sirvieron de pretexto para indagar en el cosmos. Según Dickson ―Most of this
exploration of modern man has focused on three major areas: the technology of modern
war, the epic of the exploration of space, and modern industrial technology (1974: 129).
Pardo en principio creía en los avances de la técnica y la tecnología para dominar el universo
y hacer de este un lugar mejor para los humanos. La ciencia y la tecnología se presentaban
ante sí como el gran sueño poético; explorar el interior físico y químico de los objetos,
explorar los astros y el conocimiento del universo era también la conquista del universo
psíquico. Los poetas que tantas veces le cantaron a la luna podrían ver su sueño hecho
realidad con los viajes al espacio.
Pardo logra ser intuitivo a través del símbolo, adelantándose al 16 de julio de 1969, en 1954
visualiza la llegada del hombre a la luna y su gesto colonizador de ubicar una bandera sobre
el astro conquistado:
71

…
conducidme a la destrucción o a un triunfo altísimo,
y dejadme compartir vuestro júbilo frenético
el día en que plantéis
las banderas de los hombres entre los astros (1954: 81).
La exploración de universo era vista como una posibilidad de progreso, pero con el devenir
del tiempo, esta visión cambia al notar cómo el hombre empieza a ser deshumanizado y
cómo la tecnología afecta a la tierra. El futuro se presenta con tintes desesperanzados. El
progreso científico y material trae consigo la pobreza espiritual. Pardo duda de su fe en la
tecnología. El poeta que pasó de un mundo rural a los anillos de Saturno, a las estrellas, al
cosmos; finalmente termina regresando a la tierra:
…
Yo, el más árido y tenaz explorador del Universo,
estoy firme otra vez sobre la Tierra (1954: 87).
Germán Pardo no sólo explora el universo, también se sumerge en las profundidades del
océano, en los mares y en los mundos marinos, como sucede con los poemas ―Mar
enemigo‖, ―Naves en la tierra‖, ―Islas de sed‖ publicados en Sacrificio (1943). De su libro
Lucero sin orillas (1952), el poema ―Destrucción bajo el mar‖ y ―Al volver de los bosques‖,
y de Voces naturales (1945) ―Bob Maimes, Mozo de mar‖ y el famoso poema ―Vulgar
elogio marino‖:
…
Y, por último, mar de los escombros
astrales y las altas agonías,
oyes pasar las sombras y los días
con tu viejo pelicano en los hombros (1945: 92).
A pesar de ubicarse a la vanguardia de los avances tecnológicos y científicos, Pardo nunca
olvida los mitos grecoromanos, en U.Z. llama al espacio se identifica con el espíritu rebelde
de Prometeo y con Dionysio:
72

…
¡Soy Dionysios,
un trágico Dionysios,
elevándose deslumbrador frente a la angustia de una cruz! (Pardo: 1954, 31).
Para concluir podríamos decir que la forma poética preponderante en Pardo García es el
Soneto, usando los siguientes esquemas ABBA ABBA, y CDC DCD o CDE CDE.
Algunas veces los cuartetos son sustituidos por serventarios ABAB ABAB; o por la unión
de un serventesio y un cuarteto, o la de un cuarteto y un serventesio; esto es, ABBA ABAB
o ABAB ABBA. Pardo no solo es un poeta clásico en la perfección formal, también lo es
por su regreso a los mitos clásicos, por su yo romántico, por el uso de la frase misteriosa y a
veces idílica. Pardo es un conocedor de la poesía y sus diferentes estilos, de ello se
desprende que recurra a los cantos, la elegía y también al verso libre. Su desapego a lo
moral, su forma de operar sobre el lenguaje, su búsqueda de nuevos significantes logran
imprimirle cierto sentido moderno. De ahí la afirmación de que su lirica se desplaza entre lo
clásico y lo moderno.
Algunos rasgos de la poesía de Pardo son la autobiografía, el panteísmo como principio
filosófico, el uso de epítetos, la personificación, las asociaciones de palabras y términos de
manera inusual, el uso de tecnicismos y neologismos, el metalenguaje propio del campo de
las ciencias, la terminología mítica de Grecia y Roma y de la religión cristiana, la química,
las matemáticas, la biología, la astronomía, la era espacial, la guerra y la tecnología, el
lenguaje erudito o de uso restringido y la creación de mundos oníricos, psíquicos y
sensoriales.
Pardo explora en el alma de las cosas tratando de hallar su esencia; para ello penetra tanto en
los microcosmos como en los macrocosmos, tratando de hallar los secretos del misterio
primordial de todo lo creado; es su manera de adquirir la estirpe de demiurgo que sólo le es
posible al poeta. Frecuentemente se plantea dilemas existenciales como la vida y la muerte,
el amor, el olvido, la trascendencia, el universo; algunas veces desde una mirada angustiosa,
otras con resignación o al contrario, con rebeldía e insubordinación.
73

El mundo que anhela espiritualmente el poeta es el mundo de la poesía, un mundo
atemporal, invisible, inagotable. Un mundo íntimo y misterioso. Por eso su búsqueda es
precisamente el universo de lo inaprensible, de lo que no podemos tocar, mirar, alcanzar, el
lugar primordial de todas las cosas.
Pardo es un poeta de opuestos que se complementan para reafirmar ideas, un creador de
extremos, por eso se desplaza de la luz a la oscuridad, de la muerte a la vida, de la tierra al
espacio, del presente al pasado, del hoy al futuro, del mito a la ciencia, de las profundidades
del espíritu a la inmensidad del universo.
74

3.5. Juan Lozano y Lozano: un nuevo no tan nuevo
IMAGEN TOMADA DE: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/lozajuan.htm
Este texto realiza una inspección a la obra de Juan Lozano y Lozano publicada hasta 1955
destacando algunos datos biográficos y en el contexto el que se desarrolló su obra. Se
revisaron aspectos lingüísticos y literarios en sus poemas y las temáticas preponderantes de
su obra, buscando dilucidar algunos elementos comunes y rasgos de su propuesta estética
inicial.
3.5.1. Datos biográficos
Juan Lozano y Lozano nació en Ibagué el 6 abril de 1902 y murió en Bogotá el 14 de
noviembre de 1980. Político liberal, periodista y poeta tolimense. Hijo de Ester Lozano
Álvaro y Fabio Lozano Torrijos, diplomático y humanista; casado con Luisa Provenzano,
hermano del político Carlos Lozano y Lozano quien fuera Presidente de Colombia
encargado. Adelantó sus estudios escolares en la Escuela Militar de Cadetes, se graduó en
Filosofía y Letras en el Colegio Mayor del Rosario, hizo una Especialización en Economía y
Finanzas en la Universidad de Cambridge, se doctoró en Ciencias Sociales y Políticas en la
Universidad de Roma y en Ciencias Económicas en el Instituto Solvay de Bruselas;
dominaba el inglés, latín, francés, ruso, italiano y alemán; miembro de la Academia
75

Colombiana de la Lengua y de la Academia Americana de Ciencias Políticas y Sociales de
Filadelfia (USA).
Fue Secretario de Gobierno de Cundinamarca; Secretario de la Superintendencia Bancaria;
combatió por Colombia en la guerra con el Perú con el grado de capitán y ayudante de la
flotilla naval; empresario de libros y muebles; vocero de los guerrilleros liberales del Llano,
tanto en la reunión de Yopal como en la convención de Medellín. Secretario personal de
Enrique Olaya Herrera durante la campaña que derrotó la llamada Hegemonía Conservadora
en 1930. Entre los cargos que ocupó se destacan el de Concejal de Bogotá, Diputado del
Tolima y de Cundinamarca, representante a la Cámara y Presidente de esta corporación.
Senador de la República, Ministro de Educación de Santos, embajador en Italia y en varias
ocasiones miembro de la Dirección Nacional Liberal. Luchó en contra de las reelecciones de
Alfonso López Pumarejo y Carlos Lleras Restrepo, combatió el régimen de Gustavo Rojas
Pinilla.
En 1936 fundó La Razón, diario político que dirigió durante 12 años. Fue redactor principal
y ensayista del semanario Sábado, el de mayor circulación en la época, dirigido entonces por
Plinio Mendoza Neira. Sucedió a Alberto Lleras Camargo como director de la revista
Semana. Junto con su amigo Carlos Lleras Restrepo fundó el semanario De política y algo
más. Su columna "Jardín de Cándido" se publicó durante varias décadas en periódico El
Tiempo. López Michelsen consideraba a Juan Lozano y Lozano como el padre del
neoliberalismo en Colombia y ―Klim‖, Lucas Caballero Calderón, pensaba que era el mejor
editorialista del país.
3.5.2. La poesía de Lozano y Lozano
La obra poética de Lozano y Lozano se enmarca dentro del grupo de ―Los Nuevos‖,
homónimo de la revista que comenzó a circular en Bogotá desde el 25 de junio de 1925,
dirigida por Los hermanos Felipe y Alberto Lleras Camargo y de la cual hicieron parte León
de Greiff, Germán Arciniegas, Rafael Maya, Alberto Ángel Montoya, Francisco Umaña
76

Bernal y Germán Pardo García. Sin embargo, el término ―nuevo‖, parece más referirse a
conceptos en la política que propiamente estéticos, pues en realidad las vanguardias 10 no
ejercieron ningún influjo sobre ellos.
En el caso concreto de Lozano y Lozano, su poesía es tributaria por un lado de las escuelas
del siglo XIX, como el parnasianismo y el simbolismo francés, y por otra parte de ciertas
tendencias clásicas grecolatinas; además de un marcado gusto por las imágenes sorpresivas,
la perfumería, la joyería, el colorismo y el decorativismo, lo cual se hace patético en la
arquitectura ornamental del lenguaje, en los versos que siguen:
…
Primavera romana. No hay un cielo
más azul que el de Roma en primavera.
nos parece que el mármol floreciera
bajo su luminoso terciopelo (1927: 50).
Lozano y Lozano atiende a formas clásicas, en especial el soneto. Charry Lara dice: ―en el
propio caso de Juan Lozano y Lozano constatamos otra vez cómo el ejemplo tenaz del
modernismo se prolonga en unos versos frecuentemente admirables en su pericia formal,
atenidos a formas clásicas, de auténtico incentivo sentimental y tardía nostalgia de lo
cortesano y lo galante (Charry, 1988: 81). Lo anterior se puede constatar en el poema ―Doña
Gabriela Vieira de Arciniegas‖, del cual se citan estos versos:
…
Por la movilidad del porte
y la emoción que en contener te empeñas,
me recuerdas aquellas madrileñas
apasionadas que pintó Romero (1956: 72).
El poeta tolimense escribe innumerables poemas dedicados a señoras de su época, retratos
de damas de sociedad. Cultivó el modelo de la poesía galante y cortesana de los poetas de la
10 Movimientos surgidos a finales del siglo XIX y principios del s. XX que desde planteamientos diversos
buscaron renovar el arte a través de recursos que rompen con las preceptivas tradicionales de expresión o
representación artística. Algunas de las más reconocidas son el dadaísmo, futurismo, creacionismo,
surrealismo, ultraísmo, estridentismo etc.
77

Provenza francesa y de Italia, donde una mujer es la destinataria de los versos del poeta. En
estos poemas recogidos bajo el titulo de poesía dispersa (1928-1940) y publicados en sus
Obras selectas de 1956, hiperboliza las cualidades físicas y morales de las damas aludidas,
pero sin mucha descripción, enfocándose más hacia la interiorización de los sentimientos,
con un tono intelectual y matices abstractos. Estos poemas son en algunos momentos
demasiado refinados y artificiosos.
…
Ninguna como tú, junta, al conjuro
de la nostalgia, en nuestra villa y corte,
a una glacial severidad de porte
un prestigio romántico tan puro (1956: 74).
La mayor parte de poemas son escritos desde el yo autobiográfico, haciendo que el sujeto de
la enunciación poética se confunda con el autor histórico del poema:
…
Fue en provincia y en mayo, en mi florida
epoca de Teniente apasionado…
Yo recuerdo su labio sonrosado
como el sitio más puro de mi vida (1927: 56).
Lozano se aleja de la cotidianidad huyendo en el tiempo y el espacio, de tal manera evoca
épocas lejanas y espacios distantes y exóticos:
…
Y aspiro eternizarla en el escrito,
como en Roma hay pilares de granito
que sostienen jarrones de alabastro (1927: 7)
Uno de esos lugares dará título a su poema más reconocido y antológico, ―La catedral de
Colonia‖. En homenaje a la catedral construida en la ciudad de Colonia, Alemania desde
1248 hasta 1880. El poeta despliega una mirada metafísico-existencial, a través del
monumento arquitectónico como imagen de lo colosal e infinito, pero también hace una
mirada al interior del hombre.
78

…
Su pesadumbre formidable sube
en la luz con tan ágil movimiento,
Que se piensa delante su fachada
en alguna cantera evaporada,
o en alguna parálisis del viento (1927: 29).
El poema ―Claustro antiguo‖ es un homenaje al colegio Mayor de Nuestra Señora del
Rosario, donde Lozano estudió sus primeros años. El Yo poemático realiza un retorno
nostálgico a este espacio, redimiendo su infancia de manera idílica:
…
Claustro que tienes el encanto
de un recuerdo en cada pilar:
claustro hecho en gloria y calicanto
sobre piedra y eternidad (1956: 29) 11
En este poema resuenan los recuerdos de un hombre adulto que afianza su identidad y se
reconoce en el trato que establece con la arquitectura del lugar. Un mundo de arraigo, de
infancia recuperada, de confianza en la memoria. A través de la imagen del claustro
envejecido, de sus pilares, de sus aulas; el hombre que camina por sus pasillos recuerda sus
años de estudio, logrando la unidad espiritual del ser humano con la materia. Esta
descripción de carácter lírico concede al colegio la connotación espiritual de refugio y
seguridad, lugar de goces espirituales y acopio de recuerdos, que permiten reconocerse en
una radical intimidad.
La búsqueda de la belleza la consigue a través de imágenes muy plásticas, en su adjetivación
hay gran predominio del color y de los olores, muchas imágenes relacionadas con los
sentidos, así como con la musicalidad que produce el uso de la aliteración, los ritmos
marcados y la utilización de la sinestesia (influencias del simbolismo).
11 El poema se publicó originalmente en el libro Horario primaveral de 1923.
79

