Scherzo. Núm. 17

RESERVE AlfflOS APLAUSOS
PARA CUANDO ESCUCHE ESTE
MISMO CONCIERTO EN UN
COMPACT DISC SONY

Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
C/ Maiquts de Mondijar. 11 - 4.° C
28028-MadrÍd. TeKf.

OPINIÓN
La penuria musical veraniega
Hay países que aun situados en la esfera
de la llamada civilización occidental
pueden ser calificados para entendernos
de tercermundistas por lo que a la cultura
musical se refiere. Nos preguntamos si ese es
el caso del nuestro. Aparentemente, parecería
hasta ofensivo para las personas que tienen
algo que ver con la organización y
administración de la cosa cultural el decirles
que tras los gestos, los actos y los montajes
habituales no existe muchas veces nada o casi
nada que posea un valor profundo que
engarce con un proyecto de fondo,
enriquecedor, revulsivo, auténtico. Porque los
gestores, en efecto, gestionan y en ocasiones
hasta lo hacen bien y honestamente —que no
hay que pensar siempre mal—; cumplen su
función, mejor o peor, y santas pascuas. No
se dan cuenta casi nunca de que lo que sirven
al consumidor, o al que se piensa que va a
serlo, no va a tener en realidad ninguna
relevancia en cuanto a la integración de aquél
en la órbita de la cultura entendida en su
sentido más verdadero. Son consideraciones
que cabe plantearse respecto a la labor
desarrollada durante la denominada
temporada o en el discurrir del curso. Qué no
podrá decirse de lo que sucede —o mejor, de
lo que no sucede— en el período veraniego,
durante las llamadas vacaciones estivales.
Porque lo cierto es que en la canícula lo
único que florece en España, y sólo en
determinadas zonas, es la conocida especie de
los festivales. Y que no nos faíten, dirá más
de uno. En efecto, que no nos falten, aunque
también podrían apuntarse muchas cosas en
relación con la política, oficial o no, que al
respecto se practica. Pero el que existan
festivales no es disculpa para que la actividad
musical del país se paralice por completo
cuando caen sobre él los primeros calores. El
alimento espiritual que supone la música, que
es fundamentalmente en todo caso un bien
cultural, no debe dejar de administrarse en
ningún momento. No puede ponerse el
consabido cartelito de «Cerrado por
vacaciones». No procede. Tampoco vamos a
4 Scherzo
desconocer que en ciertos reductos de la
Administración se proyectan y realizan
actividades nada desdeñables, y ahí están, por
ejemplo, las organizadas por el Instituto para
la Juventud. Y quien va a discutir que los
conjuntos oficiales —Orquesta y Coro de la
ONE o de la RTVE sin ir más lejos— tienen
todo el derecho del mundo a disfrutar
también de su asueto. Pero hay mecanismos
sustitutivos.
No hablemos ya de artistas extranjeros, que
siempre deben admitirse porque no estamos
aquí tan sobrados, sino de españoles: a
muchos, que no han tenido acogida en
festivales o cursos de verano, les vendría al
pelo intervenir en la programación de ciclos
musicales, semanas o quincenas que sirvieran
para mantener viva la llama y que hicieran
que Madrid o Barcelona, entre otras ciudades,
no se convirtieran por estas fechas en
auténticas páramos, en extensos desiertos
únicamente ocupados por los chiringuitos, las
terrazas de moda o las verbenas. Tómese el
ejemplo —aunque estemos a años luz— de
capitales hermanas del Mercado Común como
Londres, París, Roma, en las que si bien es
cierto que se produce un descenso de
actividades al tiempo que se elevan las
temperaturas, no lo es menos que programan,
organizan e idean eventos musicales a veces
de altos vuelos que, con un carácter más o
menos sustitutivo, contribuyen en todo caso a
paliar la sed del aficionado y, lo que es más
importante, a que no se interrumpa el flujo
que ha de existir permanentemente entre la
Administración y el ciudadano administrado.
Porque de lo que se trata es de la formación,
con arreglo a un plan previamente trazado,
que no ha de tener en cuenta la estación, de
ese individuo, tantas veces desamparado y
frecuentemente despistado. Hay que ayudarle,
a cualquier hora, en cualquier fecha, a
encontrar sus caminos. Los períodos
vacacionales pueden hacer peligrar lo poco o
mucho que se haya conseguido en el resto del
año.

-UNA BROMA MUSICAL-
Verano, dulce verano. Agraciado
pueblo éste donde los músicos gozan
de interminable vacación remunerada:
entrenamiento personal, lo
llaman, pero mi omnipresencia ultra
lempo ral raras veces sorprende
sus ocios en tan vocacional ejercicio.
En cambio si les sorprendió disfrazados
por razones mercenarias.
¡Ay, estos artistas!
Verano, cálido verano. De nuevo
arremete el maestro López Cobos
contra las instituciones.
Espúreas razones. No le basta con
estropear mi Sinfonía Júpiter. Ahora
me utiliza a mí, ¡a mi!, como
arrojadiza arma. En Granada, rueda
de prensa por la presencia de la
ONE en el Festival. Protesta porque
no puede hacer tradición de mi Rapto
de! serrallo en el Patio de los
Arrayanes; no le dejan los políticos
y burócratas de siempre. La prensa
reaccionaria le aprueba, le alaba, le
jalea y sólo destaca al dia siguiente,
en menoscabo de cosas sensatas,
la insensatez de querer hacer mi
Rapto todos los años para unas 300
ó 400 personas: ¡con la crisis de voces
que hay para mis obras y lo carísimas
que son ahora! (Papá,
Aloysia, Constanze, cómo han cambiado
las cosas, si supierais...). Me
dice un agente marginal que aquí
hay gato encerrado... ¡Qué agentes!
¡Qué artistas éstos!
Verano, lluvioso verano,. En Peralada
se han confabulado para
continuar mi conflictivo emparejamiento
con Salieri, un compositor
majo —como dicen en esta
corte— que tuvo la mala fortuna de
coincidir conmigo. Abrieron Pushkin
y Rimski (esos dos geniales embusteros
a los que han plagiado con
descaro y sin talento Shaeffer y Forman).
Pero con el Falstaffüe Antonio
no pude más. Intervine en las
esferas celestes, donde tengo predicamento
e influencias, y conseguí
que en medio de la recuperada ópera
cayera una tromba canicular que
lo echó todo a perder. ¡Qué puñeteros
y traviesos podemos ser los artistas!
Y que conste que mi colega
y yo sí éramos artistas... no como
otros.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
EL IVA DEL TRES POR CUATRO = DOCE
Pues resulta que esto de la música se
está convirtiendo en algo para ricos,
y como el verano le da a uno ganas de
guerra, vamos a ver si damos un poco la
matraca con este tema. Porque yo no sé
si Vds. se han dado cuenta —seguro que
si— de que en esta piel de toro hay mucho
listo.
Hace unos años, todo en este país tenia
impuesto de lujo. Hasta el jabón. Íbamos
camino de ganarnos fama de
espesos, que se dice. La cultura estaba
también gravada ¡cómo no! con el susodicho
impuesto. Así que cuando uno iba
a comprar un disco pagaba un 26 por
ciento de lujo. Y no les digo nada de las
partituras, porque eso ya es para caerse
de espaldas. Recuerdo hace unos años haber
intentado comprar una obra de Poulenc
que se vendía al bonito precio de
1.000 pts. por dos páginas de música
(ihay que ver lo cara que sale la corchea
con puntillo, sobre todo si es francesa!).
En lo que a los instrumentos atañe,
¡qué les voy a contar! Pues que hay que
financiarlos como si fueran coches. Salvo
que la loto les permita otra cosa, yo
les aconsejo desde aquí tocar e! pífano o
la pandereta, instrumentos que reúnen
condiciones ideales: precio asequible a lodos
los bolsillos, facilidad de transporte
y amplitud de repertorio (porque no me
dirán que el repertorio que interpreta el
Gobierno es corto).
Y los conciertos ¡ja! Eso es de presupuesto
aparte. En cuanto aterriza aquí la
Sinfónica de Pemambuco, le clavan a uno
sin misericordia. Y que no me digan que
por ahí fuera es igual, porque no es igual.
Aunque las entradas cuesten algo más —
lo que además no siempre ocurre— ellos
ganan no algo más, sino tres o cuatro veces
más que nosotros. No me digan que
tres o cuatro mil pesetas por una función
de ópera en el Teatro de la Zarzuela (si
tiene uno suerte y no le birlan la entrada
los reventas de turno) y seis mii por la
equivalente del Metropolitan son magnitudes
comparables.
Pues asi las cosas, como éramos pocos,
parió la abuela. Es decir, se inventaron
el IVA. Y aquí es donde aparecieron los
listos. O sea, los de Hacienda y algunos
otros. Los discos fueron gravados con un
doce por ciento de IVA, mientras los libros
se llevaban un 6 por ciento. ¡Loor
al noble arte de las matemáticas! Sí, sí,
han leído bien. No me negarán que en
manos de estos señores lo de los números
se convierte en un verdadero arte.
Pero no queda ahí la cosa, no. Porque
una sencilla aplicación de la ciencia matemática
(que no el arte) hará ver a cualquiera
que si antes había un veintiséis por
ciento y ahora hay un doce, pues no sé
por qué me da el palpito que el precio debería
haber bajado un catorce por ciento,
fíjense qué cosas. Pero, ¡tale! dijo la
princesa. Apareció otro listo (éste toda-
vía no ha sido identificado, aunque todos
tenemos nuestro sospechoso) y aplicó
aquello que se les dice a los nenes pequeños:
éste lo discurrió, éste lo implantó,
éste lo cobró y éste, el más gordito, se lo
zampó. Total, que de bajar el precio, naranjas
de la China-na, China-na. El listo
se quedó con un catorce por ciento más
y nosotros a verlas venir, o sea con una
mano delante y otra detrás.
En fin, sufridos míos, que esto de oír
o tocar música en esta nuestra tierra es
mal de pronóstico reservado y por eso es
tan gravado (el pareado será malo, pero
no me negarán que es una verdad como
la catedral de Burgos). Si en lugar de oírla
o locarla la leen, ya saben que les sale un
seis por ciento menos. Se ve que el Gobierno
piensa que los sordos salen más caros
que los ciegos, y por eso quiere evitar
su aparición creciente, porque si no ya me
explicarán.
Asi nos va luego, con los «Gurrelieder
de Wagner (!)»(cualquier dia alguien les
llamará «Guarrolieder» y si no ya verán,
ya), un Don Giovanni en el Festival de
Beirut (imparable ascenso el de la morería
en esto de la música, ¡dónde iremos
a parar!) y la muerte de Isolda compuesta
por Juan Sebastian Bach (disparate éste
repetido insistentemente por varios televidentes
en un pseudoconcurso que echaron
el otro día). Y no saben la última, que
resulta que Plácido Domingo cantó en
Tokio con gran éxito. Tanto que tuvo que
regalar «varios brindis de zarzuela y un
pasaje de La Traviaía». El hombre debió
acabar un poco mal con tanto brindis.
En todo caso, seguro que no pasó de
tener un pedete lúcido. Como verán, el
disparate no descansa ni en verano.
A pesar de todo, me reconforta haber
leído que los jóvenes españoles escuchan
cada vez más música. Me preocupa no
obstante no encontrar a Wagner (el de los
Gurrelieder) a a Bach (el de Isolda) en las
descritas «modas audiovisuales»; vean,
vean, a ver si me aportan alguna luz: punkies,
heavies, mods, rockers, nuevaoleros,
modernos, afterpunkies, discotequeros,
siniestros, nuevos románticos, psicodélicos,
folkies, horteras, fans, babosos, irritantes,
perros callejeros, etc. (me pregunto
qué diablos vendrá en el «etc.»).
La duda persiste: ¿será Wagner un afterpunkie
o por ventura un siniestro? Ruego
a los lectores me socorran, pues desde
que leí todo esto vivo sin vivir en mí.
Mientras tanto voy a ver si me rio de Janeiro,
antes de que el médico me diga que
estoy granadísimo.
N.B.: Apenas termino de escribir esto,
TVE me sorprende con un nuevo disparate:
el concierto inaugural del Curso de
Música Barroca y Rococó ha incluido, en
su segunda parte «obras de Manuel y
Bach». Lo que no nos dicen es si el tal
Manuel tenía padre o no.
Rafael Onega
Scherzo S

ACTUALIDAD
Festival de Saintes
La emoción del misticismo musical español
El Festival de Música de Saintes,
uno de los más importantes de
Francia, se ocupa con frecuencia
de lo español. Este festival es una producción
del Instituto de Música Antigua de
Saintes, que preside el buen conocedor de
España Philippe Oibos. Su director arlístico
es e! gran maestro Philippe Herreweghe,
figura de la mayor relevancia en
la interpretación de la música barroca en
el mundo, sobre todo en su aspecto vocal.
Herreweghe ha sido profesor del Curso
de Música Barroca y Rococó de San
Lorenzo de El Escorial. Ha dirigido mucho
últimamente en nuestro país y desde
hace poco tiempo se ocupa en montar,
con excelentes resultados, obras maestras
del barroco español. No es de extrañar
que, con la dirección artística del gran
músico flamenco, el XVI Festival de Saintes,
puesto esta vez bajo el alto padrinazgo
de sus majestades los Reyes de España,
haya sido este año una gran muestra española
bajo el lema, en castellano, «Ojos
adentro». En efecto, una mirada hacia el
interior hispano, un profundo examen de
lo que Henri Cojlef llamara «misticismo
musical español», ha dado para la decimosexta
edición del Festival, unos resultados
artísticos de primer orden.
Dice Herreweghe que uno de los más
fecundos aspectos de la música antigua
es la influencia que ha ejercido sobre toda
la vida musical moderna. ¿La ha ejercido
en España? Creemos que nuestro
país aún está lejos de aceptar la gran música
antigua como algo cotidiano, o como
revulsivo que, al decir de Herreweghe,
constituya una incesante puesta en cuestión
de las ideas recibidas, una inalterable
sed de espacios interiores nuevos.
Tal vez por ello, el Instituto de Música
Antigua de Saintes procura que el FestivaJ
programe conciertos de música
contemporánea, y no es casual que muchos
inlérpretes jóvenes e inconformistas
cultiven con igual acierto lo antiguo y lo
contemporáneo.
Este año se ha podido asistir, por ejemplo,
a un excelente concierto del conjunto
barcelonés Diabolus ín Música, bajo
la dirección de Joan Guinjoan, con obras
de Ernest Martínez, Taverna-Bech, Joaquim
Homs, Mestres Quadreny y del propio
Guinjoan,
Pero el plato fuerte del festival ha sido
la presencia del célebre grupo Hesperion
XX, que dirige Jordi Savall. La
calidad extraordinaria, la profesionalidad
de este grupo, están fuera de cualquier
cuestión. En estas páginas puede encontrar
el lector una crítica más detallada de
sus actuaciones.
Resumir lo que fueron los restantes
conciertos del Festival de Sainies haría in-
6 Scherzo
terminable esta reseña. Recordemos los
de la Academia de Harmonía que dirige
Emilio Moreno; el de The Tallis Scholars;
el muy interesante de Sequentia Koln, con
música de los códices Catixtino y de las
Huelgas; el de José Miguel Moreno y
Scott Ross con el Cuarteto Mosaicos; el
recital de piano de Joaquín Soriano; el recitaJ
de órgano de Francis Chapelet, el de
los hermanos Hantai, y los dos grandes
conciertos polifónicos que clausuraron el
festival, con el Collegium Vocale de Gante
y la Chapelle Royale que dirige Philippe
Herreweghe, el primero de ellos dedicado
integramente a Tomás Luis de
Victoria.
Presencia del flamenco
Además Saintes ha programado una sesión
de flamenco, un recital de Victor
Monge «Serranito», varias películas españolas
y unos interesantes «Encuentros
de civilización y de musicología» dedicados
a la España del siglo de oro. En estos
últimos han participado destacados
hispanistas y musicólogos con temas de
tanto interés como Un siglo de oro español
(Bartolomé Bennassar); Música de la
Nueva España (Bruno Turner); Las capillas
religiosas y pro/anas en el Renacimiento
Español (Emilio Casares); La
aportación flamenca en la música española
renaciente (Daniéle Becker); El elemento
folklórico-musical en el teatro del
siglo de oro (Luciano García Lorenzo);
Francesc Valls y ¡a música catalana
(Francesc Bonastre); Los ministriles de
Toledo en el siglo XVI (Frangois Reynaud);
Evolución de la música de órgano
y del instrumento (Louis Jambou),
ele.
Junto a estas conferencias de índole
musical hubo otras dedicadas a completar
la visión humanística del siglo de oro
español como las tituladas Catolicismo,
Contrarreforma e Inquisición (Jean Pierre
Dedieu); Inquietud espiritual y literatura
(V.M. Garda de la Concha); o Los
grandes centros culturales en España durante
el siglo de oro (Joseph Pérez).
Dice Madeleine Chapsal, presidenta del
Patronato del Instituto de Música Antigua
de Saintes, que «si la pintura, la literatura,
la arquitectura y la escultura, artes
mayores, nos revelan quiénes eran los
hombres de los siglos pasados, sólo la música
nos inicia en lo más secreto de sus
deseos».
El Festival de Saintes 1987 ha mostrado,
entre otras cosas, cuánta emoción humana
'Se esconde en el innegable misticismo
musical español.
Andrés Ruiz Tarazona
El Cotlegium Vocaie de Gand, dirigido por Philippe Herreweghe.
Arriba: P. Herreweghe, director artístico del Festival.

ACTUALIDAD
Saintes, ejemplo de calidad y criterio
El 10 de julio tuvo lugar el primer
concierto del conjunto Hesperion
XX, considerado como la
mejor agrupación mundial de música
antigua. Será bueno recordar entonces
que la mitad de sus componentes son
españoles, y los dirige el violagambista
Jordi Savall. El programa consistía
en madrigales, canciones y fanlasías de
Cataluña. Como Savall lleva muchos
años en la cresta de la ola, además de
conocer los recursos para ofrecer música
en interpretaciones de altísima calidad,
también sabe ofrecer espectáculo,
y se metió a la gente en el bolsillo
nada más empezar el concierto, con la
soprano Montserrat Figueras cantando
el Ay, triste vida corporal del Misterio
de Elche, con la iglesia de la Abadía de
las Damas casi en penumbra y situada
en un extremo del escenario para dar
efecto de lejanía. Ya ahí quedó claro
que Hesperion XX iba a arrasar no sólo
en ése, sino también en su siguiente
concierto, dedicado a Juan del Enzina
y el renacimiento español. Los conciertos
de Hesperion XX y Savall son una
experiencia emocionante que trasciende
a su propia interpretación. Es aguantar
continuamente la respiración para
así poder saborear mejor todo lo que
ocurre en el escenario. Y aunque los siete
músicos no estuvieron al increíble nivel
que suele tener el grupo, siempre se
emplearon con esa naturalidad y conocimiento
que únicamente puede encontrarse
en quienes dominan la música
antigua con recursos sobrados. Al día
siguiente, y esta vez con 14 músicos en
escena, de nuevo triunfo absoluto. Hesperion
XX es en Francia algo así como
el Himno Nacional, pero es que la calidad
que demuestra este grupo es impresionante.
Da gusto ver cómo es
posible aunar la frescura y la autenticidad
con un absoluto dominio técnico.
Quizá el secreto esté en las palabras
que nos dijo el propio Savall: «la música
antigua hay que interpretarla como
si no fuera antigua, como si se
tratase de cualquier otra música, con
la misma perfección técnica, pero con
la máxima.autenticidad y adecuación al
estilo». Realmente, pocos grupos podrían
vanagloriarse de conseguir los resultados
obtenidos por Hesperion XX
en un programa de tanta dificultad como
el ofrecido.
El dia 12, domingo, hubo una mará
toni ana sesión musical en el cercano
Castillo de Dohuet. Reseñamos cuatro
conciertos: el primero, del guitarrista
José Miguel Moreno, que el día anterior
actuó con Hesperion XX. Ofreció,
con guitarra clasico-romántica, las Variaciones
sobre Malbomugh, Op. 28, y
el Gran Solo, Op. 14, ambos de Sor.
Moreno ha desarrollado una especial
técnica de pulsación que le permite conseguir
un sonido pulcrísimo con un volumen
inusualmente amplio. En estos
momentos no hay ningún oiro guitarrista
auténtico que tenga su técnica y
sensibilidad. Montserrat Figueras y el
pianista Patrick Cohén ofrecieron un
programa con obras de Falla y Mompou,
en el que la formidable soprano
estuvo muy poco cómoda, fuera de repertorio.
La labor de Cohén fue excelente,
especialmenle en su intervención
solistica en Mompou. También hubo
un concierto del clavecinista Scott Ross,
que huo, como es su costumbre, un
Scarlatti pleno de vigor, genio e intensidad,
insuperable. Por fin Christophe
Coin y Ageet Zweistra ofrecieron sonatas
para cello y bajo de Boccherini.
A pesar de su maravilloso sonido y sólida
técnica, Coin no pareció especialmente
acertado, quizás por el intenso
calor que hacia entonces.
El conjunto Hesperian XX en la Abadía de las Damas de Sainies.
El 13 de julio fue el turno del Quatour
Mosaiques, dirigido por Coin, con
dos invitados excepcionales: Scott Ross
y, una vez más, José Miguel Moreno
(¡qué tres conciertos ofreció!). Mosaiques
es, sin duda y de lejos, el mejor
cuarteto dedicado a la música antigua
que existe. Sus componentes tienen una
técnica completísima, y su sonido es de
una rotundidad y fuerza sorprendentes.
En la primera parte ofrecieron, junto
a Ross, un quinteto del Padre Soler.
Ellos estuvieron magníficos, pero, decepción,
Scott Ross no fue el de siempre.
Tocó sin chispa ni ingenio. La
técnica no lo es todo, y su actuación no
fue buena. Después, el cuarteto ofreció
el Op. 77n." I de Haydn, evidenciando
quiénes son, hoy por hoy, los
músicos que mejor dominan el cuarte-
to haydniano. Fue toda una lección magistral
de musicalidad, compenetración,
elegancia, articulación adecuada y fraseo
que el público aplaudió como tal.
Posteriormente salió a escena José Miguel
Moreno, y los cinco ofrecieron el
quíntelo para guitarra y cuarteto de
cuerdas G. 451 de Boccherini. Moreno
volvió a demostrar su calidad, confirmando
por qué es invitado habitual de
Mosaiques. El triunfo volvió a ser enorme,
y las palmas se encendieron más
aún cuando interpretaron de forma sublime
el Fandango.
El último concierto al que asistimos
fue también uno de los más esperados.
El Collegium Vocale de Gand, dirigido
por Herreweghe, iba a ofrecer un
programa Victoria. En la primera parte
nos decepcionó. Nos explicaremos:
el coro cantó la Missa Dum Complerentur,
y lo hizo de forma verdaderamente
maravillosa, con sentimiento y
muy buena técnica. Pero Victorias asi
los ofrecen ya muchos conjuntos en directo,
y daba la sensación de que algo fallaba.
El Collegium no se encontraba demasiado
cómodo, y no dio de si todo lo
necesario. Peto en la segunda parte, con
extractos del monumental Officium Hebdomadae,
todo cambió. Desde la primera
nota a la última,üa música de Victoria
sonó plena de calor, de nervio, de intensidad
mística, de expresividad. El público
de la Abadía asistía anonadado a la
transformación del coro de una mitad a
otra del concierto, consciente de que el
Vicioria que escuchábamos era histórico.
Por fin, Herreweghe nos mostraba su idea
de cómo puede y debe sonar Victoria en
voces que no sean inglesas.
José Carlos Cabello Arroyo
Scherzo 7

ACTUALIDAD
Londres: La seriedad de un teatro serio
Londres, Coveni Ganden. II de julio de 1987. Richard Strauss; Die Frau ohne Schaaen. Hrlga Dcrnesch.
Roben Schunk, Ruth FaJcon. Gwyneth Jones. Siegmund Nimsgem... Producción de Rudolf Hanmann
sobre decorados de Josef Svodoba y figurines de Cari Toms

STIJDIO
Mid-Price Compacc £>isc
Compact Disc á Prix Moyen
Compact Disc Medió Prezzo
Compact
Disc
Especial

BEETHOVEN
KHELTIZERSONATE
PINCHAS ZUKERMAN
DANIEL BARENBOIM
Orchcstre naUonalcdc Ttmet
LEOC1ARD BERNSTEIM
BRUCH/MENDELSSOHN
VIOUNKONZERTE
LUDWIG VAN
BEETHOVEN
Violinkonzert
Violin Concertó
Concertó pour violón
SIR VEHUDI MENUHIN
New Philharmonii Orchestri
OTTO KLEMPERER
CDM 7 69001 2
LUDWIG VAN
BEETHOVEN
Kreutzersonate - Kreutzer
Sonata' Sonate a Kreutzcr
Frühlingjsonatc - Spríng
Sonata' Sonate
"Le Printemp*"
PINCHAS ZUKERMAN
DANIEL BARENBOIM
CDM 7 69021 2
HÉCTOR BERLIO2
Symphonic fant»tique
Orchestre Nationalt de Francc
LEONARD BERNSTEIN
CDM 7 6900Z 2
MAX BRUCH
Violinkonzert • Violin
Concertó • Concertó pour
Violón No.l
FELDf MENDELSSOHN-
BARTHOLDY
Violinkonzcrt • Violin
Concertó • Concertó pour
Violón e-moll/E mínor/
en mi mineur op.64
SIR YEHUDI MENUHIN
Philharmonií Orchcslra
EFREM KURTZ
WALTER SÜ5SKIND
CDM 7 6W0J 2
ANTÓN BRUCKNER
Symphonte No.4
"Romantische"
Romintic
Romantique
Berlinf r Philhirmoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69006 2
CHOPIN
CONCERTÓ POUR
PIANO NO.
Prdudeá
lanar
BerinefRiBwmmíiH
HERBERT
VON KARAJAN
DVORAK-SMETANA
SYMPHONIFNO. 9
DIE MOLDAU
BcriUvr ndurmiBrilirT
HERBEKTVOM KARAIAN
LYNNHARRELL
Mvfln-fn-tf«'FUdi
NEVILLE MARR1NER
FRÉDÉRIC CHOPIN
Concertó pour Piano
Klavierkonxcrt
Piano Concertó No.l
BalladeNo.l
Polonaisc No.6
MAURIZIO POLLINI
Philhjrmonia Orchestra
PAUL KLETZKJ
CDM7 69004 2
CLAUDE DEBUSSY
La Mer • Prílude á l'apresmidi
d'un faune
MAUR1CE RAVEL
Bolero
Berliner Philhirmonikcr
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69007 2
ANTONIN DVORAK
Symphonie No.9
"Aus der Neuen \Pelt"
From the New World
Du nouveau Monde
BEDRICH SMETANA
DieMoldau-VItana
La Moldau
Berliner Philhirinoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69M5 2
CÉSAR FRANCK
Symphonie en Ré mineur
O minor - d-moll
Varíatioiu symphoniques
ALEXIS WEISSENBERG
Orchesire de Paris
Berliner Phílhirmoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69008 2
JOSEPH HAYDN
Cellokonzerte
Cello Concertos
Con^ertos pour violoncelle
Nos. 1 fie 2
LYNN HARRELL
Acadcmy of Si. Martm-in-the-
Fíelds
SIR NEVILLE MARRÍNER
CDM 7 69009 2

HERBERT VON KARAJAN
LJSZT
UNGARISCHE
RHAPSOD1EN
Nos. [-6
LISZT
t.F-S PKEUJDES
MOZART
Slnfbnien/Symphon lies
Nos. 35'40'41
HERBERT VON KARAJAN
JOSEPH HAYDN
Die Jahreszeiten • The
Seúons • Les Saisons
JANOWITZ'BERRY-
HOLLWEG
Berliner Philhirmoniker
Chor dtr Deuischen Oper Berlín
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69010 2
FRANZ LISZT
Ungarische Rhapsodien
Hungarian Rhapsodies
Rhípsodies hongroises
Nos. 1-6
Philhirmoma Hunririca
London Philhif monic Orthestra
WILLI BOSKOVSKY
CDM 7 69011 2
FRANZ LISZT
Les Préiudes • Mazeppa -
Orpheus-Tasso
SVJATOSL*' RJCHTER
RKXARDO MUT1
W. A. MOZART
Klavierkonzert • Piano
Concertó "Concertó pour
Piano No.22 KV 482
LUDWIG VAN
BEETHOVEN
Klavierkonzert • Piano
Concertó • Concertó pour
Piano No.3
SVJATOSLAV RICHTER
Phi ¡harmonía Orchestra
R1CCARDO MUTI
CDM 7 6901J 2
W. A. MOZART
Blaserkonzerte Wind
Concertó* • Concertos pour
instruments a vent
Berlincr Philharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69014 2
W. A. MOZART
Kronungsmesse
Coronation Mass
Messe du Coronnement
Vesperae soknnes de
confessione KV 339
MOSER-HAMARI-GEDDA-
F1SCHER-DIESKAU
Chor 5t Orchestet des
Gewmdhaus-Orchestcr Leipzig
Biyírischcn Rundfunks
KUR.T MASUR
EUGEN JOCHUM
CDM 7 69022 2 CDM 7 69023 2
MEDITATION
Ouvertures te Intermczzi
Massenei • Cherubini • Weber -
Schmidt • Puccim-
Humperdinck • Mascagni
ANNE-SOPHIE MUTTER
Berliner Phühirmonikct
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69020 2
W. A. MOZART
Symphonie No.35
Symphonie No .40
Symphonie No.41 "Júpiter"
Berliner Phühumoniktr
HERBERT VON KARAJAN
CDM 769012 2
RACHMANINOV
SVMPHONH IANl Ib
THE ISIi OF THE OEAU
VOCAUSE
ANDREPIEV&J
SERGEI
RACHMANINOV
Symphonk Dances
Symphonische Tanze
Dances symphoniques
The Isle oí the Dead
Die Toteninsel-L'Ile de Morts
Vocal Ue
London Symphony Orchcsiri
ANDRE PREVIN
CDM 7 69025 2
MAUR1CE RAVEL
Concert pour piano i la
main gauche-für die línkc
Hand • for the left hand
Gaspard de la Nuit
ANDREIGAVRILOV
l.ondan Symphony Orchesiri
SIMÓN RATTLE
CDM 7 69026 2

HERBERT VON KARAJAN
HERffiRT
Vt»J KARAJAN
FRANZ SCHUBERT
Symphoníc No.5
Symphoníe No.7 (8)
"Unvollendrte"
Unfinished
Inachcvéc
Beriiner Philharmonikcr
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69016 2
JEAN SIBELIUS
Finlandia-En Saga-Tapióla
The Swan oí Tuonela
Der Schwan von Tuonela
Le Cygne de Tuonela
Berlinir Phjlharmoniker
HERBERT VON KARAJAN
CDM 7 69017 2
JEAN SIBELIUS
SymphonieNo.l
Karelia-Suíte
Berlmír Philharmonikei 1
HERBERT VON KARAJAN
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Le beau Danube bleu
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Die Meistersínger von
Nürnberg 'Taíinhauser
Lohengrin
Trinan und Isolde
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ACTUALIDAD
La Aida galáctica de Verona
•. 6JFns[ivaldeirOpera Linca. 19 de julio de 1987. Aidaát G. Verdi. Reparto: MaiiaChiara
(Aida), Nicola Martinucti (Radames). FioreH73 CEHSOIIO (Amnens), Pierro Capuccilli (Amonasro),
Cario del Cosco (El Rey), Bonaldo Giaiotli (Ramfis). cíe. Dilección «cínica: Pidió Zuffi.
Coreografía: Mario Pistoni. Director: Dónalo
De nuevo, una edición más —y
van con esta sesenta y cinco—,
la Arena de Verona, el teatro
de ópera más grande del mundo, abrió sus
puertas para que miles y miles de operófilos
o simplemente curiosos del macroevento
operístico —atraídos por otras
tantas agencias de viajes del mundo
entero— pudieran disfrutar de la espectacularidad
de los místicos montajes arenianos.
Para esta edición, además de la
tradicional Aida, subieron al estrado Madame
Butterfly y La Traviata, que junto
con el ballet del Cascanueces de Chaikovski
completaban esta mini temporada
estival. Aunque se ha polemizado
mucho sobre la ortodoxia de este tipo de
festivales populares de ópera, lo cierto es
que la Arena es un punto y aparte. La organización
es perfecta, la calidad de tos
repartos es indudable y, por tanto, los resultados
son magníficos, tanto económica
como artísticamente. Todo un modelo
a seguir. Consideraciones estrictamente
musicales aparte, la Arena impresiona —
y mucho— cuando uno se acerca por vez
primera a sus milenarias gradas, como le
ocurrió al firmante de esta breve reseña.
Veintidós mil almas, noche tras noche y
asi durante dos meses, hacen que llegues
a sentirte verdadermente pequeñito, aunque
al otro lado, en el escenario, la voz
se pierda en el aire y la orquesta efectivamente
no se oiga bien. Muchos pensarán
qué sentido tiene pues la historia. Es
posible. Pero aunque la ópera pierda en
buena parte su mitad musical, también es
cierto que su otra mitad, el espectáculo,
llega a ser total.
A ida es la ópera por excelencia que mejor
justifica el gigantismo areniano y así
lo confirman sus 240 representaciones —
incluyendo la que se comenta— a lo largo
de veintiocho anos, programándose
desde 1980 sin interrupción. Pero, la Aida
de este año quiso Pietro Zuffi que fuese
diferente, casi provocativa... rompiendo
así definitivamente con las concepciones
historie o-real i si as, ya muy sobadas, de
Giamfranco de Bosio y compañía.
Del palacio real de Menfis, o templo
de Vulcano, queda tan poco como de las
orillas del Nilo. La manoseada decoración
egipcia, concebida en grandes bloques
ocres de cartón piedra, pasa a convertirse
en algo geométrico. Grandes paneles
a cuadros reflectantes visten un escenarío,
que busca más la interpretación del
enigma de la civilización egipcia: la pirámide,
que su realidad estética. Zuffi viaja
al futuro, a una Aida cibernética. La
idea no es mala y en general funciona
bien, salvo excepciones: es incomprensible
que en medio de todo este montaje galáctico
se nos muestre a los etiopes como
a unos salvajes auténticos, vestidos con
unos ropajes multicolores absolutamente
horteras; o se incluyan unas coreografías
tan convencionales y fallas de gracia.
La comparseria estuvo bien movida. En
Aída 87. Acto /. escena ¡¡/FOTO: FRANCO FA¡NELLO
el campo vocal hubo de todo, como era
de prever, a pesar del buen cartel que se
anunciaba. Destacó, por encima de todos,
la veterana mezzo italiana Fiorenza Cossotto,
que nos brindó una Amneris insuperable,
tanto por la potencia y colorido
del instrumento —a pesar de sus cincuenta
y dos anos— como por su concepción
dramática de la hija del Faraón. Aguan-
tó el tipo Maria Chíara —ausente en el
papel de Aida de las Arenas los dos últimos
años—, demostrando musicalidad y
dominio del personaje, aunque a su princesa
etíope le falta desgarro, como quedó
patente en / sacri nomi di padre del
primer acto. Inseparable compañero de
fatigas de la Chiara, el tenor Nicola Martinucci
tuvo una actuación desdibujada en
general y su voz careció de entidad. Su Radamés
quedó bastante gris. Capuccilli demostró,
una vez más, que canta mucho
y bien; su Amonasro fue impecable, estableciendo
límites difícilmente superables
hoy por hoy. Cumplió con dignidad el
resto del reparto. Por último. Donato
Renzetti, con sus treinta y un años, es el
director mas joven que ha dirigido en la
Arena —también fue el encargado de dirigir
en la polémica Aida de Luxor —y
demostró un correcto oficio rectoral, buscando
más el efecto que el detalle.
Antonio Moral
Nace un nuevo festival de ópera
Apartado de los circuitos más transitados
del mundillo de los festivales, sin
los planteamientos mastodónticos
—tanto en lo que se refiere a lo económico
como al número de títulos
preparado—, con una idea muy clara
de lo que debe ser un festival en su entorno
y con características propias, se
aproxima a su inauguración el I Festival
Internacional de Arte Lírico de La
Habana, a desarrollar del 17 al 31 de
octubre. Su despegue vendrá sin duda
avalado por el prestigio de que goza el
Festival Internacional de Ballet de la
misma ciudad y la propia Alicia Alonso,
presidenta de la Comisión organizadora.
La edición inaugural del festival
operístico de La Habana contará
con títulos clásicos del repertorio, como
La Traviata y Fausto, pero su presencia
también se ha utilizado inteligentemente
para acompañarla de tí-
tulos autóctonos, así Cavalleria Rusticana
de Mascagni se ofrecerá junto a
la ópera cubana El caminante de
Eduardo Sánchez de Fuentes. La opereta
tendrá su hueco con La viuda alegre,
en tanto que la zarzuela cubana
subirá a las tablas con Cecilia Valdés
de Gonzalo Roig, un título prolotípico
del género. El festival, contribuirá a
la lírica mundial con un estreno, con el
que precisamente iniciará su andadura:
Hemingway de Yuri Kasarian, con libreto
de Grigori Chiguinov. Los cantantes
procederán en muchos casos de
países del este europeo, pero también
las voces cubanas tendrán su oportunidad,
como el conocido barítono Hugo
Marcos, que incorporará el papel
principal en la citada Hemmgway. Un
motivo más, en definitiva, para visitar
la hermosa isla caribeña.
Scherzo 13

Ernani en TVE
La producción que abrió la lemporada
1982/83 de la Scala de
Milán de Ernani de Verdi fue
ofrecida por televisión española, con
cierto retraso, el 31 de julio pasado.
Producción que la National Video Corporation
incluyó en su catálogo y la
EMI llevó al disco. Lo registrado en
imágenes, procedente de varias representaciones,
es un producto pulido de
la controvertida inauguración de aquel
7 de diciembre, que resultó una velada
bastante movida. Aun así, la puesta escénica
de Luca Roconi sigue conservando
toda su chocante originalidad.
Escenario de un barroquismo desmedido
(a Ezio Frigerio), vestuario que no
responde a un criterio unitario (de
Franca Squarciapino), dan como resultado
un espectáculo caótico, que tiene,
sin embargo, mucho atractivo visual.
Y, sobre todo, nunca resulta aburrido.
Esto en cuanto a lo que se ve, lo que
se oye requiere otro tipo de precisiones.
Es admirable cómo Muli hace sonar
al conjunto orquestal de la Scala. Se
palpa ese cariño que la partitura verdiana
le inspira; no hay sección, ni
compás, hasta el más rutinario acorde,
que no se encuentre potenciado, matizado
o cuidado. Pocas veces se ha escuchado
un Ernani lan viial y dinámico.
Con tal soporte orquestal se necesitaría
un cuarteto vocal que la oferta
operística actual no puede presentar.
Domingo se muestra incapaz de sostener
el ritmo impuesto desde el foso y
su Ernani es corto de aliento, superficialmente
cantado y monótono, con
paulatinas muestras de cansancio que
se hacen demasiado evidentes en el acto
final. Freni, cantante excelente cuando
no se sale de los límites que su
instrumento le impone, naufraga penosamente
en un rol para el que carece de
grave, agudo y amplitud de centro. En
lo que respecta a Ghiaurov, quizá diez
anos antes su Silva tuviera la autoridad
necesaria. En esta ocasión, aparte de
suprimir la comprometida cabaleua ¡n
fin che un brando vindice, los signos de
su evidente decadencia son penosamente
notorios. Solamente Bruson da la talla
vocal del personaje. Aunque algunas
frases necesitarían mayor empuje sonoro,
su Don Cario, en general, eslá impecablemente
cantado. Así, musicalmente,
lo más estimulante de esta versión
fue el cuadro ante la tumba de
Carlomagno.
14 Scherzo
Fernando Fraga
ACTUALIDAD
El Festival de Otoño
frente al dilema
Fueron muchas las críticas que se alzaron
al finalizar la anterior convocatoria
del festival que organiza
la Comunidad de Madrid, Se cuestionaron
entonces tamo la eficacia de la gestión
como lo acertado de la orientación
general del evento. Este punto de partida,
al que hay que añadir una notable reducción
del presupuesto —de los 400
millones de pesetas del pasado año a los
170 del actual— ha motivado un planteamiento
bien diverso para la cuarta edición
del Festival de Oíoño. La sobreabundan-
Carlos Kleiber/FOTO RJCORDI
cia de propuestas que era característica de
festivales precedentes ha sido sustituida
por una programación mucho más escasa
y concentrada. Solución lógica además
de impuesta por la reducción financiera,
pero hay que preguntarse si era éste el único
camino posible. Una vez que se decide
darle continuidad al festival —también
cabria convertir la actividad musical de
la Comunidad de Madrid en una lemporada
que abarcara todo el curso, de manera
continuada e intensa— es forzoso
encarar la cuestión de definir su idiosincrasia.
Tal objetivo no está resultando nada
fácil, por lo que llevamos visto hasta
ahora. En este festival de la reorientación
se han efectuado ya ciertos sacrificios de
áreas que venían apareciendo tradici o nalmente.
Es tan triste como revelador que
esos recortes afecten gravemente a ia música
española. Desaparece la Semana de
Música Española, que en su desarrollo del
tercer festival, consagrada al Renacimiento
diera tan espléndidos resultados. La
ópera carecerá de representación, puede
que para llenar su lugar se anuncia una
Nueva Antología de la Zarzuela, debida
a José Tamayo, que si sigue los pasos de
la vieja dará un dudoso servicio a la escena
nacional.
La opción elegida es la de hacer atractivo
el festival con batutas conocidas y orquestas
de clase. No falta, desde luego,
novedad en este apartado. Hará su presentación
en España Carlos Kleiber —con
la Orquesta del Estado de Baviera—, que
también toca por vez primera en nuestro
país— quien ha preparado dos programas
de repertorio pleno: Weber, obertura de
Oer Freischütz; Schuben, Tercera y
Brahms, Segunda; Beethoven, Cuarta y
Séptima. Será una suerte escuchar a Kleiber
en direcio, siendo como es un director
que se prodiga tan poco. Su
figura se ha vuelto ya mítica entre
nosotros merced al disco. Su
excéntrica personalidad, la parquedad
de su repertorio y el trabajo
meticuloso sobre cada
partitura convierten sus contadas
actuaciones en algo único. El
joven Esa Pekka Salonen, cuya
carrera cobra cada día más pujanza,
será el otro director que
se presentará en España dentro
del festival. Lo hará al frente^de
la Orquesta Phi I armonía con
Juego de Carlas de Stravinsky,
el Concierto para trómpela de
Haydn y la Sinfonía n.°2de Sibelius.
Salonen es un excelente
traductor de la música del siglo XX y seguramente
se mostrará efectivo en Sibelius.
La música española actual tendrá un
lugar gracias al concierto que Cristóbal
Halffter dirigirá a la Sinfonía de Madrid,
en el que el Concierto para violoncello de
Marco y los Tres poemas de ¡a lírica española
del propio Halfftet (estreno en España)
rodearán a una obra de signo fren
distinto, la Fantasía para un gentilhombre
de Rodrigo, que no parece justificarse
en este programa ni siquiera bajo la
advocación de «Homenaje a Andrés Segovia».
Será también la música del presente,
esta vez norteamericana, la que
aporte una de las novedades más importantes
del festival. Steve Reich y su grupo
vendrán por primera ocasión a Madrid
para ofrecer dos sesiones de músicas repetitivas
del compositor e intérprete. El
debatido estilo minimalista podrá así ser
juzgado a través de las obras de su defensor
más prestigioso.
El festival ofrece también recitales de
Friedrich Gulda —previsto también en
principio para el año pasado—, con un
programa aún por conocer, y Montserrat
Caballé, acompañada al piano por Miguel
Zanetti, que cantará Vívaldi, Rossini,
Nin, Martínez Palomo y Chapí.

