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Scherzo. Núm. 17

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RESERVE AlfflOS APLAUSOS<br />

PARA CUANDO ESCUCHE ESTE<br />

MISMO CONCIERTO EN UN<br />

COMPACT DISC SONY


Edita<br />

SCHERZO EDITORIAL, S.A.<br />

C/ Maiquts de Mondijar. 11 - 4.° C<br />

28028-MadrÍd. TeKf.


OPINIÓN<br />

La penuria musical veraniega<br />

Hay países que aun situados en la esfera<br />

de la llamada civilización occidental<br />

pueden ser calificados para entendernos<br />

de tercermundistas por lo que a la cultura<br />

musical se refiere. Nos preguntamos si ese es<br />

el caso del nuestro. Aparentemente, parecería<br />

hasta ofensivo para las personas que tienen<br />

algo que ver con la organización y<br />

administración de la cosa cultural el decirles<br />

que tras los gestos, los actos y los montajes<br />

habituales no existe muchas veces nada o casi<br />

nada que posea un valor profundo que<br />

engarce con un proyecto de fondo,<br />

enriquecedor, revulsivo, auténtico. Porque los<br />

gestores, en efecto, gestionan y en ocasiones<br />

hasta lo hacen bien y honestamente —que no<br />

hay que pensar siempre mal—; cumplen su<br />

función, mejor o peor, y santas pascuas. No<br />

se dan cuenta casi nunca de que lo que sirven<br />

al consumidor, o al que se piensa que va a<br />

serlo, no va a tener en realidad ninguna<br />

relevancia en cuanto a la integración de aquél<br />

en la órbita de la cultura entendida en su<br />

sentido más verdadero. Son consideraciones<br />

que cabe plantearse respecto a la labor<br />

desarrollada durante la denominada<br />

temporada o en el discurrir del curso. Qué no<br />

podrá decirse de lo que sucede —o mejor, de<br />

lo que no sucede— en el período veraniego,<br />

durante las llamadas vacaciones estivales.<br />

Porque lo cierto es que en la canícula lo<br />

único que florece en España, y sólo en<br />

determinadas zonas, es la conocida especie de<br />

los festivales. Y que no nos faíten, dirá más<br />

de uno. En efecto, que no nos falten, aunque<br />

también podrían apuntarse muchas cosas en<br />

relación con la política, oficial o no, que al<br />

respecto se practica. Pero el que existan<br />

festivales no es disculpa para que la actividad<br />

musical del país se paralice por completo<br />

cuando caen sobre él los primeros calores. El<br />

alimento espiritual que supone la música, que<br />

es fundamentalmente en todo caso un bien<br />

cultural, no debe dejar de administrarse en<br />

ningún momento. No puede ponerse el<br />

consabido cartelito de «Cerrado por<br />

vacaciones». No procede. Tampoco vamos a<br />

4 <strong>Scherzo</strong><br />

desconocer que en ciertos reductos de la<br />

Administración se proyectan y realizan<br />

actividades nada desdeñables, y ahí están, por<br />

ejemplo, las organizadas por el Instituto para<br />

la Juventud. Y quien va a discutir que los<br />

conjuntos oficiales —Orquesta y Coro de la<br />

ONE o de la RTVE sin ir más lejos— tienen<br />

todo el derecho del mundo a disfrutar<br />

también de su asueto. Pero hay mecanismos<br />

sustitutivos.<br />

No hablemos ya de artistas extranjeros, que<br />

siempre deben admitirse porque no estamos<br />

aquí tan sobrados, sino de españoles: a<br />

muchos, que no han tenido acogida en<br />

festivales o cursos de verano, les vendría al<br />

pelo intervenir en la programación de ciclos<br />

musicales, semanas o quincenas que sirvieran<br />

para mantener viva la llama y que hicieran<br />

que Madrid o Barcelona, entre otras ciudades,<br />

no se convirtieran por estas fechas en<br />

auténticas páramos, en extensos desiertos<br />

únicamente ocupados por los chiringuitos, las<br />

terrazas de moda o las verbenas. Tómese el<br />

ejemplo —aunque estemos a años luz— de<br />

capitales hermanas del Mercado Común como<br />

Londres, París, Roma, en las que si bien es<br />

cierto que se produce un descenso de<br />

actividades al tiempo que se elevan las<br />

temperaturas, no lo es menos que programan,<br />

organizan e idean eventos musicales a veces<br />

de altos vuelos que, con un carácter más o<br />

menos sustitutivo, contribuyen en todo caso a<br />

paliar la sed del aficionado y, lo que es más<br />

importante, a que no se interrumpa el flujo<br />

que ha de existir permanentemente entre la<br />

Administración y el ciudadano administrado.<br />

Porque de lo que se trata es de la formación,<br />

con arreglo a un plan previamente trazado,<br />

que no ha de tener en cuenta la estación, de<br />

ese individuo, tantas veces desamparado y<br />

frecuentemente despistado. Hay que ayudarle,<br />

a cualquier hora, en cualquier fecha, a<br />

encontrar sus caminos. Los períodos<br />

vacacionales pueden hacer peligrar lo poco o<br />

mucho que se haya conseguido en el resto del<br />

año.


-UNA BROMA MUSICAL-<br />

Verano, dulce verano. Agraciado<br />

pueblo éste donde los músicos gozan<br />

de interminable vacación remunerada:<br />

entrenamiento personal, lo<br />

llaman, pero mi omnipresencia ultra<br />

lempo ral raras veces sorprende<br />

sus ocios en tan vocacional ejercicio.<br />

En cambio si les sorprendió disfrazados<br />

por razones mercenarias.<br />

¡Ay, estos artistas!<br />

Verano, cálido verano. De nuevo<br />

arremete el maestro López Cobos<br />

contra las instituciones.<br />

Espúreas razones. No le basta con<br />

estropear mi Sinfonía Júpiter. Ahora<br />

me utiliza a mí, ¡a mi!, como<br />

arrojadiza arma. En Granada, rueda<br />

de prensa por la presencia de la<br />

ONE en el Festival. Protesta porque<br />

no puede hacer tradición de mi Rapto<br />

de! serrallo en el Patio de los<br />

Arrayanes; no le dejan los políticos<br />

y burócratas de siempre. La prensa<br />

reaccionaria le aprueba, le alaba, le<br />

jalea y sólo destaca al dia siguiente,<br />

en menoscabo de cosas sensatas,<br />

la insensatez de querer hacer mi<br />

Rapto todos los años para unas 300<br />

ó 400 personas: ¡con la crisis de voces<br />

que hay para mis obras y lo carísimas<br />

que son ahora! (Papá,<br />

Aloysia, Constanze, cómo han cambiado<br />

las cosas, si supierais...). Me<br />

dice un agente marginal que aquí<br />

hay gato encerrado... ¡Qué agentes!<br />

¡Qué artistas éstos!<br />

Verano, lluvioso verano,. En Peralada<br />

se han confabulado para<br />

continuar mi conflictivo emparejamiento<br />

con Salieri, un compositor<br />

majo —como dicen en esta<br />

corte— que tuvo la mala fortuna de<br />

coincidir conmigo. Abrieron Pushkin<br />

y Rimski (esos dos geniales embusteros<br />

a los que han plagiado con<br />

descaro y sin talento Shaeffer y Forman).<br />

Pero con el Falstaffüe Antonio<br />

no pude más. Intervine en las<br />

esferas celestes, donde tengo predicamento<br />

e influencias, y conseguí<br />

que en medio de la recuperada ópera<br />

cayera una tromba canicular que<br />

lo echó todo a perder. ¡Qué puñeteros<br />

y traviesos podemos ser los artistas!<br />

Y que conste que mi colega<br />

y yo sí éramos artistas... no como<br />

otros.<br />

W.A.M.<br />

OPINIÓN<br />

EL DISPARATE MUSICAL<br />

EL IVA DEL TRES POR CUATRO = DOCE<br />

Pues resulta que esto de la música se<br />

está convirtiendo en algo para ricos,<br />

y como el verano le da a uno ganas de<br />

guerra, vamos a ver si damos un poco la<br />

matraca con este tema. Porque yo no sé<br />

si Vds. se han dado cuenta —seguro que<br />

si— de que en esta piel de toro hay mucho<br />

listo.<br />

Hace unos años, todo en este país tenia<br />

impuesto de lujo. Hasta el jabón. Íbamos<br />

camino de ganarnos fama de<br />

espesos, que se dice. La cultura estaba<br />

también gravada ¡cómo no! con el susodicho<br />

impuesto. Así que cuando uno iba<br />

a comprar un disco pagaba un 26 por<br />

ciento de lujo. Y no les digo nada de las<br />

partituras, porque eso ya es para caerse<br />

de espaldas. Recuerdo hace unos años haber<br />

intentado comprar una obra de Poulenc<br />

que se vendía al bonito precio de<br />

1.000 pts. por dos páginas de música<br />

(ihay que ver lo cara que sale la corchea<br />

con puntillo, sobre todo si es francesa!).<br />

En lo que a los instrumentos atañe,<br />

¡qué les voy a contar! Pues que hay que<br />

financiarlos como si fueran coches. Salvo<br />

que la loto les permita otra cosa, yo<br />

les aconsejo desde aquí tocar e! pífano o<br />

la pandereta, instrumentos que reúnen<br />

condiciones ideales: precio asequible a lodos<br />

los bolsillos, facilidad de transporte<br />

y amplitud de repertorio (porque no me<br />

dirán que el repertorio que interpreta el<br />

Gobierno es corto).<br />

Y los conciertos ¡ja! Eso es de presupuesto<br />

aparte. En cuanto aterriza aquí la<br />

Sinfónica de Pemambuco, le clavan a uno<br />

sin misericordia. Y que no me digan que<br />

por ahí fuera es igual, porque no es igual.<br />

Aunque las entradas cuesten algo más —<br />

lo que además no siempre ocurre— ellos<br />

ganan no algo más, sino tres o cuatro veces<br />

más que nosotros. No me digan que<br />

tres o cuatro mil pesetas por una función<br />

de ópera en el Teatro de la Zarzuela (si<br />

tiene uno suerte y no le birlan la entrada<br />

los reventas de turno) y seis mii por la<br />

equivalente del Metropolitan son magnitudes<br />

comparables.<br />

Pues asi las cosas, como éramos pocos,<br />

parió la abuela. Es decir, se inventaron<br />

el IVA. Y aquí es donde aparecieron los<br />

listos. O sea, los de Hacienda y algunos<br />

otros. Los discos fueron gravados con un<br />

doce por ciento de IVA, mientras los libros<br />

se llevaban un 6 por ciento. ¡Loor<br />

al noble arte de las matemáticas! Sí, sí,<br />

han leído bien. No me negarán que en<br />

manos de estos señores lo de los números<br />

se convierte en un verdadero arte.<br />

Pero no queda ahí la cosa, no. Porque<br />

una sencilla aplicación de la ciencia matemática<br />

(que no el arte) hará ver a cualquiera<br />

que si antes había un veintiséis por<br />

ciento y ahora hay un doce, pues no sé<br />

por qué me da el palpito que el precio debería<br />

haber bajado un catorce por ciento,<br />

fíjense qué cosas. Pero, ¡tale! dijo la<br />

princesa. Apareció otro listo (éste toda-<br />

vía no ha sido identificado, aunque todos<br />

tenemos nuestro sospechoso) y aplicó<br />

aquello que se les dice a los nenes pequeños:<br />

éste lo discurrió, éste lo implantó,<br />

éste lo cobró y éste, el más gordito, se lo<br />

zampó. Total, que de bajar el precio, naranjas<br />

de la China-na, China-na. El listo<br />

se quedó con un catorce por ciento más<br />

y nosotros a verlas venir, o sea con una<br />

mano delante y otra detrás.<br />

En fin, sufridos míos, que esto de oír<br />

o tocar música en esta nuestra tierra es<br />

mal de pronóstico reservado y por eso es<br />

tan gravado (el pareado será malo, pero<br />

no me negarán que es una verdad como<br />

la catedral de Burgos). Si en lugar de oírla<br />

o locarla la leen, ya saben que les sale un<br />

seis por ciento menos. Se ve que el Gobierno<br />

piensa que los sordos salen más caros<br />

que los ciegos, y por eso quiere evitar<br />

su aparición creciente, porque si no ya me<br />

explicarán.<br />

Asi nos va luego, con los «Gurrelieder<br />

de Wagner (!)»(cualquier dia alguien les<br />

llamará «Guarrolieder» y si no ya verán,<br />

ya), un Don Giovanni en el Festival de<br />

Beirut (imparable ascenso el de la morería<br />

en esto de la música, ¡dónde iremos<br />

a parar!) y la muerte de Isolda compuesta<br />

por Juan Sebastian Bach (disparate éste<br />

repetido insistentemente por varios televidentes<br />

en un pseudoconcurso que echaron<br />

el otro día). Y no saben la última, que<br />

resulta que Plácido Domingo cantó en<br />

Tokio con gran éxito. Tanto que tuvo que<br />

regalar «varios brindis de zarzuela y un<br />

pasaje de La Traviaía». El hombre debió<br />

acabar un poco mal con tanto brindis.<br />

En todo caso, seguro que no pasó de<br />

tener un pedete lúcido. Como verán, el<br />

disparate no descansa ni en verano.<br />

A pesar de todo, me reconforta haber<br />

leído que los jóvenes españoles escuchan<br />

cada vez más música. Me preocupa no<br />

obstante no encontrar a Wagner (el de los<br />

Gurrelieder) a a Bach (el de Isolda) en las<br />

descritas «modas audiovisuales»; vean,<br />

vean, a ver si me aportan alguna luz: punkies,<br />

heavies, mods, rockers, nuevaoleros,<br />

modernos, afterpunkies, discotequeros,<br />

siniestros, nuevos románticos, psicodélicos,<br />

folkies, horteras, fans, babosos, irritantes,<br />

perros callejeros, etc. (me pregunto<br />

qué diablos vendrá en el «etc.»).<br />

La duda persiste: ¿será Wagner un afterpunkie<br />

o por ventura un siniestro? Ruego<br />

a los lectores me socorran, pues desde<br />

que leí todo esto vivo sin vivir en mí.<br />

Mientras tanto voy a ver si me rio de Janeiro,<br />

antes de que el médico me diga que<br />

estoy granadísimo.<br />

N.B.: Apenas termino de escribir esto,<br />

TVE me sorprende con un nuevo disparate:<br />

el concierto inaugural del Curso de<br />

Música Barroca y Rococó ha incluido, en<br />

su segunda parte «obras de Manuel y<br />

Bach». Lo que no nos dicen es si el tal<br />

Manuel tenía padre o no.<br />

Rafael Onega<br />

<strong>Scherzo</strong> S


ACTUALIDAD<br />

Festival de Saintes<br />

La emoción del misticismo musical español<br />

El Festival de Música de Saintes,<br />

uno de los más importantes de<br />

Francia, se ocupa con frecuencia<br />

de lo español. Este festival es una producción<br />

del Instituto de Música Antigua de<br />

Saintes, que preside el buen conocedor de<br />

España Philippe Oibos. Su director arlístico<br />

es e! gran maestro Philippe Herreweghe,<br />

figura de la mayor relevancia en<br />

la interpretación de la música barroca en<br />

el mundo, sobre todo en su aspecto vocal.<br />

Herreweghe ha sido profesor del Curso<br />

de Música Barroca y Rococó de San<br />

Lorenzo de El Escorial. Ha dirigido mucho<br />

últimamente en nuestro país y desde<br />

hace poco tiempo se ocupa en montar,<br />

con excelentes resultados, obras maestras<br />

del barroco español. No es de extrañar<br />

que, con la dirección artística del gran<br />

músico flamenco, el XVI Festival de Saintes,<br />

puesto esta vez bajo el alto padrinazgo<br />

de sus majestades los Reyes de España,<br />

haya sido este año una gran muestra española<br />

bajo el lema, en castellano, «Ojos<br />

adentro». En efecto, una mirada hacia el<br />

interior hispano, un profundo examen de<br />

lo que Henri Cojlef llamara «misticismo<br />

musical español», ha dado para la decimosexta<br />

edición del Festival, unos resultados<br />

artísticos de primer orden.<br />

Dice Herreweghe que uno de los más<br />

fecundos aspectos de la música antigua<br />

es la influencia que ha ejercido sobre toda<br />

la vida musical moderna. ¿La ha ejercido<br />

en España? Creemos que nuestro<br />

país aún está lejos de aceptar la gran música<br />

antigua como algo cotidiano, o como<br />

revulsivo que, al decir de Herreweghe,<br />

constituya una incesante puesta en cuestión<br />

de las ideas recibidas, una inalterable<br />

sed de espacios interiores nuevos.<br />

Tal vez por ello, el Instituto de Música<br />

Antigua de Saintes procura que el FestivaJ<br />

programe conciertos de música<br />

contemporánea, y no es casual que muchos<br />

inlérpretes jóvenes e inconformistas<br />

cultiven con igual acierto lo antiguo y lo<br />

contemporáneo.<br />

Este año se ha podido asistir, por ejemplo,<br />

a un excelente concierto del conjunto<br />

barcelonés Diabolus ín Música, bajo<br />

la dirección de Joan Guinjoan, con obras<br />

de Ernest Martínez, Taverna-Bech, Joaquim<br />

Homs, Mestres Quadreny y del propio<br />

Guinjoan,<br />

Pero el plato fuerte del festival ha sido<br />

la presencia del célebre grupo Hesperion<br />

XX, que dirige Jordi Savall. La<br />

calidad extraordinaria, la profesionalidad<br />

de este grupo, están fuera de cualquier<br />

cuestión. En estas páginas puede encontrar<br />

el lector una crítica más detallada de<br />

sus actuaciones.<br />

Resumir lo que fueron los restantes<br />

conciertos del Festival de Sainies haría in-<br />

6 <strong>Scherzo</strong><br />

terminable esta reseña. Recordemos los<br />

de la Academia de Harmonía que dirige<br />

Emilio Moreno; el de The Tallis Scholars;<br />

el muy interesante de Sequentia Koln, con<br />

música de los códices Catixtino y de las<br />

Huelgas; el de José Miguel Moreno y<br />

Scott Ross con el Cuarteto Mosaicos; el<br />

recital de piano de Joaquín Soriano; el recitaJ<br />

de órgano de Francis Chapelet, el de<br />

los hermanos Hantai, y los dos grandes<br />

conciertos polifónicos que clausuraron el<br />

festival, con el Collegium Vocale de Gante<br />

y la Chapelle Royale que dirige Philippe<br />

Herreweghe, el primero de ellos dedicado<br />

integramente a Tomás Luis de<br />

Victoria.<br />

Presencia del flamenco<br />

Además Saintes ha programado una sesión<br />

de flamenco, un recital de Victor<br />

Monge «Serranito», varias películas españolas<br />

y unos interesantes «Encuentros<br />

de civilización y de musicología» dedicados<br />

a la España del siglo de oro. En estos<br />

últimos han participado destacados<br />

hispanistas y musicólogos con temas de<br />

tanto interés como Un siglo de oro español<br />

(Bartolomé Bennassar); Música de la<br />

Nueva España (Bruno Turner); Las capillas<br />

religiosas y pro/anas en el Renacimiento<br />

Español (Emilio Casares); La<br />

aportación flamenca en la música española<br />

renaciente (Daniéle Becker); El elemento<br />

folklórico-musical en el teatro del<br />

siglo de oro (Luciano García Lorenzo);<br />

Francesc Valls y ¡a música catalana<br />

(Francesc Bonastre); Los ministriles de<br />

Toledo en el siglo XVI (Frangois Reynaud);<br />

Evolución de la música de órgano<br />

y del instrumento (Louis Jambou),<br />

ele.<br />

Junto a estas conferencias de índole<br />

musical hubo otras dedicadas a completar<br />

la visión humanística del siglo de oro<br />

español como las tituladas Catolicismo,<br />

Contrarreforma e Inquisición (Jean Pierre<br />

Dedieu); Inquietud espiritual y literatura<br />

(V.M. Garda de la Concha); o Los<br />

grandes centros culturales en España durante<br />

el siglo de oro (Joseph Pérez).<br />

Dice Madeleine Chapsal, presidenta del<br />

Patronato del Instituto de Música Antigua<br />

de Saintes, que «si la pintura, la literatura,<br />

la arquitectura y la escultura, artes<br />

mayores, nos revelan quiénes eran los<br />

hombres de los siglos pasados, sólo la música<br />

nos inicia en lo más secreto de sus<br />

deseos».<br />

El Festival de Saintes 1987 ha mostrado,<br />

entre otras cosas, cuánta emoción humana<br />

'Se esconde en el innegable misticismo<br />

musical español.<br />

Andrés Ruiz Tarazona<br />

El Cotlegium Vocaie de Gand, dirigido por Philippe Herreweghe.<br />

Arriba: P. Herreweghe, director artístico del Festival.


ACTUALIDAD<br />

Saintes, ejemplo de calidad y criterio<br />

El 10 de julio tuvo lugar el primer<br />

concierto del conjunto Hesperion<br />

XX, considerado como la<br />

mejor agrupación mundial de música<br />

antigua. Será bueno recordar entonces<br />

que la mitad de sus componentes son<br />

españoles, y los dirige el violagambista<br />

Jordi Savall. El programa consistía<br />

en madrigales, canciones y fanlasías de<br />

Cataluña. Como Savall lleva muchos<br />

años en la cresta de la ola, además de<br />

conocer los recursos para ofrecer música<br />

en interpretaciones de altísima calidad,<br />

también sabe ofrecer espectáculo,<br />

y se metió a la gente en el bolsillo<br />

nada más empezar el concierto, con la<br />

soprano Montserrat Figueras cantando<br />

el Ay, triste vida corporal del Misterio<br />

de Elche, con la iglesia de la Abadía de<br />

las Damas casi en penumbra y situada<br />

en un extremo del escenario para dar<br />

efecto de lejanía. Ya ahí quedó claro<br />

que Hesperion XX iba a arrasar no sólo<br />

en ése, sino también en su siguiente<br />

concierto, dedicado a Juan del Enzina<br />

y el renacimiento español. Los conciertos<br />

de Hesperion XX y Savall son una<br />

experiencia emocionante que trasciende<br />

a su propia interpretación. Es aguantar<br />

continuamente la respiración para<br />

así poder saborear mejor todo lo que<br />

ocurre en el escenario. Y aunque los siete<br />

músicos no estuvieron al increíble nivel<br />

que suele tener el grupo, siempre se<br />

emplearon con esa naturalidad y conocimiento<br />

que únicamente puede encontrarse<br />

en quienes dominan la música<br />

antigua con recursos sobrados. Al día<br />

siguiente, y esta vez con 14 músicos en<br />

escena, de nuevo triunfo absoluto. Hesperion<br />

XX es en Francia algo así como<br />

el Himno Nacional, pero es que la calidad<br />

que demuestra este grupo es impresionante.<br />

Da gusto ver cómo es<br />

posible aunar la frescura y la autenticidad<br />

con un absoluto dominio técnico.<br />

Quizá el secreto esté en las palabras<br />

que nos dijo el propio Savall: «la música<br />

antigua hay que interpretarla como<br />

si no fuera antigua, como si se<br />

tratase de cualquier otra música, con<br />

la misma perfección técnica, pero con<br />

la máxima.autenticidad y adecuación al<br />

estilo». Realmente, pocos grupos podrían<br />

vanagloriarse de conseguir los resultados<br />

obtenidos por Hesperion XX<br />

en un programa de tanta dificultad como<br />

el ofrecido.<br />

El dia 12, domingo, hubo una mará<br />

toni ana sesión musical en el cercano<br />

Castillo de Dohuet. Reseñamos cuatro<br />

conciertos: el primero, del guitarrista<br />

José Miguel Moreno, que el día anterior<br />

actuó con Hesperion XX. Ofreció,<br />

con guitarra clasico-romántica, las Variaciones<br />

sobre Malbomugh, Op. 28, y<br />

el Gran Solo, Op. 14, ambos de Sor.<br />

Moreno ha desarrollado una especial<br />

técnica de pulsación que le permite conseguir<br />

un sonido pulcrísimo con un volumen<br />

inusualmente amplio. En estos<br />

momentos no hay ningún oiro guitarrista<br />

auténtico que tenga su técnica y<br />

sensibilidad. Montserrat Figueras y el<br />

pianista Patrick Cohén ofrecieron un<br />

programa con obras de Falla y Mompou,<br />

en el que la formidable soprano<br />

estuvo muy poco cómoda, fuera de repertorio.<br />

La labor de Cohén fue excelente,<br />

especialmenle en su intervención<br />

solistica en Mompou. También hubo<br />

un concierto del clavecinista Scott Ross,<br />

que huo, como es su costumbre, un<br />

Scarlatti pleno de vigor, genio e intensidad,<br />

insuperable. Por fin Christophe<br />

Coin y Ageet Zweistra ofrecieron sonatas<br />

para cello y bajo de Boccherini.<br />

A pesar de su maravilloso sonido y sólida<br />

técnica, Coin no pareció especialmente<br />

acertado, quizás por el intenso<br />

calor que hacia entonces.<br />

El conjunto Hesperian XX en la Abadía de las Damas de Sainies.<br />

El 13 de julio fue el turno del Quatour<br />

Mosaiques, dirigido por Coin, con<br />

dos invitados excepcionales: Scott Ross<br />

y, una vez más, José Miguel Moreno<br />

(¡qué tres conciertos ofreció!). Mosaiques<br />

es, sin duda y de lejos, el mejor<br />

cuarteto dedicado a la música antigua<br />

que existe. Sus componentes tienen una<br />

técnica completísima, y su sonido es de<br />

una rotundidad y fuerza sorprendentes.<br />

En la primera parte ofrecieron, junto<br />

a Ross, un quinteto del Padre Soler.<br />

Ellos estuvieron magníficos, pero, decepción,<br />

Scott Ross no fue el de siempre.<br />

Tocó sin chispa ni ingenio. La<br />

técnica no lo es todo, y su actuación no<br />

fue buena. Después, el cuarteto ofreció<br />

el Op. 77n." I de Haydn, evidenciando<br />

quiénes son, hoy por hoy, los<br />

músicos que mejor dominan el cuarte-<br />

to haydniano. Fue toda una lección magistral<br />

de musicalidad, compenetración,<br />

elegancia, articulación adecuada y fraseo<br />

que el público aplaudió como tal.<br />

Posteriormente salió a escena José Miguel<br />

Moreno, y los cinco ofrecieron el<br />

quíntelo para guitarra y cuarteto de<br />

cuerdas G. 451 de Boccherini. Moreno<br />

volvió a demostrar su calidad, confirmando<br />

por qué es invitado habitual de<br />

Mosaiques. El triunfo volvió a ser enorme,<br />

y las palmas se encendieron más<br />

aún cuando interpretaron de forma sublime<br />

el Fandango.<br />

El último concierto al que asistimos<br />

fue también uno de los más esperados.<br />

El Collegium Vocale de Gand, dirigido<br />

por Herreweghe, iba a ofrecer un<br />

programa Victoria. En la primera parte<br />

nos decepcionó. Nos explicaremos:<br />

el coro cantó la Missa Dum Complerentur,<br />

y lo hizo de forma verdaderamente<br />

maravillosa, con sentimiento y<br />

muy buena técnica. Pero Victorias asi<br />

los ofrecen ya muchos conjuntos en directo,<br />

y daba la sensación de que algo fallaba.<br />

El Collegium no se encontraba demasiado<br />

cómodo, y no dio de si todo lo<br />

necesario. Peto en la segunda parte, con<br />

extractos del monumental Officium Hebdomadae,<br />

todo cambió. Desde la primera<br />

nota a la última,üa música de Victoria<br />

sonó plena de calor, de nervio, de intensidad<br />

mística, de expresividad. El público<br />

de la Abadía asistía anonadado a la<br />

transformación del coro de una mitad a<br />

otra del concierto, consciente de que el<br />

Vicioria que escuchábamos era histórico.<br />

Por fin, Herreweghe nos mostraba su idea<br />

de cómo puede y debe sonar Victoria en<br />

voces que no sean inglesas.<br />

José Carlos Cabello Arroyo<br />

<strong>Scherzo</strong> 7


ACTUALIDAD<br />

Londres: La seriedad de un teatro serio<br />

Londres, Coveni Ganden. II de julio de 1987. Richard Strauss; Die Frau ohne Schaaen. Hrlga Dcrnesch.<br />

Roben Schunk, Ruth FaJcon. Gwyneth Jones. Siegmund Nimsgem... Producción de Rudolf Hanmann<br />

sobre decorados de Josef Svodoba y figurines de Cari Toms


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Disc<br />

Especial


BEETHOVEN<br />

KHELTIZERSONATE<br />

PINCHAS ZUKERMAN<br />

DANIEL BARENBOIM<br />

Orchcstre naUonalcdc Ttmet<br />

LEOC1ARD BERNSTEIM<br />

BRUCH/MENDELSSOHN<br />

VIOUNKONZERTE<br />

LUDWIG VAN<br />

BEETHOVEN<br />

Violinkonzert<br />

Violin Concertó<br />

Concertó pour violón<br />

SIR VEHUDI MENUHIN<br />

New Philharmonii Orchestri<br />

OTTO KLEMPERER<br />

CDM 7 69001 2<br />

LUDWIG VAN<br />

BEETHOVEN<br />

Kreutzersonate - Kreutzer<br />

Sonata' Sonate a Kreutzcr<br />

Frühlingjsonatc - Spríng<br />

Sonata' Sonate<br />

"Le Printemp*"<br />

PINCHAS ZUKERMAN<br />

DANIEL BARENBOIM<br />

CDM 7 69021 2<br />

HÉCTOR BERLIO2<br />

Symphonic fant»tique<br />

Orchestre Nationalt de Francc<br />

LEONARD BERNSTEIN<br />

CDM 7 6900Z 2<br />

MAX BRUCH<br />

Violinkonzert • Violin<br />

Concertó • Concertó pour<br />

Violón No.l<br />

FELDf MENDELSSOHN-<br />

BARTHOLDY<br />

Violinkonzcrt • Violin<br />

Concertó • Concertó pour<br />

Violón e-moll/E mínor/<br />

en mi mineur op.64<br />

SIR YEHUDI MENUHIN<br />

Philharmonií Orchcslra<br />

EFREM KURTZ<br />

WALTER SÜ5SKIND<br />

CDM 7 6W0J 2<br />

ANTÓN BRUCKNER<br />

Symphonte No.4<br />

"Romantische"<br />

Romintic<br />

Romantique<br />

Berlinf r Philhirmoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69006 2<br />

CHOPIN<br />

CONCERTÓ POUR<br />

PIANO NO.<br />

Prdudeá<br />

lanar<br />

BerinefRiBwmmíiH<br />

HERBERT<br />

VON KARAJAN<br />

DVORAK-SMETANA<br />

SYMPHONIFNO. 9<br />

DIE MOLDAU<br />

BcriUvr ndurmiBrilirT<br />

HERBEKTVOM KARAIAN<br />

LYNNHARRELL<br />

Mvfln-fn-tf«'FUdi<br />

NEVILLE MARR1NER<br />

FRÉDÉRIC CHOPIN<br />

Concertó pour Piano<br />

Klavierkonxcrt<br />

Piano Concertó No.l<br />

BalladeNo.l<br />

Polonaisc No.6<br />

MAURIZIO POLLINI<br />

Philhjrmonia Orchestra<br />

PAUL KLETZKJ<br />

CDM7 69004 2<br />

CLAUDE DEBUSSY<br />

La Mer • Prílude á l'apresmidi<br />

d'un faune<br />

MAUR1CE RAVEL<br />

Bolero<br />

Berliner Philhirmonikcr<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69007 2<br />

ANTONIN DVORAK<br />

Symphonie No.9<br />

"Aus der Neuen \Pelt"<br />

From the New World<br />

Du nouveau Monde<br />

BEDRICH SMETANA<br />

DieMoldau-VItana<br />

La Moldau<br />

Berliner Philhirinoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69M5 2<br />

CÉSAR FRANCK<br />

Symphonie en Ré mineur<br />

O minor - d-moll<br />

Varíatioiu symphoniques<br />

ALEXIS WEISSENBERG<br />

Orchesire de Paris<br />

Berliner Phílhirmoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69008 2<br />

JOSEPH HAYDN<br />

Cellokonzerte<br />

Cello Concertos<br />

Con^ertos pour violoncelle<br />

Nos. 1 fie 2<br />

LYNN HARRELL<br />

Acadcmy of Si. Martm-in-the-<br />

Fíelds<br />

SIR NEVILLE MARRÍNER<br />

CDM 7 69009 2


HERBERT VON KARAJAN<br />

LJSZT<br />

UNGARISCHE<br />

RHAPSOD1EN<br />

Nos. [-6<br />

LISZT<br />

t.F-S PKEUJDES<br />

MOZART<br />

Slnfbnien/Symphon lies<br />

Nos. 35'40'41<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

JOSEPH HAYDN<br />

Die Jahreszeiten • The<br />

Seúons • Les Saisons<br />

JANOWITZ'BERRY-<br />

HOLLWEG<br />

Berliner Philhirmoniker<br />

Chor dtr Deuischen Oper Berlín<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69010 2<br />

FRANZ LISZT<br />

Ungarische Rhapsodien<br />

Hungarian Rhapsodies<br />

Rhípsodies hongroises<br />

Nos. 1-6<br />

Philhirmoma Hunririca<br />

London Philhif monic Orthestra<br />

WILLI BOSKOVSKY<br />

CDM 7 69011 2<br />

FRANZ LISZT<br />

Les Préiudes • Mazeppa -<br />

Orpheus-Tasso<br />

SVJATOSL*' RJCHTER<br />

RKXARDO MUT1<br />

W. A. MOZART<br />

Klavierkonzert • Piano<br />

Concertó "Concertó pour<br />

Piano No.22 KV 482<br />

LUDWIG VAN<br />

BEETHOVEN<br />

Klavierkonzert • Piano<br />

Concertó • Concertó pour<br />

Piano No.3<br />

SVJATOSLAV RICHTER<br />

Phi ¡harmonía Orchestra<br />

R1CCARDO MUTI<br />

CDM 7 6901J 2<br />

W. A. MOZART<br />

Blaserkonzerte Wind<br />

Concertó* • Concertos pour<br />

instruments a vent<br />

Berlincr Philharmoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69014 2<br />

W. A. MOZART<br />

Kronungsmesse<br />

Coronation Mass<br />

Messe du Coronnement<br />

Vesperae soknnes de<br />

confessione KV 339<br />

MOSER-HAMARI-GEDDA-<br />

F1SCHER-DIESKAU<br />

Chor 5t Orchestet des<br />

Gewmdhaus-Orchestcr Leipzig<br />

Biyírischcn Rundfunks<br />

KUR.T MASUR<br />

EUGEN JOCHUM<br />

CDM 7 69022 2 CDM 7 69023 2<br />

MEDITATION<br />

Ouvertures te Intermczzi<br />

Massenei • Cherubini • Weber -<br />

Schmidt • Puccim-<br />

Humperdinck • Mascagni<br />

ANNE-SOPHIE MUTTER<br />

Berliner Phühirmonikct<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69020 2<br />

W. A. MOZART<br />

Symphonie No.35<br />

Symphonie No .40<br />

Symphonie No.41 "Júpiter"<br />

Berliner Phühumoniktr<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 769012 2<br />

RACHMANINOV<br />

SVMPHONH IANl Ib<br />

THE ISIi OF THE OEAU<br />

VOCAUSE<br />

ANDREPIEV&J<br />

SERGEI<br />

RACHMANINOV<br />

Symphonk Dances<br />

Symphonische Tanze<br />

Dances symphoniques<br />

The Isle oí the Dead<br />

Die Toteninsel-L'Ile de Morts<br />

Vocal Ue<br />

London Symphony Orchcsiri<br />

ANDRE PREVIN<br />

CDM 7 69025 2<br />

MAUR1CE RAVEL<br />

Concert pour piano i la<br />

main gauche-für die línkc<br />

Hand • for the left hand<br />

Gaspard de la Nuit<br />

ANDREIGAVRILOV<br />

l.ondan Symphony Orchesiri<br />

SIMÓN RATTLE<br />

CDM 7 69026 2


HERBERT VON KARAJAN<br />

HERffiRT<br />

Vt»J KARAJAN<br />

FRANZ SCHUBERT<br />

Symphoníc No.5<br />

Symphoníe No.7 (8)<br />

"Unvollendrte"<br />

Unfinished<br />

Inachcvéc<br />

Beriiner Philharmonikcr<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 69016 2<br />

JEAN SIBELIUS<br />

Finlandia-En Saga-Tapióla<br />

The Swan oí Tuonela<br />

Der Schwan von Tuonela<br />

Le Cygne de Tuonela<br />

Berlinir Phjlharmoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

CDM 7 690<strong>17</strong> 2<br />

JEAN SIBELIUS<br />

SymphonieNo.l<br />

Karelia-Suíte<br />

Berlmír Philharmonikei 1<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

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Donau' The Blue Danube •<br />

Le beau Danube bleu<br />

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Tratsch-Polka etc.<br />

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RICHARD WAGNER<br />

Die Meistersínger von<br />

Nürnberg 'Taíinhauser<br />

Lohengrin<br />

Trinan und Isolde<br />

Beriiner PhiJhjrmoniker<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

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ACTUALIDAD<br />

La Aida galáctica de Verona<br />

•. 6JFns[ivaldeirOpera Linca. 19 de julio de 1987. Aidaát G. Verdi. Reparto: MaiiaChiara<br />

(Aida), Nicola Martinucti (Radames). FioreH73 CEHSOIIO (Amnens), Pierro Capuccilli (Amonasro),<br />

Cario del Cosco (El Rey), Bonaldo Giaiotli (Ramfis). cíe. Dilección «cínica: Pidió Zuffi.<br />

Coreografía: Mario Pistoni. Director: Dónalo<br />

De nuevo, una edición más —y<br />

van con esta sesenta y cinco—,<br />

la Arena de Verona, el teatro<br />

de ópera más grande del mundo, abrió sus<br />

puertas para que miles y miles de operófilos<br />

o simplemente curiosos del macroevento<br />

operístico —atraídos por otras<br />

tantas agencias de viajes del mundo<br />

entero— pudieran disfrutar de la espectacularidad<br />

de los místicos montajes arenianos.<br />

Para esta edición, además de la<br />

tradicional Aida, subieron al estrado Madame<br />

Butterfly y La Traviata, que junto<br />

con el ballet del Cascanueces de Chaikovski<br />

completaban esta mini temporada<br />

estival. Aunque se ha polemizado<br />

mucho sobre la ortodoxia de este tipo de<br />

festivales populares de ópera, lo cierto es<br />

que la Arena es un punto y aparte. La organización<br />

es perfecta, la calidad de tos<br />

repartos es indudable y, por tanto, los resultados<br />

son magníficos, tanto económica<br />

como artísticamente. Todo un modelo<br />

a seguir. Consideraciones estrictamente<br />

musicales aparte, la Arena impresiona —<br />

y mucho— cuando uno se acerca por vez<br />

primera a sus milenarias gradas, como le<br />

ocurrió al firmante de esta breve reseña.<br />

Veintidós mil almas, noche tras noche y<br />

asi durante dos meses, hacen que llegues<br />

a sentirte verdadermente pequeñito, aunque<br />

al otro lado, en el escenario, la voz<br />

se pierda en el aire y la orquesta efectivamente<br />

no se oiga bien. Muchos pensarán<br />

qué sentido tiene pues la historia. Es<br />

posible. Pero aunque la ópera pierda en<br />

buena parte su mitad musical, también es<br />

cierto que su otra mitad, el espectáculo,<br />

llega a ser total.<br />

A ida es la ópera por excelencia que mejor<br />

justifica el gigantismo areniano y así<br />

lo confirman sus 240 representaciones —<br />

incluyendo la que se comenta— a lo largo<br />

de veintiocho anos, programándose<br />

desde 1980 sin interrupción. Pero, la Aida<br />

de este año quiso Pietro Zuffi que fuese<br />

diferente, casi provocativa... rompiendo<br />

así definitivamente con las concepciones<br />

historie o-real i si as, ya muy sobadas, de<br />

Giamfranco de Bosio y compañía.<br />

Del palacio real de Menfis, o templo<br />

de Vulcano, queda tan poco como de las<br />

orillas del Nilo. La manoseada decoración<br />

egipcia, concebida en grandes bloques<br />

ocres de cartón piedra, pasa a convertirse<br />

en algo geométrico. Grandes paneles<br />

a cuadros reflectantes visten un escenarío,<br />

que busca más la interpretación del<br />

enigma de la civilización egipcia: la pirámide,<br />

que su realidad estética. Zuffi viaja<br />

al futuro, a una Aida cibernética. La<br />

idea no es mala y en general funciona<br />

bien, salvo excepciones: es incomprensible<br />

que en medio de todo este montaje galáctico<br />

se nos muestre a los etiopes como<br />

a unos salvajes auténticos, vestidos con<br />

unos ropajes multicolores absolutamente<br />

horteras; o se incluyan unas coreografías<br />

tan convencionales y fallas de gracia.<br />

La comparseria estuvo bien movida. En<br />

Aída 87. Acto /. escena ¡¡/FOTO: FRANCO FA¡NELLO<br />

el campo vocal hubo de todo, como era<br />

de prever, a pesar del buen cartel que se<br />

anunciaba. Destacó, por encima de todos,<br />

la veterana mezzo italiana Fiorenza Cossotto,<br />

que nos brindó una Amneris insuperable,<br />

tanto por la potencia y colorido<br />

del instrumento —a pesar de sus cincuenta<br />

y dos anos— como por su concepción<br />

dramática de la hija del Faraón. Aguan-<br />

tó el tipo Maria Chíara —ausente en el<br />

papel de Aida de las Arenas los dos últimos<br />

años—, demostrando musicalidad y<br />

dominio del personaje, aunque a su princesa<br />

etíope le falta desgarro, como quedó<br />

patente en / sacri nomi di padre del<br />

primer acto. Inseparable compañero de<br />

fatigas de la Chiara, el tenor Nicola Martinucci<br />

tuvo una actuación desdibujada en<br />

general y su voz careció de entidad. Su Radamés<br />

quedó bastante gris. Capuccilli demostró,<br />

una vez más, que canta mucho<br />

y bien; su Amonasro fue impecable, estableciendo<br />

límites difícilmente superables<br />

hoy por hoy. Cumplió con dignidad el<br />

resto del reparto. Por último. Donato<br />

Renzetti, con sus treinta y un años, es el<br />

director mas joven que ha dirigido en la<br />

Arena —también fue el encargado de dirigir<br />

en la polémica Aida de Luxor —y<br />

demostró un correcto oficio rectoral, buscando<br />

más el efecto que el detalle.<br />

Antonio Moral<br />

Nace un nuevo festival de ópera<br />

Apartado de los circuitos más transitados<br />

del mundillo de los festivales, sin<br />

los planteamientos mastodónticos<br />

—tanto en lo que se refiere a lo económico<br />

como al número de títulos<br />

preparado—, con una idea muy clara<br />

de lo que debe ser un festival en su entorno<br />

y con características propias, se<br />

aproxima a su inauguración el I Festival<br />

Internacional de Arte Lírico de La<br />

Habana, a desarrollar del <strong>17</strong> al 31 de<br />

octubre. Su despegue vendrá sin duda<br />

avalado por el prestigio de que goza el<br />

Festival Internacional de Ballet de la<br />

misma ciudad y la propia Alicia Alonso,<br />

presidenta de la Comisión organizadora.<br />

La edición inaugural del festival<br />

operístico de La Habana contará<br />

con títulos clásicos del repertorio, como<br />

La Traviata y Fausto, pero su presencia<br />

también se ha utilizado inteligentemente<br />

para acompañarla de tí-<br />

tulos autóctonos, así Cavalleria Rusticana<br />

de Mascagni se ofrecerá junto a<br />

la ópera cubana El caminante de<br />

Eduardo Sánchez de Fuentes. La opereta<br />

tendrá su hueco con La viuda alegre,<br />

en tanto que la zarzuela cubana<br />

subirá a las tablas con Cecilia Valdés<br />

de Gonzalo Roig, un título prolotípico<br />

del género. El festival, contribuirá a<br />

la lírica mundial con un estreno, con el<br />

que precisamente iniciará su andadura:<br />

Hemingway de Yuri Kasarian, con libreto<br />

de Grigori Chiguinov. Los cantantes<br />

procederán en muchos casos de<br />

países del este europeo, pero también<br />

las voces cubanas tendrán su oportunidad,<br />

como el conocido barítono Hugo<br />

Marcos, que incorporará el papel<br />

principal en la citada Hemmgway. Un<br />

motivo más, en definitiva, para visitar<br />

la hermosa isla caribeña.<br />

<strong>Scherzo</strong> 13


Ernani en TVE<br />

La producción que abrió la lemporada<br />

1982/83 de la Scala de<br />

Milán de Ernani de Verdi fue<br />

ofrecida por televisión española, con<br />

cierto retraso, el 31 de julio pasado.<br />

Producción que la National Video Corporation<br />

incluyó en su catálogo y la<br />

EMI llevó al disco. Lo registrado en<br />

imágenes, procedente de varias representaciones,<br />

es un producto pulido de<br />

la controvertida inauguración de aquel<br />

7 de diciembre, que resultó una velada<br />

bastante movida. Aun así, la puesta escénica<br />

de Luca Roconi sigue conservando<br />

toda su chocante originalidad.<br />

Escenario de un barroquismo desmedido<br />

(a Ezio Frigerio), vestuario que no<br />

responde a un criterio unitario (de<br />

Franca Squarciapino), dan como resultado<br />

un espectáculo caótico, que tiene,<br />

sin embargo, mucho atractivo visual.<br />

Y, sobre todo, nunca resulta aburrido.<br />

Esto en cuanto a lo que se ve, lo que<br />

se oye requiere otro tipo de precisiones.<br />

Es admirable cómo Muli hace sonar<br />

al conjunto orquestal de la Scala. Se<br />

palpa ese cariño que la partitura verdiana<br />

le inspira; no hay sección, ni<br />

compás, hasta el más rutinario acorde,<br />

que no se encuentre potenciado, matizado<br />

o cuidado. Pocas veces se ha escuchado<br />

un Ernani lan viial y dinámico.<br />

Con tal soporte orquestal se necesitaría<br />

un cuarteto vocal que la oferta<br />

operística actual no puede presentar.<br />

Domingo se muestra incapaz de sostener<br />

el ritmo impuesto desde el foso y<br />

su Ernani es corto de aliento, superficialmente<br />

cantado y monótono, con<br />

paulatinas muestras de cansancio que<br />

se hacen demasiado evidentes en el acto<br />

final. Freni, cantante excelente cuando<br />

no se sale de los límites que su<br />

instrumento le impone, naufraga penosamente<br />

en un rol para el que carece de<br />

grave, agudo y amplitud de centro. En<br />

lo que respecta a Ghiaurov, quizá diez<br />

anos antes su Silva tuviera la autoridad<br />

necesaria. En esta ocasión, aparte de<br />

suprimir la comprometida cabaleua ¡n<br />

fin che un brando vindice, los signos de<br />

su evidente decadencia son penosamente<br />

notorios. Solamente Bruson da la talla<br />

vocal del personaje. Aunque algunas<br />

frases necesitarían mayor empuje sonoro,<br />

su Don Cario, en general, eslá impecablemente<br />

cantado. Así, musicalmente,<br />

lo más estimulante de esta versión<br />

fue el cuadro ante la tumba de<br />

Carlomagno.<br />

14 <strong>Scherzo</strong><br />

Fernando Fraga<br />

ACTUALIDAD<br />

El Festival de Otoño<br />

frente al dilema<br />

Fueron muchas las críticas que se alzaron<br />

al finalizar la anterior convocatoria<br />

del festival que organiza<br />

la Comunidad de Madrid, Se cuestionaron<br />

entonces tamo la eficacia de la gestión<br />

como lo acertado de la orientación<br />

general del evento. Este punto de partida,<br />

al que hay que añadir una notable reducción<br />

del presupuesto —de los 400<br />

millones de pesetas del pasado año a los<br />

<strong>17</strong>0 del actual— ha motivado un planteamiento<br />

bien diverso para la cuarta edición<br />

del Festival de Oíoño. La sobreabundan-<br />

Carlos Kleiber/FOTO RJCORDI<br />

cia de propuestas que era característica de<br />

festivales precedentes ha sido sustituida<br />

por una programación mucho más escasa<br />

y concentrada. Solución lógica además<br />

de impuesta por la reducción financiera,<br />

pero hay que preguntarse si era éste el único<br />

camino posible. Una vez que se decide<br />

darle continuidad al festival —también<br />

cabria convertir la actividad musical de<br />

la Comunidad de Madrid en una lemporada<br />

que abarcara todo el curso, de manera<br />

continuada e intensa— es forzoso<br />

encarar la cuestión de definir su idiosincrasia.<br />

Tal objetivo no está resultando nada<br />

fácil, por lo que llevamos visto hasta<br />

ahora. En este festival de la reorientación<br />

se han efectuado ya ciertos sacrificios de<br />

áreas que venían apareciendo tradici o nalmente.<br />

Es tan triste como revelador que<br />

esos recortes afecten gravemente a ia música<br />

española. Desaparece la Semana de<br />

Música Española, que en su desarrollo del<br />

tercer festival, consagrada al Renacimiento<br />

diera tan espléndidos resultados. La<br />

ópera carecerá de representación, puede<br />

que para llenar su lugar se anuncia una<br />

Nueva Antología de la Zarzuela, debida<br />

a José Tamayo, que si sigue los pasos de<br />

la vieja dará un dudoso servicio a la escena<br />

nacional.<br />

La opción elegida es la de hacer atractivo<br />

el festival con batutas conocidas y orquestas<br />

de clase. No falta, desde luego,<br />

novedad en este apartado. Hará su presentación<br />

en España Carlos Kleiber —con<br />

la Orquesta del Estado de Baviera—, que<br />

también toca por vez primera en nuestro<br />

país— quien ha preparado dos programas<br />

de repertorio pleno: Weber, obertura de<br />

Oer Freischütz; Schuben, Tercera y<br />

Brahms, Segunda; Beethoven, Cuarta y<br />

Séptima. Será una suerte escuchar a Kleiber<br />

en direcio, siendo como es un director<br />

que se prodiga tan poco. Su<br />

figura se ha vuelto ya mítica entre<br />

nosotros merced al disco. Su<br />

excéntrica personalidad, la parquedad<br />

de su repertorio y el trabajo<br />

meticuloso sobre cada<br />

partitura convierten sus contadas<br />

actuaciones en algo único. El<br />

joven Esa Pekka Salonen, cuya<br />

carrera cobra cada día más pujanza,<br />

será el otro director que<br />

se presentará en España dentro<br />

del festival. Lo hará al frente^de<br />

la Orquesta Phi I armonía con<br />

Juego de Carlas de Stravinsky,<br />

el Concierto para trómpela de<br />

Haydn y la Sinfonía n.°2de Sibelius.<br />

Salonen es un excelente<br />

traductor de la música del siglo XX y seguramente<br />

se mostrará efectivo en Sibelius.<br />

La música española actual tendrá un<br />

lugar gracias al concierto que Cristóbal<br />

Halffter dirigirá a la Sinfonía de Madrid,<br />

en el que el Concierto para violoncello de<br />

Marco y los Tres poemas de ¡a lírica española<br />

del propio Halfftet (estreno en España)<br />

rodearán a una obra de signo fren<br />

distinto, la Fantasía para un gentilhombre<br />

de Rodrigo, que no parece justificarse<br />

en este programa ni siquiera bajo la<br />

advocación de «Homenaje a Andrés Segovia».<br />

Será también la música del presente,<br />

esta vez norteamericana, la que<br />

aporte una de las novedades más importantes<br />

del festival. Steve Reich y su grupo<br />

vendrán por primera ocasión a Madrid<br />

para ofrecer dos sesiones de músicas repetitivas<br />

del compositor e intérprete. El<br />

debatido estilo minimalista podrá así ser<br />

juzgado a través de las obras de su defensor<br />

más prestigioso.<br />

El festival ofrece también recitales de<br />

Friedrich Gulda —previsto también en<br />

principio para el año pasado—, con un<br />

programa aún por conocer, y Montserrat<br />

Caballé, acompañada al piano por Miguel<br />

Zanetti, que cantará Vívaldi, Rossini,<br />

Nin, Martínez Palomo y Chapí.