…
Demiúrgica en el bosque se esparcía
tu fragancia fatalmente oportuna,
y tu carne, extenuada en la laguna
era un trémulo cirio en agonía (1927: 78).
Llama la atención en especial la manera en que los objetos pierden la densidad, se hacen
leves, volátiles, ingrávidos, etéreos:
…
Tiene tanto a la vez de piedra y de nube,
su pesadumbre formidable sube
en la luz con tan ágil movimiento (1927: 29).
Varios de sus poemas están cargados de referencias o alusiones culturales ( herencia del
culteranismo) sobre todo del mundo de la literatura, de ahí que se mencionen varios
narradores, sobre todo rusos, a los cuales él frecuentaba en sus lecturas como Sthendhal,
Gourmont, Rod, Balzac, Tennyson, aunque también hay un homenaje a Silva:
…
Sthendhal, Gourmount, Rod…tus miradas
devoran los mil títulos pedantes,
y presumen tras ellos, delirantes
historias de princesas libertadas (1956: 27) 12 .
Hay poemas barrocos con un definido carácter religioso. El poema es usado como
argumento convincente del poder católico, siguiendo preceptos del barroco español con una
mezcla de ornamentación y sobriedad:
…
Fé en el amor, fé en el empeño,
Fé en dolor y en la ansiedad.
Demos gracias a nuestro Dueño:
Dios muchas veces paga en sueño
lo que debe en felicidad (1956: 57).
12 El poema se publicó originalmente en el libro Horario primaveral de 1923.
80

Lozano y Lozano, aunque militante del partido liberal, era un verdadero tradicionalista y
conservador en lo que a poesía se refiere. En su crítica a los piedracielistas aparecida en
suplemento literario de El Tiempo esto queda claro: ―no son pues, los piedracielistas,
jóvenes de nuestro tiempo expertos en disciplinas clásicas, y por ello quizás se muestran tan
fervorosos partidarios de la ―liberación de la poesía‖. Liberación que harán sin embargo,
hasta la emancipación del calco de los poetas nuevos, españoles e hispanoamericanos, que
constituyen su biblia poética‖. Lozano es monocorde en sus temas, casi todos homenajes a
mujeres, lugares, personajes, los cuales son idealizados. Es bastante escapista, tendencia del
modernismo, evadiendo la realidad a través del sueño, con elegancia exquisita, evocando la
mitología del mundo antiguo y medieval. Sigue la tendencia de que el arte debe superar la
vida y por tanto, ésta debe imitarlo. Se inspira en jardines perfumados, brillo de perlas y de
marfiles, de piedras preciosas. Sus poemas son artificiosos pero transparentes en su
contenido, a veces muy narrativos, anecdóticos y poco liricos, parece más preocupado por la
métrica y la perfección formal que por el contenido, de ello se desprende que su poesía sea
artificiosa y ornamental pero ajena a su tiempo, lo que hizo que fuera un poeta conformista y
tardío, máxime cuando las vanguardias europeas ya hacían eco en Latinoamérica. Pero no es
de extrañar, finalmente Lozano siempre reconoció que no era un poeta de oficio como la
mayoría de los mal llamados ―nuevos‖, estas son sus palabras: ―La poesía ha sido en mí
incidental ejercicio de la inteligencia; la he considerado como la más eficaz y agradable
forma de distracción de los azares de la vida‖ (1956: 8).
81

3.6. Arturo Camacho Ramírez: la metáfora como exceso
IMAGEN TOMADA DE: http://blogs.elespectador.com/elmagazin/2010/12/20/1900/
El presente texto aborda la obra de Arturo Camacho Ramírez publicada hasta 1955. Se
indagó en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se revisaron
aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones
recurrentes, etc., para observar la evolución, elementos comunes y propuestas novedosas en
su poética, tratando de establecer a grandes rasgos algunas características en su poesía
inicial.
2.6.1. Datos biográficos
Arturo Camacho Ramírez nació en Ibagué el 28 de octubre de 1910 y murió en Bogotá el 24
de octubre de 1982. Se destacó como poeta, diplomático, publicista, periodista y escritor.
Vivió en Bogotá desde los tres años, en la casa de su abuela paterna María Triana en el
barrio la Candelaria. Estudió la primaria en el Colegio La Presentación y el bachillerato en el
Instituto de La Salle. Inició sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional de
Colombia pero a los tres años desertó. Auditor fiscal de navegación y puertos en
Barranquilla; Comisario especial en la Guajira; ocupó los cargos de Secretario de Juzgado y
82

Comisario encargado. Secretario de información y prensa en el Ministerio de Gobierno
durante la jefatura de Alfonso López Pumarejo; funcionario del Ministerio de Agricultura en
1934 y asistente de Plinio Mendoza Neira en el Ministerio de Guerra en 1935; Secretario de
la Legación colombiana en Bolivia; Secretario privado y subjefe de inmigración del
Ministerio de Relaciones Exteriores; Jefe de publicidad de la Empresa Colombiana de
Turismo; delegado de Colombia en la UNESCO-París, entre 1970 y 1972; acompañó a
Alfonso López Pumarejo y López Michelsen en sus campañas políticas. Militó en los
movimientos MIL y MRL. Secretario de redacción del semanario Sábado, columnista del
periódico El Tiempo, El Espectador, El Espacio y Acción Liberal; colaborador de la Revista
de las Indias donde publicó en 1941 ―Viñeta de Bécquer‖ con la que ganó el concurso de
sonetos; conductor del programa radial ¿Cuál es su Hobby? en la emisora HJCK. Amigo de
importantes escritores del continente como Pablo Neruda, Julio Cortázar y Jorge Edwards.
Su primer libro fue Espejo de Naufragios (1935), luego vendrían Presagio de amor (1939)
tercera entrega de los cuadernos de Piedra y Cielo, y Cándida inerte (1939). Se casó con
Olga Castaño Castillo, a quien dedicó su obra de teatro Luna de Arena (1943); Oda a Carlos
Baudelaire (1945). En 1962 publicó La vida pública y en 1976 Carrera de la vida.
3.6.2. La poesía de Camacho
Según consenso crítico, el grupo ―Piedra y Cielo‖ conformado por poetas nacidos entre los
años 1908 y 1914, hizo su aparición en 1935 con la publicación del libro Espejo de
naufragios de Arturo Camacho Ramírez. Dice Andrés Holguín en el prólogo de las Obras
completas (1986):
Camacho Ramírez pública, en 1935, un volumen poético titulado ―Espejo de
naufragios‖ (editorial Minerva, Bogotá). Puede pensarse que con este libro, de
hondo lirismo, y que contiene ya, un nuevo vocabulario literario, se inicia el que
será, más tarde, el movimiento de ―Piedra y Cielo‖ (1986: 14).
Los ―piedracielistas‖ adquieren ―una nueva sensibilidad‖ Influenciados por la lectura de las
publicaciones que venían de España como las antologías de Gerardo Diego (1932) y la de
Federico de Onís (1934); el Libro de poemas y el Romancero Gitano de García Lorca; las
83

obras de Juan Ramón Jiménez (el nombre de ―piedra y cielo‖ proviene del libro homónimo
de este autor: Piedra y cielo: versos (1917-1918). Madrid: imprenta Fortanet, 1919. 175p.);
la poética de Antonio Machado y en general, los poetas de las Generaciones del 98 y del 27.
Pero no sólo España incidió en el cambió de las preferencias poéticas en cuanto al lenguaje y
los temas de estos poetas, también Hispanoamérica con nombres como Pablo Neruda, Cesar
Vallejo, Rubén Darío y Huidobro, aportaron en dicha estética; llegando a cohabitar dos
corrientes dentro de ―Piedra y Cielo‖: los de corte hispánico y los de tendencia americanista,
entre los que estaba Camacho Ramírez.
Camacho leyó con dedicación a Villon y Baudelaire pero tomó una distancia marcada
aunque no definitiva de la poesía francesa, italiana y del grecolatinismo, tan propio de los
poetas de principios del siglo XX. Conocía ampliamente la poesía castellana, degustaba a
Góngora, Villamediana, Archipreste de Hita, Alberti, Góngora, Juan Ramón Jiménez, Jorge
Manrique, Antonio Machado, Garcilaso, Quevedo, Lope de Vega, San Juan de la Cruz,
Bécquer y Darío y sobre todo a García Lorca, entre otros. Este influjo supo acondicionarlo a
otras herencias y llevarlo a un estilo más hispanoamericano, influenciado fundamentalmente
por su amigo Pablo Neruda y la lectura del peruano César Vallejo. En el ensayo ―Piedra y
cielo‖ de Fernando Charry Lara, en la sección dedicada a Camacho Ramírez, dice el autor
que el poeta del Tolima divergía con el resto del grupo ―Piedra y Cielo‖ no sólo en cercanía
al vanguardismo y americanismo frente al tradicionalismo e hispanismo sino en que además
leía a los franceses; al hacer un paralelo de su poesía con la de Carranza, dice que para él
Juan Ramón Jiménez era su estandarte mientras que Neruda y Lorca lo fueron para
Camacho, y continúa:
Si la ambición de Carranza tendía por ello a la pureza poética juanramoniana,
Camacho se orientaba por la impureza que planteó Neruda […] Carranza admiraba
el clasicismo de Rafael Maya, mientras que Camacho prefería la extrañeza de León
de Greiff. Y las discrepancias fueron desde un principio entre la espiritualización
del amor, en Canciones para iniciar una fiesta, y el erotismo desesperanzado de
Cándida inerte; entre una visión idealizada e ilusionada de la vida y los seres, y el
antípoda realismo de la otra, que no rehuía aspectos lóbregos de la sociedad y del
hombre. La oposición entre ambos se reflejaba directamente en sus respectivos
lenguajes, siendo el de Carranza luminoso y aéreo y el de Camacho nocturno y
volcánico; cristalino, musical y armonioso quería ser el uno, y sombrío, torrencial y
hermético se presentaba el otro (1991: 437).
84

El poeta tolimense publica su primer libro a los 25 años de edad, y desde entonces, hizo de
la metáfora el procedimiento central de su estilo. Buscó nuevos senderos en su poesía
proponiendo metáforas alucinantes, imprimiendo sugerencia y musicalidad a sus textos; le
gustaba crear relaciones arbitrarias e ingeniosas entre las palabras, darles intensidad
semántica, haciendo que adquirieran sentidos diversos aprovechando la polisemia del
lenguaje. Este tratamiento, en ocasiones excesivamente alucinado, hace que en muchas
oportunidades sus metáforas provoquen imágenes herméticas o surrealistas:
…
Su éxtasis envenenado
circula aceites marítimos
y menudas golondrinas
hechas de carbón y vidrio
que se entrelazan buscando
equivocados caminos (1939: 14).
En algunos casos su poesía resulta bastante farragosa debido al lenguaje ampuloso,
grandilocuente y artificioso, resultado básicamente del excesivo protagonismo que le da a la
metáfora, buscando fórmulas ingeniosas, cargándola de imágenes, siendo en la mayoría de
casos barrocas, herméticas, a veces oníricas, a veces laberínticas:
…
Este viento de látigos profundos,
contra pávidas cumbres inconcretas,
modelará en la carne de la sombra
la curva silenciosa del poema,
barco aéreo cargado de tu vida (1935:51).
El abuso de la metáfora hace que se vuelva superficial, artificiosa, y en muchos casos se
sienten falseadas:
…
Seria así la muerte doncellita desnuda,
cubriéndonos los ojos con las manos heladas.
Mediodía de estrellas con musical vacío
que nuestro amor refresca con perennes alas (1935:19).
85

Camacho maneja diversos tiempos verbales, del presente al pasado, del pasado al presente,
característica frecuente en sus textos:
…
Serias tú,
isla melodiosa, tallo musical, última lágrima
rodeada por mí como un océano… (1935: 11-12)
Hay poemas que son sumamente narrativos, este es el caso del poema ―Mujeres de otro día‖,
en donde se narra la historia de un niño de siete años que admira un grupo de mujeres bellas.
Él está enamorado de una de esas mujeres, quien a su vez espera al hombre amado que no
llega:
…
Estas mujeres fueron bellas
y había una que yo amaba.
Yo tenía siete años dulces
como el corazón de la caña.
Senos morenos como nísperos,
ojos de estrella y voz de agua,
ella ardía como una esencia
esperando al que no llegaba (1935:14).
Finalmente las mujeres ya han envejecido y aquel niño es ahora un hombre vigoroso:
…
Hoy tengo veinte años fuertes
como banderas desplegadas,
hoy ya mi instinto y mi deseo
se erigen al sol como lanzas
y cuando paso, esas mujeres
que fueron bellas en mi infancia,
murmuran resignadamente:
así era el que no llegaba (1935:14).
Aparte de ser narrativo y anecdótico, este poema como muchos otros poemas recaen en una
exagerada descripción. También es característico de su poética el corte brusco al final,
permitiendo que el lector haga sus interpretaciones:
86