ACTUALIDAD
Claudio Abbado,
la seguridad de una gran batuta
SutudcT, Plaza Ponteada, Festival Internacional de Música 1 y 2 de agosto de 1987. Brahms:
Serenata en La mayor, Op. 16; Schubert: Sinfonía n." 3; Slravinsky: Suiti de Pulcinella. Schuben:
Sinfonía n. ° J,-Mozart: Sinfonía concurtanle para violin y viola; Mendelssohn: Sinfonía «, "3.
The Chamber Orcheslra of Emope. Claudio Abbado.
Una batuta como la del italiano
Claudio Abbado (ver el estudio
que sobre su personalidad
directorial se publicaba en el n.° 5 de
SCHERZO) impone y da seguridad al
mismo tiempo. Es la suya una manera
de dirigir que auna la sapiencia y el nervio,
el conocimiento y et calor, el rigor
y el temperamento, la claridad de exposición
y el brío, el análisis y la capacidad
para cantar. Es un placer —que
reúne lo estético-musical con lo
estético-físico— contemplar la firmeza,
desenvoltura y elegancia de su gesto, la
contagiosa energía que toda su persona
despide, el control que ejerce sobre
el instrumentista, la forma —muy estudiada
y medida, pero nunca Maque
tiene de ir construyendo, nota a nota,
con meridiana claridad, cada partitura.
No es extraño por ello que los
muy jóvenes integrantes de esta Orquesta
de Cámara de Europa toquen a
gusto con el maestro milanés y den bajo
su batuta lo mejor de sí mismos; que
es mucho, por lo visto y oído en estas
actuaciones santanderinas, comienzo
de una gira veraniega por los principales
festivales europeos. El grupo, que
llega a reunir hasta algo más de cuarenta
componentes, posee magnificas individualidades
(primeros oboe, flauta,
clarinete, trompa, trombón...), una
cuerda bastante sólida y justa, de precioso
sonido y un poderío casi sinfónico,
aunque también una importante
flexibilidad rítmica y dinámica que le
permite atender con rara precisión las
órdenes de su principal director e impulsor.
Como formación joven, bisoña
en ciertos aspectos, es lógico que en
su seno se produzcan pequeños despistes
o algunas imprecisiones de poca
monta; igualmente que, en ocasiones
por exceso de calor, no pueda mantener
permanentemente el ideal equilibrio
sonoro, tan importante para la consecución
del empaste y la conformación
de la personalidad tímbrica.
Con todo, Abbado llega a hacer maravillas
con estos aventajados jovencitos.
No se mantuvo la misma altura
interpretativa a lo largo de los dos conciertos,
pero incluso en lo menos logrado,
que fue quizá la sinfonía de
Mendelssohn —demasiado romántica
y arrebatada de concepto, en exceso
robusta—, la calidad imperó en la ejecución,
en la intención expresiva, en la
afinación y en la clarividencia de los
planteamientos rectores. Lo más bello,
interesante y aun insólito se dio en el
primer concierto, en el que disfrutamos
de una serenata brahmsiana exquisitamente
cincelada, diseñada de manera
transparente y vigorosa; su extraña
mezcla de lirismo, tan schubertiano en
ocasiones, de rigor arquitectural (el
Brahms joven, siempre tan preocupado
por la perfección formal) y de espíritu
cameristico fue reflejada con
absoluta adecuación y medida intensidad.
Obra poco oída con razón, ya que
los peligros que entraña —virtuosismo
de primer orden unido a sensibilidad
romántica— son muchos y su espectacularidad
sólo relativa. Contenida,
briosa, luminosa, dentro de un planteamiento
decididamente y con todas las
consecuencias romántico, la Tercera de
Schubert y vital, graciosa, perfecta de
acentuación, sensacionalmente representada,
con todo el brillo instrumental
y con todo el sabor irónico que el
autor puso en ella al recrear desde su
óptica la música de Pergolese, Pulcinella.
Quizá no imposible pero sí muy difícil
sea escuchar esta surte (en su
versión sin cantantes) en condiciones
tan idóneas. Del segundo concierto,
aparte lo dicho respecto a la obra de
Mendelssohn, hay que resaltar la muy
bella interpretación de la Sinfonía concertante
K 364 de Mozart, en la que se
consiguió un excelente clima y una notable
precisión y claridad en la re producción
del difícil entramado contra-
Claudio Abbado/FOTO: CBS •
puntístico del primer movimiento (¡Ese
majestuoso y poderoso tutti al comienzo
del desarrollo!), y en la que se integraron
dos solistas de la propia orquesta,
limitadas pero intensas, cada una
desde sus posibilidades y características;
expresiva y algo corta técnicamente,
Marieke Blankestijn; un poco rígida,
pero de bella y redonda sonoridad,
la violista Diemut Poppen. Sobre las
mismas pautas que las aplicadas a la de
la Tercera discurrió la interpretación de
la Primera Sinfonía de Schubert.
En suma, dos bellos conciertos, con
inclusión de alguna partitura infrecuente.
Confirmación de un gran director
y comprobación de la juvenil calidad,
la entrega y el meritorio esfuerzo de una
formación a la que cabe augurar un envidiable
futuro.
Arturo Reverter
La profesionalidad es un grado
SaiUndrí, Claustro de la Catedral. 5 de agosto de 1987. Cuarteto Chiliugiriiin. Obras de Mozart,
Usandizaga y Becthoven.
No es el cuarteto británico Chilingirian,
formado en 1971, de los más conocidos
dentro del panorama cameristico
internacional. No es tampoco la suya
una calidad sonora fuera de serie ni
posee su modo de tocar una gracia especial.
Pero, y de ello h&n dado muestras
claras en su concierto santanderino,
sus componentes integran un grupo
muy sólido, compacto y perfectamente
ensamblado que otorga a sus
versiones un calor, una energía y una
fuerza, no reñidas con una aceptable
afinación ni con la exigida precisión,
que contagian. El vigor con el que atacaron
el Allegro con brío inicial de la
obra beethoveniana y la firmeza con la
que delinearon, sin pestañear ni un ins-
tante, los demoledores contrapuntos
del Allegro assai, son dignos de destacarse,
como la manera, tan correcta,
que tuvieron de cantar y acentuar los
temas utilizados y elaborados por
Usandizaga. Algo más de hondura en
el Allegretto de Beethoven y de abandono
lírico en el Andante cantabile de
Mozarl no hubieran venido mal, sin
embargo. Claro que a lo mejor eso habría
sido pedir peras al olmo. Una buena
sesión de cámara en todo caso a
cargo de un Cuarteto en ascenso que ha
confirmado la excelente impresión que
causara en Madrid hace unos años con
motivo de su actuación en un Lunes
Musical de Radio Nacional de España.
A.R.
Scherzo 15

ACTUALIDAD
Buena música en la Costa Brava
No siempre, ni mucho menos, es
necesaria una gran orquesta,
una solista de campanillas, un
director de los de portada de discos para
escuchar un buen concierto. Es más
corriente de lo que parece el que sea suficiente
una pequeña orquesta, aunque
sea desconocida (al menos por estos
tristes pagos españoles), un solista que
no nos suena, pero que domina su oficio
(que oficio es ante todo la música,
aunque muchos hayan olvidado esta
premisa), un director que reúna los mismos
requisitos que el solista y una buena
dosis de amor a la música... y {ya
sé que esto es extramusical) un buen
marco natural. Todas estas cosas se han
reunido aquí es le año (y no es excepción,
pues estamos en un país civilizado,
Cataluña, El Ampurdán). He
asistido solamente a cuatro conciertos,
por desgracia, y voy a hablaros de dos
que han reunido estas condiciones, por
lo demás relaiivamente fáciles de conseguir
cuando lo que se persigue es
hacer buena música y no montar espectáculos.
El primero de los conciertos tenía
como marco la iglesia de San
Martín de Ampurias, la orquesta era la
Sin/onielta de Estocolmo
de la escuela Wolfgang Hock Gernsbach
de Alemania. En el programa el
Concierto para oboe, dos violines y orquesta
de cuerda, de Vivaldi, el maravilloso
Concierto para clave (aquí
interpretado al piano por el pianista
ampurdanés Caries Coll) en re menor,
BWV 1052, de Bach; el Concierto para
oboe de Belliní (solista, como en el
de Vivaldi, un magnífico oboísta, Kurt
Meier) y una de las deliciosas sonatas
para cuerda de Rossini. Una orquesta
de jóvenes, sí, pero una orquesta de jó-
16 Scherzo
venes maestros, de magníficos músicos
dirigidos por otro músico excelente-
Desgraciadamente, la iglesia no reunía,
ni mucho menos, las condiciones acústicas
necesarias y sobre todo en el concierto
de Bach al piano quedó borroso.
Nos gustaría mucho poder oír a Caries
Coll en mejores condiciones, ya que nos
pareció un buen músico y su Bach, aunque
un tanto excesivamente romántico,
de gran calidad. Como propina pudimos
escuchar una preciosa Zarabanda
de \a Suite catalana de Luis Albert,una
obra que nos pareció finamente escrita,
llena de encanto y con una buena
invención melódica.
El otro concierto tuvo lugar en Torroella
de Montgri, también en la iglesia,
junto a otra de esas maravillosas
plazas ampurdanesas de que os hablaba
antes. En el programa la Sinfonietta
de Estocolmo incluyó tres obras: una
anodina Serenata para orquesta de
cuerda del compositor sueco D. Wiren
(obra obligada para poder disfrutar de
una subvención de salida al extranjero
—sí, hay gobiernos que pagan para dar
a conocer a sus músicos fuera del país),
el Concierto para clarinete de Mozart
y la Cuarta sinfonía de
Beethoven. La orquesta
magnifica, sin peros de ningún
genero; el director, David
Atherton, artífice de la
creación de la London Sinfonietta
—no creo que sea
necesario mayor elogio—,
las interpretaciones muy
por encima de la media, sobre
todo en Beethoven,
aunque los tempí fueran un
poco rápidos, especialmente
en el movimiento final.
El solista de clarinete, con
una bella musicalidad, adoleció
de un sonido débil
(claro que la acústica no era
como para ayudar al instrumentista)
y cierta falta
de unidad en el paso de un
registro a otro, pero dio
una bella versión de una obra difícil,
pero escucharla en directo compensa a
cualquier pequeño defecto que podamos
encontrar. ¿No podrían los organizadores
de conciertos de otros lugares
del país darse una vuelta por aquí y
aprender cómo se hace buena música
sin alharacas ni bambolla, sin la necesidad
de presupuestos millonarios, música
para la gente del común, como
dicen !os castizos?
Eduardo Rincón
Estreno en España
de Mozart y
Salieri, de Rimsky-
Korsakov
Peralid* (18-V1I-I987). Motan y Salieñ, de
Rimsky-Korsakov. Peler Jeffes (Mozarl). Peter
Pwrov (Salieri). Qrquesla Sinfónica del Gran Teaire
del t.iceu. Dilector; A moni Ros Marbá.
En Peralada han decidido hacer las
cosas bien, y por tanto se ha montado
una representación adecuadamente escenificada
de la operita de Rimsky-
Korsakov. Esta tiene unos requerimientos
modestos, pero que han perjudicado
indudablemente a su difusión: un
piano en la orquesta, para interpretar
una breve pieza de Mozart, y un coro,
para que cante algunas frases de su Réquiem.
En escena, sólo dos personajes:
Mozart (tenor de carácter lírico-ligero)
y Salieri (bajo). Las exigencias vocales
de ambos papeles son bastante fuertes,
y ello motivó el que el bajo Peter Petrov
luviese momentos francamente
deficientes en su emisión vocal, atribuibles
quizá al frío de la noche (coincidió
la representación con un inesperado
bajón de la temperatura estival que
mantuvo al público tiritando en el, por
otra parte, excelente teatro al aire libre
construido junio al castillo de Peralada).
El tenor Peter Jeffes solventó mejor
su papel, pero la voz carece de
calidad y es un tanto irregular en el timbre.
Escénicamente ambos cantantes
cumplieron bien (Jeffes tiene una figura
muy adecuada a la de su personaje).
Bien la orquesta, bajo la dúctil batuta
de Antoni Ros-Marbá. La intervención
del coro del Gran Teatro del Liceo fue
inferior a la que después evindenció en
la interpretación del Réquiem de Mozart,
a pesar de que su corta actuación
incluía las mismas notas del principio
del citado Réquiem. En esta obra los
solistas, Montserrat Caballé, Alicia Nafé
y los intérpretes de la ópera, Peter
Jeffes y Peter Petrov, no se distinguieron
particularmente: La Caballé cantó
con elegancia, aunque quizá con un
punto de fatiga —no en balde había
cantado ya en el concierto de la
tarde—, Alicia Nafé se hizo oír poco;
quizás la mejor interpretación la tuvo
ahora el bajo, liberado de sus problemas
vocales de la primera parte.
En conjunto, no fue una versión
histórica pero fue correcta y una dirección
orquestal de Antoni Ros-Marbá
elegante y equilibrada.
Francesc Xavier
Mata Bertrán

ACTUALIDAD
Anioni Ros-Marbá/FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ
El baño de Mozart a Salieri
Casffllo dt Peralada, 25-VH-I987, Falslaff de Salieri.
Repano; Joan Pons, Nucda Focile, Dalmau
Gunzález, Carlos Chausson. Raquel Pierotli, Ma-
Por lo poco que hoy en día sabemos
de Salieri, este compositor
italiano afincado en Viena usó
de dos estilos distintos: el solemne,
gluckiano, para la ópera seria (como en
Les Danaides) y el bufo, en el que coincidía
con Cimarosa, con Martin y Soler
y... sólo en lo externo, con Mozart.
Una grabación discográfica oportunistica
de Hungaroton nos había familiarizado
desde hace bastante tiempo
con esta ópera de Salieri, y la verdad
es que nos pareció al escucharla una
obra bastante menor, con algunos momenios
más o menos brillantes, pero sin
mucha profundidad, ni siquiera interés
musical. La pieza a dúo La slessa, ¡a
stessissima, que Beethoven músico y
que corresponde a la lectura de la carta
de Falstaff por las señoras Ford y
Slender, no parecía justificar el honor
de haber quedado incluida en el repertorio
beetho venían o.
Por lo visto en el escenario al aire libre
del Castillo de Peralada, con todos
sus incoveniemes (¡cuánto se echa a faltar
un teairo cerrado, tan confortable!)
hay que reconocer que la ópera de Salieri
funciona, es decir, resulta perfectamente
viable por una razón muy
ría Gallego, Enríe Serrá. O.S.C. Tcalro del Lictu.
director Xavier Cüel. Director de escena: Viitorio
Patané.
sencilla en la que no habíamos caído:
el argumento, archiconocido del público,
se puede seguir paso a paso y de esta
forma —y no de otra la función de la
ópera bufa se cumple a la perfección.
El público pudo seguir atentamente los
avatares del gordinflón dieciochesco
que Juan Pons interpretaba en escena,
comprendió los celos de Mr. Ford y la
agudeza de su esposa escénica, y esto
es más de lo que puede decirse de las
represen I aciones habituales de óperas
bufas (alguien tendría que tener el valor
de hacer una encuesta a la salida de,
por ejemplo, Cosi fan tulle, y ver qué
ha entendido el público del texto de Da
Ponte).
Como ya hemos apuntado, la estrella
de la representación fue, naturalmente,
Juan Pons, quien se ha distinguido
en su carrera por su Falstaff
verdiano. Aquí supo adaptarse al mundo
dieciochesco (la representación se
montó como se hubiera hecho en la
época, con una vestimenta del momento)
y sus galanterías tuvieron el tono
propio del siglo de la elegancia que se
cerraba justo cuando se estrenó esta
ópera (en 1799). Aparte de su habilidad
escénica, Pons cantó con una voz bien
timbrada, regular y de color agradable,
y manifestó condiciones más que sobresalientes
para el repertorio bufo, como
ya habíamos intuido viendo su Gianni
Schicchi.
El papel de Mrs. Ford lo cantó la soprano
ligera italiana Nuccia Focile. No
posee una gran voz, todo lo contrario,
el instrumento es más bien pequeño,
pero canta con valentía, agilidad y buen
gusto y dio al personaje el tono ligeramente
histórico que corresponde a una
malcasada de ópera bufa. Su interpretación
fue a más y se combinó bien con
la de su compañera Raquel Pierotti (en
el papel complementario de Mrs. Slender).
La Pierotti ha mudado el color de
su voz, que nunca fue muy de mezzo,
y actualmente es casi una soprano, pero
su agilidad y buen gusto siguen en
vigor.
En el papel sumamente difícil de Mr.
Ford, Dalmacio González tuvo que luchar
con coraje para superar los obstáculos
constantes que su parte
presenta. Lo logró sólo en parte, pero
quedaron compensadas algunas deficiencias
—no de afinación ni de agudeza,
sino de cuerpo vocal— por su
excelente capacidad escénica. Sus entradas
como marido celoso fueron notablemente
eficaces y en conjunto puede
decirse que cumplió adecuadamente. Su
compañero de equipo, Carlos Chaussón,
en el papel de Mr. Slender, se
sintió cómodo y pudo lucir su característico
énfasis cómico, pero el papel no
le consentía sobresalir. Enric Serrá
mostró su eficaz faceta de barítono bufo
en el papel del criado Bardolfo, y
María Gallego esluvo gris en el breve
y sin personalidad escénica de Betty.
Excelente el coro en sus cortas pero importantes
intervenciones.
La orquesta, bajo la batuta de Xavier
Güell, quien se estrenaba como director
de ópera, sonó con cierta
debilidad, motivada por los efectos del
viento, pero en general la transparencia
de la partitura fue bien recogida por
el conjunto, pese a algunos groseros fallos
del metal en el primer acto. Bien
la dirección escénica de Vittorio Patané,
quien relató la acción con agilidad,
pese a la incomodidad que suponía el
improvisado escenario al aire libre. Se
utilizó un torreón del edificio, pero a
costa de largos e incómodos tramos de
escaleras.
El estreno estuvo a punto de malograrse
cuando en el intermedio una nube
(¿enviada por Mozart?) soltó una
lluvia intempestiva, pero el incidente
fue breve y la representación llegó felizmente
a término. Sin embargo, la interrupción
y la considerable longitud de
la ópera dieron al público cierta sensación
de incomodidad y, de todos modos,
lo que quedó muy claro es que
Salieri no es Mozart...
Xavier Daufi
Scherzo 17

ACTUALIDAD
Saffo, un espectáculo sólo a medias
i. Gran Tealro del Liceo. 21. 24, 27. 3O-VI-87. Parini. Saffo. Montserrat Caballé, Amonio Ordófiez, Para Malakova, Enriq Serta, María Uriz,
Alfredo Heilbronh Vicen( Esleve. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director: Manfred Ramin.
EL Gran Teatre del Liceu ha clausurado
su presente temporada
con una ópera de una gran
popularidad en su momento. Baste decir
que dos años después de su premiere
en el San Cario de Ñapóles el 29 de
noviembre de 1840, esta ópera se estrenaba
en el Teatro del Circo de Madrid,
y el mismo año se representaba también
en el Teatro de la Santa Creu de Barcelona.
Desde entonces, según hace
constar Roger Alier en los comentarios
del programa de mano, nuestra ciudad
manifestó una especial predilección por
esta obra de la cual el Liceu llegó a contabilizar
60 funciones hasta 1881. Así
pues, después de un letargo de mas de
un siglo, la Saffo, que hizo las delicias
de nuestros bisabuelos, ha vuelto al
mismo escenario en una especie de homenaje
que el Teatre tributara al repertorio
popular de su pasado.
Saffo es una ópera que continúa sosteniéndose
en la actualidad. Un melodismo
lineal y efectivo de las voces
viene apoyado por una buena escritura
orquestal, especialmente destacable
en la obertura y en los interludios que
anteceden los sucesivos actos del drama,
y en la que se otorga un importante
papel a los timbres de los instrumentos
de viento, los cuales a veces preparan
el cuma de las arias, como por
ejemplo el delicioso solo de clarinete
que precede la entrada de Faone: Fra
queste orrende tenebre en el último acto.
Los coros también tienen protagonismo
y con su importante intervención
contribuyen a crear una idea de continuidad
dramática que refleja las inquietudes
de Pacini, y en general de la ópera
italiana prerromántica, por romper con
el vacío esquemático de una sucesión
estéril de recitativo secco o accompagnaio
y aria, poniendo en juego para ello
todos los recursos disponibles, como
son una mayor participación orquestal
y coral, y una manera de entender el recitativo
como antesala adecuada y conectada
intimamente con los momentos
solisticos.
Saffo ha gusiado, en general, al público
que ha desfilado por el Liceu durante
las cuatro representaciones de
rigor. Evidentemente, parte del aliciente
se debió a la presencia de Montserrat
Caballé encarnando el papel de la
protagonista. Ponderar una vez más las
virtudes de la cantante catalana es algo
que parece ya fuera de lugar. Sólo
hacer constar que es ésta la primera vez
que la soprano interpretaba este personaje
y, claro está, esto siempre supone
un reto en una cantante de su catego-
18 Scherzo
ría, pero e! desafío —exceptuados algunos
momentos de vacilación en la
retención del texto más que en la de la
música— ha sido brillantemente superado,
sobre todo desde el segundo acto
a partir del cual Montserrat Caballé
se ha movido a la altura a la que nos
tiene acostumbrados. Ha sido buena
también, en general, la interpretación
de los demás cantantes, empezando por
el tenor Antonio Ordóñez en el papel
masculino coprotagonista (Faone). El
cantante posee una voz clara y bien impostada
que se explaya con comodidad
Saffo/FOTO: BARCELO
en los agudos, pero que quizá fuerza en
demasía para obtener volumen, lo cual
a la larga puede perjudicarle. La búlgara
Peira Malakova es la mezzosoprano
que ha venido a sustituir en el
último momento a Alicia Nafé en el papel
de Climene; una voz baja y timbrada
que contrastaba a la perfección con
la de Montserrat Caballé en el bello dúo
Di quai soavi lagrime, y que era capaz
asimismo de agilidad y soltura, por
ejemplo en la cabaletta que sigue a su
aria del acto segundo. Enric Serra también
recibió aplausos en su dilatado y
difícil personaje de Alcandro. Pero si
en lo musical, como ya hemos apuntado,
todo ha transcurrido en la línea de
una calidad más bien alta —soberbia
actuación del coro y correcto trabajo
orquestal—, no podemos decir lo mismo
en lo que se refiere al apartado escénico.
Aquí han reinado el absurdo y
el mal gusto más evidentes- Renzo
Giacchieri, por lo que se ve, posee una
confusa idea de lo que es la antigüedad
clásica, y a no ser por el texto del libreto
se diría que la acción transcurría en el
Templo de Jerusalen o en algún inubicable
lugar de una imaginación ignorante
con pretensiones realistas. Porque
nadie recrimina el derecho que tiene un
responsable de escena de salirse de los pasajes
trillados de una recreación histo-
ricista. Es más. creemos que esto último
puede ser una forma de revitalizar un espectáculo
y de servir a la música, que
es, en definitiva, el elemento realmente
inmarcesible de toda buena ópera.
Pero cuando lo que se busca es, como
era este caso, la reproducción exacta de
una época, hay que ser un poco más riguroso.
Y no sirve el aditamento de elementos
lumínicos simbólicos, como era
el abuso del rojo sobre un fondo oscurecido
que quizá —no lo sabemos con
seguridad— querían sugerir el ilusionismo
de la cerámica griega de figuras rojas
pintadas sobre un fondo negro.
Resulta totalmente estéril recurrir a
simbolismos subsidiarios cuando no tiene
nada que decirse, ya que aquéllos
acaban cayendo en una forma deterio-

ada de decorativismo inútil. Eso por
no hablar del encargado del vestuario,
quien parecía dispuesto a recuperar por
la vía de la indumentaria el posible iesbianismo
del tema que la libretista de
la represiva sociedad decimonónica había
soslayado por completo. Sólo que
en lugar de proyectarse en Saffo pare-
ACTUALIDAD
cía cernirse sobre ej pobre personaje
masculino, especie de desdichado auriga
dorado de Delfos que anda más
preocupado por su embellecimiento
personal que por su amor hacia la poetisa
protagonista. En fin, un auténtico
desastre y despropósito, y la pregunta
que surge, necesaria: ¿Por qué este im-
Encuentro con Bach en
Torroella de Montgrí
Torrodli de Montgri, Gtroaí. 20 y 21 de julio de 1987. Johann Sebastian Bach: Imcgral de
sonaias para violin y clave. Albeno Lysy, violín; Luisa Majone, clave.
Las actividades musicales en el verano
de Torroella han adquirido
ya carta de naturaleza y
prendido fuertemente en la sensibilidad
de muchos de sus habitantes. El curso
es algo propio y característico de la bella
localidad ampurdanesa. La importancia
del de este año era resallada en
el número anterior de SCHERZO por
nuestro compañero Jordi Ribera, que
hacía hincapié en la idea clave: sin pedagogía
—correctamente planteada,
claro— no hay música. Y es un acierto
no siempre conseguido, el amalgamar
como lo hacen los organizadores de este
Fesiival la parcela concertística con la
educativa sin que lleguen a perderse del
iodo las lindes de las dos. Propósito éste
que anima permanentemente la labor
del violinista argentino Alberto
Lysy, afincado en Europa, en Suiza
concretamente, desde hace unos treinta
años, que lleva unos cuantos participando
en los cursos y conciertos de
Torroella y que resulta, en cada edición,
uno de los epicentros del certamen,
dentro del que despliega en
paralelo una triple y febril —eso sí, sin
perder ni un instante la calma y la elegancia
consustanciales a su personaactividad:
profesor, solista y director de
la Camerata Lysy Gstaad. El músico
argentino es la cabeza visible de la Academia
Internacional Yehudi Menuhin
radicada en la citada ciudad suiza. El
porte sereno, la mirada soñadora, una
leve sonrisa asomando en su rostro
—como insinuando un cierto regodeo
por el hecho de hacer música— son rasgos
a preciables en la actitud de Lysy en
el momento del concierto. Mantiene
una compostura que, en unión de aquellos
aspectos, también compartidos en
parte por los dos, nos trae a la memoria
la señera figura de Menuhin, colega
ilustre, mentor y maestro del
instrumentista bonaerense. La amistad
surgió cuando en 1955 Lysy participó,
obteniendo el primer premio, en el
Concurso Reina Elrsabelh de Bruselas.
Los problemas en la interpretación
de un Bach bien visto
Con cierto distanciamiento en el talante
—que no, por lo común, en el
concepto musical—, abordó Alberto
Lysy la difícil misión de traducir a sonidos
articulados las partituras de las
seis Sonaias para violin y clave de Bach
en colaboración con Luisa Majone. El
resultado global puede considerarse
plausible y aun excelente si reparamos
únicamente en los planteamientos y en
la actuación de cada instrumentista por
separado. El violinista, que posee
—cosa que no vamos a descubrir ahora
y que incluso dejó expuesta en su interpretación
en Madrid, hace tres
temporadas, del Concierto de Schumann
con Maag y la ONE— un espléndido
sonido, redondo, aterciopelado,
corpóreo, no siempre puro, pero cálido,
que extrae de un fabuloso instrumento
italiano, está en el secreto de la
regulación de intensidades, frasea con
nitidez y canta convincentemente, con
singulares momentos de ensimismamiento
(Cantabik, ma un poco adagio
¡019 b), manteniendo sin esfuerzo una
casi constante y exquisita afinación. Su
enfoque de Bach, partiendo del empleo
de un violin moderno, no de época (distinto
cordaje, distinto arco, diverso
temperamento), parece perfectamente
correcto y fiel a lo escrito con las salvedades
apuntadas. La ejecución sólo
quedó deslucida en parte por episódicos
roces o aisladas suciedades en la reproducción
de agilidades. Por su lado,
la clavecinisla italiana reveló inteligencia
en la colaboración, buena articulación
y casi siempre pulcra digitación.
Pero sucede que a pesar de tan excelentes
mimbres los conciertos no alcanzaron
por completo el nivel deseado.
Porque, lo que no es ninguna salvedad,
claro, lo que cuenta es el resultado sonoro
final, y éste viene condicionado,
además de por las cualidades de los intérpretes,
por las del ámbito en donde
perio de los escenógrafos y registas italianos
en el Liceu? ¿Por qué no dar más
oportunidades a la gente preparada y
deseosa de hacer cosas de nuestro país?
César Calmell
Alberto Lysy
la música ha de producirse y desarrollarse.
Las propiedades acústicas de la
Iglesia de San Genis, donde se suelen
dar esios conciertos, no son, sin duda,
las adecuadas para que puedan combinar
con provecho un clave barroco
—una copia de época— y un violin de
corte moderno —aunque en su casi totalidad
haya sido construido en el siglo
XVIII—. Y eso que Lysy, sobre todo
en el segundo día, intentó reducir lo
más posible el volumen de su instrumento.
Por ello, las más de las veces, el timbre
del arco fue mucho más protagonista
que el de la tecla, con lo que el
necesario diálogo no llegó a establecerse
adecuadamente y la presencia, frecuentemente
exigida por el autor, del clave
en primer plano, como enunciador de
un tema o portador de la voz protagonista,
quedó borrada más de lo conveniente.
Además de las siete sonatas, los
dos intérpretes locaron otra resultado
de una transcripción de una obra para
órgano encontrada en el manuscrilo de
la biblioteca del Rey de Sajonia y el
mencionado Cantabile, una página bellísima
en Si menor, creada para la primera
versión de la Sonata número 6.
Con todo, el público, que no colmaba
el recinto, siguió con atención la música
y aplaudió con mucho calor, hasta
obligar a los artistas a dar varias propinas,
entre ellas el primer Allegro de
la Sonata n.° 6, riendo abiertamente
cuando Lysy, al que la colocación de
las partituras en el atril jugó una mala
pasada, hubo de continuar muy deportivamente
de memoria sin que el daño
musical pasara a mayores.
A.R.
Scherzo 19

ACTUALIDAD
Festival de Granada: visión de conjunto
Pensamos sinceramente que este
año se ha montado el Festival
con unos criterios de programación
especialmente coherentes. Se ha
dado un tanto de lado a cualquier concesión
al tópico y se ha conseguido una
programación con personalidad propia,
con imaginación. Ha sido una apuesta
importante, un punto de arranque que
esperamos tenga continuidad en futuras
ediciones del Festival, con variedad
muy a preciable en cuanto a intérpretes
y obras a ejecutar.
Por ejemplo, tras la actuación de la
Opera de París y la Royal Liverpool
Philhannonic Orchestra, se utilizó el
Auditorio con dos actuaciones de la Orquesla
de Cámara de Tolbuhin y el Coro
Madrigal de Sofía. A destacar el
bellísimo Gloria de Vivaldi, que contó
con una estupenda interpretación en la
que el coro demostró una calidad de voces
absoluta. También en esa misma sesión
se estrenaba la obra de Ramón
Roldan Concierto para piano y orquesta
de cuerda, obra de muy apreciable
calidad, interesante y dúctil, que contó
con una excelente interpretación de
Alfredo Gil al piano. En la segunda noche
de actuación de la Orquesta de Cámara
de Tolbuhin y Coro Madrigal de
Sofía, es especialmente atractivo el intento
de recuperar el patrimonio musical
español, con el estreno de los Tres
conciertos para árgano y orquesta de
José Barrera, interesantísima muestra
musical del siglo XVIII, y el también
estreno del O Salutaris de Fernando
Sors.
Solistas
Ha sido especialmente atractivo este
capítulo dentro de la programación del
Festival. La serie de recitales de solistas
la inició en el Patio de los Arrayanes
el guitarrista Flores Chaviano, que
ofreció un concierto con obras de Lauro,
Ardevol, Ponce, Carlos Chávez,
Villa-Lobos y Ginastera. Bonito sonido
el de la guitarra de Flores Chaviano,
bonito sonido pero muy escaso, de muy
poco volumen, perdiéndose además en
20 Scherzo
Un año más se ha puesto punto final al Festival Internacional de Música
y Danza de Granada. En esta ocasión los elementos han gastado más
de una faena y los conciertos que estaban programados en ios llamados
marcos incomparables, como pueden ser Carlos V o el Patio de los Arrayanes,
han tenido que celebrarse bajo techado y al abrigo de cualquier
contingencia climatológica, en el seguro refugio del Auditorio del Centro
Manuel de Falla que, además, es el lugar idóneo para escuchar música.
Pero claro ¿quién elimina los marcos que han dado buena parte de
su personalidad al Festival granadino?
Se impone ahora un resumen un tanto apresurado, ya que la parte
más importante de la programación ha contado con la presencia en Granada
de los enviados especiales de SCHERZO, Arturo Reverter y Enrique
Martínez Miura. Sin duda, la presencia de Fierre Boulez ha constituido
la cresta de la ola en cuan to a la importancia de la programación del Festival
granadino.
el espacio abierto de los Arrayanes.
El 25 de junio José Martín Pinzolas
ofrecía un recital de piano que inicialmenie
estaba anunciado en los Arrayanes,
pero que por causa del mal tiempo
tuvo que celebrarse en el Auditorio, con
lo que todos salimos ganando. El joven
pianista español ofreció la integral
de Iberia de Albéniz. Fue una noche
memorable, porque Pinzolas obtuvo un
más que merecido triunfo en esta dificilísima
y hermosa obra de Albéniz. A
pesar de que tuvo que luchar denodadamente
contra un piano en no muy
buen estado, Pinzolas estuvo a una
gran altura, demostrando palpablemente
que había sido un acierto incluirlo en
la programación.
De excepcional puede calificarse la
presencia de Vlado Periemuter con su
programa enteramente Rave!. De nuevo
la lluvia obligó al cambio, Auditorio
por los Arrayanes. V en el Auditorio
la magia de la técnica, la capacidad expresiva,
la riqueza conceptual del anciano
Periemuter que, sin embargo,
rejuvenece cuando se sienta ante el piano.
Sonatine, Miroirs y, sobre todo,
Gaspard de la Nuit hicieron posible el
milagro de la comunicación, del adentramtento
en el mundo de Ravel.
El capítulo de solistas se cerraba con
José Miguel Moreno en un muy estimable
recital, esta vez sí en el Patio de los
Arrayanes, con vihuela y guitarra. Concierto
que tuvo su momento más esplendoroso
con las obras de Fernando
Sors.
Las orquestas «de casa»
Nos estamos refiriendo, claro está,
a la Nacional y a la de RTVE. En esta
ocasión la Nacional, dirigida por López
Cobos, estuvo a una altura más que
aceptable, sobre todo en el Fandango
de Soler, de Claudio Prieto, y en la
Pantomima de Las Golondrinas, de
Usandizaga. Menos brillante, aunque
dentro de una buena línea, en la Sinfonía
en Re menor, de César Franck.
Dos noches estuvo la Orquesta de la
Radiotelevisión, dirigida por Gómez
Martínez. Una primera noche
con un variado programa
en el que cabe destacar
Tzigane de Ravel, con excelente
actuación del violinista
Ángel Jesús García, y
una aceptable versión de
los Cuadros de una Exposición
de Mussorgsky-
Ravel. Sin embargo, la segunda
noche estuvo bastante
lejos del éxito,
aunque el público aplaudiera
y todo. Primero, Granada
de Conrado del Campo,
obra que puede dormir
tranquila el sueño de los
justos, después, una irregular
versión de las Canciones
Populares de Falla, con
Angeles Gulín. Una serie de
páginas poco significativas
de Francisco Alonso dieron
paso a una triste versión de
•s;
El Amor Brujo. Ni la orquesia ni la solista
Angeles Gulín —cuya tesitura no
va con la obra—, contribuyeron en nada
para que esta versión de la obra de
Falla fuera memorable. Lo mejor es correr
un tupido velo.
Los ballets
Había expectación por ver al ballet
de la Opera de Viena. No estuvo mal,
pero defraudó algo por la escasa consistencia
de las coreografías. No obstante,
quedó constancia de su
categoría. La noche más interesante, la
tercera, con coreografías de mayor novedad
y entidad, tuvo que sufrir cambios,
pues la lluvia hizo imposible dar
el programa anunciado. Este año, desde
luego, la lluvia ha sido uno de los
enemigos del Festival.
El Ballet Nacional llevó dos noches
el mismo programa. Esto es. Los Tarantos,
con excelente coreografía de Felipe
Sánchez, y música para olvidar de
Paco de Lucía. Y una versión brillante,
limpia, inteligente y hermosísima de
El sombrero de tres picos, de Falla. Todo
el balleí a muy buena altura, mere-
Pierre Boulez )
granadino.