ACTUALIDAD<br />

Claudio Abbado,<br />

la seguridad de una gran batuta<br />

SutudcT, Plaza Ponteada, Festival Internacional de Música 1 y 2 de agosto de 1987. Brahms:<br />

Serenata en La mayor, Op. 16; Schubert: Sinfonía n." 3; Slravinsky: Suiti de Pulcinella. Schuben:<br />

Sinfonía n. ° J,-Mozart: Sinfonía concurtanle para violin y viola; Mendelssohn: Sinfonía «, "3.<br />

The Chamber Orcheslra of Emope. Claudio Abbado.<br />

Una batuta como la del italiano<br />

Claudio Abbado (ver el estudio<br />

que sobre su personalidad<br />

directorial se publicaba en el n.° 5 de<br />

SCHERZO) impone y da seguridad al<br />

mismo tiempo. Es la suya una manera<br />

de dirigir que auna la sapiencia y el nervio,<br />

el conocimiento y et calor, el rigor<br />

y el temperamento, la claridad de exposición<br />

y el brío, el análisis y la capacidad<br />

para cantar. Es un placer —que<br />

reúne lo estético-musical con lo<br />

estético-físico— contemplar la firmeza,<br />

desenvoltura y elegancia de su gesto, la<br />

contagiosa energía que toda su persona<br />

despide, el control que ejerce sobre<br />

el instrumentista, la forma —muy estudiada<br />

y medida, pero nunca Maque<br />

tiene de ir construyendo, nota a nota,<br />

con meridiana claridad, cada partitura.<br />

No es extraño por ello que los<br />

muy jóvenes integrantes de esta Orquesta<br />

de Cámara de Europa toquen a<br />

gusto con el maestro milanés y den bajo<br />

su batuta lo mejor de sí mismos; que<br />

es mucho, por lo visto y oído en estas<br />

actuaciones santanderinas, comienzo<br />

de una gira veraniega por los principales<br />

festivales europeos. El grupo, que<br />

llega a reunir hasta algo más de cuarenta<br />

componentes, posee magnificas individualidades<br />

(primeros oboe, flauta,<br />

clarinete, trompa, trombón...), una<br />

cuerda bastante sólida y justa, de precioso<br />

sonido y un poderío casi sinfónico,<br />

aunque también una importante<br />

flexibilidad rítmica y dinámica que le<br />

permite atender con rara precisión las<br />

órdenes de su principal director e impulsor.<br />

Como formación joven, bisoña<br />

en ciertos aspectos, es lógico que en<br />

su seno se produzcan pequeños despistes<br />

o algunas imprecisiones de poca<br />

monta; igualmente que, en ocasiones<br />

por exceso de calor, no pueda mantener<br />

permanentemente el ideal equilibrio<br />

sonoro, tan importante para la consecución<br />

del empaste y la conformación<br />

de la personalidad tímbrica.<br />

Con todo, Abbado llega a hacer maravillas<br />

con estos aventajados jovencitos.<br />

No se mantuvo la misma altura<br />

interpretativa a lo largo de los dos conciertos,<br />

pero incluso en lo menos logrado,<br />

que fue quizá la sinfonía de<br />

Mendelssohn —demasiado romántica<br />

y arrebatada de concepto, en exceso<br />

robusta—, la calidad imperó en la ejecución,<br />

en la intención expresiva, en la<br />

afinación y en la clarividencia de los<br />

planteamientos rectores. Lo más bello,<br />

interesante y aun insólito se dio en el<br />

primer concierto, en el que disfrutamos<br />

de una serenata brahmsiana exquisitamente<br />

cincelada, diseñada de manera<br />

transparente y vigorosa; su extraña<br />

mezcla de lirismo, tan schubertiano en<br />

ocasiones, de rigor arquitectural (el<br />

Brahms joven, siempre tan preocupado<br />

por la perfección formal) y de espíritu<br />

cameristico fue reflejada con<br />

absoluta adecuación y medida intensidad.<br />

Obra poco oída con razón, ya que<br />

los peligros que entraña —virtuosismo<br />

de primer orden unido a sensibilidad<br />

romántica— son muchos y su espectacularidad<br />

sólo relativa. Contenida,<br />

briosa, luminosa, dentro de un planteamiento<br />

decididamente y con todas las<br />

consecuencias romántico, la Tercera de<br />

Schubert y vital, graciosa, perfecta de<br />

acentuación, sensacionalmente representada,<br />

con todo el brillo instrumental<br />

y con todo el sabor irónico que el<br />

autor puso en ella al recrear desde su<br />

óptica la música de Pergolese, Pulcinella.<br />

Quizá no imposible pero sí muy difícil<br />

sea escuchar esta surte (en su<br />

versión sin cantantes) en condiciones<br />

tan idóneas. Del segundo concierto,<br />

aparte lo dicho respecto a la obra de<br />

Mendelssohn, hay que resaltar la muy<br />

bella interpretación de la Sinfonía concertante<br />

K 364 de Mozart, en la que se<br />

consiguió un excelente clima y una notable<br />

precisión y claridad en la re producción<br />

del difícil entramado contra-<br />

Claudio Abbado/FOTO: CBS •<br />

puntístico del primer movimiento (¡Ese<br />

majestuoso y poderoso tutti al comienzo<br />

del desarrollo!), y en la que se integraron<br />

dos solistas de la propia orquesta,<br />

limitadas pero intensas, cada una<br />

desde sus posibilidades y características;<br />

expresiva y algo corta técnicamente,<br />

Marieke Blankestijn; un poco rígida,<br />

pero de bella y redonda sonoridad,<br />

la violista Diemut Poppen. Sobre las<br />

mismas pautas que las aplicadas a la de<br />

la Tercera discurrió la interpretación de<br />

la Primera Sinfonía de Schubert.<br />

En suma, dos bellos conciertos, con<br />

inclusión de alguna partitura infrecuente.<br />

Confirmación de un gran director<br />

y comprobación de la juvenil calidad,<br />

la entrega y el meritorio esfuerzo de una<br />

formación a la que cabe augurar un envidiable<br />

futuro.<br />

Arturo Reverter<br />

La profesionalidad es un grado<br />

SaiUndrí, Claustro de la Catedral. 5 de agosto de 1987. Cuarteto Chiliugiriiin. Obras de Mozart,<br />

Usandizaga y Becthoven.<br />

No es el cuarteto británico Chilingirian,<br />

formado en 1971, de los más conocidos<br />

dentro del panorama cameristico<br />

internacional. No es tampoco la suya<br />

una calidad sonora fuera de serie ni<br />

posee su modo de tocar una gracia especial.<br />

Pero, y de ello h&n dado muestras<br />

claras en su concierto santanderino,<br />

sus componentes integran un grupo<br />

muy sólido, compacto y perfectamente<br />

ensamblado que otorga a sus<br />

versiones un calor, una energía y una<br />

fuerza, no reñidas con una aceptable<br />

afinación ni con la exigida precisión,<br />

que contagian. El vigor con el que atacaron<br />

el Allegro con brío inicial de la<br />

obra beethoveniana y la firmeza con la<br />

que delinearon, sin pestañear ni un ins-<br />

tante, los demoledores contrapuntos<br />

del Allegro assai, son dignos de destacarse,<br />

como la manera, tan correcta,<br />

que tuvieron de cantar y acentuar los<br />

temas utilizados y elaborados por<br />

Usandizaga. Algo más de hondura en<br />

el Allegretto de Beethoven y de abandono<br />

lírico en el Andante cantabile de<br />

Mozarl no hubieran venido mal, sin<br />

embargo. Claro que a lo mejor eso habría<br />

sido pedir peras al olmo. Una buena<br />

sesión de cámara en todo caso a<br />

cargo de un Cuarteto en ascenso que ha<br />

confirmado la excelente impresión que<br />

causara en Madrid hace unos años con<br />

motivo de su actuación en un Lunes<br />

Musical de Radio Nacional de España.<br />

A.R.<br />

<strong>Scherzo</strong> 15


ACTUALIDAD<br />

Buena música en la Costa Brava<br />

No siempre, ni mucho menos, es<br />

necesaria una gran orquesta,<br />

una solista de campanillas, un<br />

director de los de portada de discos para<br />

escuchar un buen concierto. Es más<br />

corriente de lo que parece el que sea suficiente<br />

una pequeña orquesta, aunque<br />

sea desconocida (al menos por estos<br />

tristes pagos españoles), un solista que<br />

no nos suena, pero que domina su oficio<br />

(que oficio es ante todo la música,<br />

aunque muchos hayan olvidado esta<br />

premisa), un director que reúna los mismos<br />

requisitos que el solista y una buena<br />

dosis de amor a la música... y {ya<br />

sé que esto es extramusical) un buen<br />

marco natural. Todas estas cosas se han<br />

reunido aquí es le año (y no es excepción,<br />

pues estamos en un país civilizado,<br />

Cataluña, El Ampurdán). He<br />

asistido solamente a cuatro conciertos,<br />

por desgracia, y voy a hablaros de dos<br />

que han reunido estas condiciones, por<br />

lo demás relaiivamente fáciles de conseguir<br />

cuando lo que se persigue es<br />

hacer buena música y no montar espectáculos.<br />

El primero de los conciertos tenía<br />

como marco la iglesia de San<br />

Martín de Ampurias, la orquesta era la<br />

Sin/onielta de Estocolmo<br />

de la escuela Wolfgang Hock Gernsbach<br />

de Alemania. En el programa el<br />

Concierto para oboe, dos violines y orquesta<br />

de cuerda, de Vivaldi, el maravilloso<br />

Concierto para clave (aquí<br />

interpretado al piano por el pianista<br />

ampurdanés Caries Coll) en re menor,<br />

BWV 1052, de Bach; el Concierto para<br />

oboe de Belliní (solista, como en el<br />

de Vivaldi, un magnífico oboísta, Kurt<br />

Meier) y una de las deliciosas sonatas<br />

para cuerda de Rossini. Una orquesta<br />

de jóvenes, sí, pero una orquesta de jó-<br />

16 <strong>Scherzo</strong><br />

venes maestros, de magníficos músicos<br />

dirigidos por otro músico excelente-<br />

Desgraciadamente, la iglesia no reunía,<br />

ni mucho menos, las condiciones acústicas<br />

necesarias y sobre todo en el concierto<br />

de Bach al piano quedó borroso.<br />

Nos gustaría mucho poder oír a Caries<br />

Coll en mejores condiciones, ya que nos<br />

pareció un buen músico y su Bach, aunque<br />

un tanto excesivamente romántico,<br />

de gran calidad. Como propina pudimos<br />

escuchar una preciosa Zarabanda<br />

de \a Suite catalana de Luis Albert,una<br />

obra que nos pareció finamente escrita,<br />

llena de encanto y con una buena<br />

invención melódica.<br />

El otro concierto tuvo lugar en Torroella<br />

de Montgri, también en la iglesia,<br />

junto a otra de esas maravillosas<br />

plazas ampurdanesas de que os hablaba<br />

antes. En el programa la Sinfonietta<br />

de Estocolmo incluyó tres obras: una<br />

anodina Serenata para orquesta de<br />

cuerda del compositor sueco D. Wiren<br />

(obra obligada para poder disfrutar de<br />

una subvención de salida al extranjero<br />

—sí, hay gobiernos que pagan para dar<br />

a conocer a sus músicos fuera del país),<br />

el Concierto para clarinete de Mozart<br />

y la Cuarta sinfonía de<br />

Beethoven. La orquesta<br />

magnifica, sin peros de ningún<br />

genero; el director, David<br />

Atherton, artífice de la<br />

creación de la London Sinfonietta<br />

—no creo que sea<br />

necesario mayor elogio—,<br />

las interpretaciones muy<br />

por encima de la media, sobre<br />

todo en Beethoven,<br />

aunque los tempí fueran un<br />

poco rápidos, especialmente<br />

en el movimiento final.<br />

El solista de clarinete, con<br />

una bella musicalidad, adoleció<br />

de un sonido débil<br />

(claro que la acústica no era<br />

como para ayudar al instrumentista)<br />

y cierta falta<br />

de unidad en el paso de un<br />

registro a otro, pero dio<br />

una bella versión de una obra difícil,<br />

pero escucharla en directo compensa a<br />

cualquier pequeño defecto que podamos<br />

encontrar. ¿No podrían los organizadores<br />

de conciertos de otros lugares<br />

del país darse una vuelta por aquí y<br />

aprender cómo se hace buena música<br />

sin alharacas ni bambolla, sin la necesidad<br />

de presupuestos millonarios, música<br />

para la gente del común, como<br />

dicen !os castizos?<br />

Eduardo Rincón<br />

Estreno en España<br />

de Mozart y<br />

Salieri, de Rimsky-<br />

Korsakov<br />

Peralid* (18-V1I-I987). Motan y Salieñ, de<br />

Rimsky-Korsakov. Peler Jeffes (Mozarl). Peter<br />

Pwrov (Salieri). Qrquesla Sinfónica del Gran Teaire<br />

del t.iceu. Dilector; A moni Ros Marbá.<br />

En Peralada han decidido hacer las<br />

cosas bien, y por tanto se ha montado<br />

una representación adecuadamente escenificada<br />

de la operita de Rimsky-<br />

Korsakov. Esta tiene unos requerimientos<br />

modestos, pero que han perjudicado<br />

indudablemente a su difusión: un<br />

piano en la orquesta, para interpretar<br />

una breve pieza de Mozart, y un coro,<br />

para que cante algunas frases de su Réquiem.<br />

En escena, sólo dos personajes:<br />

Mozart (tenor de carácter lírico-ligero)<br />

y Salieri (bajo). Las exigencias vocales<br />

de ambos papeles son bastante fuertes,<br />

y ello motivó el que el bajo Peter Petrov<br />

luviese momentos francamente<br />

deficientes en su emisión vocal, atribuibles<br />

quizá al frío de la noche (coincidió<br />

la representación con un inesperado<br />

bajón de la temperatura estival que<br />

mantuvo al público tiritando en el, por<br />

otra parte, excelente teatro al aire libre<br />

construido junio al castillo de Peralada).<br />

El tenor Peter Jeffes solventó mejor<br />

su papel, pero la voz carece de<br />

calidad y es un tanto irregular en el timbre.<br />

Escénicamente ambos cantantes<br />

cumplieron bien (Jeffes tiene una figura<br />

muy adecuada a la de su personaje).<br />

Bien la orquesta, bajo la dúctil batuta<br />

de Antoni Ros-Marbá. La intervención<br />

del coro del Gran Teatro del Liceo fue<br />

inferior a la que después evindenció en<br />

la interpretación del Réquiem de Mozart,<br />

a pesar de que su corta actuación<br />

incluía las mismas notas del principio<br />

del citado Réquiem. En esta obra los<br />

solistas, Montserrat Caballé, Alicia Nafé<br />

y los intérpretes de la ópera, Peter<br />

Jeffes y Peter Petrov, no se distinguieron<br />

particularmente: La Caballé cantó<br />

con elegancia, aunque quizá con un<br />

punto de fatiga —no en balde había<br />

cantado ya en el concierto de la<br />

tarde—, Alicia Nafé se hizo oír poco;<br />

quizás la mejor interpretación la tuvo<br />

ahora el bajo, liberado de sus problemas<br />

vocales de la primera parte.<br />

En conjunto, no fue una versión<br />

histórica pero fue correcta y una dirección<br />

orquestal de Antoni Ros-Marbá<br />

elegante y equilibrada.<br />

Francesc Xavier<br />

Mata Bertrán


ACTUALIDAD<br />

Anioni Ros-Marbá/FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ<br />

El baño de Mozart a Salieri<br />

Casffllo dt Peralada, 25-VH-I987, Falslaff de Salieri.<br />

Repano; Joan Pons, Nucda Focile, Dalmau<br />

Gunzález, Carlos Chausson. Raquel Pierotli, Ma-<br />

Por lo poco que hoy en día sabemos<br />

de Salieri, este compositor<br />

italiano afincado en Viena usó<br />

de dos estilos distintos: el solemne,<br />

gluckiano, para la ópera seria (como en<br />

Les Danaides) y el bufo, en el que coincidía<br />

con Cimarosa, con Martin y Soler<br />

y... sólo en lo externo, con Mozart.<br />

Una grabación discográfica oportunistica<br />

de Hungaroton nos había familiarizado<br />

desde hace bastante tiempo<br />

con esta ópera de Salieri, y la verdad<br />

es que nos pareció al escucharla una<br />

obra bastante menor, con algunos momenios<br />

más o menos brillantes, pero sin<br />

mucha profundidad, ni siquiera interés<br />

musical. La pieza a dúo La slessa, ¡a<br />

stessissima, que Beethoven músico y<br />

que corresponde a la lectura de la carta<br />

de Falstaff por las señoras Ford y<br />

Slender, no parecía justificar el honor<br />

de haber quedado incluida en el repertorio<br />

beetho venían o.<br />

Por lo visto en el escenario al aire libre<br />

del Castillo de Peralada, con todos<br />

sus incoveniemes (¡cuánto se echa a faltar<br />

un teairo cerrado, tan confortable!)<br />

hay que reconocer que la ópera de Salieri<br />

funciona, es decir, resulta perfectamente<br />

viable por una razón muy<br />

ría Gallego, Enríe Serrá. O.S.C. Tcalro del Lictu.<br />

director Xavier Cüel. Director de escena: Viitorio<br />

Patané.<br />

sencilla en la que no habíamos caído:<br />

el argumento, archiconocido del público,<br />

se puede seguir paso a paso y de esta<br />

forma —y no de otra la función de la<br />

ópera bufa se cumple a la perfección.<br />

El público pudo seguir atentamente los<br />

avatares del gordinflón dieciochesco<br />

que Juan Pons interpretaba en escena,<br />

comprendió los celos de Mr. Ford y la<br />

agudeza de su esposa escénica, y esto<br />

es más de lo que puede decirse de las<br />

represen I aciones habituales de óperas<br />

bufas (alguien tendría que tener el valor<br />

de hacer una encuesta a la salida de,<br />

por ejemplo, Cosi fan tulle, y ver qué<br />

ha entendido el público del texto de Da<br />

Ponte).<br />

Como ya hemos apuntado, la estrella<br />

de la representación fue, naturalmente,<br />

Juan Pons, quien se ha distinguido<br />

en su carrera por su Falstaff<br />

verdiano. Aquí supo adaptarse al mundo<br />

dieciochesco (la representación se<br />

montó como se hubiera hecho en la<br />

época, con una vestimenta del momento)<br />

y sus galanterías tuvieron el tono<br />

propio del siglo de la elegancia que se<br />

cerraba justo cuando se estrenó esta<br />

ópera (en <strong>17</strong>99). Aparte de su habilidad<br />

escénica, Pons cantó con una voz bien<br />

timbrada, regular y de color agradable,<br />

y manifestó condiciones más que sobresalientes<br />

para el repertorio bufo, como<br />

ya habíamos intuido viendo su Gianni<br />

Schicchi.<br />

El papel de Mrs. Ford lo cantó la soprano<br />

ligera italiana Nuccia Focile. No<br />

posee una gran voz, todo lo contrario,<br />

el instrumento es más bien pequeño,<br />

pero canta con valentía, agilidad y buen<br />

gusto y dio al personaje el tono ligeramente<br />

histórico que corresponde a una<br />

malcasada de ópera bufa. Su interpretación<br />

fue a más y se combinó bien con<br />

la de su compañera Raquel Pierotti (en<br />

el papel complementario de Mrs. Slender).<br />

La Pierotti ha mudado el color de<br />

su voz, que nunca fue muy de mezzo,<br />

y actualmente es casi una soprano, pero<br />

su agilidad y buen gusto siguen en<br />

vigor.<br />

En el papel sumamente difícil de Mr.<br />

Ford, Dalmacio González tuvo que luchar<br />

con coraje para superar los obstáculos<br />

constantes que su parte<br />

presenta. Lo logró sólo en parte, pero<br />

quedaron compensadas algunas deficiencias<br />

—no de afinación ni de agudeza,<br />

sino de cuerpo vocal— por su<br />

excelente capacidad escénica. Sus entradas<br />

como marido celoso fueron notablemente<br />

eficaces y en conjunto puede<br />

decirse que cumplió adecuadamente. Su<br />

compañero de equipo, Carlos Chaussón,<br />

en el papel de Mr. Slender, se<br />

sintió cómodo y pudo lucir su característico<br />

énfasis cómico, pero el papel no<br />

le consentía sobresalir. Enric Serrá<br />

mostró su eficaz faceta de barítono bufo<br />

en el papel del criado Bardolfo, y<br />

María Gallego esluvo gris en el breve<br />

y sin personalidad escénica de Betty.<br />

Excelente el coro en sus cortas pero importantes<br />

intervenciones.<br />

La orquesta, bajo la batuta de Xavier<br />

Güell, quien se estrenaba como director<br />

de ópera, sonó con cierta<br />

debilidad, motivada por los efectos del<br />

viento, pero en general la transparencia<br />

de la partitura fue bien recogida por<br />

el conjunto, pese a algunos groseros fallos<br />

del metal en el primer acto. Bien<br />

la dirección escénica de Vittorio Patané,<br />

quien relató la acción con agilidad,<br />

pese a la incomodidad que suponía el<br />

improvisado escenario al aire libre. Se<br />

utilizó un torreón del edificio, pero a<br />

costa de largos e incómodos tramos de<br />

escaleras.<br />

El estreno estuvo a punto de malograrse<br />

cuando en el intermedio una nube<br />

(¿enviada por Mozart?) soltó una<br />

lluvia intempestiva, pero el incidente<br />

fue breve y la representación llegó felizmente<br />

a término. Sin embargo, la interrupción<br />

y la considerable longitud de<br />

la ópera dieron al público cierta sensación<br />

de incomodidad y, de todos modos,<br />

lo que quedó muy claro es que<br />

Salieri no es Mozart...<br />

Xavier Daufi<br />

<strong>Scherzo</strong> <strong>17</strong>


ACTUALIDAD<br />

Saffo, un espectáculo sólo a medias<br />

i. Gran Tealro del Liceo. 21. 24, 27. 3O-VI-87. Parini. Saffo. Montserrat Caballé, Amonio Ordófiez, Para Malakova, Enriq Serta, María Uriz,<br />

Alfredo Heilbronh Vicen( Esleve. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director: Manfred Ramin.<br />

EL Gran Teatre del Liceu ha clausurado<br />

su presente temporada<br />

con una ópera de una gran<br />

popularidad en su momento. Baste decir<br />

que dos años después de su premiere<br />

en el San Cario de Ñapóles el 29 de<br />

noviembre de 1840, esta ópera se estrenaba<br />

en el Teatro del Circo de Madrid,<br />

y el mismo año se representaba también<br />

en el Teatro de la Santa Creu de Barcelona.<br />

Desde entonces, según hace<br />

constar Roger Alier en los comentarios<br />

del programa de mano, nuestra ciudad<br />

manifestó una especial predilección por<br />

esta obra de la cual el Liceu llegó a contabilizar<br />

60 funciones hasta 1881. Así<br />

pues, después de un letargo de mas de<br />

un siglo, la Saffo, que hizo las delicias<br />

de nuestros bisabuelos, ha vuelto al<br />

mismo escenario en una especie de homenaje<br />

que el Teatre tributara al repertorio<br />

popular de su pasado.<br />

Saffo es una ópera que continúa sosteniéndose<br />

en la actualidad. Un melodismo<br />

lineal y efectivo de las voces<br />

viene apoyado por una buena escritura<br />

orquestal, especialmente destacable<br />

en la obertura y en los interludios que<br />

anteceden los sucesivos actos del drama,<br />

y en la que se otorga un importante<br />

papel a los timbres de los instrumentos<br />

de viento, los cuales a veces preparan<br />

el cuma de las arias, como por<br />

ejemplo el delicioso solo de clarinete<br />

que precede la entrada de Faone: Fra<br />

queste orrende tenebre en el último acto.<br />

Los coros también tienen protagonismo<br />

y con su importante intervención<br />

contribuyen a crear una idea de continuidad<br />

dramática que refleja las inquietudes<br />

de Pacini, y en general de la ópera<br />

italiana prerromántica, por romper con<br />

el vacío esquemático de una sucesión<br />

estéril de recitativo secco o accompagnaio<br />

y aria, poniendo en juego para ello<br />

todos los recursos disponibles, como<br />

son una mayor participación orquestal<br />

y coral, y una manera de entender el recitativo<br />

como antesala adecuada y conectada<br />

intimamente con los momentos<br />

solisticos.<br />

Saffo ha gusiado, en general, al público<br />

que ha desfilado por el Liceu durante<br />

las cuatro representaciones de<br />

rigor. Evidentemente, parte del aliciente<br />

se debió a la presencia de Montserrat<br />

Caballé encarnando el papel de la<br />

protagonista. Ponderar una vez más las<br />

virtudes de la cantante catalana es algo<br />

que parece ya fuera de lugar. Sólo<br />

hacer constar que es ésta la primera vez<br />

que la soprano interpretaba este personaje<br />

y, claro está, esto siempre supone<br />

un reto en una cantante de su catego-<br />

18 <strong>Scherzo</strong><br />

ría, pero e! desafío —exceptuados algunos<br />

momentos de vacilación en la<br />

retención del texto más que en la de la<br />

música— ha sido brillantemente superado,<br />

sobre todo desde el segundo acto<br />

a partir del cual Montserrat Caballé<br />

se ha movido a la altura a la que nos<br />

tiene acostumbrados. Ha sido buena<br />

también, en general, la interpretación<br />

de los demás cantantes, empezando por<br />

el tenor Antonio Ordóñez en el papel<br />

masculino coprotagonista (Faone). El<br />

cantante posee una voz clara y bien impostada<br />

que se explaya con comodidad<br />

Saffo/FOTO: BARCELO<br />

en los agudos, pero que quizá fuerza en<br />

demasía para obtener volumen, lo cual<br />

a la larga puede perjudicarle. La búlgara<br />

Peira Malakova es la mezzosoprano<br />

que ha venido a sustituir en el<br />

último momento a Alicia Nafé en el papel<br />

de Climene; una voz baja y timbrada<br />

que contrastaba a la perfección con<br />

la de Montserrat Caballé en el bello dúo<br />

Di quai soavi lagrime, y que era capaz<br />

asimismo de agilidad y soltura, por<br />

ejemplo en la cabaletta que sigue a su<br />

aria del acto segundo. Enric Serra también<br />

recibió aplausos en su dilatado y<br />

difícil personaje de Alcandro. Pero si<br />

en lo musical, como ya hemos apuntado,<br />

todo ha transcurrido en la línea de<br />

una calidad más bien alta —soberbia<br />

actuación del coro y correcto trabajo<br />

orquestal—, no podemos decir lo mismo<br />

en lo que se refiere al apartado escénico.<br />

Aquí han reinado el absurdo y<br />

el mal gusto más evidentes- Renzo<br />

Giacchieri, por lo que se ve, posee una<br />

confusa idea de lo que es la antigüedad<br />

clásica, y a no ser por el texto del libreto<br />

se diría que la acción transcurría en el<br />

Templo de Jerusalen o en algún inubicable<br />

lugar de una imaginación ignorante<br />

con pretensiones realistas. Porque<br />

nadie recrimina el derecho que tiene un<br />

responsable de escena de salirse de los pasajes<br />

trillados de una recreación histo-<br />

ricista. Es más. creemos que esto último<br />

puede ser una forma de revitalizar un espectáculo<br />

y de servir a la música, que<br />

es, en definitiva, el elemento realmente<br />

inmarcesible de toda buena ópera.<br />

Pero cuando lo que se busca es, como<br />

era este caso, la reproducción exacta de<br />

una época, hay que ser un poco más riguroso.<br />

Y no sirve el aditamento de elementos<br />

lumínicos simbólicos, como era<br />

el abuso del rojo sobre un fondo oscurecido<br />

que quizá —no lo sabemos con<br />

seguridad— querían sugerir el ilusionismo<br />

de la cerámica griega de figuras rojas<br />

pintadas sobre un fondo negro.<br />

Resulta totalmente estéril recurrir a<br />

simbolismos subsidiarios cuando no tiene<br />

nada que decirse, ya que aquéllos<br />

acaban cayendo en una forma deterio-


ada de decorativismo inútil. Eso por<br />

no hablar del encargado del vestuario,<br />

quien parecía dispuesto a recuperar por<br />

la vía de la indumentaria el posible iesbianismo<br />

del tema que la libretista de<br />

la represiva sociedad decimonónica había<br />

soslayado por completo. Sólo que<br />

en lugar de proyectarse en Saffo pare-<br />

ACTUALIDAD<br />

cía cernirse sobre ej pobre personaje<br />

masculino, especie de desdichado auriga<br />

dorado de Delfos que anda más<br />

preocupado por su embellecimiento<br />

personal que por su amor hacia la poetisa<br />

protagonista. En fin, un auténtico<br />

desastre y despropósito, y la pregunta<br />

que surge, necesaria: ¿Por qué este im-<br />

Encuentro con Bach en<br />

Torroella de Montgrí<br />

Torrodli de Montgri, Gtroaí. 20 y 21 de julio de 1987. Johann Sebastian Bach: Imcgral de<br />

sonaias para violin y clave. Albeno Lysy, violín; Luisa Majone, clave.<br />

Las actividades musicales en el verano<br />

de Torroella han adquirido<br />

ya carta de naturaleza y<br />

prendido fuertemente en la sensibilidad<br />

de muchos de sus habitantes. El curso<br />

es algo propio y característico de la bella<br />

localidad ampurdanesa. La importancia<br />

del de este año era resallada en<br />

el número anterior de SCHERZO por<br />

nuestro compañero Jordi Ribera, que<br />

hacía hincapié en la idea clave: sin pedagogía<br />

—correctamente planteada,<br />

claro— no hay música. Y es un acierto<br />

no siempre conseguido, el amalgamar<br />

como lo hacen los organizadores de este<br />

Fesiival la parcela concertística con la<br />

educativa sin que lleguen a perderse del<br />

iodo las lindes de las dos. Propósito éste<br />

que anima permanentemente la labor<br />

del violinista argentino Alberto<br />

Lysy, afincado en Europa, en Suiza<br />

concretamente, desde hace unos treinta<br />

años, que lleva unos cuantos participando<br />

en los cursos y conciertos de<br />

Torroella y que resulta, en cada edición,<br />

uno de los epicentros del certamen,<br />

dentro del que despliega en<br />

paralelo una triple y febril —eso sí, sin<br />

perder ni un instante la calma y la elegancia<br />

consustanciales a su personaactividad:<br />

profesor, solista y director de<br />

la Camerata Lysy Gstaad. El músico<br />

argentino es la cabeza visible de la Academia<br />

Internacional Yehudi Menuhin<br />

radicada en la citada ciudad suiza. El<br />

porte sereno, la mirada soñadora, una<br />

leve sonrisa asomando en su rostro<br />

—como insinuando un cierto regodeo<br />

por el hecho de hacer música— son rasgos<br />

a preciables en la actitud de Lysy en<br />

el momento del concierto. Mantiene<br />

una compostura que, en unión de aquellos<br />

aspectos, también compartidos en<br />

parte por los dos, nos trae a la memoria<br />

la señera figura de Menuhin, colega<br />

ilustre, mentor y maestro del<br />

instrumentista bonaerense. La amistad<br />

surgió cuando en 1955 Lysy participó,<br />

obteniendo el primer premio, en el<br />

Concurso Reina Elrsabelh de Bruselas.<br />

Los problemas en la interpretación<br />

de un Bach bien visto<br />

Con cierto distanciamiento en el talante<br />

—que no, por lo común, en el<br />

concepto musical—, abordó Alberto<br />

Lysy la difícil misión de traducir a sonidos<br />

articulados las partituras de las<br />

seis Sonaias para violin y clave de Bach<br />

en colaboración con Luisa Majone. El<br />

resultado global puede considerarse<br />

plausible y aun excelente si reparamos<br />

únicamente en los planteamientos y en<br />

la actuación de cada instrumentista por<br />

separado. El violinista, que posee<br />

—cosa que no vamos a descubrir ahora<br />

y que incluso dejó expuesta en su interpretación<br />

en Madrid, hace tres<br />

temporadas, del Concierto de Schumann<br />

con Maag y la ONE— un espléndido<br />

sonido, redondo, aterciopelado,<br />

corpóreo, no siempre puro, pero cálido,<br />

que extrae de un fabuloso instrumento<br />

italiano, está en el secreto de la<br />

regulación de intensidades, frasea con<br />

nitidez y canta convincentemente, con<br />

singulares momentos de ensimismamiento<br />

(Cantabik, ma un poco adagio<br />

¡019 b), manteniendo sin esfuerzo una<br />

casi constante y exquisita afinación. Su<br />

enfoque de Bach, partiendo del empleo<br />

de un violin moderno, no de época (distinto<br />

cordaje, distinto arco, diverso<br />

temperamento), parece perfectamente<br />

correcto y fiel a lo escrito con las salvedades<br />

apuntadas. La ejecución sólo<br />

quedó deslucida en parte por episódicos<br />

roces o aisladas suciedades en la reproducción<br />

de agilidades. Por su lado,<br />

la clavecinisla italiana reveló inteligencia<br />

en la colaboración, buena articulación<br />

y casi siempre pulcra digitación.<br />

Pero sucede que a pesar de tan excelentes<br />

mimbres los conciertos no alcanzaron<br />

por completo el nivel deseado.<br />

Porque, lo que no es ninguna salvedad,<br />

claro, lo que cuenta es el resultado sonoro<br />

final, y éste viene condicionado,<br />

además de por las cualidades de los intérpretes,<br />

por las del ámbito en donde<br />

perio de los escenógrafos y registas italianos<br />

en el Liceu? ¿Por qué no dar más<br />

oportunidades a la gente preparada y<br />

deseosa de hacer cosas de nuestro país?<br />

César Calmell<br />

Alberto Lysy<br />

la música ha de producirse y desarrollarse.<br />

Las propiedades acústicas de la<br />

Iglesia de San Genis, donde se suelen<br />

dar esios conciertos, no son, sin duda,<br />

las adecuadas para que puedan combinar<br />

con provecho un clave barroco<br />

—una copia de época— y un violin de<br />

corte moderno —aunque en su casi totalidad<br />

haya sido construido en el siglo<br />

XVIII—. Y eso que Lysy, sobre todo<br />

en el segundo día, intentó reducir lo<br />

más posible el volumen de su instrumento.<br />

Por ello, las más de las veces, el timbre<br />

del arco fue mucho más protagonista<br />

que el de la tecla, con lo que el<br />

necesario diálogo no llegó a establecerse<br />

adecuadamente y la presencia, frecuentemente<br />

exigida por el autor, del clave<br />

en primer plano, como enunciador de<br />

un tema o portador de la voz protagonista,<br />

quedó borrada más de lo conveniente.<br />

Además de las siete sonatas, los<br />

dos intérpretes locaron otra resultado<br />

de una transcripción de una obra para<br />

órgano encontrada en el manuscrilo de<br />

la biblioteca del Rey de Sajonia y el<br />

mencionado Cantabile, una página bellísima<br />

en Si menor, creada para la primera<br />

versión de la Sonata número 6.<br />

Con todo, el público, que no colmaba<br />

el recinto, siguió con atención la música<br />

y aplaudió con mucho calor, hasta<br />

obligar a los artistas a dar varias propinas,<br />

entre ellas el primer Allegro de<br />

la Sonata n.° 6, riendo abiertamente<br />

cuando Lysy, al que la colocación de<br />

las partituras en el atril jugó una mala<br />

pasada, hubo de continuar muy deportivamente<br />

de memoria sin que el daño<br />

musical pasara a mayores.<br />

A.R.<br />

<strong>Scherzo</strong> 19


ACTUALIDAD<br />

Festival de Granada: visión de conjunto<br />

Pensamos sinceramente que este<br />

año se ha montado el Festival<br />

con unos criterios de programación<br />

especialmente coherentes. Se ha<br />

dado un tanto de lado a cualquier concesión<br />

al tópico y se ha conseguido una<br />

programación con personalidad propia,<br />

con imaginación. Ha sido una apuesta<br />

importante, un punto de arranque que<br />

esperamos tenga continuidad en futuras<br />

ediciones del Festival, con variedad<br />

muy a preciable en cuanto a intérpretes<br />

y obras a ejecutar.<br />

Por ejemplo, tras la actuación de la<br />

Opera de París y la Royal Liverpool<br />

Philhannonic Orchestra, se utilizó el<br />

Auditorio con dos actuaciones de la Orquesla<br />

de Cámara de Tolbuhin y el Coro<br />

Madrigal de Sofía. A destacar el<br />

bellísimo Gloria de Vivaldi, que contó<br />

con una estupenda interpretación en la<br />

que el coro demostró una calidad de voces<br />

absoluta. También en esa misma sesión<br />

se estrenaba la obra de Ramón<br />

Roldan Concierto para piano y orquesta<br />

de cuerda, obra de muy apreciable<br />

calidad, interesante y dúctil, que contó<br />

con una excelente interpretación de<br />

Alfredo Gil al piano. En la segunda noche<br />

de actuación de la Orquesta de Cámara<br />

de Tolbuhin y Coro Madrigal de<br />

Sofía, es especialmente atractivo el intento<br />

de recuperar el patrimonio musical<br />

español, con el estreno de los Tres<br />

conciertos para árgano y orquesta de<br />

José Barrera, interesantísima muestra<br />

musical del siglo XVIII, y el también<br />

estreno del O Salutaris de Fernando<br />

Sors.<br />

Solistas<br />

Ha sido especialmente atractivo este<br />

capítulo dentro de la programación del<br />

Festival. La serie de recitales de solistas<br />

la inició en el Patio de los Arrayanes<br />

el guitarrista Flores Chaviano, que<br />

ofreció un concierto con obras de Lauro,<br />

Ardevol, Ponce, Carlos Chávez,<br />

Villa-Lobos y Ginastera. Bonito sonido<br />

el de la guitarra de Flores Chaviano,<br />

bonito sonido pero muy escaso, de muy<br />

poco volumen, perdiéndose además en<br />

20 <strong>Scherzo</strong><br />

Un año más se ha puesto punto final al Festival Internacional de Música<br />

y Danza de Granada. En esta ocasión los elementos han gastado más<br />

de una faena y los conciertos que estaban programados en ios llamados<br />

marcos incomparables, como pueden ser Carlos V o el Patio de los Arrayanes,<br />

han tenido que celebrarse bajo techado y al abrigo de cualquier<br />

contingencia climatológica, en el seguro refugio del Auditorio del Centro<br />

Manuel de Falla que, además, es el lugar idóneo para escuchar música.<br />

Pero claro ¿quién elimina los marcos que han dado buena parte de<br />

su personalidad al Festival granadino?<br />

Se impone ahora un resumen un tanto apresurado, ya que la parte<br />

más importante de la programación ha contado con la presencia en Granada<br />

de los enviados especiales de SCHERZO, Arturo Reverter y Enrique<br />

Martínez Miura. Sin duda, la presencia de Fierre Boulez ha constituido<br />

la cresta de la ola en cuan to a la importancia de la programación del Festival<br />

granadino.<br />

el espacio abierto de los Arrayanes.<br />

El 25 de junio José Martín Pinzolas<br />

ofrecía un recital de piano que inicialmenie<br />

estaba anunciado en los Arrayanes,<br />

pero que por causa del mal tiempo<br />

tuvo que celebrarse en el Auditorio, con<br />

lo que todos salimos ganando. El joven<br />

pianista español ofreció la integral<br />

de Iberia de Albéniz. Fue una noche<br />

memorable, porque Pinzolas obtuvo un<br />

más que merecido triunfo en esta dificilísima<br />

y hermosa obra de Albéniz. A<br />

pesar de que tuvo que luchar denodadamente<br />

contra un piano en no muy<br />

buen estado, Pinzolas estuvo a una<br />

gran altura, demostrando palpablemente<br />

que había sido un acierto incluirlo en<br />

la programación.<br />

De excepcional puede calificarse la<br />

presencia de Vlado Periemuter con su<br />

programa enteramente Rave!. De nuevo<br />

la lluvia obligó al cambio, Auditorio<br />

por los Arrayanes. V en el Auditorio<br />

la magia de la técnica, la capacidad expresiva,<br />

la riqueza conceptual del anciano<br />

Periemuter que, sin embargo,<br />

rejuvenece cuando se sienta ante el piano.<br />

Sonatine, Miroirs y, sobre todo,<br />

Gaspard de la Nuit hicieron posible el<br />

milagro de la comunicación, del adentramtento<br />

en el mundo de Ravel.<br />

El capítulo de solistas se cerraba con<br />

José Miguel Moreno en un muy estimable<br />

recital, esta vez sí en el Patio de los<br />

Arrayanes, con vihuela y guitarra. Concierto<br />

que tuvo su momento más esplendoroso<br />

con las obras de Fernando<br />

Sors.<br />

Las orquestas «de casa»<br />

Nos estamos refiriendo, claro está,<br />

a la Nacional y a la de RTVE. En esta<br />

ocasión la Nacional, dirigida por López<br />

Cobos, estuvo a una altura más que<br />

aceptable, sobre todo en el Fandango<br />

de Soler, de Claudio Prieto, y en la<br />

Pantomima de Las Golondrinas, de<br />

Usandizaga. Menos brillante, aunque<br />

dentro de una buena línea, en la Sinfonía<br />

en Re menor, de César Franck.<br />

Dos noches estuvo la Orquesta de la<br />

Radiotelevisión, dirigida por Gómez<br />

Martínez. Una primera noche<br />

con un variado programa<br />

en el que cabe destacar<br />

Tzigane de Ravel, con excelente<br />

actuación del violinista<br />

Ángel Jesús García, y<br />

una aceptable versión de<br />

los Cuadros de una Exposición<br />

de Mussorgsky-<br />

Ravel. Sin embargo, la segunda<br />

noche estuvo bastante<br />

lejos del éxito,<br />

aunque el público aplaudiera<br />

y todo. Primero, Granada<br />

de Conrado del Campo,<br />

obra que puede dormir<br />

tranquila el sueño de los<br />

justos, después, una irregular<br />

versión de las Canciones<br />

Populares de Falla, con<br />

Angeles Gulín. Una serie de<br />

páginas poco significativas<br />

de Francisco Alonso dieron<br />

paso a una triste versión de<br />

•s;<br />

El Amor Brujo. Ni la orquesia ni la solista<br />

Angeles Gulín —cuya tesitura no<br />

va con la obra—, contribuyeron en nada<br />

para que esta versión de la obra de<br />

Falla fuera memorable. Lo mejor es correr<br />

un tupido velo.<br />

Los ballets<br />

Había expectación por ver al ballet<br />

de la Opera de Viena. No estuvo mal,<br />

pero defraudó algo por la escasa consistencia<br />

de las coreografías. No obstante,<br />

quedó constancia de su<br />

categoría. La noche más interesante, la<br />

tercera, con coreografías de mayor novedad<br />

y entidad, tuvo que sufrir cambios,<br />

pues la lluvia hizo imposible dar<br />

el programa anunciado. Este año, desde<br />

luego, la lluvia ha sido uno de los<br />

enemigos del Festival.<br />

El Ballet Nacional llevó dos noches<br />

el mismo programa. Esto es. Los Tarantos,<br />

con excelente coreografía de Felipe<br />

Sánchez, y música para olvidar de<br />

Paco de Lucía. Y una versión brillante,<br />

limpia, inteligente y hermosísima de<br />

El sombrero de tres picos, de Falla. Todo<br />

el balleí a muy buena altura, mere-<br />

Pierre Boulez )<br />

granadino.


í»t<br />

Orquesta de París pusieron el broche de oro al festival<br />

cien do especial mención José Antonio<br />

y Juan Mata, aunque insistimos en que<br />

toda la compañía brilló con luz propia.<br />

English Bach Festival<br />

Y dos actuaciones del English Bach<br />

Festival, una con las Arias y Danzas de<br />

Dido y Eneas, de Purcell y Water music,<br />

de Haendel. Versión correcta de la<br />

orquesta y coros, pero quizá una falta<br />

de mayor número de danzas en las que<br />

el ballet barroco hubiera podido brillar<br />

a buena altura. Al siguiente día en el Palacio<br />

de Carlos V se nos ofrecía Orfeo<br />

y Euridice, en la versión francesa de<br />

<strong>17</strong>74 dedicada a la Reina María Amonieta.<br />

Sinceramente, fue un gran espectáculo,<br />

por voces, orquesta, coros,<br />

cuerpo de baile y vestuario. El espectáculo<br />

total, con interesantes actuaciones<br />

de María Bovino, María Hill Smith<br />

y Andreas Jággi. Y la orquesta perfecta<br />

que hace que nos reafirmemos en la<br />

idea de que la ópera puede ir tomando<br />

carta de naturaleza en el Festival granadino.<br />

Vicente Salus-Carsí<br />

ACTUALIDAD<br />

Boulez, el esperado<br />

GrmiMl*. Auditorio Manuel de Falla. Palacio de Carlos V. 9-V1I-87. Várese, Octandre; Stravinsky,<br />

Btrceuse du chai. Concertino para 12 instrumentos, Ocho miniaturas instrumentales;<br />

Falla, Concierto paro clave; Boulez, Le Manean sans MttUre, Pierre-Laurent Aimard, clave;<br />

Eüzabeth Laurence. inezzo. Ensemble Intercontemporain. I 1-V1I-87 (mañana). (Previsto para<br />

el 10-Vil pero aplazado a causa de la lluvia. | Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta;<br />

Boulez. Ktessagesquisse; Siravinsky, Petrouchka. Orquesta de París. 11-VI1-87 (noche) Boulez,<br />

Riluel, Ravel. Dajnisy Cloe. Orquesta de París. Director de los ires conciertos: Pierre<br />

Boulez.<br />

Pierre Boulez ha venido a España<br />

a los treinta años de iniciar<br />

su carrera como director de orquesta.<br />

Un hecho que no habla precisamente<br />

en favor de la riqueza de la vida<br />

musical de nuestro país. Como<br />

compositor tampoco ha corrido Boulez<br />

mejor suerte entre nosotros. Muy<br />

contadas partituras del maestro de<br />

Montbrison han figurado en programas<br />

de concierto —siempre en circuitos<br />

marginales— y cuando lo han hecho los<br />

resultados interpretativos han solido<br />

distar notablemente de lo óptimo. Por<br />

todo ello, el Festival de Granada ha<br />

cumplido con una exigencia de pura<br />

justicia musical al presentar a Boulez<br />

—luego del único concierto celebrado<br />

en Barcelona— como intérprete y<br />

creador.<br />

El director de orquesta que hemos<br />

podido observar en Granada, sin perder<br />

las características de análisis y rigor<br />

que lo han hecho merecidamente<br />

famoso, ha sabido demostrar que sus<br />

facultades interpretativas no se limitan<br />

al dominio de la mente, sino que admiten<br />

también rasgos expresivos y sensoriales.<br />

La propia música escrita por<br />

Boulez posee una difícilmente definible<br />

capacidad de fascinación, que de alguna<br />

manera se superpone a la preocupación<br />

arquitectónica. Es primordial,<br />

desde luego, en este efecto el constante<br />

interés por el timbre y las combinaciones<br />

instrumentales novedosas. Le<br />

Marteau sans Maítre, pieza ahora ejecutada,<br />

se halla en el principio de dichas<br />

investigaciones, fusionando la voz<br />

con un conjunto instrumental no usado<br />

hasta entonces, aunque el modelo<br />

ideal para esa relación sea el Pierrol Lunaire<br />

de Schoenberg (véase la entrevista<br />

con Boulez en este mismo número).<br />

Messagesquísse saca todo el partido<br />

posible no de la diversidad, sino de la<br />

identidad de los medios. La obra esta<br />

escrita para violoncello solista y seis<br />

violoncellos. Rituel, la tercera obra<br />

bouleziana de esta concisa retrospectiva<br />

granadina, está pensada para una<br />

serie de grupos autónomos cuyas interrelaciones<br />

forman una unidad superior.<br />

Las versiones de estas tres páginas<br />

convencieron una vez más de lo ya sabido:<br />

Boulez es el intérprete insustituible<br />

de sí mismo. Con el Ensemble<br />

1 mercontemporain obtuvo una lectura<br />

aquilatadamente poética de Le Marteau.<br />

La mezzo Elizabeth Laurence<br />

otorgó a su intervención la amplia extensión<br />

de recursos y matices que se demanda<br />

a su parte. Los siete violoncellos<br />

de la Orquesta de París realizaron una<br />

brillante versión de Messagesquisse,<br />

sorteando tanto las dificultades de escritura<br />

de la composición como las añadidas<br />

por el viento en el Palacio de<br />

Carlos V, que a rachas amenazaba con<br />

arrebatarles las partituras. En Rituel,<br />

Boulez gobernó con virtuosismo la<br />

complejidad de actuación de los grupos,<br />

al tiempo que impregnó toda la interpretación<br />

de un sincero aliento trágico.<br />

El resto del concierto del Ensemble<br />

Intercontemporain fue una lección magistral<br />

sobre la altura interpretativa que<br />

puede lograr un grupo especializado en<br />

música de nuestro tiempo, siempre que<br />

se parta de una excepcional materia prima,<br />

como es el caso, y se dedique continuada<br />

y exclusivamente a este<br />

repertorio. Octandre de Várese tal como<br />

fue oída en el Auditorio granadino<br />

es difícil volver a encontrarla en disco<br />

o en directo. El Condeno para clave<br />

de Falla tuvo una muy interesante<br />

exposición, sobresaliendo la clarificación<br />

de sus líneas, pero no se logró el<br />

deseable equilibrio entre el clave —con<br />

sonido amplificado— y los demás instrumentos.<br />

Las páginas de Stravinsky<br />

se beneficiaron en unos planteamientos<br />

en la dirección de extraordinaria lucidez,<br />

fue especialmente memorable la recreación<br />

de las Ocho miniaturas instrumentales,<br />

dichas con asombrosa justeza<br />

conceptual.<br />

Al lado de las obras del propio Boulez<br />

completaban los dos programas de<br />

la Orquesta de París tres piezas maestras<br />

de nuestro siglo. Siguiendo gustos<br />

personales pueden preferirse otros enfoques<br />

para hacer estas músicas de Bartok,<br />

Stravinsky y Ravel; ahora bien, lo<br />

indudable es que los acercamientos de<br />

Boulez respondieron en los tres casos<br />

a exigencias de lógica musical y de coherencia<br />

interna de cada obra. La cota<br />

más alta se dio en la Música para cuerda,<br />

percusión y celesta de Béla Bartok,<br />

diseccionada por el director hasta descubrir<br />

sus detalles más microscópicos<br />

y sus relaciones más ocultas. Petrouchka,<br />

interpretada asimismo de manera<br />

magnífica, huyó con acierto de todo exceso<br />

grotesco. La versión completa,<br />

aunque sin coros, de Dafnis y Cloe de<br />

Ravel habría ganado con una más estrecha<br />

familiaridad de la orquesta y su<br />

director con la acústica del Auditorio<br />

Manuel de Falla, donde con premura se<br />

trasladó el concierto a causa de la lluvia.<br />

Así y todo, Boulez elevó con maestría<br />

el edificio sonoro del Dafnis sin<br />

dejar de dotarlo de un tenue acento<br />

lírico.<br />

Enrique Martínez Miura<br />

<strong>Scherzo</strong> 21


BOTÓN DE MUESTRA « BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE<br />

Concurso de Piano Paloma O'Shea<br />

No hay más cera que la que arde<br />

Este año el Concurso de Piano<br />

que lleva el nombre de Paloma<br />

O'Shea, su fundadora, impulsora<br />

y principal artífice, ha tenido, en<br />

una edición que inicia la modalidad de<br />

convocatoria trienal, más importancia<br />

que nunca. Por los medios, la publicidad,<br />

el número de invitados, el número<br />

de concursantes, de jurados, de<br />

finalistas. Es sin duda, ya, uno de los<br />

premios internacionales más cotizados<br />

y relevantes, aunque a la organización,<br />

cada vez mejor —puede que la mejor<br />

posible teniendo en cuenta la disposición<br />

de los medios y el empleo del instrumental<br />

con que cuenta—, le falte aún<br />

cierto toque de rigor, de orden, de fría<br />

profesional i dad. El mismo acto de la<br />

entrega de premios pide un montaje distinto<br />

y en un lugar diverso del pequeño<br />

e incómodo salón del paraninfo de<br />

Las Llamas. La propia categoría e importancia<br />

del Concurso han desbordado<br />

los planteamientos del pasado.<br />

Por lo visto, y escuchado en la final<br />

y por lo que testigos presenciales en<br />

pruebas anteriores cuentan, el nivel ar-<br />

(ístico de la edición que acaba de terminar<br />

ha sido alto, aunque no<br />

extraordinario. Se ha puesto de manifiesto<br />

que, cada vez en mayor medida,<br />

el piano va dejando de tener secretos<br />

para los jóvenes virtuosos de hoy que,<br />

por decirlo de alguna forma, las dan casi<br />

todas. Especiales problemas pianísticos,<br />

pues, con todos los factores<br />

técnicos que les son propios, no parecen<br />

existir. Las dificultades vienen del<br />

lado artístico, puramente musical; de<br />

los aspectos de entendimiento y trascendencia,<br />

de expresión y rigor conceptual.<br />

Las condiciones de los seis finalistas,<br />

sus medios son innegables, aunque no<br />

siempre se vislumbre tra dio un pianismo<br />

esencial, profundo. He aquí, muy<br />

esquemáticamente trazados, los rasgos<br />

advertidos, a partir de la final exclusivamente,<br />

de los seis jóvenes instrumentistas:<br />

Matlhias Fletzberger. Austríaco. 22<br />

años. Quinio premio. Intervino con el<br />

Segundo Concierro de Brahms. Excelente<br />

conformación física y aptitud para<br />

el cometido. Elegante. Buena pulsación.<br />

Escasa concentración. Frecuentes imperfecciones<br />

mecánicas. Mostró un concepto<br />

poco maduro y resultó confuso<br />

e incluso contradictorio en la exposición,<br />

aunque abordó con adecuado es-<br />

22 <strong>Scherzo</strong><br />

David Aüeu Wehr, ganador del Concurso<br />

tilo los dos últimos movimienios. Ha de<br />

trabajar mucho su legato, imperfecto<br />

como el de un principiante, y buscar el<br />

camino de una articulación mínimamente<br />

coherente.<br />

Pavel Nersesjan. Ruso-armenio 23<br />

años. Cuarto premio (Ex-aequo). Concierto<br />

en Sol de Ravel. Serio, reconcentrado.<br />

Técnica muy trabajada, concisa<br />

y eficaz. Corrección general, excelente<br />

control de sus medios. Denotó temple<br />

y seguridad, si bien fue algo arbitrario<br />

en la elección de ciertos tempi. Más bien<br />

ayuno de gracia, aunque acentúa con<br />

precisión. El lirismo y e! imprescindible<br />

toque poético del tiempo lento estuvieron<br />

ausentes.<br />

Xian-Dong Kong. Chino (de la República<br />

Popular). 18 años. Cuarto premio<br />

(Ex-aequo). Primer Concierto de<br />

Brahms. De técnica algo corta y mecánica<br />

justa, pero capaz de obtener, con<br />

base en un hábil pedal, bellos efectos<br />

sonoros y de encontrar el camino de un<br />

fraseo convincentemente lírico. Limitado<br />

en las explosiones del primer movimiento<br />

(octavas del desarrollo, trinos).<br />

Proclive a alargar excesivamente el lempo,<br />

con pérdida de tensión.<br />

BerndF. Clemser. Alemán (República<br />

Federal) 25 años. Tercer premio. Segundo<br />

Concierto de Brahms. Frío y<br />

distante, poco variado en el fraseo, de<br />

sonoridad algo tosca y concepto monolítico.<br />

Posee, no obstante, una digitación<br />

bastante clara y una técnica de ataque<br />

nada desdeñable, lo que le permite vencer<br />

con cierta soltura peliagudas dificultades.<br />

Pero el perfume brahmsiano<br />

brilló por su ausencia.<br />

Sergei Yerokhin. Ruso. 26 años. Segundo<br />

premio. Primer Concierto de<br />

Liszt. Nervioso, apasionado, brillante,<br />

avasallador. Empezó con irreprimible<br />

ímpetu las difíciles escalas con que se<br />

abre la obra. Y falló mucho, golpean-


BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE<br />

do bastantes veces ñolas vecinas y trompicándose<br />

con frecuencia. De todas<br />

formas, es artista y eso se percibió en<br />

los pasajes más tranquilos, donde hizo<br />

gala de un excelente rubato, una nítida<br />

dicción y una limpia articulación, unidos<br />

a un sonido no exento de terciopelo,<br />

de espléndida calidad timbrica.<br />

David Wehr. Norteamericano. 30<br />

años. Primer premio. Primer Concierto<br />

de Brahms. Muy aseado técnicamente,<br />

de pulcro mecanismo y excelente<br />

asunción de las dificultades de la obra,<br />

que en sus dedos discurrió fluidamente,<br />

sin intemperancias, pesanteces o irregularidades<br />

dignas de mención. Sin<br />

embargo, el espíritu, entre heroico y gravemente<br />

lírico, con pinceladas trágicas,<br />

de este Brahms, no acabó de hacerse<br />

presente. No hubo temperatura, pianismo<br />

trascendente tras las bien ensayadas<br />

y algo metálicas sonoridades.<br />

El tuerto en el reino de los ciegos<br />

^uizá el estadounidense fuera el mejor,<br />

el tuerto en el país de los invidentes.<br />

Fue el que mantuvo una tónica<br />

general de mayor coherencia, el que reveló<br />

más tranquilidad. No hizo nada<br />

grande, pero tampoco cometió errores<br />

ni realizó cosas feas. Su edad, su más<br />

larga experiencia (fue segundo premio,<br />

ex-aequo, en el Concurso Paloma<br />

O'Shea de hace diez años) no cabe duda<br />

de que le han servido. Aun así, al menos<br />

por lo observado en la final, y en<br />

la entrega de premios, donde tocó impecablemente<br />

dos valses de Chopin, es<br />

un pianista mucho más interesante el<br />

ruso Yerokhin, a pesar de sus fallos y<br />

de su falta de control (y de que también,<br />

hay que decirlo, tocó una obra más<br />

agradecida). Y, cara al futuro, muy probablemente<br />

lleguen a decir más y mejores<br />

cosas Kong o Nersesjan. Sobre<br />

lodo son más jóvenes. Wehr parece un<br />

pianista ya totalmente hecho y lo que<br />

ofrece, a sus 30 años, no resulta especialmente<br />

cautivador. Una buena o discreta<br />

medianía. Un instrumentista<br />

pulcro... y gris. ¿Es esto realmente lo<br />

que debe perseguir el Concurso?<br />

El jurado —en el que figuraban<br />

nombres tan prestigiosos como Badura-<br />

Skoda, Magaloff, Harold Schonberg,<br />

Colombo, Istomin y los españoles Sopeña,<br />

presidente, y Enrique Franco, ya<br />

habituales, además de Josep Colom,<br />

único pianista patrio ganador, en 1978,<br />

del primer premió al menos asi lo ha<br />

considerado. ¿Es también el criterio de<br />

Paloma O'Shea?<br />

La Nacional, bajo mínimos<br />

u. ' n capitulo aparte, no muy extenso,<br />

merece la actuación de ta ONE como<br />

conjunto colaborador en los dos<br />

conciertos finales de los días 4 y 5 de<br />

agosto. La orquesta madrileña se presentó,<br />

a las órdenes de su titular, Jesús<br />

López Cobos, en lo que dio la impresión<br />

de ser una alarmante baja forma:<br />

desajustes, desafinaciones flagrantes de<br />

los vientos, falta de empaste, aparente<br />

desgana (como si aquello fuera una misión<br />

poco digna (¡) de la agrupación).<br />

El mismo López Cobos no pareció querer<br />

ir más allá de lograr (y no se llegó<br />

a ello del todo) un discreto apoyo y un<br />

rutinario acompañamiento, no demasiado<br />

matizado y sólo a medias medido.<br />

Ignoro las causas de esta pobre<br />

prestación, poco comprensible en una<br />

orquesta como la Nacional, aun en la<br />

de ahora, lejos de la solidez de la de antaño.<br />

Sean cuales fueren (económicas<br />

—se habló de que los músicos se negaban<br />

a tocar mientras no se les pagaran<br />

los cinco millones acordados por la presencia<br />

de las cámaras de TVE—, laborales,<br />

vacacionales, anímicas, de<br />

cansancio, de falta de ensayos...), una<br />

entidad pública, pese a todo de reconocida<br />

calidad, tal que la ONE no puede<br />

ni debe ponerse en evidencia de esta manera.<br />

Máxime cuando un día después<br />

tocó una entonada Séptima de Bruckner<br />

y cuando las obras que precisaban<br />

su intervención al lado de los finalistas<br />

eran todas de riguroso repertorio.<br />

La obra de Olavide<br />

kJobre Gonzalo de Olavide ha recaído<br />

este año el encargo de componer una<br />

obra destinada a ser interpretada obligatoriamente<br />

por los concursantes.<br />

Buena idea la de esta comisión,<br />

que ya ha producido, en la pasada<br />

edición, una partitura de Cristóbal<br />

Halffter. La de Olavide, Perpetuum mobile,<br />

de unos seis o siete minutos de duración,<br />

es desde luego excelente para<br />

hacer dedos, pero en su estructura, que<br />

se ajusta al título, se plantea el autor diversas<br />

e interesantes cuestiones tímbricas<br />

e interválicas en busca —lo que<br />

parece una constante del músico— de<br />

un resultado dramático, lo que indudablemente<br />

consigue, aunque para ello<br />

tenga que plantear un buen número de<br />

dificultades a los pianistas. La que mejor<br />

la sirvió dentro de lo que cabe, fue<br />

la francesa Claire Desert.<br />

Arturo Reverter<br />

Izquierda: Sergei Yerokhin, segundo clasificado oficial, y para muchos, el mejor del Concursa Derecha: José Luis Ocejo, Director d<br />

de Santander, con Paloma O'Shea y Jacob Britrizky, Director de la «Artur Rubinstein Jnternational Music Society».<br />