…
-Cuáles?
-Cuáles?
-Cuáles?
Oh, que precipitación de puerta abierta!
Lo sé?
No lo sé?
Silencio… (1935: 41).
Los poemas conversacionales o con inclusión de diálogos son recurrentes en Espejo de
naufragios, así sucede con ―Caracolí sin flor‖, ―Trinchera de eternidad‖, ―Poema del viento
capitán‖, ―Biografía, ―Recorte de elegía, entre otros.
…
-Préstame tu sombra, cielo
de verdes nubes rodantes.
-No, que tengo que llevar
el agua en flor de los mares.
-Ay,
que me voy a matar, madre! (1935: 17).
Sus versos abundan en símiles, asociaciones complejas, onirismo y antítesis, además de una
generosa mezcla de efectos sensoriales a la manera de sinestesias:
…
Sus naves agujetean
mis ojos aridecidos
y mis manos se devoran
una otra en su delirio,
que siento en mi cuerpo escamas
y entrechocados cintillos…(1939:4).
Oscila entre lo sublime y lo carnal, de la pasión al desgarro amoroso y la melancolía.
―Presagio de amor‖, por ejemplo, es un poema de tensión entre el amor y la muerte, un
hombre que busca el universo de una mujer, que la presiente en cada cosa, pero ella es
apenas un rumor doloroso. La voz poética es consciente de la soledad y esa soledad se
parece mucho a la proximidad de la muerte.
87

…
…Entre la llama y el lirio,
un vaho verde de perlas
en su mirada teñido,
alto pecho, bajo sueño,
a la muerte sometido… (1939:16).
Se aleja de los amores imposibles, virtuosos, platónicos o imaginarios para dejar que la
pasión florezca en algunas de sus páginas, siendo mucho más carnal, erótico, directo y
expresivo. En el siguiente fragmento el poeta idealiza a la mujer y luego suaviza su
sensualidad comparándola con elementos de la naturaleza:
…
Tu cuerpo de marinas oleadas
Hizo arder mi canción otro día,
y tu alta, sí, alta en esa altura
-primavera de todas las miradas,
Lumbre de voz azul- en donde empieza
La patria vegetal de los luceros (1935:51).
A través del verso declara su amor perpetuo en una actitud caballeresca y galante.
…
Quien me nombra está mintiendo,
quien me grita decidle que se calle
que ya no tengo espadas ni banderas,
ni torres que oponer a su desastre (1939: 25).
La soledad, la nostalgia, la mujer, el erotismo, el amor, la pasión y sobre todo, la muerte,
constituyen sus temáticas básicas. Dice Andrés Holguín en el prólogo de las Obras
Completas: ―una obsesión constante, el tema de la muerte. De sus primeros a sus últimos
poemas, esa obsesión recorre los versos, desgarra al poeta, nubla la visión‖ (1986:11).
…
Allí, puerta al infierno o al descanso,
espectro torrencial, ola nocturna,
está tu pedestal de siempre y nunca,
88

el plasma de tu sueño,
la maldecida rosa
y el mármol que soñó con tu cabeza (1945: 67).
Oda a Carlos Baudelaire (1945) es un libro lírico-narrativo en donde se "metaforiza" la vida
del poeta maldito impulsor de la poesía moderna. La pluralidad de elementos e imágenes
metafóricas y las asociaciones oníricas que están presentes a lo largo de toda la obra crean
una atmósfera sombría, densa y de gran tensión, lograda principalmente por las antítesis que
se utilizan para describir:
…
Solo la nieve puede dormir en primavera
y el mar tener un eco de doble resonancia,
donde la muerte tiembla como un recién nacido
y expresa su diamante de luz indisoluble (1945:26).
En este libro cada poema se encadena con el siguiente, construyendo una imagen onírica del
poeta Baudelaire y de los personajes que lo acompañaron: Jeanne Duval, la Venus Negra, su
amor por más de veinte años; madame Sabatier, su musa espiritual, su amor místico; y
finalmente Edgar Allan Poe.
Amó hasta el odio enfurecido,
hasta morirse de desprecio,
hasta el sollozo y el castigo,
su humillación por tu deseo (1945:35).
A Camacho Ramírez se le abona su capacidad para buscar nuevas perspectivas, cuando
todos miraban hacia el parnasianismo, el simbolismo y el modernismo, el miró hacia la
poesía hispanoamericana. Hay en él una renovación poética, sus versos fueron más impuros,
no sucumbió ante las vanguardias pero es innegable que por lo menos el surrealismo lo
influyó, de ahí el irracionalismo en muchos de sus textos.
Para Camacho los versos son recuerdos, experiencias vitales que funcionan como
una mina desde la cual se extrae el poema, una actuación del subconsciente que
surge sin control y se presenta como un vocero iluminado del mundo íntimo y
terrible del ser humano (Jaramillo: 1978, 42).
89

Fue un obsesionado por el amor y por la muerte, su poesía es oscura, sombría, visceral; un
tanto barroca, aglutinada de imágenes, atiborrada de metáforas, con excepción de Oda a
Carlos Baudelaire (1945) donde es justo, cabal y mesurado tanto en la forma como en el
contenido. Para concluir es justo decir que Camacho bebió del simbolismo en la herencia
francesa de Baudelaire. Esto se deduce justamente de la vocación narrativa, que es propia de
Las flores del mal, como por la degradación de la belleza que hace en "Las mujeres de otro
tiempo"; además, la alegoría y la musicalidad de sus versos lo ponen a tomo con esa
herencia modernista y, por el lado hispano incide en él, García Lorca y su Poeta en Nueva
York y la elocuencia nerudiana de Residencia en la tierra y 20 poemas de amor.
90

3.7. Oscar Echeverri Mejía: epígono de los clásicos
FOTOS TOMADAS DE: http://www.elmundo.com/portal/pagina.general.impresion.php?idx=70301
91
Cuando yo digo poesía, digo
la sangre con sus ríos y torrentes,
la sangre y su milagro que nos salva,
el hombre con sus huesos y sus músculos
y su polvo y sus sueños.
Oscar Echeverri Mejia
El presente texto hará una mirada panorámica a los libros Canciones sin palabras (1947),
Cielo de poesía (1952), Destino de la voz (1942) y La rosa sobre el muro (1952) tratando de
establecer algunas características en la poética inicial de Óscar Echeverri Mejía. Se indagó
en el contexto, fundamentalmente en lo concerniente a su biografía, se revisaron aspectos
lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones recurrentes y
comentarios de la crítica para observar los elementos comunes y propuestas novedosas e
influencias en la poesía publicada hasta el año 1955.
3.7.1. Datos Biográficos
Óscar Echeverri Mejía nació en Ibagué, Tolima, el 15 de mayo de 1918 y murió en Cali
(Col.) el 11 de diciembre de 2005, Miembro del Consejo de Redacción de la revista
bogotana El Café Literario, columnista de los diarios La República, El Colombiano,

Occidente y La Tarde, hizo reseñas bibliográficas y columnas sobre correcciones
idiomáticas para los periódicos afiliados a Colprensa y en varias revistas colombianas. Fue
director del Departamento de Información y Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Colombia, fue miembro principal de diversas entidades y organizaciones como la Junta
de Censura de Cine del Ministerio de Educación Nacional de Colombia, de número de la
Academia Colombiana de la Lengua y jefe de Relaciones Públicas, integrante
correspondiente de la Real Academia Española, de la Academia Norteamericana de la
Lengua Española y de honor del Centro de estudios de Relaciones Públicas de Colombia,
socio Honorario de la Asociación Prometeo de Poesía, de Madrid; miembro de número de la
Sociedad Bolivariana de Colombia y de Paraguay, de la Federación Latinoamericana de
Sociedades de Escritores, con sede en Caracas, fundador y ex presidente de la Asociación de
Escritores de Colombia, fundador de la Casa de Poesía Jorge Isaacs, miembro honorario de
la Sociedad Sanmartiniana de Colombia y de la Fundación de Poetas Vallecaucanos,
miembro del Instituto O‘higginiano de Colombia, editor y director del suplemento ―Estafeta
Literaria‖, del periódico La Paz, de Bogotá, fundador y director por diez años, de los
programas radiales ―La voz‖ de la Academia Colombiana de la Lengua y Cuestiones de
lenguaje. Diplomático en España, México, Panamá y Venezuela. Editó un Diccionario
abreviado de la Lengua Española y con Alfonso Bonilla Naar preparó la antología 21 años
de poesía colombiana, de 1942 a 1963, publicada en 1964.
Le otorgaron diversas condecoraciones y reconocimientos, entre ellos: Diploma Maestro de
Poesía, en Valparaíso, Chile; Mérito civil, en el grado de Comendador, en España; diploma
Rubén Darío, en el grado de comendador, en Nicaragua; Mérito literario latinoamericano, en
Caracas; Orden del Arriero, en Antioquia; premio Bernardo Arias Trujillo, en Risaralda;
Cruz de Caballero, en la Orden al Mérito Vallecaucano, en Cali; y Orden Luis Carlos
González, en Pereira.
3.7.2. La poética de Echeverri Mejía
En Colombia se ha dicho que nuestra poesía de principios de siglo XX mantuvo un atraso
92

considerable frente a la poesía de Europa. En los años 30´s y 40´s el país afrontaba una
discusión sobre la creación poética en lo relacionado con los temas y los recursos que debían
usarse. Unos defendían los temas exóticos y distantes en el tiempo y en el espacio, con
resonancias de Rubén Darío y del parnasianismo; otros se preocupaban por el estilo, la
sencillez y el verso depurado, incitados a regresar a la tradición y al clasicismo. Los
tardorománticos, los seguidores del simbolismo y parnasianismo, la negación o
desconocimiento de las vanguardias y la mezcla entre política, valores cristianos y moral
conservadora afincaron la idea de que había que defender cierta noción clásica de la poesía.
Después del grupo de ―Los Nuevos‖ y antes de la aparición de ―Mito‖, hizo presencia en
1939 el movimiento literario conocido como ―Piedra y cielo‖, nombre tomado del título del
libro de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) publicado en 1919. Aunque Echeverri no
perteneció a ―Piedra y cielo‖, es segura su cercanía hacia este movimiento, que influenció su
primera producción Destino de la voz (1942); su poema ―A Platero en el cielo de Moguer‖
del libro Canciones sin palabras (1947), es un homenaje y una clara la intertextualidad con
el poema ―Platero y yo‖, del poeta español a quienes los ―piedracielistas‖ rindieron tributo:
…
Sólo el poeta tu destino sabe.
tu dulce nombre evoca tu hermosura,
tu mirada es un rio de ternura,
y tu recuerdo en un poema cabe (1947: 71).
En la entrevista que le hace Carolina Echeverri Obregón, ella le pregunta: ¿De qué
generación se considera?, a lo cual el poeta responde:
Poéticamente he sido considerado ―post-piedracielista‖, porque ―Piedra y cielo‖
hizo una revolución completa en la poesía colombiana, oyendo los ecos de la
poesía española de su época. Yo, que era un muchacho, me hice amigos de ellos:
de Jorge Rojas, de Eduardo Carranza, Carlos Martín; y ello me acogieron y me
enrutaron. De ahí que a mí se me encasille en esa generación (1994:69).
Destino de la voz (1942) se publica en Manizales cuando Echeverri tenía 24 años de edad, es
un libro de hermosura simple, elemental, transparente, espontanea, diáfana y sin
93

pretensiones, además de sentimentalista. Consta de 53 poemas, 45 sonetos y el resto, casi
todos, romances. Los temas de este libro son la poesía misma, la naturaleza, el amor,
remembranzas a la infancia y a la muerte:
…
No más tu sombra el corazón envuelva,
que tu hielo en mi canto se disuelva:
¡dejadme libre ya de tus prisiones! (1942: 123).
Canciones sin palabras (1947), consta de 48 poemas, once de los cuales son sonetos, viene
una elegía dedicada a Roberto Garrida, poemas a la naturaleza, a la amistad, una sonata de
admiración a Handel, Chopin, Bach y Debussy, homenajes a María Eugenia Rojas y a Juan
Ramón Jiménez. También hay textos ofrecidos al amor filial, dedicados a su hija y a su
madre. El final del libro esta matizado por doce poemas, cada uno formado por dos cuartetos
y con temáticas diversas.
El mar es el tema de las seis estrofas que abren el libro La rosa sobre el muro (1952) y que
llevan por título ―Fragmentos de un poema sobre el mar‖, este mismo tema se repite hacia el
final del poemario cuando refiere naufragios, islas, olas, brisa marina, etc.,. Hay un poema
titulado ―Romance del que no ha visto el mar‖ en donde la voz poética recrea el mar a través
de la imaginación poética para quienes no han podido verlo:
…
Yo jamás he visto el mar
y a veces me lo imagino
como una vasta llanura
donde los peces son plantas
que en las olas han crecido.
(El canto de sus sirenas
escucho, a veces, dormido) (1952: 59).
En el poema ―Dialogo‖ la voz de la rosa y de la espina se alternan con la voz de un niño:
LA ESPINA:
Símbolo soy de lo áspero,
de los sórdido y lo eterno.
94