í»t
Orquesta de París pusieron el broche de oro al festival
cien do especial mención José Antonio
y Juan Mata, aunque insistimos en que
toda la compañía brilló con luz propia.
English Bach Festival
Y dos actuaciones del English Bach
Festival, una con las Arias y Danzas de
Dido y Eneas, de Purcell y Water music,
de Haendel. Versión correcta de la
orquesta y coros, pero quizá una falta
de mayor número de danzas en las que
el ballet barroco hubiera podido brillar
a buena altura. Al siguiente día en el Palacio
de Carlos V se nos ofrecía Orfeo
y Euridice, en la versión francesa de
1774 dedicada a la Reina María Amonieta.
Sinceramente, fue un gran espectáculo,
por voces, orquesta, coros,
cuerpo de baile y vestuario. El espectáculo
total, con interesantes actuaciones
de María Bovino, María Hill Smith
y Andreas Jággi. Y la orquesta perfecta
que hace que nos reafirmemos en la
idea de que la ópera puede ir tomando
carta de naturaleza en el Festival granadino.
Vicente Salus-Carsí
ACTUALIDAD
Boulez, el esperado
GrmiMl*. Auditorio Manuel de Falla. Palacio de Carlos V. 9-V1I-87. Várese, Octandre; Stravinsky,
Btrceuse du chai. Concertino para 12 instrumentos, Ocho miniaturas instrumentales;
Falla, Concierto paro clave; Boulez, Le Manean sans MttUre, Pierre-Laurent Aimard, clave;
Eüzabeth Laurence. inezzo. Ensemble Intercontemporain. I 1-V1I-87 (mañana). (Previsto para
el 10-Vil pero aplazado a causa de la lluvia. | Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta;
Boulez. Ktessagesquisse; Siravinsky, Petrouchka. Orquesta de París. 11-VI1-87 (noche) Boulez,
Riluel, Ravel. Dajnisy Cloe. Orquesta de París. Director de los ires conciertos: Pierre
Boulez.
Pierre Boulez ha venido a España
a los treinta años de iniciar
su carrera como director de orquesta.
Un hecho que no habla precisamente
en favor de la riqueza de la vida
musical de nuestro país. Como
compositor tampoco ha corrido Boulez
mejor suerte entre nosotros. Muy
contadas partituras del maestro de
Montbrison han figurado en programas
de concierto —siempre en circuitos
marginales— y cuando lo han hecho los
resultados interpretativos han solido
distar notablemente de lo óptimo. Por
todo ello, el Festival de Granada ha
cumplido con una exigencia de pura
justicia musical al presentar a Boulez
—luego del único concierto celebrado
en Barcelona— como intérprete y
creador.
El director de orquesta que hemos
podido observar en Granada, sin perder
las características de análisis y rigor
que lo han hecho merecidamente
famoso, ha sabido demostrar que sus
facultades interpretativas no se limitan
al dominio de la mente, sino que admiten
también rasgos expresivos y sensoriales.
La propia música escrita por
Boulez posee una difícilmente definible
capacidad de fascinación, que de alguna
manera se superpone a la preocupación
arquitectónica. Es primordial,
desde luego, en este efecto el constante
interés por el timbre y las combinaciones
instrumentales novedosas. Le
Marteau sans Maítre, pieza ahora ejecutada,
se halla en el principio de dichas
investigaciones, fusionando la voz
con un conjunto instrumental no usado
hasta entonces, aunque el modelo
ideal para esa relación sea el Pierrol Lunaire
de Schoenberg (véase la entrevista
con Boulez en este mismo número).
Messagesquísse saca todo el partido
posible no de la diversidad, sino de la
identidad de los medios. La obra esta
escrita para violoncello solista y seis
violoncellos. Rituel, la tercera obra
bouleziana de esta concisa retrospectiva
granadina, está pensada para una
serie de grupos autónomos cuyas interrelaciones
forman una unidad superior.
Las versiones de estas tres páginas
convencieron una vez más de lo ya sabido:
Boulez es el intérprete insustituible
de sí mismo. Con el Ensemble
1 mercontemporain obtuvo una lectura
aquilatadamente poética de Le Marteau.
La mezzo Elizabeth Laurence
otorgó a su intervención la amplia extensión
de recursos y matices que se demanda
a su parte. Los siete violoncellos
de la Orquesta de París realizaron una
brillante versión de Messagesquisse,
sorteando tanto las dificultades de escritura
de la composición como las añadidas
por el viento en el Palacio de
Carlos V, que a rachas amenazaba con
arrebatarles las partituras. En Rituel,
Boulez gobernó con virtuosismo la
complejidad de actuación de los grupos,
al tiempo que impregnó toda la interpretación
de un sincero aliento trágico.
El resto del concierto del Ensemble
Intercontemporain fue una lección magistral
sobre la altura interpretativa que
puede lograr un grupo especializado en
música de nuestro tiempo, siempre que
se parta de una excepcional materia prima,
como es el caso, y se dedique continuada
y exclusivamente a este
repertorio. Octandre de Várese tal como
fue oída en el Auditorio granadino
es difícil volver a encontrarla en disco
o en directo. El Condeno para clave
de Falla tuvo una muy interesante
exposición, sobresaliendo la clarificación
de sus líneas, pero no se logró el
deseable equilibrio entre el clave —con
sonido amplificado— y los demás instrumentos.
Las páginas de Stravinsky
se beneficiaron en unos planteamientos
en la dirección de extraordinaria lucidez,
fue especialmente memorable la recreación
de las Ocho miniaturas instrumentales,
dichas con asombrosa justeza
conceptual.
Al lado de las obras del propio Boulez
completaban los dos programas de
la Orquesta de París tres piezas maestras
de nuestro siglo. Siguiendo gustos
personales pueden preferirse otros enfoques
para hacer estas músicas de Bartok,
Stravinsky y Ravel; ahora bien, lo
indudable es que los acercamientos de
Boulez respondieron en los tres casos
a exigencias de lógica musical y de coherencia
interna de cada obra. La cota
más alta se dio en la Música para cuerda,
percusión y celesta de Béla Bartok,
diseccionada por el director hasta descubrir
sus detalles más microscópicos
y sus relaciones más ocultas. Petrouchka,
interpretada asimismo de manera
magnífica, huyó con acierto de todo exceso
grotesco. La versión completa,
aunque sin coros, de Dafnis y Cloe de
Ravel habría ganado con una más estrecha
familiaridad de la orquesta y su
director con la acústica del Auditorio
Manuel de Falla, donde con premura se
trasladó el concierto a causa de la lluvia.
Así y todo, Boulez elevó con maestría
el edificio sonoro del Dafnis sin
dejar de dotarlo de un tenue acento
lírico.
Enrique Martínez Miura
Scherzo 21

BOTÓN DE MUESTRA « BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE
Concurso de Piano Paloma O'Shea
No hay más cera que la que arde
Este año el Concurso de Piano
que lleva el nombre de Paloma
O'Shea, su fundadora, impulsora
y principal artífice, ha tenido, en
una edición que inicia la modalidad de
convocatoria trienal, más importancia
que nunca. Por los medios, la publicidad,
el número de invitados, el número
de concursantes, de jurados, de
finalistas. Es sin duda, ya, uno de los
premios internacionales más cotizados
y relevantes, aunque a la organización,
cada vez mejor —puede que la mejor
posible teniendo en cuenta la disposición
de los medios y el empleo del instrumental
con que cuenta—, le falte aún
cierto toque de rigor, de orden, de fría
profesional i dad. El mismo acto de la
entrega de premios pide un montaje distinto
y en un lugar diverso del pequeño
e incómodo salón del paraninfo de
Las Llamas. La propia categoría e importancia
del Concurso han desbordado
los planteamientos del pasado.
Por lo visto, y escuchado en la final
y por lo que testigos presenciales en
pruebas anteriores cuentan, el nivel ar-
(ístico de la edición que acaba de terminar
ha sido alto, aunque no
extraordinario. Se ha puesto de manifiesto
que, cada vez en mayor medida,
el piano va dejando de tener secretos
para los jóvenes virtuosos de hoy que,
por decirlo de alguna forma, las dan casi
todas. Especiales problemas pianísticos,
pues, con todos los factores
técnicos que les son propios, no parecen
existir. Las dificultades vienen del
lado artístico, puramente musical; de
los aspectos de entendimiento y trascendencia,
de expresión y rigor conceptual.
Las condiciones de los seis finalistas,
sus medios son innegables, aunque no
siempre se vislumbre tra dio un pianismo
esencial, profundo. He aquí, muy
esquemáticamente trazados, los rasgos
advertidos, a partir de la final exclusivamente,
de los seis jóvenes instrumentistas:
Matlhias Fletzberger. Austríaco. 22
años. Quinio premio. Intervino con el
Segundo Concierro de Brahms. Excelente
conformación física y aptitud para
el cometido. Elegante. Buena pulsación.
Escasa concentración. Frecuentes imperfecciones
mecánicas. Mostró un concepto
poco maduro y resultó confuso
e incluso contradictorio en la exposición,
aunque abordó con adecuado es-
22 Scherzo
David Aüeu Wehr, ganador del Concurso
tilo los dos últimos movimienios. Ha de
trabajar mucho su legato, imperfecto
como el de un principiante, y buscar el
camino de una articulación mínimamente
coherente.
Pavel Nersesjan. Ruso-armenio 23
años. Cuarto premio (Ex-aequo). Concierto
en Sol de Ravel. Serio, reconcentrado.
Técnica muy trabajada, concisa
y eficaz. Corrección general, excelente
control de sus medios. Denotó temple
y seguridad, si bien fue algo arbitrario
en la elección de ciertos tempi. Más bien
ayuno de gracia, aunque acentúa con
precisión. El lirismo y e! imprescindible
toque poético del tiempo lento estuvieron
ausentes.
Xian-Dong Kong. Chino (de la República
Popular). 18 años. Cuarto premio
(Ex-aequo). Primer Concierto de
Brahms. De técnica algo corta y mecánica
justa, pero capaz de obtener, con
base en un hábil pedal, bellos efectos
sonoros y de encontrar el camino de un
fraseo convincentemente lírico. Limitado
en las explosiones del primer movimiento
(octavas del desarrollo, trinos).
Proclive a alargar excesivamente el lempo,
con pérdida de tensión.
BerndF. Clemser. Alemán (República
Federal) 25 años. Tercer premio. Segundo
Concierto de Brahms. Frío y
distante, poco variado en el fraseo, de
sonoridad algo tosca y concepto monolítico.
Posee, no obstante, una digitación
bastante clara y una técnica de ataque
nada desdeñable, lo que le permite vencer
con cierta soltura peliagudas dificultades.
Pero el perfume brahmsiano
brilló por su ausencia.
Sergei Yerokhin. Ruso. 26 años. Segundo
premio. Primer Concierto de
Liszt. Nervioso, apasionado, brillante,
avasallador. Empezó con irreprimible
ímpetu las difíciles escalas con que se
abre la obra. Y falló mucho, golpean-

BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE
do bastantes veces ñolas vecinas y trompicándose
con frecuencia. De todas
formas, es artista y eso se percibió en
los pasajes más tranquilos, donde hizo
gala de un excelente rubato, una nítida
dicción y una limpia articulación, unidos
a un sonido no exento de terciopelo,
de espléndida calidad timbrica.
David Wehr. Norteamericano. 30
años. Primer premio. Primer Concierto
de Brahms. Muy aseado técnicamente,
de pulcro mecanismo y excelente
asunción de las dificultades de la obra,
que en sus dedos discurrió fluidamente,
sin intemperancias, pesanteces o irregularidades
dignas de mención. Sin
embargo, el espíritu, entre heroico y gravemente
lírico, con pinceladas trágicas,
de este Brahms, no acabó de hacerse
presente. No hubo temperatura, pianismo
trascendente tras las bien ensayadas
y algo metálicas sonoridades.
El tuerto en el reino de los ciegos
^uizá el estadounidense fuera el mejor,
el tuerto en el país de los invidentes.
Fue el que mantuvo una tónica
general de mayor coherencia, el que reveló
más tranquilidad. No hizo nada
grande, pero tampoco cometió errores
ni realizó cosas feas. Su edad, su más
larga experiencia (fue segundo premio,
ex-aequo, en el Concurso Paloma
O'Shea de hace diez años) no cabe duda
de que le han servido. Aun así, al menos
por lo observado en la final, y en
la entrega de premios, donde tocó impecablemente
dos valses de Chopin, es
un pianista mucho más interesante el
ruso Yerokhin, a pesar de sus fallos y
de su falta de control (y de que también,
hay que decirlo, tocó una obra más
agradecida). Y, cara al futuro, muy probablemente
lleguen a decir más y mejores
cosas Kong o Nersesjan. Sobre
lodo son más jóvenes. Wehr parece un
pianista ya totalmente hecho y lo que
ofrece, a sus 30 años, no resulta especialmente
cautivador. Una buena o discreta
medianía. Un instrumentista
pulcro... y gris. ¿Es esto realmente lo
que debe perseguir el Concurso?
El jurado —en el que figuraban
nombres tan prestigiosos como Badura-
Skoda, Magaloff, Harold Schonberg,
Colombo, Istomin y los españoles Sopeña,
presidente, y Enrique Franco, ya
habituales, además de Josep Colom,
único pianista patrio ganador, en 1978,
del primer premió al menos asi lo ha
considerado. ¿Es también el criterio de
Paloma O'Shea?
La Nacional, bajo mínimos
u. ' n capitulo aparte, no muy extenso,
merece la actuación de ta ONE como
conjunto colaborador en los dos
conciertos finales de los días 4 y 5 de
agosto. La orquesta madrileña se presentó,
a las órdenes de su titular, Jesús
López Cobos, en lo que dio la impresión
de ser una alarmante baja forma:
desajustes, desafinaciones flagrantes de
los vientos, falta de empaste, aparente
desgana (como si aquello fuera una misión
poco digna (¡) de la agrupación).
El mismo López Cobos no pareció querer
ir más allá de lograr (y no se llegó
a ello del todo) un discreto apoyo y un
rutinario acompañamiento, no demasiado
matizado y sólo a medias medido.
Ignoro las causas de esta pobre
prestación, poco comprensible en una
orquesta como la Nacional, aun en la
de ahora, lejos de la solidez de la de antaño.
Sean cuales fueren (económicas
—se habló de que los músicos se negaban
a tocar mientras no se les pagaran
los cinco millones acordados por la presencia
de las cámaras de TVE—, laborales,
vacacionales, anímicas, de
cansancio, de falta de ensayos...), una
entidad pública, pese a todo de reconocida
calidad, tal que la ONE no puede
ni debe ponerse en evidencia de esta manera.
Máxime cuando un día después
tocó una entonada Séptima de Bruckner
y cuando las obras que precisaban
su intervención al lado de los finalistas
eran todas de riguroso repertorio.
La obra de Olavide
kJobre Gonzalo de Olavide ha recaído
este año el encargo de componer una
obra destinada a ser interpretada obligatoriamente
por los concursantes.
Buena idea la de esta comisión,
que ya ha producido, en la pasada
edición, una partitura de Cristóbal
Halffter. La de Olavide, Perpetuum mobile,
de unos seis o siete minutos de duración,
es desde luego excelente para
hacer dedos, pero en su estructura, que
se ajusta al título, se plantea el autor diversas
e interesantes cuestiones tímbricas
e interválicas en busca —lo que
parece una constante del músico— de
un resultado dramático, lo que indudablemente
consigue, aunque para ello
tenga que plantear un buen número de
dificultades a los pianistas. La que mejor
la sirvió dentro de lo que cabe, fue
la francesa Claire Desert.
Arturo Reverter
Izquierda: Sergei Yerokhin, segundo clasificado oficial, y para muchos, el mejor del Concursa Derecha: José Luis Ocejo, Director d
de Santander, con Paloma O'Shea y Jacob Britrizky, Director de la «Artur Rubinstein Jnternational Music Society».
Scherzo 23

HOMENAJE
Federico Mompou
la despedida del patriarca
El hombre
La desaparición de Federico Mompou (Barcelona, ¡893-1987) supone
la pérdida de uno de los mayores músicos españoles del siglo
XX. Este es un hecho que hoy nadie puede discutir; ya Enrique
Franco dijo de él con gran acierto, en una ocasión, que era el principe,
es decir, el primero, el excelente. A esta afirmación, que se refería a
su obra, yo le daría mayor alcance, pues ésta se halla estrechamente
vinculada a su vida por ser fruto a la vez de la inspiración y de su entrega
al arte.
E! arre y la realidad suponen, a veces, una escisión,
y el artista necesita combatir incluso consigo mismo
con el fin de superar el abismo que se establece
entre el yo creador y el mundo- Esta lucha se cumplió en
el caso de Mompou, siendo coronada por una victoria final.
Se trataba de una lucha silenciosa que no podía adivinar
quien no estuviera muy cerca a él: Yo misma, que
le conocí en mi infancia, no llegué a comprenderlo hasta
el momento en que empecé a profundizar en su personalidad
para escribir su biografía. Si mi primer recuerdo del
músico data de cuando yo tenía tres años, y sitúa a Mompou
dentro de mi marco familiar, como un personaje querido
y admirado y que infunde respeto, íntimamente
vinculado a la música, y en recuerdos sucesivos se va transformando
para mi en el mismo símbolo de la música
—es decir, hasta mi adolescencia, la música es Mompou
sentado al piano de mi casa cada domingo por la tarde—,
lo cierto es que representaba para mí más que eso: era,
de entre los amigos de mi padre, aquél con quien yo sentía
mayor identificación, sorprendiéndome el hecho, ya
desde niña, de que nos separara en años una distancia de
medio siglo (lo que hoy no me sorprende, pues sé que es
don del artista moverse en un nivel extratemporal). Esto,
sin embargo, era una intuición que yo no me explicaba,
pues he de confesar que, en realidad, y a pesar de esa presencia
de Mompou en mi casa, lo que yo sabía de él procedía
fundamentalmente de su obra y de su modo de estar,
en general silencioso pero nunca ausente, orlado de un
humor oportuno y agudo; un estar natural, que no se imponía
y que a veces comunicaba más que aquel que abusa
de las fórmulas del diálogo. Así, pues, todo, o casi todo,
lo que sabia de él era adivinado, como lo era la convicción
de que su música es simbólica de lo catalán.
Movida por estas intuiciones y por mi admiración, empecé
a trabajar en su biografía. La primera sorpresa no
se hizo esperar y confirmo lo que barruntaba; se produjo
en cuanto empecé a dialogar a fondo con él: el planteamiento
de la vida que se hacía durante su infancia era igual
al que me hacía yo: ejercer un oficio (barrendero, por
ejemplo) que no le robara el pensamiento. Se decía que
sería capaz de prescindir de casi todo, reducir al máximo
24 Scherzo
sus necesidades, con tal de poder conservar aquello que
valoraba por encima de todo: la mente disponible
—entonces no lo sabía— para la creación. Este presupuesto
inicial encerraba lo que con el tiempo se manifestaría
como un sentimiento de incapacidad para enfrentarse con
la vida, de hecho una entrega a la sensibilidad —así define
el hecho creador María Zambrano— y más que ello,
el miedo a ser herido por la vida. En el fondo se trataba
sólo del temor a no poder cumplir el deseo de entregarse
a su arte, que le exigía inmolar en su ara todos los dones
de los que había sido objeto, es decir, renunciar a todo
mientras fuera necesario. Por ello, sólo cuando ya se sintió
muy apoyado por su propia creación, casi nel mezzo
del cantin de su vida, pudo Mompou empezar a enfrentarse
y a vencer aquella distancia, aquel dualismo que caracterizó
su juventud y tan plásticamente expresó en una carta
escrita a su amigo el malogrado compositor Manuel
Blancafort, el 21 de marzo de 1927: «Como Zaratustra
he bajado de la montaña. He dejado la cabana y el águila
allí arriba, en la cima, para ir a bailar el charleston en
el danzing.
«Persigo cantantes, bailarinas que bailen los Cants magics,
flautas que quieran charmer... luzco mi desastrosa
voz en los salones y como aquí la blague se impone, he
llegado hasta a hacer una demostración de corrida de toros
con Villa-Lobos de caballo y Aune Barentzen de toro.
Como sería muy largo el explicarte tanta tontería,
imagínate lo que quieras. El día menos pensado cogeré
las alpargatas y regresaré a la cima».
No tardó en dar este paso, llevando a cabo una labor
callada, siempre en actitud de servido: «los artistas
—dijo en una ocasión— son los magníficos servidores del
arte, solamente intermediarios entre el creador y la
obra»—. Y revestido cada vez de mayor humildad, Mompou
nos brindó ese ser que en la vida se le impuso, ese
don de recibir y dar lo extraordinario, para lo cual recorrió
el camino del despojamiento del yo al que se orientó
tanto en su vida como en su obra.
El músico
Sí desde su infancia Mompou había vislumbrado la renuncia
que su vida implicaría en pro de la creación, tam-

Mompou con la partitura de Primeros Pasos, con texto de Clara Janes.
bien desde el momento en que descubrió su vocación de
compositor, entendió que su obra se orientaría a alcanzar
el máximo de expresión con el mínimo de medios. Por
ello pasaron dos años hasta que consideró válida una obra,
y no se trataba, desde luego, de un balbuceo. El camino
emprendido era el que seguiría hasta el final y no tardaría
en verse coronado por el éxito.
Cuando Federico Mompou irrumpe en el panorama
musical europeo —y digo europeo, pues es en París donde
esto sucede, gracias a su maestro Ferdinand Motte-
Lacroix— cuenta veintiocho años. Hasta entonces el fruto
de su labor callada lo conoce sólo un público mínimo:
una de sus obras está publicada, Cants mágics, y alguna
otra se ha interpretado en conciertos de carácter casi privado.
En 1921, sin embargo, tras el llevado a cabo por
Motte-Lacroix en la Sala Erard, donde interpreta Cuatro
canciones catalanas, Escenas de niños y Cants mágics,
Mompou salta a las páginas del periódico Le Temps como
la última revelación en el terreno de la música. Es el
crítico Emile Vuillermoz quien allí define su importancia
de este modo: «He aquí un músico de calidad. Uno de
esos artistas raros que transforman todo lo que tocan y
sacan sortilegios y evocaciones mágicas de los elementos
musicales más sencillos y más usuales». «Mompou es un
poeta del piano», instrumento al que se vincula, dice, «con
delicadeza, modestamente, pero de un modo que dos o
tres notas ofrecen inmediatamente el carácter de un hallazgo».
«¿Habíais sospechado su existencia secreta en ese
teclado, del cual podemos enorgullecemos de conocer todos
los tesoros después de los descubrimientos y los inventarios
minuciosos y complejos de un Chopin, de un
Liszt, de un Debussy y de un Ravel?».
La línea y la altura quedan, pues, definidas públicamente
desde el primer momento: Mompou se vincula al piano
y es comparable a Chopin, Liszt, Debussy y Ravel;
Mompou entra así a formar parte del mundo musical parisino
como un igual a Prokofiev, a Bela Bartok o a Stravinsky,
que también frecuentan los salones de la capital
francesa. Y si Falla estrena el Retablo de Maese Pedro
en el de la princesa de Polignac, él toca en casa de Rothschild,
o de los príncipes Bassiano de Gaetani. La proyección
de su obra pasa desde ahí con naturalidad a
alcanzar un ámbito universal.
Pero Mompou, cuya creación se vincula, desde luego,
por un lado con la música francesa —no olvidemos que
su vocación se le revela al escuchar el Quinteto opus 89
para cuerda y piano de Gabriel Fauré— es por esencia un
músico catalán. Junto a la forma oculta, la envoltura elaborada,
la compleja armonía tan moderna de su obra, hay
que considerar la raíz y el.lugar donde ésta se asienta, que
en su caso hace verdaderas las palabras de Jean Aubry:
«La música es la flor de la misma tierra; por humilde que
pueda ser, tanto más se apoya en el suelo nutricio, y por
muy grande que sea, es de allí de donde bebe la savia más
fecunda». Esta savia, que ha alimentado a Mompou desde
su infancia, la constituye desde el folklore de Cataluña
—que vive por entonces una etapa de esplendor:
concursos, bailes de sardanas, conciertos de Ofeó Catalá,
publicación de cancioneros— hasta los simples gritos
de vendedores ambulantes.
La importancia de este hecho se detecta no sólo en aquellas
composiciones basadas directamente en el folklore catalán,
como las 14 Canciones y Danzas, sino en toda su
obra, ya refleje la esencia y la atmósfera del paisaje rural
Scherzo 25

HOMENAJE
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mompou con Victoria de los Angeles, Pablo Picasso, Osear Esplá, Alicia
de Larrocho y Xavier Montsalvaige, y por ultimo con la también desaparecida Rosa Sabater, en 1964.
catalán o la vida de la ciudad —concretamente
Barcelona— como Suburbios, Escenas de niños o Fiesias
lejanas; se inspire en el oculto misterio de la naturaleza,
como en Charmes o Cants mágics, o se concentre en lieder,
y entre ellos el ciclo de Combaí del somni.
Este componente catalán, sin embargo, no merma su
carácier español y universal, del mismo modo que su vinculación
al piano no impide que, llegado el momento, escriba
también para orquesta y cree una de las obras más
importantes de la música religiosa española contemporánea,
el oratorio Improperios, para barítono, coro y orquesta,
o que lo haga para coro mixto y órgano, en piezas
como La Vaca cega. Su obra más compleja, sin embargo,
y aquella en que culmina su búsqueda creadora, que
él mismo ha definido como un «recomenzar», está escrita
para piano; me refiero a Música callada. «Recomenzar»
quiere decir volver a empezar, avanzando respecto
a lo que ya se conoce, pero incorporándolo. Esto se cumple
en este ciclo cuya armonía plasma una modernidad
atrevida, mediante la cual se comprende que Mompou se
sienta tan próximo al dodecafonista Webern. En Música
callada, aquel «caminar hacia la esencia» —palabras con
26 Scherzo
las que un día definiera Osear Esplá la música de
Mompou— alcanza el punto de despojamiento que le permite
llegar a la región de la que habla San Juan de la Cruz
en el verso que le da título. Según el musicólogo Vladimír
Jankelevitch, aquella en que «la música se ha convertido
en voz misma del silencio, donde el silencio mismo
se ha hecho música...»
En su discurso de recepción en la Academia de Bellas
Artes de San Jorge, Mompou dice: «Esta música es callada
porque su audición es interna. Contención y reserva.
Su emoción es secreta» /.../ «No se le pide llegar más
allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión
de penetrar en las grandes profundidades de nuestra
alma».
Y esto lo logra, ciertamente, la música de Mompou: penetra
en el alma, en las almas, saltándose todas las fronteras.
Por ello Mompou es acaso el más universal de
nuestros músicos y su obra alcanza tal grandeza, pureza
y transparencia que no desmiente el aserto por él mismo
pronunciado: «La música es el descanso del séptimo día
de la creación».
Ciara Janes

HOMENAJE
Andrés Segovia:
Dimensión humana de un mito contemporáneo
La desaparición reciente del que fuera el brillante introductor de la
guitarra en el siglo XX hace que su nombre y figura salten una vez más
al tapete de la opinión, creando y reviviendo en torno suyo toda una serie
de consideraciones y polémicas.
El presente artículo intenta realizar un repaso de su vida y su significado
en el mundo de la guitarra, rindiendo, de esta manera, un homenaje
a su figura, sin pretender en modo alguno constituir una alabanza
carente de significado.
Creo en el homenaje a un hombre en su dimensión humana, abandonando
los falsos clichés con los que la historia ha levantado semidioses
mentirosos que aún continúan dañando el concepto de los amantes de
la música y de los músicos mismos, dando a esta manifestación una imagen
de intocabilidari, provocando que no eche frutos ni simiente en terrenos
de la verdad.
El ¡mentar escribir sobre una figura
mítica de la historia de la
música implica siempre un reto,
porque no es suficiente esbozar una
biografia o un estudio de su técnica,
creación y habilidades musicales, sino
que es necesario entender cuál ha sido
su real significación para la música, los
intérpretes y el público por un lado, y
para la cultura en su época y en la proyección
histórica, por otro.
En el caso particular de Andrés Segovia
debemos partir del compromiso
que asumió este hombre frente al mundo:
el compromiso de defender un instrumento,
o una filosofía de la
comprensión estética a través de éste,
y de defender el sitial conseguido contra
el imparable diluvio de un sinnúmero
de seguidores-admirad o res.
Nuestro compromiso consiste en definir
la significación que para España
y el mundo tiene este músico de excepción
y la problemática humana y musical
que encierra, presentando su
figura a través de una visión personal
con la parcialidad que nuestra propia
formación y comprensión imponen. Es
importante tener en cuenta que los continuadores
de su obra, a fuerza de transitar
sobre el camino abierto por él,
llegarán a una visión diferente, nueva,
de mayor consistencia, que forzosa e
i nequ i vacamente cuestionará la fuente
primaria.
Andrés Segovia tuvo el talento de imponerse
y constituirse en mito. De personalidad
fuerte y contradictoria, tuvo
sin duda una ambición y una meta muy
claras que supo cumplir por sobre todas
las cosas. Este hecho solo, discutible
o no, ya es por sí mismo admirable.
Su vida, su ambición y su increíble actividad
son evidencias de un ser dotado
de una fuerza extraordinaria tanto
física como psíquicamente, dotes éstas
que supo explotar con gran seguridad
y posiblemente con una clara conciencia.
Los orígenes
Fue el valenciano Francisco Tárrega
quien impulsó a la guitarra como ins-
Scherzo 27

truniento de concierto durante la segunda
mitad del siglo XIX. Fue el primero
que, después de larga ausencia, redimió
a! instrumento y expuso una técnica. Su
fruto inmediato fue el talentoso Miguel
Llobet, un músico de sensibilidad exquisita
cuyos trabajos guitarristicos evidencian
una técnica madura. No cabe
duda que estos dos pilares determinan
la inspiración de Andrés Segovia, pero
no cabe duda tampoco que Segovia es
un autodidacta por naturaleza, dotado
de un condicionamiento y una predisposición
innatos hacia la guitarra. Por
esto, no se constituye en continuador
de la tradición tarreguiana asimilada
por Llobet.
Segovia crea su propio camino, su
propia técnica, su propio sonido, y esta
guitarra y este sonido se imponen y
fascina al mundo. De esta manera, su
carismática figura se erige en solitario,
al punto que parece que la guitarra no
hubiere conocido antecedentes. A no
dudar, esto le creó una fuerte responsabilidad
y su lucha hubo de ser múltiple.
Esa lucha albergó al menos dos
frentes admirables. El primero: su estudio,
su búsqueda, su constante autoformación.
Sin ánimo nunca de erigir
una escala, su ejemplo impone una técnica
de mayor alcance bajo cuyo signo
nace la guitarra del siglo XX, que tendrá,
gracias a esta puerta abierta, un
imparable desarrollo que continúa hasta
nuestros días. El segundo: su entereza
y firmeza para imponer un
instrumento con amplio desprestigio
frente a cualquier otro instrumento de
concierto. Considerando este hecho histórico,
es comprensible la posición extremada
de Segovia negando a la
guitarra en su condición de instrumento
de rasgueo en sustento de las formas
populares.
Hoy en día, la juventud guitarrista
demuestra una tendencia diferente, más
serena y menos extremada. Poco a poco
todos los recursos se van fundiendo
entre sí, lo que por cierto no constituye
novedad alguna desde el punto de
vista musicológico de la historia del instrumento.
Los barrocos, por ejemplo,
no negaron el rasgueo que es, por otra
parte, una característica absolutamente
particular de la guitarra y supieron
fundirlo con el contrapunto de manera
magistral. Ante la aparición de partituras
que confirman lo expuesto,
gracias a la incesante indagación c investigación
de las nuevas generaciones
de guitarristas, es imposible negar esta
evidencia so pena de caer en limitaciones
y carencias estilísticas. Comprendiendo
perfectamente la posición
adoptada por Andrés Segovia, en un
28 Scherzo
HOMENAJE
determinado momento histórico, hoy
en día, los de las nuevas generaciones,
tenemos la misión de llevar al instrumento
a un punto medio de equilibrio.
Como exponíamos líneas arriba, Andrés
Segovia constituye la piedra fundamental
para el advenimiento de la
guitarra contemporánea; esle es un hecho
que no admite discusión. Tampoco
podemos negar que en su persona se
lleva a cabo una especie de síntesis de
prácticamente todo un siglo anterior carente
de una importante tradición en lo
que a la guitarra se refiere. Que todo
esto lo haya llevado a cabo un solo
hombre es verdaderamente admirable.
Por esto mismo es comprensible que
abriendo tan ancho camino le fuere imposible
abarcarlo en su totalidad, habiendo
dejado, irremediablemente, diferentes
áreas descuidadas u olvidadas.
Opino que debemos entender a Andrés
Segovia como al iniciador de un proceso
histórico que constituye en sí mismo
una invitación a ser desarrollado y
terminado. Ese es el compromiso que,
intrínsecamente, adquieren las nuevas
generaciones de guitarristas que han ido
surgiendo con celeridad asombrosa. La
consecuente y temprana aparición de
un Julián Bream o un John Williams,
por nombrar dos ejemplos destacados,
es la confirmación de ese compromiso
que se va cumpliendo por comparación,
así como por contraposición, como
no podía ser de otra manera.
Surgen, también, las escuelas latinoamericanas
con especiales características
propias, y de esta manera se llega al
presente, cuando la desaparición del
mítico guitarrista, sorprende al instrumento
en momento de apogeo, en
una posición técnica y estilística diferente,
agudamente crítica y cues ti onadora.
No es Andrés Segovia el ejemplo musical
ni, mucho menos, estilístico de la
guitarra, es, eso si, el emblema o estandarte
de un instrumento que ahora si
puede y debe exigir estilistas y músicos
de fondo. Frente a la crítica musical y
musicológica de la guitarra contemporánea,
Andrés Segovia no puede sostenerse
consistentemente. No olvidemos,
sin embargo, que podría resultar desleal
y arriesgado juzgarle desde el sitial
que ocupamos ahora, toda vez que la
base es el mismo Segovia, la piedra fundamental
sobre la que estamos
asentados.
Quisiera en este punió evidenciar una
diferencia entre juzgar y criticar. La crítica
es una necesidad, es un elemento
básico para el progreso en cualquier
campo. La juventud debe ser crítica, y
de hecho lo es por naturaleza, consti-
tuyendo esta razón el elemento base del
cambio y los hallazgos. En cuanto a
juzgar, creo que solamente podemos
hacerlo en relación a nuestro momento,
nuestra contemporaneidad, porque
en ella estamos siendo partícipes y hacedores
directos. Al juzgar el presente
nos juzgamos a nosotros mismos.
Y, hablando de juzgar y criticar, nos
adentramos en un punto dificultoso, el
más delicado, que consiste en emitir un
juicio sobre un artista a través de su relación
humana. Surge en la tertulia muchas
veces aquel juicio que no la critica
y lo humano de cada día se funde con
lo artístico, siendo muy difícil sustraer
lo uno de lo otro, decantación que, al

parecer, únicamente el tiempo es capaz
de conseguir. No sé si eso es bueno o
no, pero seguramente sería positivo
emitir un juicio que considerase lo humano
de cada día en tanto y en cuanto
haya significado o devenido en un hecho
que afecta a lo musical y artístico
directamente, para bien o para mal. Me
permito hablar de esto puesta que es innegable
que en la vida de toda personalidad
famosa surgen determinadas
historias, algunas probablemente verdaderas
y otras de comprobación difícil.
Este es, repito, un punto muy
delicado, pero soy partidario de discernir
aquello humano que afecte en bien
o en mal al hecho artístico, como soy
partidario, también, de dar fin a esas
fantasiosas historias que, a fuerza de
mentiras, imponen errores históricos.
Para conseguirlo se requiere una honestidad
profunda y una indagación madura
cuya única meta sea la música
misma.
Segó vi» y España
Pasemos a hablar de la significación
de Andrés Segovia para España y el
mundo. Segovia fue un español mas
que atrajo la atención del mundo sobre
España, otorgándole prestigio; sin
embargo, no puede valorársele únicamente
en función de España. Su labor
fue mundial y, de un lado a otro del
planeta, sembró una semilla musical,
creando una tradición gui larris tica. Posiblemente
no fue España la que más
se benefició de este hecho, quizá porque
la guitarra le ha significado siempre
otra cosa, y una faceta diferente,
lejos de conmover, desconcierta, como
desconcertante fue el que la figura de
Segovia surgiera en un medio poco receptivo,
no ya a la guitarra en un uso
diferente, sino a la música llamada clásica.
Sin embargo, el mundo entero le
abre sus puertas obligando, finalmente,
a un cambio de la mentalidad guitarrística
española.
Cabe en este punto un breve análisis
de la manera en que España aprovecha
y recibe el fenómeno Andrés Segovia.
Su ejemplo y significado son ampliamente
desaprovechados, dirigidos con
escaso o ningún interés hacia la juventud.
Por este hecho, ya tradicional en
las manifestaciones de genuino valor espiritual,
se ha detenido siempre, como
si de una enfermedad contagiosa se tratara,
el contacto más directo precisamente
con aquellos que habrían de
constituirse en receptores, recreadores
y continuadores de las tradiciones espirituales.
Aún hoy como ayer, España
deja librada a la juventud al esfuerzo
personal, contribuyendo al enflaquecimiento
de dichas tradiciones, siendo
responsable de que los magníficos esfuerzos
de sus personalidades se deterioren
y pierdan. Frente a una juventud
que cada día evidencia en las calles un
amplio desconcierto y vado, cuya responsabilidad
involucra directamente a
los hacedores de un país, se deja pasar
sin remordimientos el suculento alimento
espiritual que se pierde en el silencio
y el olvido. Así, el magistral ejemplo
de voluntad y tenacidad de Andrés
Segovia, pudiendo constituir la fuerza
moral de tantos jóvenes hoy día, es sim-
plemente abandonado. Cabe, además,
tomar conciencia de tantos artistas potenciales,
no solamente del ámbito musical,
que están siendo ignorados, lo
que significa un grave despilfarro de valores
humanos. Tan admirable es que
surja un Andrés Segovia como asombroso
es el desapego con el que se tratan
estos ejemplos, que podrían ser
generadores de una dinámica cultural
en una sociedad adormilada en la quietud
destructiva. Pero dejemos aquí estas
disquisiciones para no alejarnos del
tema que nos ocupa.
Al parecer, el tímido y retraído Manuel
Llobet desperdició la oportunidad
para el mundo de la guitarra de contar
al menos con una página original de
Claude Debussy, quien manifestara su
admiración por el instrumento a través
de la interpretación de] propio Llobet.
Contrariamente, Andrés Segovia motivó
a diferentes compositores, como el
mejicano Manuel Ponce y el italiano
Mario Castelnuovo-Tedesco. Esta iniciativa
fue determinante para que ambos
compositores dejasen su nombre
inscrito en la historia de la música. El
mismo proceso, aplicado hacia otros
compositores de mayor universalidad
como Joaquín Rodrigo y Manuel de
Falla, llegó inclusive hasta Maurice Ravel,
cuya muerte truncó el proyecto de
un concierto para guitarra y orquesta.
Un instrumento sin literatura propia está
condenado a desaparecer. Debido a
la clara visión de Segovia, los compositores
mantienen aún la feliz iniciativa
de dedicar sus creaciones a la
guitarra. De esta manera existen hoy innumerables
obras originales, lo que ha
determinado el retroceso de las indiscriminaqdas
transcripciones que, en
tantos casos, atentaron contra la música
y el propio instrumento.
No debemos olvidar, no obstante,
que, debido al fenómeno carácter unívoco
que Andrés Segovia significó para
el mundo en un determinado
momento, se ignoró la labor de otros
grandes artistas e investigadores que
hoy recupera el mundo tardíamente.
Segovia significó el fenómeno guitarra
de cara al mundo; sin embargo, su labor
pedagógica y de investigación no
tiene profundidad. Ahora bien, es innegable
que fue un ejemplo el que inspiró
a las escuelas de estudiosos que
han dado a luz la técnica gui larri stica
contemporánea. Inequívocamente Andrés
Segovia constituye la piedra angular
de donde parlen todos los caminos.
Luis Morales Giacoman
Scherzo 29

30 Schcrzo
Fierre Boulez
o el rigor
Pierre Boulez
S
ería difícil encontrar una personalidad musical más representativa de
los cambios acaecidos en el arte sonoro tras la Segunda Guerra Mundial
que la encarnada por Pierre Boulez. El que fuera el niño terrible
de ¡a música francesa ha sabido demostrar en cuatro intensas décadas de
actividad en todos los campos que estamos ante uno de los nombres imprescindibles
de nuestro tiempo. Boulez, que irrumpió como compositor con
esa página hoy ya clásica que es Le Mamau sans Maítre, orientó también
su infalible punto de mira hacia la interpretación y la reflexión, dándonos
dentro de ¡a primera una lúcida metodología con la que aproximarse a las partituras
del siglo XX y en ¡a segunda algunos de los escritos más brillantes
e influyentes de los que se han pensado sobre la nueva música. La presentación
en España de Pierre Boulez, con el Ensemble ¡ntercontemporain y la
Orquesta de París, como director y con obras suyas en los programas, es
una magnífica ocasión para intentar paliar de alguna manera el desconocimiento
—grabaciones discográficas aparte— que aquí se tiene de su labor.
Confiemos en que la siguiente entrevista sirva mínimamente para tal fin.

SCHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona y
Granada es la primera vez que Pierre Boulez viene
a dirigir a España. Esto parece una clara demostración
de la falta de contacto musical entre Francia y España.
¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luis
de Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo?
PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luis
de Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a comienzos
de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido interpretado
en París ya con mi organización Domaine
Musicale, igualmente en los inicios de la década de los sesenta
y se ha continuado interpretándolo muy a menudo
hasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos interpretados
luego precisamente por el Ensemble Intercontemporaín.
Desde hace algunos años se toca su obra
regularmente, de modo que puede decirse que
forma parte del repertorio. En cuanto a Cris-
tóbal Halffter, también él ha sido programado.
Ha dirigido el Ensemble Intercontemporain
y estamos ahora en contacto para que
vuelva a dirigir obras propias. Con esta generación
he tenido una relación muy continuada
desde los años sesenta y después de
Alemania.
S.—Parece un símbolo el que haya escogido
el Concierto para clave de Falla, una
obra que creemos que le gusta especialmente,
para presentarse en Granada. ¿Piensa que
en ella el músico español logra un lenguaje
de resonancias universales desde lo particular,
un poco a la manera de Bartok?
P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogimos.
Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones.
El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, particularmente
en Italia. Se nos ha pedido expresamente el
hacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra de
Falla muestra justamente una evolución en el lenguaje que
desde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático internacional.
No es puramente español, como Bartok no
es puramente húngaro, sino que es el origen de una ampliación
de un vocabulario internacional.
S.—En los programas granadinos están ausentes los tres
grandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern.
P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gira
dependen siempre de los programas de la temporada.
Los programas que he traído aquí, en concreto los de la
Orquesta de París, han sido extraídos de una temporada
común del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta de
París formada por cuatro conciertos. Las obras de este
año fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, porque
el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella.
Como no hicimos este repertorio en París, en consecuencia
no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tanto,
hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La única
obra de la Escuela de Viena que habíamos interpretado
era Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, Pierrot
Lunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estas
características, pero finalmente la misma cantante no estaba
todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Comprende?
Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan-
ENTREVISTA
El
ordenador
nos
permite
ahora
ir a una
investigación
fundamental
del
sonido
te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satisfacción.
S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteau
sans Maltre, représenla en buena medida los puntos de
contacto y también las divergencias con el Pierrot Lunaire
que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?
P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es una
referencia directa e indirecta. Directa por el empleo de la
voz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, la
combinación de los instrumentos cambia en cada pieza.
Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilísticas.
También la importancia de la voz en relación con
los instrumentos está concebida de una manera completamente
diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más
teatral, mientras que la mia. Le Marteau sans
Maítre, no es una obra realmente teatral. El
único aspecto teatral se da en el cambio de
la flauta y la voz. Esto se simboliza en el concierto
por medio de que la flauta se levanta
y la cantante se sienta entre el grupo de instrumentos.
Se trata del único aspecto de presentación
teatral.
S.—Se ha hablado de algunas referencias
extramusicales para su obra, como la poesía
de Mallarmé, la literatura de Joyce o la de
Kafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué punto
se pueden encontrar estas referencias convertidas
en soluciones musicales?
P.B.—Es muy difícil de explicar, porque
muchas veces se trata de algo muy sutil o de
algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Mallarmé,
por ejemplo, es la seguridad de la estructura, la
exactitud de la estructura, la búsqueda de cosas completamente
exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.
La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direcciones,
dibujos, relaciones formales extremadamente inventivas,
tan variadas como sea posible, pero siempre
deducidas con una lógica muy específica y muy particular,
de manera que a partir de un elemento se pueden extraer
una multitud de componentes para combinarlos y
transformarlos. Para mí en esto consiste la imaginación
de Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir que
yo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, porque
sería necesario dar ejemplos precisos y es casi imposible
hacerlo con palabras.
S.—En general se afirma que su música está más cerca
del intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted que
ésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?
P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción intelectual
es difícil en el sentido profundo del término. Es
necesario conocer la partitura, es necesario conocer todos
los niveles de la invención. Pienso que esto puede hacerlo
poca gente, lo mismo que, en general, poca gente
puede hacer las operaciones necesarias para descifrar las
partituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el contenido
emocional es por momentos muy directo, aunque a
veces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presenta
una dificultad y el oyente no sabe superarla se prescinde
del lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En
Scherzo 31

concreto, hay pasajes en Le Marteau sans Maltre que son
más difíciles de escuchar y de evaluar que otros, pero hay
otros momentos bastante simples, como el pasaje para
flauta y voz o todo el gran solo de flauta hacia el final,
en los que no hay verdaderamente muchas preguntas que
hacerse, sólo hay que escucharlos y sentirlos tal como son.
Pienso, ante todo, que una música no puede ser seguida
siempre de la misma forma. Hay partes, en efecto, que
deben ser escuchadas menos emotivamente, en tanto que
otras han de serlo de manera más emotiva. Hay un curso
en la música, en toda música. No se permanece nunca escuchando
música de una manera excesivamente emotiva.
Esto supondría demasiado esfuerzo. Pienso que hay una
especie de modulación de las emociones, que efectivamente
existe. Diría que el oyente no debe dejarse llevar por
los esquemas fijos.
S.—Su preocupación por la ¡imbrica, por el descubrimiento
de nuevas posibilidades en este campo, parece que
hubiera debido llevarle a interesarse por la música electrónica,
un campo en principio virgen. ¿Hay alguna razón
concreta para que esto no haya sido así?
P.B.—Sí, hay una razón concreta en el sentido de que
los resultados de las exploraciones en este campo han sido
muy primitivos durante mucho tiempo. Los sonidos
electrónicos han tenido poca potencia justamente porque
carecían de los presupuestos necesarios para atraer. Creo
que los sonidos naturales son mucho más interesantes. Son
extremadamente complejos, se ve cuando se los analiza,
cuanto más se analiza un sonido natural más se comprueba
que el fenómeno es verdaderamente complejo. Lo que se
había hecho hasta el presente con el síntetizador produjo
sonidos que en todo caso no conocían la naturaleza de
esta complejidad. El sonido se encontraba reducido a unos
timbres completamente primitivos. Por eso no me interesó
trabajar en este campo. También por eso creé el IR-
CAM, para ver cómo se podía crear algo más interesante
y confluyente con el universo instrumental. Creo que el
ordenador y todos sus derivados permiten ahora efectivamente
ir hacia una investigación fundamental en este
apartado. Es por esto que para mí la primera etapa es la
de ensanchar el medio instrumental por medio del ordenador,
por ello escribí Répons. Aquí el ordenador amplia
considerablemente la dimensión instrumental.
Ensanchar no sólo en el espacio, sino también en la noción
del tiempo y en la noción de estructura en general.
S.—Algún comentarista ha afirmado que el estructuralismo
de Lévi-Strauss ha influido en sus escritos, especialmente
en Penser la musique aujourd' hui. ¿Está de
acuerdo con esta opinión?
P.B.—Creo que Lévi-Strauss no me ha influido directamente.
El mismo rechaza la música contemporánea, no
ha entrado en su espíritu —lo ha reconocido
noblemente—, no ha comprendido la razón de ser. Por
tanto, las relaciones con Lévi-Strauss diría que son simples
coincidencias del tiempo. Lo que me ha influido ha
sido un espíritu de este tiempo que hace que las cosas lleguen
de forma coincidente.
S.—Ahora que Pierre Boulez ha sosegado su intensa
carrera directorio! de hace unos años, ¿piensa que el intérprete
ha podido perjudicar, comiéndole tiempo, al
creador?
32 Scherzo
ENTREVISTA
P.B.—Le quitó tiempo al creador, sí. Es decir, he dirigido
mucho durante años, luego el tiempo que he consagrado
a la dirección no le fue dado a la composición. Pero,
por otra parte, esto ha sido una enorme aportación al compositor,
porque he podido contemplar problemas particulares
de realización y de percepción mucho mejor de
lo que hubiera podido hacerlo de otra manera. He aprendido
grandemente cosas que los estudios que hice de joven
no me proporcionaron. Creo que ahora la relación
concepción-realización-percepción, este triple presupuesto,
es mucho más segura en mí de lo que lo era antes.
S.—A pesar de su intensa relación
en su juventud con Messiaen
ha grabado pocas de sus obras en
disco, Couleurs de la cité celeste y
Et expecto resurrectionem mortuorum
son las más representativas.
¿No le ha interesado registrar las
grandes obras como la Sinfonía Turangalila?
¿fia interpretado este tipo
de obras en concierto?
P.B.—Sí, he tocado en concierto
por ejemplo Chronochromie, pero
no la Turangalíla, únicamente
extractos de la Turangalíla. Hay
movimientos de esta obra
—Messiaen lo sabe— que verdaderamente
no me gustan. La música
con la que yo no tengo relación, o,
en todo caso, tengo una relación negativa,
prefiero no hacerla. Naturalmente,
podría hacerla, pero sin
aportar ninguna convicción, no podría
quedarme sino en el exterior.
Cuando toco una obra tengo que
estar en el interior, incluso si algunas
veces no estoy de acuerdo al
cien por cien, pero aun asi tengo interés
en interpretarla. Por el contrario,
si creo que no puedo aportar
nada, salvo una especie de distancia
que no es buena para ese fin, no
la toco.
S— La combinación instrumental
de Le Marteau sans Maítre, ¿le viene en cierto modo
de algunos hallazgos de Messiaen o es un descubrimiento
personal, tomado, por ejemplo, de las orquestas Gamelang?
P.B.—En efecto, es mucho más una influencia del Este,
no de Messiaen, aunque su uso del vibráfono en alguna
de sus obras me había interesado mucho y por eso lo
escogí. El xilofón es en parte para contrapesar al vibrafono
y para disponer de un instrumento como los africanos.
El vibráfono es también de la música de Bali, que
yo combino como en una orquesta de Bali. Después está
la guitarra que, como habrá notado, es muy poco española,
es una referencia al Koto japonés. La flauta es un
instrumento al tiempo francés, japonés y chino, con lo
que se relaciona la música europea con la del extremo
oriente. La viola es una mezcla; mediante el pizzicato se
acerca al Koto japonés y cuando se toca normalmente es
el violín chino. He tenido referencias pero no directas. Era

un momento de mi existencia en el que me gustaba mucho
esta música particular del Extremo Oriente y la de
África y ésta ha sido ciertamente una de las razones principales
para escoger la combinación instrumental de Le
Marteau sans Maítre. Pero dicha etapa está terminada.
S.—Le debemos una valiosa versión de Das Klagende
l.ied de Mahler, pero aparte de esta obra, el Adagio de
¡a Décima y algunas canciones no ha grabado nada más
de Mahler. ¿No le interesan las Sinfonías?
P.B.—No, no es que no me interesen, ¡debería preguntar
a las casas de discos! Hay muchas integrales Mahler
en este momento, Bernstein, Haitink.,. todo el mundo ha
hecho una. Cuando tuve la oportunidad de hacer una integral
Schoenberg, pensé entonces que era mucho más importante
hacerla, nadie había hecho una integral
Schoenberg, que insistir con una nueva integral Mahler,
que ofrecía ya numerosas opciones.
S.—Y en concierto, ¿las ha interpretado usted?
P.B.—Si, en concierto muchas veces. Entre Londres y
Nueva York he tocado prácticamente todas las Sinfonías
de Mahler.
S.—A los diez años de funcionamiento del IRCAM, que
usted dirige ¿ha cambiado la situación musical francesa
que usted mismo denunció antes de abandonar el país?
P.B.—Sí, pienso que ha cambiado enormemente. El IR-
CAM y el Ensemble lntercontemporain son el centro de
la vida musical contemporánea en Francia. Lo que busco
ENTREVISTA
sobre todo es ampliar el público, por esto ha sido muy
importante la colaboración con la Orquesta de París, pues
ha ensanchado grandemente el público del Ensemble Intercontemporain,
pero también ha sido una consecuencia
que el público habitual de la Orquesta de París venga
a estos conciertos y escuche obras que nunca hubiera escuchado
en otras circunstancias. Daniel Barenboim y yo
mismo estamos muy interesados en la conjunción de estos
dos organismos para evitar el estancamiento de públicos.
Porque no es deseable un público único para la
música contemporánea, ni un público único para la música
de repertorio. Es necesario forzar este acercamiento.
S.—Siendo un magnífico intérprete de las óperas de
Berg, Wozzeck y Lulu, ¿se interesa usted por la ópera como
compositor? Parece ser que no, puesto que no ha escrito
ninguna.
P.B.—No he escrito nada, no. La ópera me interesa,
pero ahí también soy muy exigente, porque pienso que
la ópera, incluso las mejores como las que yo he dirigido
de Berg, Wozzeck y Lulu, es el fin de una tradición del
siglo XIX. Pienso que si se ha de escribir algo con la forma
de la conjunción del teatro y la música es necesario
volver a pensar completamente esta relación, lo que no
es fácil. Implica realmente un cambio de concepción de
la relación, incluso del lugar mismo que corresponde a
la ópera. Esto ha de hacerse a conciencia; por ello, antes
de atacar el problema he preferido concebir las cosas de
forma realista. No me gusta hacer cosas completamente
irreales, fantasiosas, y luego reducirlas hasta llevarlas a
la realidad, por el contrarío, pienso en función de una realidad
concreta. Aquéllo es lo que hizo Wagner, primero
fantaseó y luego creó las cosas para hacerlas cambiar enormemente.
Para mí la única razón del ser de la ópera, del
teatro en general, es la de crearse su propio lugar. Se ve
que por el momento el lugar teatral no está hecho para
el teatro musical. Maestros de escena como Chereau o Peter
Steiner en Berlín han cambiado completamente el lugar
teatral para hacer su teatro. La concepción de la ópera
debe ser diferente, porque la época es diferente. Lo demás
sería hacer copias del siglo XIX y esto no me gusta.
S.—¿Qué compositores franceses dentro de las jóvenes
generaciones son los más que le interesan?
P.B.—Por ejemplo, entre los muy jóvenes están Dalbarie,
Hurel, Durieux y Manaury. Estos son los principales.
Son personas que tienen entre 25 y 35 años. Los
más maduros usted los conocerá ya, por ejemplo Tristan
Murail.
S.—¿ Qué piensa del momento actual de la Orquesta de
París a la hora de interpretar sus obras y, en general, música
contemporánea?
P.B.—Pienso que cuanto más toque este tipo de música
mejor lo hará. La música contemporánea es una cuestión
de costumbre. Los reflejos de los músicos se hacen
a ella. Los miembros de la Orquesta de París tienen muy
buena voluntad, no he tenido ningún problema con ellos.
Estoy seguro de que si se hacen periódicamente obras contemporáneas
con una orquesta la comprensión avanza,
los reflejos son más rápidos y entonces las ejecuciones son
mejores. _ .
Enrique Martínez Mtura
Scherzo 33

34 Scherzo
HISTORIAS DE
LA MÚSICA
El Secreto
a reciente subasta de la biblioteca que perteneciera a Ernestine Schindler,
nieta de A tice Betrbi, ha arrojado inesperada luz sobre los últiéios
d&&deMobert Schumann. Cuidadosamente plegada entre las
hojasímwf ejemplar de la traducción alemana de Love's labour's
lost de Lttdwíg Tieck, ha aparecido una carta incompleta que resultaría
setigjtfitinyfyButo'grafo conocido del maestro, fechado en
Endaj0&ul9 días antes de su muerte. Los expertos no se han
aún s05re su autenticidad, que, de ser cierta, tendría consecuen-
•endente alcance. El texto rescatado comipiza deteste modo: «Quea:
Te envío esta carta a través de nüfejíio fiel Johanoes, pues no confío
esbirros que me rodean, y que tengo motivos para pensar que desa
correspondencia. Lo que quiero cornur^carte es de La mayor importango
que cuides esta nota como si fuera un MU de mi propia alma. Sabrás
eles me han despertado ¿fenueVo esta nocnc: el tono de su canto es el
como tantas veces-había sospechado a lo Largo de m^rfermedad. No
sino algunos compases* ¿Por t\\i€jtXt£ has enviado
Copio aquí lo que aúnap'n^áH'Ccorciáf de esta música
n día mp veré libre y volveré a veros Vtrya^os niños, y completaré
en que llevo' pensando tanto tiempo; daría por Meo empleados los suestos
últirrjos años si he merecido ser llamado para dar a conocer a
voz de las esferas...» La caligrafía, ya muy deteriorada del compositinuación
seis- compases, para cuya ^crtaf^^^ visto forzado,
unos vacilantes pentagramas. 3BT:''^^^.
•gó Brahms e&¡a angustiosa carta? Pujfque, siníktberlo, obrase
e destino que condenó a Schumann a una ¿enazteclusión que
le impidiera divulgatjfa esenciade cierto universo qtte había, realmetWL entrevisto.
Sabemos que los últimas añosael maestro estuvieron marcados pormmucinación,
el espiritismo y el uso abiertas sustancias narcóticas: lo tfue no cabía imaginar es
que esa música que, segK^su decir, le fuera revelada y^rto-.
nota por nota, con los seis compases iniciales de la si0(
cercano ya a la muerte, no alcanzase a completar, transcritos una i
alta. Tal vez, Brahms intuyó oscuramente que ciertos conocimienl
necer sellados al hombre, y escondiese el texto en ei lugar de^
recuperado. Qja^ez, siguiendo los criterios de ¡856, estimase
era la obra dj^&perturbado y, sin destruirla por su. vaJor seqlkniñta!. Ja kur&
a la visión aUfíára para no afligirla con el delirio '«cÚWfó de ¡t^KrijÚJeá
Daniel Jordán

BOYCE: S Sinfonías. The Eagltak Coman. Cta-
TC y dinedóa: Iterar Plisock. Archlv 419
631-1. Computo. DDD. Dundos: 60*04".
Las obras presentadas en el disco
fueron publicadas por William
Boyceen 1760 con el titulo de Ocho
sinfonías en ocho parles y llevaban el número
2 de Opus. Todas las piezas, salvo la última que
constituye una obertura independíente, figuraban
anteriormente como oberturas de Odas u
obras dramáticas. Son breves y efectivas páginas
que siguen —a excepción de la Sexta en dos
movimientos— la disposición tripartita italiana.
Sin embargo, Boyce se aparta de su modelo
introduciendo también elementos de la
obertura francesa, no respetando siempre el esquema
rápido-lento-rápido y sirviéndose, con
especial maestría, de danzas como la Qavotta
o el Minuttto. La cuerda es el fundamento de
estas partituras, pero una hábil dosificación de
maderas, metales y timbales (éstos en la Quinta)
añaden colorido y variedad. La influencia
de Haendel sobre estas sinfonías de Boyce es
por demás patente, sí bien se encuentra matizada
por un más acusado sentido idiomátieo
específicamente ingles.
Como era de esperar, las versiones del estupendo
grupo británico The English Concert hacen
plena justicia a las vitalistas obras de Boyce:
A la acostumbrada elegancia que siempre se
descubre en las interpretaciones de Pinnock y
su conjunto se suma aquí el haber acertado con
las claves del estilo de Williatn Boyce. Entre islas
son esenciales la sensación de espontaneidad
con la que su música está dicha y la
ausencia de todo amaneramiento. Eicelente
oportunidad, pues, de aproximarse a la música
de Boyce, avalada por la gran fidelidad de
sonido de este compacto.
E.M.M.
BRAHMS: Concierto para piano y orquesta
núm. I en Re menor, Op. 15. Solista: Mauricio
Pollini. Orquesta FUannóniu de Viesa. Director
Kwi Bóhm. OG£. Gallería 419 470-1. Reprocesado
diglulmenU. Condeno para piano
y orquesta núm. 2 en Si bemol mayor. Op. 83.
Solista: Mauriiki PoiMni. Orquesta Filarmónica
de Vleaa. Director Claudio Abbado. DCG.
Gallerii 419 471-1. Rtproceudo dlgllalmeate.
Estos dos conciertos para piano de Brahms
—esenciales tanto en el catálogo del músico de
Hamburgo como en toda la literatura
concertistica— a cargo de Pollini y reeditados
ahora para la serie Gallería se venden separadamente
y ello es lógico dado que, si solista
y orquesta son los mismos, el director cambia
y por lo tanto cambian también los planteamientos.
Resulta ser particularmente distinta la versión
de los tempi, bastante más lenta e introvertida
en el ya fallecido Bóhm (Concierto
numero I, en una de sus postreras grabaciones)
que en Abbado ¡Concierto núm. 2), aun siendo
conscientes de que hablamos de dos obras
diferentes. Efectivamente; el Maestoso inicial
del Condeno núm. I, es presentado por Bóhm
con una morosidad no comparable con el
Brahms de Abbado y que quizá sorprenda a
muchos, considerando la mayor urgencia delectable
en otras versiones, como la de Ormandy
conSerltin de solista o la de Schmidi-lsserstedt
DISCOS
DISCOS
con Brendel. El clima proceloso se traduce, por
obra y gracia de Karl Bohm, en una tormenta
sutilmente devastadora, de lenta erosión, que
se concede los debidos instantes de sosiego fielmente
vertidos por Pollini. El resto del Concierto
raya asimismo a gran altura, con una
toma de sonido que en ciertos momentos relega
a la orquesta demasiado en un segundo plano,
algo apagada, pero globalmente muy
satisfactoria.
En el Concierto núm. 2, Abbado, más dinámico
que Bühm, subraya y mantiene el carácter
esencialmente sinfónico de la obra. La del
Adagio apassionato —movimiento que según
opinión del propio Brahms debia remojar la
pretendida simplicidad del primero— es una de
las mejores lecturas de cuantas hayan podido
grabarse. En ella se funden el carácter sinfónico
general del concierto con todo el despliegue
virtuosistico de la parte solista, en una atmósfera
emocionante que alterna lo religioso con
lo meditabundo. En el tercer movimiento debemos
destacar la contenida y a la vez plena
intervención del celtista Roben Scheiwein, en
un cometido que alcanza el rango de auténtico
solista. Resulta igualmente admirable el distanciamiento
con que Abbado y Pollini plantean
el Allegreto gmiioso, donde por fortuna no
abusan del carácter zíngaro que lo distingue.
En resumidas cuentas, se trata de una versión
que se sitúa a la altura de las mejores (como
la de Arrau/Giulini) y, por supuesto, muy por
encima de versiones un tanto anodinas como
la de Dichter/Masur.
Uno y otro disco, totalmente recomendables
tanto para el aficionado ecléctico como para
los muy adictos a Brahms.
Jo.R.B.
BRAHMS: Quinteto con piano Op. 34 - M. PolUnl.
Caarteto Italiano, Disco Compacto D£.
419.673-2 A.A.H (43,50)
Claridad, pasión y luminosidad son
las características esenciales de la
interpretación que del Quinteto
OP.34 de Brahms hacen Maurízio Pollini y el
Cuarteto Italiano.
Ya en su día se ponderó la calidad de este registro
analógico que supuso un hito imterpretativo
en la discografía de] quinteto brahmsiano
que, por otra parte, no cuenta con demasiadas
versiones discográficas, dadas las dificultades
que encierra para sus intérpretes, que han de
ser consumados ejecutantes y dominar los secretos
de la interpretación cameríslica.
Entre las cualidades de este compacto señalemos
la mejora del equilibrio sonoro de las voces
medias del Cuarteto, lo que en el disco
analógico no estaba logrado plenamente, de este
modo se aprecia mucho mejor el diálogo de las
voces y, sobre lodo, se regala a los oídos el sonido
único de Pollini.
Una tobita se merece DC. por ofrecer únicamente
43 minutos di música en donde caben
hasta 70. ¿Es que no hay piezas pianísticas del
propio Brahms que hubieran redondeado la relación
tiempo/precio en un disco tan recomendable?
A.M.J
BRAHMS: Las Cuatro sinfonías. Orquesta Sta-
Kain de la NDR, Hunburgo. Director, Gnater
Vntmá. EMI 153 EX 15.5532.3 Alba» de 2
Además de numerosas versiones de las Sinfonías
aisladas, se han pubUcado ya más de 30
grabaciones completas de estas 4 obras de
Brahms: su popularidad no ha decaído en toda
la era del microsurco y parece que el disco
compacto aún haya de incrementarla. Los registros
que componen el álbum comentado fueron
realizados entre 1983 y 1985 por Gúnter
Wand al frente de la Orquesta de la Radio de
Hamburgo.
Es bien sabido que ante estas partituras caben
diversas maneras de aproximación que, resumiendo,
pueden sintetizarse en dos: la
subjetiva o romántica y la objetiva o clásica.
Aunque ningún gran director puede ser encasillado,
de modo excluyeme, en una de las dos,
se puede decir que Furtwángler, Bruno Walter,
Jochum, Bóhm, Barbirolli o Bemstein fueron
o son representantes de la primera. En la segunda
cabe encuadrar a Toscanini, Klemperer,
Szell, Boult, Ansermet, Haitink y al citado
Wand. Por si sola, ninguna de las dos actitudes
es suficiente para hacer justicia a obras tan
ricas de contenido, perfectamente construidas
y llenas de sutilezas y ambigüedades. Asi, la
aproximación de Toscanini —acérrimo
objerivista— que, con ciertas reservas, funciona
bien en Beethoven, no acaba de convenir a
Brahms: el fraseo es. a veces, rígido; la orquesta
resulta pobre de color, poco transparente; y
además, el respeto a lo escrito no es total contra
lo que a menudo se pretende. Pero tampoco
la del subjetivo Bernstein (su segunda
grabación, publicada por DC en 1964) resulta
enteramente válida: faltan el vigor, la carga dramática,
la visión de conjunto de Ibscanini, aunque
el fraseo resulta más cálido, más
auténticamente brahmsiano y la contribución
orquestal de la Filarmónica de Viena es muy
superior, tanto a la de la NBC —por razones
obvias— como a la de la Filarmonía, desvirtuadas
sus calidades por una deficiente toma
realizada en vivo en 1952. Frente a la tensión
de Toscanini. Bernstein despliega unos tempi
amplísimos, muchas veces caldos (poco allegretto
en la Tercera, Chacona de la Cuarta) y exagera
los acentos y los contrastes dinámicos, con
peligrosas irregularidades o paradas del discurso
musical, que Brahms quiere siempre fluido.
El ciclo que Giulini grabó para EMI —
comentado por EPA en el número 12 de
SCHERZO—. es, junto con el de Sanderling
(RCA) O el de Kubelik (Orfeo), una excelente
via media. También lo es el de Gúnter Wand.
cuyas características se equilibran atractivamente
entre los extremos antes reseñados: pesca que,
por formación o temperamento, sea un director
objetivo —como acertadamente subrayó
Schcrzo 35

EPA en el número anterior de SCHERZO, al
comentar su ciclo Bruckncr—, Wand sabe hacer
cantar y frasear con calor a su orquesta,
guiándola sin prisas ni pausas a Ira vis del discurrir
sinfónico de Brahms. La toma de sonido
recoge óptimamente la equilibrada y
transparente textura orquestal de Wand. en la
que, en todo momento, puede escucharse cualquier
línea o voz dentro de una ortodoxa jerarquía
de planos sonoros.
Entre las versiones de Wand, me ha entusiasmado
la de Uretra Sinfonía —acaso la de realización
más difícil—- perfecta de principio a Tin,
indiscutible. Dramática y unitaria la concepción
de la Cuarta, rematada con una esplendida Chacona.
Obviamente, en una línea tan severa, no
hay lugar para el ambiente otoñal o para las
meditaciones de Furtwángler —para mi, el máximo
brahmsiano—, pero Wand es, en su línea,
inobjetable y, por supuesto, capaz también de
cantar admirablemente el Andante. En la Segunda,
Wand demuestra la imposibilidad práctica
de encasillar a un gran interprete: su
estupenda versión, cálida, lírica y cantable se
cmparcnla mucho mejor con las de Giulini,
Monteux o Schuricht que con las de Szell o
Klemperer. La sinfonía menos conseguida es la
Primera, cuya planificación de tempi en los movimientos
extremos no parece obra del mismo
artista. Con todo, posee un nivel notable y en
ella, como en tas otras tres, la actuación orquestal
es muy buena.
Por primera vez, las Cuatro Sinfonías de
, Brahms se ofrecen en sólo dos discos. Gracias
I a ello, el precio resultante (unas 3.000 pesetas)
' es comparable al de los ciclos de Giulini (4 EM1)
y de Bruno Walter (3 CBS), versiones históricas
con las que bien pueden alinearse las de
Günter Wand. Ausente de España desde hace
34 arlos y con escasas probabilidades de retorno,
prestemos atención a Radio 2 —que a veces
retransmite sus conciertos con la BBC, NDR
o WDR— y a sus grabaciones de Mozan, Schubert
o Beethoven, que a muchos revelarán a un
director de los de antes, ajeno al reactor, a la
propaganda y a las multinacionales; pero, sin
duda, uno de los auténticamente grandes de la
actualidad.
R.A.M.
BRETÓN: Escenas andaluzas. Serenara «En IB
Alhambran. Bolero. Jota de «La Dolores», Orqststa
Sinfónica. Director AMAIfo Argenta.
Columbia WL 71313.
Reedición de unas de las grabaciones del le-
36 Scherzo
DISCOS
gado de Argenta, cuya constante disponibilidad
parece una exigencia mínima de cultura para
nuestro mercado discográfico. El Bretón que
nos ofrece este registro es el de la vertiente pintoresquista
y lo hace desde el idiomatismo de
una batuta todavía no superada en estas lides.
Buena prestación la de la Orquesta Nacional,
pues no otra centuria se esconde bajo la
eufemística denominación de Orquesta Sinfónica.
La reaparición de este disco hace pensar
en que nada se ha hecho en las tres décadas
transcurridas desde su publicación por volver
a la vida otras obras de Bretón. El Concierto
para violin. el poema sinfónico Salamanca, los
Cuartetos y otras piezas de cámara siguen cubriéndose
de polvo, ¿hasta cuándo?
E. M. M.
CAGE: Obras para piano y piano preparado
0943-1952): A Hoom (para piano y para piano
preparado), She Is Asleep (Duelo para voz y
piano preparado. Cuarteto para doce tamtam),
In a Landscape, Siete Haiku, Tblem Anceslor.
Dos Pastorales, And The Earth Shall
Bear Again, Waiting, For M.C And D.T. Joi-
•u Fierce, piaña Jiy Clayton, voz. Th* Paul
price PíTCjmkm Enscmble. WERGO WER 60
151.
Ante todo digamos que el titulo del presente
disco resulta un tanto equivoco, habida cuenta
que Cage rehusa considerar como obras sus propuestas
compositivas, actitud que tiene su correspondencia
con sus posiciones radicalmente
destructivas ante los grandes exponentes de la
tradición occidental, y su oposición a la racionalidad
de la construcción musical, de la sacralidad
del sonido y de todo el ritual de hacer
música en concierto. Y dicho esto, recordemos
la importancia que tienen en Cage las composiciones
para piano preparado, que le otorgaron
popularidad en los medios musicales
europeos: es decir, se usa un piano normal que
mediante la introducción de diferentes accesorios
es capaz de producir una nueva y amplia
gama de sonidos. En ese sentido el presente disco
es paradigmático.
Pero no debemos engañamos: no todo, en estas
propuestas compositivas del periodo
1943-1952, es absolutamente nuevo. Escúchese,
para ratificar esta afirmación, el Duelo para voz
y piano, con reminiscencias claramente jazzfsticas
—utilizar elementos del jazz ha sido frecuente
en la música de nuestro tiempo ya desde
que Debuísy escribiera su Chitdren's Córner
a en 1908— In a Landscape para piano, que
recuerda a Erit Satie, músico favorito de Cage.
Con todo, d pianista Jashua Piercc se muetíra
plenamente identificado con el cambiante
lenguaje musical de Cage, un Cage ya clásico,
en un disco del sello alemán Wcrgo indispensable
para amantes de la música contemporánea
y experimental.
Jo.R.B.
CÁRTER: Concierto paro plana Variaciones
para orquesta. Urania Oppnis, piaao. SinfÓBlr
ca de CUKJBMÜ. Director: Mktad Giefea. New
World Records NW 347-2. Compacto. DPD.
Duración: 44'SS".
Mucho nos tememos que el veterano
compositor norteamericano
Elliot Cárter (Nueva York, 1908)
sea un perfecto desconocido entre nosotros. Deplorable
situación de olvido —que este compacto
puede venir a paliar aunque sea
mínimamente— cuando su personalidad musical
representa seguramente lo mis original que
el país ha dado de Ivés a Cage. La influencU
de Ivés fue determinante en el acercamiento de
Cárter al mundo de la música contemporánea.
Las Variaciones para orquesta (1953) dejan jentir
la huella del gran pionero americano, pero
también evidencian su sentido de extraordinaria
síntesis estilística de los más importantes lenguajes
entonces vigentes. La obra viene a ser
igualmente una formidable recapitulación de las
técnicas históricas de la variación. En el Concierto
pora piano (1965) la oposición entre solista
y acompañamiento se ha vuelto aquí por
completo irreconciliable. La composición consta
de dos parles, en la primera el piano establece
una dialéctica con 8 instrumentos, en tanto que
en la segunda lo hace ya con una virulenta masa
orquestal. La invención de Cárter en esa página
se muestra en toda su riqueza.
El expeno en música de nuestro tiempo que
es Michael Gielen ha comprendido perfectamente
el estilo de Cárter. En las Variaciones se
muestra especialmente preciso y contundente;
Las enormes demandas que el compositor plantea
a sus intérpretes son resueltas con eficacia.
En el Concierto hay una meritoria labor unto
de la pianista, cuya pane es dificilísima, como
de los ocho solistas de la orquesta. Este contacto
con Elliott Cárter propuesto por el disco
se hace más atractivo al comprobar la gran altura
interpretativa con que cuentan dos de luí
obras mát ambiciosas.
E.M.M.

DVORAK: Sinfonía núm. 8 en Sol mayor,
Op. 88, Seteno capriccimo, Op. 66. OrqMMa
de Ovriud. Director Chrtstoph Voi Dohnáayi.
DECCA 414 422-2. Digital compacto.
Compuesta en 1889, cuando su música
era ya aplaudida en gran parle
en Europa, America del Norte e
incluso en Australia, la Oclava de Dvorak es
actualmenu, por fortuna, moneda corriente tanto
en las salas de concierto como en el campo
discográfico. En este caso, lo realmente interesante
radica en que Dohnányi ha conseguido,
con una orquesta respetabilísima, pero no idealmente
apta para ello, una admirable disección
de la materia sonora, si bien a veces excesivamente
contrastada (escúcheme por ejemplo ciertos
parajes del Adagio), pero aun así de sumo
interés. Esta mentalidad quirúrgica pasa por delante
de otros intereses, como podría ser la búsqueda
del colorido orquestal. Es la opción de
Dohnányi, y nos parece totalmente respetable.
Creemos sinceramente, además, que el rendimiento
que obtiene este director de la Orquesta
de Cleveland es superior al obtenido por
Chailly. quien ha grabado también recientemente
con esta misma orquesta y pata Decca, entre
otras cosas La Consagración de la
Primavera {veas* mi comentario aparecido en
SCHERZO de julio-agosto, p. 44). Y no sólo
en conjunto, sino también en las prestaciones
individuales o en algunos grupos concretos. A
este respecto, conviene recordar la intervención
del primer flauta —quien liene importantes cometidos
particularmente en los movimientos extremos
de la obra—, a pesar de adolecer de una
cieña dureza de sonido; o las cálidas sonoridades
de los clarinetes y la brillantez de las
trompetas (sobre todo en el Allegro ma non
troppo final)- En la cuerda grave, el grupo de
cellos raya asimismo a gran altura.
Se trata, pues, de una lectura de la Oclava
nada desdeñable e incluso recomendable, garantizada
por el procedimiento digital; fuera de
tí, debemos inclinamos decisivamente por las
versiones sedera.; que de esta sinfonía realizaron
en su dfa un Kubelik o un Giulim.
Completa el disco una pieza raramente interpretada
en estas latitudes: el festivo y también
algo melancólico Scherza capriccioso,
compuesto en 1883, obra un poco en la linea
desenfadada de la Obertura Carnaval, quizás
algo intranscendente pero que demuestra el virtuosismo
compositivo de su autor, viéndose
realzada por una brillante versión de Dohnányi
y los músicos de Cleveland.
La toma de sonido, a cargo de Colin Mootfoot.
es

GOUNOD: Fausto, ópera conpleía. Ftancha>
Aralxa. Kiri le Kanawa, Evgeni Nestermko,
Aidm Schmidl. Coro y Orqaesl» de la
Radio Mvara. Director: Sir Colla Davis. Phítip*.
Álbum de 3 disto» compactos, DDD- Durados
3 b. 1 m.
El gran director británico Sir Colin
Davis goza de probada reputación
en el mundo operístico gracias
a sus aAos al frente del Covent Garden y a una
discografla selectiva, formada con cuidado y
sin prisas, en la que destacan sus versiones de
Mozart y Beilioz junto con algunos otros títulos
como Traca, Bohimt o Werther. Su dirección
es lo más sobresaliente de este nuevo
registro de Fausto: creo que se trata de la mejor
planteada y realizada, la de mayor rigor estilístico
que esta ópera haya conocido en disco,
superior incluso a las clásicas de Cluytens (1954
y 1958) y a la más reciente de Pretre (1978),
todas ellas excelente» (EM1). La Orquesta de
la Radio de Bavíera, poco afín al repertorio
Trances, suena muy bien, salvadas algunas leves
estridencias del metal. Bajo la esperta guía
de Davis, el coro de esa emisora es capaz de
cantar matizadamente o con vigor y expresarse
en correcto francés.
En el elenco vocal, las cosas funcionan muchos
menos bien. ¿Ei posible que Philips no
haya encontrado mejor Valentín que el pálido
Andreas Schmidl? El personaje sería tan secundario
como el de Siebel, si no fuese por su aria
del primer acto, de tesitura brillante y aguda,
bien escrita para la voz, pero que exige un barítono
de clase. En la discografía destacan los
DISCOS
nombres de Borthayre y Blanc (Cluytens 1 y II)
y Alien (Prétre): cualquiera de ellos, estupendo
en lo vocal, eleva a Valentín al rango de protagonista.
Del tenor Francisco Araiza ya
hablamos en el número 14 de SCHERZO, con
motivo de su recital en Madrid. Lo cierto es
que, aparte de su registro agudo brillantemente
impostado y de unos falsetes a los que recurre
para atender los matices que la parte exige,
Araiza carece de envergadura para protagonizar
Fausto y a menudo fuerza la voz. Tres colegas
españoles le superan con claridad: Aragali
(con Lombard), Domingo (con PrStrc) y Kraus
en diferentes versiones piratas. Es de esperar
que este último llegue a grabar la ópera en esludio,
pues, pese a que la tesitura le resulta algo
baja en ocasiones, domina el papel
admirablemente, como quizá recuerden los
oyentes de Radio 2, que en 1984 ofreció desde
el Liceo su Fausto junto a Mirella Freni.
Evgeni Nesterenko posee una voz importante
que ya fue comentada en SCHERZO

1950) con Stebci, Conley y Siepi, en la que este
último explica con loda claridad como debe
cantarse Mefistófelei.
R. A. M.
MAYONE, Amulo: Primo e secondo Libra
di diversi Capñcci. ChiMopbcr Slcmbridgc, ór-
[»no y clavicémbalo. EMI-Hanaonia mundi,
1W5503. 1 UT.
De primicia y absoluta novedad podemos calificar
este interesante álbum ofrecido por Harmonía
mundi. Novedad, tanto por lo que hace
a las obras en él contenidas, como a su autor.
El presente registro nos permite acceder al conocimiento
de la obra de un músico injustamente
olvidado hasta nuestros días por músicos
y musicólogos, olvido tanto más incomprensible
si se considera no sólo que fue la figura más
importante entre los compositores napolitanos
de principios del siglo XVII, sino, además, la
influencia que tuvo en la música para teclado
de autores posteriores.
Son pocos los datos que poseemos sobre la
vida y la actividad artística de este compositor
napolitano. Nacido en Ñapóles alrededor del
alto I56S y muerto en esta misma ciudad en
162T, fue discípulo del compositor y organista
flamenco Jean de Macque, maestro asimismo
de Gesualdo. En 1593 fue nombrado
organista de la iglesia dell'Annunziata, compartiendo
en este mismo lugar, a partir de 1593,
el cargo de maestro de capilla con C. Lambardi.
En 1602 ocupa el puesto de segundo organista
de la Capilla Real del Virrey de España.
En 1614, al ser nombrado Tcabaci —a la sazón
primer organista de la Capilla Real— para
suceder a Macque como maestro di cappella,
Mayone pasó a ocupar el cargo de primer organista.
Los anteriores datos biográficos, aunque escasos,
corroboran ampliamente la valla anística
de Mayone, al haber accedido a puestos
de trabajo tan sobresalientes, ubicados precisamente
en los centros mis importantes de la
música sacra napolitana de ju época. Existe,
por lo demás, algún testimonio contemporáneo
que certifica dicha valia. Así, Scipione Ctrreto,
en su libro Delta prallica música (1601),
le califica como excelente compositor e interprete
de órgano y arpa.
La importancia de Mayone reside fundamentalmente
en el campo de la música para teclado,
aunque también compuso algunos
madrigales y moldes, una misa y un magníficat.
Los dos Libn di diversi capñcci per sonare
fueron publicados respectivamente en 1603
y 1609. Ambos son de gran importancia histórica
como primera publicación italiana de este
tipo para teclado. Contienen varios ricercare,
canzone, toccaias, panitas y una adaptación
de un madrigal de Arcadelt. Tres de los ricercare
contenidos en el libro de 1609 están basados
en cantus firmi: uno sobre A ve Maris Slella
y dos sobre La Spagna. No obstante, las composiciones
más avanzadas y originales de Mayone
son las toccatas. Dos de las cinco del libro
DISCOS
de 1609 están compuestas para un clavicémbalo
cromático. Un instrumento de este tipo ha sido
utilizado para la presente grabación.
El propio Mayone era consciente de que su
esrilo nuevo y avanzado podía chocar a sus contemporáneos
y no resultar plenamente aceptado.
Asi lo pone de manifiesto cuando en el
Segundo Libro admite la posibilidad de que el
estilo nuevo sea rechazado por algunos músicos.
Por ello, el compositor incluye, tanto en
el Primer Libro como en el Segundo, algunos
ricercare en estricto estilo contra punlistíco, a
fin de que, en palabras del mismo Mayone, «cada
uno pueda interpretar la música que considere
más adecuada a su gusto». A pesar de que
su marcada personalidad creadora se nota siempre
en las composiciones instrumentales, islas
muestran diversas influencias de di si í uto origen.
Apoyándose en el arte del teclado de sus
antecesores del sur de Italia (en especial, R. Rodio
y A. Valente) y continuando su desarrollo,
lo enriqueció con elementos estilísticos de
la escuela anglo-neerlandesa, que debió conocer
sobre todo por medio de los organistas Pieler
van d'AIem y Jean de Macque, asi como
de la escuela hispano-portuguesa, introducidos
en Ñapóles por importantes músicos ibéricos
como F. Salinas, D. Ortiz, B. Clavijo del Castillo,
C. Obregón. Recibió también fuertes estímulos
de Gesualdo da Venosa. Debido a (odas
estas variadas influencias, Mayone llevó a cabo
una amplia síntesis estilística de gran ascendiente
sobre el arte de Frescobaldi.
Christopher Stembridge, intérprete de la versión
ofrecida por Harmonía mundi, ha consagrado
su actividad, de modo especial, al estudio
déla música italiana del siglo XVII. En lo que
a Mayone afecta, demuestra ser un experto conocedor
de su obra para teclado, no sólo a través
de la diáfana versión que realiza en este
registro, sino, además, por ser él precisamente
el editor de los dos Libros en cuestión, habiendo
procedido incluso a !a corrección de
numerosos errores textuales encontrados en el
original. Tan lo al órgano como al clave la interpretación
de Stembridge es magnífica. Dentro
de esta línea general positiva, cabría
destacar su lectura de los dos grupos de Partíle:
sopra Rogiere y sopra il Tenore Antico, o
Romanesca. A realzar esta interpretación contribuyen,
indudablemente, los instrumentas utilizados.
Los clavicémbalos, fabricados en 1980
y 1983, están basados en un instrumento italiano
de 1610, aproximadamente. La pane organística
utiliza dos órganos de los anos 1558
y 17T9, restaurados hace pocos años.
Instrumentos, sonido c interpretación, tres
razones de peso para adquirir el álbum comentado.
Y, sobre todas, una fundamental: conocer
la excelente música compuesta por este
napolitano injustamente olvidado.
MONTEVERDI: Selva Moróle e Spiriiuale
(Sekcdón). Les Arts Florbsanu. Director: Willian
Cfcrisüe. HMC 1250.
Uno de los grandes méritos de la música de
Claudio Monteverdi y uno de los secretes en
los que reside su gran capacidad de comunicación
expresa es. como todo el mundo ya sabe,
la vinculación del lenguaje musical a la palabra
poética, el talento que posee el músico en
potenciar los contenidos significativos del poema
al integrarlo una estructura sonora donde
el efecto de aquellos quedan realzados no solamente
por una duplicación imitativa sino por
haber sabido captar su esencia sentimental al
ser vertidos en forma melódica. Pero junto a
esto, la fuerza de su música estriba también,
y en no menor medida, en la autonomía dada
a los aspectos estrictamente musicales que se
suceden en el tiempo de acuerdo con unos principios
de ordenación internos y que conforman
esquemas constructivos claros y siempre coherentes.
De las dos características apuntadas,
quizás sea esta última la que confiere más originalidad
a la música de Monteverdi, pues el
estilo reservado no deja de ser una inquietud
ampliamente compartida por los compositores
del primer barroco italiano. Cuando escuchamos
la música de este genial artista, o, en concreto,
si nos adentramos en la hermosa
selección de motetes y de madrigales religiosos
de la Selva moralt e spiriluale que el extraordinario
grupo de Les arts ftorissants nos
propone, tendremos Ocasión de poder constatar
todo lo que llevamos dicho, ya que d oyente
de estas auténticas maravillas sonoras podrá optar
indistintamente por una audición con seguimiento
estricto del temo o, si lo prefiere,
podrá soslayarlo para concentrarse en la construcción
puramente musical y en la lógica de
la recurrencia temática. De lo mismo. Ambos
caminos, recorridos de la mano de estos intérpretes,
conducen a la misma belleza. Nuestro
más sincero agradecimiento por la labor que
está realizando Harmonía Mundi y por la promoción
que está llevando a cabo de csie músico
humanista que es William Christie.
C. C.
MOZABT: Divertimenro en Mi bemol. K. 563.
Tres Jugosa tres voces a partir de J. S, Bach.
K. 404. a. Trío Grumlaui: Arthur Gnimliux,
vtolín; Gcorges Janzer, viola; Evi Czako, violoncelo.
PHILIPS Claiiici 416 4SS-Z.
Com patio.
Ante la proliferación en el mercado
discografico de Pequeras musicales
nocturnas. Sinfonías núm. 40
y «Júpiter» y Réquiems mozartianos, la aparición
de este disco compacto a partir de grabaciones
algo allcjas (de 1967 es el
Divertimento y de 1973 las Fugas) del recienlemente
fallecido Arthur Grumiaux, debe ser
saludada con aplauso, puesto que'se trata de
excelentes composiciones de cámara del músico
salzburgués poco difundidas.
La denominación de Divertimento a la primera
de las obras —acostumbrados como estamos
a escuchar los Divertimentos de Mozart
con orquesta de cámara, cuando en realidad
existe en este tipo de obras una gran libertad
realmente ante un excelente trío para violin.
viola y violoncelo, compuesto en 1788 en Vie-
Scherzo 39