<strong>Scherzo</strong> 23


HOMENAJE<br />

Federico Mompou<br />

la despedida del patriarca<br />

El hombre<br />

La desaparición de Federico Mompou (Barcelona, ¡893-1987) supone<br />

la pérdida de uno de los mayores músicos españoles del siglo<br />

XX. Este es un hecho que hoy nadie puede discutir; ya Enrique<br />

Franco dijo de él con gran acierto, en una ocasión, que era el principe,<br />

es decir, el primero, el excelente. A esta afirmación, que se refería a<br />

su obra, yo le daría mayor alcance, pues ésta se halla estrechamente<br />

vinculada a su vida por ser fruto a la vez de la inspiración y de su entrega<br />

al arte.<br />

E! arre y la realidad suponen, a veces, una escisión,<br />

y el artista necesita combatir incluso consigo mismo<br />

con el fin de superar el abismo que se establece<br />

entre el yo creador y el mundo- Esta lucha se cumplió en<br />

el caso de Mompou, siendo coronada por una victoria final.<br />

Se trataba de una lucha silenciosa que no podía adivinar<br />

quien no estuviera muy cerca a él: Yo misma, que<br />

le conocí en mi infancia, no llegué a comprenderlo hasta<br />

el momento en que empecé a profundizar en su personalidad<br />

para escribir su biografía. Si mi primer recuerdo del<br />

músico data de cuando yo tenía tres años, y sitúa a Mompou<br />

dentro de mi marco familiar, como un personaje querido<br />

y admirado y que infunde respeto, íntimamente<br />

vinculado a la música, y en recuerdos sucesivos se va transformando<br />

para mi en el mismo símbolo de la música<br />

—es decir, hasta mi adolescencia, la música es Mompou<br />

sentado al piano de mi casa cada domingo por la tarde—,<br />

lo cierto es que representaba para mí más que eso: era,<br />

de entre los amigos de mi padre, aquél con quien yo sentía<br />

mayor identificación, sorprendiéndome el hecho, ya<br />

desde niña, de que nos separara en años una distancia de<br />

medio siglo (lo que hoy no me sorprende, pues sé que es<br />

don del artista moverse en un nivel extratemporal). Esto,<br />

sin embargo, era una intuición que yo no me explicaba,<br />

pues he de confesar que, en realidad, y a pesar de esa presencia<br />

de Mompou en mi casa, lo que yo sabía de él procedía<br />

fundamentalmente de su obra y de su modo de estar,<br />

en general silencioso pero nunca ausente, orlado de un<br />

humor oportuno y agudo; un estar natural, que no se imponía<br />

y que a veces comunicaba más que aquel que abusa<br />

de las fórmulas del diálogo. Así, pues, todo, o casi todo,<br />

lo que sabia de él era adivinado, como lo era la convicción<br />

de que su música es simbólica de lo catalán.<br />

Movida por estas intuiciones y por mi admiración, empecé<br />

a trabajar en su biografía. La primera sorpresa no<br />

se hizo esperar y confirmo lo que barruntaba; se produjo<br />

en cuanto empecé a dialogar a fondo con él: el planteamiento<br />

de la vida que se hacía durante su infancia era igual<br />

al que me hacía yo: ejercer un oficio (barrendero, por<br />

ejemplo) que no le robara el pensamiento. Se decía que<br />

sería capaz de prescindir de casi todo, reducir al máximo<br />

24 <strong>Scherzo</strong><br />

sus necesidades, con tal de poder conservar aquello que<br />

valoraba por encima de todo: la mente disponible<br />

—entonces no lo sabía— para la creación. Este presupuesto<br />

inicial encerraba lo que con el tiempo se manifestaría<br />

como un sentimiento de incapacidad para enfrentarse con<br />

la vida, de hecho una entrega a la sensibilidad —así define<br />

el hecho creador María Zambrano— y más que ello,<br />

el miedo a ser herido por la vida. En el fondo se trataba<br />

sólo del temor a no poder cumplir el deseo de entregarse<br />

a su arte, que le exigía inmolar en su ara todos los dones<br />

de los que había sido objeto, es decir, renunciar a todo<br />

mientras fuera necesario. Por ello, sólo cuando ya se sintió<br />

muy apoyado por su propia creación, casi nel mezzo<br />

del cantin de su vida, pudo Mompou empezar a enfrentarse<br />

y a vencer aquella distancia, aquel dualismo que caracterizó<br />

su juventud y tan plásticamente expresó en una carta<br />

escrita a su amigo el malogrado compositor Manuel<br />

Blancafort, el 21 de marzo de 1927: «Como Zaratustra<br />

he bajado de la montaña. He dejado la cabana y el águila<br />

allí arriba, en la cima, para ir a bailar el charleston en<br />

el danzing.<br />

«Persigo cantantes, bailarinas que bailen los Cants magics,<br />

flautas que quieran charmer... luzco mi desastrosa<br />

voz en los salones y como aquí la blague se impone, he<br />

llegado hasta a hacer una demostración de corrida de toros<br />

con Villa-Lobos de caballo y Aune Barentzen de toro.<br />

Como sería muy largo el explicarte tanta tontería,<br />

imagínate lo que quieras. El día menos pensado cogeré<br />

las alpargatas y regresaré a la cima».<br />

No tardó en dar este paso, llevando a cabo una labor<br />

callada, siempre en actitud de servido: «los artistas<br />

—dijo en una ocasión— son los magníficos servidores del<br />

arte, solamente intermediarios entre el creador y la<br />

obra»—. Y revestido cada vez de mayor humildad, Mompou<br />

nos brindó ese ser que en la vida se le impuso, ese<br />

don de recibir y dar lo extraordinario, para lo cual recorrió<br />

el camino del despojamiento del yo al que se orientó<br />

tanto en su vida como en su obra.<br />

El músico<br />

Sí desde su infancia Mompou había vislumbrado la renuncia<br />

que su vida implicaría en pro de la creación, tam-


Mompou con la partitura de Primeros Pasos, con texto de Clara Janes.<br />

bien desde el momento en que descubrió su vocación de<br />

compositor, entendió que su obra se orientaría a alcanzar<br />

el máximo de expresión con el mínimo de medios. Por<br />

ello pasaron dos años hasta que consideró válida una obra,<br />

y no se trataba, desde luego, de un balbuceo. El camino<br />

emprendido era el que seguiría hasta el final y no tardaría<br />

en verse coronado por el éxito.<br />

Cuando Federico Mompou irrumpe en el panorama<br />

musical europeo —y digo europeo, pues es en París donde<br />

esto sucede, gracias a su maestro Ferdinand Motte-<br />

Lacroix— cuenta veintiocho años. Hasta entonces el fruto<br />

de su labor callada lo conoce sólo un público mínimo:<br />

una de sus obras está publicada, Cants mágics, y alguna<br />

otra se ha interpretado en conciertos de carácter casi privado.<br />

En 1921, sin embargo, tras el llevado a cabo por<br />

Motte-Lacroix en la Sala Erard, donde interpreta Cuatro<br />

canciones catalanas, Escenas de niños y Cants mágics,<br />

Mompou salta a las páginas del periódico Le Temps como<br />

la última revelación en el terreno de la música. Es el<br />

crítico Emile Vuillermoz quien allí define su importancia<br />

de este modo: «He aquí un músico de calidad. Uno de<br />

esos artistas raros que transforman todo lo que tocan y<br />

sacan sortilegios y evocaciones mágicas de los elementos<br />

musicales más sencillos y más usuales». «Mompou es un<br />

poeta del piano», instrumento al que se vincula, dice, «con<br />

delicadeza, modestamente, pero de un modo que dos o<br />

tres notas ofrecen inmediatamente el carácter de un hallazgo».<br />

«¿Habíais sospechado su existencia secreta en ese<br />

teclado, del cual podemos enorgullecemos de conocer todos<br />

los tesoros después de los descubrimientos y los inventarios<br />

minuciosos y complejos de un Chopin, de un<br />

Liszt, de un Debussy y de un Ravel?».<br />

La línea y la altura quedan, pues, definidas públicamente<br />

desde el primer momento: Mompou se vincula al piano<br />

y es comparable a Chopin, Liszt, Debussy y Ravel;<br />

Mompou entra así a formar parte del mundo musical parisino<br />

como un igual a Prokofiev, a Bela Bartok o a Stravinsky,<br />

que también frecuentan los salones de la capital<br />

francesa. Y si Falla estrena el Retablo de Maese Pedro<br />

en el de la princesa de Polignac, él toca en casa de Rothschild,<br />

o de los príncipes Bassiano de Gaetani. La proyección<br />

de su obra pasa desde ahí con naturalidad a<br />

alcanzar un ámbito universal.<br />

Pero Mompou, cuya creación se vincula, desde luego,<br />

por un lado con la música francesa —no olvidemos que<br />

su vocación se le revela al escuchar el Quinteto opus 89<br />

para cuerda y piano de Gabriel Fauré— es por esencia un<br />

músico catalán. Junto a la forma oculta, la envoltura elaborada,<br />

la compleja armonía tan moderna de su obra, hay<br />

que considerar la raíz y el.lugar donde ésta se asienta, que<br />

en su caso hace verdaderas las palabras de Jean Aubry:<br />

«La música es la flor de la misma tierra; por humilde que<br />

pueda ser, tanto más se apoya en el suelo nutricio, y por<br />

muy grande que sea, es de allí de donde bebe la savia más<br />

fecunda». Esta savia, que ha alimentado a Mompou desde<br />

su infancia, la constituye desde el folklore de Cataluña<br />

—que vive por entonces una etapa de esplendor:<br />

concursos, bailes de sardanas, conciertos de Ofeó Catalá,<br />

publicación de cancioneros— hasta los simples gritos<br />

de vendedores ambulantes.<br />

La importancia de este hecho se detecta no sólo en aquellas<br />

composiciones basadas directamente en el folklore catalán,<br />

como las 14 Canciones y Danzas, sino en toda su<br />

obra, ya refleje la esencia y la atmósfera del paisaje rural<br />

<strong>Scherzo</strong> 25


HOMENAJE<br />

De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mompou con Victoria de los Angeles, Pablo Picasso, Osear Esplá, Alicia<br />

de Larrocho y Xavier Montsalvaige, y por ultimo con la también desaparecida Rosa Sabater, en 1964.<br />

catalán o la vida de la ciudad —concretamente<br />

Barcelona— como Suburbios, Escenas de niños o Fiesias<br />

lejanas; se inspire en el oculto misterio de la naturaleza,<br />

como en Charmes o Cants mágics, o se concentre en lieder,<br />

y entre ellos el ciclo de Combaí del somni.<br />

Este componente catalán, sin embargo, no merma su<br />

carácier español y universal, del mismo modo que su vinculación<br />

al piano no impide que, llegado el momento, escriba<br />

también para orquesta y cree una de las obras más<br />

importantes de la música religiosa española contemporánea,<br />

el oratorio Improperios, para barítono, coro y orquesta,<br />

o que lo haga para coro mixto y órgano, en piezas<br />

como La Vaca cega. Su obra más compleja, sin embargo,<br />

y aquella en que culmina su búsqueda creadora, que<br />

él mismo ha definido como un «recomenzar», está escrita<br />

para piano; me refiero a Música callada. «Recomenzar»<br />

quiere decir volver a empezar, avanzando respecto<br />

a lo que ya se conoce, pero incorporándolo. Esto se cumple<br />

en este ciclo cuya armonía plasma una modernidad<br />

atrevida, mediante la cual se comprende que Mompou se<br />

sienta tan próximo al dodecafonista Webern. En Música<br />

callada, aquel «caminar hacia la esencia» —palabras con<br />

26 <strong>Scherzo</strong><br />

las que un día definiera Osear Esplá la música de<br />

Mompou— alcanza el punto de despojamiento que le permite<br />

llegar a la región de la que habla San Juan de la Cruz<br />

en el verso que le da título. Según el musicólogo Vladimír<br />

Jankelevitch, aquella en que «la música se ha convertido<br />

en voz misma del silencio, donde el silencio mismo<br />

se ha hecho música...»<br />

En su discurso de recepción en la Academia de Bellas<br />

Artes de San Jorge, Mompou dice: «Esta música es callada<br />

porque su audición es interna. Contención y reserva.<br />

Su emoción es secreta» /.../ «No se le pide llegar más<br />

allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión<br />

de penetrar en las grandes profundidades de nuestra<br />

alma».<br />

Y esto lo logra, ciertamente, la música de Mompou: penetra<br />

en el alma, en las almas, saltándose todas las fronteras.<br />

Por ello Mompou es acaso el más universal de<br />

nuestros músicos y su obra alcanza tal grandeza, pureza<br />

y transparencia que no desmiente el aserto por él mismo<br />

pronunciado: «La música es el descanso del séptimo día<br />

de la creación».<br />

Ciara Janes


HOMENAJE<br />

Andrés Segovia:<br />

Dimensión humana de un mito contemporáneo<br />

La desaparición reciente del que fuera el brillante introductor de la<br />

guitarra en el siglo XX hace que su nombre y figura salten una vez más<br />

al tapete de la opinión, creando y reviviendo en torno suyo toda una serie<br />

de consideraciones y polémicas.<br />

El presente artículo intenta realizar un repaso de su vida y su significado<br />

en el mundo de la guitarra, rindiendo, de esta manera, un homenaje<br />

a su figura, sin pretender en modo alguno constituir una alabanza<br />

carente de significado.<br />

Creo en el homenaje a un hombre en su dimensión humana, abandonando<br />

los falsos clichés con los que la historia ha levantado semidioses<br />

mentirosos que aún continúan dañando el concepto de los amantes de<br />

la música y de los músicos mismos, dando a esta manifestación una imagen<br />

de intocabilidari, provocando que no eche frutos ni simiente en terrenos<br />

de la verdad.<br />

El ¡mentar escribir sobre una figura<br />

mítica de la historia de la<br />

música implica siempre un reto,<br />

porque no es suficiente esbozar una<br />

biografia o un estudio de su técnica,<br />

creación y habilidades musicales, sino<br />

que es necesario entender cuál ha sido<br />

su real significación para la música, los<br />

intérpretes y el público por un lado, y<br />

para la cultura en su época y en la proyección<br />

histórica, por otro.<br />

En el caso particular de Andrés Segovia<br />

debemos partir del compromiso<br />

que asumió este hombre frente al mundo:<br />

el compromiso de defender un instrumento,<br />

o una filosofía de la<br />

comprensión estética a través de éste,<br />

y de defender el sitial conseguido contra<br />

el imparable diluvio de un sinnúmero<br />

de seguidores-admirad o res.<br />

Nuestro compromiso consiste en definir<br />

la significación que para España<br />

y el mundo tiene este músico de excepción<br />

y la problemática humana y musical<br />

que encierra, presentando su<br />

figura a través de una visión personal<br />

con la parcialidad que nuestra propia<br />

formación y comprensión imponen. Es<br />

importante tener en cuenta que los continuadores<br />

de su obra, a fuerza de transitar<br />

sobre el camino abierto por él,<br />

llegarán a una visión diferente, nueva,<br />

de mayor consistencia, que forzosa e<br />

i nequ i vacamente cuestionará la fuente<br />

primaria.<br />

Andrés Segovia tuvo el talento de imponerse<br />

y constituirse en mito. De personalidad<br />

fuerte y contradictoria, tuvo<br />

sin duda una ambición y una meta muy<br />

claras que supo cumplir por sobre todas<br />

las cosas. Este hecho solo, discutible<br />

o no, ya es por sí mismo admirable.<br />

Su vida, su ambición y su increíble actividad<br />

son evidencias de un ser dotado<br />

de una fuerza extraordinaria tanto<br />

física como psíquicamente, dotes éstas<br />

que supo explotar con gran seguridad<br />

y posiblemente con una clara conciencia.<br />

Los orígenes<br />

Fue el valenciano Francisco Tárrega<br />

quien impulsó a la guitarra como ins-<br />

<strong>Scherzo</strong> 27


truniento de concierto durante la segunda<br />

mitad del siglo XIX. Fue el primero<br />

que, después de larga ausencia, redimió<br />

a! instrumento y expuso una técnica. Su<br />

fruto inmediato fue el talentoso Miguel<br />

Llobet, un músico de sensibilidad exquisita<br />

cuyos trabajos guitarristicos evidencian<br />

una técnica madura. No cabe<br />

duda que estos dos pilares determinan<br />

la inspiración de Andrés Segovia, pero<br />

no cabe duda tampoco que Segovia es<br />

un autodidacta por naturaleza, dotado<br />

de un condicionamiento y una predisposición<br />

innatos hacia la guitarra. Por<br />

esto, no se constituye en continuador<br />

de la tradición tarreguiana asimilada<br />

por Llobet.<br />

Segovia crea su propio camino, su<br />

propia técnica, su propio sonido, y esta<br />

guitarra y este sonido se imponen y<br />

fascina al mundo. De esta manera, su<br />

carismática figura se erige en solitario,<br />

al punto que parece que la guitarra no<br />

hubiere conocido antecedentes. A no<br />

dudar, esto le creó una fuerte responsabilidad<br />

y su lucha hubo de ser múltiple.<br />

Esa lucha albergó al menos dos<br />

frentes admirables. El primero: su estudio,<br />

su búsqueda, su constante autoformación.<br />

Sin ánimo nunca de erigir<br />

una escala, su ejemplo impone una técnica<br />

de mayor alcance bajo cuyo signo<br />

nace la guitarra del siglo XX, que tendrá,<br />

gracias a esta puerta abierta, un<br />

imparable desarrollo que continúa hasta<br />

nuestros días. El segundo: su entereza<br />

y firmeza para imponer un<br />

instrumento con amplio desprestigio<br />

frente a cualquier otro instrumento de<br />

concierto. Considerando este hecho histórico,<br />

es comprensible la posición extremada<br />

de Segovia negando a la<br />

guitarra en su condición de instrumento<br />

de rasgueo en sustento de las formas<br />

populares.<br />

Hoy en día, la juventud guitarrista<br />

demuestra una tendencia diferente, más<br />

serena y menos extremada. Poco a poco<br />

todos los recursos se van fundiendo<br />

entre sí, lo que por cierto no constituye<br />

novedad alguna desde el punto de<br />

vista musicológico de la historia del instrumento.<br />

Los barrocos, por ejemplo,<br />

no negaron el rasgueo que es, por otra<br />

parte, una característica absolutamente<br />

particular de la guitarra y supieron<br />

fundirlo con el contrapunto de manera<br />

magistral. Ante la aparición de partituras<br />

que confirman lo expuesto,<br />

gracias a la incesante indagación c investigación<br />

de las nuevas generaciones<br />

de guitarristas, es imposible negar esta<br />

evidencia so pena de caer en limitaciones<br />

y carencias estilísticas. Comprendiendo<br />

perfectamente la posición<br />

adoptada por Andrés Segovia, en un<br />

28 <strong>Scherzo</strong><br />

HOMENAJE<br />

determinado momento histórico, hoy<br />

en día, los de las nuevas generaciones,<br />

tenemos la misión de llevar al instrumento<br />

a un punto medio de equilibrio.<br />

Como exponíamos líneas arriba, Andrés<br />

Segovia constituye la piedra fundamental<br />

para el advenimiento de la<br />

guitarra contemporánea; esle es un hecho<br />

que no admite discusión. Tampoco<br />

podemos negar que en su persona se<br />

lleva a cabo una especie de síntesis de<br />

prácticamente todo un siglo anterior carente<br />

de una importante tradición en lo<br />

que a la guitarra se refiere. Que todo<br />

esto lo haya llevado a cabo un solo<br />

hombre es verdaderamente admirable.<br />

Por esto mismo es comprensible que<br />

abriendo tan ancho camino le fuere imposible<br />

abarcarlo en su totalidad, habiendo<br />

dejado, irremediablemente, diferentes<br />

áreas descuidadas u olvidadas.<br />

Opino que debemos entender a Andrés<br />

Segovia como al iniciador de un proceso<br />

histórico que constituye en sí mismo<br />

una invitación a ser desarrollado y<br />

terminado. Ese es el compromiso que,<br />

intrínsecamente, adquieren las nuevas<br />

generaciones de guitarristas que han ido<br />

surgiendo con celeridad asombrosa. La<br />

consecuente y temprana aparición de<br />

un Julián Bream o un John Williams,<br />

por nombrar dos ejemplos destacados,<br />

es la confirmación de ese compromiso<br />

que se va cumpliendo por comparación,<br />

así como por contraposición, como<br />

no podía ser de otra manera.<br />

Surgen, también, las escuelas latinoamericanas<br />

con especiales características<br />

propias, y de esta manera se llega al<br />

presente, cuando la desaparición del<br />

mítico guitarrista, sorprende al instrumento<br />

en momento de apogeo, en<br />

una posición técnica y estilística diferente,<br />

agudamente crítica y cues ti onadora.<br />

No es Andrés Segovia el ejemplo musical<br />

ni, mucho menos, estilístico de la<br />

guitarra, es, eso si, el emblema o estandarte<br />

de un instrumento que ahora si<br />

puede y debe exigir estilistas y músicos<br />

de fondo. Frente a la crítica musical y<br />

musicológica de la guitarra contemporánea,<br />

Andrés Segovia no puede sostenerse<br />

consistentemente. No olvidemos,<br />

sin embargo, que podría resultar desleal<br />

y arriesgado juzgarle desde el sitial<br />

que ocupamos ahora, toda vez que la<br />

base es el mismo Segovia, la piedra fundamental<br />

sobre la que estamos<br />

asentados.<br />

Quisiera en este punió evidenciar una<br />

diferencia entre juzgar y criticar. La crítica<br />

es una necesidad, es un elemento<br />

básico para el progreso en cualquier<br />

campo. La juventud debe ser crítica, y<br />

de hecho lo es por naturaleza, consti-<br />

tuyendo esta razón el elemento base del<br />

cambio y los hallazgos. En cuanto a<br />

juzgar, creo que solamente podemos<br />

hacerlo en relación a nuestro momento,<br />

nuestra contemporaneidad, porque<br />

en ella estamos siendo partícipes y hacedores<br />

directos. Al juzgar el presente<br />

nos juzgamos a nosotros mismos.<br />

Y, hablando de juzgar y criticar, nos<br />

adentramos en un punto dificultoso, el<br />

más delicado, que consiste en emitir un<br />

juicio sobre un artista a través de su relación<br />

humana. Surge en la tertulia muchas<br />

veces aquel juicio que no la critica<br />

y lo humano de cada día se funde con<br />

lo artístico, siendo muy difícil sustraer<br />

lo uno de lo otro, decantación que, al


parecer, únicamente el tiempo es capaz<br />

de conseguir. No sé si eso es bueno o<br />

no, pero seguramente sería positivo<br />

emitir un juicio que considerase lo humano<br />

de cada día en tanto y en cuanto<br />

haya significado o devenido en un hecho<br />

que afecta a lo musical y artístico<br />

directamente, para bien o para mal. Me<br />

permito hablar de esto puesta que es innegable<br />

que en la vida de toda personalidad<br />

famosa surgen determinadas<br />

historias, algunas probablemente verdaderas<br />

y otras de comprobación difícil.<br />

Este es, repito, un punto muy<br />

delicado, pero soy partidario de discernir<br />

aquello humano que afecte en bien<br />

o en mal al hecho artístico, como soy<br />

partidario, también, de dar fin a esas<br />

fantasiosas historias que, a fuerza de<br />

mentiras, imponen errores históricos.<br />

Para conseguirlo se requiere una honestidad<br />

profunda y una indagación madura<br />

cuya única meta sea la música<br />

misma.<br />

Segó vi» y España<br />

Pasemos a hablar de la significación<br />

de Andrés Segovia para España y el<br />

mundo. Segovia fue un español mas<br />

que atrajo la atención del mundo sobre<br />

España, otorgándole prestigio; sin<br />

embargo, no puede valorársele únicamente<br />

en función de España. Su labor<br />

fue mundial y, de un lado a otro del<br />

planeta, sembró una semilla musical,<br />

creando una tradición gui larris tica. Posiblemente<br />

no fue España la que más<br />

se benefició de este hecho, quizá porque<br />

la guitarra le ha significado siempre<br />

otra cosa, y una faceta diferente,<br />

lejos de conmover, desconcierta, como<br />

desconcertante fue el que la figura de<br />

Segovia surgiera en un medio poco receptivo,<br />

no ya a la guitarra en un uso<br />

diferente, sino a la música llamada clásica.<br />

Sin embargo, el mundo entero le<br />

abre sus puertas obligando, finalmente,<br />

a un cambio de la mentalidad guitarrística<br />

española.<br />

Cabe en este punto un breve análisis<br />

de la manera en que España aprovecha<br />

y recibe el fenómeno Andrés Segovia.<br />

Su ejemplo y significado son ampliamente<br />

desaprovechados, dirigidos con<br />

escaso o ningún interés hacia la juventud.<br />

Por este hecho, ya tradicional en<br />

las manifestaciones de genuino valor espiritual,<br />

se ha detenido siempre, como<br />

si de una enfermedad contagiosa se tratara,<br />

el contacto más directo precisamente<br />

con aquellos que habrían de<br />

constituirse en receptores, recreadores<br />

y continuadores de las tradiciones espirituales.<br />

Aún hoy como ayer, España<br />

deja librada a la juventud al esfuerzo<br />

personal, contribuyendo al enflaquecimiento<br />

de dichas tradiciones, siendo<br />

responsable de que los magníficos esfuerzos<br />

de sus personalidades se deterioren<br />

y pierdan. Frente a una juventud<br />

que cada día evidencia en las calles un<br />

amplio desconcierto y vado, cuya responsabilidad<br />

involucra directamente a<br />

los hacedores de un país, se deja pasar<br />

sin remordimientos el suculento alimento<br />

espiritual que se pierde en el silencio<br />

y el olvido. Así, el magistral ejemplo<br />

de voluntad y tenacidad de Andrés<br />

Segovia, pudiendo constituir la fuerza<br />

moral de tantos jóvenes hoy día, es sim-<br />

plemente abandonado. Cabe, además,<br />

tomar conciencia de tantos artistas potenciales,<br />

no solamente del ámbito musical,<br />

que están siendo ignorados, lo<br />

que significa un grave despilfarro de valores<br />

humanos. Tan admirable es que<br />

surja un Andrés Segovia como asombroso<br />

es el desapego con el que se tratan<br />

estos ejemplos, que podrían ser<br />

generadores de una dinámica cultural<br />

en una sociedad adormilada en la quietud<br />

destructiva. Pero dejemos aquí estas<br />

disquisiciones para no alejarnos del<br />

tema que nos ocupa.<br />

Al parecer, el tímido y retraído Manuel<br />

Llobet desperdició la oportunidad<br />

para el mundo de la guitarra de contar<br />

al menos con una página original de<br />

Claude Debussy, quien manifestara su<br />

admiración por el instrumento a través<br />

de la interpretación de] propio Llobet.<br />

Contrariamente, Andrés Segovia motivó<br />

a diferentes compositores, como el<br />

mejicano Manuel Ponce y el italiano<br />

Mario Castelnuovo-Tedesco. Esta iniciativa<br />

fue determinante para que ambos<br />

compositores dejasen su nombre<br />

inscrito en la historia de la música. El<br />

mismo proceso, aplicado hacia otros<br />

compositores de mayor universalidad<br />

como Joaquín Rodrigo y Manuel de<br />

Falla, llegó inclusive hasta Maurice Ravel,<br />

cuya muerte truncó el proyecto de<br />

un concierto para guitarra y orquesta.<br />

Un instrumento sin literatura propia está<br />

condenado a desaparecer. Debido a<br />

la clara visión de Segovia, los compositores<br />

mantienen aún la feliz iniciativa<br />

de dedicar sus creaciones a la<br />

guitarra. De esta manera existen hoy innumerables<br />

obras originales, lo que ha<br />

determinado el retroceso de las indiscriminaqdas<br />

transcripciones que, en<br />

tantos casos, atentaron contra la música<br />

y el propio instrumento.<br />

No debemos olvidar, no obstante,<br />

que, debido al fenómeno carácter unívoco<br />

que Andrés Segovia significó para<br />

el mundo en un determinado<br />

momento, se ignoró la labor de otros<br />

grandes artistas e investigadores que<br />

hoy recupera el mundo tardíamente.<br />

Segovia significó el fenómeno guitarra<br />

de cara al mundo; sin embargo, su labor<br />

pedagógica y de investigación no<br />

tiene profundidad. Ahora bien, es innegable<br />

que fue un ejemplo el que inspiró<br />

a las escuelas de estudiosos que<br />

han dado a luz la técnica gui larri stica<br />

contemporánea. Inequívocamente Andrés<br />

Segovia constituye la piedra angular<br />

de donde parlen todos los caminos.<br />

Luis Morales Giacoman<br />

<strong>Scherzo</strong> 29


30 Schcrzo<br />

Fierre Boulez<br />

o el rigor<br />

Pierre Boulez<br />

S<br />

ería difícil encontrar una personalidad musical más representativa de<br />

los cambios acaecidos en el arte sonoro tras la Segunda Guerra Mundial<br />

que la encarnada por Pierre Boulez. El que fuera el niño terrible<br />

de ¡a música francesa ha sabido demostrar en cuatro intensas décadas de<br />

actividad en todos los campos que estamos ante uno de los nombres imprescindibles<br />

de nuestro tiempo. Boulez, que irrumpió como compositor con<br />

esa página hoy ya clásica que es Le Mamau sans Maítre, orientó también<br />

su infalible punto de mira hacia la interpretación y la reflexión, dándonos<br />

dentro de ¡a primera una lúcida metodología con la que aproximarse a las partituras<br />

del siglo XX y en ¡a segunda algunos de los escritos más brillantes<br />

e influyentes de los que se han pensado sobre la nueva música. La presentación<br />

en España de Pierre Boulez, con el Ensemble ¡ntercontemporain y la<br />

Orquesta de París, como director y con obras suyas en los programas, es<br />

una magnífica ocasión para intentar paliar de alguna manera el desconocimiento<br />

—grabaciones discográficas aparte— que aquí se tiene de su labor.<br />

Confiemos en que la siguiente entrevista sirva mínimamente para tal fin.


SCHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona y<br />

Granada es la primera vez que Pierre Boulez viene<br />

a dirigir a España. Esto parece una clara demostración<br />

de la falta de contacto musical entre Francia y España.<br />

¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luis<br />

de Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo?<br />

PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luis<br />

de Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a comienzos<br />

de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido interpretado<br />

en París ya con mi organización Domaine<br />

Musicale, igualmente en los inicios de la década de los sesenta<br />

y se ha continuado interpretándolo muy a menudo<br />

hasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos interpretados<br />

luego precisamente por el Ensemble Intercontemporaín.<br />

Desde hace algunos años se toca su obra<br />

regularmente, de modo que puede decirse que<br />

forma parte del repertorio. En cuanto a Cris-<br />

tóbal Halffter, también él ha sido programado.<br />

Ha dirigido el Ensemble Intercontemporain<br />

y estamos ahora en contacto para que<br />

vuelva a dirigir obras propias. Con esta generación<br />

he tenido una relación muy continuada<br />

desde los años sesenta y después de<br />

Alemania.<br />

S.—Parece un símbolo el que haya escogido<br />

el Concierto para clave de Falla, una<br />

obra que creemos que le gusta especialmente,<br />

para presentarse en Granada. ¿Piensa que<br />

en ella el músico español logra un lenguaje<br />

de resonancias universales desde lo particular,<br />

un poco a la manera de Bartok?<br />

P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogimos.<br />

Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones.<br />

El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, particularmente<br />

en Italia. Se nos ha pedido expresamente el<br />

hacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra de<br />

Falla muestra justamente una evolución en el lenguaje que<br />

desde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático internacional.<br />

No es puramente español, como Bartok no<br />

es puramente húngaro, sino que es el origen de una ampliación<br />

de un vocabulario internacional.<br />

S.—En los programas granadinos están ausentes los tres<br />

grandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern.<br />

P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gira<br />

dependen siempre de los programas de la temporada.<br />

Los programas que he traído aquí, en concreto los de la<br />

Orquesta de París, han sido extraídos de una temporada<br />

común del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta de<br />

París formada por cuatro conciertos. Las obras de este<br />

año fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, porque<br />

el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella.<br />

Como no hicimos este repertorio en París, en consecuencia<br />

no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tanto,<br />

hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La única<br />

obra de la Escuela de Viena que habíamos interpretado<br />

era Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, Pierrot<br />

Lunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estas<br />

características, pero finalmente la misma cantante no estaba<br />

todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Comprende?<br />

Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan-<br />

ENTREVISTA<br />

El<br />

ordenador<br />

nos<br />

permite<br />

ahora<br />

ir a una<br />

investigación<br />

fundamental<br />

del<br />

sonido<br />

te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satisfacción.<br />

S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteau<br />

sans Maltre, représenla en buena medida los puntos de<br />

contacto y también las divergencias con el Pierrot Lunaire<br />

que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?<br />

P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es una<br />

referencia directa e indirecta. Directa por el empleo de la<br />

voz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, la<br />

combinación de los instrumentos cambia en cada pieza.<br />

Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilísticas.<br />

También la importancia de la voz en relación con<br />

los instrumentos está concebida de una manera completamente<br />

diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más<br />

teatral, mientras que la mia. Le Marteau sans<br />

Maítre, no es una obra realmente teatral. El<br />

único aspecto teatral se da en el cambio de<br />

la flauta y la voz. Esto se simboliza en el concierto<br />

por medio de que la flauta se levanta<br />

y la cantante se sienta entre el grupo de instrumentos.<br />

Se trata del único aspecto de presentación<br />

teatral.<br />

S.—Se ha hablado de algunas referencias<br />

extramusicales para su obra, como la poesía<br />

de Mallarmé, la literatura de Joyce o la de<br />

Kafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué punto<br />

se pueden encontrar estas referencias convertidas<br />

en soluciones musicales?<br />

P.B.—Es muy difícil de explicar, porque<br />

muchas veces se trata de algo muy sutil o de<br />

algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Mallarmé,<br />

por ejemplo, es la seguridad de la estructura, la<br />

exactitud de la estructura, la búsqueda de cosas completamente<br />

exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.<br />

La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direcciones,<br />

dibujos, relaciones formales extremadamente inventivas,<br />

tan variadas como sea posible, pero siempre<br />

deducidas con una lógica muy específica y muy particular,<br />

de manera que a partir de un elemento se pueden extraer<br />

una multitud de componentes para combinarlos y<br />

transformarlos. Para mí en esto consiste la imaginación<br />

de Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir que<br />

yo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, porque<br />

sería necesario dar ejemplos precisos y es casi imposible<br />

hacerlo con palabras.<br />

S.—En general se afirma que su música está más cerca<br />

del intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted que<br />

ésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?<br />

P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción intelectual<br />

es difícil en el sentido profundo del término. Es<br />

necesario conocer la partitura, es necesario conocer todos<br />

los niveles de la invención. Pienso que esto puede hacerlo<br />

poca gente, lo mismo que, en general, poca gente<br />

puede hacer las operaciones necesarias para descifrar las<br />

partituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el contenido<br />

emocional es por momentos muy directo, aunque a<br />

veces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presenta<br />

una dificultad y el oyente no sabe superarla se prescinde<br />

del lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En<br />

<strong>Scherzo</strong> 31


concreto, hay pasajes en Le Marteau sans Maltre que son<br />

más difíciles de escuchar y de evaluar que otros, pero hay<br />

otros momentos bastante simples, como el pasaje para<br />

flauta y voz o todo el gran solo de flauta hacia el final,<br />

en los que no hay verdaderamente muchas preguntas que<br />

hacerse, sólo hay que escucharlos y sentirlos tal como son.<br />

Pienso, ante todo, que una música no puede ser seguida<br />

siempre de la misma forma. Hay partes, en efecto, que<br />

deben ser escuchadas menos emotivamente, en tanto que<br />

otras han de serlo de manera más emotiva. Hay un curso<br />

en la música, en toda música. No se permanece nunca escuchando<br />

música de una manera excesivamente emotiva.<br />

Esto supondría demasiado esfuerzo. Pienso que hay una<br />

especie de modulación de las emociones, que efectivamente<br />

existe. Diría que el oyente no debe dejarse llevar por<br />

los esquemas fijos.<br />

S.—Su preocupación por la ¡imbrica, por el descubrimiento<br />

de nuevas posibilidades en este campo, parece que<br />

hubiera debido llevarle a interesarse por la música electrónica,<br />

un campo en principio virgen. ¿Hay alguna razón<br />

concreta para que esto no haya sido así?<br />

P.B.—Sí, hay una razón concreta en el sentido de que<br />

los resultados de las exploraciones en este campo han sido<br />

muy primitivos durante mucho tiempo. Los sonidos<br />

electrónicos han tenido poca potencia justamente porque<br />

carecían de los presupuestos necesarios para atraer. Creo<br />

que los sonidos naturales son mucho más interesantes. Son<br />

extremadamente complejos, se ve cuando se los analiza,<br />

cuanto más se analiza un sonido natural más se comprueba<br />

que el fenómeno es verdaderamente complejo. Lo que se<br />

había hecho hasta el presente con el síntetizador produjo<br />

sonidos que en todo caso no conocían la naturaleza de<br />

esta complejidad. El sonido se encontraba reducido a unos<br />

timbres completamente primitivos. Por eso no me interesó<br />

trabajar en este campo. También por eso creé el IR-<br />

CAM, para ver cómo se podía crear algo más interesante<br />

y confluyente con el universo instrumental. Creo que el<br />

ordenador y todos sus derivados permiten ahora efectivamente<br />

ir hacia una investigación fundamental en este<br />

apartado. Es por esto que para mí la primera etapa es la<br />

de ensanchar el medio instrumental por medio del ordenador,<br />

por ello escribí Répons. Aquí el ordenador amplia<br />

considerablemente la dimensión instrumental.<br />

Ensanchar no sólo en el espacio, sino también en la noción<br />

del tiempo y en la noción de estructura en general.<br />

S.—Algún comentarista ha afirmado que el estructuralismo<br />

de Lévi-Strauss ha influido en sus escritos, especialmente<br />

en Penser la musique aujourd' hui. ¿Está de<br />

acuerdo con esta opinión?<br />

P.B.—Creo que Lévi-Strauss no me ha influido directamente.<br />

El mismo rechaza la música contemporánea, no<br />

ha entrado en su espíritu —lo ha reconocido<br />

noblemente—, no ha comprendido la razón de ser. Por<br />

tanto, las relaciones con Lévi-Strauss diría que son simples<br />

coincidencias del tiempo. Lo que me ha influido ha<br />

sido un espíritu de este tiempo que hace que las cosas lleguen<br />

de forma coincidente.<br />

S.—Ahora que Pierre Boulez ha sosegado su intensa<br />

carrera directorio! de hace unos años, ¿piensa que el intérprete<br />

ha podido perjudicar, comiéndole tiempo, al<br />

creador?<br />

32 <strong>Scherzo</strong><br />

ENTREVISTA<br />

P.B.—Le quitó tiempo al creador, sí. Es decir, he dirigido<br />

mucho durante años, luego el tiempo que he consagrado<br />

a la dirección no le fue dado a la composición. Pero,<br />

por otra parte, esto ha sido una enorme aportación al compositor,<br />

porque he podido contemplar problemas particulares<br />

de realización y de percepción mucho mejor de<br />

lo que hubiera podido hacerlo de otra manera. He aprendido<br />

grandemente cosas que los estudios que hice de joven<br />

no me proporcionaron. Creo que ahora la relación<br />

concepción-realización-percepción, este triple presupuesto,<br />

es mucho más segura en mí de lo que lo era antes.<br />

S.—A pesar de su intensa relación<br />

en su juventud con Messiaen<br />

ha grabado pocas de sus obras en<br />

disco, Couleurs de la cité celeste y<br />

Et expecto resurrectionem mortuorum<br />

son las más representativas.<br />

¿No le ha interesado registrar las<br />

grandes obras como la Sinfonía Turangalila?<br />

¿fia interpretado este tipo<br />

de obras en concierto?<br />

P.B.—Sí, he tocado en concierto<br />

por ejemplo Chronochromie, pero<br />

no la Turangalíla, únicamente<br />

extractos de la Turangalíla. Hay<br />

movimientos de esta obra<br />

—Messiaen lo sabe— que verdaderamente<br />

no me gustan. La música<br />

con la que yo no tengo relación, o,<br />

en todo caso, tengo una relación negativa,<br />

prefiero no hacerla. Naturalmente,<br />

podría hacerla, pero sin<br />

aportar ninguna convicción, no podría<br />

quedarme sino en el exterior.<br />

Cuando toco una obra tengo que<br />

estar en el interior, incluso si algunas<br />

veces no estoy de acuerdo al<br />

cien por cien, pero aun asi tengo interés<br />

en interpretarla. Por el contrario,<br />

si creo que no puedo aportar<br />

nada, salvo una especie de distancia<br />

que no es buena para ese fin, no<br />

la toco.<br />

S— La combinación instrumental<br />

de Le Marteau sans Maítre, ¿le viene en cierto modo<br />

de algunos hallazgos de Messiaen o es un descubrimiento<br />

personal, tomado, por ejemplo, de las orquestas Gamelang?<br />

P.B.—En efecto, es mucho más una influencia del Este,<br />

no de Messiaen, aunque su uso del vibráfono en alguna<br />

de sus obras me había interesado mucho y por eso lo<br />

escogí. El xilofón es en parte para contrapesar al vibrafono<br />

y para disponer de un instrumento como los africanos.<br />

El vibráfono es también de la música de Bali, que<br />

yo combino como en una orquesta de Bali. Después está<br />

la guitarra que, como habrá notado, es muy poco española,<br />

es una referencia al Koto japonés. La flauta es un<br />

instrumento al tiempo francés, japonés y chino, con lo<br />

que se relaciona la música europea con la del extremo<br />

oriente. La viola es una mezcla; mediante el pizzicato se<br />

acerca al Koto japonés y cuando se toca normalmente es<br />

el violín chino. He tenido referencias pero no directas. Era


un momento de mi existencia en el que me gustaba mucho<br />

esta música particular del Extremo Oriente y la de<br />

África y ésta ha sido ciertamente una de las razones principales<br />

para escoger la combinación instrumental de Le<br />

Marteau sans Maítre. Pero dicha etapa está terminada.<br />

S.—Le debemos una valiosa versión de Das Klagende<br />

l.ied de Mahler, pero aparte de esta obra, el Adagio de<br />

¡a Décima y algunas canciones no ha grabado nada más<br />

de Mahler. ¿No le interesan las Sinfonías?<br />

P.B.—No, no es que no me interesen, ¡debería preguntar<br />

a las casas de discos! Hay muchas integrales Mahler<br />

en este momento, Bernstein, Haitink.,. todo el mundo ha<br />

hecho una. Cuando tuve la oportunidad de hacer una integral<br />

Schoenberg, pensé entonces que era mucho más importante<br />

hacerla, nadie había hecho una integral<br />

Schoenberg, que insistir con una nueva integral Mahler,<br />

que ofrecía ya numerosas opciones.<br />

S.—Y en concierto, ¿las ha interpretado usted?<br />

P.B.—Si, en concierto muchas veces. Entre Londres y<br />

Nueva York he tocado prácticamente todas las Sinfonías<br />

de Mahler.<br />

S.—A los diez años de funcionamiento del IRCAM, que<br />

usted dirige ¿ha cambiado la situación musical francesa<br />

que usted mismo denunció antes de abandonar el país?<br />

P.B.—Sí, pienso que ha cambiado enormemente. El IR-<br />

CAM y el Ensemble lntercontemporain son el centro de<br />

la vida musical contemporánea en Francia. Lo que busco<br />

ENTREVISTA<br />

sobre todo es ampliar el público, por esto ha sido muy<br />

importante la colaboración con la Orquesta de París, pues<br />

ha ensanchado grandemente el público del Ensemble Intercontemporain,<br />

pero también ha sido una consecuencia<br />

que el público habitual de la Orquesta de París venga<br />

a estos conciertos y escuche obras que nunca hubiera escuchado<br />

en otras circunstancias. Daniel Barenboim y yo<br />

mismo estamos muy interesados en la conjunción de estos<br />

dos organismos para evitar el estancamiento de públicos.<br />

Porque no es deseable un público único para la<br />

música contemporánea, ni un público único para la música<br />

de repertorio. Es necesario forzar este acercamiento.<br />

S.—Siendo un magnífico intérprete de las óperas de<br />

Berg, Wozzeck y Lulu, ¿se interesa usted por la ópera como<br />

compositor? Parece ser que no, puesto que no ha escrito<br />

ninguna.<br />

P.B.—No he escrito nada, no. La ópera me interesa,<br />

pero ahí también soy muy exigente, porque pienso que<br />

la ópera, incluso las mejores como las que yo he dirigido<br />

de Berg, Wozzeck y Lulu, es el fin de una tradición del<br />

siglo XIX. Pienso que si se ha de escribir algo con la forma<br />

de la conjunción del teatro y la música es necesario<br />

volver a pensar completamente esta relación, lo que no<br />

es fácil. Implica realmente un cambio de concepción de<br />

la relación, incluso del lugar mismo que corresponde a<br />

la ópera. Esto ha de hacerse a conciencia; por ello, antes<br />

de atacar el problema he preferido concebir las cosas de<br />

forma realista. No me gusta hacer cosas completamente<br />

irreales, fantasiosas, y luego reducirlas hasta llevarlas a<br />

la realidad, por el contrarío, pienso en función de una realidad<br />

concreta. Aquéllo es lo que hizo Wagner, primero<br />

fantaseó y luego creó las cosas para hacerlas cambiar enormemente.<br />

Para mí la única razón del ser de la ópera, del<br />

teatro en general, es la de crearse su propio lugar. Se ve<br />

que por el momento el lugar teatral no está hecho para<br />

el teatro musical. Maestros de escena como Chereau o Peter<br />

Steiner en Berlín han cambiado completamente el lugar<br />

teatral para hacer su teatro. La concepción de la ópera<br />

debe ser diferente, porque la época es diferente. Lo demás<br />

sería hacer copias del siglo XIX y esto no me gusta.<br />

S.—¿Qué compositores franceses dentro de las jóvenes<br />

generaciones son los más que le interesan?<br />

P.B.—Por ejemplo, entre los muy jóvenes están Dalbarie,<br />

Hurel, Durieux y Manaury. Estos son los principales.<br />

Son personas que tienen entre 25 y 35 años. Los<br />

más maduros usted los conocerá ya, por ejemplo Tristan<br />

Murail.<br />

S.—¿ Qué piensa del momento actual de la Orquesta de<br />

París a la hora de interpretar sus obras y, en general, música<br />

contemporánea?<br />

P.B.—Pienso que cuanto más toque este tipo de música<br />

mejor lo hará. La música contemporánea es una cuestión<br />

de costumbre. Los reflejos de los músicos se hacen<br />

a ella. Los miembros de la Orquesta de París tienen muy<br />

buena voluntad, no he tenido ningún problema con ellos.<br />

Estoy seguro de que si se hacen periódicamente obras contemporáneas<br />

con una orquesta la comprensión avanza,<br />

los reflejos son más rápidos y entonces las ejecuciones son<br />

mejores. _ .<br />

Enrique Martínez Mtura<br />

<strong>Scherzo</strong> 33


34 <strong>Scherzo</strong><br />

HISTORIAS DE<br />

LA MÚSICA<br />

El Secreto<br />

a reciente subasta de la biblioteca que perteneciera a Ernestine Schindler,<br />

nieta de A tice Betrbi, ha arrojado inesperada luz sobre los últiéios<br />

d&&deMobert Schumann. Cuidadosamente plegada entre las<br />

hojasímwf ejemplar de la traducción alemana de Love's labour's<br />

lost de Lttdwíg Tieck, ha aparecido una carta incompleta que resultaría<br />

setigjtfitinyfyButo'grafo conocido del maestro, fechado en<br />

Endaj0&ul9 días antes de su muerte. Los expertos no se han<br />

aún s05re su autenticidad, que, de ser cierta, tendría consecuen-<br />

•endente alcance. El texto rescatado comipiza deteste modo: «Quea:<br />

Te envío esta carta a través de nüfejíio fiel Johanoes, pues no confío<br />

esbirros que me rodean, y que tengo motivos para pensar que desa<br />

correspondencia. Lo que quiero cornur^carte es de La mayor importango<br />

que cuides esta nota como si fuera un MU de mi propia alma. Sabrás<br />

eles me han despertado ¿fenueVo esta nocnc: el tono de su canto es el<br />

como tantas veces-había sospechado a lo Largo de m^rfermedad. No<br />

sino algunos compases* ¿Por t\\i€jtXt£ has enviado<br />

Copio aquí lo que aúnap'n^áH'Ccorciáf de esta música<br />

n día mp veré libre y volveré a veros Vtrya^os niños, y completaré<br />

en que llevo' pensando tanto tiempo; daría por Meo empleados los suestos<br />

últirrjos años si he merecido ser llamado para dar a conocer a<br />

voz de las esferas...» La caligrafía, ya muy deteriorada del compositinuación<br />

seis- compases, para cuya ^crtaf^^^ visto forzado,<br />

unos vacilantes pentagramas. 3BT:''^^^.<br />

•gó Brahms e&¡a angustiosa carta? Pujfque, siníktberlo, obrase<br />

e destino que condenó a Schumann a una ¿enazteclusión que<br />

le impidiera divulgatjfa esenciade cierto universo qtte había, realmetWL entrevisto.<br />

Sabemos que los últimas añosael maestro estuvieron marcados pormmucinación,<br />

el espiritismo y el uso abiertas sustancias narcóticas: lo tfue no cabía imaginar es<br />

que esa música que, segK^su decir, le fuera revelada y^rto-.<br />

nota por nota, con los seis compases iniciales de la si0(<br />

cercano ya a la muerte, no alcanzase a completar, transcritos una i<br />

alta. Tal vez, Brahms intuyó oscuramente que ciertos conocimienl<br />

necer sellados al hombre, y escondiese el texto en ei lugar de^<br />

recuperado. Qja^ez, siguiendo los criterios de ¡856, estimase<br />

era la obra dj^&perturbado y, sin destruirla por su. vaJor seqlkniñta!. Ja kur&<br />

a la visión aUfíára para no afligirla con el delirio '«cÚWfó de ¡t^KrijÚJeá<br />