Me huye y teme hasta el aire
y yo estoy siempre en mi puesto
segura de que me encuentren
las criaturas, sin quererlo (1952: 64).
Posteriormente hay una serie dedicada a objetos cotidianos. El poema ―Patria ausente‖ hace
una bella exaltación de la patria, de lo autóctono, de color local añorado por la distancia del
ausente:
…
Yo creí que la patria solo era
una noción geográfica que nos dieran los textos,
que solo con salir de sus físicos limites
se podría borrar su nombre del recuerdo (1952: 45).
A veces la lectura del libro resulta fragmentada por la diversidad de temas que recrea, dando
la sensación de falta de unidad. El libro Cielo de poesía (1952) publicado en San Rafael,
Argentina; está compuesto por once poemas: ―el espejo‖, ―Dios‖, ―La perla‖, ―La noche‖,
―La infancia‖, ―Romance del que no ha visto el mar‖, ―El sueño‖, ―Diálogo‖, ―Marina‖, ―La
lluvia‖ y ―Patria ausente‖, todos estos cantos pertenecen al libro La rosa sobre el muro
(1952), por lo que no merece comentarios adicionales.
En general, la forma preferida de Echeverry fue el soneto clásico (ABBA: ABBA/CCD:
CCD) muy cultivado por Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca, Sor
Juana y Cervantes. Se le ha reconocido precisamente como un gran sonetista. Sin embargo,
hay algunos poemas que rompen con esta estructura y manejan libremente el número de
estrofas y el número de versos. Son varias las formas clásicas a las que acude el poeta.
Verbigracia la elegía, las alabanzas, las baladas, los canticos, y sobre todo, los romances,
composiciones arraigadas en la métrica española desde el siglo XV. Este tipo de
composición tiene un número indefinido de versos octosílabos aunque algunas veces hay
cierta fluctuación métrica e inclusive combinación de versos de diferente medida. Un
ejemplo lo vemos en el poema ―Romance en un sólo día‖ (1942: 64), el cual tiene 7 estrofas,
dos quintetos, un par y cuatro cuartetos. Otro ejemplo de versificación es el poema ―Eres tan
dulce, niña…‖ (1942: 55) en donde cada una de las cuatro estrofas varía su número de
95

versos (4, 5, 6, 7) combinando heptasílabos y endecasílabos de manera aleatoria. Los versos
heptasílabos funcionan como estribillos (repetición del sintagma en función rítmica). Este
tipo de versificación podría ser una silva. En el modelo de métrica clásico, la silva es la
estrofa culta que más libertad concede al poeta. Los versos de 7 y de 11 sílabas se alternan
en el orden que quiera el poeta y le permiten tener un esquema de rimas tal como a él le
plazca. Incluso -caso excepcional en la métrica culta clásica- se tolera que haya algún verso
que no rime, es decir, algún verso suelto. En el renacimiento los autores españoles como
Luis de Góngora y Argote acogieron esta forma poética. Confunde en este poema que la
rima no se da en consonante y son muchos los versos que quedan sueltos:
…
Eres tan dulce, niña,
como decir tu nombre con luceros.
me duele tu belleza blandamente
como espina en el centro de mi pecho.
Mirarte es tan azul como este cielo
y acariciarte es solo comparable
a besar en tus ojos la mañana.
eres tan dulce, niña,
como gozar el cielo en tu mirada (1942: 55).
El símil es la figura retórica más frecuente en Echeverry, la mayoría de sus poemas incluyen
una comparación o semejanza a través del uso de elementos de relación como ―cual‖, ―que‖,
―se‖ y ―como‖. Se destaca el uso de algunas imágenes sinestésicas, pleonasmos,
encabalgamientos, diálogos, hiperbolizaciones y los juegos de palabras anteponiendo o
usando palabras antitéticas. También recurre a las anáforas, iniciando dos estrofas con la
misma palabra o dos o varios versos consecutivos con la misma entrada:
…
Te quiero, dulce niña,
por tus manos que sabe a agua pura,
por tu boca que sabe a fruta fresca,
por tu blanca sonrisa,
por tu mirada-arroyo de ternura-. (1942:77).
96

Echeverri utiliza en una misma estructura sintáctica dos palabras de significado opuesto,
originando un oxímoron:
…
Enterrado cristal, espejo ciego,
tu clara sombra, viva como el fuego,
pulsa la inmensa bóveda estrellada (1942:21).
Algunas veces caracteriza el sustantivo a través de epítetos como viva flauta, azulado
temblor, bandera vegetal, altas nubes, pies de espuma, entre otros:
…
Prolonga el caracol tu voz oscura
y rodean sirenas de amargura
tu azulado temblor de espejo ciego (1942:15).
Otra de las figuras retóricas frecuentes en su poética son los pleonasmos, al usar expresiones
en la que aparecen uno o más términos reiterados o redundantes:
…
Isla rodeada de tus nubes solas
mi alma flota entre desnudas olas
de tu mudo silencio acompañada (1942:31).
Las temáticas principales en la poética de Echeverry son la exaltación de la naturaleza, entre
lo que podemos destacar la eternidad de la misma, el mar y sus criaturas, las aves, el cielo, la
noche, el día, los afluentes, etc. Veamos el ejemplo del poema ―Al rio‖:
…
Espejo regalado de los cielos,
son tus espumas congelados vuelos
y tus aguas cristales desatados (1942:19).
Inspirado en Simón Bolívar, su poema ―Breve canto a Bolívar‖ construye la imagen de
padre de América, comparándolo con imágenes religiosas, de ser omnipotente, a través de
97

imágenes panteístas de hibridación entre el hombre y la naturaleza, muy similares a las
creadas por German Pardo García como ―nubes-hadas‖:
…
Hombre-océano, hoguera inextinguible, alzada
en lo alto de la gloria.
Nube y relámpago, seguido por los dioses avanzas
Con pies alados sobre las nubes de la historia (1947:145).
En el poema ―piedra‖ expresa la finitud de hombre frente a lo eterno de la naturaleza:
…
Todo verdor dura una primavera.
El hombre modelándote perece:
¡Sólo tú quedas, sórdida y primera! (1947: 29)
La mujer y la naturaleza se idealizan y equiparan, creando una imagen hibrida:
…
Es un paisaje humano tu belleza.
finge en la cima azul de tu cabeza
tu cabello una viva enredadera (1942:61).
Sus textos mantienen elementos de un romanticismo trasnochado donde los sentimientos son
asimilados a elementos de la naturaleza y a través de ellos se connotan los estados de ánimo
del yo poemático:
…
Mi corazón está como una rosa
enastado en el tallo de la vida…(1942:49).
Otros temas son la ausencia de un ser amado, el amor corporal, la muerte. Hay también
ciertos tintes eróticos en algunos textos como en los poemas ―Venus durmiendo de
Giorgione‖ y ―Desnudo‖:
98

…
Dos cálidos colinas embellecen
el casto pecho, y en su cima ofrecen
la miel de su redonda florescencia (1947:41).
Echeverri intenta cierta renovación temática al poetizar algunos deportes, con textos como
―nadadora‖, ―Basquetbolistas‖, ―Equitadora‖ y ―Tennis‖, metaforizándolos con elementos
de la naturaleza:
…
Una luna pequeñita
-piel tensa, silueta blanca-
cruza el cielo de la tarde
y en la tibia arena salta (1942: 99).
Es abundante las exaltaciones, los homenajes póstumos y los poemas dedicados a la familia,
por ejemplo al padre, la hija, a Jaime Robledo Uribe, Roberto Garrido, María Constanza, a
Bolívar, etc. Veamos un fragmento de ―A María Eugenia Rojas‖:
…
El mundo cabe en tu pequeña mano.
Eres, María Eugenia, lirio humano
creciendo hacia la luz, igual que el día (1947:49).
Diversas artes confluyen en su poesía: la pintura, la danza y sobre a la música, con poemas
como ―La música‖, ―Soneto pianísimo a Rosalía‖, ―Balada‖ y ―Bagatela‖, composición
musical propia del romanticismo, ágil, corta, sin mayores pretensiones, como el mismo
poema:
…
Por la infinita ventana
del cielo, asoma un lucero:
la tarde un suspiro exhala
y se escapa hacia la noche
porque tu dulce mirada se ha perdido por el sueño! (1947: 21).
99

Otro texto que recurre a un título relacionado con formas musicales es ―Sonata‖ (1947, 25).
Recordemos que una sonata es una pieza musical que usa dos temas contrastantes, en este
caso se contrasta la música de Handel, Bach, Chopin, Debussy con la melancolía de la voz
poética que sufre por la pérdida de la mujer amada. Este poema está compuesto por cinco
quintetos.
Finalmente, traigo a colación estas dos citas de entre las muchas que escribieron sus amigos
academicos e intelectuales, y que resumen en gran medida la obra de Echeverri:
En la poesia colombiana muy pocos hasta ahora han podido relatar las multiples
aventuras del alma , de la vida, de la muerte, del amor, de los seres, de los grande,
de lo nimio, que ha corrido este poeta sencillo entre los sencillos (Mejía: 1994,
28).
En este mismo sentido Ricardo Ilian Botero se pronuncia:
Y se le escucha con el asombro que produce la deleitacion de una posesía de
ángeles, que tiene la mezcla del amor, de las primaveras y de los coloquios. Una
poesia que a veces es clasica y broncínea y en ocasiones nubil, adolecente,
jardinera. Poesia que recoge el rocío, el llanto y la esquiva mirada, como algo que
trasunta la armonia y pasa, casi inasible, por las praderas del olvido (1994: 33).
Los dos coinciden en que Echeverry hace una poesia que toca diversos temas, desde
los mas elevados hasta los mas elementales, una poesía clásica, ―sencilla‖, núbil,
nimia, ingenua si nos atenemos al término ―adolecente‖ y jardinera. Que por supuesto,
se ha quedado en las ―praderas del olvido‖.
En conclusión a Echeverri parece no haberle afectado las vanguardias, seguidor de la poesía
española del Siglo de Oro y de la Generación del 27, tributario del simbolismo y
parnasianismo. Se mantuvo fiel a un ideal clásico en sus temas y sus estructuras, por ende,
aunque alcanzó un perfecto dominio de las formas clásicas, sus posturas estéticas fueron
tardías. Fue un romántico rezagado, preocupado por la rima, con cierto fárrago verbal,
temas monocordes, excesos sentimentales y refinamientos excesivos. El soneto fue la forma
predilecta en que se manifestaba ese mundo de erotismo cortesano y de impulso sentimental.
100

Sus poemas son ligeros y transparentes, reflejan una escasa sugerencia, no arriesgan
experimentaciones y en general poco o nada aporte a la poesía colombiana.
101

3.8. Jaime Tello: La geometría de un renovador
Caricatura de Jaime Tello hecha por Manuel Antonio Bonilla. Tomada de la revista Tiempo de Palabra.
Este texto aborda la obra Geometría del espacio de Jaime Tello para visualizar algunos
aspectos lingüísticos y literarios, los temas principales de su obra, las preocupaciones
recurrentes, etc., tratando de establecer lo novedoso en su propuesta poética. Se incluyen
además algunos datos biográficos.
3.8.1. Datos biográficos
Tello, Jaime. Nació el 15 de noviembre de 1918 en el municipio de Espinal, Tolima, y murió
en Bogotá, 1996. Poeta, ensayista, editor, crítico literario y profesor universitario en varias
universidades. Los estudios primarios los hizo en el Colegio San Isidoro de su pueblo y el
bachillerato en el Seminario de Ibagué y en la Salle de Bogotá. Estudio Filosofía y Letras y
Derecho en la Universidad Javeriana. También estudió música en el Conservatorio Nacional
de Música y en la Escuela de Música de Cali. Se destacó como traductor de poetas ingleses,
brasileños y norteamericanos. Dirigió el suplemento literario de El Liberal, Estampa
literaria y de la emisora Nuevo Mundo en Bogotá, colaboró en la BBC de Londres y el
departamento de radio de las Naciones Unidas en Nueva York.
102

3.8.2. Jaime Tello y su Geometría del espacio
Me referiré en este ensayo al libro de poemas Geometría del espacio de 1951. Este libro se
anticipa estéticamente a su tiempo dentro del contexto de la poesía tolimense. Está
impregnado por imágenes surrealistas, futuristas y en un menor grado posee algún tinte del
creacionismo latinoamericano. Con gran influencia de T.S. Eliot, de quien fue su traductor.
Sin embargo, a pesar de usar el verso libre en casi todo el libro, no logra liberarse del soneto
clásico de tradición hispánica como sucede en los poemas ―Signo más‖ y ―Logos
Spermatikos‖, o quizá sólo buscaba demostrar que conocía y dominaba el poema tradicional.
Tello pensaba que tanto el significante como el significado eran igual de importantes, de ahí
que no le interesara una poesía vacía de ideas, se preocupó de la palabra. Dice Tello en 1955
en la Revista Bolívar N° 37 ―Yo no puedo hacer que la palabra azul dé la sensación de
negro, o de automóvil, o de corazón. Azul significará siempre un color, y por extensión
naturalmente, el cielo‖. Al poeta Tolimense no le incumbe solamente la forma, el contenido
para él era fundamental.
…
Hemos pensado demasiado para poder ser felices
hemos filosofado sobre todas las cosas
y hemos convenido en que lo mejor es
vivir el momento presente (1951: 30).
Aunque Tello no era un surrealista en el sentido estricto del término, es cierto que logró
liberar de la racionalidad y desatar de bases lógicas a la imagen, y con ello consiguió
enriquecer prodigiosamente su lenguaje poético al plasmar mundos oníricos a través de
imágenes insólitas e ideas sorprendentes en varios de sus poemas.
…
Palabras de cuerpo entero con sangre con carne con
huesos con sexo
Palabras masculinas para horadar las grutas del
silencio
Palabras femeninas para parir mentiras
103