na para el comerciante Michael Puchberg, cofrade
de Mozart en la masonería. Se trata en
general de una obra optimista, a pesar de que
el maestro atravesaba un momento particularmenle
depresivo. La versión aquí ofrecida es
impecable; naturalmente, destaca la intervención
de Grumiaux, coa su sonido grueso e inmaculado;
pero no menos perfectos resultan
los otros dos solistas, quienes muestran una rotundidad
de sonido y afinación ideales.
Las Tres fugas (a panir de fugas de los librosly
lldelCínvfffiín Temperado, de Bach)
fueron compuestas también en Viena, peco en
1782 y para el Barón Van Swieten, admirador
de Bach y Haendel. Cada fuga viene precedida
por un Adagio en el estilo de Bach que resultan
empero claramente mozartianos. Ello
confiere a estas piezas una apariencia un tanto
híbrida, pero superado este handicap, resulta
innegable que estamos ante una obra de particular
interés avalada por una versión irreprochable.
A pesar de no haberse podido realizar originariamente
según el procedimiento digital, la
toma de sonido es de elevado nivel, muy esforzada
en caracterizar las distintas lineas melódicas,
y su reconstrucción en disco compacto
la hace brillar especialmente.
En resumen, pues, un disco totalmente recomendable.
Jo.R.B.
PUCCINIr Arta de Madame Bulterfly, Manon
Lescaut, Cianni Schicchi, Tosca, Turandol.
Le Villi, La Bohime, La Rondine, Sour
Angélica. Evi Murtón, soprano. Munich Radio
Orcbeitra. Director: Ciaseppe Patané. C
B S Muslerwork* IM 42167.
Este registro de 1986 de la soprano húngara
Eva Marión reúne una selección de arias que
representan a la mayor pane de las heroínas
puodnianas. Se excluye Fidelia de la ópera menos
lograda del compositor, Edgar, así como
Giorgetta de // Tabarro por no poseer una intervención
solista aislada (£ ben aliro il mió
sogno necesita la participación final de Luigi,
el tenor) y Minnie de La Fancitdla del West,
por carecer esta protagonista de fragmentos,
con respecto a su extensión, de suficiente entidad
para ser grabados en recital.
Aparecen, pues, en el disco los mas populares
momentos que Puccini ofreció a sus memorables
personajes femeninos, desde la menos
frecuente Anna (de Le Villi) a las dos protagonistas
de su ópera postuma (excepto Signore,
ascolla de Liu de Turando/).
Vocalmente, Eva Marión exhibe un material
ya sobradamente conocido: robusto y cálido
instrumento de soprano llríco-spinto, sano, generoso
y uniforme. La dificultad de plegarse
a las medias voces le ocasiona problemas que
no alcanza a resolver en el aria de Magda de
La Rondíne, resultando por ello quizá la versión
menos lograda de las que ofrece el mercado
discográfico de esta bellísima página tan
40 Scherzo
DISCOS
T
de actualidad, como en muchos casos, gracias
al cine. Así como el pianissimo que cierra el
Serna mamma de Suor Angélica, que la soprano
es incapaz de emitir, haciéndose demasiado
evidente tal dificultad al intentarlo.
Como intérprete, lo más conseguido de este
registro es el Vissi d'ane de Feúra y el ¡nquesta
reggia de Turando!, sin duda por la frecuencia
con que estas dos óperas figuran en su repertorio.
El resto oscila entre la monotonía y
la superficialidad, siempre contando con esos
abundantes medios vocales de los que antes se
hizo referencia, que la cuidada grabación destaca
con propiedad.
Giuseppe Patané dirige con habilidad la orquesta
de Radio Munich siempre al servicio de)
relieve de la voz de la cantante.
F. F.
SCHUBERT: Sonata D. 960, Wandererfantasa
D. 760. V. Aihkeuuy, Disco Compacto Dcccs
417.371-2; D.D.D. (62,04). ,
«Soy un extraflo en lodas partes».
18© Este verso de Schmidt von Lübeck,
escrito sobre los primeros compase!
del adagio de la Fantasía del Camíname,
expresa admirablemente la situación de marginación
y desarraigo de los últimos años de
Schuben a los que pertenecen las dos obras que
Ashkenazy ha elegido para su nueva grabación
como pianista.
La leve tristeza que en la Fantasía empaña
la vista del caminante apenas si oculta su vitalidad
y alegría, la tragedia del artista es casi una
intuición. Unos aflos después, el paisaje cambiará
totalmente y en la Sonata se evocará insistentemente
la imagen desolada y en espera
de la muerte del viejo tañedor de lampona del
Winterreise, será la confesión del artista fracasado,
sifilítico, que da rienda suelta a su tristea
sin esperanza, con una obra hermana en
muchos aspectos de la Sonata Hammerklavier
beet noven iana.
¿Cómo entiende Ashkenazy la Sonata y la
Wandererfantasial A grandes rasgos, seualemos
que su aproximación es virtuosíslica, su
interpretación muestra el poder y versatilidad
de un instrumento cuyos recursos conoce como
nadie y que sabe utilizar espectacularmente.
Este virtuosismo a lo Horowitz beneficia
especialmente a la Fantasía que es recreada brillantemente
como un antecedente del más difícil
piano de Liszt.
Tanta extraversión se conjuga mal con el universo
de la última sonata schubertiana, de carácter
desolado y triste, cuya interpretación pide
una manera de decir muy interiorizada, poco
espectacular, de coloraciones mates, propias de
la tragedia que vive Schuben en esos momentos:
su agonía vital.
Finalicemos señalando la irreprochable calidad
sonora de un registro tomado en Lucerna
en 1985, que permite disfrutar del arte de
un gran pianista aunque no se compartan sus
criterios interpretativos.
A. M. J.
STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos.
Sinfonía en do. BayeriKhc Randfuaka: 5ir Colín
Davii. PHILIPS 416 «5-2 compílelo
(DDD).
Dentro de la amplia vida creativa
de Stravinski puede decirse que estas
dos obras son cercanas; 1940 la
Sinfonía en do; 1945 la en Tres movimientos.
La primera es un nuevo intento con modelo clásico
y resultados ampliamente modernos. La
segunda es un síntoma de la crisis de ese clasicismo
y una de las pocas ocasiones en que el
compositor apareció sensibilizado ante el clima
de su ópera, en que su música parece eco
de la violenta situación existente en el mundo
(recordemos que Le Sacre, de 1913, es negada
repetidas veces por la obra posterior de Stravinski).
Enlre una y otra obra hay un gran cambio,
además: del Stravinski europeo al
Stravinski americano, por mucho que ambas
obras tengan destino americano.
La intervención de ambas obras, cabría deducir,
ha de ser por completo diferente. Es más
sinfónica en sentido ortodoxo la de 1940 y requiere
esa gracia elegante y esa elegancia casi
apolínea que asociamos a lo clásico. La de IMS
ha de ser brutal en ocasiones, ha de marcar el
ostinato y la exasperación del primer movimiento,
pero también la melancolía del andan» central
y el climax final. No es la Sinfonía en tres
movimientos una de las obras más grabadas de
Slravinski. Como tan a menudo sucede con sus
propias interpretaciones, la dirigida por el compositor
sigue siendo la mejor en mi opinión
(CBS). De las que conozco la seguirla ésta que
nos ocupa, debida a uno de los más importantes
directores actuales, Sif Colins Davts, por
encima de las de Dutoit y Ansermet (ambas
Decca). Se trata de una interpretación terrible
y fascinante, dura y dramática. También es excelente
la contrastada Sinfonía en do, obra difícil
de conseguir en su autentico sentido grácil
y distante, una de las piezas más discutidas de
la producción stravinskiana. Las otras opciones
son las mismas: Ansermtt, Stravinski y Dutoit.
Concluyamos que la opción de Davis no
desmerece de la del compositor, gran interprete
de sus propias obras. Pero el plato fuerte es
la magnífica versión de la Sinfonía en tres movimientos,
que enriquece la escasa discografía
de esta obra de terrible belleza.
S. M. B.
VERDI: Laforza del destino, ópera completa.
Rosaliad Plowrfghl, Agua Baltn. José Carreras,
Renato Bruson. Juan Pou, Paila
BUrchutedn. Coro y Orquesta Fllarmóain. Director,
Gtuieppe Sinopoli. Álbum d* 3 discos
DC. 419.203-1.
Tras la publicación de este álbum y del dirigido
por Muli. que MGG comentó en el número
13 de SCHERZO, son ya doce los
registros completos de Laforza del destino. El
ahora criticado ofrece la posibilidad de disfrutar
la ópera en formato compacto con muy

uen sonido. Pero un amplio lector de aficionado*
se interesa sobre todo por las voces, terreno
en el que las nuevas grabaciones suelen
estar en desventaja respecto a las antiguas. AJÍ,
Rosalind Plowright repite una prestación similar
a la que ofreció en Trovador con Giulini.
Su voz es atractiva, peto de cajidad discutible'
con una octava media (MÍ3 a Mi4) bastante gutural,
agudo consistente y bien timbrado y registro
grave muy pálido. Canta con corrección
y musicalidad, pero es mucho menos expresiva
que Lcontyne Pnce, Tebaldi, Milanov o Callas.
Agnes Bsltsa es una destacada Preaosilla,
de bella voz sopranil, un poco justa en los extremos
de la tesitura, que va de La 2 a Do 5.
Pero personalmente prefiero a las clásicas Cossotto,
Simionato, Stignani y —sobre todo—
Verrett.
Variable la actuación de Carreras como Alvaro,
con su punto mis bajo en el tercer Acto:
en el aria, su linea de canto no es correcta y
muy apurado arriba; además, el recitativo carece
de acento verdiano. Tampoco está bien en
el dúo Sítale. En el cesto de la ópera cumple
mejor, apoyado en el calor y comunicatividad
de su centro y en su extrovertido temperamento;
pero los grandes Alvaro de la discografia
son Bergonzi y Domingo. El barítono Renato
Bruson, que nunca tuvo voz bella ni squillante,
muestra un progresivo deterioro de su timbre,
que sólo suena pasable en la octava central
(Re2 a Re3); pero el grave es sordo y el agudo
forzado o sin brillo, cuando no ronco. Excelente
su dicción y noble su linea de canto, como
intérprete resulta algo monótono en un
personaje, el de Carlos, que ya lo es de por si.
Tagliabue, Bastianini y Warren le superan con
claridad. Paata Burchuladze posee notable voz
de bajo, emisión en exceso cupa y expresión
poco elegante, y no hace olvidar ni a Pasero
ni a Siepi. Bien Juan Pons como Melitone y
bajo nivel de secundarios, entre los que aparece,
una vez más, el terrible Richard van Alian.
Hace ahos, las grabaciones de ópera se definían
primordialmenle por sus cantantes: asi
se hablaba de la Forza de Tebaldí, de Callas
o de Leontine Price. Hoy día la estrella suele
ter el director (y en teatro, válgame Dios, rtgislas
como Kcn Russell o Chéreau). Tras el
reciente Fausto de Sir Colín Davis, hoy comentamos
la Forza de Sinopoli, cuyo trabajo es
realmente espléndido, apoyado en una no menos
esplendida orquesta Filarmonía. El director
veneciano muestra —como Muti— que el
rigor constructivo de esta ópera es muy superior
a lo que hasta la fecha nos habían hecho
intuir batutas destacadas como Molinari-
Pradetli, Serafín, Schippers o Invine. Y aunque
tal o cual lempo sea discutible por lo lento,
la concepción de Sinopoli tiene, a la vez,
lógica férrea y fantasía narrativa.
Aparte, la citada Forza de Muti, otras versiones
recomendadas son. por orden cronológico,
las de Molinarí-Pradelli para Decca, con
Tebaldi, Simionato, Bastianini y Siepi; Schippers
(RCA) con Lentyne Pnce. Vertett, Tucker
y Warren; Gardelli (EMI), con Arroyo,
Bergonzi y Rug&iero Raimondi; y Levine
(RCA) con L. Price. Cossoito y Domingo.
También conviene recordar- la excepcional acluación
de Tebaldi con Mittopoulos (Cetra, en
vivo); a la siempre fascíname Callas (con Serafín,
EMI), y a la opulenta Milanov, en unos
fragmentos que grabó en 1951 para RCA, su-
DISCOS
periores a su posterior registro completo con
PrevitaJi,
R. A. M.
VILLA-LOBOS: latetnl para goltam: Doce
estudios para guitarra, anco preludios paro guitarra,
bachiana brasileña n. ° i, suile popular
brasilina, distribución de/lores, choros n." I.
concierto para guitarra y pequeña orquesta,
sexteto místico, Turlbto Santos (guitarra), Leila
Gaimaraeateopraso), Orquesta de cámara brasilcna
dirigida por Bernardo Bessler. LDC
78.S69/70.
De auténtica novedad discográfka cabe considerar
este doble álbum que recoge la integral
para guitarra de Heitor Villa-Lobos. Ya es hora
de empezar a hacer justicia a este músico prolifico
y exuberante a quien parece que no se
le acaba de perdonar la sobreabundancia de su
producción. ¥ es que todavía padecemos del
moralismo de lo reseco, de la creencia de que
la excesiva facilidad va unida inexorablemente
a U vulgaridad, y de que alli donde no hay
sudor y lágrimas no existe la belleza, como si
esta diosa fuera una expiante peregrina descalza
en busca de flores raras en un ambiente de secano.
Villa-Lobos escapa de los esquemas habituales
porque es un hombre que rezuma
música por los cuatro costados, y es natural que
tratándose de un compositor que llegó a escribir
más de mil obras —y más que se han
perdido—, existan momentos triviales en sus
creaciones. Pero aquellos quedan sobradamente
compensados por instantes mágicos, por giros
y sonoridades que en un punto determinado nos
devuelven la grandeza de una inspiración que
se sitúa más allá de todo limite académico. Harmonía
Mundí nos ofrece, pues, una vertiente
completa de la obra de este músico, y esto lleva
consigo la ventaja de que ademas de poder
gozar de las composiciones de siempre —el Preludio
I, La Suite popular brasileña, o el aria
de la Bachiana n." Sen una reducción para guitarra
y soprano realizada por el propio
compositor—, nos permite adentrarnos en el
descubrimiento de auténticos tesoros de esta selva
virgen amazónica que es la música de Villa-
Lobos. Podemos, por ejemplo, aparte de los
12 Estudios, conocer una pieza sensacional como
es el Sexteto místico con un medio sonoro
increíble que reúne celesta, arpa, guitarra.
oboe, saxofón y flauta, y que fue escrita antes
del viaje a París. No es ajeno al aliciente de este
álbum su interprete brasileño Turibio Santos.
discípulo del llorado Andrés Segovia y que
compane con Villa-Lobos el mismo amor hacia
Bach y hacia su tierra. No podía encontrarse
mejor simbiosis creativa para esta edición perfecta
de Harmonía Mundi.
C. C.
ZEMLINSKY: Die Seejungfrau. Salmo n. ' 13
op. 24. Coro d* Cánun Erees! Sentí. OrgnesU
SinfóaJca d* la Radio de Berlín: Kiccardo
Ctodly. DECCA 41"! 450-2 Compacto (DDD).
Hace unos anos, a fines de la decada
pasada, comenzó una lentísima
recuperación de la obra de
Alexander von Zcmlinsky (la verdad es que en
ese momento no podíamos imaginar que iba
a ser tan lenta, sobre todo por lo mucho que
nos gustó la Sinfonía Lírica, primera obra recuperada
de este profesor y cuBado de Schónberg).
Desde entonces se nos ha ofrecido en
disco alguna otra pieza orquestal, como la Sinfonietta;
de cámara, como sus cuartetos de
cuerda; y óperas, como las Wildeanas Tragedia
florentina y El mano. El poema sinfónico
Die Seejungfrau na aparecía hace poco en d
catálogo de Zemliniky. Era una obra perdida.
La recuperación ha supuesto rápidamente la
grabación discogrifica.
Se trata de una obra típica del cromatismo
tardo [romántico, más evocadora y sugerente
que descriptiva, que al parecer se estrenó en
1905 en el mismo programa en que figuraba
Peleas y Melisenda, deSchónberg. Es una obra
de encendido lirismo, cuyo referente literario
(el cuerno de Andersen) no supone mácula alguna
de la solidez estrictamente sinfónica de
esta pitia dividida en tres equilibrados moví.
míenlos, a modo de sinfonía heterodoxa. La.
orquesta postwagneriana que es la base de esta
obra es el final de una acumulación histórica
que está a punto de una crisis irreversible,
lo mismo que la propuesta sonora estricta. Las
líneas horizontales, a veces con temas bellísimos
de carácter lírico, son matizadas por esa
verticalidad de una orquesta numerosa y cromática.
Es la época en que el última romanticismo
se debatía por subsistir (Mah)er. d'Indy,
Magnard). pero también aquélla en que muchos
empiezan a prescindir de él. Die Seejungfrau,
la sirenita tan de los románticos (La Motte
Fouqué, Pushkin, Dargomishki, Tchaikowski,
Dvorak... hasta Giraudoux) es, en versión de
Zemlinsky, casi una sinfonía a mitad de camino
entre Bruckner y César Frank. No sé si se
dan cuenta de que es una manera de referirnos
doblemente a orígenes wagnerianos.
Completa este registro el bello Salmo XIII,
una obra que también permaneció desconocida,
aunque no oculta, durante mucho tiempo.
Se trata de una de las raras piezas corales de
este músico con amplísima experiencia operística,
como director. El Salmo es treinta aflos
posterior a Die Seejungfrau y pertenece al mismo
mundo cromático, pero se diría que es una
pieza de mayor claridad armónica (¿pudieron
influir en este veterano compositor las propuestas
cristalinas de determinado clasicismo?).
En esta época de crisis de batutas, la de Rkcardo
Chailly se ha aludo por encima de dudas
e incluso menosprecio, especialmente
después de ser nombrado, a propuesta de los
mismos músicos, director de la orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam, una de las tres
grandes de Europa occidental. Su propuesta en
este registro es excelente. Sabíamos que era un
gran director de determinada música contemporánea
(Stravinjki, por ejemplo). En el mundo
opuesto, representado por obras como Die Seejungrau
y el Salmo XIII, Chailly parece también
a sus anchas, consiguiendo un matizado
color orquestal, una intensa propuesta lírica,
un poderoso aliento teatral. Este disco es también
buena muestra de la función descubridora
que cumplen los registros de orquestas no
divas (que prefieren el gran repertorio): la recuperación
de obras desconocidas o injustamente
descuidadas. S. M. B.
Scherzo 41

TEATRO REAL
3

ALCALÁ DE HENARES
1 de octubre Polonia
TEATRO NOWY
«EL FIN DE EUROPA»
Direcdón: JANUSZ WISNIEWSKI
Universidad Laboral (20,30 h.)
10 de octubre EE.UU.
LEWITZY DANCE COMPANY
Dirección: BELLA LEWITZKY
Presentación en España
Universidad Laboral (20,30 h.)
24 de octubre
España
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID
Iglesia Santa María (20,30 h.)
ALCORCON
1 de octubre Polonia
TEATRO NOWY
Polideponivo Los Cantos (20.30 h.)
ARANJUEZ
9 de octubre EE.UU.
LEWITZKY DANCE COMPANY
Teatro Maestro Guerrero (20.30 h.)
BUITRAGO DE LOZOYA
25 de octubre España
GRUPO SEMA
(Música Antigua)
«POR LAS SIERRAS DE MADRID»
Música de: Alfonso X, Francisco de Peñalosa,
Juan Fernández Madrid.
Iglesia Santa María del Castillo (20,30 h.)
COLLADO VILLALBA
2 de octubre Espafla
CAMBALEO TEATRO
«VIVIR»
Dirección: ZBYSZEK OLKIEWICZ
CARLOS SARRIO
Polideponivo Municipal (20,30 h.)
25 de octubre España
CONCIERTO DE DANZA
«Cinco mujeres españolas»
Coreografía: PILAR SIERRA
Bailarina: PILAR GARCÍA DE
PRUNEDA
Polideponivo Municipal (20,30 h.)
COLMENAR DE OREJA
26 de septiembre
UMA SHARMA
Teatro Diéguez (20,30 h.)
10 de octubre
BALLET DE LUIS FUENTE
Dirección y coreografía: LUIS
Teatro Diéguez (20,30 h.)
25 de octubre
India
Espafla
FUENTE
EspaAa
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID
Teatro Diéguez (20,30 h.)
24 de octubre
COLMENAR VIEJO
España
GRUPO SEMA (Música Antigua)
Iglesia Ntra, Sra. de la Asunción (20,30 h.)
GETAFE
17 de octubre Espafla
CANAL STREET JAZZ BAND
Concieno de Jazz
Casa de Cultura (20,30 h.)
23 de octubre Eipafla
ALBERT VIDAL
Casa de Cultura (20,30 h.)
LAS ROZAS DE MADRID
25 y 26 de septiembre Francia
COMPAÑÍA CHOPINOT
«LE DÉFILÉ»
Dirección y coregraffa: RÉGINE
CHOPINOT
Presentación en España
Polideponivo Navalcarbón (22,30 h.)
3 de octubre
CAMBALEO
Polideponivo
21 de octubre
TEATRO
Navalcarbón (20,30 h.)
Espafla
ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNI-
DAD DE MADRID
Iglesia de San Miguel (20.30 h.)
LEGANES
2 de octubre España
JORNADA POP-ROCK
Anfiteatro Egaleo (21,00 h.)
4 de octubre España
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
(«ARBÓS»)
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
«Concierto para cello y orquesta».Tomás
Marco
(•Fantasía para un gentilhombre». Joaquín
Rodrigo
«Tres poemas de la Úrica española». C.
Halffter
Iglesia de El Salvador (22,00 h.)
MAJADAHONDA
27 de septiembre India
UMA SHARMA
Danza «KATHAK»
Casa de Cultura (20,30 h.)
17 de octubre EE.UU.
STEVE REICH
Música Repetitiva
Casa de Cultura (20.30 h.)
«Music for Pieces of Wood»
«Piano Phase»
«Drumming Part I»
«New York Counferpoint»
«Sexiet»
MÓSTOLES
27 de septiembre España
ENEDINA LLOR1S (soprano)
JUANA PEÑALVtK (piano)
Recital de Canto
Centro Cultural de Móstotes (20,30 h.)
11 de octubre Eípalla
BALLET DE LUIS FUENTE
Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)
24 de octubre Espada
ALBERT VIDAL
«EL BUFÓN»
Creación: ALBERT VIDAL
Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)
28 de sepuembre
NAVALCARNERO
UMA SHARMA
Teatro Centro (20,30 h.)
9 de octubre
BALLET DE LUIS FUENTE
Teatro Centro (20,30 h.)
18 de octubre
CANAL STREET JAZZ BAND
Teatro Centro (20,30 h.)
23 de octubre
GRUPO SEMA
Iglesia Nuestra Sra. de la Asunción
NUEVO BAZTÁN
[odia
Eipafta
España
Eipana
25 de septiembre Espafla
RECITAL DE NURIA ESPERT
«El siglo de Oro español»
Apertura del Festival de Otoño (22,00 h.)
RASCAFRÍA
12 de octubre España-Francia
ALVARO MARÍAS Y ALIÑE ZYL-
RASCH
Concierto de flauta de pico y clave
Monasterio de El Paular (12,30 h.)
SAN LORENZO DE
EL ESCORIAL
26 d( septiembre España
MONTSERRAT TORRENT
Concierto de órgano
Basílica del Real Monasterio de El Escorial
(20,00 h.)
IB de octubre EE.UU.
STEVE REICH
Real Coliseo de Carlos UJ (20,30 h.)
25 de octubre Espafla
ALBERT VIDAL
Real Coliseo de Carlos III (20,30 h.)
TORREJÚN DE ARDOZ
4 de octubre
TEATRO NOWY
Centro Cultural (20.30 h.)
16 de octubre
CANAL STREET JAZZ BAND
Centro Cultural (22,00 h.)
24 de octubre
CONCIERTO DE DANZA
Centro Cultural (20,30 h.)
TORRELODONES
3 de oclubre
TEATRO NOWY
Casa de Cultura (20,00
S de octubre
h.)
LEWITZKY DANCE COMPANY
Casa de Cultura (20,00 h.)
12 de octubre
ANTONIO BACIERO
Casa de Cultura (20.00
23 de octubre
h.)
CONCIERTO DE DANZA
Casa de Cultura (20,00 h.)
Polonia
España
Eipafia
Polonia
EE.UU.
España
España

RECITALES
AYALA: Serie Americano; BACAR1SSE: Sui-
U para guitarra; POULENC: Zarabanda;
MJIZ PIPO: Homenaje a Amonio de Cabe-
«*i, ASENSIO: Suile de Homenaje; GOM-
BAU: Tres piezas de la «Belle Epoque».
NarcUo Yep«, lalbm. COLUMB1A WL
71311.
En su mayor pane, el présenle disco (producido
hace veinte aílos y reeditado ahora)
constituye un homenaje a músicos del pasado
efectuado por músicos del presente, o también
un homenaje a la música de raíz popular, según
el caso. Todo ello traducido por las dotes
interpretativas de Narciso Yepes y su guitarra
de diez cuerdas por él disenada.
La Serie Americana de Héctor Ayala (que
contiene por ejemplo el Choro brasileño, la
Guarania paraguaya o el Malambo argentino)
es ejecutada por Yepes con una gran identificación
con el carácter cadencioso de los ritmos
sudamericanos y una pulsación impoluta. Bastante
interesante es también la Suile de Bacarisse
—uno de los exponento de la Generación
de la República— autentico homenaje a los vihuelistas
hispanos del siglo XVI y también a
un Fuenllana o a un Gaspar Sanz. Especialmente
atractivo resulta el Passapie, última pieza de
la misma.
El Homenaje a Antonio de Cabezón, de Antonio
Ruiz Pipó —compositor siempre preocupado
por la música para guitarra— es la
merecida celebración de aquel gran músico y
organista de Carlos V y de Felipe II, partiendo
de las propias obras del mismo. Excelente
a todas luces el Aire Danzado.
El disco que comentamos permite asimismo
recuperar en parte las personalidades del valenciano
Vicent Asensio y del salmantino Gerardo
Gombau. Asensio ha sido uno de los más
relevantes compositores valencianos; de su producción
podemos disfrutar aquí de la Suile de
Homenajes en la que se incluye el tango del ballet
La casa infiel, género al que dedicó una
atención especial. Pero tanto esta Suile como
las Tres piezas de Gombau se resienten, en el
ejemplar que yo he recibido, de grava defectos
en el prensado.
JO.R.B.
CORONATION MUSIC FOR KING JAMES
II (Obras de Blow, Lawes, Puredt, Tnraer y
Child). Cbolr of WcsaninMer Abbey y orquesta
con ¡DMremtntos oriai nales; dir.: Simón Presión.
CD ARCH1V 419613-2 Digital. 62' «".
Es este un nuevo e interesantísimo
registro de Preston. Que en esta
ocasión, y bajo el pretexto de la coronación
del rey Jaime II, ha preparado una
hermosa selección de música infrecuente. Toda
la grandeza y la significación de la ceremonia
queda perfectamente reflejada en el disco,
que poi cierto no sigue (laciamente la secuencia
de la ceremonia original, sino que los cortes
están asi dispuestos para asegurar una
mayor variedad en la escucha.
Se abre el disco con dos obras muy diferente»
de John Blow, sobre todo en cuanto al dis-
44 Scherzo
DISCOS
positivo utilizado. God spake somelime in
visions dura 12 minutos y emplea un coro a
ocho voces, mientras que el full-aniltem para
doble coro y órgano Leí thy hand be strtngthened
dura un minuto y medio. La interpretación
que Presión hace de estas dos piezas
puede tomarse como ejemplo de lo que sera en
todo el disco. Lo primero que se percibe es que
la anónima orquesta utilizada es de la máxima
calidad, y suena con toda la tersura y limpieza
que ha dado fama a los ingleses (ademas,
sus componentes son los habituales músicos utilizados
por Pinnock, Hogwood o Gardiner).
En los momentos en que se requiere una especial
labor del bajo, tanto Jaap ter Linden como
d organista Harry Bicket realizan una labor
sensible y ajustada. En cuanto al coro (formado
por voces masculinas infantiles y adultas,
siguiendo la secular tradición), pocos habrá que
superen al de la Abadía de Westminster en música
inglesa. Este coro (d mismo que hace trescientos
aflos cantó en la coronación del propio -
Jaime II) cuenta en su seno con solistas de muy
alto nivel. El timbre de los nidos es delicado
pero seguro —quizá no tan incisivo como el de
los del Coro de la Catedral de Westminster, que
dirige David HUÍ—, y empasta de forma verdaderamente
atractiva con las voces más bajas
de los adultos, obteniéndose un colorido
realmente hermoso. La afinación de todos CE
portentosa, el control técnico de Preston impecable,
y la elegancia, infinita. En resumen:
el coto es un encanto.
En 1980, Simón Preston grabo un triple álbum
(AKCHIV 2723076) hasta cierto punto parecido
a éste, y que contenia música vocal de
Purcell. No será ocioso recordarlo, puesto que
en el compacto que comentamos encontramos
un anthem de Purcell. My hearl is inditing (16
minutos) que ya grabó entonces con el Christ
Church Cathedral Choir y The Engiish Concert.
Entre una y otra versión apenas hay diferencias,
aparte de las de la sonoridad
característica de las diferentes orquestas o de
uno y otro coro. La interpretación de ambas
es del todo formidable.
El resto del disco discurre por los mismos caminos
de altísima calidad, incluyendo gratas
sorpresa» como la symphony-anthem de William
Tumer. The King shall rtjoice. una magnifica
obra de un compositor prácticamente
desconocido. La recomendabilidad es plena.
J. C. C. A.
KALENDA MAYA (Obns de Alfonso X d Sabio
y temas anónimos de diferente canctoDCroí
y colecciones de la Edad Media y d
Renacimiento). Kalenda Maya; dir-: Sverre
Jansen-Hans Frtderik Jacobsea. CD Siman
PSC 1017 DlglUl. Doradón: 42' 25".
Curioso producto éste que nos llega
de tierras noruegas y que recoge
una selección más o menos
afortunada de piezas de los siglos XIII al XV.
No debiéramos insistir demasiado en las obras
aqui reunidas, algunas de ellas auténticos bestsellers
de la música antigua (es decir, las consabidas
Sanlarello y La Rolla del no menos famoso
manuscrito italiano dd siglo XIV, el Rfu,
riu, chiu y similares, todo ello adobado con cantigas
y canciones sefarditas), para centrarnos
mát en la interpretación de este conjunto. Por
más que les pese (me figuro que les pesará) Kalenda
Maya no suena a conjunto especializado
en música medieval o renacentista, sino más
bien a un buen grupo folk con veleidades de
música pretérita. Técnicamente la grabación es
muy aprecia ble, lo cual ayuda a que el disco
pase sin grande» esfuerzos, aJ menos la primera
vez. Lo malo es que. siendo la mayor parte
de las músicas bastante conocidas, este grupo
no aporte nada nuevo ni interesante, y encima
se cargue algunas de las piezas (especialmente
las pertenecientes al renacimiento español, interpretadas
de forma aberrante).
En lineas generales, Kalenda Maya, más que
basarse en las fuentes y sobre unos estudios musicológicos
rigurosos plantear una alternativa
a la ejecución (una alternativa coherente, claro),
lo que hace es interpretar unos arreglos que
en todo momento suenan falsos, y en los que
caen en el abuso de efectos sonoros que merecen
un sólo calificativo: son germinas horteradas
(todo tipo de cachivaches percusivoi,
campanitas. cascabeles, palmadas, triángulo*
y panderetas). Por supuesto, que lo único que
consiguen es quedarse en la anécdota, en lo*
tópicos medievales que lamentablemente todavía
circulan por ahí. Es evidente que sin un criterio
claro no puede hacerse una grabación,
porque los resultados hacen aguas por todo)
lados. Imposible recomendarlo.
J. C. C. A.
MONTSERRAT CABALLÉ: Condones Españolas
(Vol. I): FsJIa (Sieie canciones populares
españolas), Turian y Graaadoi. Migad
Zuettl. pumo. COLUMBIA WL 71324. Canciones
Españolas (Vol. II): Granados (La maja
doloroso). Falla, Albéniz, Obradora, VIVM
y Rodrigo (Cuatro madrigales amatorios). Migad
Zanettl, piano. COLUMBIA WL 71327,
Arias de Opera Italiana: Verdl (Rigoletto, Ií
Trovalore, I Vespri Siciliani, Un Bailo in Masenera/,
CUea (Adriana Lecouvreur), BdkW (La
Sonnambula) y Pacdoi (Sour Angélica). Orquesta
Staiónk» de Baratón. Dtr.: Giaafraaco
MuJaJ. COLUMBIA WL 71321.
Estos tres discos no son una novedad, sino
una reedición; fueron grabados empero en un
momento en el cual la gran soprano barcelonesa
gozaba de óptimas condiciones vocales,
exhibiendo un instrumento absolutamente privilegiado
por su pátina esmaltada y por su ductilidad,
bien conocido por todos. Se añade a
todo ello, como no, unos criterios interpretativos
del mejor gusto.
En d primer disco debemos destacar ante todo
las Siete canciones populares españolas (excelentes
las versiones de la Jota y la Mino). De
las canciones de Turína es obligado mencionar
Cantares, con sus elegantes vocalizaciones. Y
de las de Granados, la Elegía Eterna, con texto
catalán de Apeles Mestres. En el segundo
disco, el ciclo de La Maja doloroso de Granados
resulta todo él exquisito y equilibrado; es
difícil elegir cuál de las tres canciones se sitúa
por encima de las demás. Tus ojillos negros,
de Falla y El molondrón, de Obradors, quizá
resulten algo anecdóticas por su propia configuración;
en iodo caso, digamos que el texto
un peu canaille de la segunda canción está dicho
con toda la gracia y expresividad requeríbles.
Distinto es el caso de los Cuatro madri-

gales amalónos de Rodrigo, más refinados y
con menores dosis de pintoresquismo. Recordemos
un dramático y elegante Vos me matasteis,
y De los álamos vengo, madre, rico en
inflexiones. En uno y otro disco resulta primordial
el entregado acompañamiento del pianista
Miguel Zanetti, con una pulsación cristalina
y una envolvente visión de conjunto.
El recital operístico que conforma el tercer
disco de la Caballé apareció hace doce altos;
en íl la soprano elige en ocasiones arias de algunos
personajes que hada poco habla incorporado
a su repertorio, como Adriana
Lecouvreur o la Duchessa Elena de / Vespri Sicilieni,
y con lo* que había obtenido éxitos inenarrables.
Si el Caro nome de Rigóietto o la gran escena
final de La Sonnambula resultan puramente
anecdóticos (es decir, las versiones son
irreprochables, pero no son partes demasiado
afines con sus condiciones vocales), en lo son
l'umile ancella de Adriana Lecouvreur, La Caballí
se revela como una de las grandes intérpretes
contemporáneas de este papel. Pero el
súmmun dd disco viene con el Arrigo! Ahparti
a un core de / Vespri Siciliani, repleto de sfu-
'mature, con prodigiosos pionísimos y escalas
descendentes (se incluye también una notable
versión del bolero de la misma ópera). Asimismo,
son dignas de ser recordadas sus interpretaciones
de arias de // Trovalore (un D'amor
sidl'ali rosee cantado con un buen gusto casi
•noxartiano) y de Un Bollo in Maschera (en una
dolorida lectura de Morro, ma prima in grazia).
Correcta la dirección de Gianfranco Masini
—un hombre que por aquél entonces colaboraba
bástanle con la Caballé— y satis raciono
también el rendimiento de la ocasional Orquesta
Sinfónica de Barcelona (formada con miembros
de laO.C.B.). De esta formadón orquestal
podemos recordar d obbligalo de violoncelo en
la cicada aria del Bailo verdiano.
DISCOS
Con respecto a los tres discos, sólo nos queda
preguntar: ¿dónde están los textos de las grabaciones?
Jo.R.B.
ÓRGANOS HISTÓRICOS DE EXTREMA-
DURA. REAL MONASTERIO DE GUADA-
LUPE. Obnu de Cabezón, Mudam, V alenté,
Corra de Araaxo, Anónimo, Bmii, Cabullies
y Soler. Organista: Miguel dd Barco. Profono
MC-103IS702.
Al hablar de un disco producido en España
lo primero es felicitarse de su existencia misma,
dada la parquísima industria del sector que
padecemos. Este registro, propiciado por la
Editora Regional de Extremadura de la Consejería
de Educación y Cultura de la Junta de
Extremadura, da a conocer el estado actual de
los órganos del Monasterio de Guadalupe. Los
citados instrumentos —del Auditorium, Realejo
del Coro y portátil del Corpus, empleados
los l res en la grabación— fueron restaurados
acertadamente en 1986 por Azpiazu e Hijo. E)
idóneo medio del disco nos pone ahora en contacto
con el resultado de aquellos trabajos. Goza
el disco de su excelente sonido digital. El
programa escogido para la grabación es una
rápida panorámica sobre la escuela organistica
espartóla, que cubre los siglos XVI al XVIII.
Las interpretaciones de Miguel del Barco, aun
con ciertas dosis de convencionalidad, poseen
en todo caso las suficientes calidades como para
dar una impresión general de solvencia.
E. M. Ai.
PALAU: Concierto levantino, para goJUrr» y
orquou. VIVALDI: Condeno en Re menor,
para guitarra y orquefla. BACH: Chacona en
Re menor. Narclio Yepei, gallam. Orquesta
N*doul de Eipafii. Director: Odón Alón».
COLUMNA WL 1139.
Este disco —producido en 1973 y reeditado
ahora— muestra un contenido francamente disperso:
el concierto del compositor valenciano
actual, Manuel Palau, aparece como aislado
frente a las obras de los barrocos Vivaldi y
Bach. Aún asi nos permite apreciar la elevada
categoría del ilustre guitarrista murciano y, lógicamente
•—dadas las características del
producto—, su versatilidad.
En el recio y luminoso Concierto de Palau
—que el propio Yepes estrenara junto a la Orquesta
Nacional y el malogrado Ataúlfo Argenta
en el madrileño Palacio de la Música, en
1948— destaca ante todo el Larghetio central,
vertido de un modo exquisito. La misma orquesta,
bajo la égida de Odón Alonso, cumple
con bascante corrección su cometido, a
pesar de que las intervenciones de algunas de
sus familias (muy especialmente las maderas)
no estén siempre a la altura deseable.
En el Concierto de Vivaldi (escrito originariamente
para laúd) la interpretación de Yepes
es excelente, pero el trabajo de la orquesta, forzada
a interpretar una obra de un período que
requiere una mayor esperialización, es, a excepción
del Largo, francamente discutible y
queda dibujado con trazos demasiado gruesos.
En la célebre Chacona de Bach (de la Partila
núm. 2 para víoiín en Re menor, BWV ÍMW)
el paso del instrumento original de cuerda frotada
al de cuerda pulsada es demasiado fuerte
y la diferencia abismal.
JO.R.B.
RAMILLETE DE CANTIGAS, VILLANCI-
COS, ENSALADAS, ROMANCES, PAVA-
ÑAS, GLOSAS, TONOS E OTROS
ENTRETENIMIENTOS. Grupo Sema. Grebadines
Accidéntalo, Madrid, 1917. GA-120.
El Sema es un grupo que desde hace quince
anos viene dando lecciones de seriedad inusuales
por estos pagos cuando de música medieval
y primo-renacentista se trata. Ellos mismos
se definen como «un equipo en el que se reúnen
musicólogos e intérpretes, músicos de mesa
y músicos de atril». Asi, es el único que
parece conocer el nombre de los instrumentos
que utiliza, sin ir más lejos llaman orlo al orlo
cuando lo común es Jamarlo cromomo. Mientras
que se viene denominando transcripción
a la instrumentación mis o menos apafladita
de las ediciones asequibles en cualquier biblioteca,
para el Sema la transcripción es un complejo
proceso que va más allá de lo meramente
semiológico. pues tratan de hacer sonar en forma
presuntamente semejante a la realidad de
la música conservada en los códices. Por cierto
que ello conlleva el riesgo de la polémica —
habrá quien se escandalice por la propuesta de
Pepe Rey sobre los ritmos quinarios en las
Cantigas—, pero tiene el Sema a su favor que
es preferible en ciencia la polémica que el sonrojo
por vergüenza del descaro ajeno.
En esta ocaáón opta ei Sema por cuatro Canligas
de Alfonso X, el rey sabio, en transcripción
de un músico madrileño a quien la Virgen
no pudo conceder una beca ni subvención por
carecer de titulo; las Cantigas se acompañan
de obru de autores conocidos como Flecha,
Scherzo 43