Daniel Jordán


BOYCE: S Sinfonías. The Eagltak Coman. Cta-<br />

TC y dinedóa: Iterar Plisock. Archlv 419<br />

631-1. Computo. DDD. Dundos: 60*04".<br />

Las obras presentadas en el disco<br />

fueron publicadas por William<br />

Boyceen <strong>17</strong>60 con el titulo de Ocho<br />

sinfonías en ocho parles y llevaban el número<br />

2 de Opus. Todas las piezas, salvo la última que<br />

constituye una obertura independíente, figuraban<br />

anteriormente como oberturas de Odas u<br />

obras dramáticas. Son breves y efectivas páginas<br />

que siguen —a excepción de la Sexta en dos<br />

movimientos— la disposición tripartita italiana.<br />

Sin embargo, Boyce se aparta de su modelo<br />

introduciendo también elementos de la<br />

obertura francesa, no respetando siempre el esquema<br />

rápido-lento-rápido y sirviéndose, con<br />

especial maestría, de danzas como la Qavotta<br />

o el Minuttto. La cuerda es el fundamento de<br />

estas partituras, pero una hábil dosificación de<br />

maderas, metales y timbales (éstos en la Quinta)<br />

añaden colorido y variedad. La influencia<br />

de Haendel sobre estas sinfonías de Boyce es<br />

por demás patente, sí bien se encuentra matizada<br />

por un más acusado sentido idiomátieo<br />

específicamente ingles.<br />

Como era de esperar, las versiones del estupendo<br />

grupo británico The English Concert hacen<br />

plena justicia a las vitalistas obras de Boyce:<br />

A la acostumbrada elegancia que siempre se<br />

descubre en las interpretaciones de Pinnock y<br />

su conjunto se suma aquí el haber acertado con<br />

las claves del estilo de Williatn Boyce. Entre islas<br />

son esenciales la sensación de espontaneidad<br />

con la que su música está dicha y la<br />

ausencia de todo amaneramiento. Eicelente<br />

oportunidad, pues, de aproximarse a la música<br />

de Boyce, avalada por la gran fidelidad de<br />

sonido de este compacto.<br />

E.M.M.<br />

BRAHMS: Concierto para piano y orquesta<br />

núm. I en Re menor, Op. 15. Solista: Mauricio<br />

Pollini. Orquesta FUannóniu de Viesa. Director<br />

Kwi Bóhm. OG£. Gallería 419 470-1. Reprocesado<br />

diglulmenU. Condeno para piano<br />

y orquesta núm. 2 en Si bemol mayor. Op. 83.<br />

Solista: Mauriiki PoiMni. Orquesta Filarmónica<br />

de Vleaa. Director Claudio Abbado. DCG.<br />

Gallerii 419 471-1. Rtproceudo dlgllalmeate.<br />

Estos dos conciertos para piano de Brahms<br />

—esenciales tanto en el catálogo del músico de<br />

Hamburgo como en toda la literatura<br />

concertistica— a cargo de Pollini y reeditados<br />

ahora para la serie Gallería se venden separadamente<br />

y ello es lógico dado que, si solista<br />

y orquesta son los mismos, el director cambia<br />

y por lo tanto cambian también los planteamientos.<br />

Resulta ser particularmente distinta la versión<br />

de los tempi, bastante más lenta e introvertida<br />

en el ya fallecido Bóhm (Concierto<br />

numero I, en una de sus postreras grabaciones)<br />

que en Abbado ¡Concierto núm. 2), aun siendo<br />

conscientes de que hablamos de dos obras<br />

diferentes. Efectivamente; el Maestoso inicial<br />

del Condeno núm. I, es presentado por Bóhm<br />

con una morosidad no comparable con el<br />

Brahms de Abbado y que quizá sorprenda a<br />

muchos, considerando la mayor urgencia delectable<br />

en otras versiones, como la de Ormandy<br />

conSerltin de solista o la de Schmidi-lsserstedt<br />

DISCOS<br />

DISCOS<br />

con Brendel. El clima proceloso se traduce, por<br />

obra y gracia de Karl Bohm, en una tormenta<br />

sutilmente devastadora, de lenta erosión, que<br />

se concede los debidos instantes de sosiego fielmente<br />

vertidos por Pollini. El resto del Concierto<br />

raya asimismo a gran altura, con una<br />

toma de sonido que en ciertos momentos relega<br />

a la orquesta demasiado en un segundo plano,<br />

algo apagada, pero globalmente muy<br />

satisfactoria.<br />

En el Concierto núm. 2, Abbado, más dinámico<br />

que Bühm, subraya y mantiene el carácter<br />

esencialmente sinfónico de la obra. La del<br />

Adagio apassionato —movimiento que según<br />

opinión del propio Brahms debia remojar la<br />

pretendida simplicidad del primero— es una de<br />

las mejores lecturas de cuantas hayan podido<br />

grabarse. En ella se funden el carácter sinfónico<br />

general del concierto con todo el despliegue<br />

virtuosistico de la parte solista, en una atmósfera<br />

emocionante que alterna lo religioso con<br />

lo meditabundo. En el tercer movimiento debemos<br />

destacar la contenida y a la vez plena<br />

intervención del celtista Roben Scheiwein, en<br />

un cometido que alcanza el rango de auténtico<br />

solista. Resulta igualmente admirable el distanciamiento<br />

con que Abbado y Pollini plantean<br />

el Allegreto gmiioso, donde por fortuna no<br />

abusan del carácter zíngaro que lo distingue.<br />

En resumidas cuentas, se trata de una versión<br />

que se sitúa a la altura de las mejores (como<br />

la de Arrau/Giulini) y, por supuesto, muy por<br />

encima de versiones un tanto anodinas como<br />

la de Dichter/Masur.<br />

Uno y otro disco, totalmente recomendables<br />

tanto para el aficionado ecléctico como para<br />

los muy adictos a Brahms.<br />

Jo.R.B.<br />

BRAHMS: Quinteto con piano Op. 34 - M. PolUnl.<br />

Caarteto Italiano, Disco Compacto D£.<br />

419.673-2 A.A.H (43,50)<br />

Claridad, pasión y luminosidad son<br />

las características esenciales de la<br />

interpretación que del Quinteto<br />

OP.34 de Brahms hacen Maurízio Pollini y el<br />

Cuarteto Italiano.<br />

Ya en su día se ponderó la calidad de este registro<br />

analógico que supuso un hito imterpretativo<br />

en la discografía de] quinteto brahmsiano<br />

que, por otra parte, no cuenta con demasiadas<br />

versiones discográficas, dadas las dificultades<br />

que encierra para sus intérpretes, que han de<br />

ser consumados ejecutantes y dominar los secretos<br />

de la interpretación cameríslica.<br />

Entre las cualidades de este compacto señalemos<br />

la mejora del equilibrio sonoro de las voces<br />

medias del Cuarteto, lo que en el disco<br />

analógico no estaba logrado plenamente, de este<br />

modo se aprecia mucho mejor el diálogo de las<br />

voces y, sobre lodo, se regala a los oídos el sonido<br />

único de Pollini.<br />

Una tobita se merece DC. por ofrecer únicamente<br />

43 minutos di música en donde caben<br />

hasta 70. ¿Es que no hay piezas pianísticas del<br />

propio Brahms que hubieran redondeado la relación<br />

tiempo/precio en un disco tan recomendable?<br />

A.M.J<br />

BRAHMS: Las Cuatro sinfonías. Orquesta Sta-<br />

Kain de la NDR, Hunburgo. Director, Gnater<br />

Vntmá. EMI 153 EX 15.5532.3 Alba» de 2<br />

Además de numerosas versiones de las Sinfonías<br />

aisladas, se han pubUcado ya más de 30<br />

grabaciones completas de estas 4 obras de<br />

Brahms: su popularidad no ha decaído en toda<br />

la era del microsurco y parece que el disco<br />

compacto aún haya de incrementarla. Los registros<br />

que componen el álbum comentado fueron<br />

realizados entre 1983 y 1985 por Gúnter<br />

Wand al frente de la Orquesta de la Radio de<br />

Hamburgo.<br />

Es bien sabido que ante estas partituras caben<br />

diversas maneras de aproximación que, resumiendo,<br />

pueden sintetizarse en dos: la<br />

subjetiva o romántica y la objetiva o clásica.<br />

Aunque ningún gran director puede ser encasillado,<br />

de modo excluyeme, en una de las dos,<br />

se puede decir que Furtwángler, Bruno Walter,<br />

Jochum, Bóhm, Barbirolli o Bemstein fueron<br />

o son representantes de la primera. En la segunda<br />

cabe encuadrar a Toscanini, Klemperer,<br />

Szell, Boult, Ansermet, Haitink y al citado<br />

Wand. Por si sola, ninguna de las dos actitudes<br />

es suficiente para hacer justicia a obras tan<br />

ricas de contenido, perfectamente construidas<br />

y llenas de sutilezas y ambigüedades. Asi, la<br />

aproximación de Toscanini —acérrimo<br />

objerivista— que, con ciertas reservas, funciona<br />

bien en Beethoven, no acaba de convenir a<br />

Brahms: el fraseo es. a veces, rígido; la orquesta<br />

resulta pobre de color, poco transparente; y<br />

además, el respeto a lo escrito no es total contra<br />

lo que a menudo se pretende. Pero tampoco<br />

la del subjetivo Bernstein (su segunda<br />

grabación, publicada por DC en 1964) resulta<br />

enteramente válida: faltan el vigor, la carga dramática,<br />

la visión de conjunto de Ibscanini, aunque<br />

el fraseo resulta más cálido, más<br />

auténticamente brahmsiano y la contribución<br />

orquestal de la Filarmónica de Viena es muy<br />

superior, tanto a la de la NBC —por razones<br />

obvias— como a la de la Filarmonía, desvirtuadas<br />

sus calidades por una deficiente toma<br />

realizada en vivo en 1952. Frente a la tensión<br />

de Toscanini. Bernstein despliega unos tempi<br />

amplísimos, muchas veces caldos (poco allegretto<br />

en la Tercera, Chacona de la Cuarta) y exagera<br />

los acentos y los contrastes dinámicos, con<br />

peligrosas irregularidades o paradas del discurso<br />

musical, que Brahms quiere siempre fluido.<br />

El ciclo que Giulini grabó para EMI —<br />

comentado por EPA en el número 12 de<br />

SCHERZO—. es, junto con el de Sanderling<br />

(RCA) O el de Kubelik (Orfeo), una excelente<br />

via media. También lo es el de Gúnter Wand.<br />

cuyas características se equilibran atractivamente<br />

entre los extremos antes reseñados: pesca que,<br />

por formación o temperamento, sea un director<br />

objetivo —como acertadamente subrayó<br />

Schcrzo 35


EPA en el número anterior de SCHERZO, al<br />

comentar su ciclo Bruckncr—, Wand sabe hacer<br />

cantar y frasear con calor a su orquesta,<br />

guiándola sin prisas ni pausas a Ira vis del discurrir<br />

sinfónico de Brahms. La toma de sonido<br />

recoge óptimamente la equilibrada y<br />

transparente textura orquestal de Wand. en la<br />

que, en todo momento, puede escucharse cualquier<br />

línea o voz dentro de una ortodoxa jerarquía<br />

de planos sonoros.<br />

Entre las versiones de Wand, me ha entusiasmado<br />

la de Uretra Sinfonía —acaso la de realización<br />

más difícil—- perfecta de principio a Tin,<br />

indiscutible. Dramática y unitaria la concepción<br />

de la Cuarta, rematada con una esplendida Chacona.<br />

Obviamente, en una línea tan severa, no<br />

hay lugar para el ambiente otoñal o para las<br />

meditaciones de Furtwángler —para mi, el máximo<br />

brahmsiano—, pero Wand es, en su línea,<br />

inobjetable y, por supuesto, capaz también de<br />

cantar admirablemente el Andante. En la Segunda,<br />

Wand demuestra la imposibilidad práctica<br />

de encasillar a un gran interprete: su<br />

estupenda versión, cálida, lírica y cantable se<br />

cmparcnla mucho mejor con las de Giulini,<br />

Monteux o Schuricht que con las de Szell o<br />

Klemperer. La sinfonía menos conseguida es la<br />

Primera, cuya planificación de tempi en los movimientos<br />

extremos no parece obra del mismo<br />

artista. Con todo, posee un nivel notable y en<br />

ella, como en tas otras tres, la actuación orquestal<br />

es muy buena.<br />

Por primera vez, las Cuatro Sinfonías de<br />

, Brahms se ofrecen en sólo dos discos. Gracias<br />

I a ello, el precio resultante (unas 3.000 pesetas)<br />

' es comparable al de los ciclos de Giulini (4 EM1)<br />

y de Bruno Walter (3 CBS), versiones históricas<br />

con las que bien pueden alinearse las de<br />

Günter Wand. Ausente de España desde hace<br />

34 arlos y con escasas probabilidades de retorno,<br />

prestemos atención a Radio 2 —que a veces<br />

retransmite sus conciertos con la BBC, NDR<br />

o WDR— y a sus grabaciones de Mozan, Schubert<br />

o Beethoven, que a muchos revelarán a un<br />

director de los de antes, ajeno al reactor, a la<br />

propaganda y a las multinacionales; pero, sin<br />

duda, uno de los auténticamente grandes de la<br />

actualidad.<br />

R.A.M.<br />

BRETÓN: Escenas andaluzas. Serenara «En IB<br />

Alhambran. Bolero. Jota de «La Dolores», Orqststa<br />

Sinfónica. Director AMAIfo Argenta.<br />

Columbia WL 71313.<br />

Reedición de unas de las grabaciones del le-<br />

36 <strong>Scherzo</strong><br />

DISCOS<br />

gado de Argenta, cuya constante disponibilidad<br />

parece una exigencia mínima de cultura para<br />

nuestro mercado discográfico. El Bretón que<br />

nos ofrece este registro es el de la vertiente pintoresquista<br />

y lo hace desde el idiomatismo de<br />

una batuta todavía no superada en estas lides.<br />

Buena prestación la de la Orquesta Nacional,<br />

pues no otra centuria se esconde bajo la<br />

eufemística denominación de Orquesta Sinfónica.<br />

La reaparición de este disco hace pensar<br />

en que nada se ha hecho en las tres décadas<br />

transcurridas desde su publicación por volver<br />

a la vida otras obras de Bretón. El Concierto<br />

para violin. el poema sinfónico Salamanca, los<br />

Cuartetos y otras piezas de cámara siguen cubriéndose<br />

de polvo, ¿hasta cuándo?<br />

E. M. M.<br />

CAGE: Obras para piano y piano preparado<br />

0943-1952): A Hoom (para piano y para piano<br />

preparado), She Is Asleep (Duelo para voz y<br />

piano preparado. Cuarteto para doce tamtam),<br />

In a Landscape, Siete Haiku, Tblem Anceslor.<br />

Dos Pastorales, And The Earth Shall<br />

Bear Again, Waiting, For M.C And D.T. Joi-<br />

•u Fierce, piaña Jiy Clayton, voz. Th* Paul<br />

price PíTCjmkm Enscmble. WERGO WER 60<br />

151.<br />

Ante todo digamos que el titulo del presente<br />

disco resulta un tanto equivoco, habida cuenta<br />

que Cage rehusa considerar como obras sus propuestas<br />

compositivas, actitud que tiene su correspondencia<br />

con sus posiciones radicalmente<br />

destructivas ante los grandes exponentes de la<br />

tradición occidental, y su oposición a la racionalidad<br />

de la construcción musical, de la sacralidad<br />

del sonido y de todo el ritual de hacer<br />

música en concierto. Y dicho esto, recordemos<br />

la importancia que tienen en Cage las composiciones<br />

para piano preparado, que le otorgaron<br />

popularidad en los medios musicales<br />

europeos: es decir, se usa un piano normal que<br />

mediante la introducción de diferentes accesorios<br />

es capaz de producir una nueva y amplia<br />

gama de sonidos. En ese sentido el presente disco<br />

es paradigmático.<br />

Pero no debemos engañamos: no todo, en estas<br />

propuestas compositivas del periodo<br />

1943-1952, es absolutamente nuevo. Escúchese,<br />

para ratificar esta afirmación, el Duelo para voz<br />

y piano, con reminiscencias claramente jazzfsticas<br />

—utilizar elementos del jazz ha sido frecuente<br />

en la música de nuestro tiempo ya desde<br />

que Debuísy escribiera su Chitdren's Córner<br />

a en 1908— In a Landscape para piano, que<br />

recuerda a Erit Satie, músico favorito de Cage.<br />

Con todo, d pianista Jashua Piercc se muetíra<br />

plenamente identificado con el cambiante<br />

lenguaje musical de Cage, un Cage ya clásico,<br />

en un disco del sello alemán Wcrgo indispensable<br />

para amantes de la música contemporánea<br />

y experimental.<br />

Jo.R.B.<br />

CÁRTER: Concierto paro plana Variaciones<br />

para orquesta. Urania Oppnis, piaao. SinfÓBlr<br />

ca de CUKJBMÜ. Director: Mktad Giefea. New<br />

World Records NW 347-2. Compacto. DPD.<br />

Duración: 44'SS".<br />

Mucho nos tememos que el veterano<br />

compositor norteamericano<br />

Elliot Cárter (Nueva York, 1908)<br />

sea un perfecto desconocido entre nosotros. Deplorable<br />

situación de olvido —que este compacto<br />

puede venir a paliar aunque sea<br />

mínimamente— cuando su personalidad musical<br />

representa seguramente lo mis original que<br />

el país ha dado de Ivés a Cage. La influencU<br />

de Ivés fue determinante en el acercamiento de<br />

Cárter al mundo de la música contemporánea.<br />

Las Variaciones para orquesta (1953) dejan jentir<br />

la huella del gran pionero americano, pero<br />

también evidencian su sentido de extraordinaria<br />

síntesis estilística de los más importantes lenguajes<br />

entonces vigentes. La obra viene a ser<br />

igualmente una formidable recapitulación de las<br />

técnicas históricas de la variación. En el Concierto<br />

pora piano (1965) la oposición entre solista<br />

y acompañamiento se ha vuelto aquí por<br />

completo irreconciliable. La composición consta<br />

de dos parles, en la primera el piano establece<br />

una dialéctica con 8 instrumentos, en tanto que<br />

en la segunda lo hace ya con una virulenta masa<br />

orquestal. La invención de Cárter en esa página<br />

se muestra en toda su riqueza.<br />

El expeno en música de nuestro tiempo que<br />

es Michael Gielen ha comprendido perfectamente<br />

el estilo de Cárter. En las Variaciones se<br />

muestra especialmente preciso y contundente;<br />

Las enormes demandas que el compositor plantea<br />

a sus intérpretes son resueltas con eficacia.<br />

En el Concierto hay una meritoria labor unto<br />

de la pianista, cuya pane es dificilísima, como<br />

de los ocho solistas de la orquesta. Este contacto<br />

con Elliott Cárter propuesto por el disco<br />

se hace más atractivo al comprobar la gran altura<br />

interpretativa con que cuentan dos de luí<br />

obras mát ambiciosas.<br />

E.M.M.