Palabras hermafroditas para el amor propio
Palabras como tú como yo como nadie
Palabras casi tan expresivas como el más total y viril
de los silencios (1951:73).
Hay poemas donde es fácil presagiar el influjo de la escritura automática, heredada de
Breton y los surrealistas, donde el poeta se desliga de la conciencia y permite que aflore el
subconsciente dejando fluir pensamientos sin coerción moral, libre de cualquier represión
social, es muy probable que también haya herencia en cuanto al hermetismo en la imagen de
Rimbaud y Mallarmé:
…
Yo ya no cabalgaba Mi caballo era una mesa angosta
y larga
con dibujos de niños recorriéndole las crines
y con voces de espuma circulando por los alrededores
del cerebro
pero luego todo olvidóse (1951: 84).
La espiritualidad, la imaginación, el sueño y la pesadilla conllevan a una poesía concebida
como intuición, imágenes simbólicas del subconsciente, reveladas a partir de la asociación
de ideas por yuxtaposición, el uso de sustantivos absolutos y analogías, nos corre la cortina y
nos permite ver la autonomía del lenguaje:
…
El rascacielos cerró sus mil parpados-
Sin pestañas-
y continuo llorando-
gota a gota.
Los anteojos de los almacenes
habíanse transformado en alfileteros.
Sobre el asfalto había ojos
suspendidos de alambres cristalinos de agua
que cada segundo se estremecían –
abombándose (1951: 13).
Conocía la poesía en prosa de Rimbaud, alejada de la métrica y la rima, pero manteniendo la
actitud poética, opto por continuar esa tendencia, no buscando narrar hechos sino transmitir
sensaciones, sentimientos y emociones:
104

…
Inventó el Alma y hubo de crear un infierno para ella
Engendró un hijo y sólo obtuvo la amargura de pensar
en el momento de perderlo
Una mujer llegó a su lado y se frustró su gozo ante
la perspectiva de la separación inevitable (1951: 84).
Otra faceta, es, sin duda, la contemplativa y religiosa, heredada seguramente de T.S. Eliot.
El tono trascendente de talante místico conquista una ingente presencia a lo largo de todo el
libro, estos versos a veces traslucen fe o también una desesperanza penitencial:
…
Era la mano
La mano de un hombre
La mano del padre de todos los dioses
¡La mano del Hijo-del-Hombre! (1951:69).
Tello también posee versos de mucha velocidad, de mucha plasticidad y movimiento, con
enumeraciones conclusivas, imágenes irreverentes y audaces, e inclusión de palabras y
símbolos poco convencionales, generalmente del mundo moderno pero incrustado en un
contexto de gran intensidad poética:
…
Y había tal quietud en el espacio y aun tan claro
silencio
que el remoto canto de los motores
era una simple y elemental música de las esferas (Tello: 1951, 31).
El poeta tolimense abandona los espacios rurales y deja de cantarle a la madre naturaleza
para abordar temáticas urbanas y lenguajes del mundo contemporáneo, además de
preocupaciones propias del mundo contemporáneo:
…
Y el amor ¿qué es el amor?
El amor es tal vez estar sentado en el bar
105

solo en medio de todos los bohemios
entre prostitutas e invertidos
lesbianas y demás
ante un bock de cerveza
es tal vez invertir dos peniques llamando por teléfono
a un sitio en que es seguro que no estás (1951: 31)
Dentro del panorama de la poesía tolimense de la primera mitad del siglo XX, Jaime Tello
es quizá quien más –sino el único- que se aproximó a las vanguardias, adelantándose
inclusive al legendario grupo ―Mito. Su obra, pese a lo breve, logra romper con la
monotonía de las formas clásicas de los poetas anteriores y abre en la poesía del Tolima, la
posibilidad de nuevas formas expresivas. En Tello se da un interesante cruce de ―itsmos‖
siendo el futurismo el que alcanza mayor efecto en su obra. Tello es entre nosotros el mejor
ejemplo del poeta moderno, no sólo por haber asumido las vanguardias en su poesía, sino
porque a la par reflexionó sobre la poesía a través del ensayo, principalmente sobre poetas
ingleses, franceses y latinoamericanos de la modernidad, sumado esto a su labor de traductor
de poetas ingleses, franceses, brasileños y portugueses. Conocía de pintura, música y
escultura. Su desconocimiento en el Tolima y en Colombia se debe en gran medida a que su
trabajo y publicaciones las hizo en el extranjero y lo que publicó en Colombia fue en revistas
que no lograron despuntar o influir en el horizonte nacional como si lo consiguió la Revista
Mito.
106

4. TRASCENDENCIA DE LOS AUTORES TOLIMENSES EN EL PANORAMA
DE LAS ANTOLOGÍAS NACIONALES
Si bien la presente investigación se circunscribió al periodo de los primeros cincuenta años
de la poesía del Tolima en lo que tiene que ver con el inventario bibliográfico y el panorama
de autores, consideramos de gran importancia demostrar en forma cuantitativa, como
complemento al estudio, la trascendencia que la obra de estos poetas ha tenido más allá de la
región y como una forma de validar su aporte a la literatura colombiana. Para ello se ha
recurrido al registro de los autores y de los poemas más publicados en las antologías, para
así arribar al consenso de los lectores en el tiempo. No obstante, se quiere dejar en claro que
este registro panorámico de las antologías no pretende desbordar el marco cronológico
propuesto —1905-1955—, sino, justamente, determinar su trascendencia en las antologías
hasta la época actual y validar en qué medida los libros del levantamiento bibliográfico
dejaron su impronta, pues el destino de la poesía no es quedarse fija en un época sino de
trascenderla. De ahí que este capítulo esté llamado a ser complementario en la solidez del
trabajo.
El diccionario etimológico de Corominas nos dice que la palabra antología viene del vocablo
griego Anthologia que a su vez deriva de las palabras ánthos = flor, y légo =recoger, yo
recojo. Por lo tanto, una antología es un texto formado por una selección de los escritos más
notables de un mismo autor, o de varios escritos de diversos autores de una época, de una
tendencia, de un lugar, sobre un tema o una materia particular, entre otros. Al ser una
selección es obvio que alguien tiene que hacerla, y por ende, toda antología es subjetiva,
puede responder a intereses editoriales, económicos, políticos, sociales o personales. Ahora
bien, se supone que las antologías deben hacerlas personas o colectivos con reconocida
autoridad sobre el tema. Tampoco se puede desconocer que casi siempre, el primer contacto
que se tiene con un autor es a través de una antología. Teniendo en cuenta estas premisas, se
han escogido treinta y un (31) antologías de poesía colombiana, que en su mayoría, la crítica
y la academia las han reconocido como las más importantes por su influencia, divulgación y
trascendencia dentro de la poesía nacional. Para ello tuvimos en cuenta los estudios sobre
antologías realizados por Héctor H. Orjuela con el libro Las antologías poéticas de
107

Colombia. Estudio y Bibliografía (1966) y Darío Jaramillo Agudelo con su ensayo sobre
―Antologías‖ incluido en Historia de la poesía colombiana de la Casa de Poesía Silva
(1991).
Las antologías escogidas para este estudio son las siguientes: Vargas Tamayo, José. (1919).
Las 1oo mejores poesías (líricas) colombianas escogidas por el padre José Vargas Tamayo.
Bogotá: Librería colombiana Camacho Roldan & Tamayo. 287p.; Caro Grau, Francisco.
(1920). Parnaso colombiano. Prólogo de Zoilo Cuéllar Chaves. 4 ed. Revisada y
aumentada. Barcelona: Casa Editorial Maucci. 431p.; Otero Muñoz, Gustavo. (1930).
Antología de poetas colombianos 1800-1930. Bogotá: Cromos, 1930. 342p.; García Prada,
Carlos. (1936). Antología de líricos colombianos. Bogotá: imprenta Nacional. 2v.; Ortega
Torres, José j. (1942). Poesía colombiana: antología de 490 composiciones de 90 autores.
Bogotá. Librería colombiana. 609p.; Caro, Víctor E. (1942). Sonetos colombianos. Bogotá:
Imprenta instituto grafico Ltda. 160p.; Caparroso, Carlos Arturo. (1945). Antología lirica:
100 poemas colombianos. 3 ed.: Bogotá: Librería y Editorial Horizonte. 299p.; Carranza,
Eduardo. (1948). ―Esquema para una antología: un siglo de poesía colombiana‖. Revista de
América N° 41. (Mayo de 1948) pág. 194-230.; Antología de la nueva poesía colombiana.
Bogotá: Ediciones Espiral Colombiana, 1949.; Caballero Calderón, Eduardo. (1952). Los
mejores poemas de los mejores poetas colombianos. Caracas: Casa colombiana. 54p.;
Escobar Uribe, Arturo. (1954). Nuevo parnaso colombiano. 2 ed.: Bogotá: Ediciones
Mundial. 499p.; Albareda, Ginés De y Francisco Garfias. (1957). Antología de la poesía
hispanoamericana: Colombia. Madrid: Almagro-Biblioteca Nueva. 570p.; Arango, Daniel.
(1958). (Selección). Las mejores poesías colombianas. Tomo I. Lima: Festival del libro
colombiano. Editora latinoamericana.163p.; Holguín, Andrés. (1959). (Selección). Las
mejores poesías colombianas. Tomo II. Lima: Festival del libro colombiano. Editora
latinoamericana. 147p.; Academia colombiana. (1959). Poemas de Colombia. Antología de
la academia colombiana. Prólogo y epilogo, Félix Restrepo; edición y notas bibliográficas,
Carlos López Narváez. Medellín: Academia Colombiana. 623p.; Arbeláez, Fernando.
(1964). Panorama de la nueva poesía colombiana. Bogotá: Ediciones del Ministerio de
Educación. 548p.; Holguín, Andrés. (1974). Antología crítica de la poesía colombiana
(1874-1974). Bogotá: Biblioteca del Centenario del Banco de Colombia. 2v.; Madrid-Malo,
108

Néstor. (1974). 50 años de poesía colombiana (1924-1974). Bogotá: tercer Mundo. 139p.;
Montoya y Montoya, Rafael. (1977). Parnaso Colombiano. Bogotá: Editorial Montoya.
389p.; Cobo Borda, Juan Gustavo. (1980). Álbum de poesía colombiana. Bogotá: Instituto
Colombiano de Cultura. 172p.; Espinosa, Germán. (1980). Tres siglos y medio de poesía
colombiana (1630-1980). Bogotá: Convenio Andrés Bello. 277p.; Panero, Juan Luis. (1981).
Poesía colombiana 1880-1980: una selección. Bogotá: Círculo de Lectores. 238p.; Arévalo,
Guillermo Alberto. (1983). Siete Poetas Colombianos. Antología. Bogotá: El Áncora. 116p.;
Charry Lara, Fernando. (1985). Poesía y poetas colombianos. Bogotá: Procultura. 299p.;
Echavarría, Rogelio. (1994). Quién es quién en la poesía colombiana. Bogotá: Ministerio de
Cultura. 550p.; Charry Lara, Fernando. (1996). Antología de la poesía colombiana. Tomo I.
Siglos coloniales; Romanticismo; Modernismo. Bogotá: Presidencia de la República
(Biblioteca Familiar Colombiana). 2v.; Echavarría, Rogelio. (1994). Quién es quién en la
poesía colombiana. Bogotá: Ministerio de Cultura. 550p.; Echavarría, Rogelio. (1997).
Antología de la poesía colombiana. Bogotá: El Àncora Editores. 2v.; Luque Muñoz, Henry.
(1996). Tambor en la sombra: Poesía colombiana del siglo XX. México Verdehalago, 1996.
494p.; Cobo Borda, Juan Gustavo. (2007). Poesía. Bogotá: El Áncora Editores. Selección
Samper Ortega de literatura colombiana. 2v.; Ortiz Forero, Omar Francisco. (2007). (Comp.)
Luna nueva: once miradas a la poesía colombiana. Antología múltiple. Cali: Feriva. 190p.
El objetivo de este apartado es constatar un canon de autores que por haber desbordado el
concepto de región y hacer parte del balance poético nacional se les puede considerar hitos
destacados o parte de la tradición consolidada. Para ello, se utilizará una metodología
cuantitativa (estadístico).
En primera instancia se hizo una revisión de antologías de poesía colombiana publicadas
durante el siglo XX y principios del XXI, para establecer estadísticamente cuáles de los 15
poetas que se mencionan dentro del levantamiento de libros publicados entre 1905 y 1955
aparecen en dichas antologías y cuáles de sus poemas son los más antológicos. El número de
antologías (31) y el hecho de que se tengan en cuenta selecciones desde 1919 hasta el 2007,
procura que el recorrido sea extenso, heterogéneo, disímil y sobre todo, dar un lapso
109

temporal de más de 50 años, frente a la fecha límite de la investigación que es el año 1955,
lo que permite que sea el tiempo quien haya hecho el mayor juicio sobre algunos nombres.
Se diseñaron cinco cuadros 13 para presentar la información obtenida en las 31 antologías
objeto de este estudio. Dentro de cada cuadro 14 se menciona el nombre de la antología, el
autor, el año de su publicación, el poeta tolimense que figura en dicha selección, el poema o
los poemas y la página en la que aparecen, la edad del poeta al momento de la divulgación
de la antología o el tiempo que lleva, si es el caso, de fallecido.
En el relevamiento bibliográfico de libros de poesía colombiana publicados por autores
tolimenses entre 1905 a 1955, obtuvimos 15 nombres de poetas tolimenses que sus libros se
publicaron durante dicha época. Ellos son: Borja, Filomeno; Cárdenas Roa, María; Camacho
Ramírez, Arturo; Cruz, Jesús Antonio; Pomala, Martín; Echeverri Mejía, Oscar; Esguerra,
Arsenio; Fallon, Diego; Galofre, Julio N.; Lozano y Lozano, Juan; Pardo García, Germán;
Piedrahita Arango, Daniel; Santa, Eduardo; Sendoya, Luis Enrique; Tello Quijano, Jaime;
Torres Vargas, Roberto; Sepúlveda Zuluaga, Eduardo. Algunos de estos nombres aparecen
antologizados, unos con mayor porcentaje que otros. Este trabajo se propuso indagar en qué
cantidad de antologías han sido publicados y cuál de sus textos son los que más han llamado
la atención de los antólogos. Realizados estos procedimientos, se obtuvieron los siguientes
resultados:
13 Nota: Este estudio tomó como base, aunque adaptada y rediseñada a las necesidades propias de esta
investigación, la metodología para investigar antologías de: Jaramillo Agudelo, Darío. (1991). ―Antologías‖
EN: Historia de la poesía colombiana. Casa de Poesía Silva. Bogotá: 1991. Pág. 529-591.
14 Ver anexos.
110