PaAalosa, Milán o Cabanilles, junio a algunas
de esas deliciosas sorpresas a tas que nunca nos
acaba de acostumbrar Pepe Rey —biógrafo del
músico madrileño ames citado—. En su empeño
por desmentir a quienes creen que la calidad
literaria está reflida con la calidad
musicológica y a quienes crean que es agravio
discutir nuevas flores musicales y que en caso
de discutirse el ramillete que con ellas se componga
estará furiosamente marchito, nos presenta
un encarte sin desperdicio y nos entrega
flores tan frescas como el anónimo Elascoíars
y obras de Pastrana, Santa Cruz y una Jácara
de un amigo de Gongora, ignoro si titulado o
no.
Por lo que se refiere a la versión, es evidente
que el sentido común prima en la mesa y el
atril, como puede atestiguarlo el quodlibet de
Peflalosa. Ciertamente no hay virtuosismo, pero
mucho me temo que no sea el virtuosismo
requisito de la música de este periodo. Se trata
de un disco opuesto a la idea de aburrimiento
(que viene apareciendo con natural a las interpretaciones
al uso) y en todo caso es merecedor
de galardones ministeriales con mayor
razón que aquellos que premian investigaciones
consistentes en traducir del ingles y luego
resumir, con errores, tesis doctorales o recuperaciones
de patrimonio consistentes en componer
la música para poemas que merecen de
la misma. Claro que serla conveniente que quienes
otorgan galardones fonográficos semejantes
supieran algo de aquello que se traen entre
manos.
No soy especialista en estos periodos y por
ello no puedo ser perito de transcripciones e
Interpretaciones, pero mi modesto paladar musical
me hace pensar que si no es cierto es un
buen hallazgo.
X. M. C.
TROITVERES: Holbtae Uebeslkder •us Nontfranbrekh
un 1175-1300. Obras de Conon de
Bttname, Gace Bnilé, Blopdd e NcsJé, Adirn
de 1> Hule, Jehansal de Leseare! y Peí rus de
Cruce. Ensamble Seqtwntla; dir.: Benjamín
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN feo» ;«•*«««««*
SCll "w^'ZO
v u****** "—*IIT-- n • v c. uro* MAoriD
DISCOS
Bagby. Desteche Harmonía Mundi 1695013.
3 LPS. DiglUI.
Muchas e importantísimas novedades son las
que aporta esle triple álbum de Sequentia, crucial
para comprender los últimos caminos que
ha tomado e! mundo de la interpretación de la
música medieval. Precisamente gracias a este
impresionante conjunto se nos brinda la oportunidad
de desmitificar a buena parte de esos
intérpretes que se habían autoerigido como reyes
en la exposición práctica de tan antiguo y
misterioso repertorio. Hasta ahora, y de modo
general, el aficionado ha debido contentarse
con versiones discográficas presentadas como
auténticas, pero que en definitiva no suelen ser
mas que simples ensayos de intérpretes que no
conocen en profundidad ni la música medieval
más antigua, ni su entorno, ni su estítica;
consecuentemente, tampoco los problemas que
se plantean al ejecutarla, ni cómo resolverlos.
Los resultados se pueden comprobar: excepto
casos honrosos (algunos discos del StudiO der
Frúhen Musik, dirigido poi Thomas Bínkley,
otros del Clemencic Conson —capaz de cosas
muy buenas y muy malas—, un par de discos
del Early Music Consort, de Munrow, y algún
otro ejemplo aislado), casi todo lo demás simplemente
se contentaba con ofrecer unas
versiones más o menos dignas, intentando desafinar
lo menos posible con unos instrumentillos
bastante rústicos, cuyo número de cuerdas
solía depender más de la inspiración y ganas
del avispado constructor-restaurador de turno
que de los verdaderos modelos medievales. En
las voces todo era muy fácil: habla que cantar
sin vibrato, nasalUando un poco, y listo.
Transcurrido el tiempo se ha podido ver que
lo que faltaba principalmente era un estudio
musicológico más riguroso, que tuviera en
cuenta la multitud de factores que se combinaron
durante la Edad Media, y que originaron
aquellas músicas. Tales estudios profundos,
unidos a la ineludible necesidad de aportar fantasía
e imaginación a las interpretaciones son
las bases de Sequentia. ¿Qué músicas y qué estilo
interpretativo encontraremos en estos tres
Deseo tUKhbinnC. huía nueva viso. • 1* líviif* SCHEüZO i pulir dd número por perlados
renovables luiomilicimenie J (din número*), cuyo Impone 3.600 ptas. [1) ibonvt de
¡a u#uienie rorms:
D ltuuf«rnt:i* banaria fe IB C/C 15.730-0 dd HANCO HISPANO AMERICANO, Sucurul 0319.
O Di. GÓIDK "Jila, 2 - 2B028-MADR1D
D POr Ulón •diurno
D Por giro postal
n ron rflnm JI la Citmu n» A. fn
Aicntamcntt
Firmado.
tli \*t HBciipooiv* ftira el ntrujro poi correo Piüiario S.QOOJIUL y por i*íú* A.DOQ pib. put Üvntp* í.0(0 pan
América y debertn i* abontdu fMtJÍMi&r chequr banetno.
(7) TAcbac ta que Bú (riDCBcU.
46 Schcrzo
discos? Los trouvéres (troveros) eran músicospoetas
que durante la misma época que lo*
íroubadours (trovadores) desarrollaron su trabajo
en el Norte de Francia y hablaban el langue
d'oil, al contrario que los trovadores, que
hablaban occitano y vivían al sur. El primero
de los discos está fundamentalmente dedicada
a la música de Conon de Béthune. el segundo
a Adam de la Halle, y el último a Jehannot de
Lescurel y Petrus de Cruce. La música de leu
troveros es muy parecida a la de los trovadores,
y de ellos toman a veces la estructura formal
de sus canciones y melodías, e incluso los
detalles de la expresión poética. Los dos principales
problemas de interpretación son el estilo,
la influencia musical preponderante, y en
segundo lugar, las técnicas vocales de época.
Sequentia opta por no lomar apenas en cuenta
las influencias arábigas en la música de lo)
trouvéres, tratando más bien de reconstruir laí
técnicas instrumentales imperantes en Francia
en los siglos XII y XIII. De igual forma han
llevado a cabo una fantástica recreación de las
antiguas técnicas vocales, prestando las tesituras
entonces empleadas, y que no tienen nada
que ver con las que generalmente se aplican-
Tanto Ben Bagby como Barbara Thomton,
principales cantores, reflejan de forma magistral
todas las inflexiones y matices de los textos,
con voces que tan pronto son claras y
brillantes como desgarradas, oscuras, duras.
Este es, sin duda, uno de los principales puntos
de interés en el trabajo de Sequentia, amén
de una técnica y perfección instrumental (ni una
desafinación) sin precedentes con las violas góticas,
organetto, zanfona o arpa medieval. Los
resultados sonoros esta vez sí son convenientes,
creíbles, vivos y estimulantes. Como deciamos,
el rigor musicológico y el conocimiento
de la época vienen unidos a la capacidad de
emocionar mediante la inmediatez de unas recreaciones
imaginativas. Aunque el precio de
importación es muy caro, merece la pena hacerse
con estos discos, porque se sitúan en el
punto más alto de la discografia medieval
existente.
Números atrasados: 400 pesetas
/. C. C. A.
Si desea recibir algún número atrasado
envíenos el cupón adjunto e inmediatamente
lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
más le convenga entre las que se indican
en este boletín.
N.° OS N.° 4 • N.° 8 • N.° 12 ü
N.° 10 N.° 5 • N.° 9 D N.° 13 D
N.° 2 D Nf 6D N.° 10 • N.° 14 D
NP 3 • Nf 7 D Nf 11 B Nf 15 D
El Agotados

ESTUDIO DISCOGRAFICO
Monteverdi: Selva Morale en disco
Aunque cada vez se está conociendo mejor la totalidad de
la obra del compositor de Cremona, lo cierto es que sólo últimamente
se pueden encontrar con facilidad grabaciones de
obras tan importantes como su Selva Morale e Spirituate
(1640), verdadero resumen musical de sus 30 años como director
de música en San Marcos. La Selva es una antología
de muy distintas formas musicales, entre las que podemos
encontrar desde salmos con acompañamiento instrumental
en un estilo concertado festivo a salmi spezzati (salmos sim-
Para este pequeño estudio discográfico
tan sólo hemos querido tener
en cuenta las tres últimas grabaciones
de la Selva que han llegado a España,
dejando de lado la que hace tiempo
realizase Corboz para el sello Erato
(ref.: Erato MSM 1). En nuestro caso hemos
tomado dos versiones de grupos ingleses
junto con la recién aparecida de
William Chrisiie con Les Arts Florissanis.
La diferencia fundamental entre ellas es
el planteamiento más festivo e incisivo
que hace el americano Chrístie, que utiliza
S cantantes y 10 instrumentistas. El
conjunto inglés The Parley of Instruments
se vale de las voces de Emma Kirkby, lan
Partridge y David Thomas con un conjunto
de también 8 instrumentistas; en la
versión de Andrew Parrott volvemos a encontrar
a Kirkby y Thomas junto a Nigel
Rogers como solistas, ademas del
Taverner Consort (8 voces), el Taverner
Choir (16 voces) y los Taverner Players
(7 instrumentistas). Creemos que con la
mera comparación de las piezas que se repiten
en unos y otros discos se puede obtener
una clara idea de por dónde discurren
los caminos interpretativos de los
tres grupos. Los ingleses hacen un Monteverdi
muy parecido, que se caracteriza
por una muy alta calidad técnica en las
versiones, lo cual redunda en que se aprecie
con mucha facilidad la textura armónica
de las obras. Parrott es un muy buen
conocedor del idioma de Monteverdi, y
lo sabe exponer con brillantez y fuerza,
aunque a veces resulte un tanto frío y epidérmico.
En sus versiones todo suena redondo
y pleno, pero sus discos de música
italiana carecen de un último punto de expresividad
y de intensidad dramática, que
sin embargo si ha conseguido algunas veces
en directo (recordemos el concierto
que ofreció el año pasado —retransmitido
por Radio 2— con los Intermedios Florentinos).
En alguna medida le ocurre lo
que a Gantiner con su Coro Monteverdi:
se I rata de una agrupación con una
técnica envidiable, exquisita, pero que no
siempre comunica. No obstante, el disco
de Parrott es plenamente recomendable,
puesto que en él se derrocha buen gusto,
belleza y virtuosismo, lo cual no siempre
es fácil de encontrar.
The Parley of Instruments es uno más
de los grupos ingleses formados a la sombra
de los conjuntos de Hogwood, Pin-
nock, Gardiner e incluso Parrotl. Sus
componentes se manejan sin problemas
técnicos, aunque también con extrema
frialdad. Obviamente no pondremos peros
a la labor de Emma Kirkby, de Partridge
o de Thomas —la soprano y el bajo
están tan maravillosamente como con
Panott—, pero insistimos en que la técnica
no lo es todo, y el hecho es que a veces
la perfección sin más es asfixiante, e
incluso puede resultar no demasiado creíble.
Que nadie piense, sin embargo, que
este disco no vale la pena. Solamente por
la belleza del repertorio escogido y por su
excelente interpretación debiera figurar en
la discoteca de los amantes de Monteverdi,
que sabrán degustarlo en su justa proporción:
saboreando la maravillosa dicción
de Emma Kirkby, asombrándose con
la exquisitez de Partridge o recreándose
con la voz llena y sin fisuras de David
Thomas.
William Chrístie es un director americano
que desde hace muchos años está
perfectamente integrado en la corriente
interpretativa. No es ésta la primera vez
que lleva Monteverdi al disco (ya ha grabado
Altrí Canti, II Bailo delle Ingrate
y La Sestina), y en esta nueva ocasión obtiene
resultados verdaderamente apreciables.
Ha orientado su trabajo hacia la
ples, para dos coros, y de un estilo ya un tanto anticuado),
motetes para pequeño dispositivo vocal, etc. Todo ello conforma
una maravillosa colección musical que se aparta un
poco de la idea que generalmente tenemos de Monteverdi como
magistral creador de efectos instrumentales y corales masivos.
Recordemos que ya la tradición policoral típica en
Gabrieli iba dejando paso a un estilo que se apoyaba más
en las técnicas vocales de la incipiente ópera y en el uso de
pequeños conjuntos de voces e instrumentos.
consecución de la máxima expresividad
en este repertorio, y además lo ha hecho
poniendo en juego medios técnicos que
no le andan a la zaga a los de los ingleses.
Las voces que utiliza son frescas, tienen
fuerza, cantan con personalidad y
sentimiento y por supuesto que con sobrada
técnica. Transmiten una emoción
que no encontramos en los coros de Parrott,
y la verdad es que tampoco en la
angelical Emma Kirkby, por ejemplo. Por
otro lado, Christie utiliza unos medios
instrumentales mucho más variados, con
los que acentúa el colorido de las obras
y les da una mayor proximidad y vitalidad.
En definitiva, William Christie hace
un Monteverdi diferente, mucho más
intenso, flexible y lozano, mucho más latino,
que no es poco decir. No se trata del
Monteverdi ideal seguramente, pero por
lo menos encontramos en esta interpretación
que se han cuidado de forma extremada
los detalles de expresión, factor
fundamental para hacer esta música de
una forma más ajustada. Poco nos importa
aqui si hay un violoncello u otro instrumento
melódico doblando el bajo
junto a un órgano o una teorba, o que
la voz de soprano se acompañe con arpa
y lira, porque son detalles muy difícilmente
aclara bles y que no son esenciales en
el conjunto de la interpretación. Lo mas
interesante es que descubramos, de una
vez, al Monteverdi luminoso, mediterráneo
y dramático que tantas veces hemos
echado en falta.
REFERENCIAS
1981: Sacred vocsl musk of Claudio Mooteverdi,
Emma Kirkb), lan Partridge
y David Thomas & The Parle? of
Instruments. Dir.: Roy Goodman y
Peler Holman. CD Hyperion CDA
6W21. Duración: 42' 55".
1984: SdvM Monje e Spinlualr. Enna
Kirkby, Rogers Covey-Cnnup, Nigel
Rogers, David Thomas, Tavtrnrr
Coasort, Tavenrer Choir y Taveraer
Playen. Dtr.: Aadrew Parrotl. CD
EMI CDC 7 47016 2. Duración: 62'
39".
1917: Selva Monle. Les Arts FlorUsants;
dir.: William Cbristk. Harmonía
Mundi France, HMC 1250. Duración:
60' 42".
José Carlos Cabello Arroyo
Scherzo 47

Etban Morddeu: Elespléndido arte de la ópera.
Javier Yergara Editor. Colccdóu La Milla
y Loi Músicos. Tradnccido: LJHau
Sekmidl. 406 paga. Boeoiw Aires, 19S5.
«Esta es una historia concisa (de la ópera)
pero de amplio alcance destinada a los no expertos».
De esla forma expone en el prólogo
el crítico americano Ethan Mordden el contenido
y alcance de su obra. Concisión, sin embargo,
que no excluye precisión y profundidad
en el tema tratado, aunque a veces los puntos
de vista del análisis puedan resultar, ti no chocantes,
si muy originales.
Mordden se pregunta cual de los dos elementos
que concurren en una composición operística
(teito. música) debe prevalecer. Esta es la
cuestión latente en toda la exposición histórica
hecha por el estudioso desde la Camerata
Florentina y Momeverdi hasta la Evita de Webber
y Rice. Para terminar la obra contestándose
por boca de la Condesa de Cepprício de
Richard Strauss: ni las palabras ni la música
deben predominar. La buena ópera es buen
teatro.
El Libro es de lectura amenísima por la claridad
y sencillez de su exposición, impregnada
de un particular sentido del humor que el autor
derrocha. Una irania sutil y elegante surgida
del conocedor fascinado por un arte que denomina,
con razón, esplendido.
Capítulos especialmente interesantes son los
Tíñales, donde se analiza la producción contemporánea,
ocupándose de los últimos estrenos
importantes. Con la actualidad, pues, que le
da el hecho de que el libro originariamente fue
publicado en 1980. Asimismo, Mordden dedica
un apañado a la ópera en América que resulta
muy informativo para el interesado
europeo.
Consecuentemente, Ei espléndido arte de la
ópera es de recomendable lectura, incluso, superando
las prudentes motivaciones del autor,
para los expertos.
Ahora bien, ¿no podría haberse cuidado un
poco mis la edición? Los errores de impresión
dificultan por momentos excesivamente la lectura.
Algunos títulos están traducidos, a veces
innecesariamente, como muchos italianos:
otros, en alemán o ingles, no. El autor, a menudo,
presupone unos conocimientos del lector
que excede su categoría de «no experto».
donde se imponen notas s pie de página, ausentes.
Traducción y edición, en suma, que parecen
producidos por la prisa y el descuido,
estropean y obstaculizan el goce de un libro notable
y atractivo. Lástima.
F.F.
Joié LUIJ Pérez de Arteaga: Mahier. Biblioteca
Sarvil dt Grandes Biografías n." 98. 203 pp.
20 x II cm. BurcdoBi, 1986.
Este libro sobre Mahier consta de tres partes
diferenciadas. La biografía del músico (93
páginas), análisis de sus composiciones (70 pp.)
y apéndice documental (31 pp.) en el que destaca
el comentario a la temprana recepción española
de la obra de Mahier a través de los
escritos de Pedrell, lamentablemente no reproducidos.
José Luis Pérez de Arteaga hizo frente al dría
fio de escribir un libro de divulgación para
48 Scherzo
LIBROS
LIBROS
lectores presuntamente más interesados por conocer
la vida y obra de grandes hombres (Man.
Eínstein, Russíll, Lenin, Erasmo...), éntrelos
cuates se cuentan los músicos (Verdi, Falla, Casáis,
Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Stravinslci
y Mahier. Un 9 Vt que por lo
específicamente musical. Su obra es un éxito,
pues es una espléndida muestra de un genero
tan prestigioso en el medio anglosajón como
poco apreciado en el nuestro, con el añadido
aliciente de estar redactado en un castellano de
calidad y con la amenidad que se le debe exigir
al género de la alta divulgación. Este logro
de nuestro compañero viene precedido por su
magnifico estudio de hace tiece arios sobre las
sinfonías de Shostakovitch que, pese a ser superior
a posteriores trabajos —alguno publicado
por editoriales tan prestigiosas como
Oxford University Press— no llegó, desgraciadamente,
a alcanzar la forma de libro.
La simple lectura de la bibliografía —que se
limita a ias obras especificas sobre Mahier—
revela el descomunal esfuerzo de síntesis que
hubo de realizar el autor, síntesis madurada y
evolucionada a lo largo de veinte anos de fascinado
estudio y microscópica audición de la
obra y la vida de Gustav Mahier. El libro me
ha encantado y lo recomiendo fervorosamente
a los lectores; seguro que compartirán conmigo
el placer de su lectura.
Ahora bien, creo que este libro ha de servir
para que Pérez de Arteaga inicie un nuevo libro
ya no divulgativo sino específicamente musicológico.
Tiene a su favor haber realizado una
admirable síntesis de lo hasta ahora escrito sobre
Mahier, pero la propia calidad de su síntesis
revela lo endeble de los actuales conocimientos
sobre Mahier. Dejando de lado la crítica
idealista, cuando no calificativa, que ha
dominado la bibliografía mahleriana y muy específicamente
la deplorable bibliografía española
sobre Mahier, más atenta a la frase
brillante que al análisis, lo cieno es que se viene
cometiendo el error de intentar tratar a Mahier
desde su circunscripción cultural. Demasiado
a menudo desde aquello que él mismo diría
sobre si mismo. El propio Pérez de Arteaga
ironiza sobre los excesos psicoanaliticos que
no omiten aciertos evidentes, algunos de ellos
derivados de la característica de la teoría freudiana
que funciona mucho mejor cuando su objeto
de investigación tiene fe en la teoría que
sirve para su análisis.
El libro de Pérez de Arteaga me ha revelado
la necesidad de ir más allá en el estudio de Mahier.
De leer y oír su música habiendo leido no
solamente a Freud, a Mann y a Adorno, sino
también a Wiltgenstein, a Bloch y novelas como
El hombre sin atribuios. Comparto con
Pérez de Arteaga la idea, tan adornista, de que
Mahier es un privilegiado testigo de un mundo
que se desmorona y del cual, por razones
etnológicas y familiares, nunca llegó a ser en
su totalidad. Se trata ahora de alcanzar allí donde
no alcanzaron musicólogos tan lúcidos en
el análisis musical como Marc Vignal, de hacer
un estudio cultural y social de Mahier previo
al análisis de su lenguaje musical. Y creo
que Pérez de Arteaga está capacitado para ello
y para algo más: para el estudio de la recepción
contemporánea de la obra de Mahier que
tengo la sospecha de que ha tenido el fonograma
como protagonista. Poseemos ya inteligentes
biografías de Mahier y análisis de partituras
académicas ejemplificantes, pero seguimos sin
una visión musicológica de este autor e insisto
en que haber evidenciado este hecho es mérito
del libro comentado.
De cara a una segunda edición sugiero una
normalización en las referencias bibliográficas
que evite intercalar reiteradamente en el texto
y entre paréntesis la ficha completa de un libro.
Asimismo, habría que rectificar la explicación
médica de la enfermedad de Mahier que
contiene algunas incorrecciones que no afectan
al argumento biográfico pero perjudican
a la imagen global del libro, i Ahí, e incorporar
los textos de Pedrell.
X. M. C.
GIDTBBBI ComotrJ: Historie de la Música, I.
La música en la cultura griega y romana. Traducción
de Rubén l'trnandez Piccardo. Ed.
Turnei, S. A. Madrid, 1986. 1 voi. de XVII,
104 pp.. 20 x 12,5 cm.
El presente volumen originalmente era la primera
parte del primer volumen de la Sloria delta
música. Ignoro qué cuestiones editoriales
invitaron a desglosar dos tomos de ese primer
volumen, pero es evidente que ese criterio no
ha beneficiado el bolsillo de los lectores.
Comotli, como historiador del teatro grecolatino,
plantea la historia de la música en esas
sociedades desde perspectivas un tanto diversas
de lo habitual en obras semejantes a esta
Sloria delta música; asi podría llamar la atención
la ausencia de referencias a algunas que
vienen siendo consideradas de referencia. Por
otra parte, el estilo literario de Comotti, prolíflco
en puntos, hace que numerosas frases se
conviertan en afirmaciones contundentes que,
por otra pane, precisan de atentísima lectura,
puesto que a menudo no vuelve sobre la cuestión.
Si bien es cierto que se agradece ese estilo
a la hora de corregir errores difundidos por
carpetas de discos, revistas de variedades o folletos
de secias, asi; «es necesario establecer una
premisa, válida no solamente para el periodo
arcaico, sino también para las épocas sucesivas:
los griegos y los romanos ignoraron completamente
la armonía y la polifonía; su música
se expresó exclusivamente a través de la pura
melodía.»
La gran virtud de este breve libro es aquella
que denota el propio titulo; La música en la
cultura griega y romana. Se trata de dilucidar
el papel que corresponde a la música en esas
culturas y a qué ideologías compete introducir
modificaciones en la rutina y en que consisten
esas modificaciones y tras ello explicar el por
qué de! nacimiento de la notación musical. Por
ello, la atención aparente a Pilágoras es menor
que la proporcionada a Timoteo, en relación
directa con el divorcio entre música y
musicología que analiza lúcidamente Comotti.
En lodo caso estamos ante una historia de
la música como integrante del espectáculo o,
sí así se prefiere, una historia de la funcionalidad
de la música.
De gran interés es la segunda parte del libro
(Glosario y Lecturas) que ocupa exactamente
un cincuenta por ciento del mismo, incluyendo
tablas semiológicas y transcripciones. La
obra ha recibido cuidados tipográficos y el traductor
ha hecho un honesto esfuerzo ante un
texto ciertamente complejo.
X. M. C.

OPERA
BILBAO
XXXVI Temporada ót Opera
di U A.B.A.O. Teatro
MACBETH (Verdi) Edoardo
Muller. Bruson. Zara píeri,
Marenzi, Scandiuzzi. 3, 6 de
lepüeabn.
SANSÓN ET DALÍ LA (Sainl-
Saéns) Alain Guingal. Diego
Monjo. Todisco, Toczyska,
Sioli. 9, 12 de septiembre.
AÍDA (Verdi) Armando Gallo.
Diego Monje. Dimiirova,
Cossotlo. Martinucci, Cassis,
Vinco, Pascual. 15, lídcsep-
ERNANl (Vndi) Edoardo
Muller. Giusseptx de Tomasi.
Todisco, Zampien, Mjlnts,
Martinovitch. 21, 14 dt sep.
tfaaibre.
UN BALLOIN MASCHERA
(Verdi) Armando Callo. Darío
Dalla Corte. Cassis, Casolla,
Arthipova, Peters. 27, 30 de
•esliembre.
LONDRES
Rojal Opera Hoiue Cotral
Carden
TANNHAUSER (Wagner)
Schneider, Moshinsky. Kollo,
Toczyska, Kilchen, Howell.
11, 16. 21. 14, 29 dt «ptteabre.FALSTAFF(Verdi>Tale.Eyre.
Wisell, MOMS, Cotrubas,
Fassbaender, Summers. 17.
1*, 22. 15. 2*. 30 de »ep-
(tambre.
LA BOHEME (Puccini) Patani,
Coplcy. Coni, Lima, Fre-
DÍ. Tokody. 1», 13, 16 de
•epUembre.
Eagüsk Naüonal Opera
SALOME (R. Slrauss) Eider.
Herz. Barstow, Kale. Palmer.
Bailey. Barham. I, 5, 9. 16.
19.12, 25 de Kplknbn.
PACIFIC OVERTURES
(Sondheim) Holmes. Warner.
Angas, Byles, Christie, Comboy.3,4,*,
10,11,12.15,17,
1S, 23, 16, 30 de lepücmbre.
LES PECHEURS DE PER- VIENA
LES (Bizet) Mackerras. Prowse.
Masterson. Martin, Con.
nell. 21,14,19 de s«|Kinbre.
MUNICH
Bayerbcbe Susuoper
FIDELIO (Beethoven) Hanns-
Marlin Schneidl. Behiens,
Coldberg. II, 1S de Mp-
DON CARLO (Veidi) Shuraitil,
Schenk. Tioilskaya. Baglioni
19, 13, Zl de Mpliembre.
FALSTAFF (Verdi) Boder.
Slrehler. Coburn, Blui, Fassbaender,
Poní. Ahníj6. 10,
14, 27 de MpHembre.
SALOME (R. Stiauss) Tate,
Everding. Fassbaender, Behrens,
Calm, Paskuda. 11, 29
ót teptfembn.
PARÍS
SdaFanrt
ÍL TR1TTICO (Puccini) Panni.
Marlinoly. Lafont, Bartolitii,
Mitchell. Bacquicr, La
Scola. 1S de Mptiembrc.
SAN FRANCISCO
Su Fruciico Opm
IL BARHIERE DI SIV1GLIA
(Roisini) Alberto Zedda. Giuseppe
di Toma». NiKd, Ment-
«r. Power, Ghiarrov. 11,16,
ID. 14, 26, 29 de stplkmbre.
SALOME (R. Slrauss) John
Priichaid. Nikíriaus Lehnhoff.
Jones, Dernesch, King, Dcvlin.
Bender. 12. 15, II. 13, 21
de leptleinbre.
DIE ZAUBERFLUTE (Molart)
Friedemann Layei. John
Cox. Csaviek, Serra, Araúa.
Malis, Langan. Parrish, Sie-
»art. 1», 22, 15. 30 de «p-
Iknbn.
GUIA DE SCHERZO
GUIA DE SCHERZO
L'ITALIANA IN ALGER1
(Rosjini) Claudio Abbado.
Jean-Pierre Ponnelle. Raimondi,
Ballsa, Pace, Ganda,
Corbelli.
FESTIVALES
ALICANTE
•U Fotltal lalenadmial de
Marte* Coa temporánea
13 de ttptkmbrr: Orquesta
Nacional. Maximiano Valdís.
Lairaurí, Debuuy. Chaynes,
Ravel.
14: Orquesia Nacional. Víctor
Pablo Pérez. José Ortl, trompeta.
Sardi, Pneto, E. Hatffter.
Falla.
15: Grupo Nacional de Metales.
María José Sánchez, soprano.
Ptris, Lefebvre, Viano,
Moreno Buendia.
15,16: Ensemble Allenunce.
Luca Pfaff. De Pablo, Gorli,
Donatoni, Boucourechlicv.
Xenakis. / Bon, Duran-Loriga,
Dao, Scelsi.
16: Cuarteto Arcana. Bernaola,
OÜver, Barce, De Pablo.
17: Francisco Martin, Elisa
lbáfie?. piano. Straninsky.
Nachíra, Espía.
17, It: London Sinfonietta.
Diego Masson. Gerhard.
ManlnLladó. García Román.
/ Abrahamsen, Matthews, Luloslawski.
Henze.
IS; Gtupo Barcelona 216. Ernesl
Martinez Izquierdo. Llanas,
García Demntres, Nuix,
Manlne? Izquierdo.
19: Música Electrónica Sueca.
Lindgren, Jobnson, Bodin.
Zwedberg, Hanson. Blomquist.
19: Taller de Música Mundana.
Llorenc Barber. Concierlo
para papel.
19, 26; Orquesta de la Radio
Gscuelü de c Ihmá
SOTO MESA
de Holanda. Eme» Bour. Eis- LONDRES
ma, Núnez, Tazakis, Marco.
/ Rehnquisl, Tanaka, Ca-
poolse
I* Guitarra y decnonka. Fioíes
Chaviano, guilarra. Alonso.
Barroso, Cruz de Castro,
Chaviano. Mestres-Quadreny
SAN SEBASTIAN
XLVm Qul» Muteal DomntUrn
1 it sepbenbre: City of London
Sinfonía. Richard Hkkox.
M. Collini, dBrinele.
Brillen. Purcell, Fina, Elgar,
Walton.
2: City of London Sinfonía.
Richard Hickox. Ricardo Requejo,
piano. J.C. Bach,
Mozart.
3: Grace Bumbry, soprano;
Jonalhan Morris, piano. Copland,
Cershwin, espirituales
negros.
CREMONA
V FeMival dt Cremon»
13 años de experiencia nos avalan
1 de Mptlembn: Orquesta de
Cámara de Padua. Hcnryk
Szeryng, «olisU y director.
Mozart.
4: Cuantío Emerson. Haydn,
Shoslakovitch, Beethoven.
13: Krerner, Kashkashian, Vo
Vo Ma. Beethoven, Schnittke,
Moiart.
II: Orquesta Internacional de
Italia. Salvatore Aceardo. Anne
Sophie Mutter, vio Un.
Beethoven.
22: Encuentro de solistas: Batjer,
Gazeau, Ghedin, Filippini.
Bruno Canino, piano.
Dvorak. Mendclssohn.
14: Homenaje a Slradivari: solistas
citados. Canino, clave.
Director: Aceardo. Vivaldi.
26: Cho Liang Lin, violln; Pe-
[er Petlinger, piano. Beethoven,
Gríeg. Bach, Mozart-
Kreiskr, Saraiate.
J
U: Filarmónica della ScaU.
Cario Mana Giulini. Salmore
Accaido. viotln. Brahnu.
1 de icpttiBBre: Sinfónica
BBC. David Atherton. Birtok,
Shostatovitch,
2: Sinfónica y Coro BBC. Edward
Downes. Tchaikowsky,
Borodin.
3: Filarmónica Israel. Zubin
Mehia. Bruckner. Octava,
i: Sinfónica de Londres. Michael
Tilsson Thomai. Mozart.
Stravinsky, Tchaikowsky.
5: Sinfónica BBC. David Atherton.
Blomdhal, Elgar, Sibelius.
6, 7: Sinfónica de la ciudad de
Birmmgham. Simón Raitle.
Takemitsu, Moiart. Mahler. /
Oershwin, Canidoube, Shoi-
[akovitch. Niclsen, Sibdius,
Prokofiev.
I: Orquesta Filarmónica Real.
Andrí Previn. Walton, Ravel.
V: Sinfónica BBC. Günter
Wand. Straviiuky, Schubert.
10: Filarmónica de Viena.
Leonard Bersiein. Mozart,
Mahler.
11: Filarmónica de Viena.
Claudio Abbado. Slravinsky,
Beethoven.
12: La última noche de loi
Promi. Sinfónica y Coro
BBC. Mark Eider. Wallon.
Liszt, Bcrnstcin, Smetana,
Tchaikowsky, Arnold, Elgar,
Wood, Ame. Parry-Elgar.
L1NZ
FCSÜTII Inlcroadonal Bnck-
13,14, IS de •epUJcnbre: Sinfónica
de Londres. Vladimir
Ashkenszy.
20: Coro de Cámara de Stuttgart.
Orquesta Bruckner de
Linz. Frieder Bemius.
27: Filarmónica de Munich.
Sergiu Celibidache. Octava de
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Scherzo 49

Fntlvil Berlloi
19 de stplleimbrt: Orquesta y
Coros regionales de Rhfine-
Alpes. MarcTardue. Sinfonía
fúnebre y triunfal, Raurradi,
Gloria a Dido. La Marsellesa.
22: Teresa Bergania. Juan Antonio
Alvarez Parejo. Noches
de verano, Melodías.
25: Coro y Orquesta Nacional
de Lyon. Alain Lombaid. Sinfonía
Fantdslica, Lelio.
25,17.30: Coro del Festival de
Edimburgo. Orquesta de la
Opera de Lyon. John Elioi
Gardiner. Von Otter, Montague.
Curtís. La condenación
de Fausto. {Versión de concieno).
19. 13. 26, »: Pro Música
Choros. Orquesta Nacional de
Lyon. Serge Bando. Leiser,
Ratz. Borg, Dupuy. Lakcs.
Zakai. Los ¡royanos (esceni-
Ficada).
MONTREUX-VEVEV
XLII Ftjtlvtl de
3 de ttpliembre: Cuarteto
Emerson. Mendelssohn, Bar-
[ok. Beeihoven.
4: Sinfónica de Praga. Jin Belohla»ec.
Henryk Saring. violin.
Tchaikowsky. Dvorak.
T: Ofífucsta de Cámara Orfeo.
Alicia de Larrocha, piano.
Brahms, Haydn, Mozarl,
Slravinsky.
9: Homenaje a Rubinstdn:
Alicia de Larrocha, piano.
Schumann. Mompou. Falla.
Granados, Albenil.
10: Cuaneto Mosaicos. Scott
Ross, clave. Scarlaiti. Bocchenni,
Soler. Haydn.
15: Collegium Musicum Zürich.
Paul Sacher. Anne-Sophie
Mutter, violin. Bach,
Mozan.
25: Orquesta de la Suisse Romande.
Annin Jordán. ELisabeth
Leonskaia, piano. Wagner.
Lisa, Shoslakovitch.
28: Claudio Arrau. piano.
Beelhoven, Liszt, Schumann.
BERLÍN
Filarmónica de Bcrlfn
5, 6 de septiembre: Claudio
Abbado. Shlomo Mintz. violln.
Brahrni, Hindemith,
Strauas.
9, 10: Cario María Giulini.
Hendricks, Mülíer-Molinari,
Lewis, Lavender, Schmidl.
Schuben.
13. 14: Wolfgang Sawallisch.
Laki, Shirai, Seiffen. Kootering.
Schumann, Mendelssohn.
17: Hans Zínder. Fischer Dieskau,
Resa. Yun, Hindemith.
19, 20: Símyon Bychjkov.
Druno Leoftardo GeJber, piano.
Rachmaninov. Prokofiev.
26, 27: Herben von Karajan.
Cuberli. Grundheber. Brtüuns,
Réquiem Alemán.
GUIA DE SCHERZO
LUCERNA
STRASBOURG
17, 19: Christoph von Doh- 6: English Nonhem Philhartra. Edmon Colomer. Emananyi.
Beethovcn, Trojahn, monia. Elgar Howatth. Stranuel Ax, piano. José Luís
Senaui
de Festival de Slnslwarg Dvorak.
vínsky, Ivés, Machaut-Birt- García Asensio, violin. Mo-
Lucerai
wistle.zart,
Beethoven, Vivaldi.
II de npifembre: Filarmónica
• I. 12,13: Músicaelecirúnica 6: Sinfónica de Londres. Ri-
1 de septiembre: Filarmónica de Sirasbourg. Betio. Schoen- HOUSTON
y obras para instrumentos y chard Hickox. Berlioi. Ravel,
de Berlín. Herbert von Kaberg. cinla. London Sinfonielta- Ar- Mozan, Beethoven.
rajan.
20: Orquesta y Coro de la Ra- Siifónlo de Houston turo Tamayo. Smalley, Strop- 11: Roya] Philharmonic. An-
1: Orquesta de Cámara Orfeo. dio de Holanda. Kagel.
pa, Subotnick. Montague. / dréPrevin. Berlioz. Debussy,
Alicia de Larrocha, piano. 23, 24: Sinfonietla de Picardie. 6. 7, í de Kpfembre: Sergiu Harvey / Murail, Stockhau- Shostakovitch.
3, 4: Filarmónica de Viena. Weslbrooí- / Caussin. Hill- Comissiona. Horacio Guliesen, Torke.
19, 2Í, 24: London Sympho-
Leonaid Bernstein.
borg, Devillers.
rrez, piano. Williams, Schu- 15: Cuarteto Alban Berg. ny. Lorin Maaze!. Beethoven,
5. 6r Orquesta de Filadelfia. 25: Grupo Circulo de Madrid. mann. Brahms.
Beethoven. Beig.
Cuarta y Novena. / Mahlcr,
Rictardo Muli.
Turina, Garrido, Anal, Mar- 13,14.15: Sergiu Comissiona. 16: AcademyOf Si. Martin ln Segunda. / Mahler, Quima.
Ensemble Interconiemporain. co, López.
RouSe, Bach, Bsrher, Liszt, The Fields. lona Brown. Bach. 29: English Chamber Orches-
Pel« Eirtvós.
26: Musicus Concenlus. Berío.
Banok.
Haydn, Strawinsky, Moíari. tra. Alexander Gibson. Mo-
Cuando Emerson.
27: Filarmónica de Siras- 26,27, 2t: Sergiu Comissiona. 17: London Philharmonic. zart. Haydn.
7: Friedrich Gulda, piano. bourg. Kagel.
llana Vered. piano. Harbison. Georg Solri. Alfred Brendel,
I, »: Orquesta de París. Daniel
29: Percusionistas de Stras- Mendelssohn, Gershivin, Bee- piano. Brahms, Tchaikowsky.
Barenboim.
bourg. Kopelent, Seroclti, Nuthoven. 20: London Philharmonic.
oes. Toa.
29: Sergiu Comissiona. lliJiak
Bernard Haiiink. Mitsuko Wigmore Hall
Periman. violln. Harbison.
Uchida. piano. Schumann.
Hovhaness. Ravel. Beethoven.
Shostakovitch.
12-20 de séptica bre: Festival
22: Tamas Vasar y. piano, di- Haydn. Cuarteto Lindiay,
rector. Peterborough String Cuarteto Salomón. Cuarteto
LYON - LA COTE ST.
Orchestra. Haydn, Mozart, Mistry, Cuarteto Hanson,
ANDRE
CONCIERTOS LONDRES
Larsson.
Cuaneto Coull.
50 Scherzo
Sinfonía de li R»d!o d« Berlín
I. 2 de septiembre: Riccardo
Chailly. Varady. Blegen. Vogel,
Schreckenbach. Fischer-
Dieskau, Riegel. Holl. Gjevang.
Mahler, Octava.
12,13: Riccardo Chailly. Trojahn.
Haydn, Zemlinsky.
20, 21: Riccardo Chailly.
Brahms, Schoenberg.
27: Gerd Albrecht, Von Bose,
Reimwin, Schumann.
CINCINNATI
Slnfdoka de Cincianati
IR. 19 de MpUembn: Jorge
Mester. Elmar Oliveira. violin.
Dvorak.
25, 26: Erich Bergel. John
Browning, piano. Messiaen,
Ravel. Mussorsgky.
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
10. 11. 12 de scpUcnbre:
Christoph von Dohnanyi.
Mendelssohn, Dvorak. Bar
lok.
Tbc South Banli Ctatn
3 de tepüembn: Lontton Sinfonietta.
Tavemer Choir. Andrew
Parrott. Machaul-Payne,
Macttaut, Xenakis, Stravinsky.
4: London Sinfonielta. Diego
Masson. Dudley, Machaut-
Birtwistle, Monleverdi, Kagel,
Berio.
5: Hilhard Ensemble. Ockeghem.
Missa Protationem.
24: London Philharmonic.
Klauí Tennstedt. Mauríric) Pollini.
piano. Webern, Beethoven,
Brahms.
Barbián Ccntn
2 de septiembre: Israel Philharmonic
Orcheslra. Zubin
Mehta. Shlomo Mintz, violin.
Brahms, Mahler.
3: English Chamber Orches-
MUNICH
Filarmónica de Munich
12, 13 de septiembre: Sergiu
CelibiSache. Dukas, Hindemith,
Dvorak.
14: Sergiu Celibidacbe. Brucknef.
Ocla va.
30: Erich Leinsdorf. Mahler,
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María Callas
el canto como expresión
Pero —quizá se pregunten muchos de ustedes— ¿es que a estas alturas cabe decir
todavía algo de la Callas?». Pues si'. Cabe decir bastante e incluso nuevo. Porque
la figura de la eximia cantante —mejor: artista— griega continúa produciendo
no sólo nostalgias, sino también, y esto es lo mas importante, acercamientos y comprensiones
hacia la parcela por ella cultivada, estudios de sus documentos discográfricos y
cinematográficos; y agradecimientos. María Callas, voz múltiple, única, irregular, un caso
aparte. Un fenómeno digno de examen, un ejemplo para muchos cantantes, herederos de
un estilo inimitable. María Callas, exhumadora, revalorizadora, creadora. Intérprete singularísima
que no llegó a forjar escuela. Timbre peculiar, fraseo que unía la música y el sentimiento,
expresividad lacerante, casi enfermiza. Cuando la voz, tras diez años de duro ejercicio,
con el corazón por bandera, comenzó a agostarse, subsistió la polémica, la gran artista, la
gran trágica. Ella nos reveló mundos nuevos que existían en músicas viejas, nos hizo comprender
la verdad profunda de personajes hasta entonces sólo marionetas de cartón piedra.
Su enorme corazón dejó de latir, cuando ya la gloria era un lejano recuerdo y cuando la
soledad era, como en el fondo siempre había sido, su perenne compañera, ahora hace diez
años: el 16 de septiembre de 1977.
En las páginas siguientes encontrará el lector una breve pero certera selección de trabajos
en los que la personalidad artística de la cantante creemos que queda suficientemente reflejada.
Desde el mito a la realidad vocal y a su fructífero contacto con ¡as criaturas operísticas
que le dieron fama ~y a las que ella contribuyó en algún caso a difundir y a dar a conocer—.
Una completísima discografía, totalmente puesta al día, y una escogida relación de opiniones
de famosos en torno a la diva que hoy, con todo cariño, recordamos, completan el dosier.
Scherzo 51