DVORAK: Sinfonía núm. 8 en Sol mayor,<br />

Op. 88, Seteno capriccimo, Op. 66. OrqMMa<br />

de Ovriud. Director Chrtstoph Voi Dohnáayi.<br />

DECCA 414 422-2. Digital compacto.<br />

Compuesta en 1889, cuando su música<br />

era ya aplaudida en gran parle<br />

en Europa, America del Norte e<br />

incluso en Australia, la Oclava de Dvorak es<br />

actualmenu, por fortuna, moneda corriente tanto<br />

en las salas de concierto como en el campo<br />

discográfico. En este caso, lo realmente interesante<br />

radica en que Dohnányi ha conseguido,<br />

con una orquesta respetabilísima, pero no idealmente<br />

apta para ello, una admirable disección<br />

de la materia sonora, si bien a veces excesivamente<br />

contrastada (escúcheme por ejemplo ciertos<br />

parajes del Adagio), pero aun así de sumo<br />

interés. Esta mentalidad quirúrgica pasa por delante<br />

de otros intereses, como podría ser la búsqueda<br />

del colorido orquestal. Es la opción de<br />

Dohnányi, y nos parece totalmente respetable.<br />

Creemos sinceramente, además, que el rendimiento<br />

que obtiene este director de la Orquesta<br />

de Cleveland es superior al obtenido por<br />

Chailly. quien ha grabado también recientemente<br />

con esta misma orquesta y pata Decca, entre<br />

otras cosas La Consagración de la<br />

Primavera {veas* mi comentario aparecido en<br />

SCHERZO de julio-agosto, p. 44). Y no sólo<br />

en conjunto, sino también en las prestaciones<br />

individuales o en algunos grupos concretos. A<br />

este respecto, conviene recordar la intervención<br />

del primer flauta —quien liene importantes cometidos<br />

particularmente en los movimientos extremos<br />

de la obra—, a pesar de adolecer de una<br />

cieña dureza de sonido; o las cálidas sonoridades<br />

de los clarinetes y la brillantez de las<br />

trompetas (sobre todo en el Allegro ma non<br />

troppo final)- En la cuerda grave, el grupo de<br />

cellos raya asimismo a gran altura.<br />

Se trata, pues, de una lectura de la Oclava<br />

nada desdeñable e incluso recomendable, garantizada<br />

por el procedimiento digital; fuera de<br />

tí, debemos inclinamos decisivamente por las<br />

versiones sedera.; que de esta sinfonía realizaron<br />

en su dfa un Kubelik o un Giulim.<br />

Completa el disco una pieza raramente interpretada<br />

en estas latitudes: el festivo y también<br />

algo melancólico Scherza capriccioso,<br />

compuesto en 1883, obra un poco en la linea<br />

desenfadada de la Obertura Carnaval, quizás<br />

algo intranscendente pero que demuestra el virtuosismo<br />

compositivo de su autor, viéndose<br />

realzada por una brillante versión de Dohnányi<br />

y los músicos de Cleveland.<br />

La toma de sonido, a cargo de Colin Mootfoot.<br />

es


GOUNOD: Fausto, ópera conpleía. Ftancha><br />

Aralxa. Kiri le Kanawa, Evgeni Nestermko,<br />

Aidm Schmidl. Coro y Orqaesl» de la<br />

Radio Mvara. Director: Sir Colla Davis. Phítip*.<br />

Álbum de 3 disto» compactos, DDD- Durados<br />

3 b. 1 m.<br />

El gran director británico Sir Colin<br />

Davis goza de probada reputación<br />

en el mundo operístico gracias<br />

a sus aAos al frente del Covent Garden y a una<br />

discografla selectiva, formada con cuidado y<br />

sin prisas, en la que destacan sus versiones de<br />

Mozart y Beilioz junto con algunos otros títulos<br />

como Traca, Bohimt o Werther. Su dirección<br />

es lo más sobresaliente de este nuevo<br />

registro de Fausto: creo que se trata de la mejor<br />

planteada y realizada, la de mayor rigor estilístico<br />

que esta ópera haya conocido en disco,<br />

superior incluso a las clásicas de Cluytens (1954<br />

y 1958) y a la más reciente de Pretre (1978),<br />

todas ellas excelente» (EM1). La Orquesta de<br />

la Radio de Bavíera, poco afín al repertorio<br />

Trances, suena muy bien, salvadas algunas leves<br />

estridencias del metal. Bajo la esperta guía<br />

de Davis, el coro de esa emisora es capaz de<br />

cantar matizadamente o con vigor y expresarse<br />

en correcto francés.<br />

En el elenco vocal, las cosas funcionan muchos<br />

menos bien. ¿Ei posible que Philips no<br />

haya encontrado mejor Valentín que el pálido<br />

Andreas Schmidl? El personaje sería tan secundario<br />

como el de Siebel, si no fuese por su aria<br />

del primer acto, de tesitura brillante y aguda,<br />

bien escrita para la voz, pero que exige un barítono<br />

de clase. En la discografía destacan los<br />

DISCOS<br />

nombres de Borthayre y Blanc (Cluytens 1 y II)<br />

y Alien (Prétre): cualquiera de ellos, estupendo<br />

en lo vocal, eleva a Valentín al rango de protagonista.<br />

Del tenor Francisco Araiza ya<br />

hablamos en el número 14 de SCHERZO, con<br />

motivo de su recital en Madrid. Lo cierto es<br />

que, aparte de su registro agudo brillantemente<br />

impostado y de unos falsetes a los que recurre<br />

para atender los matices que la parte exige,<br />

Araiza carece de envergadura para protagonizar<br />

Fausto y a menudo fuerza la voz. Tres colegas<br />

españoles le superan con claridad: Aragali<br />

(con Lombard), Domingo (con PrStrc) y Kraus<br />

en diferentes versiones piratas. Es de esperar<br />

que este último llegue a grabar la ópera en esludio,<br />

pues, pese a que la tesitura le resulta algo<br />

baja en ocasiones, domina el papel<br />

admirablemente, como quizá recuerden los<br />

oyentes de Radio 2, que en 1984 ofreció desde<br />

el Liceo su Fausto junto a Mirella Freni.<br />

Evgeni Nesterenko posee una voz importante<br />

que ya fue comentada en SCHERZO


1950) con Stebci, Conley y Siepi, en la que este<br />

último explica con loda claridad como debe<br />

cantarse Mefistófelei.<br />

R. A. M.<br />

MAYONE, Amulo: Primo e secondo Libra<br />

di diversi Capñcci. ChiMopbcr Slcmbridgc, ór-<br />

[»no y clavicémbalo. EMI-Hanaonia mundi,<br />

1W5503. 1 UT.<br />

De primicia y absoluta novedad podemos calificar<br />

este interesante álbum ofrecido por Harmonía<br />

mundi. Novedad, tanto por lo que hace<br />

a las obras en él contenidas, como a su autor.<br />

El presente registro nos permite acceder al conocimiento<br />

de la obra de un músico injustamente<br />

olvidado hasta nuestros días por músicos<br />

y musicólogos, olvido tanto más incomprensible<br />

si se considera no sólo que fue la figura más<br />

importante entre los compositores napolitanos<br />

de principios del siglo XVII, sino, además, la<br />

influencia que tuvo en la música para teclado<br />

de autores posteriores.<br />

Son pocos los datos que poseemos sobre la<br />

vida y la actividad artística de este compositor<br />

napolitano. Nacido en Ñapóles alrededor del<br />

alto I56S y muerto en esta misma ciudad en<br />

162T, fue discípulo del compositor y organista<br />

flamenco Jean de Macque, maestro asimismo<br />

de Gesualdo. En 1593 fue nombrado<br />

organista de la iglesia dell'Annunziata, compartiendo<br />

en este mismo lugar, a partir de 1593,<br />

el cargo de maestro de capilla con C. Lambardi.<br />

En 1602 ocupa el puesto de segundo organista<br />

de la Capilla Real del Virrey de España.<br />

En 1614, al ser nombrado Tcabaci —a la sazón<br />

primer organista de la Capilla Real— para<br />

suceder a Macque como maestro di cappella,<br />

Mayone pasó a ocupar el cargo de primer organista.<br />

Los anteriores datos biográficos, aunque escasos,<br />

corroboran ampliamente la valla anística<br />

de Mayone, al haber accedido a puestos<br />

de trabajo tan sobresalientes, ubicados precisamente<br />

en los centros mis importantes de la<br />

música sacra napolitana de ju época. Existe,<br />

por lo demás, algún testimonio contemporáneo<br />

que certifica dicha valia. Así, Scipione Ctrreto,<br />

en su libro Delta prallica música (1601),<br />

le califica como excelente compositor e interprete<br />

de órgano y arpa.<br />

La importancia de Mayone reside fundamentalmente<br />

en el campo de la música para teclado,<br />

aunque también compuso algunos<br />

madrigales y moldes, una misa y un magníficat.<br />

Los dos Libn di diversi capñcci per sonare<br />

fueron publicados respectivamente en 1603<br />

y 1609. Ambos son de gran importancia histórica<br />

como primera publicación italiana de este<br />

tipo para teclado. Contienen varios ricercare,<br />

canzone, toccaias, panitas y una adaptación<br />

de un madrigal de Arcadelt. Tres de los ricercare<br />

contenidos en el libro de 1609 están basados<br />

en cantus firmi: uno sobre A ve Maris Slella<br />

y dos sobre La Spagna. No obstante, las composiciones<br />

más avanzadas y originales de Mayone<br />

son las toccatas. Dos de las cinco del libro<br />

DISCOS<br />

de 1609 están compuestas para un clavicémbalo<br />

cromático. Un instrumento de este tipo ha sido<br />

utilizado para la presente grabación.<br />

El propio Mayone era consciente de que su<br />

esrilo nuevo y avanzado podía chocar a sus contemporáneos<br />

y no resultar plenamente aceptado.<br />

Asi lo pone de manifiesto cuando en el<br />

Segundo Libro admite la posibilidad de que el<br />

estilo nuevo sea rechazado por algunos músicos.<br />

Por ello, el compositor incluye, tanto en<br />

el Primer Libro como en el Segundo, algunos<br />

ricercare en estricto estilo contra punlistíco, a<br />

fin de que, en palabras del mismo Mayone, «cada<br />

uno pueda interpretar la música que considere<br />

más adecuada a su gusto». A pesar de que<br />

su marcada personalidad creadora se nota siempre<br />

en las composiciones instrumentales, islas<br />

muestran diversas influencias de di si í uto origen.<br />

Apoyándose en el arte del teclado de sus<br />

antecesores del sur de Italia (en especial, R. Rodio<br />

y A. Valente) y continuando su desarrollo,<br />

lo enriqueció con elementos estilísticos de<br />

la escuela anglo-neerlandesa, que debió conocer<br />

sobre todo por medio de los organistas Pieler<br />

van d'AIem y Jean de Macque, asi como<br />

de la escuela hispano-portuguesa, introducidos<br />

en Ñapóles por importantes músicos ibéricos<br />

como F. Salinas, D. Ortiz, B. Clavijo del Castillo,<br />

C. Obregón. Recibió también fuertes estímulos<br />

de Gesualdo da Venosa. Debido a (odas<br />

estas variadas influencias, Mayone llevó a cabo<br />

una amplia síntesis estilística de gran ascendiente<br />

sobre el arte de Frescobaldi.<br />

Christopher Stembridge, intérprete de la versión<br />

ofrecida por Harmonía mundi, ha consagrado<br />

su actividad, de modo especial, al estudio<br />

déla música italiana del siglo XVII. En lo que<br />

a Mayone afecta, demuestra ser un experto conocedor<br />

de su obra para teclado, no sólo a través<br />

de la diáfana versión que realiza en este<br />

registro, sino, además, por ser él precisamente<br />

el editor de los dos Libros en cuestión, habiendo<br />

procedido incluso a !a corrección de<br />

numerosos errores textuales encontrados en el<br />

original. Tan lo al órgano como al clave la interpretación<br />

de Stembridge es magnífica. Dentro<br />

de esta línea general positiva, cabría<br />

destacar su lectura de los dos grupos de Partíle:<br />

sopra Rogiere y sopra il Tenore Antico, o<br />

Romanesca. A realzar esta interpretación contribuyen,<br />

indudablemente, los instrumentas utilizados.<br />

Los clavicémbalos, fabricados en 1980<br />

y 1983, están basados en un instrumento italiano<br />

de 1610, aproximadamente. La pane organística<br />

utiliza dos órganos de los anos 1558<br />

y <strong>17</strong>T9, restaurados hace pocos años.<br />

Instrumentos, sonido c interpretación, tres<br />

razones de peso para adquirir el álbum comentado.<br />

Y, sobre todas, una fundamental: conocer<br />

la excelente música compuesta por este<br />

napolitano injustamente olvidado.<br />

MONTEVERDI: Selva Moróle e Spiriiuale<br />

(Sekcdón). Les Arts Florbsanu. Director: Willian<br />

Cfcrisüe. HMC 1250.<br />

Uno de los grandes méritos de la música de<br />

Claudio Monteverdi y uno de los secretes en<br />

los que reside su gran capacidad de comunicación<br />

expresa es. como todo el mundo ya sabe,<br />

la vinculación del lenguaje musical a la palabra<br />

poética, el talento que posee el músico en<br />

potenciar los contenidos significativos del poema<br />

al integrarlo una estructura sonora donde<br />

el efecto de aquellos quedan realzados no solamente<br />

por una duplicación imitativa sino por<br />

haber sabido captar su esencia sentimental al<br />

ser vertidos en forma melódica. Pero junto a<br />

esto, la fuerza de su música estriba también,<br />

y en no menor medida, en la autonomía dada<br />

a los aspectos estrictamente musicales que se<br />

suceden en el tiempo de acuerdo con unos principios<br />

de ordenación internos y que conforman<br />

esquemas constructivos claros y siempre coherentes.<br />

De las dos características apuntadas,<br />

quizás sea esta última la que confiere más originalidad<br />

a la música de Monteverdi, pues el<br />

estilo reservado no deja de ser una inquietud<br />

ampliamente compartida por los compositores<br />

del primer barroco italiano. Cuando escuchamos<br />

la música de este genial artista, o, en concreto,<br />

si nos adentramos en la hermosa<br />

selección de motetes y de madrigales religiosos<br />

de la Selva moralt e spiriluale que el extraordinario<br />

grupo de Les arts ftorissants nos<br />

propone, tendremos Ocasión de poder constatar<br />

todo lo que llevamos dicho, ya que d oyente<br />

de estas auténticas maravillas sonoras podrá optar<br />

indistintamente por una audición con seguimiento<br />

estricto del temo o, si lo prefiere,<br />

podrá soslayarlo para concentrarse en la construcción<br />

puramente musical y en la lógica de<br />

la recurrencia temática. De lo mismo. Ambos<br />

caminos, recorridos de la mano de estos intérpretes,<br />

conducen a la misma belleza. Nuestro<br />

más sincero agradecimiento por la labor que<br />

está realizando Harmonía Mundi y por la promoción<br />

que está llevando a cabo de csie músico<br />

humanista que es William Christie.<br />

C. C.<br />

MOZABT: Divertimenro en Mi bemol. K. 563.<br />

Tres Jugosa tres voces a partir de J. S, Bach.<br />

K. 404. a. Trío Grumlaui: Arthur Gnimliux,<br />

vtolín; Gcorges Janzer, viola; Evi Czako, violoncelo.<br />

PHILIPS Claiiici 416 4SS-Z.<br />

Com patio.<br />

Ante la proliferación en el mercado<br />

discografico de Pequeras musicales<br />

nocturnas. Sinfonías núm. 40<br />

y «Júpiter» y Réquiems mozartianos, la aparición<br />

de este disco compacto a partir de grabaciones<br />

algo allcjas (de 1967 es el<br />

Divertimento y de 1973 las Fugas) del recienlemente<br />

fallecido Arthur Grumiaux, debe ser<br />

saludada con aplauso, puesto que'se trata de<br />

excelentes composiciones de cámara del músico<br />

salzburgués poco difundidas.<br />

La denominación de Divertimento a la primera<br />

de las obras —acostumbrados como estamos<br />

a escuchar los Divertimentos de Mozart<br />

con orquesta de cámara, cuando en realidad<br />

existe en este tipo de obras una gran libertad<br />

realmente ante un excelente trío para violin.<br />

viola y violoncelo, compuesto en <strong>17</strong>88 en Vie-<br />

<strong>Scherzo</strong> 39


na para el comerciante Michael Puchberg, cofrade<br />

de Mozart en la masonería. Se trata en<br />

general de una obra optimista, a pesar de que<br />

el maestro atravesaba un momento particularmenle<br />

depresivo. La versión aquí ofrecida es<br />

impecable; naturalmente, destaca la intervención<br />

de Grumiaux, coa su sonido grueso e inmaculado;<br />

pero no menos perfectos resultan<br />

los otros dos solistas, quienes muestran una rotundidad<br />

de sonido y afinación ideales.<br />

Las Tres fugas (a panir de fugas de los librosly<br />

lldelCínvfffiín Temperado, de Bach)<br />

fueron compuestas también en Viena, peco en<br />

<strong>17</strong>82 y para el Barón Van Swieten, admirador<br />

de Bach y Haendel. Cada fuga viene precedida<br />

por un Adagio en el estilo de Bach que resultan<br />

empero claramente mozartianos. Ello<br />

confiere a estas piezas una apariencia un tanto<br />

híbrida, pero superado este handicap, resulta<br />

innegable que estamos ante una obra de particular<br />

interés avalada por una versión irreprochable.<br />

A pesar de no haberse podido realizar originariamente<br />

según el procedimiento digital, la<br />

toma de sonido es de elevado nivel, muy esforzada<br />

en caracterizar las distintas lineas melódicas,<br />

y su reconstrucción en disco compacto<br />

la hace brillar especialmente.<br />

En resumen, pues, un disco totalmente recomendable.<br />

Jo.R.B.<br />

PUCCINIr Arta de Madame Bulterfly, Manon<br />

Lescaut, Cianni Schicchi, Tosca, Turandol.<br />

Le Villi, La Bohime, La Rondine, Sour<br />

Angélica. Evi Murtón, soprano. Munich Radio<br />

Orcbeitra. Director: Ciaseppe Patané. C<br />

B S Muslerwork* IM 42167.<br />

Este registro de 1986 de la soprano húngara<br />

Eva Marión reúne una selección de arias que<br />

representan a la mayor pane de las heroínas<br />

puodnianas. Se excluye Fidelia de la ópera menos<br />

lograda del compositor, Edgar, así como<br />

Giorgetta de // Tabarro por no poseer una intervención<br />

solista aislada (£ ben aliro il mió<br />

sogno necesita la participación final de Luigi,<br />

el tenor) y Minnie de La Fancitdla del West,<br />

por carecer esta protagonista de fragmentos,<br />

con respecto a su extensión, de suficiente entidad<br />

para ser grabados en recital.<br />

Aparecen, pues, en el disco los mas populares<br />

momentos que Puccini ofreció a sus memorables<br />

personajes femeninos, desde la menos<br />

frecuente Anna (de Le Villi) a las dos protagonistas<br />

de su ópera postuma (excepto Signore,<br />

ascolla de Liu de Turando/).<br />

Vocalmente, Eva Marión exhibe un material<br />

ya sobradamente conocido: robusto y cálido<br />

instrumento de soprano llríco-spinto, sano, generoso<br />

y uniforme. La dificultad de plegarse<br />

a las medias voces le ocasiona problemas que<br />

no alcanza a resolver en el aria de Magda de<br />

La Rondíne, resultando por ello quizá la versión<br />

menos lograda de las que ofrece el mercado<br />

discográfico de esta bellísima página tan<br />

40 <strong>Scherzo</strong><br />

DISCOS<br />

T<br />

de actualidad, como en muchos casos, gracias<br />

al cine. Así como el pianissimo que cierra el<br />

Serna mamma de Suor Angélica, que la soprano<br />

es incapaz de emitir, haciéndose demasiado<br />

evidente tal dificultad al intentarlo.<br />

Como intérprete, lo más conseguido de este<br />

registro es el Vissi d'ane de Feúra y el ¡nquesta<br />

reggia de Turando!, sin duda por la frecuencia<br />

con que estas dos óperas figuran en su repertorio.<br />

El resto oscila entre la monotonía y<br />

la superficialidad, siempre contando con esos<br />

abundantes medios vocales de los que antes se<br />

hizo referencia, que la cuidada grabación destaca<br />

con propiedad.<br />

Giuseppe Patané dirige con habilidad la orquesta<br />

de Radio Munich siempre al servicio de)<br />

relieve de la voz de la cantante.<br />

F. F.<br />

SCHUBERT: Sonata D. 960, Wandererfantasa<br />

D. 760. V. Aihkeuuy, Disco Compacto Dcccs<br />

4<strong>17</strong>.371-2; D.D.D. (62,04). ,<br />

«Soy un extraflo en lodas partes».<br />

18© Este verso de Schmidt von Lübeck,<br />

escrito sobre los primeros compase!<br />

del adagio de la Fantasía del Camíname,<br />

expresa admirablemente la situación de marginación<br />

y desarraigo de los últimos años de<br />

Schuben a los que pertenecen las dos obras que<br />

Ashkenazy ha elegido para su nueva grabación<br />

como pianista.<br />

La leve tristeza que en la Fantasía empaña<br />

la vista del caminante apenas si oculta su vitalidad<br />

y alegría, la tragedia del artista es casi una<br />

intuición. Unos aflos después, el paisaje cambiará<br />

totalmente y en la Sonata se evocará insistentemente<br />

la imagen desolada y en espera<br />

de la muerte del viejo tañedor de lampona del<br />

Winterreise, será la confesión del artista fracasado,<br />

sifilítico, que da rienda suelta a su tristea<br />

sin esperanza, con una obra hermana en<br />

muchos aspectos de la Sonata Hammerklavier<br />

beet noven iana.<br />

¿Cómo entiende Ashkenazy la Sonata y la<br />

Wandererfantasial A grandes rasgos, seualemos<br />

que su aproximación es virtuosíslica, su<br />

interpretación muestra el poder y versatilidad<br />

de un instrumento cuyos recursos conoce como<br />

nadie y que sabe utilizar espectacularmente.<br />

Este virtuosismo a lo Horowitz beneficia<br />

especialmente a la Fantasía que es recreada brillantemente<br />

como un antecedente del más difícil<br />

piano de Liszt.<br />

Tanta extraversión se conjuga mal con el universo<br />

de la última sonata schubertiana, de carácter<br />

desolado y triste, cuya interpretación pide<br />

una manera de decir muy interiorizada, poco<br />

espectacular, de coloraciones mates, propias de<br />

la tragedia que vive Schuben en esos momentos:<br />

su agonía vital.<br />

Finalicemos señalando la irreprochable calidad<br />

sonora de un registro tomado en Lucerna<br />

en 1985, que permite disfrutar del arte de<br />

un gran pianista aunque no se compartan sus<br />

criterios interpretativos.<br />

A. M. J.<br />

STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos.<br />

Sinfonía en do. BayeriKhc Randfuaka: 5ir Colín<br />

Davii. PHILIPS 416 «5-2 compílelo<br />

(DDD).<br />

Dentro de la amplia vida creativa<br />

de Stravinski puede decirse que estas<br />

dos obras son cercanas; 1940 la<br />

Sinfonía en do; 1945 la en Tres movimientos.<br />

La primera es un nuevo intento con modelo clásico<br />

y resultados ampliamente modernos. La<br />

segunda es un síntoma de la crisis de ese clasicismo<br />

y una de las pocas ocasiones en que el<br />

compositor apareció sensibilizado ante el clima<br />

de su ópera, en que su música parece eco<br />

de la violenta situación existente en el mundo<br />

(recordemos que Le Sacre, de 1913, es negada<br />

repetidas veces por la obra posterior de Stravinski).<br />

Enlre una y otra obra hay un gran cambio,<br />

además: del Stravinski europeo al<br />

Stravinski americano, por mucho que ambas<br />

obras tengan destino americano.<br />

La intervención de ambas obras, cabría deducir,<br />

ha de ser por completo diferente. Es más<br />

sinfónica en sentido ortodoxo la de 1940 y requiere<br />

esa gracia elegante y esa elegancia casi<br />

apolínea que asociamos a lo clásico. La de IMS<br />

ha de ser brutal en ocasiones, ha de marcar el<br />

ostinato y la exasperación del primer movimiento,<br />

pero también la melancolía del andan» central<br />

y el climax final. No es la Sinfonía en tres<br />

movimientos una de las obras más grabadas de<br />

Slravinski. Como tan a menudo sucede con sus<br />

propias interpretaciones, la dirigida por el compositor<br />

sigue siendo la mejor en mi opinión<br />

(CBS). De las que conozco la seguirla ésta que<br />

nos ocupa, debida a uno de los más importantes<br />

directores actuales, Sif Colins Davts, por<br />

encima de las de Dutoit y Ansermet (ambas<br />

Decca). Se trata de una interpretación terrible<br />

y fascinante, dura y dramática. También es excelente<br />

la contrastada Sinfonía en do, obra difícil<br />

de conseguir en su autentico sentido grácil<br />

y distante, una de las piezas más discutidas de<br />

la producción stravinskiana. Las otras opciones<br />

son las mismas: Ansermtt, Stravinski y Dutoit.<br />

Concluyamos que la opción de Davis no<br />

desmerece de la del compositor, gran interprete<br />

de sus propias obras. Pero el plato fuerte es<br />

la magnífica versión de la Sinfonía en tres movimientos,<br />

que enriquece la escasa discografía<br />

de esta obra de terrible belleza.<br />

S. M. B.<br />

VERDI: Laforza del destino, ópera completa.<br />

Rosaliad Plowrfghl, Agua Baltn. José Carreras,<br />

Renato Bruson. Juan Pou, Paila<br />

BUrchutedn. Coro y Orquesta Fllarmóain. Director,<br />

Gtuieppe Sinopoli. Álbum d* 3 discos<br />

DC. 419.203-1.<br />

Tras la publicación de este álbum y del dirigido<br />

por Muli. que MGG comentó en el número<br />

13 de SCHERZO, son ya doce los<br />

registros completos de Laforza del destino. El<br />

ahora criticado ofrece la posibilidad de disfrutar<br />

la ópera en formato compacto con muy


uen sonido. Pero un amplio lector de aficionado*<br />

se interesa sobre todo por las voces, terreno<br />

en el que las nuevas grabaciones suelen<br />

estar en desventaja respecto a las antiguas. AJÍ,<br />

Rosalind Plowright repite una prestación similar<br />

a la que ofreció en Trovador con Giulini.<br />

Su voz es atractiva, peto de cajidad discutible'<br />

con una octava media (MÍ3 a Mi4) bastante gutural,<br />

agudo consistente y bien timbrado y registro<br />

grave muy pálido. Canta con corrección<br />

y musicalidad, pero es mucho menos expresiva<br />

que Lcontyne Pnce, Tebaldi, Milanov o Callas.<br />

Agnes Bsltsa es una destacada Preaosilla,<br />

de bella voz sopranil, un poco justa en los extremos<br />

de la tesitura, que va de La 2 a Do 5.<br />

Pero personalmente prefiero a las clásicas Cossotto,<br />

Simionato, Stignani y —sobre todo—<br />

Verrett.<br />

Variable la actuación de Carreras como Alvaro,<br />

con su punto mis bajo en el tercer Acto:<br />

en el aria, su linea de canto no es correcta y<br />

muy apurado arriba; además, el recitativo carece<br />

de acento verdiano. Tampoco está bien en<br />

el dúo Sítale. En el cesto de la ópera cumple<br />

mejor, apoyado en el calor y comunicatividad<br />

de su centro y en su extrovertido temperamento;<br />

pero los grandes Alvaro de la discografia<br />

son Bergonzi y Domingo. El barítono Renato<br />

Bruson, que nunca tuvo voz bella ni squillante,<br />

muestra un progresivo deterioro de su timbre,<br />

que sólo suena pasable en la octava central<br />

(Re2 a Re3); pero el grave es sordo y el agudo<br />

forzado o sin brillo, cuando no ronco. Excelente<br />

su dicción y noble su linea de canto, como<br />

intérprete resulta algo monótono en un<br />

personaje, el de Carlos, que ya lo es de por si.<br />

Tagliabue, Bastianini y Warren le superan con<br />

claridad. Paata Burchuladze posee notable voz<br />

de bajo, emisión en exceso cupa y expresión<br />

poco elegante, y no hace olvidar ni a Pasero<br />

ni a Siepi. Bien Juan Pons como Melitone y<br />

bajo nivel de secundarios, entre los que aparece,<br />

una vez más, el terrible Richard van Alian.<br />

Hace ahos, las grabaciones de ópera se definían<br />

primordialmenle por sus cantantes: asi<br />

se hablaba de la Forza de Tebaldí, de Callas<br />

o de Leontine Price. Hoy día la estrella suele<br />

ter el director (y en teatro, válgame Dios, rtgislas<br />

como Kcn Russell o Chéreau). Tras el<br />

reciente Fausto de Sir Colín Davis, hoy comentamos<br />

la Forza de Sinopoli, cuyo trabajo es<br />

realmente espléndido, apoyado en una no menos<br />

esplendida orquesta Filarmonía. El director<br />

veneciano muestra —como Muti— que el<br />

rigor constructivo de esta ópera es muy superior<br />

a lo que hasta la fecha nos habían hecho<br />

intuir batutas destacadas como Molinari-<br />

Pradetli, Serafín, Schippers o Invine. Y aunque<br />

tal o cual lempo sea discutible por lo lento,<br />

la concepción de Sinopoli tiene, a la vez,<br />

lógica férrea y fantasía narrativa.<br />

Aparte, la citada Forza de Muti, otras versiones<br />

recomendadas son. por orden cronológico,<br />

las de Molinarí-Pradelli para Decca, con<br />

Tebaldi, Simionato, Bastianini y Siepi; Schippers<br />

(RCA) con Lentyne Pnce. Vertett, Tucker<br />

y Warren; Gardelli (EMI), con Arroyo,<br />

Bergonzi y Rug&iero Raimondi; y Levine<br />

(RCA) con L. Price. Cossoito y Domingo.<br />

También conviene recordar- la excepcional acluación<br />

de Tebaldi con Mittopoulos (Cetra, en<br />

vivo); a la siempre fascíname Callas (con Serafín,<br />

EMI), y a la opulenta Milanov, en unos<br />

fragmentos que grabó en 1951 para RCA, su-<br />

DISCOS<br />

periores a su posterior registro completo con<br />

PrevitaJi,<br />

R. A. M.<br />

VILLA-LOBOS: latetnl para goltam: Doce<br />

estudios para guitarra, anco preludios paro guitarra,<br />

bachiana brasileña n. ° i, suile popular<br />

brasilina, distribución de/lores, choros n." I.<br />

concierto para guitarra y pequeña orquesta,<br />

sexteto místico, Turlbto Santos (guitarra), Leila<br />

Gaimaraeateopraso), Orquesta de cámara brasilcna<br />

dirigida por Bernardo Bessler. LDC<br />

78.S69/70.<br />

De auténtica novedad discográfka cabe considerar<br />

este doble álbum que recoge la integral<br />

para guitarra de Heitor Villa-Lobos. Ya es hora<br />

de empezar a hacer justicia a este músico prolifico<br />

y exuberante a quien parece que no se<br />

le acaba de perdonar la sobreabundancia de su<br />

producción. ¥ es que todavía padecemos del<br />

moralismo de lo reseco, de la creencia de que<br />

la excesiva facilidad va unida inexorablemente<br />

a U vulgaridad, y de que alli donde no hay<br />

sudor y lágrimas no existe la belleza, como si<br />

esta diosa fuera una expiante peregrina descalza<br />

en busca de flores raras en un ambiente de secano.<br />

Villa-Lobos escapa de los esquemas habituales<br />

porque es un hombre que rezuma<br />

música por los cuatro costados, y es natural que<br />

tratándose de un compositor que llegó a escribir<br />

más de mil obras —y más que se han<br />

perdido—, existan momentos triviales en sus<br />

creaciones. Pero aquellos quedan sobradamente<br />

compensados por instantes mágicos, por giros<br />

y sonoridades que en un punto determinado nos<br />

devuelven la grandeza de una inspiración que<br />

se sitúa más allá de todo limite académico. Harmonía<br />

Mundí nos ofrece, pues, una vertiente<br />

completa de la obra de este músico, y esto lleva<br />

consigo la ventaja de que ademas de poder<br />

gozar de las composiciones de siempre —el Preludio<br />

I, La Suite popular brasileña, o el aria<br />

de la Bachiana n." Sen una reducción para guitarra<br />

y soprano realizada por el propio<br />

compositor—, nos permite adentrarnos en el<br />

descubrimiento de auténticos tesoros de esta selva<br />

virgen amazónica que es la música de Villa-<br />

Lobos. Podemos, por ejemplo, aparte de los<br />

12 Estudios, conocer una pieza sensacional como<br />

es el Sexteto místico con un medio sonoro<br />

increíble que reúne celesta, arpa, guitarra.<br />

oboe, saxofón y flauta, y que fue escrita antes<br />

del viaje a París. No es ajeno al aliciente de este<br />

álbum su interprete brasileño Turibio Santos.<br />

discípulo del llorado Andrés Segovia y que<br />

compane con Villa-Lobos el mismo amor hacia<br />

Bach y hacia su tierra. No podía encontrarse<br />

mejor simbiosis creativa para esta edición perfecta<br />

de Harmonía Mundi.<br />

C. C.<br />

ZEMLINSKY: Die Seejungfrau. Salmo n. ' 13<br />

op. 24. Coro d* Cánun Erees! Sentí. OrgnesU<br />

SinfóaJca d* la Radio de Berlín: Kiccardo<br />

Ctodly. DECCA 41"! 450-2 Compacto (DDD).<br />

Hace unos anos, a fines de la decada<br />

pasada, comenzó una lentísima<br />

recuperación de la obra de<br />

Alexander von Zcmlinsky (la verdad es que en<br />

ese momento no podíamos imaginar que iba<br />

a ser tan lenta, sobre todo por lo mucho que<br />

nos gustó la Sinfonía Lírica, primera obra recuperada<br />

de este profesor y cuBado de Schónberg).<br />

Desde entonces se nos ha ofrecido en<br />

disco alguna otra pieza orquestal, como la Sinfonietta;<br />

de cámara, como sus cuartetos de<br />

cuerda; y óperas, como las Wildeanas Tragedia<br />

florentina y El mano. El poema sinfónico<br />

Die Seejungfrau na aparecía hace poco en d<br />

catálogo de Zemliniky. Era una obra perdida.<br />

La recuperación ha supuesto rápidamente la<br />

grabación discogrifica.<br />

Se trata de una obra típica del cromatismo<br />

tardo [romántico, más evocadora y sugerente<br />

que descriptiva, que al parecer se estrenó en<br />

1905 en el mismo programa en que figuraba<br />

Peleas y Melisenda, deSchónberg. Es una obra<br />

de encendido lirismo, cuyo referente literario<br />

(el cuerno de Andersen) no supone mácula alguna<br />

de la solidez estrictamente sinfónica de<br />

esta pitia dividida en tres equilibrados moví.<br />

míenlos, a modo de sinfonía heterodoxa. La.<br />

orquesta postwagneriana que es la base de esta<br />

obra es el final de una acumulación histórica<br />

que está a punto de una crisis irreversible,<br />

lo mismo que la propuesta sonora estricta. Las<br />

líneas horizontales, a veces con temas bellísimos<br />

de carácter lírico, son matizadas por esa<br />

verticalidad de una orquesta numerosa y cromática.<br />

Es la época en que el última romanticismo<br />

se debatía por subsistir (Mah)er. d'Indy,<br />

Magnard). pero también aquélla en que muchos<br />

empiezan a prescindir de él. Die Seejungfrau,<br />

la sirenita tan de los románticos (La Motte<br />

Fouqué, Pushkin, Dargomishki, Tchaikowski,<br />

Dvorak... hasta Giraudoux) es, en versión de<br />

Zemlinsky, casi una sinfonía a mitad de camino<br />

entre Bruckner y César Frank. No sé si se<br />

dan cuenta de que es una manera de referirnos<br />

doblemente a orígenes wagnerianos.<br />

Completa este registro el bello Salmo XIII,<br />

una obra que también permaneció desconocida,<br />

aunque no oculta, durante mucho tiempo.<br />

Se trata de una de las raras piezas corales de<br />

este músico con amplísima experiencia operística,<br />

como director. El Salmo es treinta aflos<br />

posterior a Die Seejungfrau y pertenece al mismo<br />

mundo cromático, pero se diría que es una<br />

pieza de mayor claridad armónica (¿pudieron<br />

influir en este veterano compositor las propuestas<br />

cristalinas de determinado clasicismo?).<br />

En esta época de crisis de batutas, la de Rkcardo<br />

Chailly se ha aludo por encima de dudas<br />

e incluso menosprecio, especialmente<br />

después de ser nombrado, a propuesta de los<br />

mismos músicos, director de la orquesta del<br />

Concertgebouw de Amsterdam, una de las tres<br />

grandes de Europa occidental. Su propuesta en<br />

este registro es excelente. Sabíamos que era un<br />

gran director de determinada música contemporánea<br />

(Stravinjki, por ejemplo). En el mundo<br />

opuesto, representado por obras como Die Seejungrau<br />

y el Salmo XIII, Chailly parece también<br />

a sus anchas, consiguiendo un matizado<br />

color orquestal, una intensa propuesta lírica,<br />

un poderoso aliento teatral. Este disco es también<br />

buena muestra de la función descubridora<br />

que cumplen los registros de orquestas no<br />

divas (que prefieren el gran repertorio): la recuperación<br />

de obras desconocidas o injustamente<br />

descuidadas. S. M. B.<br />

<strong>Scherzo</strong> 41


TEATRO REAL<br />

3


ALCALÁ DE HENARES<br />

1 de octubre Polonia<br />

TEATRO NOWY<br />

«EL FIN DE EUROPA»<br />

Direcdón: JANUSZ WISNIEWSKI<br />

Universidad Laboral (20,30 h.)<br />

10 de octubre EE.UU.<br />

LEWITZY DANCE COMPANY<br />

Dirección: BELLA LEWITZKY<br />

Presentación en España<br />

Universidad Laboral (20,30 h.)<br />

24 de octubre<br />

España<br />

CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE<br />

LA COMUNIDAD DE MADRID<br />

Iglesia Santa María (20,30 h.)<br />

ALCORCON<br />

1 de octubre Polonia<br />

TEATRO NOWY<br />

Polideponivo Los Cantos (20.30 h.)<br />

ARANJUEZ<br />

9 de octubre EE.UU.<br />

LEWITZKY DANCE COMPANY<br />

Teatro Maestro Guerrero (20.30 h.)<br />

BUITRAGO DE LOZOYA<br />

25 de octubre España<br />

GRUPO SEMA<br />

(Música Antigua)<br />

«POR LAS SIERRAS DE MADRID»<br />

Música de: Alfonso X, Francisco de Peñalosa,<br />

Juan Fernández Madrid.<br />

Iglesia Santa María del Castillo (20,30 h.)<br />

COLLADO VILLALBA<br />

2 de octubre Espafla<br />

CAMBALEO TEATRO<br />

«VIVIR»<br />

Dirección: ZBYSZEK OLKIEWICZ<br />

CARLOS SARRIO<br />

Polideponivo Municipal (20,30 h.)<br />

25 de octubre España<br />

CONCIERTO DE DANZA<br />

«Cinco mujeres españolas»<br />

Coreografía: PILAR SIERRA<br />

Bailarina: PILAR GARCÍA DE<br />

PRUNEDA<br />

Polideponivo Municipal (20,30 h.)<br />

COLMENAR DE OREJA<br />

26 de septiembre<br />

UMA SHARMA<br />

Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />

10 de octubre<br />

BALLET DE LUIS FUENTE<br />

Dirección y coreografía: LUIS<br />

Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />

25 de octubre<br />

India<br />

Espafla<br />

FUENTE<br />

EspaAa<br />

CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE<br />

LA COMUNIDAD DE MADRID<br />

Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />

24 de octubre<br />

COLMENAR VIEJO<br />

España<br />

GRUPO SEMA (Música Antigua)<br />

Iglesia Ntra, Sra. de la Asunción (20,30 h.)<br />

GETAFE<br />

<strong>17</strong> de octubre Espafla<br />

CANAL STREET JAZZ BAND<br />

Concieno de Jazz<br />

Casa de Cultura (20,30 h.)<br />

23 de octubre Eipafla<br />

ALBERT VIDAL<br />

Casa de Cultura (20,30 h.)<br />

LAS ROZAS DE MADRID<br />

25 y 26 de septiembre Francia<br />

COMPAÑÍA CHOPINOT<br />

«LE DÉFILÉ»<br />

Dirección y coregraffa: RÉGINE<br />

CHOPINOT<br />

Presentación en España<br />

Polideponivo Navalcarbón (22,30 h.)<br />

3 de octubre<br />

CAMBALEO<br />

Polideponivo<br />

21 de octubre<br />

TEATRO<br />

Navalcarbón (20,30 h.)<br />

Espafla<br />

ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNI-<br />

DAD DE MADRID<br />

Iglesia de San Miguel (20.30 h.)<br />

LEGANES<br />

2 de octubre España<br />

JORNADA POP-ROCK<br />

Anfiteatro Egaleo (21,00 h.)<br />

4 de octubre España<br />

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID<br />

(«ARBÓS»)<br />

Director: CRISTÓBAL HALFFTER<br />

«Concierto para cello y orquesta».Tomás<br />

Marco<br />

(•Fantasía para un gentilhombre». Joaquín<br />

Rodrigo<br />

«Tres poemas de la Úrica española». C.<br />

Halffter<br />

Iglesia de El Salvador (22,00 h.)<br />

MAJADAHONDA<br />

27 de septiembre India<br />

UMA SHARMA<br />

Danza «KATHAK»<br />

Casa de Cultura (20,30 h.)<br />

<strong>17</strong> de octubre EE.UU.<br />

STEVE REICH<br />

Música Repetitiva<br />

Casa de Cultura (20.30 h.)<br />

«Music for Pieces of Wood»<br />

«Piano Phase»<br />

«Drumming Part I»<br />

«New York Counferpoint»<br />

«Sexiet»<br />

MÓSTOLES<br />

27 de septiembre España<br />

ENEDINA LLOR1S (soprano)<br />

JUANA PEÑALVtK (piano)<br />

Recital de Canto<br />

Centro Cultural de Móstotes (20,30 h.)<br />

11 de octubre Eípalla<br />

BALLET DE LUIS FUENTE<br />

Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)<br />

24 de octubre Espada<br />

ALBERT VIDAL<br />

«EL BUFÓN»<br />

Creación: ALBERT VIDAL<br />

Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)<br />

28 de sepuembre<br />

NAVALCARNERO<br />

UMA SHARMA<br />

Teatro Centro (20,30 h.)<br />

9 de octubre<br />

BALLET DE LUIS FUENTE<br />

Teatro Centro (20,30 h.)<br />

18 de octubre<br />

CANAL STREET JAZZ BAND<br />

Teatro Centro (20,30 h.)<br />

23 de octubre<br />

GRUPO SEMA<br />

Iglesia Nuestra Sra. de la Asunción<br />

NUEVO BAZTÁN<br />

[odia<br />

Eipafta<br />

España<br />

Eipana<br />

25 de septiembre Espafla<br />

RECITAL DE NURIA ESPERT<br />

«El siglo de Oro español»<br />

Apertura del Festival de Otoño (22,00 h.)<br />

RASCAFRÍA<br />

12 de octubre España-Francia<br />

ALVARO MARÍAS Y ALIÑE ZYL-<br />

RASCH<br />

Concierto de flauta de pico y clave<br />

Monasterio de El Paular (12,30 h.)<br />

SAN LORENZO DE<br />

EL ESCORIAL<br />

26 d( septiembre España<br />

MONTSERRAT TORRENT<br />

Concierto de órgano<br />

Basílica del Real Monasterio de El Escorial<br />

(20,00 h.)<br />

IB de octubre EE.UU.<br />

STEVE REICH<br />

Real Coliseo de Carlos UJ (20,30 h.)<br />

25 de octubre Espafla<br />

ALBERT VIDAL<br />

Real Coliseo de Carlos III (20,30 h.)<br />

TORREJÚN DE ARDOZ<br />

4 de octubre<br />

TEATRO NOWY<br />

Centro Cultural (20.30 h.)<br />

16 de octubre<br />

CANAL STREET JAZZ BAND<br />

Centro Cultural (22,00 h.)<br />

24 de octubre<br />

CONCIERTO DE DANZA<br />

Centro Cultural (20,30 h.)<br />

TORRELODONES<br />

3 de oclubre<br />

TEATRO NOWY<br />

Casa de Cultura (20,00<br />

S de octubre<br />

h.)<br />

LEWITZKY DANCE COMPANY<br />

Casa de Cultura (20,00 h.)<br />

12 de octubre<br />

ANTONIO BACIERO<br />

Casa de Cultura (20.00<br />

23 de octubre<br />

h.)<br />

CONCIERTO DE DANZA<br />

Casa de Cultura (20,00 h.)<br />

Polonia<br />

España<br />

Eipafia<br />

Polonia<br />

EE.UU.<br />

España<br />

España


RECITALES<br />

AYALA: Serie Americano; BACAR1SSE: Sui-<br />

U para guitarra; POULENC: Zarabanda;<br />

MJIZ PIPO: Homenaje a Amonio de Cabe-<br />

«*i, ASENSIO: Suile de Homenaje; GOM-<br />

BAU: Tres piezas de la «Belle Epoque».<br />

NarcUo Yep«, lalbm. COLUMB1A WL<br />

71311.<br />

En su mayor pane, el présenle disco (producido<br />

hace veinte aílos y reeditado ahora)<br />

constituye un homenaje a músicos del pasado<br />

efectuado por músicos del presente, o también<br />

un homenaje a la música de raíz popular, según<br />

el caso. Todo ello traducido por las dotes<br />

interpretativas de Narciso Yepes y su guitarra<br />

de diez cuerdas por él disenada.<br />

La Serie Americana de Héctor Ayala (que<br />

contiene por ejemplo el Choro brasileño, la<br />

Guarania paraguaya o el Malambo argentino)<br />

es ejecutada por Yepes con una gran identificación<br />

con el carácter cadencioso de los ritmos<br />

sudamericanos y una pulsación impoluta. Bastante<br />

interesante es también la Suile de Bacarisse<br />

—uno de los exponento de la Generación<br />

de la República— autentico homenaje a los vihuelistas<br />

hispanos del siglo XVI y también a<br />

un Fuenllana o a un Gaspar Sanz. Especialmente<br />

atractivo resulta el Passapie, última pieza de<br />

la misma.<br />

El Homenaje a Antonio de Cabezón, de Antonio<br />

Ruiz Pipó —compositor siempre preocupado<br />

por la música para guitarra— es la<br />

merecida celebración de aquel gran músico y<br />

organista de Carlos V y de Felipe II, partiendo<br />

de las propias obras del mismo. Excelente<br />

a todas luces el Aire Danzado.<br />

El disco que comentamos permite asimismo<br />

recuperar en parte las personalidades del valenciano<br />

Vicent Asensio y del salmantino Gerardo<br />

Gombau. Asensio ha sido uno de los más<br />

relevantes compositores valencianos; de su producción<br />

podemos disfrutar aquí de la Suile de<br />

Homenajes en la que se incluye el tango del ballet<br />

La casa infiel, género al que dedicó una<br />

atención especial. Pero tanto esta Suile como<br />

las Tres piezas de Gombau se resienten, en el<br />

ejemplar que yo he recibido, de grava defectos<br />

en el prensado.<br />

JO.R.B.<br />

CORONATION MUSIC FOR KING JAMES<br />

II (Obras de Blow, Lawes, Puredt, Tnraer y<br />

Child). Cbolr of WcsaninMer Abbey y orquesta<br />

con ¡DMremtntos oriai nales; dir.: Simón Presión.<br />

CD ARCH1V 419613-2 Digital. 62' «".<br />

Es este un nuevo e interesantísimo<br />

registro de Preston. Que en esta<br />

ocasión, y bajo el pretexto de la coronación<br />

del rey Jaime II, ha preparado una<br />

hermosa selección de música infrecuente. Toda<br />

la grandeza y la significación de la ceremonia<br />

queda perfectamente reflejada en el disco,<br />

que poi cierto no sigue (laciamente la secuencia<br />

de la ceremonia original, sino que los cortes<br />

están asi dispuestos para asegurar una<br />

mayor variedad en la escucha.<br />

Se abre el disco con dos obras muy diferente»<br />

de John Blow, sobre todo en cuanto al dis-<br />

44 <strong>Scherzo</strong><br />

DISCOS<br />

positivo utilizado. God spake somelime in<br />

visions dura 12 minutos y emplea un coro a<br />

ocho voces, mientras que el full-aniltem para<br />

doble coro y órgano Leí thy hand be strtngthened<br />

dura un minuto y medio. La interpretación<br />

que Presión hace de estas dos piezas<br />

puede tomarse como ejemplo de lo que sera en<br />

todo el disco. Lo primero que se percibe es que<br />

la anónima orquesta utilizada es de la máxima<br />

calidad, y suena con toda la tersura y limpieza<br />

que ha dado fama a los ingleses (ademas,<br />

sus componentes son los habituales músicos utilizados<br />

por Pinnock, Hogwood o Gardiner).<br />

En los momentos en que se requiere una especial<br />

labor del bajo, tanto Jaap ter Linden como<br />

d organista Harry Bicket realizan una labor<br />

sensible y ajustada. En cuanto al coro (formado<br />

por voces masculinas infantiles y adultas,<br />

siguiendo la secular tradición), pocos habrá que<br />

superen al de la Abadía de Westminster en música<br />

inglesa. Este coro (d mismo que hace trescientos<br />

aflos cantó en la coronación del propio -<br />

Jaime II) cuenta en su seno con solistas de muy<br />

alto nivel. El timbre de los nidos es delicado<br />

pero seguro —quizá no tan incisivo como el de<br />

los del Coro de la Catedral de Westminster, que<br />

dirige David HUÍ—, y empasta de forma verdaderamente<br />

atractiva con las voces más bajas<br />

de los adultos, obteniéndose un colorido<br />

realmente hermoso. La afinación de todos CE<br />

portentosa, el control técnico de Preston impecable,<br />

y la elegancia, infinita. En resumen:<br />

el coto es un encanto.<br />

En 1980, Simón Preston grabo un triple álbum<br />

(AKCHIV 2723076) hasta cierto punto parecido<br />

a éste, y que contenia música vocal de<br />

Purcell. No será ocioso recordarlo, puesto que<br />

en el compacto que comentamos encontramos<br />

un anthem de Purcell. My hearl is inditing (16<br />

minutos) que ya grabó entonces con el Christ<br />

Church Cathedral Choir y The Engiish Concert.<br />

Entre una y otra versión apenas hay diferencias,<br />

aparte de las de la sonoridad<br />

característica de las diferentes orquestas o de<br />

uno y otro coro. La interpretación de ambas<br />

es del todo formidable.<br />

El resto del disco discurre por los mismos caminos<br />

de altísima calidad, incluyendo gratas<br />

sorpresa» como la symphony-anthem de William<br />

Tumer. The King shall rtjoice. una magnifica<br />

obra de un compositor prácticamente<br />

desconocido. La recomendabilidad es plena.<br />

J. C. C. A.<br />

KALENDA MAYA (Obns de Alfonso X d Sabio<br />

y temas anónimos de diferente canctoDCroí<br />

y colecciones de la Edad Media y d<br />

Renacimiento). Kalenda Maya; dir-: Sverre<br />

Jansen-Hans Frtderik Jacobsea. CD Siman<br />

PSC 10<strong>17</strong> DlglUl. Doradón: 42' 25".<br />

Curioso producto éste que nos llega<br />

de tierras noruegas y que recoge<br />

una selección más o menos<br />

afortunada de piezas de los siglos XIII al XV.<br />

No debiéramos insistir demasiado en las obras<br />

aqui reunidas, algunas de ellas auténticos bestsellers<br />

de la música antigua (es decir, las consabidas<br />

Sanlarello y La Rolla del no menos famoso<br />

manuscrito italiano dd siglo XIV, el Rfu,<br />

riu, chiu y similares, todo ello adobado con cantigas<br />

y canciones sefarditas), para centrarnos<br />

mát en la interpretación de este conjunto. Por<br />

más que les pese (me figuro que les pesará) Kalenda<br />

Maya no suena a conjunto especializado<br />

en música medieval o renacentista, sino más<br />

bien a un buen grupo folk con veleidades de<br />

música pretérita. Técnicamente la grabación es<br />

muy aprecia ble, lo cual ayuda a que el disco<br />

pase sin grande» esfuerzos, aJ menos la primera<br />

vez. Lo malo es que. siendo la mayor parte<br />

de las músicas bastante conocidas, este grupo<br />

no aporte nada nuevo ni interesante, y encima<br />

se cargue algunas de las piezas (especialmente<br />

las pertenecientes al renacimiento español, interpretadas<br />

de forma aberrante).<br />

En lineas generales, Kalenda Maya, más que<br />

basarse en las fuentes y sobre unos estudios musicológicos<br />

rigurosos plantear una alternativa<br />

a la ejecución (una alternativa coherente, claro),<br />

lo que hace es interpretar unos arreglos que<br />

en todo momento suenan falsos, y en los que<br />

caen en el abuso de efectos sonoros que merecen<br />

un sólo calificativo: son germinas horteradas<br />

(todo tipo de cachivaches percusivoi,<br />

campanitas. cascabeles, palmadas, triángulo*<br />

y panderetas). Por supuesto, que lo único que<br />

consiguen es quedarse en la anécdota, en lo*<br />

tópicos medievales que lamentablemente todavía<br />

circulan por ahí. Es evidente que sin un criterio<br />

claro no puede hacerse una grabación,<br />

porque los resultados hacen aguas por todo)<br />

lados. Imposible recomendarlo.<br />

J. C. C. A.<br />

MONTSERRAT CABALLÉ: Condones Españolas<br />

(Vol. I): FsJIa (Sieie canciones populares<br />

españolas), Turian y Graaadoi. Migad<br />

Zuettl. pumo. COLUMBIA WL 71324. Canciones<br />

Españolas (Vol. II): Granados (La maja<br />

doloroso). Falla, Albéniz, Obradora, VIVM<br />

y Rodrigo (Cuatro madrigales amatorios). Migad<br />

Zanettl, piano. COLUMBIA WL 71327,<br />

Arias de Opera Italiana: Verdl (Rigoletto, Ií<br />

Trovalore, I Vespri Siciliani, Un Bailo in Masenera/,<br />

CUea (Adriana Lecouvreur), BdkW (La<br />

Sonnambula) y Pacdoi (Sour Angélica). Orquesta<br />

Staiónk» de Baratón. Dtr.: Giaafraaco<br />

MuJaJ. COLUMBIA WL 71321.<br />

Estos tres discos no son una novedad, sino<br />

una reedición; fueron grabados empero en un<br />

momento en el cual la gran soprano barcelonesa<br />

gozaba de óptimas condiciones vocales,<br />

exhibiendo un instrumento absolutamente privilegiado<br />

por su pátina esmaltada y por su ductilidad,<br />

bien conocido por todos. Se añade a<br />

todo ello, como no, unos criterios interpretativos<br />

del mejor gusto.<br />

En d primer disco debemos destacar ante todo<br />

las Siete canciones populares españolas (excelentes<br />

las versiones de la Jota y la Mino). De<br />

las canciones de Turína es obligado mencionar<br />

Cantares, con sus elegantes vocalizaciones. Y<br />

de las de Granados, la Elegía Eterna, con texto<br />

catalán de Apeles Mestres. En el segundo<br />

disco, el ciclo de La Maja doloroso de Granados<br />

resulta todo él exquisito y equilibrado; es<br />

difícil elegir cuál de las tres canciones se sitúa<br />

por encima de las demás. Tus ojillos negros,<br />

de Falla y El molondrón, de Obradors, quizá<br />

resulten algo anecdóticas por su propia configuración;<br />

en iodo caso, digamos que el texto<br />

un peu canaille de la segunda canción está dicho<br />

con toda la gracia y expresividad requeríbles.<br />

Distinto es el caso de los Cuatro madri-


gales amalónos de Rodrigo, más refinados y<br />

con menores dosis de pintoresquismo. Recordemos<br />

un dramático y elegante Vos me matasteis,<br />

y De los álamos vengo, madre, rico en<br />

inflexiones. En uno y otro disco resulta primordial<br />

el entregado acompañamiento del pianista<br />

Miguel Zanetti, con una pulsación cristalina<br />

y una envolvente visión de conjunto.<br />

El recital operístico que conforma el tercer<br />

disco de la Caballé apareció hace doce altos;<br />

en íl la soprano elige en ocasiones arias de algunos<br />

personajes que hada poco habla incorporado<br />

a su repertorio, como Adriana<br />

Lecouvreur o la Duchessa Elena de / Vespri Sicilieni,<br />

y con lo* que había obtenido éxitos inenarrables.<br />

Si el Caro nome de Rigóietto o la gran escena<br />

final de La Sonnambula resultan puramente<br />

anecdóticos (es decir, las versiones son<br />

irreprochables, pero no son partes demasiado<br />

afines con sus condiciones vocales), en lo son<br />

l'umile ancella de Adriana Lecouvreur, La Caballí<br />

se revela como una de las grandes intérpretes<br />

contemporáneas de este papel. Pero el<br />

súmmun dd disco viene con el Arrigo! Ahparti<br />

a un core de / Vespri Siciliani, repleto de sfu-<br />

'mature, con prodigiosos pionísimos y escalas<br />

descendentes (se incluye también una notable<br />

versión del bolero de la misma ópera). Asimismo,<br />

son dignas de ser recordadas sus interpretaciones<br />

de arias de // Trovalore (un D'amor<br />

sidl'ali rosee cantado con un buen gusto casi<br />

•noxartiano) y de Un Bollo in Maschera (en una<br />

dolorida lectura de Morro, ma prima in grazia).<br />

Correcta la dirección de Gianfranco Masini<br />

—un hombre que por aquél entonces colaboraba<br />

bástanle con la Caballé— y satis raciono<br />

también el rendimiento de la ocasional Orquesta<br />

Sinfónica de Barcelona (formada con miembros<br />

de laO.C.B.). De esta formadón orquestal<br />

podemos recordar d obbligalo de violoncelo en<br />

la cicada aria del Bailo verdiano.<br />

DISCOS<br />

Con respecto a los tres discos, sólo nos queda<br />

preguntar: ¿dónde están los textos de las grabaciones?<br />

Jo.R.B.<br />

ÓRGANOS HISTÓRICOS DE EXTREMA-<br />

DURA. REAL MONASTERIO DE GUADA-<br />

LUPE. Obnu de Cabezón, Mudam, V alenté,<br />

Corra de Araaxo, Anónimo, Bmii, Cabullies<br />

y Soler. Organista: Miguel dd Barco. Profono<br />

MC-103IS702.<br />

Al hablar de un disco producido en España<br />

lo primero es felicitarse de su existencia misma,<br />

dada la parquísima industria del sector que<br />

padecemos. Este registro, propiciado por la<br />

Editora Regional de Extremadura de la Consejería<br />

de Educación y Cultura de la Junta de<br />

Extremadura, da a conocer el estado actual de<br />

los órganos del Monasterio de Guadalupe. Los<br />

citados instrumentos —del Auditorium, Realejo<br />

del Coro y portátil del Corpus, empleados<br />

los l res en la grabación— fueron restaurados<br />

acertadamente en 1986 por Azpiazu e Hijo. E)<br />

idóneo medio del disco nos pone ahora en contacto<br />

con el resultado de aquellos trabajos. Goza<br />

el disco de su excelente sonido digital. El<br />

programa escogido para la grabación es una<br />

rápida panorámica sobre la escuela organistica<br />

espartóla, que cubre los siglos XVI al XVIII.<br />

Las interpretaciones de Miguel del Barco, aun<br />

con ciertas dosis de convencionalidad, poseen<br />

en todo caso las suficientes calidades como para<br />

dar una impresión general de solvencia.<br />

E. M. Ai.<br />

PALAU: Concierto levantino, para goJUrr» y<br />

orquou. VIVALDI: Condeno en Re menor,<br />

para guitarra y orquefla. BACH: Chacona en<br />

Re menor. Narclio Yepei, gallam. Orquesta<br />

N*doul de Eipafii. Director: Odón Alón».<br />

COLUMNA WL 1139.<br />

Este disco —producido en 1973 y reeditado<br />

ahora— muestra un contenido francamente disperso:<br />

el concierto del compositor valenciano<br />

actual, Manuel Palau, aparece como aislado<br />

frente a las obras de los barrocos Vivaldi y<br />

Bach. Aún asi nos permite apreciar la elevada<br />

categoría del ilustre guitarrista murciano y, lógicamente<br />

•—dadas las características del<br />

producto—, su versatilidad.<br />

En el recio y luminoso Concierto de Palau<br />

—que el propio Yepes estrenara junto a la Orquesta<br />

Nacional y el malogrado Ataúlfo Argenta<br />

en el madrileño Palacio de la Música, en<br />

1948— destaca ante todo el Larghetio central,<br />

vertido de un modo exquisito. La misma orquesta,<br />

bajo la égida de Odón Alonso, cumple<br />

con bascante corrección su cometido, a<br />

pesar de que las intervenciones de algunas de<br />

sus familias (muy especialmente las maderas)<br />

no estén siempre a la altura deseable.<br />

En el Concierto de Vivaldi (escrito originariamente<br />

para laúd) la interpretación de Yepes<br />

es excelente, pero el trabajo de la orquesta, forzada<br />

a interpretar una obra de un período que<br />

requiere una mayor esperialización, es, a excepción<br />

del Largo, francamente discutible y<br />

queda dibujado con trazos demasiado gruesos.<br />

En la célebre Chacona de Bach (de la Partila<br />

núm. 2 para víoiín en Re menor, BWV ÍMW)<br />

el paso del instrumento original de cuerda frotada<br />

al de cuerda pulsada es demasiado fuerte<br />

y la diferencia abismal.<br />

JO.R.B.<br />

RAMILLETE DE CANTIGAS, VILLANCI-<br />

COS, ENSALADAS, ROMANCES, PAVA-<br />

ÑAS, GLOSAS, TONOS E OTROS<br />

ENTRETENIMIENTOS. Grupo Sema. Grebadines<br />

Accidéntalo, Madrid, 19<strong>17</strong>. GA-120.<br />

El Sema es un grupo que desde hace quince<br />

anos viene dando lecciones de seriedad inusuales<br />

por estos pagos cuando de música medieval<br />

y primo-renacentista se trata. Ellos mismos<br />

se definen como «un equipo en el que se reúnen<br />

musicólogos e intérpretes, músicos de mesa<br />

y músicos de atril». Asi, es el único que<br />

parece conocer el nombre de los instrumentos<br />

que utiliza, sin ir más lejos llaman orlo al orlo<br />

cuando lo común es Jamarlo cromomo. Mientras<br />

que se viene denominando transcripción<br />

a la instrumentación mis o menos apafladita<br />

de las ediciones asequibles en cualquier biblioteca,<br />

para el Sema la transcripción es un complejo<br />

proceso que va más allá de lo meramente<br />

semiológico. pues tratan de hacer sonar en forma<br />

presuntamente semejante a la realidad de<br />

la música conservada en los códices. Por cierto<br />

que ello conlleva el riesgo de la polémica —<br />

habrá quien se escandalice por la propuesta de<br />

Pepe Rey sobre los ritmos quinarios en las<br />

Cantigas—, pero tiene el Sema a su favor que<br />

es preferible en ciencia la polémica que el sonrojo<br />

por vergüenza del descaro ajeno.<br />

En esta ocaáón opta ei Sema por cuatro Canligas<br />

de Alfonso X, el rey sabio, en transcripción<br />

de un músico madrileño a quien la Virgen<br />

no pudo conceder una beca ni subvención por<br />

carecer de titulo; las Cantigas se acompañan<br />

de obru de autores conocidos como Flecha,<br />

<strong>Scherzo</strong> 43


PaAalosa, Milán o Cabanilles, junio a algunas<br />

de esas deliciosas sorpresas a tas que nunca nos<br />

acaba de acostumbrar Pepe Rey —biógrafo del<br />

músico madrileño ames citado—. En su empeño<br />

por desmentir a quienes creen que la calidad<br />

literaria está reflida con la calidad<br />

musicológica y a quienes crean que es agravio<br />

discutir nuevas flores musicales y que en caso<br />

de discutirse el ramillete que con ellas se componga<br />

estará furiosamente marchito, nos presenta<br />

un encarte sin desperdicio y nos entrega<br />

flores tan frescas como el anónimo Elascoíars<br />

y obras de Pastrana, Santa Cruz y una Jácara<br />

de un amigo de Gongora, ignoro si titulado o<br />

no.<br />

Por lo que se refiere a la versión, es evidente<br />

que el sentido común prima en la mesa y el<br />

atril, como puede atestiguarlo el quodlibet de<br />

Peflalosa. Ciertamente no hay virtuosismo, pero<br />

mucho me temo que no sea el virtuosismo<br />

requisito de la música de este periodo. Se trata<br />

de un disco opuesto a la idea de aburrimiento<br />

(que viene apareciendo con natural a las interpretaciones<br />

al uso) y en todo caso es merecedor<br />

de galardones ministeriales con mayor<br />

razón que aquellos que premian investigaciones<br />

consistentes en traducir del ingles y luego<br />

resumir, con errores, tesis doctorales o recuperaciones<br />

de patrimonio consistentes en componer<br />

la música para poemas que merecen de<br />

la misma. Claro que serla conveniente que quienes<br />

otorgan galardones fonográficos semejantes<br />

supieran algo de aquello que se traen entre<br />

manos.<br />

No soy especialista en estos periodos y por<br />

ello no puedo ser perito de transcripciones e<br />

Interpretaciones, pero mi modesto paladar musical<br />

me hace pensar que si no es cierto es un<br />

buen hallazgo.<br />

X. M. C.<br />

TROITVERES: Holbtae Uebeslkder •us Nontfranbrekh<br />

un 1<strong>17</strong>5-1300. Obras de Conon de<br />

Bttname, Gace Bnilé, Blopdd e NcsJé, Adirn<br />

de 1> Hule, Jehansal de Leseare! y Peí rus de<br />

Cruce. Ensamble Seqtwntla; dir.: Benjamín<br />

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN feo» ;«•*«««««*<br />

SCll "w^'ZO<br />

v u****** "—*IIT-- n • v c. uro* MAoriD<br />

DISCOS<br />

Bagby. Desteche Harmonía Mundi 1695013.<br />

3 LPS. DiglUI.<br />

Muchas e importantísimas novedades son las<br />

que aporta esle triple álbum de Sequentia, crucial<br />

para comprender los últimos caminos que<br />

ha tomado e! mundo de la interpretación de la<br />

música medieval. Precisamente gracias a este<br />

impresionante conjunto se nos brinda la oportunidad<br />

de desmitificar a buena parte de esos<br />

intérpretes que se habían autoerigido como reyes<br />

en la exposición práctica de tan antiguo y<br />

misterioso repertorio. Hasta ahora, y de modo<br />

general, el aficionado ha debido contentarse<br />

con versiones discográficas presentadas como<br />

auténticas, pero que en definitiva no suelen ser<br />

mas que simples ensayos de intérpretes que no<br />

conocen en profundidad ni la música medieval<br />

más antigua, ni su entorno, ni su estítica;<br />

consecuentemente, tampoco los problemas que<br />

se plantean al ejecutarla, ni cómo resolverlos.<br />

Los resultados se pueden comprobar: excepto<br />

casos honrosos (algunos discos del StudiO der<br />

Frúhen Musik, dirigido poi Thomas Bínkley,<br />

otros del Clemencic Conson —capaz de cosas<br />

muy buenas y muy malas—, un par de discos<br />

del Early Music Consort, de Munrow, y algún<br />

otro ejemplo aislado), casi todo lo demás simplemente<br />

se contentaba con ofrecer unas<br />

versiones más o menos dignas, intentando desafinar<br />

lo menos posible con unos instrumentillos<br />

bastante rústicos, cuyo número de cuerdas<br />

solía depender más de la inspiración y ganas<br />

del avispado constructor-restaurador de turno<br />

que de los verdaderos modelos medievales. En<br />

las voces todo era muy fácil: habla que cantar<br />

sin vibrato, nasalUando un poco, y listo.<br />

Transcurrido el tiempo se ha podido ver que<br />

lo que faltaba principalmente era un estudio<br />

musicológico más riguroso, que tuviera en<br />

cuenta la multitud de factores que se combinaron<br />

durante la Edad Media, y que originaron<br />

aquellas músicas. Tales estudios profundos,<br />

unidos a la ineludible necesidad de aportar fantasía<br />

e imaginación a las interpretaciones son<br />

las bases de Sequentia. ¿Qué músicas y qué estilo<br />

interpretativo encontraremos en estos tres<br />

Deseo tUKhbinnC. huía nueva viso. • 1* líviif* SCHEüZO i pulir dd número por perlados<br />

renovables luiomilicimenie J (din número*), cuyo Impone 3.600 ptas. [1) ibonvt de<br />

¡a u#uienie rorms:<br />

D ltuuf«rnt:i* banaria fe IB C/C 15.730-0 dd HANCO HISPANO AMERICANO, Sucurul 0319.<br />

O Di. GÓIDK "Jila, 2 - 2B028-MADR1D<br />

D POr Ulón •diurno<br />

D Por giro postal<br />

n ron rflnm JI la Citmu n» A. fn<br />

Aicntamcntt<br />

Firmado.<br />

tli \*t HBciipooiv* ftira el ntrujro poi correo Piüiario S.QOOJIUL y por i*íú* A.DOQ pib. put Üvntp* í.0(0 pan<br />