N° de antologías en las que figura cada autor f h%
ARSENIO ESGUERRA 1 3.23
JESUS MARIA SAMPER 1 3.23
JAIME TELLO 1 3.23
LUIS ENRIQUE SENDOYA 2 6.45
OSCAR ECHEVERRY MEJÍA 3 9.68
GERMAN PARDO GARCÍA 13 41.94
ARTURO CAMACHO RAMÍRES 13 41.94
JUAN LOZANO Y LOZANO 14 45.16
DIEGO FALLON 14 45.16
f:Frecuencia Absoluta (N°de antologías en las
que figura cada autor)
h%: Frecuencia Absoluta Porcentual (N° de
antologías en las que figura cada autor x 100/
Total de antologías)
111
% de antologías en las que figura
cada autor
De los 15 poetas tolimenses que publicaron libros entre 1905 a 1955, sólo aparecen en las 31
antologías objeto de este estudio ocho (8) poetas. Arsenio Esguerra y Jaime Tello una vez
(3, 23%), Luis Enrique Sendoya dos veces (6, 45%), Oscar Echeverry tres veces (9, 68%),
Germán Pardo y Arturo Camacho con trece veces (41, 94%) y Diego Fallon y Juan Lozano y
Lozano con 14 veces (45, 16), lo que significa, en términos estadísticos, que Germán Pardo,
Arturo Camacho, Diego Fallon y Juan Lozano y Lozano superan ampliamente a los otros
cuatro autores.
El mismo ejercicio se realizó buscando establecer qué poemas de los autores tolimenses y
cuantas veces aparecieron en dichas antologías, llegando a los siguientes datos: ―La luna‖ de
Diego Fallon fue antológico 14 veces (45, 16%), ―La catedral de Colonia‖ de Juan Lozano y
Lozano 12 veces (38, 71%), ―Mujeres de otro día‖, ―Comienzo de la sangre‖, ―Nada es
mayor‖ de Camacho Ramírez; ―Tempestad‖, ―Presencia de la muerte‖ de Pardo, ―A la palma
del desierto‖ de Fallon y ―Farewell‖ de Lozano figuran cada uno en cuatro (4) oportunidades
(12, 90%). ‖, ―Jess cook‖, ―Vulgar elogio marino‖, ―A la presencia de la poesía‖ y ―A la
gloria del amor‖ de Pardo fueron antologados tres veces (3), con un porcentaje del (3,41%).
50.00
40.00
30.00
20.00
10.00
0.00
h%

N° de antologías en las que figura cada poema f h%
La voz de la amada 2 6.45
Olvido 2 6.45
Madre 2 6.45
Las rocas de Suesca 2 6.45
Espejo 2 6.45
Aire divino 2 6.45
El olvido 2 6.45
Oda a Carlos Baudelaire 2 6.45
Entre morir 2 6.45
El asesinado en la sombra 2 6.45
Elegía a un aviador muerto 2 6.45
A la gloria del amor 3 9.68
A la presencia de la poesía 3 9.68
Vulgar elogio marino 3 9.68
Jess cook 3 9.68
Farewell 4 12.90
A la palma del desierto 4 12.90
Presencia de la muerte 4 12.90
Tempestad 4 12.90
Nada es mayor 4 12.90
Comienzo de la sangre 4 12.90
Mujeres de otro día 4 12.90
La catedral de colonia 12 38.71
La luna 14 45.16
f:Frecuencia Absoluta (N°de antologías en las que figura
cada poema)
h%: Frecuencia Absoluta Porcentual (N° de antologías en
las que figura cada poema x 100/ Total de antologías)
50.00
45.00
40.00
35.00
30.00
25.00
20.00
15.00
10.00
5.00
0.00
La voz de la amada
Olvido
Madre
% de antologías en las que figura cada poema
Las rocas de Suesca
Espejo
Aire divino
El olvido
112
Oda a Carlos Baudelaire
Entre morir
El asesinado en la sombra
Elegía a un aviador muerto
A la gloria del amor
A la presencia de la poesía
Vulgar elogio marino
Jess cook
Farewell
A la palma del desierto
Presencia de la muerte
Tempestad
Nada es mayor
Estos son los poemas de autores tolimenses con mayor difusión en las antologías estudiadas.
Ahora bien, según las estadísticas los poemas más destacados de la poesía tolimense de la
primera mitad del siglo XX son:
1. ―La luna‖ de Diego Fallon.
2. ―La catedral de Colonia‖ de Juan Lozano y Lozano.
3. ―Mujeres de otro día‖, ―Comienzo de la sangre‖, ―Nada es mayor‖ de Camacho
Ramírez; ―Tempestad‖, ―Presencia de la muerte‖ de Pardo García, ―A la palma del
desierto‖ de Fallon y ―Farewell‖ de Lozano.
4. ―Jess cook‖, ―Vulgar elogio marino‖, ―A la presencia de la poesía‖ y ―A la gloria del
amor‖ de Pardo García.
Comienzo de la sangre
Mujeres de otro día
La catedral de colonia
La luna
h%

Se concluye que por apariciones en antologías a nivel nacional, los poetas tolimenses que
publicaron sus libros entre 1905 a 1955 y que alcanzaron mayor trascendencia en el ámbito
nacional son, en su orden:
1. Diego Fallon
2. Juan Lozano y Lozano
3. Germán Pardo García
4. Arturo Camacho Ramírez
Según las estadísticas, de 15 autores (100%) sólo 4 (37.5%) lograron trascender lo regional y
ubicarse como parte del canon poético nacional. Estos resultados pueden tener hipotéticas
explicaciones: 1. Hubo una amplia producción poética de baja calidad que no fue digna de
ser considerada por la crítica, lo que queda evidenciado en libros de poca factura,
superficiales, coloquiales, dulzones y sentimentalistas. 2. La baja difusión de aquellas obras
debido a que muchos de estos escritores hicieron ediciones personales, financiadas
totalmente con sus propios recursos, en la mayoría de casos de baja calidad, muy
―artesanales‖ si se permite el termino, lo que hizo que no hubieran canales de distribución ni
de difusión más allá de sus propias familias y amigos, sumado al escaso apoyo por parte del
gobierno departamental y municipal como de las diversas instituciones académicas y
culturales que priman otro tipo de intereses. 3. Dinámicas culturales excluyentes y
hegemónicas, que privilegian cánones centralistas y oficiales, sin permitir la observancia de
cánones marginales o periféricos por considerarlos desdeñables. 4. Los autores que lograron
una amplia difusión estuvieron cercanos al poder, bien porque provenían de familias
acaudaladas o por ocupar puestos políticos y diplomáticos; además la mayoría publicaban en
los grandes periódicos del país, lo que pudo influir en su difusión y aceptación como queda
evidenciado en Juan Lozano y Lozano, Arturo Camacho Ramírez, Diego Fallon, Oscar
Echeverry Mejía y Germán Pardo. Todos provenían de familias adineradas o relacionadas
con el poder, lo que les permitió tener relaciones tempranas y cercanas con gente importante
del mundo de la literatura, realizar estudios profesionales en Colombia y el extranjero,
viajar, y obtener cargos importantes y ser difundidos en las revistas y periódicos de mayor
repercusión en la época o lo que es más definitivo, ser ellos mismos quienes creaban,
113

financiaban y dirigían dichas revistas. 5. Definitivamente su difusión se debe a la calidad de
sus propuestas estéticas, lo que pareciera evidenciarse en el anterior estudio sobre la
presencia de poetas tolimenses en antologías nacionales o en el interés de algunos críticos
sobre sus obras.
114

CONCLUSIONES
Esta investigación realizó el levantamiento bibliográfico más completo de libros de autores
tolimenses publicados entre 1905 y 1955, el cual puede servir a futuras investigaciones que
pretendan estudiar a un autor, hacer la valoración de una época, consultar fuentes
bibliográficas o realizar el balance de la presencia de autores y sus producciones más
destacadas en la poesía colombiana.
A través de la visión de conjunto realizada en el panorama de autores se encontraron las
siguientes características individuales en su producción poética:
Diego Fallon (1834-1930) fue uno de los autores más destacados del romanticismo
colombiano. Aunque su obra inicialmente aparece en el siglo XIX, es la publicación de sus
poemas en 1934 lo que hace que su obra se conozca en la región. Hizo tránsito entre el
romanticismo tardío venido de Europa y el parnasianismo francés. Su poema ―La luna‖ es
quizá el poema más antológado de nuestras letras. Se destaca en su producción el hecho de
que siguiendo preceptos románticos, se atrevió a incrustar dentro de su obra el sarcasmo, la
jocosidad y el humor, fundamentalmente en sus poemas ―Las rocas de Suesca‖ y
―Mintamos‖. Otro poema que alcanzó gran reconocimiento fue ―La palma del desierto‖.
Fallon es misterioso, refinado, depurado, cuidadoso de la forma, de imágenes visuales,
plásticas y dinámicas, siendo la descripción el elemento más característico de su obra. Su
temática preferente tiene que ver con el retorno a la naturaleza y el inexorable destino del
hombre. La forma clásica más usada por Fallon son los cuartetos endecasílabos con rima
consonante de la forma ABAB, sin embargo, introduce variantes muy personales como la
alternancia de versos de arte mayor y de arte menor, el uso de diverso número de estrofas, de
versos y de rimas.
Germán Pardo García (1902-1991) perteneció a la generación de ―Los Nuevos‖. Se
caracterizó por crear un universo propio en el que se mezcla lo clásico y lo moderno, tanto
en la forma como en el contenido. Su composición poética preferente es el soneto pero
también escribe en verso libre. Sus temáticas se desplazan desde la tradición judeo-cristiana,
115

el panteísmo como principio filosófico, la mitología greco-romana hasta la tecnología y la
ciencia moderna, además de temas propios de la agitación contemporánea como la II Guerra
Mundial y los campos de concentración. Mientras el hombre moderno estaba explorando el
universo desde una perspectiva científica y racional, Pardo lo hacía desde una postura
subjetiva y estética, pasando de lo físico a lo metafísico. Claramente hay en el poeta un
impulso de renovación que permite dilucidar en su obra una evolución temática que lo
conlleva a desplazar las preocupaciones de su ―yo‖ interior por la soledad, el amor y la
muerte, hasta llegar a tener inquietudes trascendentales por el futuro de la humanidad,
haciéndolo, un poeta comprometido con su tiempo. Son destacables sus búsquedas en el
lenguaje poético, incrustando el metalenguaje propio del campo de la química, las
matemáticas, la astronomía y la tecnología. Estos tecnicismos y neologismos acompañados
de erudición, de asociaciones de palabras y términos de manera inusual, logran crear unos
mundos oníricos, psíquicos y sensoriales muy particulares tanto en la poesía tolimense como
en el ámbito nacional.
Juan Lozano y Lozano (1902-1980) se enmarca dentro del grupo de ―Los Nuevos‖, sin
embargo, poco de novedoso hay en su lírica, que resulta ser tributaria por un lado de las
escuelas del siglo XIX, como el parnasianismo y el simbolismo francés, y de ciertas
tendencias clásicas grecolatinas; además de un marcado gusto por la ornamentación, las
imágenes sorpresivas, la perfumería, la joyería, el colorismo y el decorativismo. En sus
sonetos hay plasticidad y predominio de los sentidos. Prefiere alejarse de su realidad
circundante para buscar espacios distantes y exóticos. Una buena parte de su obra atiende a
lo cortesano y galante.
Arturo Camacho Ramírez (1910 -1982). Se destaca el hecho de que su libro Espejo de
Naufragios (1935) se considere como el iniciador de lo que vendría a ser ―Piedra y Cielo‖. A
Camacho se le abona su capacidad para buscar nuevas perspectivas, aprendió del
simbolismo en la herencia francesa de Baudelaire, la alegoría y la musicalidad de sus versos
lo ponen a tomo con la herencia modernista, García Lorca es su influencia hispánica.
Cuando todos miraban hacia el parnasianismo, el simbolismo y el modernismo, él acogió la
tendencia americana de Pablo Neruda, Borges y Vallejo. Buscó nuevos senderos en su
116

poesía proponiendo metáforas alucinantes, imprimiendo sugerencia y musicalidad a sus
textos; le gustaba crear relaciones arbitrarias e ingeniosas entre las palabras para darles
intensidad semántica. La metáfora fue el procedimiento central de su estilo. Sin embargo,
debido al lenguaje ampuloso, grandilocuente y artificioso, muchas veces sus imágenes
resultan ser demasiado herméticas. La soledad, la nostalgia, la mujer, el erotismo, el amor, la
pasión y sobre todo, la muerte, constituyen sus temáticas básicas.
Martín Pomala (1884-1951). Siguió los preceptos métricos tradicionales, principalmente el
soneto y los pareados alejandrinos. Tuvo gran influencia de los franceses y de los poetas
clásicos grecolatinos de donde nace su gusto por la temática telúrica, bucólica, pastoril y las
imágenes medievales de trovadores, castillos y el amor galante; pero lo ubicamos dentro de
la tendencia modernista del ―mundonovisto‖, en donde el poeta vuelve a la tierra, al paisaje,
a las gentes americanas (Torres: 1951,17). En el libro Sangre y otros poemas Pomala hace
homenaje a su tierra natal, una evocación nostálgica de su infancia y de los paisajes rurales
que quedaron guardados en su mente haciendo que su villorio se vea como una Arcadia. La
muerte pasa a ser un tema preponderante, de ahí nacen sus elegías, poemas de lamento
inspirados en el profundo dolor que le causo el deceso de su madre en diciembre de 1910.
También en su poesía hay momentos de verdadero misticismo.
Óscar Echeverri Mejía (1918-2005). Amante de la poesía española del siglo de oro, de la
―Generación del 27‖ y tributario del simbolismo y del parnacianismo. Las vanguardias no
hicieron eco en sus temas ni en sus estructuras, por ende, sus posturas estéticas fueron
tardías, un romántico rezagado, preocupado por la rima, farragoso verbalmente, monocorde
temáticamente y con refinamientos excesivos. Fiel al soneto clasico de tradicion hispanica,
con el cual manifestó un mundo de erotismo cortesano y de impulso sentimental. Hay
algunos poemas que rompen con esta estructura y manejan libremente el número de estrofas
y el número de versos. Sus poemas son ligeros y transparentes, con escasa sugestión,
sugerencia y experimentación; su aporte a la poesía tolimense y colombiana en general es
poco o nada.
117