María Callas,
una voz irrepetible
1. EJ repertorio
A los diez años de su muerte, María Callas, sigue siendo una figura muy popular
pero mal conocida. La continua reedición de sus registros fonográficos, potenciada
ahora por el disco compacto, y la publicación de numerosos libros sobre su vida y
su actividad artística, no han logrado aclarar cienos aspectos de éstas en que la leyenda
—la falsa leyenda creada a partir de su retirada de los escenarios en ¡965—
se ha superpuesto o desplazado a la realidad. El hombre de la calle recuerda especialmente
su relación con Onassis, sus (presuntos) escándalos; pero apenas conoce su
voz, su técnica y su arte, preservados en numerosos discos. Esos, y no otros, son los
factores responsables de supervivencia en el tiempo que, a diferencia de las grandes
cantantes del pasado, será duradera, gracias precisamente a su legado fonográfico.
El principal enigma de María Callas era su voz. ¿En
qué categoría entraba? Sin duda en el grupo de soprano
pero, dentro de él, resultaba difícil de clasificar.
Para lograrlo, nada mejor que acudir al estudio de
su repertorio. Es sabido que la carrera de la Callas comenzó
con una Gioconda en la Arena de Verana en 1947, a
la que siguieron en 1948 Tristón e Isolda, Turando!, Laforza
del destino, Aida, Norma y La valkiria. Si consideramos,
además, que en sus años de estudiante en Atenas,
entre 1938 y 1945, actuó en Cava/lena, Tosca y Fidelio,
debemos concluir que su voz tuvo, en origen, un notable
metal que movió, a quienes la escuchaban —y a la propia
interesada— a clasificarla como soprano dramática.
Tullio Serafín, músico de vastísima experiencia teatral,
creador de la gran Rosa Ponselle y conocedor de los secretos
de la voz, fue quien dirigió a María en la mencionada
Gioconda veronesa y quien, a lo largo de 1948, la
acompañó en Tristón, Aida, Norma y, a comienzos de
1949, en Venecia, como Brunilda en Valkiria. Por azar, la
escuchó cantar la escena de locura de Elvira en Los puritanos,
que la Callas había aprendido en Grecia, anos atrás,
con su maestra la Hidalgo; e inmediatamente adivinó sus
inmensas posibilidades para el bel canto. Sin dilación, se
comprometió a enseñarle personalmente, con toda rapidez,
el papel de Elvira para que pudiese sustituir a Margherita
Carasio, enferma. El resonante triunfo de la Callas
confirmó esas posibilidades ya entrevistas en sus primeras
Norma. Y aunque durante 1949 y 1950 siguen siendo
predominantes los papeles antes citados, más los de
Kundry y Tosca, aparecen ya en repertorio el primer Verdi
(Nabucco, Trovador) y, al final de 1950, Rossini: Fiorilla
de El turco en Italia. En 1951 ofrece 14 funciones del
que será uno de sus grandes personajes, el de Violetta Valéry
en Traviala. Además, Elena en Las vísperas sicilianas,
Eurídice en el Orfeo de Haydn y, otra vez, Elvira en Puritanos.
En el año siguiente, 1952, sobre los títulos ya habituales
como Puritanos, Norma o Traviala, aparecen nuevos
papeles de agilidad: la Constanza mozartiana, la Armida
52 Scherzo
de Rossini, Lucía, Gilda y Lady Macbeth. Todo ello sin
olvidar enteramente el repertorio más dramático, como
Gioconda o Tosca que, sin embargo, empieza a perder preponderancia.
Durante 1953, ia actividad de la Callas gravita sobre Violetta,
Lucía, Leonora de Trovador y Norma, con ocasionales
Aida —en Londres y Verana— y un nuevo y arduo
papel, escrito en el período belcantista, pero indudablemente,
dramático: Medea, de Cherubini. A partir de entonces,
en su carrera predominará el repertorio clásico y
de agilidad de finales del siglo XVIII y primera mitad del
XIX sobre el dramático que, con iodo, nunca será marginado.
Así, en 1954 Callas canta Lucia, Norma y Traviata,
e incorpora a su repertorio A/ceste de Gluck, Don Cario,
Mefistofele y La vestale. Pero su último concierto de ese
año, dado el 27 de diciembre para la firma Martini-Rossi,
es orientativo respecto de sus preferencias: junto al aria
de Louise figuran las de Rapto, Dinorah y Lakmé, repertorio
de agilidad con tesituras agudísimas.
En 1955 la Callas aborda nuevos títulos: Sonámbula,
Butterfly y Andrea Chénier. Pero los más habituales siguen
siendo Traviata, Lucia, Puritanos y Norma, sin olvidar
Medea, Trovador o Turco en Italia. En 1956 son
novedad Barbero y Fedora en La Scala, que Callas no volverá
a cantar más; y en 1957 lo son Bailo in Maschera,
l/igenia en Táuride y Anna Bolena, Lucía, Tosca y Medea,
además de un nuevo papel, el de Imogene en El Pirata.
A partir de esie año los recitales son cada vez más
frecuentes a expensas de sus apariciones teatrales. Así en
1959 canta sólo once funciones de ópera: dos de Lucía,
dos de El pirata, y siete de Medea. Roto su matrimonio
con Meneghini —que dio a su carrera el orden y la estabilidad
imprescindibles— y establecida su relación con Onassis,
en 1960 María Callas no actúa en público hasta el 24
de agosto (Norma, en la Arena de Epidauro) y todavía su
actividad hasta el final de año se reduce a su nueva grabación
de esta ópera y a Poliuto, con que abre la temporada
de La Scala por Ultima vez. Medea es el único título

que canta en 1961, y sus actuaciones, casi interrumpidas
durante 1962 y 1963 —salvo escasos
recitales— se reanudan en 1964 y 1965 con sólo
dos obras: Norma y Tosca. Y a partir de ahí, y
hasta el año de su muerte, 1977, silencio. En él
debemos dejar los penosos recitales que entre
1973 y 1974 ofreció junto a Giuseppe di Stefano.
Asi pues, en el período más importante de su
carrera (1947-1960), María Callas osciló continuamente
entre los géneros dramático, lírico y
de agilidad. Aunque la propia artista habría de
manifestar años más tarde que «el belcanto es
la salud de la voz», durante esa época hizo caso
omiso de tal consideración. De todo ello cabe deducir
que la Callas poseyó una voz análoga a las
que en el siglo XIX se llamaron soprano sfogalo
o drammatico d'agilitá: instrumento en origen
muy timbrado, casi dramático, al que una
excepcional escuela de canto —la de Elvira de
Hidalgo, heredera de la mejor tradición del siglo
XIX— le otorgó la posibilidad de moverse
a lo largo y ancho de casi todos los autores y estilos
operísticos del siglo actual y del pasado, de
Bellini a Verdi y el verismo, pasando por los músicos
franceses y Wagner. Se ha señalado a menudo
que la irrupción de María Callas en escena
asestó un golpe mortal al tipo de soprano ligera
tan en boga en la primera mitad de nuestro siglo.
España aportó a esta tipología vocal los
nombres ilustres de Barrientos, Galvany, Pareto
o la provia Elvira de Hidalgo, mientras en Italia
y en América fueron bien conocidas, además, Tetrazzini,
Galli-Curci, dal Monte o Lily Pons. Todas
ellas triunfaron como Violetta, Gilda, Lucía,
Amina o Rosina, personajes cuya verdadera naturaleza
dramática quedaba casi siempre falseada
por esas voces ligeras, al desplazar indebidamente
su escritura belcantista y de agilidad al terreno
de la pura pirotécnica vocal, ejecutada con
un timbre blanquecino, desprovisto de color. La
Callas demostró que esas agilidades sólo cobran
todo su sentido, su razón de ser, al ejecutarse con
una voz vigorosa, brillante y bien timbrada, sea
oscura,como en su caso, o clara, como las de
Sutherland o Scotto, unas de las muchas descendientes
áe la soprano greco-americana. Pero no es
menos cierto que Callas ayudó a erradicarel tipode soprano
dramática de escuela verista, tan abundante a partir de los
años veinte que, por ejemplo, ejecutaba Trovador o Norma
sin flexibilidad vocal alguna, ni capacidad para el
matiz.
En suma, Callas demostró que el repertorio de agilidad,
sea el di grazia (Sonámbula) o el diforza (Norma, el primer
Verdi, Donizetti) puede y debe ser ejecutado con una
voz penetrante y timbrada; que el dramático (Medea, Gioconda,
Turandot) precisa de los matices que puede conferirle
una voz educada en el belcanto; y que aún las óperas
veristas (Tosca, Andrea Chenier, Fedora) pueden alcanzar
dimensión insospechada si se cantan con gusto. En este
último género, la habilidad de Callas para las frases de
conversación, u'picas de Puccini, compensaba sobradamente
de la falta de sensualidad en la voz.
2. La voz
Las opiniones de los críticos sobre la materia prima vo-
cal de María Callas nunca fueron especialmente favorables.
Así Rodolfo Celletti la definió como una voz de
volumen normal, ni grandeni pequeña, siempre suficiente
para el personaje inierpretado, pero con «un sonido más
bien feo: descarnado, con un toque de aridez y sequedad,
carente de terciopelo y esmalte. En compensación, el timbre
era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo quetierivaba
buena parte de su fascinante atractivo». Para Walter
Legge «el sonido parecía producirse dentro de una botella,
probablemente a causa de la extraordinaria formación
de su paladar superior, en forma de arco gótico, no románico
como el de una boca normal». La propia artista
lo reconocía indirectamente: «Sé que para transmitir el
efecto dramático a la audiencia y a mí misma he de producir
sonidos que no son bellos. Pero no importa que resulten
feos mientras sean auténticos». Estudiemos más de
cerca las peculiaridades de esa voz.
La tesitura de soprano de María Callas se extendía más
allá de las dos octavas. En sus mejores tiempos podía emitir
con seguridad el mi sobreagudo (mi 5) e incluso el fa,
Scherzo 53

como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el la
bemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta extensión
lo encontramos en su memorable recital Lírico y
coloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmonía
y Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas,
la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero se
toca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que este
tipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbre
lo que ganan en extensión. El reproche ya se le formuló
a la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandes
del pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, especialmente
el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Por
debajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido recurriendo
a inflexiones de pecho, idóneas para los fines
expresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el final
de su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en
1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, además
de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hasta
el si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modo
clásico, buscando la resonancia en la máscara (senos frontales
y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta guturalidad
y la sonoridad carecía de la belleza intrínseca
de Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo era
extenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero a
veces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémolo.
Buena parte de estos defectos o irregularidades se esfumaban
como por arte de magia cuando la Callas
renunciaba a la emisión de fuerza en favor de una más
suave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, en
sus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmente
en la dirigida por Bernstein en La Scala.
Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capacidad
para adquirir diferentes colores y metamorfosear-
Lucia di Lammermoor. Scala 1952
54 Scherzo
DOSIER
se, en un admirable proceso de adaptación al personaje
cantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizar
a Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un hálito
en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Traviata
o Ana Bolena; pero también podía ser la acerada
Medea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la vengativa
Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cualidad,
la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestro
siglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fusión
de este timbre proteico con una presencia escénica sensacional,
hicieron de las creaciones teatrales de la Callas
algo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idea
los no muy numerosos videos existentes.
3. La técnica
Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los dones
naturales de un cantante y lo que'éste ha adquirido
con estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obstante,
para un análisis detallado resulta útil, por lo que
es práctica habitual que aquí adoptamos.
Durante los años 1939-1945 de formación de María Callas,
su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamente
sobre el material de partida de la joven que, con seguridad,
no era bello pero sí importante. La Hidalgo, heredera
de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que una
voz bien timbrada y dramática como la de su discípula,
hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio más
ligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, el
más pesado nunca se debiera abordar antes de los treinta
años. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por dominar
su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma
Macbeth. Scala 1952

la definió años después. La buena dirección de la Hidalgo
y el tesón de su discípula, primera en llegar a diarid
al Conservatorio de Atenas y última en marcharse, hicieron
el resto: terminada su formación, el mecanismo de la
Callas apenas tuvo nada que envidiar —antes al
contrario— al de muchas sopranos ligeras. Años después,
Tullio Serafín encontraría el terreno abonado para hacer
su trabajo.
¿Cómo podemos hoy día valorar la técnica de la Callas?
Una de las medidas más fiables de la correcta impostación
vocal es la llamada messa di voce, que consiste
en la capacidad de atacar una nota cualquiera a volumen
reducido, aumentar su intensidad hasta e\ forte y recogerla
de nuevo al piano. La grabación de La Gioconda efectuada
en 1952 para Cetra prueba cómo Callas era capaz
de realizar esto sobre un si bemol agudo: escúchese su breve
frase Enzo adóralo, come t'amo! situada hacia la mitad
del primer Acto. Mediante el sólido apoyo de la columna
de aire en el diafragma y la proyección del sonido hacia
la máscara el artista está en condiciones técnicas de cantar
con corrección; es decir, podrá atacar las notas afinadamente,
regular su volumen a voluntad y ligar unos
sonidos con otros. Luego, un adecuado ejercicio sobre esa
base, debe dotar al cantante de flexibilidad para la ejecución
de todo tipo de mordentes, trinos, melismas y agilidades
en ligado o staccato, ascendentes o descendentes,
a pleno volumen (agilita diforza) o reducido (di grazia/.
Todo este bagaje técnico que la Callas aprendió con la
Hidalgo era imprescindible para el repertorio que cantó
a lo largo de su carrera. En este orden de cosas, fueron
especialmente destacables sus escalas cromáticas descendentes,
que alguien comparó con acierto a una ristra de
perlas iguales, unidas por ese hilo que es el legato, y no
Gioconda. Scata 1952/FOTOS: PICCAGLIANl (EMl) / Purilani, 1952/FOTO: EM1
separadas por aspiraciones o baches intercaladas. En cualquiera
de los registros de su buena época (1949 a 1959)
pueden verificarse todos los puntos antedichos, que revelan
un asombroso dominio, sea del canto llano, sin ornamentación,
como del adornado. Además del citado Bolero
de Las vísperas sicilianas, destaquemos las arias de Lakmé
y Dinorah —terreno reservado a voces ultraligeras—
y las grabaciones completas de Armida o Norma: si aquellas
son muestra de su agilidad di grazia, éstas lo son de
la agilité diforza. Y mencionemos aún, como paradigma
de lo que es el canto puro, dos bellísimas cantinelas de Be-
Ilini: Casta diva, de Norma y Rendetemi la speme, de Puritanos,
que Callas llenaba con una expresión intensa,
incomparable emotiva.
El estudio consciente y bien guiado también proporcionó
a María Callas una perfecta cuadratura (exactitud rítmica,
afinación) que le permitía un pleno entendimiento con
el director, pese a que era incapaz de ver la batuta a causa
de su miopía. Su instinto musical, que admiró a todo un
Víctor de Sabata, era una de las razones del magnetismo
de la Callas; por ello sus grabaciones no han envejecido,
no acusan el paso del tiempo. El expresivo fraseo que las
caracteriza se basa en una perfecta observancia de la partitura
y, al tiempo, en la capacidad de alterar inperceptiblemente
lo escrito mediante sutiles juegos con el ritmo
y el rubato, con modificaciones levísimas del volumen dentro
de una frase o de una palabra, que adquieren así súbitos
contrastes; mediante, en fin, un peculiarísimo —y acaso
no ortodoxo, pero fascinante— uso del portamento.
Walter Legge, que fue productor de los grandes registros
de la Callas, señaló otra baza importantísima de la
soprano, requisito indispensable para una carrera internacional:
la posesión de un timbre penetrante, personal, in-
Scherzo 55

confundible. María Callas lo tenia en origen, pero su
formación técnica y su musicalidad contribuyeron a hacerlo
único y a que el público olvidase su escaso atractivo.
Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidos
decididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evocar
rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,
Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísima
composición dramático-vocal.
María Callas fue una demostración viva del paradójico
aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bénigne
de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen en
bellas y buenas. Con un material de partida como los de
Renata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que el
insaciable afán de superación que fue motor artístico de
la soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo largo
de un período de aprendizaje —que, como afirma Alfredo
Kraus, dura toda la vida del artista— durante el que
logró dominar y trascender su materia prima rebelde hasta
convertirla en un instrumento en el que —nueva
paradoja— sus limitaciones contribuían poderosamente
a su atractivo; casi diríamos que a su perfección.
4. El declive
A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la voz
de la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doce
años. La abundante discografía, oficial y privada, nos permite
seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,
por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata
(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores a
las de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la grabada
para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anteriores.
Sin duda, la caracterización psicológica y dramática
del personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,
pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo sucede
con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locura
(EMI, 1959) respecto a los recitales que, también para
EMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de coloratura
en 1954. Muchas razones se han aducido para justificar
el rápido desgaste vocal de María Callas.
Repasémoslas.
Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en papeles
dramáticos durante su época de estudiante en Grecia
debieron repercutir muy desvaforablemente en la
organización de una voz sin formar. No hay duda de que
Caballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una joven
que no ha cumplido 20 años; pero las funciones en
que intervino fueron pocas y no cabe atribuirles importancia
primordial. Más la tuvo el que durante los tres primeros
años de actividad profesional, la joven Callas
estuviese encasillada en repertorio muy dramático, en el
que figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Pero
tal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declive
la cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18
meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Este
tipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, son
nocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma se
altera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió voz
después de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo menos
recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. La
comparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952
y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida en
conjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus aspectos.
Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-
56 Scherzo
DOSIER
pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo que
María Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, realizados
sistemáticamente a plena voz, siempre le parecían
insuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de entrenamiento
tan intenso, comparando su actividad con la
de los deportistas-
Pero la razón última, y quizá la más importante, fue la
separación de su marido Giambattista Meneghiní para
unirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —y
es notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redujo
su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de ser
rigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la musculuratura
intercostal, soportes de la respiración, pierden
elasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantó
sólo once funciones en público y que en los años sucesivos
el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron ajenos
al declive algunos problemas circulatorios que, a la
larga, acabaron por producirle la muerte a la edad temprana
de 53 años.
5. La herencia
La importancia que el fenómeno Callas ha tenido en
la historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien comprendida
durante sus años de actividad, en los que enturbiaban
la percepción ciertos factores extra mu si cales
—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los periodistas
y acaso por el propio Meneghini— y la propia lucha
de la cantante por imponer un estilo vocal que el
verismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fueron
unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoy
evidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obstante,
colegas y directores que trabajaron con ella, además
de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuir
lo excepcional que era el arte de la Callas.
Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teórico
del serialismo, publicó en la revista Les temps modernes
—que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobre
el papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoy
conserva plena validez, su clarividencia debió por entonces
dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)
el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en el
que Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritores
y críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Eugenio
Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron un
profundo estudio del arte de la Callas, en una doble vertiente
escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue publicado
como Proceso a ¡a Caltas en el primer número de
la Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,
numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, detallados
análisis, y revisiones exhaustivas de su legado discográfico,
entre los que destacan los sobresalientes trabajos
de John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspectiva
que da el paso efe los años, podemos ver con claridad
en qué consistió la aportación de María Callas.
En el terreno vocal demostró prácticamente cómo han
de ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,
en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi joven,
restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel expresivo
y evocador, según fue concebido por sus autores.
Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recuperar
obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, El
lurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,
sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-

Fedora, Scala I9S6/FOTO: PICCAGLiANl
sión vocal, como en el caso de Norma, Puritanos, Lucía,
Traviala o Rigoleito.
Capítulo imporantisimo de su legado fue la redefinición
de los tipos vocales. En los siglos XVI11 y primera mitad
del XIX, sólo se distinguían dos clases de voces femeninas,
soprano y contralto. Posteriormente, el que era tipo
básico de soprano, y que hoy conocemos como drammático
d'agiltrá, se fue especializando y surgieron diversas categorías:
ligera, lírica, dramática; incluso con leves
variantes (spirtto, falcan, etc.). Y así los papeles de Elvira
y Norma, que Bellini había escrito para una misma voz,
la de Giuditta Pasta, se acabaron atribuyendo, respectivamente,
a sopranos ligeras y a dramáticas sin agilidad.
María Callas los restituyó a su justa dimensión vocal y
abrió un amplio camino por el que, durante los últimos
treinta años, han transitado Leyla Gencer, Virginia Zeani,
Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Montserrat
Caballé, Beverly Sills y, hoy día, June Anderson y
Cecilia Gasdia. Y aún habrían de considerarse legado de
Callas voces ambiguas de mezzo como las de Berganza,
Horne, Cassotto y Verrett que, por otra parte, también son
deudoras de la gran Giuletta Simionato, contemporánea
de Callas. Sin las batallas que María planteó y ganó, es
difícil adivinar cómo hubiera sido la carrera de todas ellas.
Su herencia se ha hecho notar mucho menos en el ámbito
masculino; pero Alfredo Kraus, Cario Bergonzi o Samuel
Ramey son también deudores de su arte.
Otro aspecto a destacar se refiere al juego escénico, a
la composición total del personaje. Cedamos la palabra
a Cario María Giulini, quien en 1977, tras el
fallecimiento de la soprano, se expresó así: «Mi primer
pensamiento cuando supe la muerte de María
Callas fue que había desaparecido la figura que en
nuestro tiempo representó el melodrama italiano.
Para su realización son necesarios tres factores: palabra,
música y actuación. Muchos artistas poseen
uno o dos de ellos, pero ¡qué raro es encontrar
los tres reunidos en una sola persona! Asi se dio
en María Callas: ella era el melodrama». Sus
personajes resultaban siempre muy activos.aún
en declamados o recitados, o en escenas de
conjunto, en que su protagonismo no era total.
En suma, como bien subraya Giulini, la Callas iluminaba
plenamente al personaje —y a partir de él, a toda
la acción dramática— desde el triple ángulo verbal, musical
y escénico.
Su timbre y su fraseo personalísimos, su musicalidad
y su casi milagrosa intuición para captar, diferenciar y plasmar,
tanto en teatro como en estudio, los estilos más dispares,
quedan bien documentados en el disco: legado
imperecedo, que aun privado del juego escénico, nos restituye
lo bastante de su arte como para afirmar que la soprano
greco-americana cambió el curso de la historia de
la ópera, en la que siempre se hablará de antes y después
de la Callas.
Roberto Andrade Malde
Scherzo 57

Era gorda y miope. El padre prefería a la otra hermana,
la principal, la bonita. Se dedicó a un arte
trillado y pasado de moda: la ópera. En él, las grandes
voces habían pasado y se habían guardado el tesoro
de las obras maestras, de los modelos insuperables. Ni siquiera,
comparada con las sopranos de su generación, su
voz desigual, a menudo destemplada, tensa y agresiva, llevaba
ventaja a los metales ilustres de sus colegas. No tenía
el mórbido esmalte de Renata Tebaldi, ni la bélica
luminosidad de Birgit Nilsson, ni la persuasión cristalina
de Victoria de los Angeles, no era bella y elegante como
Elisabeth Schwarzkopf, ni imperiosa en lo dramático como
Leonie Rysanek, virtuosa en la coloratura como Joan
Sucherland. Al lado de la torrentosa nobleza de sus acompañantes,
de Ebe Stignani a Giuletta Simionato, de Cloe
Elmo a Fedora Barbieri, sus medios se empalidecen de modestia.
Sin embargo, salió a escena, arremetió con todo el repertorio,
desde el alarido wagneriano hasta el gorgorito
belcantístico y hoy, a una década de muerta y a más de
veinte años de su retiro, María Callas es la presencia mítica
más importante del teatro lírico.
Hay otros mitos, en el sentido de cumbres, pero éstos
son razonables. Por ejemplo, es fácil advertir por qué Rosa
Pon selle es quien es: ahí está su metal ¡incomparable,
ahí está la dinámica de la voz que puede tener la impetuosidad
de la tragedia y la liviandad del abellimento y
la agilitó. También es fácil darse cuenta de por qué Caruso
sigue siendo Caruso, a pesar de la detestable calidad
de sus grabaciones gangosas, prisioneras de la bocina. Esta
voz de tenor, ancha, como un barítono, acariciante o pungente,
tiene escasas posibilidades de comparación. Y así
sucesivamente con las grandes resonancias de un pasado
que, por desgracia, parece haber pasado para siempre: la
Schumann Heink, Alexander Kipnis, Tita Ruffo, y hasta
hay un etcétera para demorarse discutiendo si éste cabe
o aquélla no.
Esbozo de su temperamento
Hay una lectura psicoanalítica que tal vez resulte trivial,
dado que nadie puede penetrar en datos biográficos,
siempre insuficientes, de la actitud Coilas: ella es la segundona
que debe pleitear con la primogénita por el amor del
padre, contando con medios ostensiblemente peores. Es
la hermaniia fea que maltratan las madrastras en los cuentos
de hadas, pero que algún milagro oportuno puede convertir
en princesa.
Sí, algo de esto hay en la militante personalidad de Callas.
En efecto, es competitiva hasta la agresión, debe enfrentar
a colegas mejor dotadas por la naturaleza, luchar
contra la gordura y la miopía, con unos andares oscilantes
y unas orejas que asoman, impertinentes, debajo de
las más densas pelucas.
No parece casual que sus grandes creaciones sean las
de unas heroínas que deben luchar con sus rivales por el
amor de un hombre, por la propiedad del único varón disponible:
Norma, Medea, Gioconda, Ana Bolena, hasta la
misma Tosca, pues sus celos se inventan a la otra que no
existe en realidad.
Sus matrimonios con hombres maduros y poderosos
también encajan cómodamente con el esquema anterior.
Meneghini y Onassis pueden ser, muy bien,los padres que,
finalmente, ha conquistado la hija feúcha y gordota, seduciendo
con sus artes y asumiendo el poder que otorgan
el dinero y la notoriedad social. Todo ello es tan obvio que
no merece más glosa, lo mismo que el hecho de su nula
maternidad: no quiere compartir al padre con otras hijas,
58 Scherzo
DOSIER
£1 mili
otros hijos, que vengan a perturbar el dominio exclusivo,
alcanzado tras tanta batalla.
Acaso esta personalidad tan especial tenga, en el mundo
de la ópera, un solo antecedente comparable: Claudia
Muzio. Lo digo sólo en un nivel que suele escapar a las
cantantes corrientes, y es el advertir que la ópera, en nuestro
siglo, es contemporánea del cine (más tarde, de la tele-

Callas
visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido el
reto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).
La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, había
entendido que ella era una actriz de estos tiempos cinematográficos,
pues el público tenía, ya en aquellas décadas,
educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,
no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en
el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestos
van asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de las
divas filmadas.
La actriz
Callas actualizará treinta años después esta actitud,
uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italiana
de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al teatro
de ópera uno de los grandes artistas del siglo, Luchino
Visconti. Convengamos en que el encuentro Callas-
Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Visconti
ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otros
casos, se ha valido de imágenes importantes, a las cuales
ha manejado con su incomparable artesanía dramática.
En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablar
de su genio de actriz, pero me permito sugerir al lector
que, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópera
con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuando
no canta, que es, normalmente, cuando las cantantes
de ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya durante
el aria.
También es cierto que obró en favor de Callas una generación
de grandes actores-cantantes, que completaron
el cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,
en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemos
que Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vinay,
Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.
El mito Callas está hecho con la materia misma del arte:
la imaginación del espectador. Ella, que no contaba con
los dones positivos, se apuntó, en cambio, la más importante
de las cualidades negativas: el arte de la actriz. En
efecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bella
de oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sabe
sugerir en el espectador aquello que ella no es en realidad.
En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,
por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas que
persuaden al receptor de que son reales y tienen carne y
hueso.
Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mito
Callas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuando
era factible encontrársela por la calle, asistir a sus estrenos
y escándalos y padecer sus campañas de imagen en
la prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en ningún
sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo y
su fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es así
el destino del arte: convertirse en una convocatoria de fantasmas.
Para gozar de la mítica María es mejor que ya no
exista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tiendas
y perfumerías, compañías de cruceros y restauraras
de lujo.
María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible que
la Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largo
acto de amor con el público. Como todos los histriones,
amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relación
central con la vida pasó por el polvoriento y penumbroso
espacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlos
más, cuando supo que nadie se reunía en las plateas para
asistir a sus memorables imposturas, se dejó morir con
cierta elegante indiferencia.
Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente con
sus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nombre
y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro con
miles de cabezas que inundaba pasillos y localidades de
los teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero partenaire
de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.
Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensaje
fantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo del
tiempo, es la obra maestra de María Callas.
Blas Matamoro
Schcrzo 59

DOSIER
Los grandes papeles
María Callas canió a lo largo de su carrera unos
cuarenta y siete papeles protagonistas. Se incluyen
en esta cifra tanto los interpretados en sus
inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos luego
olvidados) como los exclusivamente asumidos para registros
discográficos. Un catálogo que comprende
aproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lírico:
de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.
De este cuadro, que puede considerarse amplio, se dedicó
con especial incidencia al último belcantismo y romanticismo,
más dos personajes, particularmente
representativos, que limitan ambos estilos: uno producto
de un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro de
un verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.
«No debemos olvidar que el compositor ha tomado su
inspiración de un argumento —un drama— y que la música
ha surgido de cada palabra de este drama. Las noias
no han sido escogidas como simple ornamento. Cada nota
y cada frase tienen una significación precisa y varían enormemente,
como en una conversación... Es necesario
aprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...
en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,
por no hablar de los gestos y la mímica que forman parte
del papel». En eslas declaraciones de la cantante, realizadas
en 1958, se encuentran las premisas de su arte interpretativo.
La fusión del drama con la música; el canto
al servicio del texto.
De todo el abanico representativo de la personalidad
de Callas existen ciertos personajes inmediatamente asociados
a la artista, por particular enfoque, logros obtenidos,
originalidad, plenitud de medios, profundidad de
conceptos o combinación de cualquiera de estos presupuestos.
Es también cierto que, al lado de sus personajes
claves, incluso en las heroínas más distantes de su original
psicología, Callas dejó siempre una impronta, un interés
y atractivo reconocibles. Pero aquí se intenta
relacionar, como el título que encabeza este trabajo, sus
papeles más importantes. Estos pueden dividirse en dos
grupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihumanas,
que participan de condiciones de carácter más o
menos divino, que entran en conflicto con su categoría
de mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino especialmente
diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,
ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidad
de deberes impuestos e impulsos humanos contendientes
permitían a la cantante un juego de contrastes único. En
las segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolía
ideales para reflejar la patética indefensión que culminaba,
en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.
Su propia existencia (y que me permita el lector aventurar
algunos apuntes freudianos) parece reproducir ambos
arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinan
que el arte no puede separarse de la vida. La carrera musical
de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusividad
absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarse
cuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue abandonada:
su vida se extinguió prematuramente, oculta en
el misterio, sola, alejada del mundo, como la más genuina
heroína romántica.
60 Scherzo
Las heroínas semihumanas
Medea y Norma, obviamente, deben abrir este
apartado.
El academicismo de Cherubini, con ingredientes mozartianos
y gluckianos, produjo con Medea una figura de
amplio y variado registro, idóneo para la personalidad polivalente
de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, simulación,
amor filial, son sentimientos con los que la
cantante enriquece la onerosa partitura, modelando una
personalidad ciclópea. El abundante recitativo (musicado
por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)
permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases de
la estructura dramática, y en las arias y dúos culminar el
edificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se conservan
registros de diversas etapas de la carrera, donde,
a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,
gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass y
Jones se atrevieron con la maga violenta, superando al
menos las dificultades vocales, pero es indudable que tras
ella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se encontraba.
Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictos
muy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el músico
siciliano el amor se impone a la venganza. Antes de
Callas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes cantantes,
hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas restituyó
a la partitura todas las dificultades cantoras sin
detrimento del contenido dramático. Su visión de la sacerdotisa
druida poseía la simpleza y claridad propias del
más sincero talento. En la primera parte de la ópera, domina
en su Norma el amor hacia Pollione, con algunos
estorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, segura
y dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando la
joven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,
ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es una
furia sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar finalmente
su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)
se convierte en un ser de una dulzura conmovedora camino
del sacrificio purificador. Norma fue la ópera más
representada por Callas. Dejó por ello dos registros comerciales
y varios en vivo. A la hora de inclinarnos por
alguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de
1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scala
en 1955.
Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dos
momentos sin sucesión en el repertorio de Callas, para
Florencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A las
arias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención discográfica
y en recitales posteriores.
El registro, imposible de audición, del Mayo Florentino
nos devuelve a una cantante imponente dominando una
partitura espinosa, restableciendo la figura de la coloratura
dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomina
en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de graves
tenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re sobreagudo
de una anchura y solidez insólitas), no impide
a la intérprete crear un personaje con autenticidad.
La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con

Mana Callas como Violeta, Arta Bolena, Leonora, Tosca, Madame Butterfly e ¡figenia (de izquierda o derecha y de arriba abajo).
FOTOS: EMI/SCALA/SAYAN.
Visconti, que resultaría luego tan fructífero para los dos
artistas. La música de Spomini, inflada y monótona, sólo
aisladamente podía ofrecer un vehículo apropiado a la
cantante. Tal es el caso del soliloquio Tu che invoco, donde
de nuevo la dualidad de deberes religiosos e impulsos
humanos disparaba la imaginación de la intérprete.
En este apartado, finalmente, procede incluir, aunque
por opuestos orígenes, las diabólicas Lady Macbeth y Abigaille
de Nabucco. De nuevo (salvo recitales y discos) solamente
incorporados por una vez en escena: 1949
Abigaille, en 1952 Lady Macbeth. Esta última en producción
de la Scala, con la atmósfera asfixiante impuesta por
De Sabata, la cantante, en perfecto estado vocal, crea la
más escalofriante Lady Macbeth que haya podido escucharse.
Años más tarde, en 1958, en las sesiones de estudio
en que registra las tres arias de la protagonista, la
intérprete impide quizás demasiado manifestarse a la
cantante.
Abigaille de Nabucco (en 1949) es una terrorífica partitura
que no origina a Callas ningún problema. Y no sólo
supera, sin rivalidad posible que conozcamos, las
sobrehumanas dificultades e indicaciones exigidas por el
autor, sino que esa diversidad del carácter de la rebelde
hija de Nabucco está inteligentemente captada. Es reveladora
la intervención de Callas al inicio del acto II: el
pasaje Ben io finvenni y el aria y cabaletta que sigue. Después
del recitativo, con esos saltos de octava impracticables,
aparece una Abigaille huérfana de afectos, soñadora
y delicada. Para retornar a la amazónica fiereza del electrizante
Salgon gia. Otro momento memorable de la representación
napolitana se encuentra en el dúo con el
barítono, un Gino Bechi espléndido, frente a una Callas
inconmensurable.
Toda esta galería de caracteres femeninos marcó la imagen
pública de María Callas: ambiciosa, imperativa, cruel
y competidora. El paso del tiempo reveló que tras esa máscara
se escondía una mujer acomplejada, insegura y quebradiza.
Tal como se mostraba en los personajes-víctima.
Las heroínas desdichadas
Desdichadas, sin ninguna duda, son todas las sopranos
de ópera con argumento trágico. Nos referimos, por su-
Scherzo 61

puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonista
impulsa el motor de los acontecimientos, es el origen y
desarrollo primordial de la trama.
Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani participan
sólo en parte de este grupo, ya que consiguen un
final feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas:
la primera soporta una situación injusta y traumatizante
que la atormenta durante una buena parte de la composición;
y la segunda debe sobrellevar una extensa escena
de locura.
Con Elvira se inició para Callas la leyenda de soprano
absoluta, al interpretar en una misma temporada y un mismo
teatro dos roles tan incompatibles como la citada y
la Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del repertorio
de Callas en la primera parte de su carrera, grabándola
en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particular
manera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acentuar
la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismo
tiempo que, en los momentos de brillantez técnica, superaba
las dificultades sin agobios.
Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante
1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor y
la ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Callas
aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñándola,
procedimiento que posiblemente aprendió de
Claudia Muzio (Care compagne). En el instante fundamental
de Ah non credea mirarti neutralizaba, por definirlo
de algún modo, la emisión de la voz para sugerir el
estado catártico de la inocente Amina.
Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de //
pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y Nueva
York) méritos suficientes para que pueda relacionarse en
este apartado. Se conserva el registro efectuado en la segunda
actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, que
ya había iniciado el imparable declive, parece resurgir en
una escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, cada
inflexión le sirven para edificar un personaje que por
lo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de tal
estatura melodramática.
La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prácticamente
su debut profesional, realizando dos grabaciones
de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interés
la primera de ellas, donde los medios, entonces excepcionales,
superan con creces las dificultades permanentes de
la ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay competencia
directa con la mezzosoprano por el amor del tenor.
Estímulos convenientes para la artista que en este
registro mítico expone generosamente todas sus virtudes
(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un pequeño
momento a un presunto oyente del registro: la frase
Enzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonora
piano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la misma
cantante en 1959.
Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas;
Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por derecho
uno de los logros de Callas más celebrados, rol al
que se aproximó con criterios opuestos. Primeramente
(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de manera
prepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimista.
En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 es
admirable la fusión de cantante y director en la construcción
de una criatura frágil, marcada ya desde la primera
fase por un destino adverso que la conduce fatalmente a
un final luctuoso.
En Anna Bolena, Callas encontró también material
acorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita-
62 Scherzo
DOSIER
ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,
acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en una
temporada, sin embargo, la interpretó en escena: para la
Scala de Milán en 1958. La cantante aprovechó incluso
la disminución apreciable de su voz para acentuar la indefensión
e infortunio de la esposa repudiada. Momentos
culminantes de aquella histórica representación son
el dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giulietta
Simionato), en el que Callas consigue una gama de
matices impresionantes, y sobre todo la intervención final.
Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarse
con Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.
Es cierto que su más profunda encarnación se escucha en
la toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,
muy bien respaldada, además, por la elegante batuta de
Giulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953
se encuentran en embrión las cualidades que luego pulidas,
teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sealigera.
La cuestión, de todos modos, no trasciende
demasiado, salvo para los partidarios obstinados de cualquiera
de los dos artistas. De hecho, esas representaciones
de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeron
un hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar señalar
los continuos aciertos nos llevaría a comentar frase
por frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la atención
sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar cantando
de ese modo el deterioro físico de Violetta?
Tosca
Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpatía
hacia esta temperamental e histérica creación de Puccini.
Sin embargo, ello no impide que el nombre de la
cantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la celosa
amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953
con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desde
que se inventó el disco. Incluso, el único documento en
imágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calías
es precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 de
febrero en Covent Garden. También es de los pocos papeles
de los que la cantante repitió grabación.
A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálido
necesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apasionada
y visceral. Pero dominaba como pocas el justo
tono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la base
de éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por encima
de lo musical, dominante. Lo que permitió a la cantante,
en sus últimas apariciones escénicas, con la voz
convertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triunfales
recompensas.
Quedan quizá sin referencia otros cometidos de María
Callas que en este recuento no se mencionan. Podrían omitirse
algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, más
allá de la siempre personal elección, aparece tras cualquiera
de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahí
está su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o rechace)
a su modo.
Fernando Fraga

Así pensaban ellos de ella...
JON VICKERS
Teníamos los mismos sentimientos
sobre aspectos artísticos,
estábamos convencidos
de que el drama y la poesía eran
la inspiración para la música. Sentíamos
que la música, de alguna manera,
sirye al contenido dramático en
escena. María, por supuesto, era una
de las grandes personalidades que llevaron
a cabo esta revolución frente
al mundo. La vieja idea de que una
cantante se colocaba en escena para
demostrar una voz o una técnica ya
no se aceptó a partir de entonces.
Pienso que revolucionó la escena
operística, no en solitario, pero sí
siendo en ella una de las personalidades
más influyentes. En mí opinión
había dos personalidades que revolucionaron
toda la comprensión del
mundo de la ópera, una de ellas era
Wieland Wagner, que revolucionó no
la ópera en lo referente a la puesta
en escena, y María que llevó a cabo
el mismo proceso de revolución referido
a la interpretación individual
de cada papel. Fue una entrada a la
interiorización, a la completa comprensión
de cada personaje, creando
una realidad viva, no aproximándose
a ese mundo desde el exterior ni
llevando a cabo una aproximación
histórica, sino dirigiéndola y convirtiéndola
en una realidad viva. Pienso
que esa fue la esencia de lo que
hizo. Y aunque María y Wieland
Wagner nunca se encontraron, siempre
tuvieron mucho en común.
Alaín Lanceron (París, 3-IV-I987) \
CARLO MARÍA GIULINI
Trabajé con ella sólo en La Scala: Traviata, Alceste, El barbero... Traviata era algo inolvidable, era
una colaboración absolutamente ideal entre Callas, Visconti y yo. Si se piensa en la ópera como verdadera
unidad del texto, la escena y la música, creo que verdaderamente en aquella ocasión lo intentamos
muy seriamente. María era el melodrama. La escena que Visconti imaginó para el primer acto de
Traviata era algo francamente magnífico. María se paseaba por la escena como por su propia casa. Su presencia
era algo imposible de imaginar si no se le había visto. Callas tuvo una vida artística muy dura porque
pienso que tuvo más ambición que amor y, en el senrimiento del público no era instintivamente de afecto
o cariño por ella. En las óperas en las que Callas era protagonista se captaba un ambiente de lucha, de
tensión, y ella lo sabía. Había siempre un cierto dualismo. Los éxitos de Callas siempre fueron como una
especie de liberación de esa tensión del público. Siempre llevaba a cabo un gran esfuerzo, tanto artístico
como psicológico. Pienso que su vida privada fue un gran misterio. ¿Quién fue María Callas?, no la artista
María Callas, sino la mujer, el ser humano. No sé si por la mañana, cuando estaba sola delante del espejo
veía a la mujer. Pienso que es algo difícil de comprender. Estoy seguro de que tenía una humanidad fuerte
y profunda, pero la absoluta voluntad que tenía de llegar al éxito le obligaba a adoptar una actitud defensiva
ante la tentación de ser humana.
A.L. (París. 12-5-1978)
Scherzo 63