América y debertn i* abontdu fMtJÍMi&r chequr banetno.<br />

(7) TAcbac ta que Bú (riDCBcU.<br />

46 Schcrzo<br />

discos? Los trouvéres (troveros) eran músicospoetas<br />

que durante la misma época que lo*<br />

íroubadours (trovadores) desarrollaron su trabajo<br />

en el Norte de Francia y hablaban el langue<br />

d'oil, al contrario que los trovadores, que<br />

hablaban occitano y vivían al sur. El primero<br />

de los discos está fundamentalmente dedicada<br />

a la música de Conon de Béthune. el segundo<br />

a Adam de la Halle, y el último a Jehannot de<br />

Lescurel y Petrus de Cruce. La música de leu<br />

troveros es muy parecida a la de los trovadores,<br />

y de ellos toman a veces la estructura formal<br />

de sus canciones y melodías, e incluso los<br />

detalles de la expresión poética. Los dos principales<br />

problemas de interpretación son el estilo,<br />

la influencia musical preponderante, y en<br />

segundo lugar, las técnicas vocales de época.<br />

Sequentia opta por no lomar apenas en cuenta<br />

las influencias arábigas en la música de lo)<br />

trouvéres, tratando más bien de reconstruir laí<br />

técnicas instrumentales imperantes en Francia<br />

en los siglos XII y XIII. De igual forma han<br />

llevado a cabo una fantástica recreación de las<br />

antiguas técnicas vocales, prestando las tesituras<br />

entonces empleadas, y que no tienen nada<br />

que ver con las que generalmente se aplican-<br />

Tanto Ben Bagby como Barbara Thomton,<br />

principales cantores, reflejan de forma magistral<br />

todas las inflexiones y matices de los textos,<br />

con voces que tan pronto son claras y<br />

brillantes como desgarradas, oscuras, duras.<br />

Este es, sin duda, uno de los principales puntos<br />

de interés en el trabajo de Sequentia, amén<br />

de una técnica y perfección instrumental (ni una<br />

desafinación) sin precedentes con las violas góticas,<br />

organetto, zanfona o arpa medieval. Los<br />

resultados sonoros esta vez sí son convenientes,<br />

creíbles, vivos y estimulantes. Como deciamos,<br />

el rigor musicológico y el conocimiento<br />

de la época vienen unidos a la capacidad de<br />

emocionar mediante la inmediatez de unas recreaciones<br />

imaginativas. Aunque el precio de<br />

importación es muy caro, merece la pena hacerse<br />

con estos discos, porque se sitúan en el<br />

punto más alto de la discografia medieval<br />

existente.<br />

<strong>Núm</strong>eros atrasados: 400 pesetas<br />

/. C. C. A.<br />

Si desea recibir algún número atrasado<br />

envíenos el cupón adjunto e inmediatamente<br />

lo recibirá en su<br />

domicilio. Elija la forma de pago que<br />

más le convenga entre las que se indican<br />

en este boletín.<br />

N.° OS N.° 4 • N.° 8 • N.° 12 ü<br />

N.° 10 N.° 5 • N.° 9 D N.° 13 D<br />

N.° 2 D Nf 6D N.° 10 • N.° 14 D<br />

NP 3 • Nf 7 D Nf 11 B Nf 15 D<br />

El Agotados


ESTUDIO DISCOGRAFICO<br />

Monteverdi: Selva Morale en disco<br />

Aunque cada vez se está conociendo mejor la totalidad de<br />

la obra del compositor de Cremona, lo cierto es que sólo últimamente<br />

se pueden encontrar con facilidad grabaciones de<br />

obras tan importantes como su Selva Morale e Spirituate<br />

(1640), verdadero resumen musical de sus 30 años como director<br />

de música en San Marcos. La Selva es una antología<br />

de muy distintas formas musicales, entre las que podemos<br />

encontrar desde salmos con acompañamiento instrumental<br />

en un estilo concertado festivo a salmi spezzati (salmos sim-<br />

Para este pequeño estudio discográfico<br />

tan sólo hemos querido tener<br />

en cuenta las tres últimas grabaciones<br />

de la Selva que han llegado a España,<br />

dejando de lado la que hace tiempo<br />

realizase Corboz para el sello Erato<br />

(ref.: Erato MSM 1). En nuestro caso hemos<br />

tomado dos versiones de grupos ingleses<br />

junto con la recién aparecida de<br />

William Chrisiie con Les Arts Florissanis.<br />

La diferencia fundamental entre ellas es<br />

el planteamiento más festivo e incisivo<br />

que hace el americano Chrístie, que utiliza<br />

S cantantes y 10 instrumentistas. El<br />

conjunto inglés The Parley of Instruments<br />

se vale de las voces de Emma Kirkby, lan<br />

Partridge y David Thomas con un conjunto<br />

de también 8 instrumentistas; en la<br />

versión de Andrew Parrott volvemos a encontrar<br />

a Kirkby y Thomas junto a Nigel<br />

Rogers como solistas, ademas del<br />

Taverner Consort (8 voces), el Taverner<br />

Choir (16 voces) y los Taverner Players<br />

(7 instrumentistas). Creemos que con la<br />

mera comparación de las piezas que se repiten<br />

en unos y otros discos se puede obtener<br />

una clara idea de por dónde discurren<br />

los caminos interpretativos de los<br />

tres grupos. Los ingleses hacen un Monteverdi<br />

muy parecido, que se caracteriza<br />

por una muy alta calidad técnica en las<br />

versiones, lo cual redunda en que se aprecie<br />

con mucha facilidad la textura armónica<br />

de las obras. Parrott es un muy buen<br />

conocedor del idioma de Monteverdi, y<br />

lo sabe exponer con brillantez y fuerza,<br />

aunque a veces resulte un tanto frío y epidérmico.<br />

En sus versiones todo suena redondo<br />

y pleno, pero sus discos de música<br />

italiana carecen de un último punto de expresividad<br />

y de intensidad dramática, que<br />

sin embargo si ha conseguido algunas veces<br />

en directo (recordemos el concierto<br />

que ofreció el año pasado —retransmitido<br />

por Radio 2— con los Intermedios Florentinos).<br />

En alguna medida le ocurre lo<br />

que a Gantiner con su Coro Monteverdi:<br />

se I rata de una agrupación con una<br />

técnica envidiable, exquisita, pero que no<br />

siempre comunica. No obstante, el disco<br />

de Parrott es plenamente recomendable,<br />

puesto que en él se derrocha buen gusto,<br />

belleza y virtuosismo, lo cual no siempre<br />

es fácil de encontrar.<br />

The Parley of Instruments es uno más<br />

de los grupos ingleses formados a la sombra<br />

de los conjuntos de Hogwood, Pin-<br />

nock, Gardiner e incluso Parrotl. Sus<br />

componentes se manejan sin problemas<br />

técnicos, aunque también con extrema<br />

frialdad. Obviamente no pondremos peros<br />

a la labor de Emma Kirkby, de Partridge<br />

o de Thomas —la soprano y el bajo<br />

están tan maravillosamente como con<br />

Panott—, pero insistimos en que la técnica<br />

no lo es todo, y el hecho es que a veces<br />

la perfección sin más es asfixiante, e<br />

incluso puede resultar no demasiado creíble.<br />

Que nadie piense, sin embargo, que<br />

este disco no vale la pena. Solamente por<br />

la belleza del repertorio escogido y por su<br />

excelente interpretación debiera figurar en<br />

la discoteca de los amantes de Monteverdi,<br />

que sabrán degustarlo en su justa proporción:<br />

saboreando la maravillosa dicción<br />

de Emma Kirkby, asombrándose con<br />

la exquisitez de Partridge o recreándose<br />

con la voz llena y sin fisuras de David<br />

Thomas.<br />

William Chrístie es un director americano<br />

que desde hace muchos años está<br />

perfectamente integrado en la corriente<br />

interpretativa. No es ésta la primera vez<br />

que lleva Monteverdi al disco (ya ha grabado<br />

Altrí Canti, II Bailo delle Ingrate<br />

y La Sestina), y en esta nueva ocasión obtiene<br />

resultados verdaderamente apreciables.<br />

Ha orientado su trabajo hacia la<br />

ples, para dos coros, y de un estilo ya un tanto anticuado),<br />

motetes para pequeño dispositivo vocal, etc. Todo ello conforma<br />

una maravillosa colección musical que se aparta un<br />

poco de la idea que generalmente tenemos de Monteverdi como<br />

magistral creador de efectos instrumentales y corales masivos.<br />

Recordemos que ya la tradición policoral típica en<br />

Gabrieli iba dejando paso a un estilo que se apoyaba más<br />

en las técnicas vocales de la incipiente ópera y en el uso de<br />

pequeños conjuntos de voces e instrumentos.<br />

consecución de la máxima expresividad<br />

en este repertorio, y además lo ha hecho<br />

poniendo en juego medios técnicos que<br />

no le andan a la zaga a los de los ingleses.<br />

Las voces que utiliza son frescas, tienen<br />

fuerza, cantan con personalidad y<br />

sentimiento y por supuesto que con sobrada<br />

técnica. Transmiten una emoción<br />

que no encontramos en los coros de Parrott,<br />

y la verdad es que tampoco en la<br />

angelical Emma Kirkby, por ejemplo. Por<br />

otro lado, Christie utiliza unos medios<br />

instrumentales mucho más variados, con<br />

los que acentúa el colorido de las obras<br />

y les da una mayor proximidad y vitalidad.<br />

En definitiva, William Christie hace<br />

un Monteverdi diferente, mucho más<br />

intenso, flexible y lozano, mucho más latino,<br />

que no es poco decir. No se trata del<br />

Monteverdi ideal seguramente, pero por<br />

lo menos encontramos en esta interpretación<br />

que se han cuidado de forma extremada<br />

los detalles de expresión, factor<br />

fundamental para hacer esta música de<br />

una forma más ajustada. Poco nos importa<br />

aqui si hay un violoncello u otro instrumento<br />

melódico doblando el bajo<br />

junto a un órgano o una teorba, o que<br />

la voz de soprano se acompañe con arpa<br />

y lira, porque son detalles muy difícilmente<br />

aclara bles y que no son esenciales en<br />

el conjunto de la interpretación. Lo mas<br />

interesante es que descubramos, de una<br />

vez, al Monteverdi luminoso, mediterráneo<br />

y dramático que tantas veces hemos<br />

echado en falta.<br />

REFERENCIAS<br />

1981: Sacred vocsl musk of Claudio Mooteverdi,<br />

Emma Kirkb), lan Partridge<br />

y David Thomas & The Parle? of<br />

Instruments. Dir.: Roy Goodman y<br />

Peler Holman. CD Hyperion CDA<br />

6W21. Duración: 42' 55".<br />

1984: SdvM Monje e Spinlualr. Enna<br />

Kirkby, Rogers Covey-Cnnup, Nigel<br />

Rogers, David Thomas, Tavtrnrr<br />

Coasort, Tavenrer Choir y Taveraer<br />

Playen. Dtr.: Aadrew Parrotl. CD<br />

EMI CDC 7 47016 2. Duración: 62'<br />

39".<br />

19<strong>17</strong>: Selva Monle. Les Arts FlorUsants;<br />

dir.: William Cbristk. Harmonía<br />

Mundi France, HMC 1250. Duración:<br />

60' 42".<br />

José Carlos Cabello Arroyo<br />

<strong>Scherzo</strong> 47


Etban Morddeu: Elespléndido arte de la ópera.<br />

Javier Yergara Editor. Colccdóu La Milla<br />

y Loi Músicos. Tradnccido: LJHau<br />

Sekmidl. 406 paga. Boeoiw Aires, 19S5.<br />

«Esta es una historia concisa (de la ópera)<br />

pero de amplio alcance destinada a los no expertos».<br />

De esla forma expone en el prólogo<br />

el crítico americano Ethan Mordden el contenido<br />

y alcance de su obra. Concisión, sin embargo,<br />

que no excluye precisión y profundidad<br />

en el tema tratado, aunque a veces los puntos<br />

de vista del análisis puedan resultar, ti no chocantes,<br />

si muy originales.<br />

Mordden se pregunta cual de los dos elementos<br />

que concurren en una composición operística<br />

(teito. música) debe prevalecer. Esta es la<br />

cuestión latente en toda la exposición histórica<br />

hecha por el estudioso desde la Camerata<br />

Florentina y Momeverdi hasta la Evita de Webber<br />

y Rice. Para terminar la obra contestándose<br />

por boca de la Condesa de Cepprício de<br />

Richard Strauss: ni las palabras ni la música<br />

deben predominar. La buena ópera es buen<br />

teatro.<br />

El Libro es de lectura amenísima por la claridad<br />

y sencillez de su exposición, impregnada<br />

de un particular sentido del humor que el autor<br />

derrocha. Una irania sutil y elegante surgida<br />

del conocedor fascinado por un arte que denomina,<br />

con razón, esplendido.<br />

Capítulos especialmente interesantes son los<br />

Tíñales, donde se analiza la producción contemporánea,<br />

ocupándose de los últimos estrenos<br />

importantes. Con la actualidad, pues, que le<br />

da el hecho de que el libro originariamente fue<br />

publicado en 1980. Asimismo, Mordden dedica<br />

un apañado a la ópera en América que resulta<br />

muy informativo para el interesado<br />

europeo.<br />

Consecuentemente, Ei espléndido arte de la<br />

ópera es de recomendable lectura, incluso, superando<br />

las prudentes motivaciones del autor,<br />

para los expertos.<br />

Ahora bien, ¿no podría haberse cuidado un<br />

poco mis la edición? Los errores de impresión<br />

dificultan por momentos excesivamente la lectura.<br />

Algunos títulos están traducidos, a veces<br />

innecesariamente, como muchos italianos:<br />

otros, en alemán o ingles, no. El autor, a menudo,<br />

presupone unos conocimientos del lector<br />

que excede su categoría de «no experto».<br />

donde se imponen notas s pie de página, ausentes.<br />

Traducción y edición, en suma, que parecen<br />

producidos por la prisa y el descuido,<br />

estropean y obstaculizan el goce de un libro notable<br />

y atractivo. Lástima.<br />

F.F.<br />

Joié LUIJ Pérez de Arteaga: Mahier. Biblioteca<br />

Sarvil dt Grandes Biografías n." 98. 203 pp.<br />

20 x II cm. BurcdoBi, 1986.<br />

Este libro sobre Mahier consta de tres partes<br />

diferenciadas. La biografía del músico (93<br />

páginas), análisis de sus composiciones (70 pp.)<br />

y apéndice documental (31 pp.) en el que destaca<br />

el comentario a la temprana recepción española<br />

de la obra de Mahier a través de los<br />

escritos de Pedrell, lamentablemente no reproducidos.<br />

José Luis Pérez de Arteaga hizo frente al dría<br />

fio de escribir un libro de divulgación para<br />

48 <strong>Scherzo</strong><br />

LIBROS<br />

LIBROS<br />

lectores presuntamente más interesados por conocer<br />

la vida y obra de grandes hombres (Man.<br />

Eínstein, Russíll, Lenin, Erasmo...), éntrelos<br />

cuates se cuentan los músicos (Verdi, Falla, Casáis,<br />

Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Stravinslci<br />

y Mahier. Un 9 Vt que por lo<br />

específicamente musical. Su obra es un éxito,<br />

pues es una espléndida muestra de un genero<br />

tan prestigioso en el medio anglosajón como<br />

poco apreciado en el nuestro, con el añadido<br />

aliciente de estar redactado en un castellano de<br />

calidad y con la amenidad que se le debe exigir<br />

al género de la alta divulgación. Este logro<br />

de nuestro compañero viene precedido por su<br />

magnifico estudio de hace tiece arios sobre las<br />

sinfonías de Shostakovitch que, pese a ser superior<br />

a posteriores trabajos —alguno publicado<br />

por editoriales tan prestigiosas como<br />

Oxford University Press— no llegó, desgraciadamente,<br />

a alcanzar la forma de libro.<br />

La simple lectura de la bibliografía —que se<br />

limita a ias obras especificas sobre Mahier—<br />

revela el descomunal esfuerzo de síntesis que<br />

hubo de realizar el autor, síntesis madurada y<br />

evolucionada a lo largo de veinte anos de fascinado<br />

estudio y microscópica audición de la<br />

obra y la vida de Gustav Mahier. El libro me<br />

ha encantado y lo recomiendo fervorosamente<br />

a los lectores; seguro que compartirán conmigo<br />

el placer de su lectura.<br />

Ahora bien, creo que este libro ha de servir<br />

para que Pérez de Arteaga inicie un nuevo libro<br />

ya no divulgativo sino específicamente musicológico.<br />

Tiene a su favor haber realizado una<br />

admirable síntesis de lo hasta ahora escrito sobre<br />

Mahier, pero la propia calidad de su síntesis<br />

revela lo endeble de los actuales conocimientos<br />

sobre Mahier. Dejando de lado la crítica<br />

idealista, cuando no calificativa, que ha<br />

dominado la bibliografía mahleriana y muy específicamente<br />

la deplorable bibliografía española<br />

sobre Mahier, más atenta a la frase<br />

brillante que al análisis, lo cieno es que se viene<br />

cometiendo el error de intentar tratar a Mahier<br />

desde su circunscripción cultural. Demasiado<br />

a menudo desde aquello que él mismo diría<br />

sobre si mismo. El propio Pérez de Arteaga<br />

ironiza sobre los excesos psicoanaliticos que<br />

no omiten aciertos evidentes, algunos de ellos<br />

derivados de la característica de la teoría freudiana<br />

que funciona mucho mejor cuando su objeto<br />

de investigación tiene fe en la teoría que<br />

sirve para su análisis.<br />

El libro de Pérez de Arteaga me ha revelado<br />

la necesidad de ir más allá en el estudio de Mahier.<br />

De leer y oír su música habiendo leido no<br />

solamente a Freud, a Mann y a Adorno, sino<br />

también a Wiltgenstein, a Bloch y novelas como<br />

El hombre sin atribuios. Comparto con<br />

Pérez de Arteaga la idea, tan adornista, de que<br />

Mahier es un privilegiado testigo de un mundo<br />

que se desmorona y del cual, por razones<br />

etnológicas y familiares, nunca llegó a ser en<br />

su totalidad. Se trata ahora de alcanzar allí donde<br />

no alcanzaron musicólogos tan lúcidos en<br />

el análisis musical como Marc Vignal, de hacer<br />

un estudio cultural y social de Mahier previo<br />

al análisis de su lenguaje musical. Y creo<br />

que Pérez de Arteaga está capacitado para ello<br />

y para algo más: para el estudio de la recepción<br />

contemporánea de la obra de Mahier que<br />

tengo la sospecha de que ha tenido el fonograma<br />

como protagonista. Poseemos ya inteligentes<br />

biografías de Mahier y análisis de partituras<br />

académicas ejemplificantes, pero seguimos sin<br />

una visión musicológica de este autor e insisto<br />

en que haber evidenciado este hecho es mérito<br />

del libro comentado.<br />

De cara a una segunda edición sugiero una<br />

normalización en las referencias bibliográficas<br />

que evite intercalar reiteradamente en el texto<br />

y entre paréntesis la ficha completa de un libro.<br />

Asimismo, habría que rectificar la explicación<br />

médica de la enfermedad de Mahier que<br />

contiene algunas incorrecciones que no afectan<br />

al argumento biográfico pero perjudican<br />

a la imagen global del libro, i Ahí, e incorporar<br />

los textos de Pedrell.<br />

X. M. C.<br />

GIDTBBBI ComotrJ: Historie de la Música, I.<br />

La música en la cultura griega y romana. Traducción<br />

de Rubén l'trnandez Piccardo. Ed.<br />

Turnei, S. A. Madrid, 1986. 1 voi. de XVII,<br />

104 pp.. 20 x 12,5 cm.<br />

El presente volumen originalmente era la primera<br />

parte del primer volumen de la Sloria delta<br />

música. Ignoro qué cuestiones editoriales<br />

invitaron a desglosar dos tomos de ese primer<br />

volumen, pero es evidente que ese criterio no<br />

ha beneficiado el bolsillo de los lectores.<br />

Comotli, como historiador del teatro grecolatino,<br />

plantea la historia de la música en esas<br />

sociedades desde perspectivas un tanto diversas<br />

de lo habitual en obras semejantes a esta<br />

Sloria delta música; asi podría llamar la atención<br />

la ausencia de referencias a algunas que<br />

vienen siendo consideradas de referencia. Por<br />

otra parte, el estilo literario de Comotti, prolíflco<br />

en puntos, hace que numerosas frases se<br />

conviertan en afirmaciones contundentes que,<br />

por otra pane, precisan de atentísima lectura,<br />

puesto que a menudo no vuelve sobre la cuestión.<br />

Si bien es cierto que se agradece ese estilo<br />

a la hora de corregir errores difundidos por<br />

carpetas de discos, revistas de variedades o folletos<br />

de secias, asi; «es necesario establecer una<br />

premisa, válida no solamente para el periodo<br />

arcaico, sino también para las épocas sucesivas:<br />

los griegos y los romanos ignoraron completamente<br />

la armonía y la polifonía; su música<br />

se expresó exclusivamente a través de la pura<br />

melodía.»<br />

La gran virtud de este breve libro es aquella<br />

que denota el propio titulo; La música en la<br />

cultura griega y romana. Se trata de dilucidar<br />

el papel que corresponde a la música en esas<br />

culturas y a qué ideologías compete introducir<br />

modificaciones en la rutina y en que consisten<br />

esas modificaciones y tras ello explicar el por<br />

qué de! nacimiento de la notación musical. Por<br />

ello, la atención aparente a Pilágoras es menor<br />

que la proporcionada a Timoteo, en relación<br />

directa con el divorcio entre música y<br />

musicología que analiza lúcidamente Comotti.<br />

En lodo caso estamos ante una historia de<br />

la música como integrante del espectáculo o,<br />

sí así se prefiere, una historia de la funcionalidad<br />

de la música.<br />

De gran interés es la segunda parte del libro<br />

(Glosario y Lecturas) que ocupa exactamente<br />

un cincuenta por ciento del mismo, incluyendo<br />

tablas semiológicas y transcripciones. La<br />

obra ha recibido cuidados tipográficos y el traductor<br />

ha hecho un honesto esfuerzo ante un<br />

texto ciertamente complejo.<br />

X. M. C.


OPERA<br />

BILBAO<br />

XXXVI Temporada ót Opera<br />

di U A.B.A.O. Teatro<br />

MACBETH (Verdi) Edoardo<br />

Muller. Bruson. Zara píeri,<br />

Marenzi, Scandiuzzi. 3, 6 de<br />

lepüeabn.<br />

SANSÓN ET DALÍ LA (Sainl-<br />

Saéns) Alain Guingal. Diego<br />

Monjo. Todisco, Toczyska,<br />

Sioli. 9, 12 de septiembre.<br />

AÍDA (Verdi) Armando Gallo.<br />

Diego Monje. Dimiirova,<br />

Cossotlo. Martinucci, Cassis,<br />

Vinco, Pascual. 15, lídcsep-<br />

ERNANl (Vndi) Edoardo<br />

Muller. Giusseptx de Tomasi.<br />

Todisco, Zampien, Mjlnts,<br />

Martinovitch. 21, 14 dt sep.<br />

tfaaibre.<br />

UN BALLOIN MASCHERA<br />

(Verdi) Armando Callo. Darío<br />

Dalla Corte. Cassis, Casolla,<br />

Arthipova, Peters. 27, 30 de<br />

•esliembre.<br />

LONDRES<br />

Rojal Opera Hoiue Cotral<br />

Carden<br />

TANNHAUSER (Wagner)<br />

Schneider, Moshinsky. Kollo,<br />

Toczyska, Kilchen, Howell.<br />

11, 16. 21. 14, 29 dt «ptteabre.FALSTAFF(Verdi>Tale.Eyre.<br />

Wisell, MOMS, Cotrubas,<br />

Fassbaender, Summers. <strong>17</strong>.<br />

1*, 22. 15. 2*. 30 de »ep-<br />

(tambre.<br />

LA BOHEME (Puccini) Patani,<br />

Coplcy. Coni, Lima, Fre-<br />

DÍ. Tokody. 1», 13, 16 de<br />

•epUembre.<br />

Eagüsk Naüonal Opera<br />

SALOME (R. Slrauss) Eider.<br />

Herz. Barstow, Kale. Palmer.<br />

Bailey. Barham. I, 5, 9. 16.<br />

19.12, 25 de Kplknbn.<br />

PACIFIC OVERTURES<br />

(Sondheim) Holmes. Warner.<br />

Angas, Byles, Christie, Comboy.3,4,*,<br />

10,11,12.15,<strong>17</strong>,<br />

1S, 23, 16, 30 de lepücmbre.<br />

LES PECHEURS DE PER- VIENA<br />

LES (Bizet) Mackerras. Prowse.<br />

Masterson. Martin, Con.<br />

nell. 21,14,19 de s«|Kinbre.<br />

MUNICH<br />

Bayerbcbe Susuoper<br />

FIDELIO (Beethoven) Hanns-<br />

Marlin Schneidl. Behiens,<br />

Coldberg. II, 1S de Mp-<br />

DON CARLO (Veidi) Shuraitil,<br />

Schenk. Tioilskaya. Baglioni<br />

19, 13, Zl de Mpliembre.<br />

FALSTAFF (Verdi) Boder.<br />

Slrehler. Coburn, Blui, Fassbaender,<br />

Poní. Ahníj6. 10,<br />

14, 27 de MpHembre.<br />

SALOME (R. Stiauss) Tate,<br />

Everding. Fassbaender, Behrens,<br />

Calm, Paskuda. 11, 29<br />

ót teptfembn.<br />

PARÍS<br />

SdaFanrt<br />

ÍL TR1TTICO (Puccini) Panni.<br />

Marlinoly. Lafont, Bartolitii,<br />

Mitchell. Bacquicr, La<br />

Scola. 1S de Mptiembrc.<br />

SAN FRANCISCO<br />

Su Fruciico Opm<br />

IL BARHIERE DI SIV1GLIA<br />

(Roisini) Alberto Zedda. Giuseppe<br />

di Toma». NiKd, Ment-<br />

«r. Power, Ghiarrov. 11,16,<br />

ID. 14, 26, 29 de stplkmbre.<br />

SALOME (R. Slrauss) John<br />

Priichaid. Nikíriaus Lehnhoff.<br />

Jones, Dernesch, King, Dcvlin.<br />

Bender. 12. 15, II. 13, 21<br />

de leptleinbre.<br />

DIE ZAUBERFLUTE (Molart)<br />

Friedemann Layei. John<br />

Cox. Csaviek, Serra, Araúa.<br />

Malis, Langan. Parrish, Sie-<br />

»art. 1», 22, 15. 30 de «p-<br />

Iknbn.<br />

GUIA DE SCHERZO<br />

GUIA DE SCHERZO<br />

L'ITALIANA IN ALGER1<br />

(Rosjini) Claudio Abbado.<br />

Jean-Pierre Ponnelle. Raimondi,<br />

Ballsa, Pace, Ganda,<br />

Corbelli.<br />

FESTIVALES<br />

ALICANTE<br />

•U Fotltal lalenadmial de<br />

Marte* Coa temporánea<br />

13 de ttptkmbrr: Orquesta<br />

Nacional. Maximiano Valdís.<br />

Lairaurí, Debuuy. Chaynes,<br />

Ravel.<br />

14: Orquesia Nacional. Víctor<br />

Pablo Pérez. José Ortl, trompeta.<br />

Sardi, Pneto, E. Hatffter.<br />

Falla.<br />

15: Grupo Nacional de Metales.<br />

María José Sánchez, soprano.<br />

Ptris, Lefebvre, Viano,<br />

Moreno Buendia.<br />

15,16: Ensemble Allenunce.<br />

Luca Pfaff. De Pablo, Gorli,<br />

Donatoni, Boucourechlicv.<br />

Xenakis. / Bon, Duran-Loriga,<br />

Dao, Scelsi.<br />

16: Cuarteto Arcana. Bernaola,<br />

OÜver, Barce, De Pablo.<br />

<strong>17</strong>: Francisco Martin, Elisa<br />

lbáfie?. piano. Straninsky.<br />

Nachíra, Espía.<br />

<strong>17</strong>, It: London Sinfonietta.<br />

Diego Masson. Gerhard.<br />

ManlnLladó. García Román.<br />

/ Abrahamsen, Matthews, Luloslawski.<br />

Henze.<br />

IS; Gtupo Barcelona 216. Ernesl<br />

Martinez Izquierdo. Llanas,<br />

García Demntres, Nuix,<br />

Manlne? Izquierdo.<br />

19: Música Electrónica Sueca.<br />

Lindgren, Jobnson, Bodin.<br />

Zwedberg, Hanson. Blomquist.<br />

19: Taller de Música Mundana.<br />

Llorenc Barber. Concierlo<br />

para papel.<br />

19, 26; Orquesta de la Radio<br />

Gscuelü de c Ihmá<br />

SOTO MESA<br />

de Holanda. Eme» Bour. Eis- LONDRES<br />

ma, Núnez, Tazakis, Marco.<br />

/ Rehnquisl, Tanaka, Ca-<br />

poolse<br />

I* Guitarra y decnonka. Fioíes<br />

Chaviano, guilarra. Alonso.<br />

Barroso, Cruz de Castro,<br />

Chaviano. Mestres-Quadreny<br />

SAN SEBASTIAN<br />

XLVm Qul» Muteal DomntUrn<br />

1 it sepbenbre: City of London<br />

Sinfonía. Richard Hkkox.<br />

M. Collini, dBrinele.<br />

Brillen. Purcell, Fina, Elgar,<br />

Walton.<br />

2: City of London Sinfonía.<br />

Richard Hickox. Ricardo Requejo,<br />

piano. J.C. Bach,<br />

Mozart.<br />

3: Grace Bumbry, soprano;<br />

Jonalhan Morris, piano. Copland,<br />

Cershwin, espirituales<br />

negros.<br />

CREMONA<br />

V FeMival dt Cremon»<br />

13 años de experiencia nos avalan<br />

1 de Mptlembn: Orquesta de<br />

Cámara de Padua. Hcnryk<br />

Szeryng, «olisU y director.<br />

Mozart.<br />

4: Cuantío Emerson. Haydn,<br />

Shoslakovitch, Beethoven.<br />

13: Krerner, Kashkashian, Vo<br />

Vo Ma. Beethoven, Schnittke,<br />

Moiart.<br />

II: Orquesta Internacional de<br />

Italia. Salvatore Aceardo. Anne<br />

Sophie Mutter, vio Un.<br />

Beethoven.<br />

22: Encuentro de solistas: Batjer,<br />

Gazeau, Ghedin, Filippini.<br />

Bruno Canino, piano.<br />

Dvorak. Mendclssohn.<br />

14: Homenaje a Slradivari: solistas<br />

citados. Canino, clave.<br />

Director: Aceardo. Vivaldi.<br />

26: Cho Liang Lin, violln; Pe-<br />

[er Petlinger, piano. Beethoven,<br />

Gríeg. Bach, Mozart-<br />

Kreiskr, Saraiate.<br />

J<br />

U: Filarmónica della ScaU.<br />

Cario Mana Giulini. Salmore<br />

Accaido. viotln. Brahnu.<br />

1 de icpttiBBre: Sinfónica<br />

BBC. David Atherton. Birtok,<br />

Shostatovitch,<br />

2: Sinfónica y Coro BBC. Edward<br />

Downes. Tchaikowsky,<br />

Borodin.<br />

3: Filarmónica Israel. Zubin<br />

Mehia. Bruckner. Octava,<br />

i: Sinfónica de Londres. Michael<br />

Tilsson Thomai. Mozart.<br />

Stravinsky, Tchaikowsky.<br />

5: Sinfónica BBC. David Atherton.<br />

Blomdhal, Elgar, Sibelius.<br />

6, 7: Sinfónica de la ciudad de<br />

Birmmgham. Simón Raitle.<br />

Takemitsu, Moiart. Mahler. /<br />

Oershwin, Canidoube, Shoi-<br />

[akovitch. Niclsen, Sibdius,<br />

Prokofiev.<br />

I: Orquesta Filarmónica Real.<br />

Andrí Previn. Walton, Ravel.<br />

V: Sinfónica BBC. Günter<br />

Wand. Straviiuky, Schubert.<br />

10: Filarmónica de Viena.<br />

Leonard Bersiein. Mozart,<br />

Mahler.<br />

11: Filarmónica de Viena.<br />

Claudio Abbado. Slravinsky,<br />

Beethoven.<br />

12: La última noche de loi<br />

Promi. Sinfónica y Coro<br />

BBC. Mark Eider. Wallon.<br />

Liszt, Bcrnstcin, Smetana,<br />

Tchaikowsky, Arnold, Elgar,<br />

Wood, Ame. Parry-Elgar.<br />

L1NZ<br />

FCSÜTII Inlcroadonal Bnck-<br />

13,14, IS de •epUJcnbre: Sinfónica<br />

de Londres. Vladimir<br />

Ashkenszy.<br />

20: Coro de Cámara de Stuttgart.<br />

Orquesta Bruckner de<br />

Linz. Frieder Bemius.<br />

27: Filarmónica de Munich.<br />

Sergiu Celibidache. Octava de<br />

BruckDcr.<br />

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<strong>Scherzo</strong> 49


Fntlvil Berlloi<br />

19 de stplleimbrt: Orquesta y<br />

Coros regionales de Rhfine-<br />

Alpes. MarcTardue. Sinfonía<br />

fúnebre y triunfal, Raurradi,<br />

Gloria a Dido. La Marsellesa.<br />

22: Teresa Bergania. Juan Antonio<br />

Alvarez Parejo. Noches<br />

de verano, Melodías.<br />

25: Coro y Orquesta Nacional<br />

de Lyon. Alain Lombaid. Sinfonía<br />

Fantdslica, Lelio.<br />

25,<strong>17</strong>.30: Coro del Festival de<br />

Edimburgo. Orquesta de la<br />

Opera de Lyon. John Elioi<br />

Gardiner. Von Otter, Montague.<br />

Curtís. La condenación<br />

de Fausto. {Versión de concieno).<br />

19. 13. 26, »: Pro Música<br />

Choros. Orquesta Nacional de<br />

Lyon. Serge Bando. Leiser,<br />

Ratz. Borg, Dupuy. Lakcs.<br />

Zakai. Los ¡royanos (esceni-<br />

Ficada).<br />

MONTREUX-VEVEV<br />

XLII Ftjtlvtl de<br />

3 de ttpliembre: Cuarteto<br />

Emerson. Mendelssohn, Bar-<br />

[ok. Beeihoven.<br />

4: Sinfónica de Praga. Jin Belohla»ec.<br />

Henryk Saring. violin.<br />

Tchaikowsky. Dvorak.<br />

T: Ofífucsta de Cámara Orfeo.<br />

Alicia de Larrocha, piano.<br />

Brahms, Haydn, Mozarl,<br />

Slravinsky.<br />

9: Homenaje a Rubinstdn:<br />

Alicia de Larrocha, piano.<br />

Schumann. Mompou. Falla.<br />

Granados, Albenil.<br />

10: Cuaneto Mosaicos. Scott<br />

Ross, clave. Scarlaiti. Bocchenni,<br />

Soler. Haydn.<br />

15: Collegium Musicum Zürich.<br />

Paul Sacher. Anne-Sophie<br />

Mutter, violin. Bach,<br />

Mozan.<br />

25: Orquesta de la Suisse Romande.<br />

Annin Jordán. ELisabeth<br />

Leonskaia, piano. Wagner.<br />

Lisa, Shoslakovitch.<br />

28: Claudio Arrau. piano.<br />

Beelhoven, Liszt, Schumann.<br />

BERLÍN<br />

Filarmónica de Bcrlfn<br />

5, 6 de septiembre: Claudio<br />

Abbado. Shlomo Mintz. violln.<br />

Brahrni, Hindemith,<br />

Strauas.<br />

9, 10: Cario María Giulini.<br />

Hendricks, Mülíer-Molinari,<br />

Lewis, Lavender, Schmidl.<br />

Schuben.<br />

13. 14: Wolfgang Sawallisch.<br />

Laki, Shirai, Seiffen. Kootering.<br />

Schumann, Mendelssohn.<br />

<strong>17</strong>: Hans Zínder. Fischer Dieskau,<br />

Resa. Yun, Hindemith.<br />

19, 20: Símyon Bychjkov.<br />

Druno Leoftardo GeJber, piano.<br />

Rachmaninov. Prokofiev.<br />

26, 27: Herben von Karajan.<br />

Cuberli. Grundheber. Brtüuns,<br />

Réquiem Alemán.<br />

GUIA DE SCHERZO<br />

LUCERNA<br />

STRASBOURG<br />

<strong>17</strong>, 19: Christoph von Doh- 6: English Nonhem Philhartra. Edmon Colomer. Emananyi.<br />

Beethovcn, Trojahn, monia. Elgar Howatth. Stranuel Ax, piano. José Luís<br />

Senaui<br />

de Festival de Slnslwarg Dvorak.<br />

vínsky, Ivés, Machaut-Birt- García Asensio, violin. Mo-<br />

Lucerai<br />

wistle.zart,<br />

Beethoven, Vivaldi.<br />

II de npifembre: Filarmónica<br />

• I. 12,13: Músicaelecirúnica 6: Sinfónica de Londres. Ri-<br />

1 de septiembre: Filarmónica de Sirasbourg. Betio. Schoen- HOUSTON<br />

y obras para instrumentos y chard Hickox. Berlioi. Ravel,<br />

de Berlín. Herbert von Kaberg. cinla. London Sinfonielta- Ar- Mozan, Beethoven.<br />

rajan.<br />

20: Orquesta y Coro de la Ra- Siifónlo de Houston turo Tamayo. Smalley, Strop- 11: Roya] Philharmonic. An-<br />

1: Orquesta de Cámara Orfeo. dio de Holanda. Kagel.<br />

pa, Subotnick. Montague. / dréPrevin. Berlioz. Debussy,<br />

Alicia de Larrocha, piano. 23, 24: Sinfonietla de Picardie. 6. 7, í de Kpfembre: Sergiu Harvey / Murail, Stockhau- Shostakovitch.<br />

3, 4: Filarmónica de Viena. Weslbrooí- / Caussin. Hill- Comissiona. Horacio Guliesen, Torke.<br />

19, 2Í, 24: London Sympho-<br />

Leonaid Bernstein.<br />

borg, Devillers.<br />

rrez, piano. Williams, Schu- 15: Cuarteto Alban Berg. ny. Lorin Maaze!. Beethoven,<br />

5. 6r Orquesta de Filadelfia. 25: Grupo Circulo de Madrid. mann. Brahms.<br />

Beethoven. Beig.<br />

Cuarta y Novena. / Mahlcr,<br />

Rictardo Muli.<br />

Turina, Garrido, Anal, Mar- 13,14.15: Sergiu Comissiona. 16: AcademyOf Si. Martin ln Segunda. / Mahler, Quima.<br />

Ensemble Interconiemporain. co, López.<br />

RouSe, Bach, Bsrher, Liszt, The Fields. lona Brown. Bach. 29: English Chamber Orches-<br />

Pel« Eirtvós.<br />

26: Musicus Concenlus. Berío.<br />

Banok.<br />

Haydn, Strawinsky, Moíari. tra. Alexander Gibson. Mo-<br />

Cuando Emerson.<br />

27: Filarmónica de Siras- 26,27, 2t: Sergiu Comissiona. <strong>17</strong>: London Philharmonic. zart. Haydn.<br />

7: Friedrich Gulda, piano. bourg. Kagel.<br />

llana Vered. piano. Harbison. Georg Solri. Alfred Brendel,<br />

I, »: Orquesta de París. Daniel<br />

29: Percusionistas de Stras- Mendelssohn, Gershivin, Bee- piano. Brahms, Tchaikowsky.<br />

Barenboim.<br />

bourg. Kopelent, Seroclti, Nuthoven. 20: London Philharmonic.<br />

oes. Toa.<br />

29: Sergiu Comissiona. lliJiak<br />

Bernard Haiiink. Mitsuko Wigmore Hall<br />

Periman. violln. Harbison.<br />

Uchida. piano. Schumann.<br />

Hovhaness. Ravel. Beethoven.<br />

Shostakovitch.<br />

12-20 de séptica bre: Festival<br />

22: Tamas Vasar y. piano, di- Haydn. Cuarteto Lindiay,<br />

rector. Peterborough String Cuarteto Salomón. Cuarteto<br />

LYON - LA COTE ST.<br />

Orchestra. Haydn, Mozart, Mistry, Cuarteto Hanson,<br />

ANDRE<br />

CONCIERTOS LONDRES<br />

Larsson.<br />

Cuaneto Coull.<br />

50 <strong>Scherzo</strong><br />

Sinfonía de li R»d!o d« Berlín<br />

I. 2 de septiembre: Riccardo<br />

Chailly. Varady. Blegen. Vogel,<br />

Schreckenbach. Fischer-<br />

Dieskau, Riegel. Holl. Gjevang.<br />

Mahler, Octava.<br />

12,13: Riccardo Chailly. Trojahn.<br />

Haydn, Zemlinsky.<br />

20, 21: Riccardo Chailly.<br />

Brahms, Schoenberg.<br />

27: Gerd Albrecht, Von Bose,<br />

Reimwin, Schumann.<br />

CINCINNATI<br />

Slnfdoka de Cincianati<br />

IR. 19 de MpUembn: Jorge<br />

Mester. Elmar Oliveira. violin.<br />

Dvorak.<br />

25, 26: Erich Bergel. John<br />

Browning, piano. Messiaen,<br />

Ravel. Mussorsgky.<br />

CLEVELAND<br />

Orquesta de Cleveland<br />

10. 11. 12 de scpUcnbre:<br />

Christoph von Dohnanyi.<br />

Mendelssohn, Dvorak. Bar<br />

lok.<br />

Tbc South Banli Ctatn<br />

3 de tepüembn: Lontton Sinfonietta.<br />

Tavemer Choir. Andrew<br />

Parrott. Machaul-Payne,<br />

Macttaut, Xenakis, Stravinsky.<br />

4: London Sinfonielta. Diego<br />

Masson. Dudley, Machaut-<br />

Birtwistle, Monleverdi, Kagel,<br />

Berio.<br />

5: Hilhard Ensemble. Ockeghem.<br />

Missa Protationem.<br />

24: London Philharmonic.<br />

Klauí Tennstedt. Mauríric) Pollini.<br />

piano. Webern, Beethoven,<br />

Brahms.<br />

Barbián Ccntn<br />

2 de septiembre: Israel Philharmonic<br />

Orcheslra. Zubin<br />

Mehta. Shlomo Mintz, violin.<br />

Brahms, Mahler.<br />

3: English Chamber Orches-<br />

MUNICH<br />

Filarmónica de Munich<br />

12, 13 de septiembre: Sergiu<br />

CelibiSache. Dukas, Hindemith,<br />

Dvorak.<br />

14: Sergiu Celibidacbe. Brucknef.<br />

Ocla va.<br />

30: Erich Leinsdorf. Mahler,<br />

Séptima.<br />

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Los intérpretes más destacados han dicho:<br />

Christopher Hogwood: "Son absolutamente maravillosas;<br />

los colores son preciosos".<br />

Scott Ross: "Me encantan. Son sorprendentes. Usaré<br />

una en el próximo concierto".<br />

Wilbert Hazelzet: "¡Qué bonitas!, no había visto nunca<br />

una camiseta más apropiada..."<br />

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María Callas<br />

el canto como expresión<br />

Pero —quizá se pregunten muchos de ustedes— ¿es que a estas alturas cabe decir<br />

todavía algo de la Callas?». Pues si'. Cabe decir bastante e incluso nuevo. Porque<br />

la figura de la eximia cantante —mejor: artista— griega continúa produciendo<br />

no sólo nostalgias, sino también, y esto es lo mas importante, acercamientos y comprensiones<br />

hacia la parcela por ella cultivada, estudios de sus documentos discográfricos y<br />

cinematográficos; y agradecimientos. María Callas, voz múltiple, única, irregular, un caso<br />

aparte. Un fenómeno digno de examen, un ejemplo para muchos cantantes, herederos de<br />

un estilo inimitable. María Callas, exhumadora, revalorizadora, creadora. Intérprete singularísima<br />

que no llegó a forjar escuela. Timbre peculiar, fraseo que unía la música y el sentimiento,<br />

expresividad lacerante, casi enfermiza. Cuando la voz, tras diez años de duro ejercicio,<br />

con el corazón por bandera, comenzó a agostarse, subsistió la polémica, la gran artista, la<br />

gran trágica. Ella nos reveló mundos nuevos que existían en músicas viejas, nos hizo comprender<br />

la verdad profunda de personajes hasta entonces sólo marionetas de cartón piedra.<br />

Su enorme corazón dejó de latir, cuando ya la gloria era un lejano recuerdo y cuando la<br />

soledad era, como en el fondo siempre había sido, su perenne compañera, ahora hace diez<br />

años: el 16 de septiembre de 1977.<br />

En las páginas siguientes encontrará el lector una breve pero certera selección de trabajos<br />

en los que la personalidad artística de la cantante creemos que queda suficientemente reflejada.<br />

Desde el mito a la realidad vocal y a su fructífero contacto con ¡as criaturas operísticas<br />

que le dieron fama ~y a las que ella contribuyó en algún caso a difundir y a dar a conocer—.<br />

Una completísima discografía, totalmente puesta al día, y una escogida relación de opiniones<br />

de famosos en torno a la diva que hoy, con todo cariño, recordamos, completan el dosier.<br />

<strong>Scherzo</strong> 51


María Callas,<br />

una voz irrepetible<br />

1. EJ repertorio<br />

A los diez años de su muerte, María Callas, sigue siendo una figura muy popular<br />

pero mal conocida. La continua reedición de sus registros fonográficos, potenciada<br />

ahora por el disco compacto, y la publicación de numerosos libros sobre su vida y<br />

su actividad artística, no han logrado aclarar cienos aspectos de éstas en que la leyenda<br />

—la falsa leyenda creada a partir de su retirada de los escenarios en ¡965—<br />

se ha superpuesto o desplazado a la realidad. El hombre de la calle recuerda especialmente<br />

su relación con Onassis, sus (presuntos) escándalos; pero apenas conoce su<br />

voz, su técnica y su arte, preservados en numerosos discos. Esos, y no otros, son los<br />

factores responsables de supervivencia en el tiempo que, a diferencia de las grandes<br />

cantantes del pasado, será duradera, gracias precisamente a su legado fonográfico.<br />

El principal enigma de María Callas era su voz. ¿En<br />

qué categoría entraba? Sin duda en el grupo de soprano<br />

pero, dentro de él, resultaba difícil de clasificar.<br />

Para lograrlo, nada mejor que acudir al estudio de<br />

su repertorio. Es sabido que la carrera de la Callas comenzó<br />

con una Gioconda en la Arena de Verana en 1947, a<br />

la que siguieron en 1948 Tristón e Isolda, Turando!, Laforza<br />

del destino, Aida, Norma y La valkiria. Si consideramos,<br />

además, que en sus años de estudiante en Atenas,<br />

entre 1938 y 1945, actuó en Cava/lena, Tosca y Fidelio,<br />

debemos concluir que su voz tuvo, en origen, un notable<br />

metal que movió, a quienes la escuchaban —y a la propia<br />

interesada— a clasificarla como soprano dramática.<br />

Tullio Serafín, músico de vastísima experiencia teatral,<br />

creador de la gran Rosa Ponselle y conocedor de los secretos<br />

de la voz, fue quien dirigió a María en la mencionada<br />

Gioconda veronesa y quien, a lo largo de 1948, la<br />

acompañó en Tristón, Aida, Norma y, a comienzos de<br />

1949, en Venecia, como Brunilda en Valkiria. Por azar, la<br />

escuchó cantar la escena de locura de Elvira en Los puritanos,<br />

que la Callas había aprendido en Grecia, anos atrás,<br />

con su maestra la Hidalgo; e inmediatamente adivinó sus<br />

inmensas posibilidades para el bel canto. Sin dilación, se<br />

comprometió a enseñarle personalmente, con toda rapidez,<br />

el papel de Elvira para que pudiese sustituir a Margherita<br />

Carasio, enferma. El resonante triunfo de la Callas<br />

confirmó esas posibilidades ya entrevistas en sus primeras<br />

Norma. Y aunque durante 1949 y 1950 siguen siendo<br />

predominantes los papeles antes citados, más los de<br />

Kundry y Tosca, aparecen ya en repertorio el primer Verdi<br />

(Nabucco, Trovador) y, al final de 1950, Rossini: Fiorilla<br />

de El turco en Italia. En 1951 ofrece 14 funciones del<br />

que será uno de sus grandes personajes, el de Violetta Valéry<br />

en Traviala. Además, Elena en Las vísperas sicilianas,<br />

Eurídice en el Orfeo de Haydn y, otra vez, Elvira en Puritanos.<br />

En el año siguiente, 1952, sobre los títulos ya habituales<br />

como Puritanos, Norma o Traviala, aparecen nuevos<br />

papeles de agilidad: la Constanza mozartiana, la Armida<br />

52 <strong>Scherzo</strong><br />

de Rossini, Lucía, Gilda y Lady Macbeth. Todo ello sin<br />

olvidar enteramente el repertorio más dramático, como<br />

Gioconda o Tosca que, sin embargo, empieza a perder preponderancia.<br />

Durante 1953, ia actividad de la Callas gravita sobre Violetta,<br />

Lucía, Leonora de Trovador y Norma, con ocasionales<br />

Aida —en Londres y Verana— y un nuevo y arduo<br />

papel, escrito en el período belcantista, pero indudablemente,<br />

dramático: Medea, de Cherubini. A partir de entonces,<br />

en su carrera predominará el repertorio clásico y<br />

de agilidad de finales del siglo XVIII y primera mitad del<br />

XIX sobre el dramático que, con iodo, nunca será marginado.<br />

Así, en 1954 Callas canta Lucia, Norma y Traviata,<br />

e incorpora a su repertorio A/ceste de Gluck, Don Cario,<br />

Mefistofele y La vestale. Pero su último concierto de ese<br />

año, dado el 27 de diciembre para la firma Martini-Rossi,<br />

es orientativo respecto de sus preferencias: junto al aria<br />

de Louise figuran las de Rapto, Dinorah y Lakmé, repertorio<br />

de agilidad con tesituras agudísimas.<br />

En 1955 la Callas aborda nuevos títulos: Sonámbula,<br />

Butterfly y Andrea Chénier. Pero los más habituales siguen<br />

siendo Traviata, Lucia, Puritanos y Norma, sin olvidar<br />

Medea, Trovador o Turco en Italia. En 1956 son<br />

novedad Barbero y Fedora en La Scala, que Callas no volverá<br />

a cantar más; y en 1957 lo son Bailo in Maschera,<br />

l/igenia en Táuride y Anna Bolena, Lucía, Tosca y Medea,<br />

además de un nuevo papel, el de Imogene en El Pirata.<br />

A partir de esie año los recitales son cada vez más<br />

frecuentes a expensas de sus apariciones teatrales. Así en<br />

1959 canta sólo once funciones de ópera: dos de Lucía,<br />

dos de El pirata, y siete de Medea. Roto su matrimonio<br />

con Meneghini —que dio a su carrera el orden y la estabilidad<br />

imprescindibles— y establecida su relación con Onassis,<br />

en 1960 María Callas no actúa en público hasta el 24<br />

de agosto (Norma, en la Arena de Epidauro) y todavía su<br />

actividad hasta el final de año se reduce a su nueva grabación<br />

de esta ópera y a Poliuto, con que abre la temporada<br />

de La Scala por Ultima vez. Medea es el único título


que canta en 1961, y sus actuaciones, casi interrumpidas<br />

durante 1962 y 1963 —salvo escasos<br />

recitales— se reanudan en 1964 y 1965 con sólo<br />

dos obras: Norma y Tosca. Y a partir de ahí, y<br />

hasta el año de su muerte, 1977, silencio. En él<br />

debemos dejar los penosos recitales que entre<br />

1973 y 1974 ofreció junto a Giuseppe di Stefano.<br />

Asi pues, en el período más importante de su<br />

carrera (1947-1960), María Callas osciló continuamente<br />

entre los géneros dramático, lírico y<br />

de agilidad. Aunque la propia artista habría de<br />

manifestar años más tarde que «el belcanto es<br />

la salud de la voz», durante esa época hizo caso<br />

omiso de tal consideración. De todo ello cabe deducir<br />

que la Callas poseyó una voz análoga a las<br />

que en el siglo XIX se llamaron soprano sfogalo<br />

o drammatico d'agilitá: instrumento en origen<br />

muy timbrado, casi dramático, al que una<br />

excepcional escuela de canto —la de Elvira de<br />

Hidalgo, heredera de la mejor tradición del siglo<br />

XIX— le otorgó la posibilidad de moverse<br />

a lo largo y ancho de casi todos los autores y estilos<br />

operísticos del siglo actual y del pasado, de<br />

Bellini a Verdi y el verismo, pasando por los músicos<br />

franceses y Wagner. Se ha señalado a menudo<br />

que la irrupción de María Callas en escena<br />

asestó un golpe mortal al tipo de soprano ligera<br />

tan en boga en la primera mitad de nuestro siglo.<br />

España aportó a esta tipología vocal los<br />

nombres ilustres de Barrientos, Galvany, Pareto<br />

o la provia Elvira de Hidalgo, mientras en Italia<br />

y en América fueron bien conocidas, además, Tetrazzini,<br />

Galli-Curci, dal Monte o Lily Pons. Todas<br />

ellas triunfaron como Violetta, Gilda, Lucía,<br />

Amina o Rosina, personajes cuya verdadera naturaleza<br />

dramática quedaba casi siempre falseada<br />

por esas voces ligeras, al desplazar indebidamente<br />

su escritura belcantista y de agilidad al terreno<br />

de la pura pirotécnica vocal, ejecutada con<br />

un timbre blanquecino, desprovisto de color. La<br />

Callas demostró que esas agilidades sólo cobran<br />

todo su sentido, su razón de ser, al ejecutarse con<br />

una voz vigorosa, brillante y bien timbrada, sea<br />

oscura,como en su caso, o clara, como las de<br />

Sutherland o Scotto, unas de las muchas descendientes<br />

áe la soprano greco-americana. Pero no es<br />

menos cierto que Callas ayudó a erradicarel tipode soprano<br />

dramática de escuela verista, tan abundante a partir de los<br />

años veinte que, por ejemplo, ejecutaba Trovador o Norma<br />

sin flexibilidad vocal alguna, ni capacidad para el<br />

matiz.<br />

En suma, Callas demostró que el repertorio de agilidad,<br />

sea el di grazia (Sonámbula) o el diforza (Norma, el primer<br />

Verdi, Donizetti) puede y debe ser ejecutado con una<br />

voz penetrante y timbrada; que el dramático (Medea, Gioconda,<br />

Turandot) precisa de los matices que puede conferirle<br />

una voz educada en el belcanto; y que aún las óperas<br />

veristas (Tosca, Andrea Chenier, Fedora) pueden alcanzar<br />

dimensión insospechada si se cantan con gusto. En este<br />

último género, la habilidad de Callas para las frases de<br />

conversación, u'picas de Puccini, compensaba sobradamente<br />

de la falta de sensualidad en la voz.<br />

2. La voz<br />

Las opiniones de los críticos sobre la materia prima vo-<br />

cal de María Callas nunca fueron especialmente favorables.<br />

Así Rodolfo Celletti la definió como una voz de<br />

volumen normal, ni grandeni pequeña, siempre suficiente<br />

para el personaje inierpretado, pero con «un sonido más<br />

bien feo: descarnado, con un toque de aridez y sequedad,<br />

carente de terciopelo y esmalte. En compensación, el timbre<br />

era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo quetierivaba<br />

buena parte de su fascinante atractivo». Para Walter<br />

Legge «el sonido parecía producirse dentro de una botella,<br />

probablemente a causa de la extraordinaria formación<br />

de su paladar superior, en forma de arco gótico, no románico<br />

como el de una boca normal». La propia artista<br />

lo reconocía indirectamente: «Sé que para transmitir el<br />

efecto dramático a la audiencia y a mí misma he de producir<br />

sonidos que no son bellos. Pero no importa que resulten<br />

feos mientras sean auténticos». Estudiemos más de<br />

cerca las peculiaridades de esa voz.<br />

La tesitura de soprano de María Callas se extendía más<br />

allá de las dos octavas. En sus mejores tiempos podía emitir<br />

con seguridad el mi sobreagudo (mi 5) e incluso el fa,<br />

<strong>Scherzo</strong> 53


como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el la<br />

bemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta extensión<br />

lo encontramos en su memorable recital Lírico y<br />

coloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmonía<br />

y Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas,<br />

la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero se<br />

toca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que este<br />

tipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbre<br />

lo que ganan en extensión. El reproche ya se le formuló<br />

a la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandes<br />

del pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, especialmente<br />

el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Por<br />

debajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido recurriendo<br />

a inflexiones de pecho, idóneas para los fines<br />

expresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el final<br />

de su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en<br />

1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, además<br />

de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hasta<br />

el si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modo<br />

clásico, buscando la resonancia en la máscara (senos frontales<br />

y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta guturalidad<br />

y la sonoridad carecía de la belleza intrínseca<br />

de Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo era<br />

extenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero a<br />

veces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémolo.<br />

Buena parte de estos defectos o irregularidades se esfumaban<br />

como por arte de magia cuando la Callas<br />

renunciaba a la emisión de fuerza en favor de una más<br />

suave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, en<br />

sus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmente<br />

en la dirigida por Bernstein en La Scala.<br />

Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capacidad<br />

para adquirir diferentes colores y metamorfosear-<br />

Lucia di Lammermoor. Scala 1952<br />

54 <strong>Scherzo</strong><br />

DOSIER<br />

se, en un admirable proceso de adaptación al personaje<br />

cantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizar<br />

a Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un hálito<br />

en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Traviata<br />

o Ana Bolena; pero también podía ser la acerada<br />

Medea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la vengativa<br />

Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cualidad,<br />

la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestro<br />

siglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fusión<br />

de este timbre proteico con una presencia escénica sensacional,<br />

hicieron de las creaciones teatrales de la Callas<br />

algo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idea<br />

los no muy numerosos videos existentes.<br />

3. La técnica<br />

Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los dones<br />

naturales de un cantante y lo que'éste ha adquirido<br />

con estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obstante,<br />

para un análisis detallado resulta útil, por lo que<br />

es práctica habitual que aquí adoptamos.<br />

Durante los años 1939-1945 de formación de María Callas,<br />

su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamente<br />

sobre el material de partida de la joven que, con seguridad,<br />

no era bello pero sí importante. La Hidalgo, heredera<br />

de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que una<br />

voz bien timbrada y dramática como la de su discípula,<br />

hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio más<br />

ligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, el<br />

más pesado nunca se debiera abordar antes de los treinta<br />

años. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por dominar<br />

su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma<br />

Macbeth. Scala 1952


la definió años después. La buena dirección de la Hidalgo<br />

y el tesón de su discípula, primera en llegar a diarid<br />

al Conservatorio de Atenas y última en marcharse, hicieron<br />

el resto: terminada su formación, el mecanismo de la<br />

Callas apenas tuvo nada que envidiar —antes al<br />

contrario— al de muchas sopranos ligeras. Años después,<br />

Tullio Serafín encontraría el terreno abonado para hacer<br />

su trabajo.<br />

¿Cómo podemos hoy día valorar la técnica de la Callas?<br />

Una de las medidas más fiables de la correcta impostación<br />

vocal es la llamada messa di voce, que consiste<br />

en la capacidad de atacar una nota cualquiera a volumen<br />

reducido, aumentar su intensidad hasta e\ forte y recogerla<br />

de nuevo al piano. La grabación de La Gioconda efectuada<br />

en 1952 para Cetra prueba cómo Callas era capaz<br />

de realizar esto sobre un si bemol agudo: escúchese su breve<br />

frase Enzo adóralo, come t'amo! situada hacia la mitad<br />

del primer Acto. Mediante el sólido apoyo de la columna<br />

de aire en el diafragma y la proyección del sonido hacia<br />

la máscara el artista está en condiciones técnicas de cantar<br />

con corrección; es decir, podrá atacar las notas afinadamente,<br />

regular su volumen a voluntad y ligar unos<br />

sonidos con otros. Luego, un adecuado ejercicio sobre esa<br />

base, debe dotar al cantante de flexibilidad para la ejecución<br />

de todo tipo de mordentes, trinos, melismas y agilidades<br />

en ligado o staccato, ascendentes o descendentes,<br />

a pleno volumen (agilita diforza) o reducido (di grazia/.<br />

Todo este bagaje técnico que la Callas aprendió con la<br />

Hidalgo era imprescindible para el repertorio que cantó<br />

a lo largo de su carrera. En este orden de cosas, fueron<br />

especialmente destacables sus escalas cromáticas descendentes,<br />

que alguien comparó con acierto a una ristra de<br />

perlas iguales, unidas por ese hilo que es el legato, y no<br />

Gioconda. Scata 1952/FOTOS: PICCAGLIANl (EMl) / Purilani, 1952/FOTO: EM1<br />

separadas por aspiraciones o baches intercaladas. En cualquiera<br />

de los registros de su buena época (1949 a 1959)<br />

pueden verificarse todos los puntos antedichos, que revelan<br />

un asombroso dominio, sea del canto llano, sin ornamentación,<br />

como del adornado. Además del citado Bolero<br />

de Las vísperas sicilianas, destaquemos las arias de Lakmé<br />

y Dinorah —terreno reservado a voces ultraligeras—<br />

y las grabaciones completas de Armida o Norma: si aquellas<br />

son muestra de su agilidad di grazia, éstas lo son de<br />

la agilité diforza. Y mencionemos aún, como paradigma<br />

de lo que es el canto puro, dos bellísimas cantinelas de Be-<br />

Ilini: Casta diva, de Norma y Rendetemi la speme, de Puritanos,<br />

que Callas llenaba con una expresión intensa,<br />

incomparable emotiva.<br />

El estudio consciente y bien guiado también proporcionó<br />

a María Callas una perfecta cuadratura (exactitud rítmica,<br />

afinación) que le permitía un pleno entendimiento con<br />

el director, pese a que era incapaz de ver la batuta a causa<br />

de su miopía. Su instinto musical, que admiró a todo un<br />

Víctor de Sabata, era una de las razones del magnetismo<br />

de la Callas; por ello sus grabaciones no han envejecido,<br />

no acusan el paso del tiempo. El expresivo fraseo que las<br />

caracteriza se basa en una perfecta observancia de la partitura<br />

y, al tiempo, en la capacidad de alterar inperceptiblemente<br />

lo escrito mediante sutiles juegos con el ritmo<br />

y el rubato, con modificaciones levísimas del volumen dentro<br />

de una frase o de una palabra, que adquieren así súbitos<br />

contrastes; mediante, en fin, un peculiarísimo —y acaso<br />

no ortodoxo, pero fascinante— uso del portamento.<br />

Walter Legge, que fue productor de los grandes registros<br />

de la Callas, señaló otra baza importantísima de la<br />

soprano, requisito indispensable para una carrera internacional:<br />

la posesión de un timbre penetrante, personal, in-<br />

<strong>Scherzo</strong> 55


confundible. María Callas lo tenia en origen, pero su<br />

formación técnica y su musicalidad contribuyeron a hacerlo<br />

único y a que el público olvidase su escaso atractivo.<br />

Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidos<br />

decididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evocar<br />

rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,<br />

Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísima<br />

composición dramático-vocal.<br />

María Callas fue una demostración viva del paradójico<br />

aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bénigne<br />

de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen en<br />

bellas y buenas. Con un material de partida como los de<br />

Renata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que el<br />

insaciable afán de superación que fue motor artístico de<br />

la soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo largo<br />

de un período de aprendizaje —que, como afirma Alfredo<br />

Kraus, dura toda la vida del artista— durante el que<br />

logró dominar y trascender su materia prima rebelde hasta<br />

convertirla en un instrumento en el que —nueva<br />

paradoja— sus limitaciones contribuían poderosamente<br />

a su atractivo; casi diríamos que a su perfección.<br />

4. El declive<br />

A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la voz<br />

de la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doce<br />

años. La abundante discografía, oficial y privada, nos permite<br />

seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,<br />

por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata<br />

(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores a<br />

las de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la grabada<br />

para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anteriores.<br />

Sin duda, la caracterización psicológica y dramática<br />

del personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,<br />

pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo sucede<br />

con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locura<br />

(EMI, 1959) respecto a los recitales que, también para<br />

EMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de coloratura<br />

en 1954. Muchas razones se han aducido para justificar<br />

el rápido desgaste vocal de María Callas.<br />

Repasémoslas.<br />

Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en papeles<br />

dramáticos durante su época de estudiante en Grecia<br />

debieron repercutir muy desvaforablemente en la<br />

organización de una voz sin formar. No hay duda de que<br />

Caballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una joven<br />

que no ha cumplido 20 años; pero las funciones en<br />

que intervino fueron pocas y no cabe atribuirles importancia<br />

primordial. Más la tuvo el que durante los tres primeros<br />

años de actividad profesional, la joven Callas<br />

estuviese encasillada en repertorio muy dramático, en el<br />

que figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Pero<br />

tal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declive<br />

la cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18<br />

meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Este<br />

tipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, son<br />

nocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma se<br />

altera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió voz<br />

después de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo menos<br />

recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. La<br />

comparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952<br />

y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida en<br />

conjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus aspectos.<br />

Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-<br />

56 <strong>Scherzo</strong><br />

DOSIER<br />

pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo que<br />

María Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, realizados<br />

sistemáticamente a plena voz, siempre le parecían<br />

insuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de entrenamiento<br />

tan intenso, comparando su actividad con la<br />

de los deportistas-<br />

Pero la razón última, y quizá la más importante, fue la<br />

separación de su marido Giambattista Meneghiní para<br />

unirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —y<br />

es notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redujo<br />

su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de ser<br />

rigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la musculuratura<br />

intercostal, soportes de la respiración, pierden<br />

elasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantó<br />

sólo once funciones en público y que en los años sucesivos<br />

el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron ajenos<br />

al declive algunos problemas circulatorios que, a la<br />

larga, acabaron por producirle la muerte a la edad temprana<br />

de 53 años.<br />

5. La herencia<br />

La importancia que el fenómeno Callas ha tenido en<br />

la historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien comprendida<br />

durante sus años de actividad, en los que enturbiaban<br />

la percepción ciertos factores extra mu si cales<br />

—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los periodistas<br />

y acaso por el propio Meneghini— y la propia lucha<br />

de la cantante por imponer un estilo vocal que el<br />

verismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fueron<br />

unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoy<br />

evidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obstante,<br />

colegas y directores que trabajaron con ella, además<br />

de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuir<br />

lo excepcional que era el arte de la Callas.<br />

Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teórico<br />

del serialismo, publicó en la revista Les temps modernes<br />

—que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobre<br />

el papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoy<br />

conserva plena validez, su clarividencia debió por entonces<br />

dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)<br />

el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en el<br />

que Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritores<br />

y críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Eugenio<br />

Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron un<br />

profundo estudio del arte de la Callas, en una doble vertiente<br />

escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue publicado<br />

como Proceso a ¡a Caltas en el primer número de<br />

la Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,<br />

numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, detallados<br />

análisis, y revisiones exhaustivas de su legado discográfico,<br />

entre los que destacan los sobresalientes trabajos<br />

de John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspectiva<br />

que da el paso efe los años, podemos ver con claridad<br />

en qué consistió la aportación de María Callas.<br />

En el terreno vocal demostró prácticamente cómo han<br />

de ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,<br />

en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi joven,<br />

restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel expresivo<br />

y evocador, según fue concebido por sus autores.<br />

Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recuperar<br />

obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, El<br />

lurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,<br />

sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-


Fedora, Scala I9S6/FOTO: PICCAGLiANl<br />

sión vocal, como en el caso de Norma, Puritanos, Lucía,<br />

Traviala o Rigoleito.<br />

Capítulo imporantisimo de su legado fue la redefinición<br />

de los tipos vocales. En los siglos XVI11 y primera mitad<br />

del XIX, sólo se distinguían dos clases de voces femeninas,<br />

soprano y contralto. Posteriormente, el que era tipo<br />

básico de soprano, y que hoy conocemos como drammático<br />

d'agiltrá, se fue especializando y surgieron diversas categorías:<br />

ligera, lírica, dramática; incluso con leves<br />

variantes (spirtto, falcan, etc.). Y así los papeles de Elvira<br />

y Norma, que Bellini había escrito para una misma voz,<br />

la de Giuditta Pasta, se acabaron atribuyendo, respectivamente,<br />

a sopranos ligeras y a dramáticas sin agilidad.<br />

María Callas los restituyó a su justa dimensión vocal y<br />

abrió un amplio camino por el que, durante los últimos<br />

treinta años, han transitado Leyla Gencer, Virginia Zeani,<br />

Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Montserrat<br />

Caballé, Beverly Sills y, hoy día, June Anderson y<br />

Cecilia Gasdia. Y aún habrían de considerarse legado de<br />

Callas voces ambiguas de mezzo como las de Berganza,<br />

Horne, Cassotto y Verrett que, por otra parte, también son<br />

deudoras de la gran Giuletta Simionato, contemporánea<br />

de Callas. Sin las batallas que María planteó y ganó, es<br />

difícil adivinar cómo hubiera sido la carrera de todas ellas.<br />

Su herencia se ha hecho notar mucho menos en el ámbito<br />

masculino; pero Alfredo Kraus, Cario Bergonzi o Samuel<br />

Ramey son también deudores de su arte.<br />

Otro aspecto a destacar se refiere al juego escénico, a<br />

la composición total del personaje. Cedamos la palabra<br />

a Cario María Giulini, quien en 1977, tras el<br />

fallecimiento de la soprano, se expresó así: «Mi primer<br />

pensamiento cuando supe la muerte de María<br />

Callas fue que había desaparecido la figura que en<br />

nuestro tiempo representó el melodrama italiano.<br />

Para su realización son necesarios tres factores: palabra,<br />

música y actuación. Muchos artistas poseen<br />

uno o dos de ellos, pero ¡qué raro es encontrar<br />

los tres reunidos en una sola persona! Asi se dio<br />

en María Callas: ella era el melodrama». Sus<br />

personajes resultaban siempre muy activos.aún<br />

en declamados o recitados, o en escenas de<br />

conjunto, en que su protagonismo no era total.<br />

En suma, como bien subraya Giulini, la Callas iluminaba<br />

plenamente al personaje —y a partir de él, a toda<br />

la acción dramática— desde el triple ángulo verbal, musical<br />

y escénico.<br />

Su timbre y su fraseo personalísimos, su musicalidad<br />

y su casi milagrosa intuición para captar, diferenciar y plasmar,<br />

tanto en teatro como en estudio, los estilos más dispares,<br />

quedan bien documentados en el disco: legado<br />

imperecedo, que aun privado del juego escénico, nos restituye<br />

lo bastante de su arte como para afirmar que la soprano<br />

greco-americana cambió el curso de la historia de<br />

la ópera, en la que siempre se hablará de antes y después<br />

de la Callas.<br />

Roberto Andrade Malde<br />

<strong>Scherzo</strong> 57


Era gorda y miope. El padre prefería a la otra hermana,<br />

la principal, la bonita. Se dedicó a un arte<br />

trillado y pasado de moda: la ópera. En él, las grandes<br />

voces habían pasado y se habían guardado el tesoro<br />

de las obras maestras, de los modelos insuperables. Ni siquiera,<br />

comparada con las sopranos de su generación, su<br />

voz desigual, a menudo destemplada, tensa y agresiva, llevaba<br />

ventaja a los metales ilustres de sus colegas. No tenía<br />

el mórbido esmalte de Renata Tebaldi, ni la bélica<br />

luminosidad de Birgit Nilsson, ni la persuasión cristalina<br />

de Victoria de los Angeles, no era bella y elegante como<br />

Elisabeth Schwarzkopf, ni imperiosa en lo dramático como<br />

Leonie Rysanek, virtuosa en la coloratura como Joan<br />

Sucherland. Al lado de la torrentosa nobleza de sus acompañantes,<br />

de Ebe Stignani a Giuletta Simionato, de Cloe<br />

Elmo a Fedora Barbieri, sus medios se empalidecen de modestia.<br />

Sin embargo, salió a escena, arremetió con todo el repertorio,<br />

desde el alarido wagneriano hasta el gorgorito<br />

belcantístico y hoy, a una década de muerta y a más de<br />

veinte años de su retiro, María Callas es la presencia mítica<br />

más importante del teatro lírico.<br />

Hay otros mitos, en el sentido de cumbres, pero éstos<br />

son razonables. Por ejemplo, es fácil advertir por qué Rosa<br />

Pon selle es quien es: ahí está su metal ¡incomparable,<br />

ahí está la dinámica de la voz que puede tener la impetuosidad<br />

de la tragedia y la liviandad del abellimento y<br />

la agilitó. También es fácil darse cuenta de por qué Caruso<br />

sigue siendo Caruso, a pesar de la detestable calidad<br />

de sus grabaciones gangosas, prisioneras de la bocina. Esta<br />

voz de tenor, ancha, como un barítono, acariciante o pungente,<br />

tiene escasas posibilidades de comparación. Y así<br />

sucesivamente con las grandes resonancias de un pasado<br />

que, por desgracia, parece haber pasado para siempre: la<br />

Schumann Heink, Alexander Kipnis, Tita Ruffo, y hasta<br />

hay un etcétera para demorarse discutiendo si éste cabe<br />

o aquélla no.<br />

Esbozo de su temperamento<br />

Hay una lectura psicoanalítica que tal vez resulte trivial,<br />

dado que nadie puede penetrar en datos biográficos,<br />

siempre insuficientes, de la actitud Coilas: ella es la segundona<br />

que debe pleitear con la primogénita por el amor del<br />

padre, contando con medios ostensiblemente peores. Es<br />

la hermaniia fea que maltratan las madrastras en los cuentos<br />

de hadas, pero que algún milagro oportuno puede convertir<br />

en princesa.<br />

Sí, algo de esto hay en la militante personalidad de Callas.<br />

En efecto, es competitiva hasta la agresión, debe enfrentar<br />

a colegas mejor dotadas por la naturaleza, luchar<br />

contra la gordura y la miopía, con unos andares oscilantes<br />

y unas orejas que asoman, impertinentes, debajo de<br />

las más densas pelucas.<br />

No parece casual que sus grandes creaciones sean las<br />

de unas heroínas que deben luchar con sus rivales por el<br />

amor de un hombre, por la propiedad del único varón disponible:<br />

Norma, Medea, Gioconda, Ana Bolena, hasta la<br />

misma Tosca, pues sus celos se inventan a la otra que no<br />

existe en realidad.<br />

Sus matrimonios con hombres maduros y poderosos<br />

también encajan cómodamente con el esquema anterior.<br />

Meneghini y Onassis pueden ser, muy bien,los padres que,<br />

finalmente, ha conquistado la hija feúcha y gordota, seduciendo<br />

con sus artes y asumiendo el poder que otorgan<br />

el dinero y la notoriedad social. Todo ello es tan obvio que<br />

no merece más glosa, lo mismo que el hecho de su nula<br />

maternidad: no quiere compartir al padre con otras hijas,<br />

58 <strong>Scherzo</strong><br />

DOSIER<br />

£1 mili<br />

otros hijos, que vengan a perturbar el dominio exclusivo,<br />

alcanzado tras tanta batalla.<br />

Acaso esta personalidad tan especial tenga, en el mundo<br />

de la ópera, un solo antecedente comparable: Claudia<br />

Muzio. Lo digo sólo en un nivel que suele escapar a las<br />

cantantes corrientes, y es el advertir que la ópera, en nuestro<br />

siglo, es contemporánea del cine (más tarde, de la tele-


Callas<br />

visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido el<br />

reto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).<br />

La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, había<br />

entendido que ella era una actriz de estos tiempos cinematográficos,<br />

pues el público tenía, ya en aquellas décadas,<br />

educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,<br />

no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en<br />

el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestos<br />

van asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de las<br />

divas filmadas.<br />

La actriz<br />

Callas actualizará treinta años después esta actitud,<br />

uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italiana<br />

de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al teatro<br />

de ópera uno de los grandes artistas del siglo, Luchino<br />

Visconti. Convengamos en que el encuentro Callas-<br />

Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Visconti<br />

ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otros<br />

casos, se ha valido de imágenes importantes, a las cuales<br />

ha manejado con su incomparable artesanía dramática.<br />

En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablar<br />

de su genio de actriz, pero me permito sugerir al lector<br />

que, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópera<br />

con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuando<br />

no canta, que es, normalmente, cuando las cantantes<br />

de ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya durante<br />

el aria.<br />

También es cierto que obró en favor de Callas una generación<br />

de grandes actores-cantantes, que completaron<br />

el cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,<br />

en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemos<br />

que Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vinay,<br />

Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.<br />

El mito Callas está hecho con la materia misma del arte:<br />

la imaginación del espectador. Ella, que no contaba con<br />

los dones positivos, se apuntó, en cambio, la más importante<br />

de las cualidades negativas: el arte de la actriz. En<br />

efecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bella<br />

de oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sabe<br />

sugerir en el espectador aquello que ella no es en realidad.<br />

En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,<br />

por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas que<br />

persuaden al receptor de que son reales y tienen carne y<br />

hueso.<br />

Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mito<br />

Callas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuando<br />

era factible encontrársela por la calle, asistir a sus estrenos<br />

y escándalos y padecer sus campañas de imagen en<br />

la prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en ningún<br />

sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo y<br />

su fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es así<br />

el destino del arte: convertirse en una convocatoria de fantasmas.<br />

Para gozar de la mítica María es mejor que ya no<br />

exista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tiendas<br />

y perfumerías, compañías de cruceros y restauraras<br />

de lujo.<br />

María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible que<br />

la Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largo<br />

acto de amor con el público. Como todos los histriones,<br />

amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relación<br />

central con la vida pasó por el polvoriento y penumbroso<br />

espacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlos<br />

más, cuando supo que nadie se reunía en las plateas para<br />

asistir a sus memorables imposturas, se dejó morir con<br />

cierta elegante indiferencia.<br />

Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente con<br />

sus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nombre<br />

y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro con<br />

miles de cabezas que inundaba pasillos y localidades de<br />

los teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero partenaire<br />

de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.<br />

Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensaje<br />

fantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo del<br />

tiempo, es la obra maestra de María Callas.<br />

Blas Matamoro<br />

Schcrzo 59


DOSIER<br />

Los grandes papeles<br />

María Callas canió a lo largo de su carrera unos<br />

cuarenta y siete papeles protagonistas. Se incluyen<br />

en esta cifra tanto los interpretados en sus<br />

inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos luego<br />

olvidados) como los exclusivamente asumidos para registros<br />

discográficos. Un catálogo que comprende<br />

aproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lírico:<br />

de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.<br />

De este cuadro, que puede considerarse amplio, se dedicó<br />

con especial incidencia al último belcantismo y romanticismo,<br />

más dos personajes, particularmente<br />

representativos, que limitan ambos estilos: uno producto<br />

de un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro de<br />

un verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.<br />

«No debemos olvidar que el compositor ha tomado su<br />

inspiración de un argumento —un drama— y que la música<br />

ha surgido de cada palabra de este drama. Las noias<br />

no han sido escogidas como simple ornamento. Cada nota<br />

y cada frase tienen una significación precisa y varían enormemente,<br />

como en una conversación... Es necesario<br />

aprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...<br />

en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,<br />

por no hablar de los gestos y la mímica que forman parte<br />

del papel». En eslas declaraciones de la cantante, realizadas<br />

en 1958, se encuentran las premisas de su arte interpretativo.<br />

La fusión del drama con la música; el canto<br />

al servicio del texto.<br />

De todo el abanico representativo de la personalidad<br />

de Callas existen ciertos personajes inmediatamente asociados<br />

a la artista, por particular enfoque, logros obtenidos,<br />

originalidad, plenitud de medios, profundidad de<br />

conceptos o combinación de cualquiera de estos presupuestos.<br />

Es también cierto que, al lado de sus personajes<br />

claves, incluso en las heroínas más distantes de su original<br />

psicología, Callas dejó siempre una impronta, un interés<br />

y atractivo reconocibles. Pero aquí se intenta<br />

relacionar, como el título que encabeza este trabajo, sus<br />

papeles más importantes. Estos pueden dividirse en dos<br />

grupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihumanas,<br />

que participan de condiciones de carácter más o<br />

menos divino, que entran en conflicto con su categoría<br />

de mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino especialmente<br />

diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,<br />

ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidad<br />

de deberes impuestos e impulsos humanos contendientes<br />

permitían a la cantante un juego de contrastes único. En<br />

las segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolía<br />

ideales para reflejar la patética indefensión que culminaba,<br />

en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.<br />

Su propia existencia (y que me permita el lector aventurar<br />

algunos apuntes freudianos) parece reproducir ambos<br />

arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinan<br />

que el arte no puede separarse de la vida. La carrera musical<br />

de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusividad<br />

absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarse<br />

cuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue abandonada:<br />

su vida se extinguió prematuramente, oculta en<br />

el misterio, sola, alejada del mundo, como la más genuina<br />

heroína romántica.<br />

60 <strong>Scherzo</strong><br />

Las heroínas semihumanas<br />

Medea y Norma, obviamente, deben abrir este<br />

apartado.<br />

El academicismo de Cherubini, con ingredientes mozartianos<br />

y gluckianos, produjo con Medea una figura de<br />

amplio y variado registro, idóneo para la personalidad polivalente<br />

de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, simulación,<br />

amor filial, son sentimientos con los que la<br />

cantante enriquece la onerosa partitura, modelando una<br />

personalidad ciclópea. El abundante recitativo (musicado<br />

por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)<br />

permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases de<br />

la estructura dramática, y en las arias y dúos culminar el<br />

edificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se conservan<br />

registros de diversas etapas de la carrera, donde,<br />

a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,<br />

gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass y<br />

Jones se atrevieron con la maga violenta, superando al<br />

menos las dificultades vocales, pero es indudable que tras<br />

ella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se encontraba.<br />

Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictos<br />

muy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el músico<br />

siciliano el amor se impone a la venganza. Antes de<br />

Callas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes cantantes,<br />

hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas restituyó<br />

a la partitura todas las dificultades cantoras sin<br />

detrimento del contenido dramático. Su visión de la sacerdotisa<br />

druida poseía la simpleza y claridad propias del<br />

más sincero talento. En la primera parte de la ópera, domina<br />

en su Norma el amor hacia Pollione, con algunos<br />

estorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, segura<br />

y dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando la<br />

joven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,<br />

ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es una<br />

furia sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar finalmente<br />

su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)<br />

se convierte en un ser de una dulzura conmovedora camino<br />

del sacrificio purificador. Norma fue la ópera más<br />

representada por Callas. Dejó por ello dos registros comerciales<br />

y varios en vivo. A la hora de inclinarnos por<br />

alguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de<br />

1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scala<br />

en 1955.<br />

Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dos<br />

momentos sin sucesión en el repertorio de Callas, para<br />

Florencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A las<br />

arias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención discográfica<br />

y en recitales posteriores.<br />

El registro, imposible de audición, del Mayo Florentino<br />

nos devuelve a una cantante imponente dominando una<br />

partitura espinosa, restableciendo la figura de la coloratura<br />

dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomina<br />

en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de graves<br />

tenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re sobreagudo<br />

de una anchura y solidez insólitas), no impide<br />

a la intérprete crear un personaje con autenticidad.<br />

La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con


Mana Callas como Violeta, Arta Bolena, Leonora, Tosca, Madame Butterfly e ¡figenia (de izquierda o derecha y de arriba abajo).<br />