Jaime Tello (1918-1996). Su libro de poemas Geometría del espacio (1951) está impregnado
por imágenes surrealistas, futuristas y en un menor grado posee algún tinte del creacionismo
latinoamericano e influjo de la escritura automática. El poeta se libera de la racionalidad y
logra desatar de bases lógicas a la imagen, enriqueciendo su lenguaje poético. Plasma
mundos oníricos a través de imágenes insólitas e ideas sorprendentes en varios de sus
poemas. Hay en sus versos mucha velocidad, movimiento y plasticidad. Otra faceta es, sin
duda, la contemplativa y religiosa, heredada seguramente de T.S. Eliot. Hay un tono místico
y trascendental que hace presencia a lo largo de todo el libro.
Esta bibliografía se contrastó con treinta y una (31) antologías de poesía colombiana
publicadas durante el siglo XX y principios del XXI, que en criterio de investigadores y
estudiosos son las más acreditadas, reconocidas y trascendentales por su difusión,
importancia o aporte, llegando a establecer que los nombres de autores tolimenses que
alcanzaron una decidida figuración en dichas selecciones de carácter nacional fueron en su
orden: Diego Fallon (Romanticismo y parnasianismo) y Juan Lozano y Lozano (Los nuevos)
quienes figuran en 14 de las 31 antologías, es decir, con una presencia del 45, 16 %; Germán
Pardo García (Los nuevos) y Arturo Camacho Ramírez (Piedra y cielo) aparecen 13 veces,
es decir el 41, 94%, convirtiéndose, este grupo, si el término se nos permite, en parte del
―canon oficial‖. Muy distantes aparecen Oscar Echeverri Mejía con el 9,68%, Luis Enrique
Sendoya con el 6,45%, Jaime Tello, Arsenio Esguerra y Jesús María Samper con el 3, 23%
cada uno.
Estudiada la vida y obra de este conjunto de autores cabe destacar algunas tendencias o
características estéticas y formales que marcaron la poesía tolimense en la primera mitad del
siglo XX, además de algunos datos curiosos:
Es notable la fidelidad y la devoción a preceptivas clásicas grecolatinas y españolas
(Siglo de oro, Generación del 98 y del 27) o bien a las escuelas francesas e inglesas
(romanticismo, parnasianismo, simbolismo, etc.).
118

Aun cuando en Europa y Latinoamérica las vanguardias ya se habían desarrollado y
evolucionado, estas tendencias tuvieron una mínima incidencia en la poética
tolimense de la primera mitad de siglo XX.
Los temas fundamentales de la poesía del Tolima de principios del siglo XX son: una
línea dedicada a lo telúrico, lo bucólico, el paisaje autóctono y la naturaleza, otra
vertiente relacionada con la poesía galante, el intimismo y el amor, ya sea carnal o
como fuerza motora del universo; también se tratan los temas contemporáneos de la
ciencia, la tecnología y la agitación del mundo moderno, con visos de compromiso
social. Todos trasiegan por el misticismo y el aspecto espiritual. Finalmente cabe
decir que los temas más recurrentes son el amor y muerte.
La forma de composición poética preferente durante la época estudiada es el soneto.
Hay un decido respeto por la poesía ortodoxa y la métrica clásica ceñida a normas
prosódicas.
De los poemas publicados en libros durante la primera del siglo XX, los que más
alcanzaron reconocimiento y se repitieron en las antologías consultadas fueron ―La
luna‖ de Diego Fallon con un porcentaje del 45,16%, ―La catedral de Colonia‖ de
Lozano y Lozano con el 38, 71%, ―Mujeres de otro día‖, ―Comienzo de la sangre‖ y
―Nada es mayor‖ de Camacho Ramírez, ―Tempestad‖ y ―Presencia de la muerte‖ de
Pardo García, ―A la palma del desierto‖ de Fallon y ―Farewell‖ de Lozano y Lozano
con el 4,55%.
La mayoría de los autores estudiados no vivieron en el Tolima, a Fallon se lo llevan
siendo un niño para Zipaquirá y luego para Europa, de regreso llega a Muzo
(Boyacá) y finalmente se radica en Bogotá; Pardo se lo llevan a los cuatro años para
Choachí, Cundinamarca y posteriormente se radica en México, Oscar echeverri es
considerado pereirano, vive en el eje cafetero, el Valle del Cauca, Madrid, México,
Panamá y Bogotá ; Camacho vive en Bogotá desde los tres años de edad; igual
119

sucede con Jaime Tello. Casi todos viajaron por Europa y Estados Unidos. Esto
contradice la creencia popular de que nuestros poetas fueron provincianos.
En general, casi todos los poetas tolimenses estudiados trasegaron en la burocracia,
el periodismo, el ejército y la literatura.
German Pardo es uno de los poetas más prolíficos de Colombia, además de ser
reconocido y antologizado a nivel nacional e internacional, con estudios sobre su
obra en el extranjero, candidato al Nobel por México en dos oportunidades.
Se ha dicho reiteradamente que la poesía del Tolima ha sido rezagada y tardía frente
a las tendencias que se desarrollan en Europa y América; pero esto no sólo es un
defecto de la poesía tolimense sino de la literatura colombiana en general. Sin
embargo, en lo que tiene que ver con el ámbito nacional, los poetas tolimenses han
estado a la par de las tendencias y movimientos que han hecho boga en nuestras
letras, con representantes y aportes directos para el desarrollo y evolución de cada
grupo, un ejemplo de lo dicho es la participación intelectual e ideológica de Lozano
y Lozano y Pardo García dentro de ―Los Nuevos‖ y de Camacho Ramírez en ―Piedra
y Cielo‖. Otra afirmación recurrente es que los poetas tolimenses han sido
exclusivamente unos usurpadores y repetidores de fórmulas, contenidos y
tradiciones, o que todas sus posturas estéticas fueron retardadas y anacrónicas, esto
tampoco es del todo cierto, Fallon siendo un romántico, escapa del tono melancólico
y se atreve a incluir el humor, la ironía y el sarcasmo en algunos de sus poemas;
Pardo crea un universo propio en el que mezcla lo clásico y lo moderno, ampliando
su expresión poética con el metalenguaje de la química, las matemáticas, la
astronomía y la tecnología; Camacho miró hacia la poesía latinoamericana de
Neruda, Vallejo y Borges, cuando todos miraban hacia el parnasianismo, el
simbolismo y el modernismo. Los nuevos senderos que abordó en el campo de la
metáfora con su libro Espejo de naufragios (1935) influyó en la concepción del
grupo ―Piedra y Cielo‖; Jaime Tello por su parte, aunque no hizo parte de ningún
grupo, se adelantó inclusive al grupo ―Mito‖ en algunas de sus concepciones
120

poéticas, que si bien no fueron de ruptura si por lo menos de apertura, al trasegar por
el surrealismo, futurismo y creacionismo, con influjo de la escritura automática,
cuando el soneto seguía aferrado a la poesía nacional.
Recomendaciones:
Este estudio permite tener una visión panorámica de la historia, estética y evolución y
trascendencia de la poesía tolimense en sus primeros cincuenta años, sin embargo, existe la
necesidad de adelantar estudios más densos y particulares sobre la obra de cada uno de los
poetas mencionados en el levantamiento bibliográfico, teniendo en cuenta que este es un
estudio parcial de su producción intelectual. Se requiere nuevos trabajos de investigación
que complementen el levantamiento bibliográfico y el panorama de autores realizado hasta
épocas más cercanas, debido a que posterior a 1955 surgen poetas cuya obra y prestigio
desbordan hacia el ámbito nacional e internacional, además de recibir reconocimiento en los
más importantes premios nacionales de poesía como es el caso de William Ospina, Nelson
Romero Guzmán, Luis Eduardo Gutiérrez, Julio César Arciniegas Moscoso, entre otros. Se
destacan también las obras de Luz Mery Giraldo, José Pubén, Luis Enrique Sendoya, Jorge
Ernesto Leyva, Celedonio Orjuela, Jorge Ladino Gaitán y Esperanza Carvajal. Estos
nombres demuestran que es necesario ahondar en sus obras desde la academia para lograr
revitalizar, visibilizar y cualificar un canon crítico-literario, que abra espacios y público para
los autores tolimenses.
121

ANEXOS: Presencia de poetas tolimenses en antologías de poesía colombiana
CARO, Víctor
E.
ORTEGA TORRES, José
J.
GARCÍA PRADA,
Carlos
OTERO MUÑOZ,
Gustavo.
CARO GRAU,
Francisco.
VARGAS TAMAYO,
José
AUTOR DE LA
ANTOLOGÍA
Sonetos
colombianos.
Poesía colombiana: antología de 490
composiciones de 90 autores.
Antología de líricos
colombianos. Tomo I.
Antología poetas
colombianos 1800-1930.
Parnaso colombiano
Las 100 mejores poesías
(líricas) colombianas
escogidas por el padre José
Vargas Tamayo.
TITULO DE LA
ANTOLOGÍA
AÑO
DE PUBLICACION DE LA
ANTOLOGIA 1919 1920 1930 1937 1942 1942
Edad
del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología
Edad del
poeta en el momento de la
publicación de esta antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el momento
de la publicación de esta
antología
POETA TOLIMENSE
28 AÑOS 40 AÑOS
LOZANO Y LOZANO, Juan.
(1902-1979)
Ante la estatua de Shelley Oxford -
Pág. 568. Farewell - Pág.567.
La catedral de colonia –pág.
335. El castillo –pág.336.
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n).
La catedral de colonia - Pág. 567.
Madre - Pág. 569. La voz de la
amada - Pág.569. Los ojos de la
Amada - Pág.570. Manos - Pág. 570.
Ritmo - Pág.570. Carmina - Pág.571.
Exhortación - Pág. 571.
. + (MUERTO HACE 37 AÑOS)
. + (MUERTO HACE 32
AÑOS)
. + (MUERTO HACE 25
AÑOS)
. + (MUERTO HACE 15
AÑOS)
FALLON, diego. (1834-
1905)
La luna –pág.93 Las
rocas de Suesca –pág.97
La fuente de Memoria
–pág.104 A una naranja
–pág. 106
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n).
“A la luna” – Pág. 119. “A la palma
del desierto” – Pág. 122 En la
montaña.– Pág. 126. Espejo – Pág.
129.
“A la luna” – Pág. 253. “A
la palma del desierto” –
Pág. 258
Espejo – pág. 133
La luna –pág.134
122
Aire divino – Pág.573 A los
voces de los muertes – Pág.
573. El sacrificio–
Pág.574. Presencias – Pág. 574.
Al viento de junio – Pág. 575.
Silencio del amor – Pág. 575.
A la gloria del amor– Pág.575.
Transito de amor – Pág. 576.
Presencia de la muerte– Pág.576.
PARDO GARCIA, Germán.
(1902-1991)
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n).
CAMACHO RAMIREZ, Arturo.
(1910-1982)
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n).
(MUERTO HACE 55 AÑOS)
ESGUERRA, Arsenio
(1836 -1875)
María-pág. 453
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n).
SAMPER, José María.
(1888-1928)
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n). Bolívar – Pág. 103
Plegaria –pág. 104