FOTOS: EMI/SCALA/SAYAN.<br />

Visconti, que resultaría luego tan fructífero para los dos<br />

artistas. La música de Spomini, inflada y monótona, sólo<br />

aisladamente podía ofrecer un vehículo apropiado a la<br />

cantante. Tal es el caso del soliloquio Tu che invoco, donde<br />

de nuevo la dualidad de deberes religiosos e impulsos<br />

humanos disparaba la imaginación de la intérprete.<br />

En este apartado, finalmente, procede incluir, aunque<br />

por opuestos orígenes, las diabólicas Lady Macbeth y Abigaille<br />

de Nabucco. De nuevo (salvo recitales y discos) solamente<br />

incorporados por una vez en escena: 1949<br />

Abigaille, en 1952 Lady Macbeth. Esta última en producción<br />

de la Scala, con la atmósfera asfixiante impuesta por<br />

De Sabata, la cantante, en perfecto estado vocal, crea la<br />

más escalofriante Lady Macbeth que haya podido escucharse.<br />

Años más tarde, en 1958, en las sesiones de estudio<br />

en que registra las tres arias de la protagonista, la<br />

intérprete impide quizás demasiado manifestarse a la<br />

cantante.<br />

Abigaille de Nabucco (en 1949) es una terrorífica partitura<br />

que no origina a Callas ningún problema. Y no sólo<br />

supera, sin rivalidad posible que conozcamos, las<br />

sobrehumanas dificultades e indicaciones exigidas por el<br />

autor, sino que esa diversidad del carácter de la rebelde<br />

hija de Nabucco está inteligentemente captada. Es reveladora<br />

la intervención de Callas al inicio del acto II: el<br />

pasaje Ben io finvenni y el aria y cabaletta que sigue. Después<br />

del recitativo, con esos saltos de octava impracticables,<br />

aparece una Abigaille huérfana de afectos, soñadora<br />

y delicada. Para retornar a la amazónica fiereza del electrizante<br />

Salgon gia. Otro momento memorable de la representación<br />

napolitana se encuentra en el dúo con el<br />

barítono, un Gino Bechi espléndido, frente a una Callas<br />

inconmensurable.<br />

Toda esta galería de caracteres femeninos marcó la imagen<br />

pública de María Callas: ambiciosa, imperativa, cruel<br />

y competidora. El paso del tiempo reveló que tras esa máscara<br />

se escondía una mujer acomplejada, insegura y quebradiza.<br />

Tal como se mostraba en los personajes-víctima.<br />

Las heroínas desdichadas<br />

Desdichadas, sin ninguna duda, son todas las sopranos<br />

de ópera con argumento trágico. Nos referimos, por su-<br />

<strong>Scherzo</strong> 61


puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonista<br />

impulsa el motor de los acontecimientos, es el origen y<br />

desarrollo primordial de la trama.<br />

Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani participan<br />

sólo en parte de este grupo, ya que consiguen un<br />

final feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas:<br />

la primera soporta una situación injusta y traumatizante<br />

que la atormenta durante una buena parte de la composición;<br />

y la segunda debe sobrellevar una extensa escena<br />

de locura.<br />

Con Elvira se inició para Callas la leyenda de soprano<br />

absoluta, al interpretar en una misma temporada y un mismo<br />

teatro dos roles tan incompatibles como la citada y<br />

la Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del repertorio<br />

de Callas en la primera parte de su carrera, grabándola<br />

en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particular<br />

manera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acentuar<br />

la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismo<br />

tiempo que, en los momentos de brillantez técnica, superaba<br />

las dificultades sin agobios.<br />

Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante<br />

1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor y<br />

la ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Callas<br />

aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñándola,<br />

procedimiento que posiblemente aprendió de<br />

Claudia Muzio (Care compagne). En el instante fundamental<br />

de Ah non credea mirarti neutralizaba, por definirlo<br />

de algún modo, la emisión de la voz para sugerir el<br />

estado catártico de la inocente Amina.<br />

Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de //<br />

pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y Nueva<br />

York) méritos suficientes para que pueda relacionarse en<br />

este apartado. Se conserva el registro efectuado en la segunda<br />

actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, que<br />

ya había iniciado el imparable declive, parece resurgir en<br />

una escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, cada<br />

inflexión le sirven para edificar un personaje que por<br />

lo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de tal<br />

estatura melodramática.<br />

La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prácticamente<br />

su debut profesional, realizando dos grabaciones<br />

de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interés<br />

la primera de ellas, donde los medios, entonces excepcionales,<br />

superan con creces las dificultades permanentes de<br />

la ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay competencia<br />

directa con la mezzosoprano por el amor del tenor.<br />

Estímulos convenientes para la artista que en este<br />

registro mítico expone generosamente todas sus virtudes<br />

(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un pequeño<br />

momento a un presunto oyente del registro: la frase<br />

Enzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonora<br />

piano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la misma<br />

cantante en 1959.<br />

Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas;<br />

Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por derecho<br />

uno de los logros de Callas más celebrados, rol al<br />

que se aproximó con criterios opuestos. Primeramente<br />

(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de manera<br />

prepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimista.<br />

En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 es<br />

admirable la fusión de cantante y director en la construcción<br />

de una criatura frágil, marcada ya desde la primera<br />

fase por un destino adverso que la conduce fatalmente a<br />

un final luctuoso.<br />

En Anna Bolena, Callas encontró también material<br />

acorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita-<br />

62 <strong>Scherzo</strong><br />

DOSIER<br />

ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,<br />

acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en una<br />

temporada, sin embargo, la interpretó en escena: para la<br />

Scala de Milán en 1958. La cantante aprovechó incluso<br />

la disminución apreciable de su voz para acentuar la indefensión<br />

e infortunio de la esposa repudiada. Momentos<br />

culminantes de aquella histórica representación son<br />

el dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giulietta<br />

Simionato), en el que Callas consigue una gama de<br />

matices impresionantes, y sobre todo la intervención final.<br />

Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarse<br />

con Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.<br />

Es cierto que su más profunda encarnación se escucha en<br />

la toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,<br />

muy bien respaldada, además, por la elegante batuta de<br />

Giulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953<br />

se encuentran en embrión las cualidades que luego pulidas,<br />

teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sealigera.<br />

La cuestión, de todos modos, no trasciende<br />

demasiado, salvo para los partidarios obstinados de cualquiera<br />

de los dos artistas. De hecho, esas representaciones<br />

de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeron<br />

un hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar señalar<br />

los continuos aciertos nos llevaría a comentar frase<br />

por frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la atención<br />

sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar cantando<br />

de ese modo el deterioro físico de Violetta?<br />

Tosca<br />

Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpatía<br />

hacia esta temperamental e histérica creación de Puccini.<br />

Sin embargo, ello no impide que el nombre de la<br />

cantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la celosa<br />

amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953<br />

con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desde<br />

que se inventó el disco. Incluso, el único documento en<br />

imágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calías<br />

es precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 de<br />

febrero en Covent Garden. También es de los pocos papeles<br />

de los que la cantante repitió grabación.<br />

A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálido<br />

necesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apasionada<br />

y visceral. Pero dominaba como pocas el justo<br />

tono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la base<br />

de éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por encima<br />

de lo musical, dominante. Lo que permitió a la cantante,<br />

en sus últimas apariciones escénicas, con la voz<br />

convertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triunfales<br />

recompensas.<br />

Quedan quizá sin referencia otros cometidos de María<br />

Callas que en este recuento no se mencionan. Podrían omitirse<br />

algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, más<br />

allá de la siempre personal elección, aparece tras cualquiera<br />

de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahí<br />

está su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o rechace)<br />

a su modo.<br />

Fernando Fraga


Así pensaban ellos de ella...<br />

JON VICKERS<br />

Teníamos los mismos sentimientos<br />

sobre aspectos artísticos,<br />

estábamos convencidos<br />

de que el drama y la poesía eran<br />

la inspiración para la música. Sentíamos<br />

que la música, de alguna manera,<br />

sirye al contenido dramático en<br />

escena. María, por supuesto, era una<br />

de las grandes personalidades que llevaron<br />

a cabo esta revolución frente<br />

al mundo. La vieja idea de que una<br />

cantante se colocaba en escena para<br />

demostrar una voz o una técnica ya<br />

no se aceptó a partir de entonces.<br />

Pienso que revolucionó la escena<br />

operística, no en solitario, pero sí<br />

siendo en ella una de las personalidades<br />

más influyentes. En mí opinión<br />

había dos personalidades que revolucionaron<br />

toda la comprensión del<br />

mundo de la ópera, una de ellas era<br />

Wieland Wagner, que revolucionó no<br />

la ópera en lo referente a la puesta<br />

en escena, y María que llevó a cabo<br />

el mismo proceso de revolución referido<br />

a la interpretación individual<br />

de cada papel. Fue una entrada a la<br />

interiorización, a la completa comprensión<br />

de cada personaje, creando<br />

una realidad viva, no aproximándose<br />

a ese mundo desde el exterior ni<br />

llevando a cabo una aproximación<br />

histórica, sino dirigiéndola y convirtiéndola<br />

en una realidad viva. Pienso<br />

que esa fue la esencia de lo que<br />

hizo. Y aunque María y Wieland<br />

Wagner nunca se encontraron, siempre<br />

tuvieron mucho en común.<br />

Alaín Lanceron (París, 3-IV-I987) \<br />

CARLO MARÍA GIULINI<br />

Trabajé con ella sólo en La Scala: Traviata, Alceste, El barbero... Traviata era algo inolvidable, era<br />

una colaboración absolutamente ideal entre Callas, Visconti y yo. Si se piensa en la ópera como verdadera<br />

unidad del texto, la escena y la música, creo que verdaderamente en aquella ocasión lo intentamos<br />

muy seriamente. María era el melodrama. La escena que Visconti imaginó para el primer acto de<br />

Traviata era algo francamente magnífico. María se paseaba por la escena como por su propia casa. Su presencia<br />

era algo imposible de imaginar si no se le había visto. Callas tuvo una vida artística muy dura porque<br />

pienso que tuvo más ambición que amor y, en el senrimiento del público no era instintivamente de afecto<br />

o cariño por ella. En las óperas en las que Callas era protagonista se captaba un ambiente de lucha, de<br />

tensión, y ella lo sabía. Había siempre un cierto dualismo. Los éxitos de Callas siempre fueron como una<br />

especie de liberación de esa tensión del público. Siempre llevaba a cabo un gran esfuerzo, tanto artístico<br />

como psicológico. Pienso que su vida privada fue un gran misterio. ¿Quién fue María Callas?, no la artista<br />

María Callas, sino la mujer, el ser humano. No sé si por la mañana, cuando estaba sola delante del espejo<br />

veía a la mujer. Pienso que es algo difícil de comprender. Estoy seguro de que tenía una humanidad fuerte<br />

y profunda, pero la absoluta voluntad que tenía de llegar al éxito le obligaba a adoptar una actitud defensiva<br />

ante la tentación de ser humana.<br />

A.L. (París. 12-5-1978)<br />

<strong>Scherzo</strong> 63


FOTO: HOUSTON ROCERS (EMI)<br />

MONTSERRAT<br />

CABALLÉ<br />

María era para mí el ideal y<br />

lo será siempre. Para mí no<br />

está muerta, estará siempre<br />

viva en mi corazón. Me ayudó de una<br />

forma extraordinaria, sobre todo<br />

moralmente. No se trata de amor, es<br />

admiración. Adoro a la artista, es lo<br />

más grande que nos ha dado la lírica.<br />

La mayor tristeza que tengo es no<br />

haberla visto nunca en el escenario.<br />

Un día le dijo a Bernabé, mi marido:<br />

«Debes cuidarla mucho. Rezaré<br />

siempre para que seáis felices y sigáis<br />

estando juntos». Cuando estábamos<br />

en Nueva York no me dio sino buenos<br />

consejos, me los dio como una<br />

madre se los da a su hija: «Ten cuidado<br />

con este pasaje, es difícil, o de<br />

esta frase que es así, pero de la forma<br />

que la cantas yo misma no lo podría<br />

hacer mejor». Son cosas que te<br />

llegan al corazón y que no se olvidan<br />

nunca. Están siempre presentes en<br />

mí. Me acuerdo de que en Londres<br />

estuvimos durante tres horas hablando<br />

por teléfono y creo que durante<br />

esas tres horas aprendí más que en todo<br />

un año de estudio. Es muy difícil<br />

para mí hablar de María Callas, pero<br />

prefiero hablar de María. Esa sencillez<br />

al ayudarme tanto en los<br />

primeros tiempos de mi carrera, en<br />

aquellos diez años, han permanecido<br />

en la sombra como ella deseaba. Es<br />

la primera vez que cuento esto. Creo<br />

que María no se enfadará.<br />

64 <strong>Scherzo</strong><br />

A. L. (Niza, 10-XI1-1977)<br />

DOSIER<br />

Así pensaban ello;<br />

HERBERT VON KARAJAN<br />

Había nacido con el sentido de<br />

!a verdadera Prima Donna,<br />

creo que eso es algo que no se<br />

aprende. ¡Y qué entusiasmo!, creía verdaderamente<br />

en el teatro lírico, que representaba<br />

admirablemente. También<br />

hay que decir que había sido perfectamente<br />

enseñada por ese gran conocedor<br />

del estilo que era TulJio Serafín. La<br />

primera vez que trabajamos juntos fue<br />

en la Lucia. Por aquel entonces yo trabajaba<br />

mucho en la Scala, pero, naturalmente,<br />

con repertorio alemán. Un<br />

día le dije al intendente: «Quisiera hacer<br />

una ópera italiana». Y elegí la Lucia<br />

porque es una de las grandes<br />

impresiones que he tenido siempre del<br />

bel canto italiano. ¡Sabe que la gente<br />

no conoce mucho esta ópera, salvo en<br />

Italia? Los jóvenes estudiantes se preguntaban<br />

por qué había elegido esta<br />

ópera. Comenzamos a tocarla al<br />

piano y no le encontrábamos gran valor,<br />

pero desde el momento en que comenzamos<br />

a trabajar con Callas vimos<br />

que era otra cosa; había, si se me permite<br />

la expresión, perdido su banalidad.<br />

Un hecho decisivo que marcaba<br />

FOTO: HENRY CLARKE<br />

(EMI-ODEON)<br />

su personalidad era que se preparaba<br />

con un enorme cuidado. A su llegada<br />

al teatro ya había estudiado el personaje<br />

y asi, naturalmente, podíamos pulir<br />

los pequeños matices con cualquier<br />

pequeña alusión que se le hiciera. Era<br />

impensable que llegase ron la partitura,<br />

como hacen muchos cantantes, estaba<br />

segura de sí misma. Es por ello por<br />

lo que la he admirado y nuestra colaboración<br />

fue siempre muy feliz. No veía<br />

muy bien al director de orquesta, pero<br />

incluso cuando se volvía de espaldas para<br />

cantar lo hacía perfectamente in tempo.<br />

Era facilísimo hacer música con<br />

ella. No sé cómo trabajaría con otros,<br />

pero yo jamás tuve con elia ninguna dificultad.<br />

La vi luego a menudo en Grecia<br />

y sentía una gran nostalgia, le<br />

gustaba hablar del pasado; le propuse<br />

volver, pero creo que sentía que no podía<br />

hacerlo. Estaba dispuesto a* encargarme<br />

de todo, pero no quiso, lo cual<br />

lamento profundamente.<br />

Alain Lanceron<br />

(París, 2-XI-1977)<br />

NICOLA ROSSI-LEMENI<br />

Conocí a María Callas en Nueva York, donde<br />

ella vivía. Yo había llegado de Italia para<br />

un gran proyecto de reapertura del teatro<br />

de Chicago en 1947. La temporada no tuvo lugar<br />

a causa de dificultades financieras y nuestra amistad<br />

se consolidó en circunstancias verdaderamente<br />

desafortunadas. En aquel momento nadie quería reconocerle<br />

el nivel que le correspondía: tenia inmensas<br />

cualidades musicales, pero también defectos en<br />

la emisión vocal que eliminó a base de trabajo. Poseía<br />

una gran ambición, trabajaba mucho y tenía<br />

solamente necesidad de encontrar a alguien que pudiera<br />

empujarla hacia la gran aventura. En la Arena<br />

de Verona, Zenatello, un gran tenor del pasado,<br />

quiso abrir la temporada con La Gioconda, pero<br />

no había nadie para el papel. Tras escuchar a María<br />

Cailas se convenció de que ella podía realizar<br />

sus comienzos en Italia con este personaje. Tullio<br />

Serafín se mostraba ansioso ante las grandes exigencias<br />

del público, acostumbrado a los cantantes<br />

del pasado. Serafín decía: «es una gran voz». Entonces<br />

apareció Meneghini, apasionado del arte lírico,<br />

que la ayudó mucho.<br />

A. L. (Roma, 2-V-1978)


de ella...<br />

GIULIETA SIMIONATO<br />

María Callas con Georges Prétre/EMI<br />

Pienso que es mejor hablar de María como mujer o amiga<br />

más que como colega. Como tantas veces han dicho muchos<br />

periodistas, María era buena amiga y fundamentalmente<br />

buena persona, al contrario de lo que podía demostrar<br />

ser con su carácter; sin embargo, no han escrito nunca que éramos<br />

tan buenas amigas como buenas compañeras. Era una mujer<br />

que tenia necesidad de afecto, y no lo encontró ni en el<br />

ambiente artístico ni fuera de él, ni siquiera con su marido, que,<br />

según creo, la adoraba. La felicidad con su marido era serena,<br />

tranquila y profunda, muy diferente a la que luego el destino<br />

le aportaría con olra persona con la que también fue feliz, pero,<br />

en mi opinión, no tanto. Era una verdadera mujer y, diré<br />

también, una mujer de su casa. Por el contrario, cuando estaba<br />

en escena o en el ambiente operístico se convertía en el personaje<br />

que representaba. La recuerdo con mucho afecto, con mucha<br />

nostalgia, con pena. Pienso que en el ambiente operístico<br />

tenía muy pocos amigos y creo no pecar de inmodestia si digo<br />

que seguramente fui su única amiga, al igual que ella fue la única<br />

mía.<br />

A. L. (Milán, ¡2-V-1978)<br />

FEDORA BARBIERI<br />

Estaba junto a María Callas cuando cantó sus grandes papeles:<br />

Norma, Medea, Gioconda, Aída y la Isolda, que<br />

cantó en italiano en Venecia de forma muy dulce<br />

y diferente a las artistas alemanas. Cuando vino por primera<br />

vez a Venecia era sencilla y simpática y nos hicimos amigas. Después,<br />

con el éxiio, su carácter cambió y se hizo más diva. Nunca<br />

hablaba de su familia, ni de su pasado, y nadie osaba hablarle<br />

de ello... Era una persona de carácter muy difícil, extremadamente<br />

complejo.<br />

A.L. (Bolonia, 27-V1-1978)<br />

GEORGES PRETRE<br />

En un concierto en Alemania<br />

me sucedió una cosa extraña;<br />

María cantaba con orquesta y<br />

yo dirigía. Hacia la mitad del concierto<br />

no sé qué ocurrió pero me puse<br />

a escuchar a María, dejé de dirigir,<br />

la orquesta se paró y fue necesario<br />

volver a empezar por mi culpa. Me<br />

había olvidado completamente que<br />

estaba sobre el podio. Había siempre<br />

algo que aprender de ella: su fraseo,<br />

ya saben ustedes, el fraseo es muy importante.<br />

No hacía sino cantar, eso<br />

era verdaderamente la música. Era<br />

siempre la misma, deseando siempre<br />

mejorar, muy seria. Llegaba la primera<br />

a los ensayos, no negándose<br />

nunca a repetir un pasaje en atención<br />

a sus compañeros o a la orquesta.<br />

Era una artista en el sentido más profundo<br />

de la palabra. Pienso que María,<br />

con sus aires de diosa dramática,<br />

era en realidad una niña.<br />

A. L. (París, 5-12-1977)<br />

María Callas con Margarita Wallmann y Giuleia Simionaio<br />

en Norma (Scala, ¡955). FOTO: Colección M. Wallmann,<br />

<strong>Scherzo</strong> 65


Así pensaban ellos de ella...<br />

TITO GOBBI<br />

Ha habido Prima Donnas que me han emocionado mucho,<br />

proporcionándome la alegría de interpretar, de inventar<br />

algo, pero con Callas esto ocurría de principio<br />

a fin. En los ensayos se establecía que caminásemos hacia<br />

la izquierda o hacia la derecha... se ensayaba el movimiento escénico,<br />

pero en el escenario la noche de la representación interpretábamos<br />

con total fantasía, con imaginación. Se sentía<br />

totalmente libre si improvisaba algo, pues estaba segura de que<br />

yo la seguiría, y en esta tesitura, si yo cambiaba cualquier cosa<br />

ella estaba siempre dispuesta a seguirme. Nos divertíamos con<br />

esas pequeñas situaciones que iban surgiendo. Debo decir que<br />

María me proporcionó la emoción más grande de mi vida; era<br />

en Río de Janeiro y Sao Paulo donde por primera vez canté con<br />

ella La Trúviata, con el maestro Serafín. Nadie en el mundo ha<br />

interpretado el primer acto de esa ópera como lo hizo ella. Después<br />

fui invitado a realizar la grabación de Lucia con María y<br />

Pipo di Stefano y fue entonces cuando, poco antes de comer,<br />

el maestro Serafín le dijo: «María, no debes comer mucho, debes<br />

controlarte, tu peso aumenta cada día y es preciso tener cuidado».<br />

Ella respondió: «Bueno, maestro, que traigan una<br />

báscula y Tito controlará». En efecto, me dio los zapatos y el<br />

sombrero, se pesó y el resultado era verdaderamente alto para<br />

una mujer. Ahí acabó la cosa, pero después de algunos meses,<br />

no sé exactamente cuántos, iba yo en mi coche a la Opera de<br />

Roma y alguien me llamó: ¡Tito!, reconocí su voz, estaba en<br />

el otro extremo de la plaza, vino hacia mí, estaba vestida de negro,<br />

abrió su abrigo y me dijo: «Mírame ahora», era una belleza;<br />

había perdido justamente la mitad de su peso, estaba<br />

elegante, sonriente. Era formidable. En escena éramos dos compañeros<br />

con una enorme confianza, consideración y respeto mutuo;<br />

me acuerdo que al final de cada representación nos hacíamos<br />

una reverencia, como los luchadores. En la vida privada éramos<br />

también grandes amigos. Un día que celebraba mi cumpleaños<br />

en Londres, en el momento de sentarnos a la mesa apareció<br />

y dijo: «Tito, me he enterado de que es tu aniversario, vengo<br />

de París, ¿me invitas? A la mañana siguiente quise mandarle<br />

flores, pero me dijeron que había dejado el hotel a las 8 de la<br />

mañana. Sólo había venido para felicitarme. La última vez que<br />

nos encontramos en Nueva York, en unas lecciones en la Juilliard<br />

School, yo estaba muy cansado y la invité a cenar con nosotros.<br />

Fuimos a un buen restaurante,<br />

jugó toda la noche con mi hija Cecilia<br />

y al final, cuando volvimos al hotel, al<br />

acercarnos al ascensor me dijo: «Me MICHEL GLOTZ<br />

siento tan sola aquí, no tengo ganas de<br />

irme a mi habitación, ¿me invitas a otra<br />

copa?». Por supuesto volvimos a salir<br />

y después de media hora dijo: «Ahora<br />

ya me siento mejor». De vez en cuando<br />

se sentía sola y triste y se abría un poco<br />

con nosotros. Ya había terminado su<br />

momento de gloria en la ópera. Siempre<br />

habrá algo de extraordinario en el nombre<br />

de María Callas.<br />

S; ella. Hasta el final de su vida<br />

e sentía tan atraída por Francia<br />

que acabó por instalarse en<br />

tuvo deseo de grabar fVenher, porque<br />

el personaje de Charlotte le era<br />

muy querido. María tenía un inmenso<br />

repertorio del que son desconocidos<br />

algunos de sus aspectos porque<br />

ella no ha querido —por una especie<br />

Traducción: M.' Angeles de Juan<br />

de timidez que nunca pude comprender—<br />

interpretar obras que le eran,<br />

A. L. (Roma, 2-V-1978) sin embargo, muy familiares. Daré<br />

66 <strong>Scherzo</strong><br />

María Callas y Tilo Gabbi en Tosca, en la Royal Opera<br />

House. en 1964.<br />

como ejemplo las Melodías de Fauré<br />

y sobre todo las 13 Melodías de<br />

Duparc que conocía de memoria.<br />

Dentro de lo popular me hubiera gustado<br />

mucho —porque lo cantaba<br />

sublimemente— que hubiera grabado<br />

un disco de Sirtakí. Se me dirá que<br />

esto no habría añadido nada a la gloría<br />

de María Callas, pero habría sido<br />

un testimonio insólito y una<br />

lección de música.<br />

A. L. (26, abrí!, 1978}


Discografía de María Callas<br />

OPERAS COMPLETAS<br />

Nabucco (Verdi). Bechi, Neroni, Sinimberghi.<br />

San Callo, Gui. 20 diciembre 1949. Registro<br />

en vivo.<br />

Norma


1 Un bailo in maschera (Verdi). Barbieri, Di<br />

Stefano, Ralti, Gobbi, Zacearía, Maioníca.<br />

Scala. Votto. Milán, 4 a IZ septiembre 1956.<br />

EMI.<br />

1 Luciadi : Lammermoor (Danizelli). Campora,<br />

Sordclio, Moscona. Metropolitan, Cleva.<br />

Nueva York, 8 diciembre 1956. Registro<br />

en vivo.<br />

1 // barbiere di Siviglia (Rossini). Gobbi, Alva,<br />

Oliendorf, Zacearía. Philarmonia. Galliera.<br />

Londres, 7 a 14 febrero 1957. EM1.<br />

1 La Sonnambula (Bellini). Monli, Zacearía,<br />

Ralti, Cossotio. Scala, Votto. Milán 3 a 9<br />

marzo 1957. EMI.<br />

Ana Bolena (Donizetti). Simionalo, Raimondi,<br />

Rossi-Lemeni, Ciabas si Scala, Gavazzon¡.<br />

Milán, 14 mayo 1957. Regislro en vivo.<br />

Ifigenia in Tauride (Gluck). Dondi, Albanese,<br />

Colzani, Cossotlo. Scala, Sanzogno. Milán,<br />

I junio 1957. Registro en vivo.<br />

Lucia di Lammermoor (Don izetti). Femandi,<br />

Panerai. Modesti. RAÍ, Serafín. Roma 26 junio<br />

1957.<br />

La Sonnambula (Bellini). Monti, Zacearía,<br />

Angioletti, Cossotto. Opernhaus, Votto. Colonia,<br />

4 julio 1957. Registro en vivo.<br />

Turando! (Puccini). Schwarzkopf, Femandi,<br />

Zacearía. Borriello. Scala, Sera fin. Milán, 9<br />

a 15 julio 1957. EMI.<br />

Manon Lescaul (Puccini). Di Stefano, Fioravanti,<br />

Calabrese, Cossotto. Scala, Serafín.<br />

Milán 18 a 27 julio 1957. EMI.<br />

La Sonnambula (Bellini). Momi, Zacearía,<br />

Cossotto, Martelli. Píccola Scala, Votto.<br />

Edimburgo, 21 agosto 1957. Registro en vivo.<br />

La Sonnambula (Bellini). Idéntico reparto.<br />

Edimburgo, 26 agosto 1957. Registro en vivo.<br />

Medea (Cherubini). Scotto, Picchi, Pirazzini,<br />

Modesii. Scala, Serafín. Milán, 12 a 19<br />

septiembre 1957. EMI (luego Rícordi).<br />

Un bailo in maschera (Verdi). Di Steano, Simionalo,<br />

Rattí. Baslianini. Scala, Gavazzeni.<br />

Milán, 7 diciembre 1957. Registro en vivo.<br />

La Thniata (Verdi). Kraus, Serení. Sao Cario,<br />

Ghione. Lisboa, 27 marzo 1958. Registro en<br />

vivo EM1/CARRILLON.<br />

La Traviala (Verdi). Vallettí, Zanassi, Collier.<br />

Covent Garden. Rescigno. Londres, 20 junio<br />

1958. Registro en vivo.<br />

El Barbero de SeviUa/Piccagliani<br />

68 <strong>Scherzo</strong><br />

DOSIER<br />

Medea (Cheruhini). Vickers, Berganza, Zacearía,<br />

Raskin. Civic Opera, Rescigno. Dallas<br />

6 noviembre 1958, Registro en vivo.<br />

// Pirata {Bellini). Miranda Ferrara Ego, Peterson.<br />

American Opera Society, Rescigno.<br />

Nueva York, 27 enero 1959. Registro en vivo<br />

Carnegie Hall.<br />

Lucia di Lammermoor (Donizetti). Tkgliavint,<br />

Cappuccilli. Ladysz. Philarmonia, Serafin.<br />

Londres 16 a 21 marzo 1959. EMI.<br />

Medea (Cherubim). Vickers, Carlyle, Cossotto,<br />

Zacaria. Covent Garden, Rescigno.<br />

Londres, 30 junio 1959. Registro en viva<br />

La Gioconda (Ponchielli). Miranda Ferrara,<br />

Cossotto, Vinco, Cappuccilli, Companeez.<br />

Scala. Votto. Milán, 5 a 10 septiembre 1959.<br />

EMI.<br />

Norma (Bellini). Ludwig, Corelli. Zacearía.<br />

Scala. Serafín. Milán, 5 a 12 septiembre 1960.<br />

EMI.<br />

Poliulo (Donizetti). Corelli. Bastianini, Zacearía,<br />

Pallizzoni. Scala. Votto. Milán, 7 diciembre<br />

1960. Registro en vivo,<br />

Medea (Cherubini). Simionato, Vickers,<br />

Ghiaurov, Tosini. Scala, Schippers. Milán, 11<br />

diciembre 1961. Registro en vivo.<br />

Tosca (Puccini). Cíoni, Gobbi. Covent Carden,<br />

Cillario. Londres, 24 enero 1964. Registro<br />

en vivo.<br />

Carmen (Bizet). Gedda. Guiot, Massard,<br />

Opera, Pretre. París, 6 a 20 julio 1964. EML<br />

Tosca (Puccini). Bergonzi, Gobbi. Sociélé<br />

Concern Conservatoire, Prélre. París, 3 a 14<br />

diciembre 1964. EMI.<br />

Tosco (Puccini). Cioni, Gobbi. Benoit. Opera,<br />

Prétre. París, 22 febrero I96Í. Registro<br />

en vivo.<br />

Tosca (Puccini). Corelli, Gobbi. Metropolitan,<br />

Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro<br />

en vivo.<br />

Tosca (Puccini). Corelli. Gobbi. Metropolitan,<br />

Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro<br />

en vivo.<br />

Tosca (Puccini). Tucker, Gobbi. Metropolitan,<br />

Cleva. Nueva York, 25 marzo 1965. Regislro<br />

en vivo.<br />

Tosca (Puccini). Cioni, Gobbi. Covent Garden,<br />

Prétre. Londres, 5 julio 1965. Registro<br />

en vivo.<br />

RECITALES .<br />

Y FRAGMENTOS<br />

DE OPERA<br />

Jiirandol. Fragmentos: escena adivinanzas,<br />

dúo final. Del Monaco, Serafín Buenos<br />

Aires, 20 mayo 1949. En vivo.<br />

Norma. Fragmentos. Barbieri, Serafín. Buenos<br />

Aires. <strong>17</strong> junio 1949. En vivo.<br />

1 Recital: Tristón e Isolda, Norma, I Purimni.<br />

RAÍ de Turín, Basile. 8 a 10 noviembre<br />

1949. CETRA.<br />

1 Aída. Fragmentos. Simionato, Weede, Baum.<br />

Bellas Artes, Picco. 3 junio 1950. En vivo.<br />

Aida Fragmentos. Stignani. Picchi, De f-alchi,<br />

Neri. Roma, 2 octubre 1950. Belleza.<br />

En vivo.<br />

1 Recital: Un bailo in maschera, Mignan, Variaciones<br />

Proch. RAÍ, WoI f-Ferrari. Turín,<br />

12 marzo 1951.<br />

Tosca. Fragmentos. Poggi, Silveri; Municipal,<br />

Voito. Rio de Janeiro, 24 septiembre<br />

1951. En vivo.<br />

Recital: Macbelh, Lucia di Lammermoor,<br />

Nabucco, Lakmé. RAÍ, Fabritiis. Roma, 18<br />

febrero 1952.<br />

Lucia di Lammermoor: Fragmentos. Bellas<br />

Artes, Picco. Méjico, 14 junio 1952.<br />

Aria Don Giovanni: Non mi dir. Maggio<br />

Musical^ Serafín. Florencia, agosto 1952 (Incluida<br />

en Les Inlrouvables du Chanl Mozartienj.<br />

Aida. Fragmentos. Simionato, Walters, Neri,<br />

Sutherland. Covent Garden, Barbirolli.<br />

Londres, 4 o 10 junio 1953. En vivo.<br />

Recital: Manon Lescaul, La Bohtme. Madama<br />

Balierfly, Suor Angélica, Cianni<br />

Schicchi, Turandoi, Adriana Lecouvreur, La<br />

Wally, A ndrea Chenier, Mefisíofele, II Barbiere<br />

di Siviglia, Dinorah. Lakmé, I vespri<br />

siciliani. Philarmonia, Serafín. Londres, 15<br />

a 21 septiembre 1954. EMI.<br />

Recital: El rapio en el serrallo,Dinorah, Louise,<br />

Armida. RAÍ, Simonetto. San Remo, 27<br />

diciembre 1954. En vivo.<br />

Recital: Medea, La Veslale, La Sonnambula-<br />

Scala, Serafín. Milán 9 a 12 junio 1955.<br />

EMI.<br />

Recital: La Vestale. Semiramide, Hamlet, I<br />

Puritani. RAÍ, Simonetto. Milán, 27 septiembre<br />

1956. En Vivo.<br />

Tosca. Fragmentos Acto 11. George London.<br />

TV, Nueva York. Mitropoulos. 25 noviembre<br />

1956.<br />

Recital: // Trovalore. La fi'orza del deslina<br />

Norma/Roger Pic/EMI // Trovaiore/Foto: SEMO


Hamlet, Tristón e Isolda, Lucia di Lammermoor.<br />

Festival de Atenas, Votto. Herode Alticus,<br />

5 agosto 1957. En vivo.<br />

• Recital en ensayo: El rapto en el serrallo, I<br />

Puritani. Macbeth, La Traviala, Anna Bofena.<br />

Civie Opera, Rescigno. Dallas, 21 noviembre<br />

1957. En vivo.<br />

• Norma, Acto I. Corelli, Pirazzini, Neri. Opera,<br />

Santini. Roma, 2 enero 1958. En vivo.<br />

• Recital: Tosca, II Barbiere di Siviglia. BBC,<br />

Pritchard. TV, Londres, <strong>17</strong> junio 1958.<br />

" Recital: Macbeth, Nabucco, Ernani, Don<br />

Cario. Philaimonia, Rescigno. Londres, 19<br />

a 24 septiembre 1958. EMI.<br />

• Recital: Madama Butlerfly, Norma. BBC,<br />

Pritchard. TV, Londres, 23 septiembre 1958.<br />

• Recital: Anna Bolena, Hamlet. II Pirata. Philaimonia,<br />

Rescigno. Ijjndres, 24 a 25 septiembre<br />

1958. EMI.<br />

" Recital; Norma, II Trovatore, II Barbiere di<br />

Siviglia. Tosca (Acto II). Gobbi, Lance. Opera,<br />

Sebastian. París, 19 diciembre 1958. En<br />

vivo.<br />

• Recital: La Vestale, Macbeth, II Barbiere di<br />

Siviglia, Don Cario, II Pirata. Musikhalle,<br />

Rescigno. Hamburgo, 15 mayo 1959. En vivo.<br />

' Recita): Idéntico programa al anterior. Liederhalle,<br />

Rescigno. Stuttgart, 19 mayo 1959.<br />

En vivo.<br />

• Recital: La Vestale, Ernani, Don Cario, II Pirara.<br />

Concertgebouw, Rescigno. Amsterdam.<br />

11 julio 1959. En vivo.<br />

• Recital: // Pirata, Macbeth. Royal Festival<br />

Hall, Rescigno. Londres, 23 septiembre 1959.<br />

En vivo.<br />

• Recital: La Bohéme, Mefmofele. BBC, Sargent.<br />

Londres, 3 octubre 1959.<br />

• Recital: Orphee, Alcesle, Carmen, Samson<br />

et Dalila, Romeo el Juliette, Le Cid, Louise.<br />

Radiodifusión francesa, Piítre. París, 28<br />

marzo a 5 abril de 1961 EMl.<br />

• Recital: Le Cid, Don Carlos, Meftstofele.<br />

Sargent, piano. Saint-James Palace. Londres,<br />

30 mayo 1961. En vivo.<br />

• Aria: /; Pirata. Sinclair, Young. Philarmonia,<br />

Tonini. Londres, 15 noviembre 1961.<br />

EML<br />

• Recital: Oberon, Macbeth, La Cenerentola,<br />

Le Cid, Anna Bolena. Royal Festival Hall,<br />

Prétre. Londres, 27 febrero 1962. En vivo.<br />

• Recital: Don Carlos, Le Cid, La Cenerenlo-<br />

¡a, Carmen, Ernani. Musikhalle, Prétre.<br />

Hamburgo, 16 marzo 1962. En vivo.<br />

• Carmen: Habanera y Seguidilla. Madison<br />

Square Garden Nueva York. Charles Wilson,<br />

piano. 19 mayo 1962. En vivo.<br />

• Recital: Don Carlos, Carmen. Covent Garden,<br />

Prétre. Londres, 4 noviembre 1962. En<br />

vivo.<br />

• Recital: Iphigenie in Tauride, La Damnation<br />

de Fausl, Les Pvcheurs de pedes, Manon,<br />

Werther, Fausl. Concerts ConservaloirE, Príire.<br />

3 a 8 mayo 1963. EMI.<br />

• Recitales: La Bohéme, Semiramide. Norma,<br />

Nabucco, Madama Balterjiy. Deuische Oper<br />

<strong>17</strong> mayo: Stultgart, 23 mayo: Londres, 31 mayo,<br />

Prtirt 1963. En vivo.<br />

• Recital: Semiramide. La Cenerentola, Werther,<br />

Manon. Nabucco, La Bohéme, Cianni<br />

Schicchi. Concerts Conservatoire, Prctre. París,<br />

Champs Elysées, 5 junio 1963. En vivo.<br />

• Recital: Otello, Aroldo, Don Carlos. Concerts<br />

Conservaioire, Rescigno. 8 diciembre<br />

1963 a 8 enero 1964. EMl.<br />

• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.<br />

Le nozze di Fígaro, La Cenerenlola, Semiramide,<br />

Guglielmo Tell. Sociele Coniervatoire,<br />

Rescigno. Diciembre 1963, enero<br />

1964. EMI.<br />

• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.<br />

Le nozze di Fígaro, La Cenerentola, Semtramtde.<br />

Guglielmo Tell. Societe Constrdorf.<br />

2 noviembre: Munich, 6 noviembit:<br />

• Tosca. Fragmentos. Cioni, Gobbi. Opera París,<br />

Prítre. I, 3, 13 marzo 1965. En vivo.<br />

• Norma. Fragmentos. Cechele, Cossotto. Simionato.<br />

Vinco. Opera París, Prétre. 14, <strong>17</strong>,<br />

21. 29 mayo 1965. En vivo.<br />

• Aria // Corsaro. Concerts Conservato i re.<br />

Madame Butterfly/Luxado/EMI<br />

Rescigno. Febrero o marzo 1969. EMl.<br />

• Recital: Don Carlos, I Vespri siciliam. La<br />

Gioconda, Carmen, Cavalleria Rusticana,<br />

Gianni Schichi. Di Stefano, Ivor Ncwton,<br />

piaña Londres. 26 noviembre 1973. En vivo.<br />

• Masiers classes, Juilliard School. Nueva<br />

York. Diversas anas con alumnos. En vivo.<br />

6 febrero a 16 mano 1972.<br />

• Varios recitales en vivo durante et primer tri-<br />

mestre de 1974 registrados en Estados Unidos<br />

con Robert Sulherland, piano, y Giuseppe<br />

Di Stefano.<br />

De esta etapa de recitales con Di Stefano, con<br />

Newton o Sutherland al piano, se relacionan<br />

los que han sido registrados con indicación<br />

solamente de fecha y lugar. 1973: Hamburgo<br />

25 octubre; Berlín, 29 octubte: Dusseldorf,<br />

2 noviembre; munich, 6 noviembre:<br />

Frankfurt, 9 noviembre: Royal Festival Hall.<br />

Londres, 26 noviembre; Alben Hall Londres,<br />

2 diciembre.<br />

GRABACIONES<br />

INÉDITAS<br />

DE ESTUDIO<br />

• Recital: Semiramide, Armida, I Véspnstciliani.<br />

Philarmonia, Tonini. Londres, julio<br />

1960. EMl.<br />

• Recital: Lucrezia Borgia, La Cenerentola,<br />

Guglielmo Tell, Anna Bolena, Semiramide.<br />

Philarmonia, Tonini. Londres, noviembre<br />

1961. EMl.<br />

• Recital: La Cenerentola, Don Carlos, Oberon.<br />

Philarmonia, Tonini. Londres, abril<br />

1962. EMl.<br />

• Recital: II Trovatore, I Lombardi. Concerts<br />

Conservatoire, Rescigno. París, febrero o<br />

abril 1964. EMI.<br />

• Recital: Manon, La Sonnambula, Gianni<br />

Schicchi, L'Invitation au voyage (Duparc).<br />

Radiotelevisión Francesa, PrStre. TV. París,<br />

2 mayo 1965.<br />

• Alda: Dúo acto 111 con Corelli. Prélre. París,<br />

junio 1964. EMI<br />

• Recital: Attila, I Vespri siciliani, I Lombardi.<br />

Concerts Conservatoire, Rescigno. París,<br />

febrero.-marzo 1969.<br />

• Recital de dúos con G. di Stefano: Don Cario,<br />

Otello, I Vespri siciliani, Aida, Laforza<br />

del destino. Sinfónica Londres, De Almeida.<br />

30 noviembre y 20 diciembre 1972.<br />

PHILIPS.<br />

VIDEOS<br />

7ÍJ5CO. Fragmentos Acto II. London, Mitropoulos.<br />

CBS.<br />

Norma. Casta diva: 31 diciembre 1957, Roma.<br />

RAL<br />

Tosca, El barbiere di Siviglia. Arias. Pritchard.<br />

Londres, <strong>17</strong> junio 1958. BBC.<br />

Madama Butterfly, Norma, Arias. Pritchard.<br />

Londres, 23 septiembre 1958. BBC.<br />

Recita] Opera París, 19 diciembre 1958. Sebastián<br />

(Ver discografía). INA.<br />

Recital Hamburgo, 15 mayo 1959, Rescigno<br />

(ver discografia). POLYTEL.<br />

Recital Londres, 3 odubre 1959. Sargent (Ver<br />

discografia). BBC.<br />

Recital Hamburgo, 16 marzo 1962. Prétre<br />

(ver discografia). POLYTEL.<br />

Tosca. Acto II, Covent Garden. Cioni, Gobbi.<br />

Cillario. 9 febrero 1964. ATV.<br />

Recital mayo 1965. Prétre (Ver discografia).<br />

París. INA.<br />

Medea. Film de Pier Paolo Pasolini. Coproducción<br />

de 1969. Con Giuseppe Gentile, Lauren<br />

Terzieff. Nineto Davoli y Margaret<br />

Clementi.<br />

F.F.<br />

<strong>Scherzo</strong> 69


Era el 14 de febrero de 1887. Borodin<br />

escribe una carta a su mujer,<br />

que se encontraba enferma<br />

lejos de San Petersburgo. Le cuenta que<br />

se prepara una fiest3 de máscaras pata<br />

el día 27, organizada por la Universidad.<br />

Borodin acude a ella vestido de<br />

campesino ruso: una flamante camisa<br />

roja hasta las rodillas, anchos calzones,<br />

altas y pesadas botas. Está de un humor<br />

magnífico: canta, baila, juega...,<br />

pero de pronto cae al suelo abatido por<br />

un infarto.<br />

Así acabó sus días Alexander Porfiérievich<br />

Borodin, un músico diferente,<br />

distinto en todos los sentidos, al resto<br />

de los componentes del caótico Grupo<br />

de los Cinco. Hijo natural de un principe<br />

georgiano, fue encauzado desde<br />

niño al estudio de la música. A los<br />

<strong>17</strong> años se matriculó en la Acade- ,<br />

mía de Medicina, en la que se tituló<br />

seis años después, obteniendo,<br />

tras un breve período de prácticas,<br />

la cátedra de Química en<br />

la Academia Militar de Medicina.<br />

En 1859 contrajo matrimonio<br />

con Ekaterina Protopopovay<br />

en 1862entróa formar<br />

parte del grupo de los Cinco,<br />

fundado por Balakirev.<br />

De fama universal como científico<br />

de sólida preparación y al<br />

mismo tiempo Presidente de la Sociedad<br />

de Amigos de la Música de<br />

San Petersburgo, viajó a menudopor<br />

la Europa occidental,dondeconocióy<br />

f recuento a personalidades del mundo<br />

musical, entablando una gran amistad<br />

con Liszt, al que dedicó una de sus<br />

piezas más célebres: En las eslepas del<br />

Asia Central.<br />

En 1889 comenzó la composición de<br />

su ópera El Principe Igor, en la que trabajaría<br />

prácticamente toda su existencia,<br />

sin llegar a terminarla. Dentro del<br />

Grupo de los Cinco, Borodin fue el más<br />

fiel y coherente sucesor de Glinka, separándose,<br />

con su positivismo, tanto del<br />

populismo pesimista de Mussorgski, como<br />

del conformismo de Rimski-Korsakov.<br />

Las fuentes del nacionalismo ruso:<br />

El elemento popular.<br />

La Rusia de entonces era una de las<br />

tres potencias dominantes que se habían<br />

repartido Europa en la época del Congreso<br />

de Viena. Sin embargo, con relación<br />

a Austria y Prusia, presentaba una<br />

70 <strong>Scherzo</strong><br />

ANIVERSARIO<br />

Alexander Borodin<br />

entre la ciencia y earte<br />

radical diferencia: no existia en ella ninguna<br />

identificación posible entre las clases<br />

dominantes y el pueblo, reducido al<br />

rango humildísimo de servidumbre de<br />

la gleba. En este sentido, no había sustancial<br />

diferencia entre polacos, bohemios,<br />

húngaros sometidos y las clases<br />

inferiores rusas: análoga forma de estar<br />

esclavizados al poder constituido,<br />

análoga inconsistencia política y una total<br />

o parcial falta de derechos civiles. En<br />

esta situación, la música, y la cultura<br />

en general, era patrimonio exclusivo de<br />

la clase aristocrática, de la militar y de<br />

los cortesanos.<br />

Como es de sobra conocido, la historia<br />

de la música culta rusa sigue prácticamente<br />

los acontecimientos de la<br />

alemana y la iialiana, sin manifestaciones<br />

autónomas. Las necesidades musicales<br />

de la corte en desfiles, fiestas,<br />

funerales, etc., son satisfechas por artistas<br />

importados de los países más occidentales,<br />

y, a menudo, se trata de<br />

prisioneros de guerra rápidamente elevados<br />

al rango de instrumentistas.<br />

Durante todo el siglo XVIII la invasión<br />

de músicos italianos y la permanente<br />

representación de óperas serias y<br />

bufas del país latino es la tónica gene-<br />

ral. También la cultura musical francesa<br />

ocupó un importante lugar. Pero<br />

desde hacía algún tiempo, junto a este<br />

repertorio italiano y francés, habían salido<br />

a la luz los primeros compositores<br />

nacionales. Por lo común, los músicos<br />

del género serio repiten solamente los<br />

módulos corrientes, pero en el género<br />

cómico, primero tímidamente, y luego<br />

de forma más metódica, introducen elementos<br />

nacionales, temas populares, estilos<br />

de canto, efectos instrumentales y<br />

armonías. Pero aún no se puede hablar<br />

de música nacional. Habrá que esperar<br />

a la llegada de Glinka para encontrarnos<br />

con el primer músico nacional ruso.<br />

Estamos ya en los primeros años del<br />

siglo XIX. Los tiempos ya estaban maduros<br />

para una profunda transformación<br />

y una adecuación a las conquistas<br />

nacionales que se habían<br />

logrado en el campo literario<br />

con la genial obra de Puchkin.<br />

La sugerencia y el impulso definitivo<br />

vino —imprevisiblemente—de<br />

un italiano, el veneciano<br />

Catterino Cavos (<strong>17</strong>75-1840),<br />

que durante imás de cuarenta<br />

años fue director del teatro de<br />

San Petersbugo. Cavos no era<br />

un compositor genial, pero en<br />

el ambiente ruso había intuido<br />

las grandes posibilidades de la<br />

música nacionalista y había estimulado<br />

cualquier intento en ese<br />

sentido. No sólo se debía introducir<br />

algún motivo nacional en la obra,<br />

sino que se debía revisar el espíritu<br />

mismo de la música, hacerla participar<br />

de la vida e integrarla en un contexto<br />

cultural en evolución. En suma, el<br />

elemento popular debía dejar de ser un<br />

pretexto y convertirse en el mismo estimulo<br />

de la creación y en su motivo dominante.<br />

La obra de Borodin: un nacionalismo<br />

sui generís. Algunos ejemplos.<br />

El trabajo del historiador, del musicólogo,<br />

se apoya siempre en algunos<br />

puntos de referencia: una elección ideológica<br />

o simplemente de gusto, que condiciona<br />

todo su análisis. A veces, la<br />

elección puede ser objetivamente forzosa,<br />

o estar determinada por razones no<br />

sólo musicales. Así, puede nacer de un<br />

principio rígidamente nacionalista, como<br />

el que movió a los músicos italianos<br />

y alemanes en los primeros años de<br />

nuestro siglo a la búsqueda de los orí-


genes de la música<br />

instrumental y de la forma<br />

sonata. Fue un modo de proceder<br />

que, en cienos momentos, llegó al<br />

absurdo, pero que proporcionó a la musicología<br />

un imponente número de datos<br />

y noticias, que luego podían ser<br />

elaborados más serenamente.<br />

La misma contradicción la vivieron<br />

los músicos y estudiosos de la Rusia del<br />

siglo XIX, divididos entre las lisonjas de<br />

una tradición occidentalista y la aventura<br />

seductora, pero peligrosa, de un<br />

nuevo nacionalismo musical. O se estaba<br />

de una parte de la barricada o de<br />

la otra; ya no eran posibles los compromisos<br />

ni las posiciones de repliegue.<br />

Dentro de estas coordenadas ideológicas<br />

surge La Banda invencible. Es casi<br />

un cenáculo de artistas, una corporación,<br />

una asociación: lo que un critico<br />

adversario definió como «la banda invencible»,<br />

más conocida comúnmente<br />

como El Grupo de los Cinco: Balakirev,<br />

Cui, Borodin, Mussorgski y Rimski-Korsakov.<br />

Lo que los mantiene unidos es sólo<br />

el común deseo de reaccionar contra<br />

una cultura oficial que tiene su máximo<br />

representante en Rubinstein, su odio<br />

común por el Conservatorio y por la<br />

ópera italiana. Dentro del grupo, en<br />

cambio, las posiciones son muy diversas,<br />

y aparte del distinto valor de cada<br />

uno, los resultados a que llegan son, a<br />

veces, contradictorios. En el limite extremo<br />

se encuentran, naturalmente,<br />

Mussorgski y Rimski-Korsakov: el primero,<br />

el más genuino intérprete del alma<br />

rusa; el segundo, abierto a las influencias<br />

occidentales, con un uso del<br />

elemento popular de sabor legendario<br />

y folklórico. En resumen, ambos derivan,<br />

de alguna manera, de Oünka; pero<br />

Mussorgski se inspira más en los<br />

valores populares y realistas contenidos<br />

en Una vida por el Zar, robustecidos<br />

por el lenguaje esencial de Dargomyzs-<br />

ANIVERSARIO<br />

A la izquierda: Página de la partitura autógrafa<br />

del Principe Igor. A la derecha: algunas notas del<br />

compositor relativas a ¡a producción del Príncipe<br />

Igor.<br />

k¡; en cambio, Rímskí mira preferentemente<br />

a Russlan y Ludmilla y a la<br />

música instrumental de los últimos años<br />

de Glinka, producciones llenas de imaginación<br />

y color que revivirán espléndidamente<br />

en su refinada orquestación.<br />

Una fecha importante en el nacimiento<br />

del movimiento nacionalista fue el<br />

encuentro, a finales de 1855, entre Glinka<br />

y dos apasionados músicos que se<br />

acercaron a él para rendirle homenaje<br />

como padre de la música rusa: Ulibischev<br />

y Balakirev. Borodin escuchó a Balakirev<br />

y Mussorgski interpretando a<br />

dúo una versión del final de la Primera<br />

Sinfonía de Rimski-Korsakov. Inmediatamente<br />

se sintió cautivado por la<br />

música y sintió la urgencia de imitar al<br />

cadete naval de dieciocho años.<br />

Los Cinco se sintieron alentados<br />

por la creencia de<br />

que sus composiciones<br />

eran, en cierto modo, la<br />

expresión de una causa vital,<br />

el establecí mí en 10 de<br />

una conciencia nacional<br />

rusa,con una correcta consideración<br />

de todos los aspectos<br />

sociales. En un país<br />

enelquenoexistíauna vida<br />

musical organizada se<br />

marcaron como meta la<br />

creación de obras que<br />

convirtieran esta organización<br />

en algo inevitable.<br />

La Primera Sinfonía,<br />

de Borodin que comenzó<br />

a componer en 1862, fue<br />

terminada en 1867, y<br />

aunque recibió una pobre<br />

interpretación en su estreno,<br />

la siguiente ejecución<br />

resultó más adecuada.<br />

Ambas lecturas fueron dirigidas por<br />

Balakirev, quien siguió de cerca el proceso<br />

de creación de la obra, y sugirió<br />

a Borodin algunas modificaciones y<br />

mejoras. Borodin aceptó estas sugerencias<br />

con espíritu, en cierto modo, ambivalente;<br />

era consciente de lo que debía<br />

al entusiasmo de Balakirev, pero poseía<br />

sus propias ideas en cuanto a lo que debía<br />

aceptar y rechazar cuando recibía<br />

un consejo. En esta sinfonía, el autor<br />

hace uso de cienos elementos propios<br />

de la tradición occidental, pero en múltiples<br />

detalles constituye un punto de<br />

partida para lo que posteriormente se<br />

convertiría en una práctica común, particularmente<br />

en su deliberada mezcla de<br />

estilos, que abarca desde la música popular<br />

hasta las reminiscencias intencionadas<br />

de Schumann, y desde la precisión<br />

épica a la expansión lírica.<br />

No es imposible, dado el carácter de<br />

Borodin, en el que la música se encon-<br />

El Teatro Bolshoi de Moscú en 1844. Veintitrés años después, Borodin estrenará la óperafarsa<br />