AUTOR
ALBAREDA, Ginés
De y Francisco
Garfias.
DE LA ANTOLOGÍA
ARANGO, Daniel.
ESCOBAR URIBE, Arturo.
CABALLERO CALDERÓN,
Eduardo.
Ediciones Espiral
Colombiana.
CAPARROSO,Carlos Arturo. CARRANZA, Eduardo.
Antología de la
poesía
hispanoamericana:
Colombia
“Esquema para una
antología: un siglo de
poesía colombiana”.
TITULO DE LA ANTOLOGÍA
Las mejores poesías
colombianas
Nuevo parnaso colombiano
Los mejores poemas de los
mejores poetas colombianos
Antología de la nueva poesía
colombiana.
Antología lirica: 100 poemas
colombianos.
1945 1948 1948 1952 1954 1957 1958
AÑO DE PUBLICACIÓN DE
LA ANTOLOGIA
Edad
del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el momento
de la publicación de esta
antología
POETA TOLIMENSE
43 AÑOS 52 AÑOS 55 AÑOS
LOZANO Y LOZANO, Juan.
(1902-1979)
A la catedral de
colonia - pág. 497
"La catedral de colonia"
Pág. 265
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n). "La catedral de colonia" Pág.
252
123
53 AÑOS
. + (MUERTO HACE 49
AÑOS)
. + (MUERTO HACE 40
AÑOS)
FALLON, Diego. (1834-
1905)
La Luna (fragmento) -
Pág. 77
Poema (s) publicado (s) y "La Luna" - Pág. 89 "La Luna" - Pág. 138 La Luna - pág. 277
"A la palma del desierto" Pág.
93
43 AÑOS 52 AÑOS
44 AÑOS 47 AÑOS
"A la gloria del amor" Pág.
253
página (s) en la que aparece
(n)
PARDO GARCIA, Germán
(1902 - 1991)
Poema (s) publicado (s) y
pagina (s) en la que aparece(n)
35 AÑOS 44 AÑOS 47 AÑOS
CAMACHO RAMIREZ, Arturo
(1910 - 1982)
"Comienzo de la
sangre" Pág. 513
La niña sin sombra Pág.
83. "Nada es
mayor" Pág. 85
"NADA ES MAYOR" - Pág.
261
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n)
39 AÑOS
ECHEVERRY MEJIA,
Oscar
(1918)
Poema(s) publicadop(s) y
pagina(s) en la que aparece(n) El poeta canta su
muerte. Pág. 533

AUTOR DE LA ANTOLOGÍA
MONTOYA Y
MONTOYA , Rafael
ARBELAEZ , Fernando HOLGUÍN , Andrés MADRID-MALO , Néstor.
ACADEMIA
COLOMBIANA
HOLGUÍN , Andrés.
Antología crítica de la
poesía colombiana (1874-
1974)
Poemas de Colombia.
Antología de la academia
colombiana.
TITULO DE LA ANTOLOGÍA
Parnaso Colombiano
50 años de poesía
colombiana (1924-1974)
Panorama de la nueva
poesía colombiana.
Las mejores poesías
colombianas. Tomo II
1959 1959 1964 1974 1974 1977
AÑO DE PUBLICACIÓN DE
LA ANTOLOGIA
Edad del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el
momento de la publicación
de esta antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el
momento de la publicación
de esta antología
Edad
del poeta en el momento de la
publicación de esta antología
POETA TOLIMENSE
57 AÑOS 57 AÑOS 72 AÑOS 72 AÑOS 75 AÑOS
LOZANO Y LOZANO, Juan.
(1902-1979)
"La catedral de
colonia" Pág. 28
"La catedral de colonia"
Pág. 37
"La catedral de colonia"
Pág. 289
La catedral de colonia -
Pág. 320 La voz de la
amada - Pág. 525
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n). A la catedral de colonia - pág.
65
.+ (Muerto hace 72
años)
.+ (MUERTO HACE 69
AÑOS)
.+ (Muerto hace 54 años)
FALLON, Diego. (1834-
1905)
La luna - Pág. 8
"La Luna" (Fragmentos) -
Pág. 71
Poema (s) publicado (s) y
pagina (s) en la que aparece(n) La luna - pág. 143, Las
rocas de Suesca - Pág.
146.
57 AÑOS 57 AÑOS 62 AÑOS 72 AÑOS 72 AÑOS
PARDO GARCIA, Germán.
(1902 - 1991)
“Tempestad”- Pág.295.
“Vulgar elogio marino” ”-
Pág.296. “Mujer
naturaleza”- Pág.303.
“Húmeda flor” –Pág. 306
“Jess cook” –Pág. 309.
“AireDivino”-Pág. 312 “A
la presencia de la poesía”-
Pág. 313. “Cáncer” Pág.
315.
“El hallazgo”- Pág.58. “La
morada”- Pág.59. “El
convite”- Pág.59. “Solo un
momento”- Pág.60. “El
olvido”- Pág.60. “La
lejanía”- Pág.61.
“Jesscook”- Pág.61. “Yo no
soy un soldado”- Pág.62.
124
“Presencia de la muerte”-
Pág. 34.
Tempestad – Pág. 404.
Carta a una oruga– Pág.
405. Vulgar elogio
marino– Pág. 558.
Tempestad –pág.65 Aire
divino –pág.65 A la presencia
de la poesia–pág.67 Presencia
de la muerte –pág.68 Húmeda
flor–pág.69 Vulgar elogio
marino–pág.71
Poema (s) publicado (s)en la
que aparece(n)
CAMACHO RAMIREZ, Arturo.
(1910-1982)
49 AÑOS 49 AÑOS 54 AÑOS 64 AÑOS 67 AÑOS
“Epilogo en el mar”-
Pag.131. “Comienzo de la
sangre” – Pág. 134.
“Vitalidad de la muerte”-
Pág. 135. “Cándida inerte”
Pág. 139.
Nada es mayor–pág.100
Mujer de otro día –pág.100
Oda a Baudelaire
(FRAGMENTO)–pág.102
Apostrofe –pág.(Juana Duval)
–pág.123
Poema(s)
publicado(s) y página(s) en la
que aparece(n)
La niña sin nombre -
Pág. 271.
“Comienzo de la sangre” -
Pág. 52
Oda a Carlos Baudelaire–
Pág. 443.
ECHEVERRY MEJIA, Oscar.
56 AÑOS
(1918-)
Poema (s) publicado (s)en la
que aparece(n) "El asesinado en la sombra"
- Pág. 69.
44 AÑOS 54 AÑOS
SENDOYA, Luis Enrique
(1920 - 1994)
"Elegía a un aviador
muerto" Pág. 82.
“Soneto sencillo” –Pág. 276.
“Soneto en primavera” -
Pág.277. “Elegía a un
aviador muerto” - Pág.277.
“Elegía para nueve hombres
libres” -Pág.279.
Poema (s) publicado (s)en la
que aparece(n)
TELLO, Jaime. (1918) 46
Poema (s)
“Paralelos” –Pág. 310.
“Binomio” –Pág.311
“Proyección hacia el
pasado” – Pág.314.
“Ecuación” –Pág. 318.
“Serie de Fibonacci”
–Pág.320. “Modulador”
–Pág.330.
publicado (s)en la que
aparece(n)

AUTOR DE LA ANTOLOGÍA
ECHAVARRÍA ,
Rogelio
CHARRY LARA ,
Fernando.
ARÉVALO , Guillermo
Alberto
ESPINOSA , Germán. PANERO , Juan Luis.
COBO BORDA , Juan
Gustavo.
Tres siglos y medio de
poesía colombiana (1630 -
1980)
TITULO DE LA ANTOLOGÍA
Quien es quién en la
poesía colombiana
Poesía y poetas
colombianos.
Siete poetas colombianos
(Antología)
Poesía colombiana 1880-
1980: una selección.
Albún de poesía colombiana
1980 1980 1981 1983 1985 1994
AÑO DE PUBLICACIÓN DE
LA ANTOLOGIA
Edad del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología.
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología.
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología.
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología.
Edad del poeta en el
momento de la publicación
de esta antología.
Edad
del poeta en el momento de la
publicación de esta antología.
POETA TOLIMENSE
.+ (MUERTO HACE 6
AÑOS)
PAG. 81 (COMENTARIO
SOBRE EL AUTOR) Un
recuerdo - Pág. 218. En la
muerte de Luis Tejada - Pág.
218. La Catedral de colonia
- pág. 219. Farewell - Pág.
219. Olvido - pág. 220.
LOZANO Y LOZANO, Juan
.+ (MUERTO HACE 1
(1902-1979)
AÑO)
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n). La catedral de colonia -
pág. 154 A José Asunción
Silva - pág. 155 En el
manicomonio, en Londres. -
pág. 155
.+ (MUERTO HACE 91
AÑOS)
FALLON, Diego. (1834-
1905)
125
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n)
La Luna - pág. 56
78 AÑOS 83 AÑOS
PARDO GARCIA, Germán.
(1902 - 1991)
PAG. 79- (COMENTARIO
SOBRE EL AUTOR) Un
caballo en la sombra-
Pág.212 A la presencia de
la poesía- Pág.213.
Presencia de la muerte-
Pág.213. Bob Mairnes
mozo de mar-Pág.215.
Tempestad-Pág.216.
Mar enemigo –pág.157 A
la presencia de la poesía
–pág.158 El ser
cósmico – pág. 158
Biografía de un hombre
contemporáneo–pág.159
Jess Cook –pág.161 El
vencedor –pág.162 Mi
perro y yo–pág.164
Poema(s) publicado(s) y
pagina(s) en la que aparece(n)
.+ (MUERTO HACE TRES
AÑOS)
CAMACHO RAMIREZ, Arturo.
(1910-1982)
PAG. 97 (COMENTARIO
SOBRE EL AUTOR)
Mujeres de otro día- Pág.
233. Comienzo de la
sangre -Pág.234.
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n).
Los días y la vida Pág.-235.
Entre morir -Pág.237.
Carrera de la vida- Pág.239.
.+ (MUERTO HACE 91
AÑOS)
FALLON, Diego. (1834-
1905)

AUTOR DE LA ANTOLOGÍA
ORTIZ FORERO,
Omar. (Comp.)
COBO BORDA, Juan
Gustavo
CHARRY LARA, Fernando. ECHAVARRÍA, Rogelio. ECHAVARRÍA, Rogelio. LUQUE MUÑOZ, Henry.
Luna nueva: once miradas a
la poesía colombiana.
Antología múltiple
Antología de la poesía colombiana. Tambor en la sombra. Poesía
Antología de la poesía colombiana-
Tomo II- Siglo XX (De los nuevos
hasta los más nuevos)
TITULO DE LA ANTOLOGÍA
Antología de la poesía colombiana.
Tomo I. Siglos coloniales;
Romanticismo; Modernismo
1996 1996 1997 1996 2007 2007
AÑO DE PUBLICACIÓN DE
LA ANTOLOGIA
Edad del poeta en el
momento de la
publicación de esta
antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el
momento de la publicación
de esta antología
Edad
del poeta en el momento de
la publicación de esta
antología
Edad del poeta en el
momento de la publicación
de esta antología
Edad
del poeta en el momento de la
publicación de esta antología
POETA TOLIMENSE
.+ (MUERTO HACE 18
AÑOS)
.+ (MUERTO HACE 17
AÑOS)
LOZANO Y LOZANO, Juan.
(1902-1979)
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n).
"Farwell - Pág. .312
"Olvido". Pág. 313
"Madre". Pág. 313
"Farwell" - Pág. 33
. + (MUERTO HACE 92
AÑOS)
.+ (MUERTO HACE 91
AÑOS)
FALLON, Diego. (1834-
1905)
126
"La Luna" Pág. 120.
Poema (s)
publicado (s) y pagina(s) en la
que aparece(n). "La Luna" - Pág. 139 "Ala
palma del desierto". Pág. 143.
. + (MUERTO HACE 5 AÑOS) . + (MUERTO HACE 6 AÑOS) . + (MUERTO HACE 5 AÑOS)
PARDO GARCIA, Germán
(1902 - 1991)
"El predestinado". Pág. 314.
"Relato de los arcángeles".
Pág. 315. "La mesa" - Pág.
316 "Juguetes para niños".-
Pág. 317.
Poema(s)
publicado(s) y pagina(s) en la
que aparece(n).
"El olvido" - Pág. 113
“El festín” – Pág.34
“Ignorancia” – Pág.34
“Único dueño” – Pág.35
. + (MUERTO HACE 14
AÑOS)
. + (MUERTO HACE 15
AÑOS)
. + (MUERTO HACE 14
AÑOS)
CAMACHO RAMIREZ, Arturo
(1910-1982)
"Mujeres de otro día" Pág.
135
"Nada es mayor" - Pág. 57
"Muejres de otro día" Pág.
57
Poema (s)
publicado (s) y pagina(s) en la
que aparece(n).
"Entremorir" Pág. 343
ECHEVERRY MEJIA, Oscar.
(1918-)
79 años
Poema (s)
publicado (s) y pagina(s) en la
que aparece(n). "El asesino en la sombra" -
Pág. 380

Bibliografía:
Albareda, Ginés De y Francisco Garfias. (1957). Antología de la poesía hispanoamericana: Colombia. Madrid:
Almagro-Biblioteca Nueva. 570p.
Arango Jaramillo, Daniel. (Mayo 1941). ―Sangre y otros poemas por Martín Pomala‖ EN: Revista de las
Indias. Bogotá. Vol. 9, no. 29. p. 467-8.
Arango, Daniel. (1958). (Selección). Las mejores poesías colombianas. Tomo I. Lima: Festival del libro
colombiano. Editora latinoamericana.163p.
Arbeláez, Fernando. (1964). Panorama de la nueva poesía colombiana. Bogotá: Ediciones del Ministerio de
Educación. 548p.
Arévalo, Guillermo Alberto. (1983). Siete Poetas Colombianos. Antología. Bogotá: El Áncora. 116p.
Arias de la Canal, Fredo. (1991). Breve Antología simbólica de Oscar Echeverri Mejía. México: Frente de
Afirmación Hispanista de México. 45p.
Bibliografía sobre Lozano y Lozano, Juan. (1987). Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango. En:
Bibliografías especializadas. Bogotá: 1987. 8h. No.176.
Bonilla, Manuel Antonio. (1934). ―Diego Fallon: su obra Literaria‖ EN: Diego Fallon, su obra, juicios sobre
ella y estudios sobre su vida. Ibagué: Tip. Etobar. 104p.
_______. (agosto 1945) ―Diego Fallon‖ EN: Revista de América, Vol. 3, No. 8. Bogotá. Pág. 300-10.
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