Bogatri, constituyendo un sonado fracaso.<br />

<strong>Scherzo</strong> 71


traba profundamente vinculada a otro<br />

tipo de intereses profesionales, personales<br />

y políticos, que esta sinfonía posea<br />

una estructura premeditadamente programática,<br />

y que el compositor entendiera<br />

la obra como representación de su<br />

visión del nuevo mundo de la música<br />

rusa y su futuro.<br />

La base de estas ideas ha de buscarse<br />

en el hecho de que los diversos estilos<br />

no aparecen involuntariamente<br />

como resultado de intentos frustrados,<br />

por parte de Borodin, para crear un todo<br />

homogéneo. Parece muy capaz de<br />

diferenciar la calidad épica que caracteriza<br />

el primer movimiento, construido<br />

sobre temas que se aproximan a la<br />

música popular, y la música lírica, más<br />

cercana a los modelos occidentales como<br />

Beethoven, Schumann y Chopin,<br />

mientra que en el <strong>Scherzo</strong> crea un movimiento<br />

absolu lamen te brillante y original,<br />

que no se inspira en ningún tipo<br />

de modelo, ruso u occidental.<br />

Su biógrafo, el matemático y musicólogo,<br />

S.A. Dianin, estudiante favorito<br />

de Borodin, y ocasionalmente su<br />

sucesor, sugiere que existen diversas relaciones<br />

formales, nada ortodoxas, en<br />

esta sinfonía. El modo en que la introducción<br />

da paso a un movimiento principal<br />

cuyo tema deriva claramente de la<br />

misma introducción, está en total contradicción<br />

con la práctica común en Occidente,<br />

La imagen musical resultante<br />

evoca poderosamente la aparición de algo<br />

vital y positivo a partir de algo negativo.<br />

Hay otros rasgos originales en<br />

esta obra: una frase que se escucha hacia<br />

el final de la introducción vuelve a<br />

aparecer, fuera de su contexto, en el movimiento<br />

lento y en el <strong>Scherzo</strong>. En ambas<br />

ocasiones interrumpe el flujo de la<br />

música y parece ser una especie de rasgo<br />

personal.<br />

En esta Sinfonía, Borodin se muestra,<br />

por primera vez, a sí mismo, como<br />

un compositor capacitado para ser algo<br />

más que un aficionado. Su música<br />

anterior no posee el poder y ta convicción<br />

que encontramos en ésta, que sugiere<br />

que estamos en presencia de<br />

alguien que posee algo nuevo e importante<br />

que transmitir.<br />

En 1867 dedicó los meses de verano<br />

a trabajar en la música para una farsa<br />

de V.A. Krilov, llamada Bogatiri (Los<br />

valientes caballeros/. La idea original de<br />

Krílov era que la música de Borodin<br />

fuese una parodia del estilo occidental<br />

propio de la ópera, en particular de las<br />

grandes óperas de Meyerbeer y Rossini.<br />

Pero la intención de Krilov de presentar<br />

la obra en la ópera de Moscú,<br />

suponía para Borodin al menos un año<br />

entero de dedicación absoluta, decidiendo<br />

finalmente utilizar música de compositores<br />

occidentales a la que incorporó<br />

su propia música. En realidad,<br />

más de la mitad de la partitura fue música<br />

inédita de Borodin, o parodias del<br />

estilo de la Gran Opera, mientras que<br />

el resto son citas de otros compositores,<br />

fragmentos ingeniosamente escogí-<br />

72 <strong>Scherzo</strong><br />

ANIVERSARIO<br />

Retrato de Borodin pintado por Repin una vez muerto el compositor el 14 de febrero<br />

de 1887.<br />

dos, muy apropiados para el texto de<br />

Krilov.<br />

Esta obra es importante en cuanto<br />

muestra la habilidad de Borodin para<br />

componer en otros estilos distintos al<br />

suyo, además de ser una experiencia positiva<br />

y valiosa a la hora de componer<br />

su propia obra escénica El Príncipe<br />

Igor,<br />

Para entender la posición musical de<br />

Borodin, la página más adecuada es la<br />

más célebre de todas las suyas, el esbozo<br />

sinfónico En las estepas del Asia central,<br />

compuesto en 1880, después de una<br />

visita a Liszt y dedicado a él, no sin razón.<br />

El plan de la obra se resume así:<br />

«Es pleno día. En las arenosas estepas<br />

del Asia central resuena un dulce canto<br />

ruso. Al fondo se oye el ruido de una<br />

caravana de camellos, y llega el eco de<br />

una melodía oriental. La caravana se<br />

acerca y continúa hacia el inmenso desierto,<br />

escoltada por una patrulla de soldados<br />

rusos. La caravana continúa<br />

hacia adelante, bajo el sol. El canto de<br />

los rusos y la melodía de los asiáticos<br />

se funden en una única armonía que,<br />

finalmente, desaparece en el silencio de<br />

la estepa». Así se expresa Pestalozza en<br />

su obra La escuela nacional rusa, publicada<br />

en Milán por Rícordi en el año<br />

1958.<br />

Los temas ruso y oriental, que se funden<br />

bajo el centelleo del sol, son verdaderamente<br />

una voz de esperanza, un<br />

acto de fe, una promesa.<br />

Entre las demás páginas orquestales<br />

de Borodin deben citarse otras dos Sinfonías,<br />

sobre todo la Segunda en si menor<br />

(1869-1876), ya que la 7ercera no fue<br />

terminada, dos espléndidos Cuartetos,<br />

una deliciosa Petite Suite para piano<br />

(1878-3885) y un grupo de notables melodías<br />

para canto y piano.<br />

De todas maneras, su página más<br />

ambiciosa es la ópera El Príncipe ¡gor,<br />

empezada en 1869 y lentamente trabajada<br />

hasta su muerte, sin que pudiera


terminarla. La acción, sencilla, pero diluida<br />

en muchos episodios fragmentarios,<br />

se desarrolla en 1185, en la ciudad<br />

de Putivle. El Príncipe Igor arenga a su<br />

pueblo a la lucha contra los invasores<br />

polovtsianos, guiados por el Khan Konchak.<br />

Mientras Igor está luchando en<br />

ta dura guerra, su cuñado Galitski, a<br />

quien ha dejado en su ausencia el gobierno<br />

de la dudad, se entrega a una<br />

vida disoluta, rapta a una muchacha e<br />

incita al pueblo a entregarse a los placeres<br />

y a renegar de la guerra. Su hermana<br />

Yaroslavna, mujer de Igor, apoyada<br />

pot los boyardos fieles al príncipe,<br />

lo acusa en vano. Finalmente, llega<br />

la noticia de la derrota de Igor y la misma<br />

ciudad de Putivle se ve amenazada<br />

por los polovtsianos. Mientras tanto, en<br />

el campamento de Konchak, el prisionero<br />

Igor rumia<br />

en su corazón<br />

la esperanza de<br />

conseguir la<br />

victoria para<br />

Rusia, que se<br />

encuentra en<br />

peligro. Decide<br />

huir, y su regreso<br />

devuelve el<br />

ANIVERSARIO<br />

valor a su pueblo para la lucha y la reconquista<br />

de la libertad.<br />

Basándose en esta trama, Borodin<br />

entrelaza algunos episodios menores,<br />

como la hermosa aria de Konchakovna,<br />

la hija del Khan, y su dúo de amor<br />

con el hijo de Igor, Wladimir; o la intervención<br />

de dos bufones tocadores de<br />

gudok, eternamente borrachos, cuyo<br />

humorismo jovial y rústico está muy<br />

bien delineado. La escena del campa -<br />

menlo de los polovtsianos le brinda una<br />

excelente ocasión para crear las famosísimas<br />

danzas, nutridas de espléndidas<br />

vibraciones orientales, sugestivas y nostálgicas.<br />

Pobre desde el punto de vista dramático,<br />

El Príncipe Igor se manliene por<br />

su extraordinario impulso épico. En las<br />

Tumba de Borodin en el cementerio Alexander Nevsky, de San Petersburgo. Arriba: Portada<br />

de la edición francesa de la inacabada Tercera Sinfonía.<br />

escenas de masas, el músico procede<br />

con una solemnidad grandiosa, apoyándose<br />

en un poderoso sentido coral. Es<br />

inolvidable la partida de los soldados<br />

en el prólogo, guiados y animados por<br />

el Príncipe, y el levantamiento del pueblo,<br />

al final, acompañado por el sonido<br />

festivo de las campanas echadas al<br />

vuelo por los dos borrachínes. Es la antigua,<br />

la grande y sagrada Rusia, observada<br />

con un amor y con una conciencia<br />

humana que excluyen automáticamente<br />

cualquier complacencia de color o de<br />

folklore. Un modo de observar la historia<br />

y la leyenda que se convierte en<br />

ejemplo moral, en impulso optimista,<br />

en fe.<br />

Borodin hombre. El futuro<br />

de su música<br />

Borodin es un importante compositor,<br />

a pesar de que su producción es reducida<br />

y a despecho de las difíciles<br />

circunstancias en que se desarrolló su<br />

vida. Su lenguaje es enormemente personal,<br />

y el modo en que utiliza su talento,<br />

absolutamente original. No permite<br />

que sus sentimientos hacia lo dramático<br />

sean otra cosa que un apoyo para<br />

su expresividad. Su obra sorprende<br />

al oyente por el humanismo singular y<br />

la expresión de una individualidad rica<br />

y compleja.<br />

Borodin era, en opinión de quienes<br />

le conocieron, un ser humano increíble.<br />

Su preocupación por los demás, su humor,<br />

su claridad para considerar asuntos<br />

sociales, sus brillantes cartas y sus<br />

importantes obligaciones, en dos campos<br />

totalmente opuestos de la actividad<br />

profesional, son pruebas de una excepcional<br />

capacidad de juicio y observación.<br />

Su principal debilidad parece<br />

haber sido únicamente su incapacidad<br />

para rechazar cualquier proposición de<br />

participación activa en los problemas de<br />

su entorno, debilidad que, si bien le dificultó<br />

la práctica de su arte, le engrandece<br />

como ser humano.<br />

Borodin, eminente profesor de química,<br />

siempre tan preocupado por sus<br />

discípulos, sus hijas adoptivas, su esposa<br />

enferma y sus amigos compositores,<br />

nos muestra a través de su música a un<br />

hombre de gran corazón, siempre optimista<br />

ante las dificultades de la vida.<br />

Tal vez la aportación más importante de<br />

su música para con su tiempo, y aun para<br />

con el nuesiro, es que impresiona con<br />

el frescor de su mundo imaginativo, huyendo<br />

deliberadamente de la introspección,<br />

la autocom pasión y la desesperación,<br />

sin sugerir jamás escapismo, trivialidad<br />

o suavidad. Una musicalidad<br />

' profunda y esencial pervive en la música<br />

de Borodin, cien años después de<br />

su muerte.<br />

Gerardo Queipo de Llano<br />

Onaindia<br />

<strong>Scherzo</strong> 73


Una vez más hemos dado el obligado<br />

paseo por los festivales norteños<br />

para probar suerte, exponiéndonos<br />

durante dos hermosas semanas<br />

de julio a esta curiosa mezcla de expectaciones<br />

y desilusiones, de fuertes<br />

emociones e insípidos sinsabores que nos<br />

ofrecen estos acontecimientos multitudinarios.<br />

Tanto en Vitoria como en San Sebastián<br />

—perdón, en Gasteiz y Donostia—<br />

conocimos los altibajos de siempre.<br />

Los antiguos vascos saben muy bien lo<br />

que hacen, por lo menos en el plano musical,<br />

y lo hacen cada año mejor, pero son<br />

seres humanos como los demás y también<br />

se equivocan. Lo de los festivales es en<br />

el fondo lo más antinatural Que conoce<br />

el jazz, música creada por y para gente<br />

de una sensibilidad muy especial. Pero de<br />

cuando en cuando hay que congregar a<br />

esas masas que no caben en los pequeños<br />

templos de que disponemos a nivel de clubes<br />

que siguen siendo los lugares donde<br />

más a gusto se encuentran los músicos y<br />

su verdadero público. Y allí fuimos, a la<br />

cita anual, como si de Fátima, Lourdes<br />

o La Meca se tratara, o, si quieren, de Sodoma<br />

y Gomorra, que igual da en este específico<br />

caso...<br />

No todo lo que nos ofrecieron en el<br />

Mendizonoza, donde se celebró la XI edición<br />

del festival de los alaveses, y en el<br />

Anoeta, que fue el marco para la XXII<br />

versión de algo que los guipuzcoanos ahora<br />

se empeñan en llamar Jazzaldia, tuvo<br />

que ver con el jazz propiamente dicho, según<br />

nuestro criterio. Hubo más de una<br />

sesión que era preferible ignorar a fin de<br />

no cargar excesivamente los motores y para<br />

poder prestar mejor atención a lo que<br />

realmente valía la pena. Dejemos, por<br />

tanto, constancia de que este breve repaso<br />

no pretende ser completo, ni mucho<br />

menos. Lamentamos, por ejemplo, no<br />

poder hablar del grupo del muy repetitivo<br />

guitarrista Pat Metheny, que sigue sin<br />

convencemos, y tampoco de los llamados<br />

CD Players, que nada tienen que ver con<br />

el cuerpo diplomático ni con un club deportivo<br />

cualquiera, sino con el nuevo invento<br />

auditivo que nos amenaza. No<br />

pudimos asistir a todo el curso internacional<br />

en San Sebastián que, sin embargo,<br />

parece ser que tuvo bastante más<br />

interés que en anteriores ocasiones. Por<br />

principio nos negamos a admitir la salsa,<br />

esta vez representada por Tito Puente<br />

y Celia Cruz, en el contexto jazzistico,<br />

y muy mal podemos justificar la presencia<br />

de la guitarra flamenca en el mismo,<br />

a pesar de la admiración que sentimos por<br />

Paco de Lucia, cada vez más majestuoso,<br />

y su acompañante, John McLaughlin.<br />

Por diversas razones tuvimos igualmente<br />

que privarnos de los recitales de<br />

viejos conocidos como Donna Highto-<br />

74 <strong>Scherzo</strong><br />

JAZZ<br />

wer, Pedro Iturralde y Stanley Jordán,<br />

pero aun así queda suficiente materia para<br />

un comentario exhaustivo.<br />

Vayamos directamente al grano, es decir,<br />

a los platos fuertes de sendos programas<br />

que constituyen lo más lujoso que<br />

hoy en día ofrece el verano a este lado del<br />

Atlántico. Porque ¿dónde en todo el continente<br />

europeo se puede asistir a un festival<br />

que, en su noche de clausura, se<br />

permite presentar nada menos que Arl<br />

Ensemble of Chicago seguido de Prime<br />

Time de Ornette Coleman, con el siempre<br />

magnífico Don Cherry añadido como<br />

destacada figura? Tal fue el broche de oro<br />

de la auténtica Semana Grande en San Sebastián.<br />

En ninguna capital, sea Londres<br />

o París, Berlín o Copenhague, se pueden<br />

vivir semejantes orgías, y la enorme labor<br />

de la incansable organización donostiarra<br />

merece todo nuestro aplauso. Musicalmente<br />

nos quedamos satisfechos como<br />

rara vez ha sido el caso, gracias también<br />

al impecable sistema de sonido de<br />

Berenice que hizo parecer al viejo veló-<br />

ALBURQUERQUE, 14<br />

Jurriu Mu Bilbao<br />

El mejor<br />

Jazz en Vivo<br />

cada<br />

noche<br />

con 2 PASES<br />

diarios<br />

11,30 y 1,30 h.<br />

dromo un lugar casi idóneo para apreciar<br />

el esfuerzo generoso de los músicos en toda<br />

su magnitud. Para ellos se trataba del<br />

último concierto de una larga gira, lo que,<br />

sin duda, contribuyó positivamente al resultado.<br />

Todos actuaron con una entrega<br />

y un entusiasmo fuera de lo habitual.<br />

¿Qué ha pasado para que dos grupos<br />

tan claramente vanguardistas de repente<br />

suenen como clásicos? ¿Es que los anos,<br />

por fin, nos han hecho madurar, o es que<br />

la propia música, antaño tan compleja y<br />

difícil de entender, haya evolucionado hacia<br />

un lenguaje diáfano? Seguramente tiene<br />

que ver con una y otra cosa. Los auténticos<br />

aficionados que se quedaron clavados<br />

en sus asientos durante las casi cuatro<br />

horas que duró el concierto de clausura<br />

en Anoeta, mientras todos los demás<br />

optaron por huir, salieron clarificados,<br />

por no decir iluminados, y sobre todo<br />

tranquilizados con respecto al presente del<br />

jazz, que es lo mismo que su futuro. Y<br />

nunca olvidarán este concentrado de un<br />

riquísimo repertorio que los dos grupos<br />

pioneros ofrecieron después de tantos<br />

años de titánica y heroica lucha.<br />

El análisis de esta gran música negra<br />

tiene forzosamente que esperar para otra<br />

ocasión. De momento nos inclinamos ante<br />

ella en gratitud, al mismo tiempo que<br />

buscamos afanosamente las grabaciones<br />

para mejor penetrar este mundo maravilloso<br />

de nuestros ritmos y sonidos que no<br />

hacen más que exponer viejas pasiones vividas<br />

en una fabulosa espontaneidad colectiva.<br />

Reconozcamos que llevábamos<br />

cierto tiempo sin acordarnos de Cherry<br />

y Coleman, de Joseph Jarman, Roscoe<br />

Mitchell y Lester Bowie, todos ellos exponentes<br />

de diferentes corrientes del llamado<br />

free jazz, pero estrechamente<br />

unidos en una misma tarea que consiste<br />

en hacer la música cada día más uní versal,<br />

quitarte las manchas de la mentira y<br />

salvarla de todas las amenazas que encierra<br />

un momento particularmente peligroso<br />

en la historia de la humanidad. Casi<br />

treinta anos después de sus pasos iniciales<br />

estos músicos elevan sus increíbles voces<br />

con el mismo vigor, con la misma<br />

convicción, nos asustan y nos conmueven.<br />

La noche anterior nos habíamos quedado<br />

con la misma honda emoción escuchando<br />

a dos saxos tenores totalmente<br />

diferentes entre sí y perteneciendo a otro<br />

lugar en la fantástica caja de sorpresas<br />

que constituye el jazz. De todo, bueno y<br />

malo, nos ha dado Stan Getz en los últimos<br />

años. Somos conscientes de su importancia<br />

y valor, sabemos que es un<br />

músico de inspiración y por tanto desigual,<br />

conocemos este montón de grabaciones<br />

preciosas que ion la base de su<br />

importante obra, pero jamas en las múltiples<br />

ocasiones en que le hemos escuchado<br />

en directo, nos han sorprendido tan<br />

agradablemente. El suyo fue un recital<br />

ejemplar, ofreciéndonos lo más exquisito<br />

de IU repertorio —desde Sippin' al


BeH's y Body and Soul hasta un fVave que<br />

nos hizo olvidar todo nuestro acumulado<br />

cansancio con respecto a los lemas<br />

brasileños. Fue el seguro y vigoroso, lírico<br />

y delicado Getz de sus últimos LP'S<br />

tan impresionantes (Poetry. The Dolphin.<br />

PureGetz. Voyage...), acompañado<br />

por el mejor trío rítmico imaginable<br />

(el pianista Kenny Barron —¡un maestro!<br />

. el contrabajista Rufus Reid y el batería<br />

Víctor Lewis). La propina que nos<br />

brindó —/ thought about you— quedó<br />

clavada en nuestra memoria.<br />

Mas emocionante, si cabe, fue el reencuentro<br />

con Dexter Gordon, un gigante<br />

que muchos creían acabado, y a quien esperábamos<br />

con autentica angustia (¡temor<br />

a un tenor...!) dadas las malas noticias<br />

que últimamente nos habían llegado acerca<br />

de su salud. Muchas calamidades han<br />

dejado huellas en su cuerpo y en su rostro<br />

que ya no ocultan el cansancio, pero<br />

los cinco temas que interpretó con sus<br />

cuatro acompañantes —el asimismo grupo<br />

de la inolvidable película Round<br />

Midnight— nos tranquilizaron. Gordon<br />

sigue siendo el más importante de los tenores<br />

surgidos a raíz del be-bop, y nadie<br />

sabe como íl construir, matizar, adornar,<br />

dramaticar, redondear un solo. De ello<br />

fue el Polka Dots and Moonbeams, con<br />

que terminó su hondo discurso, un bello<br />

ejemplo.<br />

De otro tenor, Branford Marsalis, podríamos<br />

escribir largo y detallado, siendo<br />

¿1 a buen seguro una de las voces que<br />

invadirán la próxima década. Se trata de<br />

un clásico donde los haya —su muy particular<br />

homenaje al maestro John Coltrane<br />

lo mostró con toda claridad, pero<br />

aporta algo muy personal: una naturalidad,<br />

un relax, una reflexión sobre las armonías,<br />

junto a un fuerte sentido rítmico<br />

y unas irresistibles ganas de tocar donde<br />

y cuando sea. Este entusiasmo comparte<br />

con el magnífico pianista Kenny Kirkland<br />

y hace que sus conciertos se conviertan<br />

en puro deleite para lodos. La eterna e<br />

interminable juventud en persona, la salud<br />

misma del jazz, y sin duda una buena<br />

garantía de futuras aventuras que<br />

seguiremos muy atentamente.<br />

Y lo mismo con su super dotado hermano<br />

Wynton. cuya trompeta lleva tiempo<br />

impresionándonos por su técnica y su<br />

contenido. También él quiso conmemorar<br />

los veinte aflos de la muerte de Coltrane,<br />

y lo hizo en una docena de temas<br />

del llorado maestro, siendo los cinco primeros<br />

auténticos blues. No hubo la más<br />

ligera concesión al público viioriano, ni<br />

falta que hacía. Es de agradecer cuando<br />

un músico se dedica a profundizar la materia,<br />

y Wynton lo nace siempre. Le acu-<br />

Mfl de jer frío, y no » verdad. Este joven<br />

genio —d crack de los 80— se limita a<br />

JAZZ<br />

tocar y perfeccionar su música, y quien<br />

no sabe apreciar semejante gesto, no debe<br />

tener el oído muy afinado. Marsalis,<br />

que odia los festivales, dio todo lo que<br />

tiene, y es sin duda bastante más de lo que<br />

estos públicos lan mixtos generalmente<br />

merecen. Con un trío formidable, formado<br />

por el pianista Marcus Roberts, el bajista<br />

Roben Hurst y el batería Jeff Tain<br />

Watts, supo elevar el festival a un nivel<br />

inesperado, y nos hizo olvidar rápidamente<br />

los esfuerzos de un grupo cerebral como<br />

Oregon para romper una monotonía<br />

ya sin perspectiva.<br />

Por lo demás, no hubo mayores sorpresas.<br />

La orquesta del difunio Count Basie,<br />

ahora dirigida por Fiank Foster en<br />

cuyas manos expertas se encuentra perfectamente,<br />

suena casi como en sus mejores<br />

tiempos, a pesar de sus múltiples<br />

transformaciones y su absoluta falta de<br />

figuras. Nos dio una hora maravillosa de<br />

jazz y sobraba a todas luces la canianie<br />

Diane Schuur, que acabó rápidamente<br />

por cansar y pesar a pesar de poseer una<br />

muy respetable voz. Manhattan Transfer<br />

es un auténtico espectáculo, pero no ca-<br />

be duda de que estos cuatro formidables<br />

vocalistas ofrecen lo más blanco que encierra<br />

nuestra música, y volver a escucharles<br />

sería casi una prueba. De la misma<br />

manera con la divina, y sin embargo entrañable,<br />

Sarah Vaughan que a ratos logra<br />

emocionar, pero que también termina<br />

por irritar con su manierismo. Esta histórica<br />

cantante es, hoy por hoy, lo menos<br />

espontáneo que se puede imaginar,<br />

y constatarlo en directo resulta siempre<br />

penoso, recordando lo que ha sido para<br />

nuestra educación musical.<br />

A pesar de todo: ¡vivan los festivales<br />

que nos permiten recordar y avanzar al<br />

mismo tiempo! Nos acercan a músicos legendario:,<br />

para pasar momentos reconfortantes<br />

en su compañía, y nos hacen<br />

descubrir nuevos talentos. No es poco.<br />

¿Que importa entonces que tengamos que<br />

aguantar a tantos intrusos, tamos parásitos,<br />

tantos malos aficionados que acuden<br />

a estas confusas citas ano tras año,<br />

aparentemente sin aprender de lo que<br />

realmente se trata?<br />

Ebbe Traberg<br />

<strong>Scherzo</strong> 75


DANZA<br />

Los rostros del verano<br />

La danza marcada por la personalidad de sus protagonistas<br />

H a<br />

sido un verano de mucho movimiento para la danza en ¡oda Europa, y a<br />

España le ha tocado su parte. Los festivales han estado marcados por la fuerte<br />

presencia de sus directores o de los artistas invitados. De una u otra manera,<br />

los criterios de estas personalidades van dibujando un horizonte de cambios<br />

y renovación profunda en un género que cada vez se abre más hacia el espectáculo<br />

total. El papel de los programadores es también cada vez más importante y decisivo<br />

en esa lucha por la estabilidad del proceso creativo dancistico.<br />

Juliol 87, Valencia<br />

El festival veraniego que organiza<br />

el Ayuntamiento de Valencia<br />

programó este año varios espectáculos,<br />

destacando claramente la originalidad<br />

de los grupos Lolita y Beaugest,<br />

unidos para producir ese collage<br />

voluntarioso de humor y color que es<br />

Zoopsie Comedí. Sankai Juku se presentó<br />

en el Jardins de Vivers con Unetsu,<br />

su última creación producida en el<br />

Teatro de la Ville de París, donde su<br />

creador, Amagatsu, concentra sus esfuerzos<br />

en una suntuosa puesta en escena<br />

llena de efectos.<br />

La coreógrafa Gracel Meneu produjo<br />

para estas fechas Via, con su grupo,<br />

Vianants, una obra fuerte, de clara tendencia<br />

vanguardista y donde hay la participación<br />

activa del músico Víctor<br />

Nubla y de una compleja maquinaria<br />

de proyecciones. Fue Juliol un festival<br />

que marcará su línea futura, apostando<br />

por lo mejor de lo moderno, siempre<br />

teniendo en cuenta al gran público.<br />

Festival de Avignon<br />

Era un año duro para la danza en<br />

Avignon. Solamente cinco espectáculos,<br />

que fueron salvados<br />

por la calidad de sus intérpretes. El Ballet<br />

de la Opera de París estrenó un<br />

Magníficat de Juan Sebastián Bach con<br />

coreografía de John Neumeier, un trabajo<br />

gigante pero imperfecto, con la<br />

destacada participación de tres estrellas<br />

jóvenes: Elizabeth Platel, Marie-Luise<br />

Pietragalla y Sylvic Guillem. Instante,<br />

de Bernardo Montet y Catherine Divie-<br />

•rres, un patético y hermoso dúo que<br />

cautivó a la audiencia, con claras in-<br />

76 <strong>Scherzo</strong><br />

Una escena de Zoopsie Comedí. Fotos: J. Castañar.<br />

Gracel Meneu, la coreógrnfa valenciana que<br />

ha estrenado Vía, su segunda producción<br />

con el grupo Viananls. Ushio Qamagaisu en una escena de Unetsu.


fluencias de su paso por Japón. Otro<br />

estreno casi críptico del joven francés<br />

de origen albanés Angelin Preljocaj:<br />

Halali Rome, un trabajo para siete mujeres<br />

basado en la pasión de Juana de<br />

Arco, acompañado en directo por una<br />

orquesta de música contemporánea que<br />

hacía una partitura difícil, sin concesiones.<br />

Alain Crombet, director del<br />

Festival, se sentía satisfecho con los resultados,<br />

y anunció que para 1988 encargaría<br />

una creación mundial a Merce<br />

Cunnigham. El festiva] se cerró con la<br />

compañía de Marina Graham.<br />

Aix-en-Provence<br />

La pequeña y hermosa ciudad tiene<br />

un festival de danza anual organizado<br />

por el municipio. Este<br />

año la estrella joven ha sido el barcelonés<br />

Vicente Sáez, que fue invitado a<br />

impartir un curso, y en el tiempo récord<br />

de siete días montó una pieza para 10<br />

chicos seleccionados del curso. También<br />

presentó, con las miembros del<br />

grupo Taba, en el espacio abierto de<br />

una plaza actual, su última creación.<br />

Los organizadores de Aix encargaron<br />

a Francois Verret una creación, que<br />

después de muchos cambios se llamó<br />

La Ultima Fuga... y con Verret llegó el<br />

escándalo. Muchos tildan de fraude su<br />

estreno, otros le llaman el sagrado incomprendido<br />

de su generación, lo cierto<br />

es que su obra se muestra desconcertante,<br />

y raramente sar cas tica.<br />

Montpellier<br />

Este festival ha dado en su octava<br />

edición muestras de una madurez<br />

y consolidación que le<br />

equipara a los mejores eventos de Europa.<br />

Su director, Jean Paul Montanari,<br />

ha programado en un amplio prisma<br />

con la idea de llegar a todos los públicos,<br />

desde el espectáculo de Verret al<br />

Ballet de Caracas que dirige Vicente<br />

Nebrada. En estas funciones bailaron<br />

como invitados los españoles Raúl Tino<br />

y Santiago de la Quintana, ambos<br />

miembros del Ballet del Teatro Lírico<br />

Nacional. Entre las principales atracciones<br />

estuvieron la versión nueva de<br />

Assai, de Dominique Baouguet, el Ca-<br />

DANZA<br />

Alain Crombet, director del Festival de<br />

Avignon.<br />

El coreógrafo Angelin Preljocaj. Foto: J,<br />

Castañar.<br />

Vicente Sdez con SU grupo en un ensayo al aire libre. Foto: Chnsiiane Robín.<br />

Jean Paul Montanari, director del Festival de Montpellier. Foto: Roiand Laboye.<br />

<strong>Scherzo</strong> 77


priccio, del grupo de recon s( ruedo n de<br />

danzas barrocas R¡s et Danceries, que<br />

lidera Francois Lancelot y una asombrosamente<br />

perfecta creación de Trisha<br />

Brown. Montpellier reunió a lo más<br />

importante de Europa en un encuentro<br />

teórico sobre la danza en relación con<br />

la música y la producción espectacular.<br />

Madrid<br />

Los Veranos de la Villa han brillado<br />

poco, y su momento más<br />

interesante ha sido el esireno de<br />

una pieza de Carmen Senra, Personal<br />

e Inlransferibie, y la presencia de Zhandra<br />

Rodríguez y el Ballet del Nuevo<br />

Mundo de Caracas. Fue muy interesante<br />

el fragmento coreográfico por José<br />

Pares sobre música de Bach bailado por<br />

la propia Rodríguez, que se mantiene<br />

en una espléndida madurez interpretativa.<br />

También estuvieron en los Veranos<br />

El Ballet de la Opera de Viena, con una<br />

deslucida actuación y el Ballet Contemporáneo<br />

de Bruselas, que dirige la española<br />

Karmen Larumbe con una<br />

nueva creación: Nada.<br />

Bruselas<br />

El Festival Internacional de Danza<br />

de la Grand Place de Bruselas<br />

tuvo este año represen ¡ación<br />

española. La compañía de Carmen Senra<br />

acudió y congregó a 3.700 espectadores<br />

para ver su nuevo programa,<br />

donde interviene la propia coreógrafa.<br />

También se vieron al grupo de Larumbe,<br />

que cosechó bravos de un público<br />

que conoce bien su trabajo y el Ballet<br />

du Nord, que funciona bajo la dirección<br />

del cubano Alfonso Cata, que presentó<br />

un programa de fundamento<br />

neoclásico con altibajo y buenas promesas.<br />

El Ballet de Filipinas presentó<br />

un espectáculo lleno de color donde se<br />

mezclaban de manera exótica bailes españoles<br />

con danzas ancestrales del Pacífico<br />

sur.<br />

78 <strong>Scherzo</strong><br />

DANZA<br />

A la izquierda:<br />

Trisha Brown. Foto: Lois Greenfteld.<br />

Derecha:<br />

Carmen Senra. Foto: J. Castañar.<br />

Susana Casenave en una escena de Personal e Intransferible en la Grand Place de<br />

Bruselas. Foto; J. Castañar.


Zhundra Rodríguez y Pablo Denubiía. Foto: J. Castañar.<br />

DANZA<br />

Segovia<br />

El festival de los Reales Sitios de<br />

La Granja, a cargo del Patrimonio<br />

Nacional, organizó una gala<br />

donde la auténtica atracción fue Ana<br />

Laguna, la zaragozana que actualmente<br />

es primera bailarina del Cullberg Ballet<br />

de Estocolmo. Ana se creció ante<br />

las dificultades de un escenario mal<br />

moniado y bailó entregada y pasional<br />

sus dos fragmentos. También bailaron<br />

Arantxa Arguelles y Antonio Castilla,<br />

del Ballet del Teatro Lírico Nacional.<br />

El resto de la plantilla, de no tanta relevancia,<br />

presentó un repertorio básicamente<br />

inadecuado. La Laguna, con<br />

su arrojo, hizo que valiera la pena ir<br />

hasta Segovia. Verla siempre es un<br />

auténtico placer.<br />

Ana Laguna en La Granja. Foto: J. Castañar. Sustance. Foto: J Castañar.<br />

Scherío 79


ALTA FIDELIDAD<br />

Cajas Acústicas Opus-3<br />

Un más que estimable trabajo escandinavo<br />

Anteriormente en esta Sección<br />

he comentado, aunque muy<br />

de pasada, las excelencias del<br />

formidable catálogo de discos<br />

Opus-3; sí, se trata de la misma firma<br />

que elaboró en su momento el famoso<br />

disco de pruebas ORTO FON.<br />

Indudablemente tengo la intención de<br />

referenciar con cierto detalle algunos<br />

títulos en concreto de los que el importador<br />

ha tenido la amabilidad de<br />

facilitarme. La labor de Opus se ha<br />

centrado, como es lógico, en el disco<br />

negro tradicional y los resultados<br />

de calidad son indiscutibles. Hagan<br />

la prueba y se convencerán. Dan resultado<br />

hasta en equipos sumamente<br />

modestos, lo que viene a dar la<br />

razón una vez más al gran Gilbert<br />

Briggs, quien se pasó la vida predicando<br />

que de todos los componentes<br />

el más importante y decisivo es la<br />

fuente o programa musical, llámese<br />

disco, cinta o emisión de radio. Al<br />

sopesar la calidad de los discos<br />

Opus-3 se da uno cuenta de que el<br />

gran diseñador británico (Wharfedale)<br />

tenía toda la razón.<br />

Pues bien, tras el regusto de los<br />

discos, Opus-3 irrumpe en el campo<br />

de los componentes de Alta Fidelidad<br />

con una caja acústica de gran categoría<br />

y por un precio verdaderamente<br />

interesante. El P.V.P. de la caja<br />

Opus-3 Capella va a ser de 76.000 pesetas<br />

el par, lo que constituye todo<br />

un acontecimiento. Doy, pues, una<br />

pequeña satisfacción a los que me critican<br />

por no estudiar más que componentes<br />

que valen de 50.000 duros<br />

para arriba. Ahora doy noticia de un<br />

componente cuya relación calidadprecio<br />

es excepcional y desde luego<br />

pongo muy en duda que en ese nivel<br />

de precio exista nada mejor en el<br />

mercado español.<br />

La Caja Opus-3 Capella<br />

M-J a caja Opus-3 Capella es un diseño<br />

de dos vías con una estructura<br />

de gabinete sumamente original y eficaz.<br />

El sempiterno problema de las<br />

resonancias ha sido atacado de un<br />

modo frontal; sencillamente, se ha<br />

prescindido de la madera y se ha<br />

elaborado un receptáculo a base de<br />

una mezcla de mármol y resina. Naturalmente<br />

el trabajo es artesanal y<br />

80 <strong>Scherzo</strong><br />

el resultado perseguido se ha conseguido,<br />

si no plenamente, sí al menos<br />

en un 90 %. El color blancomarmóreo<br />

del gabinete deriva naturalmente<br />

del material con el que está<br />

construido y su diseño cuadra muy<br />

bien en decoraciones de corte moderno.<br />

La tela frontal de color negro es<br />

de una total transparencia acústica y<br />

se adhiere al bafle mediante unas pequeñas<br />

barras imantadas. No hay<br />

clavos ni tornillos de tan nefasta influencia;<br />

los altavoces están sujetos<br />

al bafle mediante una masa de silicona.<br />

Estos altavoces son de una<br />

Caja acústica Opus-3 CAPELLA.<br />

gran calidad; el de agudos es de cúpula<br />

de titanio con una cierta resemblanza<br />

a los míticos Sinus; e! de<br />

graves-medios aloja un cono de polipropileno,<br />

técnica ya empleada por<br />

fabricantes de la importancia de Rogers<br />

e Infinity. En el filtro divisor de<br />

frecuencias, de gran calidad, se ha<br />

prescindido de los condensadores y<br />

todo el cableado interior del gabinete<br />

ha sido realizado con material Van<br />

den Huí, que es lo mejor que se puede<br />

emplear para cablear altavoces.<br />

Los conectores, alojados en el panel<br />

trasero, son del tipo banana.<br />

Otro detalle que denota la sabiduría<br />

del diseñador de esta caja es que<br />

el panel frontal o bafle va ligeramente<br />

inclinado hacía atrás con el fin de<br />

evitar resonancias derivadas de un<br />

probable paralelismo con el muro<br />

trasero. En todo caso, he podido<br />

comprobar de modo fehaciente que<br />

la colocación de esta caja no presenta<br />

grandes problemas y es de las pocas<br />

que conozco que pueden ir<br />

alojada perfectamente en una estantería.<br />

Realmente esta posibilidad se<br />

ve que ha sido tenida en cuenta por<br />

el diseñador seguramente consciente<br />

de que en muchos casos no hay otra<br />

forma de ubicar unas cajas acústicas.<br />

Lógicamente su proximidad a muros<br />

refuerza la respuesta en graves. Si se<br />

coloca con separación importante de<br />

las paredes la caja canta francamente<br />

bien y revela unas propiedades<br />

de dispersión sumamente interesantes<br />

pese a ser una caja más ancha<br />

(42 cm.) que alta (32 cm.). No existen<br />

problemas importantes de amplificación;<br />

la caja es bastante estable<br />

en cuanto a su impedancia, que no<br />

baja nunca de seis ohmios, aunque<br />

su impedancia nominal es de ocho.


Por oirá parte, es un sistema de eficiencia<br />

más bien alta: 91 db. Con un<br />

buen amplificador de 50 vatios se<br />

puede llenar de excelente sonido<br />

una sala de unos 30 m i . Indudablemente<br />

puede sonar bien con amplificadores<br />

menos potentes tipo<br />

NAD-3020-B, por ejemplo, o algunos<br />

de válvulas de 15 ó 20 vatios Mis<br />

escuchas de la Capella han sido realizadas<br />

básicamente con las etapas de<br />

potencia QUAD 303 (45 vatios) y<br />

Radford STA-15 (15 vatios válvulas).<br />

Como previo he utilizado el soberbio<br />

COUNTERPO1NT SA-5, del<br />

que haré relato en el próximo número,<br />

y las cápsulas que han casado<br />

bien con Capella han sido la Decca<br />

Gold y la Thorens MCH-1II. He realizado<br />

también audiciones con programas<br />

de radio FM y cassettes.<br />

Después de dos o tres días de escucha<br />

se da uno cuenta de que está<br />

ante una caja muy natural, sin grandes<br />

altibajos, con una gran homogeneidad<br />

de sonido y, puestos a<br />

destacar, con un agudo absolutamente<br />

magnifico. Supongo que el grave<br />

debe descender hasta unos 60 ciclos<br />

aproximadamente. No hay retumba<br />

nc i as ni desórdenes en este aspecto,<br />

lo que sin duda es debido a la<br />

soberbia realización del gabinete y a<br />

la gran calidad de la unidad de radiación.<br />

La Capella es capaz de producir<br />

presiones sonoras de gran envergadura,<br />

sobre todo considerando su tamafio.<br />

Realmente cuando se escuchan<br />

grandes formaciones orquestales no<br />

da la impresión de que estemos ante<br />

un gabinete de tan sólo 25 litros. Uno<br />

de mis discos lest en este campo,<br />

el Decca 2. a de Mahler-Mehtz-<br />

Filarmónica de Viena (Seleccionado<br />

por los críticos japoneses como Super<br />

Analogue Disc), con pasajes de<br />

una dinámica enorme, es reproducido<br />

por las Capella de un modo muy<br />

digno. La mezcla-estéreo es excelente,<br />

naturalmente cuando el disco está<br />

bien grabado. Otro tanto sucede<br />

con la profundidad de los planos sonoros<br />

de la orquesta. Escúchese a este<br />

respecto, por ejemplo, el disco<br />

Debussy-/míÍ£enes-Argenta o esa<br />

otra joya que es El sombrero de Tres<br />

picos de Falla en la versión de Ansermet<br />

para el sello Decca. En el<br />

disco-test Sheffield de la batería las<br />

Capella pueden ser puntuadas a 7,5<br />

sobre 10 puntos. Se trata de un disco<br />

de tremendas dificultades para los<br />

equipos de bloque y muy adecuado<br />

para evaluar componentes por separado.<br />

En Jazz (discos ECM básicamente)<br />

y música de cámara, algunos<br />

discos de la propia firma Opus, alguna<br />

que otra joya de Harmonía<br />

Mundi y ese hito en la historia del<br />

ALTA FIDELIDAD<br />

Caja acústica Opus-3 CHACONNE.<br />

disco analógico que es el Philips-<br />

Schubert-Opiís /63-Casáis y Cuarteto<br />

Húngaro no he encontrado francamente<br />

ninguna carencia de importancia<br />

a esta sorprendente y extraordinaria<br />

caja acústica a la que auguro<br />

éxitos notables, sobre todo teniendo<br />

en cuenta su precio. Un detalle<br />

revelador de que nos encontramos<br />

ante un componente digno de atención<br />

es que pese a sus reducidas dimensiones<br />

alcanza un peso de 18 kg.;<br />

tengan esto, pues, en cuenta quienes<br />

proyecten ubicar un par de Capellas<br />

en un estante; las precauciones se<br />

imponen.<br />

La caja acústica Chaconne<br />

conne y un plato giradiscos<br />

fabricado asimismo<br />

en aleación de mármol y<br />

resina. El peso total del<br />

plato excede de los 30 kilos<br />

y el volante de arrastre<br />

es macizo, no acampanado<br />

como sucede en la<br />

mayoría de los casos.<br />

Merced a esta técnica es<br />

de suponer que el problema<br />

de las vibraciones haya<br />

sido resuelto de un<br />

modo casi total.<br />

La caja acústica Chaconne<br />

aloja las mismas<br />

unidades que la Capella y<br />

emplea la misma combinación<br />

mármol-resina. La<br />

diferencia está en la forma<br />

de gabinete, que en este<br />

caso tiene 90 cm. de<br />

altura, 23 de ancho y 32<br />

de profundidad para un<br />

peso total de 35 kilos. Está<br />

diseñada para ir directamente<br />

sobre el suelo y<br />

dada su anchura de tan<br />

sólo 23 cm. sus propiedades<br />

de dispersión del sonido<br />

son extraordinarias.<br />

La idea estética es idéntica<br />

a la que ha presidido el<br />

diseño de la Capella, por lo<br />

que desde el punto de vista<br />

decorativo no plantea<br />

ningún problema. Pienso<br />

que se trata de objetos<br />

que serán aceptados o tolerados<br />

al menos por el<br />

ama de casa más intransigente.<br />

Creo que en general<br />

los diseños nórdicos<br />

han tenido siempre muy<br />

en cuenta estos criterios<br />

estéticos aparte de la indiscutible<br />

calidad técnica<br />

que tienen los productos.<br />

Hacen pocas cosas pero las hacen<br />

muy bien. Ejemplos: Bang-Olufsen y<br />

Copland (Dinamarca), Electrocompaniet<br />

y Tandberg (Noruega). El actual<br />

trabajo sueco de Opus-3 no deja<br />

de hacernos rememorar aquellos<br />

magníficos gabinetes acústicos de firma<br />

Sonab y los míticos Sinus, ya por<br />

desgracia desaparecidos. Resulta obvio<br />

que los nórdicos en materia de<br />

Alta Fidelidad tienen verdadera afición,<br />

un gusto excelente y auténtica<br />

capacidad para resolver escollos y<br />

problemas.<br />

O_ pus-3 ha lanzado otros dos<br />

componentes; la caja acústica Cha- Alfredo Orozco Buezo<br />

<strong>Scherzo</strong> 81


ALTA FIDELIDAD<br />

¿Por qué no sacarle el máximo<br />

rendimiento a su giradiscos?<br />

Es que ajustar el pialo es muy difícil/ Y, además, con<br />

la infinidad de cápsulas y brazos que hay en<br />

mercado, no sé cuál elegir y a mí me han dicho que...<br />

JUNO.'/!<br />

Esta conversación la he oído últimamente demasiadas veces,<br />

y casi siempre eran comentarios de personas que tienen<br />

un plato y que no ¡o han ajustado durante años. En primer<br />

lugar, hacer los ajustes de un plato no es una cosa tan complicada.<br />

Lleva quizá algo de tiempo y sobre todo una buena<br />

dosis de paciencia. La razón de este artículo es dar una serie<br />

Habilidad de lectura (Tracking).<br />

Es la capacidad que tiene la cápsula<br />

para que ¡a aguja esté en<br />

contacto ininterrumpidamente con las paredes<br />

de un surco de alia modulación (nivel<br />

de señal). La habilidad de lectura de<br />

una cápsula viene determinada por varios<br />

factores dependiendo de las frecuencias,<br />

baja, media y alia que tiene que producir.<br />

En baja frecuencia (hasta 2 KHz) depende<br />

sobre todo de la compliance de la<br />

cápsula, que es ta propiedad que tiene un<br />

dispositivo (la cápsula) para ceder a la acción<br />

de una fuerza. Quizá quede más claro<br />

si decimos que es la mayor o menor<br />

facilidad con que se desplaza la aguja por<br />

la acción de las ondulaciones del surco.<br />

En el caso de las cápsulas es te reo fónicas<br />

se considera tamo la compliance horizontal<br />

como la vertical. En las frecuencias<br />

medias (desde 2 Khz hasta 5 Khz) el tracking<br />

depende sobre todo de la amortiguación<br />

del cantilever, la estructura de la<br />

cápsula y la resonancia del brazo. En las<br />

frecuencias altas (por encima de 5 Khz)<br />

es una función de la inercia de la aguja.<br />

Cuanto menor es la inercia mejor habilidad<br />

de lectura en agudos.<br />

Con estos datos ya tenemos una pequeña<br />

idea de las cosas que se pueden ajustar<br />

en el plato. Es evidente que no<br />

podemos mejorar las condiciones intrínsecas<br />

de los elementos que estamos usando.<br />

Nos tenemos que ceñir a los elementos<br />

instalados en el plato. Deberemos, pues,<br />

tener la información referente tanto a la<br />

cápsula como al brazo. Podemos<br />

ajustar el tracking lateral,<br />

el tracking paralelo y<br />

el antiskating. Comencemos<br />

por lo más sencillo. Lo primero<br />

de todo es comprobar<br />

que nuestro giradiscos está<br />

perfectamente plano (a nivel).<br />

Una vez hecho esto vamos<br />

a comprobar los ajustes<br />

de la cápsula. En primer lugar,<br />

la cápsula tiene que estar<br />

fuertemente atornillada al<br />

portacápsula, ya que si no es<br />

posible que haya vibraciones<br />

y resonancias extrañas y por<br />

ello perturbaciones no deseadas<br />

que influyan en la escu-<br />

cha final- Para ver la habilidad<br />

de lectura de una cápsula<br />

82 <strong>Scherzo</strong><br />

se usa un disco de prueba que tenga algunos<br />

corles con estos ajustes. Si la aguja<br />

está sucia o no hay una fuerza de apoyo<br />

suficiente es posible que no haya una buena<br />

lectura. Si se corrigen estos defectos<br />

y no se es capaz de oír correctamente el<br />

disco es debido a que hay un fallo en brazo<br />

o cápsula o son incompatibles. Para<br />

que una cápsula lea correctamente las modulaciones<br />

grabadas en un surco debe estar<br />

perfectamente alineada en el brazo.<br />

Esto nos hace comprobar tres ajustes distintos,<br />

el primero de los cuales está relacionado<br />

con la posición y la orientación<br />

de la cápsula en el cortacápsulas y es conocido<br />

como error de tracking lateral.<br />

Cuando se graba un disco máster (a partir<br />

del cual se van a obtener las copias que<br />

oímos normalmente) la herramienta de<br />

corte que hace los surcos graba en linea<br />

recta. Sin embargo, cuando reproducimos<br />

un disco lo solemos hacer con un brazo<br />

pivotado. La aguja en su movimiento a<br />

través del disco describe un arco radial al<br />

circulo formado por el disco.<br />

Esta diferencia entre la grabación de un<br />

disco y la reproducción hace que se genere<br />

una distorsión. Veamos los factores<br />

que pueden minimizar esta distorsión:<br />

• En primer lugar, es el ángulo formado<br />

entre el eje de la cápsula y la tangente<br />

de la aguja a la superficie del surco. Para<br />

minimizar esta distorsión hay que alinear<br />

la cápsula para que en el momento<br />

de lectura la aguja describa un arco radial<br />

que sea lo más parecido posible a co-<br />

de normas para comprobar si el plato está bien ajustado o<br />

no, si la cápsula que tiene montada es realmente ¡a idónea<br />

para el brazo instalado, si la aguja está leyendo la información<br />

existente en el disco deforma óptima, en suma, todos<br />

esos pequeños detalles que mejoran espectacularmente la<br />

audición con un giradiscos. Comencemos, pues, con una serie<br />

de nociones de las que normalmente todo el mundo habla<br />

pero de las que casi nadie sabe explicar claramente qué<br />

son.<br />

mo se grabó el disco. Esto se consigue<br />

usando un brazo con geometría de overhang<br />

y desplazamiento (o ángulo de ataque).<br />

La distancia desde la aguja hasta el<br />

eje de giro del brazo es mayor que la que<br />

hay desde el centro del giradiscos al eje:<br />

a esta diferencia de distancias es a lo que<br />

se llama overhang. La cápsula tiene que<br />

estar ajustada en un ángulo de ataque respecto<br />

al pivote del brazo. Para un brazo<br />

de 230 mm. de largo el overhang es óptimo<br />

en los <strong>17</strong> mm. y el ángulo de ataque<br />

sobre 23.5°; esto hace que el error de tracking<br />

sea cero en dos puntos sobre la superficie<br />

del disco. Estos dos puntos son<br />

los puntos de error de tracking cero.<br />

Cuando el overhang y el ángulo de ataque<br />

son los óptimos los tres puntos donde<br />

la distorsión es máxima son iguales.<br />

Estos tres puntos son los de máximo radio<br />

(comienzo del disco), mínimo radio<br />

(final del disco), y un punto situado entre<br />

los dos óptimos de ajuste.<br />

Para evitar el problema del overhang<br />

y desplazamiento algunos fabricantes han<br />

desarrollado un dispositivo para hacer estos<br />

ajustes que es la plantilla de alineación.<br />

Para usar este dispositivo sólo hay<br />

que hacer coincidir el agujero con el centro<br />

del plato (como si se pusiera un disco),<br />

se apoya la cápsula sobre el punto<br />

central de cruce y se observa el paralelismo<br />

de la cápsula respecto a las líneas paralelas<br />

que hay al lado de tas dos líneas<br />

en negrita.<br />

Todos estos ajustes se pueden hacer<br />

mediante una plantilla. Normalmente,<br />

cada brazo lleva<br />

una plantilla de ajuste para<br />

poder colocar correctamente<br />

la cápsula. Sí por cualquier<br />

razón no se tuviera, la<br />

casa ELAC tiene una plantilla<br />

muy completa que permite<br />

hacer los ajustes de<br />

overhang y de tracking perfectamente.<br />

El mes que viene continuaré<br />

con los demás ajustes que<br />

se pueden hacer en el giradiscos.<br />

Espero que una vez hechos<br />

disfruten más con la,<br />

escucha de su discoteca.<br />

IM plantilla ELAC permiie hacer ajustes de overhang y tracking perfectamente.<br />

Carlos Gaseó


Octubre ¡987<br />

SE<br />

ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA<br />

COR DEL GRAN TEATRK DEL L1CEU<br />

SCHÓNBERG ENSEMBLE<br />

ORCHESTRF. NATIONAL DU CAPITULE DE TOULOUSE<br />

GRUPO CÍRCULO<br />

LA CAPELLA REIAL<br />

PH1LHARMONIA ORCHESTRA<br />

ORFEÓ CÁTALA<br />

ENSEMBLE DE CUIVRES D'AQUITAINE<br />

CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA DEL MAR<br />

DIABOLUS IN MÚSICA<br />

PERCUSSIONS DE BARCELONA<br />

COR PRO-MUSICA DE LONDRES<br />

COR EL VIROLET<br />

COR L'ESQUELLERINC DEL COR MADRIGAL<br />

DIRECTORS<br />

FRANZ-PAUL DECKER • REINBERT DE LEEUW • MICHEL PLASSON • JOSÉ LUIS TEMES<br />

JORDI SAVALL • ROGER NORRINGTON • ESA-PEKKA SALONEN<br />

JOAN LLUÍS MORALKDA • I.ASZLO HEI.TAY " JOAN GUINJOAN<br />

SOLISTES<br />

LELLA CUBERLI • ALEXANDRINA MILTCHEVA - JOHN ALER • RICHARD ST1LWELL<br />

BARBARA SUKOWA • GABRIEL TACCHINO • ISABEL GARCISANZ • GERARD CARINO<br />

MICHEL SENECHAL • MICHEL TREMPONT • ALFONSO ECHEVERRÍA • SALVATORE ACCARDO<br />

JOSEP M. VILAGRASA • FAYE ROBINSON • RICHARD MORTON • STEPHEN ROBERTS<br />

FRIEDRICH GULDA • MARILYN HORNE • MARTIN KATZ • KATIA LABEQUE<br />

MARIELLE LABEQUE • BRIGITTE FASSBAENDER - IRWING GAGE • LOLA ARENAS<br />

ENRIQUETA TARRÉS • JOHN VAN KESTEREN - NEIL HOWLETT<br />

ESTRENES MUND1ALS • PR1MERES AUDICIONS<br />

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA<br />

SALÓ DEL TINELL<br />

SANTA MARÍA DEL MAR<br />

VENDA D'ABONAMENTS:<br />

Del i al 10 de setembre, a la seu del Patronal de 1'Orquestra de la Ciulal de Barcelona,


AL SERVICIO KM DE LA MÚSICA<br />

REAL MUSICAL<br />

Tels.<br />

CARLOS III. 1<br />

(Frenie al Teatro Rea!)<br />

241 30 09 - 241 31 06<br />

28013 MADRID

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