FOTO: HOUSTON ROCERS (EMI)
MONTSERRAT
CABALLÉ
María era para mí el ideal y
lo será siempre. Para mí no
está muerta, estará siempre
viva en mi corazón. Me ayudó de una
forma extraordinaria, sobre todo
moralmente. No se trata de amor, es
admiración. Adoro a la artista, es lo
más grande que nos ha dado la lírica.
La mayor tristeza que tengo es no
haberla visto nunca en el escenario.
Un día le dijo a Bernabé, mi marido:
«Debes cuidarla mucho. Rezaré
siempre para que seáis felices y sigáis
estando juntos». Cuando estábamos
en Nueva York no me dio sino buenos
consejos, me los dio como una
madre se los da a su hija: «Ten cuidado
con este pasaje, es difícil, o de
esta frase que es así, pero de la forma
que la cantas yo misma no lo podría
hacer mejor». Son cosas que te
llegan al corazón y que no se olvidan
nunca. Están siempre presentes en
mí. Me acuerdo de que en Londres
estuvimos durante tres horas hablando
por teléfono y creo que durante
esas tres horas aprendí más que en todo
un año de estudio. Es muy difícil
para mí hablar de María Callas, pero
prefiero hablar de María. Esa sencillez
al ayudarme tanto en los
primeros tiempos de mi carrera, en
aquellos diez años, han permanecido
en la sombra como ella deseaba. Es
la primera vez que cuento esto. Creo
que María no se enfadará.
64 Scherzo
A. L. (Niza, 10-XI1-1977)
DOSIER
Así pensaban ello;
HERBERT VON KARAJAN
Había nacido con el sentido de
!a verdadera Prima Donna,
creo que eso es algo que no se
aprende. ¡Y qué entusiasmo!, creía verdaderamente
en el teatro lírico, que representaba
admirablemente. También
hay que decir que había sido perfectamente
enseñada por ese gran conocedor
del estilo que era TulJio Serafín. La
primera vez que trabajamos juntos fue
en la Lucia. Por aquel entonces yo trabajaba
mucho en la Scala, pero, naturalmente,
con repertorio alemán. Un
día le dije al intendente: «Quisiera hacer
una ópera italiana». Y elegí la Lucia
porque es una de las grandes
impresiones que he tenido siempre del
bel canto italiano. ¡Sabe que la gente
no conoce mucho esta ópera, salvo en
Italia? Los jóvenes estudiantes se preguntaban
por qué había elegido esta
ópera. Comenzamos a tocarla al
piano y no le encontrábamos gran valor,
pero desde el momento en que comenzamos
a trabajar con Callas vimos
que era otra cosa; había, si se me permite
la expresión, perdido su banalidad.
Un hecho decisivo que marcaba
FOTO: HENRY CLARKE
(EMI-ODEON)
su personalidad era que se preparaba
con un enorme cuidado. A su llegada
al teatro ya había estudiado el personaje
y asi, naturalmente, podíamos pulir
los pequeños matices con cualquier
pequeña alusión que se le hiciera. Era
impensable que llegase ron la partitura,
como hacen muchos cantantes, estaba
segura de sí misma. Es por ello por
lo que la he admirado y nuestra colaboración
fue siempre muy feliz. No veía
muy bien al director de orquesta, pero
incluso cuando se volvía de espaldas para
cantar lo hacía perfectamente in tempo.
Era facilísimo hacer música con
ella. No sé cómo trabajaría con otros,
pero yo jamás tuve con elia ninguna dificultad.
La vi luego a menudo en Grecia
y sentía una gran nostalgia, le
gustaba hablar del pasado; le propuse
volver, pero creo que sentía que no podía
hacerlo. Estaba dispuesto a* encargarme
de todo, pero no quiso, lo cual
lamento profundamente.
Alain Lanceron
(París, 2-XI-1977)
NICOLA ROSSI-LEMENI
Conocí a María Callas en Nueva York, donde
ella vivía. Yo había llegado de Italia para
un gran proyecto de reapertura del teatro
de Chicago en 1947. La temporada no tuvo lugar
a causa de dificultades financieras y nuestra amistad
se consolidó en circunstancias verdaderamente
desafortunadas. En aquel momento nadie quería reconocerle
el nivel que le correspondía: tenia inmensas
cualidades musicales, pero también defectos en
la emisión vocal que eliminó a base de trabajo. Poseía
una gran ambición, trabajaba mucho y tenía
solamente necesidad de encontrar a alguien que pudiera
empujarla hacia la gran aventura. En la Arena
de Verona, Zenatello, un gran tenor del pasado,
quiso abrir la temporada con La Gioconda, pero
no había nadie para el papel. Tras escuchar a María
Cailas se convenció de que ella podía realizar
sus comienzos en Italia con este personaje. Tullio
Serafín se mostraba ansioso ante las grandes exigencias
del público, acostumbrado a los cantantes
del pasado. Serafín decía: «es una gran voz». Entonces
apareció Meneghini, apasionado del arte lírico,
que la ayudó mucho.
A. L. (Roma, 2-V-1978)

de ella...
GIULIETA SIMIONATO
María Callas con Georges Prétre/EMI
Pienso que es mejor hablar de María como mujer o amiga
más que como colega. Como tantas veces han dicho muchos
periodistas, María era buena amiga y fundamentalmente
buena persona, al contrario de lo que podía demostrar
ser con su carácter; sin embargo, no han escrito nunca que éramos
tan buenas amigas como buenas compañeras. Era una mujer
que tenia necesidad de afecto, y no lo encontró ni en el
ambiente artístico ni fuera de él, ni siquiera con su marido, que,
según creo, la adoraba. La felicidad con su marido era serena,
tranquila y profunda, muy diferente a la que luego el destino
le aportaría con olra persona con la que también fue feliz, pero,
en mi opinión, no tanto. Era una verdadera mujer y, diré
también, una mujer de su casa. Por el contrario, cuando estaba
en escena o en el ambiente operístico se convertía en el personaje
que representaba. La recuerdo con mucho afecto, con mucha
nostalgia, con pena. Pienso que en el ambiente operístico
tenía muy pocos amigos y creo no pecar de inmodestia si digo
que seguramente fui su única amiga, al igual que ella fue la única
mía.
A. L. (Milán, ¡2-V-1978)
FEDORA BARBIERI
Estaba junto a María Callas cuando cantó sus grandes papeles:
Norma, Medea, Gioconda, Aída y la Isolda, que
cantó en italiano en Venecia de forma muy dulce
y diferente a las artistas alemanas. Cuando vino por primera
vez a Venecia era sencilla y simpática y nos hicimos amigas. Después,
con el éxiio, su carácter cambió y se hizo más diva. Nunca
hablaba de su familia, ni de su pasado, y nadie osaba hablarle
de ello... Era una persona de carácter muy difícil, extremadamente
complejo.
A.L. (Bolonia, 27-V1-1978)
GEORGES PRETRE
En un concierto en Alemania
me sucedió una cosa extraña;
María cantaba con orquesta y
yo dirigía. Hacia la mitad del concierto
no sé qué ocurrió pero me puse
a escuchar a María, dejé de dirigir,
la orquesta se paró y fue necesario
volver a empezar por mi culpa. Me
había olvidado completamente que
estaba sobre el podio. Había siempre
algo que aprender de ella: su fraseo,
ya saben ustedes, el fraseo es muy importante.
No hacía sino cantar, eso
era verdaderamente la música. Era
siempre la misma, deseando siempre
mejorar, muy seria. Llegaba la primera
a los ensayos, no negándose
nunca a repetir un pasaje en atención
a sus compañeros o a la orquesta.
Era una artista en el sentido más profundo
de la palabra. Pienso que María,
con sus aires de diosa dramática,
era en realidad una niña.
A. L. (París, 5-12-1977)
María Callas con Margarita Wallmann y Giuleia Simionaio
en Norma (Scala, ¡955). FOTO: Colección M. Wallmann,
Scherzo 65

Así pensaban ellos de ella...
TITO GOBBI
Ha habido Prima Donnas que me han emocionado mucho,
proporcionándome la alegría de interpretar, de inventar
algo, pero con Callas esto ocurría de principio
a fin. En los ensayos se establecía que caminásemos hacia
la izquierda o hacia la derecha... se ensayaba el movimiento escénico,
pero en el escenario la noche de la representación interpretábamos
con total fantasía, con imaginación. Se sentía
totalmente libre si improvisaba algo, pues estaba segura de que
yo la seguiría, y en esta tesitura, si yo cambiaba cualquier cosa
ella estaba siempre dispuesta a seguirme. Nos divertíamos con
esas pequeñas situaciones que iban surgiendo. Debo decir que
María me proporcionó la emoción más grande de mi vida; era
en Río de Janeiro y Sao Paulo donde por primera vez canté con
ella La Trúviata, con el maestro Serafín. Nadie en el mundo ha
interpretado el primer acto de esa ópera como lo hizo ella. Después
fui invitado a realizar la grabación de Lucia con María y
Pipo di Stefano y fue entonces cuando, poco antes de comer,
el maestro Serafín le dijo: «María, no debes comer mucho, debes
controlarte, tu peso aumenta cada día y es preciso tener cuidado».
Ella respondió: «Bueno, maestro, que traigan una
báscula y Tito controlará». En efecto, me dio los zapatos y el
sombrero, se pesó y el resultado era verdaderamente alto para
una mujer. Ahí acabó la cosa, pero después de algunos meses,
no sé exactamente cuántos, iba yo en mi coche a la Opera de
Roma y alguien me llamó: ¡Tito!, reconocí su voz, estaba en
el otro extremo de la plaza, vino hacia mí, estaba vestida de negro,
abrió su abrigo y me dijo: «Mírame ahora», era una belleza;
había perdido justamente la mitad de su peso, estaba
elegante, sonriente. Era formidable. En escena éramos dos compañeros
con una enorme confianza, consideración y respeto mutuo;
me acuerdo que al final de cada representación nos hacíamos
una reverencia, como los luchadores. En la vida privada éramos
también grandes amigos. Un día que celebraba mi cumpleaños
en Londres, en el momento de sentarnos a la mesa apareció
y dijo: «Tito, me he enterado de que es tu aniversario, vengo
de París, ¿me invitas? A la mañana siguiente quise mandarle
flores, pero me dijeron que había dejado el hotel a las 8 de la
mañana. Sólo había venido para felicitarme. La última vez que
nos encontramos en Nueva York, en unas lecciones en la Juilliard
School, yo estaba muy cansado y la invité a cenar con nosotros.
Fuimos a un buen restaurante,
jugó toda la noche con mi hija Cecilia
y al final, cuando volvimos al hotel, al
acercarnos al ascensor me dijo: «Me MICHEL GLOTZ
siento tan sola aquí, no tengo ganas de
irme a mi habitación, ¿me invitas a otra
copa?». Por supuesto volvimos a salir
y después de media hora dijo: «Ahora
ya me siento mejor». De vez en cuando
se sentía sola y triste y se abría un poco
con nosotros. Ya había terminado su
momento de gloria en la ópera. Siempre
habrá algo de extraordinario en el nombre
de María Callas.
S; ella. Hasta el final de su vida
e sentía tan atraída por Francia
que acabó por instalarse en
tuvo deseo de grabar fVenher, porque
el personaje de Charlotte le era
muy querido. María tenía un inmenso
repertorio del que son desconocidos
algunos de sus aspectos porque
ella no ha querido —por una especie
Traducción: M.' Angeles de Juan
de timidez que nunca pude comprender—
interpretar obras que le eran,
A. L. (Roma, 2-V-1978) sin embargo, muy familiares. Daré
66 Scherzo
María Callas y Tilo Gabbi en Tosca, en la Royal Opera
House. en 1964.
como ejemplo las Melodías de Fauré
y sobre todo las 13 Melodías de
Duparc que conocía de memoria.
Dentro de lo popular me hubiera gustado
mucho —porque lo cantaba
sublimemente— que hubiera grabado
un disco de Sirtakí. Se me dirá que
esto no habría añadido nada a la gloría
de María Callas, pero habría sido
un testimonio insólito y una
lección de música.
A. L. (26, abrí!, 1978}

Discografía de María Callas
OPERAS COMPLETAS
Nabucco (Verdi). Bechi, Neroni, Sinimberghi.
San Callo, Gui. 20 diciembre 1949. Registro
en vivo.
Norma

1 Un bailo in maschera (Verdi). Barbieri, Di
Stefano, Ralti, Gobbi, Zacearía, Maioníca.
Scala. Votto. Milán, 4 a IZ septiembre 1956.
EMI.
1 Luciadi : Lammermoor (Danizelli). Campora,
Sordclio, Moscona. Metropolitan, Cleva.
Nueva York, 8 diciembre 1956. Registro
en vivo.
1 // barbiere di Siviglia (Rossini). Gobbi, Alva,
Oliendorf, Zacearía. Philarmonia. Galliera.
Londres, 7 a 14 febrero 1957. EM1.
1 La Sonnambula (Bellini). Monli, Zacearía,
Ralti, Cossotio. Scala, Votto. Milán 3 a 9
marzo 1957. EMI.
Ana Bolena (Donizetti). Simionalo, Raimondi,
Rossi-Lemeni, Ciabas si Scala, Gavazzon¡.
Milán, 14 mayo 1957. Regislro en vivo.
Ifigenia in Tauride (Gluck). Dondi, Albanese,
Colzani, Cossotlo. Scala, Sanzogno. Milán,
I junio 1957. Registro en vivo.
Lucia di Lammermoor (Don izetti). Femandi,
Panerai. Modesti. RAÍ, Serafín. Roma 26 junio
1957.
La Sonnambula (Bellini). Monti, Zacearía,
Angioletti, Cossotto. Opernhaus, Votto. Colonia,
4 julio 1957. Registro en vivo.
Turando! (Puccini). Schwarzkopf, Femandi,
Zacearía. Borriello. Scala, Sera fin. Milán, 9
a 15 julio 1957. EMI.
Manon Lescaul (Puccini). Di Stefano, Fioravanti,
Calabrese, Cossotto. Scala, Serafín.
Milán 18 a 27 julio 1957. EMI.
La Sonnambula (Bellini). Momi, Zacearía,
Cossotto, Martelli. Píccola Scala, Votto.
Edimburgo, 21 agosto 1957. Registro en vivo.
La Sonnambula (Bellini). Idéntico reparto.
Edimburgo, 26 agosto 1957. Registro en vivo.
Medea (Cherubini). Scotto, Picchi, Pirazzini,
Modesii. Scala, Serafín. Milán, 12 a 19
septiembre 1957. EMI (luego Rícordi).
Un bailo in maschera (Verdi). Di Steano, Simionalo,
Rattí. Baslianini. Scala, Gavazzeni.
Milán, 7 diciembre 1957. Registro en vivo.
La Thniata (Verdi). Kraus, Serení. Sao Cario,
Ghione. Lisboa, 27 marzo 1958. Registro en
vivo EM1/CARRILLON.
La Traviala (Verdi). Vallettí, Zanassi, Collier.
Covent Garden. Rescigno. Londres, 20 junio
1958. Registro en vivo.
El Barbero de SeviUa/Piccagliani
68 Scherzo
DOSIER
Medea (Cheruhini). Vickers, Berganza, Zacearía,
Raskin. Civic Opera, Rescigno. Dallas
6 noviembre 1958, Registro en vivo.
// Pirata {Bellini). Miranda Ferrara Ego, Peterson.
American Opera Society, Rescigno.
Nueva York, 27 enero 1959. Registro en vivo
Carnegie Hall.
Lucia di Lammermoor (Donizetti). Tkgliavint,
Cappuccilli. Ladysz. Philarmonia, Serafin.
Londres 16 a 21 marzo 1959. EMI.
Medea (Cherubim). Vickers, Carlyle, Cossotto,
Zacaria. Covent Garden, Rescigno.
Londres, 30 junio 1959. Registro en viva
La Gioconda (Ponchielli). Miranda Ferrara,
Cossotto, Vinco, Cappuccilli, Companeez.
Scala. Votto. Milán, 5 a 10 septiembre 1959.
EMI.
Norma (Bellini). Ludwig, Corelli. Zacearía.
Scala. Serafín. Milán, 5 a 12 septiembre 1960.
EMI.
Poliulo (Donizetti). Corelli. Bastianini, Zacearía,
Pallizzoni. Scala. Votto. Milán, 7 diciembre
1960. Registro en vivo,
Medea (Cherubini). Simionato, Vickers,
Ghiaurov, Tosini. Scala, Schippers. Milán, 11
diciembre 1961. Registro en vivo.
Tosca (Puccini). Cíoni, Gobbi. Covent Carden,
Cillario. Londres, 24 enero 1964. Registro
en vivo.
Carmen (Bizet). Gedda. Guiot, Massard,
Opera, Pretre. París, 6 a 20 julio 1964. EML
Tosca (Puccini). Bergonzi, Gobbi. Sociélé
Concern Conservatoire, Prélre. París, 3 a 14
diciembre 1964. EMI.
Tosco (Puccini). Cioni, Gobbi. Benoit. Opera,
Prétre. París, 22 febrero I96Í. Registro
en vivo.
Tosca (Puccini). Corelli, Gobbi. Metropolitan,
Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro
en vivo.
Tosca (Puccini). Corelli. Gobbi. Metropolitan,
Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro
en vivo.
Tosca (Puccini). Tucker, Gobbi. Metropolitan,
Cleva. Nueva York, 25 marzo 1965. Regislro
en vivo.
Tosca (Puccini). Cioni, Gobbi. Covent Garden,
Prétre. Londres, 5 julio 1965. Registro
en vivo.
RECITALES .
Y FRAGMENTOS
DE OPERA
Jiirandol. Fragmentos: escena adivinanzas,
dúo final. Del Monaco, Serafín Buenos
Aires, 20 mayo 1949. En vivo.
Norma. Fragmentos. Barbieri, Serafín. Buenos
Aires. 17 junio 1949. En vivo.
1 Recital: Tristón e Isolda, Norma, I Purimni.
RAÍ de Turín, Basile. 8 a 10 noviembre
1949. CETRA.
1 Aída. Fragmentos. Simionato, Weede, Baum.
Bellas Artes, Picco. 3 junio 1950. En vivo.
Aida Fragmentos. Stignani. Picchi, De f-alchi,
Neri. Roma, 2 octubre 1950. Belleza.
En vivo.
1 Recital: Un bailo in maschera, Mignan, Variaciones
Proch. RAÍ, WoI f-Ferrari. Turín,
12 marzo 1951.
Tosca. Fragmentos. Poggi, Silveri; Municipal,
Voito. Rio de Janeiro, 24 septiembre
1951. En vivo.
Recital: Macbelh, Lucia di Lammermoor,
Nabucco, Lakmé. RAÍ, Fabritiis. Roma, 18
febrero 1952.
Lucia di Lammermoor: Fragmentos. Bellas
Artes, Picco. Méjico, 14 junio 1952.
Aria Don Giovanni: Non mi dir. Maggio
Musical^ Serafín. Florencia, agosto 1952 (Incluida
en Les Inlrouvables du Chanl Mozartienj.
Aida. Fragmentos. Simionato, Walters, Neri,
Sutherland. Covent Garden, Barbirolli.
Londres, 4 o 10 junio 1953. En vivo.
Recital: Manon Lescaul, La Bohtme. Madama
Balierfly, Suor Angélica, Cianni
Schicchi, Turandoi, Adriana Lecouvreur, La
Wally, A ndrea Chenier, Mefisíofele, II Barbiere
di Siviglia, Dinorah. Lakmé, I vespri
siciliani. Philarmonia, Serafín. Londres, 15
a 21 septiembre 1954. EMI.
Recital: El rapio en el serrallo,Dinorah, Louise,
Armida. RAÍ, Simonetto. San Remo, 27
diciembre 1954. En vivo.
Recital: Medea, La Veslale, La Sonnambula-
Scala, Serafín. Milán 9 a 12 junio 1955.
EMI.
Recital: La Vestale. Semiramide, Hamlet, I
Puritani. RAÍ, Simonetto. Milán, 27 septiembre
1956. En Vivo.
Tosca. Fragmentos Acto 11. George London.
TV, Nueva York. Mitropoulos. 25 noviembre
1956.
Recital: // Trovalore. La fi'orza del deslina
Norma/Roger Pic/EMI // Trovaiore/Foto: SEMO

Hamlet, Tristón e Isolda, Lucia di Lammermoor.
Festival de Atenas, Votto. Herode Alticus,
5 agosto 1957. En vivo.
• Recital en ensayo: El rapto en el serrallo, I
Puritani. Macbeth, La Traviala, Anna Bofena.
Civie Opera, Rescigno. Dallas, 21 noviembre
1957. En vivo.
• Norma, Acto I. Corelli, Pirazzini, Neri. Opera,
Santini. Roma, 2 enero 1958. En vivo.
• Recital: Tosca, II Barbiere di Siviglia. BBC,
Pritchard. TV, Londres, 17 junio 1958.
" Recital: Macbeth, Nabucco, Ernani, Don
Cario. Philaimonia, Rescigno. Londres, 19
a 24 septiembre 1958. EMI.
• Recital: Madama Butlerfly, Norma. BBC,
Pritchard. TV, Londres, 23 septiembre 1958.
• Recital: Anna Bolena, Hamlet. II Pirata. Philaimonia,
Rescigno. Ijjndres, 24 a 25 septiembre
1958. EMI.
" Recital; Norma, II Trovatore, II Barbiere di
Siviglia. Tosca (Acto II). Gobbi, Lance. Opera,
Sebastian. París, 19 diciembre 1958. En
vivo.
• Recital: La Vestale, Macbeth, II Barbiere di
Siviglia, Don Cario, II Pirata. Musikhalle,
Rescigno. Hamburgo, 15 mayo 1959. En vivo.
' Recita): Idéntico programa al anterior. Liederhalle,
Rescigno. Stuttgart, 19 mayo 1959.
En vivo.
• Recital: La Vestale, Ernani, Don Cario, II Pirara.
Concertgebouw, Rescigno. Amsterdam.
11 julio 1959. En vivo.
• Recital: // Pirata, Macbeth. Royal Festival
Hall, Rescigno. Londres, 23 septiembre 1959.
En vivo.
• Recital: La Bohéme, Mefmofele. BBC, Sargent.
Londres, 3 octubre 1959.
• Recital: Orphee, Alcesle, Carmen, Samson
et Dalila, Romeo el Juliette, Le Cid, Louise.
Radiodifusión francesa, Piítre. París, 28
marzo a 5 abril de 1961 EMl.
• Recital: Le Cid, Don Carlos, Meftstofele.
Sargent, piano. Saint-James Palace. Londres,
30 mayo 1961. En vivo.
• Aria: /; Pirata. Sinclair, Young. Philarmonia,
Tonini. Londres, 15 noviembre 1961.
EML
• Recital: Oberon, Macbeth, La Cenerentola,
Le Cid, Anna Bolena. Royal Festival Hall,
Prétre. Londres, 27 febrero 1962. En vivo.
• Recital: Don Carlos, Le Cid, La Cenerenlo-
¡a, Carmen, Ernani. Musikhalle, Prétre.
Hamburgo, 16 marzo 1962. En vivo.
• Carmen: Habanera y Seguidilla. Madison
Square Garden Nueva York. Charles Wilson,
piano. 19 mayo 1962. En vivo.
• Recital: Don Carlos, Carmen. Covent Garden,
Prétre. Londres, 4 noviembre 1962. En
vivo.
• Recital: Iphigenie in Tauride, La Damnation
de Fausl, Les Pvcheurs de pedes, Manon,
Werther, Fausl. Concerts ConservaloirE, Príire.
3 a 8 mayo 1963. EMI.
• Recitales: La Bohéme, Semiramide. Norma,
Nabucco, Madama Balterjiy. Deuische Oper
17 mayo: Stultgart, 23 mayo: Londres, 31 mayo,
Prtirt 1963. En vivo.
• Recital: Semiramide. La Cenerentola, Werther,
Manon. Nabucco, La Bohéme, Cianni
Schicchi. Concerts Conservatoire, Prctre. París,
Champs Elysées, 5 junio 1963. En vivo.
• Recital: Otello, Aroldo, Don Carlos. Concerts
Conservaioire, Rescigno. 8 diciembre
1963 a 8 enero 1964. EMl.
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.
Le nozze di Fígaro, La Cenerenlola, Semiramide,
Guglielmo Tell. Sociele Coniervatoire,
Rescigno. Diciembre 1963, enero
1964. EMI.
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.
Le nozze di Fígaro, La Cenerentola, Semtramtde.
Guglielmo Tell. Societe Constrdorf.
2 noviembre: Munich, 6 noviembit:
• Tosca. Fragmentos. Cioni, Gobbi. Opera París,
Prítre. I, 3, 13 marzo 1965. En vivo.
• Norma. Fragmentos. Cechele, Cossotto. Simionato.
Vinco. Opera París, Prétre. 14, 17,
21. 29 mayo 1965. En vivo.
• Aria // Corsaro. Concerts Conservato i re.
Madame Butterfly/Luxado/EMI
Rescigno. Febrero o marzo 1969. EMl.
• Recital: Don Carlos, I Vespri siciliam. La
Gioconda, Carmen, Cavalleria Rusticana,
Gianni Schichi. Di Stefano, Ivor Ncwton,
piaña Londres. 26 noviembre 1973. En vivo.
• Masiers classes, Juilliard School. Nueva
York. Diversas anas con alumnos. En vivo.
6 febrero a 16 mano 1972.
• Varios recitales en vivo durante et primer tri-
mestre de 1974 registrados en Estados Unidos
con Robert Sulherland, piano, y Giuseppe
Di Stefano.
De esta etapa de recitales con Di Stefano, con
Newton o Sutherland al piano, se relacionan
los que han sido registrados con indicación
solamente de fecha y lugar. 1973: Hamburgo
25 octubre; Berlín, 29 octubte: Dusseldorf,
2 noviembre; munich, 6 noviembre:
Frankfurt, 9 noviembre: Royal Festival Hall.
Londres, 26 noviembre; Alben Hall Londres,
2 diciembre.
GRABACIONES
INÉDITAS
DE ESTUDIO
• Recital: Semiramide, Armida, I Véspnstciliani.
Philarmonia, Tonini. Londres, julio
1960. EMl.
• Recital: Lucrezia Borgia, La Cenerentola,
Guglielmo Tell, Anna Bolena, Semiramide.
Philarmonia, Tonini. Londres, noviembre
1961. EMl.
• Recital: La Cenerentola, Don Carlos, Oberon.
Philarmonia, Tonini. Londres, abril
1962. EMl.
• Recital: II Trovatore, I Lombardi. Concerts
Conservatoire, Rescigno. París, febrero o
abril 1964. EMI.
• Recital: Manon, La Sonnambula, Gianni
Schicchi, L'Invitation au voyage (Duparc).
Radiotelevisión Francesa, PrStre. TV. París,
2 mayo 1965.
• Alda: Dúo acto 111 con Corelli. Prélre. París,
junio 1964. EMI
• Recital: Attila, I Vespri siciliani, I Lombardi.
Concerts Conservatoire, Rescigno. París,
febrero.-marzo 1969.
• Recital de dúos con G. di Stefano: Don Cario,
Otello, I Vespri siciliani, Aida, Laforza
del destino. Sinfónica Londres, De Almeida.
30 noviembre y 20 diciembre 1972.
PHILIPS.
VIDEOS
7ÍJ5CO. Fragmentos Acto II. London, Mitropoulos.
CBS.
Norma. Casta diva: 31 diciembre 1957, Roma.
RAL
Tosca, El barbiere di Siviglia. Arias. Pritchard.
Londres, 17 junio 1958. BBC.
Madama Butterfly, Norma, Arias. Pritchard.
Londres, 23 septiembre 1958. BBC.
Recita] Opera París, 19 diciembre 1958. Sebastián
(Ver discografía). INA.
Recital Hamburgo, 15 mayo 1959, Rescigno
(ver discografia). POLYTEL.
Recital Londres, 3 odubre 1959. Sargent (Ver
discografia). BBC.
Recital Hamburgo, 16 marzo 1962. Prétre
(ver discografia). POLYTEL.
Tosca. Acto II, Covent Garden. Cioni, Gobbi.
Cillario. 9 febrero 1964. ATV.
Recital mayo 1965. Prétre (Ver discografia).
París. INA.
Medea. Film de Pier Paolo Pasolini. Coproducción
de 1969. Con Giuseppe Gentile, Lauren
Terzieff. Nineto Davoli y Margaret
Clementi.
F.F.
Scherzo 69

Era el 14 de febrero de 1887. Borodin
escribe una carta a su mujer,
que se encontraba enferma
lejos de San Petersburgo. Le cuenta que
se prepara una fiest3 de máscaras pata
el día 27, organizada por la Universidad.
Borodin acude a ella vestido de
campesino ruso: una flamante camisa
roja hasta las rodillas, anchos calzones,
altas y pesadas botas. Está de un humor
magnífico: canta, baila, juega...,
pero de pronto cae al suelo abatido por
un infarto.
Así acabó sus días Alexander Porfiérievich
Borodin, un músico diferente,
distinto en todos los sentidos, al resto
de los componentes del caótico Grupo
de los Cinco. Hijo natural de un principe
georgiano, fue encauzado desde
niño al estudio de la música. A los
17 años se matriculó en la Acade- ,
mía de Medicina, en la que se tituló
seis años después, obteniendo,
tras un breve período de prácticas,
la cátedra de Química en
la Academia Militar de Medicina.
En 1859 contrajo matrimonio
con Ekaterina Protopopovay
en 1862entróa formar
parte del grupo de los Cinco,
fundado por Balakirev.
De fama universal como científico
de sólida preparación y al
mismo tiempo Presidente de la Sociedad
de Amigos de la Música de
San Petersburgo, viajó a menudopor
la Europa occidental,dondeconocióy
f recuento a personalidades del mundo
musical, entablando una gran amistad
con Liszt, al que dedicó una de sus
piezas más célebres: En las eslepas del
Asia Central.
En 1889 comenzó la composición de
su ópera El Principe Igor, en la que trabajaría
prácticamente toda su existencia,
sin llegar a terminarla. Dentro del
Grupo de los Cinco, Borodin fue el más
fiel y coherente sucesor de Glinka, separándose,
con su positivismo, tanto del
populismo pesimista de Mussorgski, como
del conformismo de Rimski-Korsakov.
Las fuentes del nacionalismo ruso:
El elemento popular.
La Rusia de entonces era una de las
tres potencias dominantes que se habían
repartido Europa en la época del Congreso
de Viena. Sin embargo, con relación
a Austria y Prusia, presentaba una
70 Scherzo
ANIVERSARIO
Alexander Borodin
entre la ciencia y earte
radical diferencia: no existia en ella ninguna
identificación posible entre las clases
dominantes y el pueblo, reducido al
rango humildísimo de servidumbre de
la gleba. En este sentido, no había sustancial
diferencia entre polacos, bohemios,
húngaros sometidos y las clases
inferiores rusas: análoga forma de estar
esclavizados al poder constituido,
análoga inconsistencia política y una total
o parcial falta de derechos civiles. En
esta situación, la música, y la cultura
en general, era patrimonio exclusivo de
la clase aristocrática, de la militar y de
los cortesanos.
Como es de sobra conocido, la historia
de la música culta rusa sigue prácticamente
los acontecimientos de la
alemana y la iialiana, sin manifestaciones
autónomas. Las necesidades musicales
de la corte en desfiles, fiestas,
funerales, etc., son satisfechas por artistas
importados de los países más occidentales,
y, a menudo, se trata de
prisioneros de guerra rápidamente elevados
al rango de instrumentistas.
Durante todo el siglo XVIII la invasión
de músicos italianos y la permanente
representación de óperas serias y
bufas del país latino es la tónica gene-
ral. También la cultura musical francesa
ocupó un importante lugar. Pero
desde hacía algún tiempo, junto a este
repertorio italiano y francés, habían salido
a la luz los primeros compositores
nacionales. Por lo común, los músicos
del género serio repiten solamente los
módulos corrientes, pero en el género
cómico, primero tímidamente, y luego
de forma más metódica, introducen elementos
nacionales, temas populares, estilos
de canto, efectos instrumentales y
armonías. Pero aún no se puede hablar
de música nacional. Habrá que esperar
a la llegada de Glinka para encontrarnos
con el primer músico nacional ruso.
Estamos ya en los primeros años del
siglo XIX. Los tiempos ya estaban maduros
para una profunda transformación
y una adecuación a las conquistas
nacionales que se habían
logrado en el campo literario
con la genial obra de Puchkin.
La sugerencia y el impulso definitivo
vino —imprevisiblemente—de
un italiano, el veneciano
Catterino Cavos (1775-1840),
que durante imás de cuarenta
años fue director del teatro de
San Petersbugo. Cavos no era
un compositor genial, pero en
el ambiente ruso había intuido
las grandes posibilidades de la
música nacionalista y había estimulado
cualquier intento en ese
sentido. No sólo se debía introducir
algún motivo nacional en la obra,
sino que se debía revisar el espíritu
mismo de la música, hacerla participar
de la vida e integrarla en un contexto
cultural en evolución. En suma, el
elemento popular debía dejar de ser un
pretexto y convertirse en el mismo estimulo
de la creación y en su motivo dominante.
La obra de Borodin: un nacionalismo
sui generís. Algunos ejemplos.
El trabajo del historiador, del musicólogo,
se apoya siempre en algunos
puntos de referencia: una elección ideológica
o simplemente de gusto, que condiciona
todo su análisis. A veces, la
elección puede ser objetivamente forzosa,
o estar determinada por razones no
sólo musicales. Así, puede nacer de un
principio rígidamente nacionalista, como
el que movió a los músicos italianos
y alemanes en los primeros años de
nuestro siglo a la búsqueda de los orí-

genes de la música
instrumental y de la forma
sonata. Fue un modo de proceder
que, en cienos momentos, llegó al
absurdo, pero que proporcionó a la musicología
un imponente número de datos
y noticias, que luego podían ser
elaborados más serenamente.
La misma contradicción la vivieron
los músicos y estudiosos de la Rusia del
siglo XIX, divididos entre las lisonjas de
una tradición occidentalista y la aventura
seductora, pero peligrosa, de un
nuevo nacionalismo musical. O se estaba
de una parte de la barricada o de
la otra; ya no eran posibles los compromisos
ni las posiciones de repliegue.
Dentro de estas coordenadas ideológicas
surge La Banda invencible. Es casi
un cenáculo de artistas, una corporación,
una asociación: lo que un critico
adversario definió como «la banda invencible»,
más conocida comúnmente
como El Grupo de los Cinco: Balakirev,
Cui, Borodin, Mussorgski y Rimski-Korsakov.
Lo que los mantiene unidos es sólo
el común deseo de reaccionar contra
una cultura oficial que tiene su máximo
representante en Rubinstein, su odio
común por el Conservatorio y por la
ópera italiana. Dentro del grupo, en
cambio, las posiciones son muy diversas,
y aparte del distinto valor de cada
uno, los resultados a que llegan son, a
veces, contradictorios. En el limite extremo
se encuentran, naturalmente,
Mussorgski y Rimski-Korsakov: el primero,
el más genuino intérprete del alma
rusa; el segundo, abierto a las influencias
occidentales, con un uso del
elemento popular de sabor legendario
y folklórico. En resumen, ambos derivan,
de alguna manera, de Oünka; pero
Mussorgski se inspira más en los
valores populares y realistas contenidos
en Una vida por el Zar, robustecidos
por el lenguaje esencial de Dargomyzs-
ANIVERSARIO
A la izquierda: Página de la partitura autógrafa
del Principe Igor. A la derecha: algunas notas del
compositor relativas a ¡a producción del Príncipe
Igor.
k¡; en cambio, Rímskí mira preferentemente
a Russlan y Ludmilla y a la
música instrumental de los últimos años
de Glinka, producciones llenas de imaginación
y color que revivirán espléndidamente
en su refinada orquestación.
Una fecha importante en el nacimiento
del movimiento nacionalista fue el
encuentro, a finales de 1855, entre Glinka
y dos apasionados músicos que se
acercaron a él para rendirle homenaje
como padre de la música rusa: Ulibischev
y Balakirev. Borodin escuchó a Balakirev
y Mussorgski interpretando a
dúo una versión del final de la Primera
Sinfonía de Rimski-Korsakov. Inmediatamente
se sintió cautivado por la
música y sintió la urgencia de imitar al
cadete naval de dieciocho años.
Los Cinco se sintieron alentados
por la creencia de
que sus composiciones
eran, en cierto modo, la
expresión de una causa vital,
el establecí mí en 10 de
una conciencia nacional
rusa,con una correcta consideración
de todos los aspectos
sociales. En un país
enelquenoexistíauna vida
musical organizada se
marcaron como meta la
creación de obras que
convirtieran esta organización
en algo inevitable.
La Primera Sinfonía,
de Borodin que comenzó
a componer en 1862, fue
terminada en 1867, y
aunque recibió una pobre
interpretación en su estreno,
la siguiente ejecución
resultó más adecuada.
Ambas lecturas fueron dirigidas por
Balakirev, quien siguió de cerca el proceso
de creación de la obra, y sugirió
a Borodin algunas modificaciones y
mejoras. Borodin aceptó estas sugerencias
con espíritu, en cierto modo, ambivalente;
era consciente de lo que debía
al entusiasmo de Balakirev, pero poseía
sus propias ideas en cuanto a lo que debía
aceptar y rechazar cuando recibía
un consejo. En esta sinfonía, el autor
hace uso de cienos elementos propios
de la tradición occidental, pero en múltiples
detalles constituye un punto de
partida para lo que posteriormente se
convertiría en una práctica común, particularmente
en su deliberada mezcla de
estilos, que abarca desde la música popular
hasta las reminiscencias intencionadas
de Schumann, y desde la precisión
épica a la expansión lírica.
No es imposible, dado el carácter de
Borodin, en el que la música se encon-
El Teatro Bolshoi de Moscú en 1844. Veintitrés años después, Borodin estrenará la óperafarsa
Bogatri, constituyendo un sonado fracaso.
Scherzo 71

traba profundamente vinculada a otro
tipo de intereses profesionales, personales
y políticos, que esta sinfonía posea
una estructura premeditadamente programática,
y que el compositor entendiera
la obra como representación de su
visión del nuevo mundo de la música
rusa y su futuro.
La base de estas ideas ha de buscarse
en el hecho de que los diversos estilos
no aparecen involuntariamente
como resultado de intentos frustrados,
por parte de Borodin, para crear un todo
homogéneo. Parece muy capaz de
diferenciar la calidad épica que caracteriza
el primer movimiento, construido
sobre temas que se aproximan a la
música popular, y la música lírica, más
cercana a los modelos occidentales como
Beethoven, Schumann y Chopin,
mientra que en el Scherzo crea un movimiento
absolu lamen te brillante y original,
que no se inspira en ningún tipo
de modelo, ruso u occidental.
Su biógrafo, el matemático y musicólogo,
S.A. Dianin, estudiante favorito
de Borodin, y ocasionalmente su
sucesor, sugiere que existen diversas relaciones
formales, nada ortodoxas, en
esta sinfonía. El modo en que la introducción
da paso a un movimiento principal
cuyo tema deriva claramente de la
misma introducción, está en total contradicción
con la práctica común en Occidente,
La imagen musical resultante
evoca poderosamente la aparición de algo
vital y positivo a partir de algo negativo.
Hay otros rasgos originales en
esta obra: una frase que se escucha hacia
el final de la introducción vuelve a
aparecer, fuera de su contexto, en el movimiento
lento y en el Scherzo. En ambas
ocasiones interrumpe el flujo de la
música y parece ser una especie de rasgo
personal.
En esta Sinfonía, Borodin se muestra,
por primera vez, a sí mismo, como
un compositor capacitado para ser algo
más que un aficionado. Su música
anterior no posee el poder y ta convicción
que encontramos en ésta, que sugiere
que estamos en presencia de
alguien que posee algo nuevo e importante
que transmitir.
En 1867 dedicó los meses de verano
a trabajar en la música para una farsa
de V.A. Krilov, llamada Bogatiri (Los
valientes caballeros/. La idea original de
Krílov era que la música de Borodin
fuese una parodia del estilo occidental
propio de la ópera, en particular de las
grandes óperas de Meyerbeer y Rossini.
Pero la intención de Krilov de presentar
la obra en la ópera de Moscú,
suponía para Borodin al menos un año
entero de dedicación absoluta, decidiendo
finalmente utilizar música de compositores
occidentales a la que incorporó
su propia música. En realidad,
más de la mitad de la partitura fue música
inédita de Borodin, o parodias del
estilo de la Gran Opera, mientras que
el resto son citas de otros compositores,
fragmentos ingeniosamente escogí-
72 Scherzo
ANIVERSARIO
Retrato de Borodin pintado por Repin una vez muerto el compositor el 14 de febrero
de 1887.
dos, muy apropiados para el texto de
Krilov.
Esta obra es importante en cuanto
muestra la habilidad de Borodin para
componer en otros estilos distintos al
suyo, además de ser una experiencia positiva
y valiosa a la hora de componer
su propia obra escénica El Príncipe
Igor,
Para entender la posición musical de
Borodin, la página más adecuada es la
más célebre de todas las suyas, el esbozo
sinfónico En las estepas del Asia central,
compuesto en 1880, después de una
visita a Liszt y dedicado a él, no sin razón.
El plan de la obra se resume así:
«Es pleno día. En las arenosas estepas
del Asia central resuena un dulce canto
ruso. Al fondo se oye el ruido de una
caravana de camellos, y llega el eco de
una melodía oriental. La caravana se
acerca y continúa hacia el inmenso desierto,
escoltada por una patrulla de soldados
rusos. La caravana continúa
hacia adelante, bajo el sol. El canto de
los rusos y la melodía de los asiáticos
se funden en una única armonía que,
finalmente, desaparece en el silencio de
la estepa». Así se expresa Pestalozza en
su obra La escuela nacional rusa, publicada
en Milán por Rícordi en el año
1958.
Los temas ruso y oriental, que se funden
bajo el centelleo del sol, son verdaderamente
una voz de esperanza, un
acto de fe, una promesa.
Entre las demás páginas orquestales
de Borodin deben citarse otras dos Sinfonías,
sobre todo la Segunda en si menor
(1869-1876), ya que la 7ercera no fue
terminada, dos espléndidos Cuartetos,
una deliciosa Petite Suite para piano
(1878-3885) y un grupo de notables melodías
para canto y piano.
De todas maneras, su página más
ambiciosa es la ópera El Príncipe ¡gor,
empezada en 1869 y lentamente trabajada
hasta su muerte, sin que pudiera

terminarla. La acción, sencilla, pero diluida
en muchos episodios fragmentarios,
se desarrolla en 1185, en la ciudad
de Putivle. El Príncipe Igor arenga a su
pueblo a la lucha contra los invasores
polovtsianos, guiados por el Khan Konchak.
Mientras Igor está luchando en
ta dura guerra, su cuñado Galitski, a
quien ha dejado en su ausencia el gobierno
de la dudad, se entrega a una
vida disoluta, rapta a una muchacha e
incita al pueblo a entregarse a los placeres
y a renegar de la guerra. Su hermana
Yaroslavna, mujer de Igor, apoyada
pot los boyardos fieles al príncipe,
lo acusa en vano. Finalmente, llega
la noticia de la derrota de Igor y la misma
ciudad de Putivle se ve amenazada
por los polovtsianos. Mientras tanto, en
el campamento de Konchak, el prisionero
Igor rumia
en su corazón
la esperanza de
conseguir la
victoria para
Rusia, que se
encuentra en
peligro. Decide
huir, y su regreso
devuelve el
ANIVERSARIO
valor a su pueblo para la lucha y la reconquista
de la libertad.
Basándose en esta trama, Borodin
entrelaza algunos episodios menores,
como la hermosa aria de Konchakovna,
la hija del Khan, y su dúo de amor
con el hijo de Igor, Wladimir; o la intervención
de dos bufones tocadores de
gudok, eternamente borrachos, cuyo
humorismo jovial y rústico está muy
bien delineado. La escena del campa -
menlo de los polovtsianos le brinda una
excelente ocasión para crear las famosísimas
danzas, nutridas de espléndidas
vibraciones orientales, sugestivas y nostálgicas.
Pobre desde el punto de vista dramático,
El Príncipe Igor se manliene por
su extraordinario impulso épico. En las
Tumba de Borodin en el cementerio Alexander Nevsky, de San Petersburgo. Arriba: Portada
de la edición francesa de la inacabada Tercera Sinfonía.
escenas de masas, el músico procede
con una solemnidad grandiosa, apoyándose
en un poderoso sentido coral. Es
inolvidable la partida de los soldados
en el prólogo, guiados y animados por
el Príncipe, y el levantamiento del pueblo,
al final, acompañado por el sonido
festivo de las campanas echadas al
vuelo por los dos borrachínes. Es la antigua,
la grande y sagrada Rusia, observada
con un amor y con una conciencia
humana que excluyen automáticamente
cualquier complacencia de color o de
folklore. Un modo de observar la historia
y la leyenda que se convierte en
ejemplo moral, en impulso optimista,
en fe.
Borodin hombre. El futuro
de su música
Borodin es un importante compositor,
a pesar de que su producción es reducida
y a despecho de las difíciles
circunstancias en que se desarrolló su
vida. Su lenguaje es enormemente personal,
y el modo en que utiliza su talento,
absolutamente original. No permite
que sus sentimientos hacia lo dramático
sean otra cosa que un apoyo para
su expresividad. Su obra sorprende
al oyente por el humanismo singular y
la expresión de una individualidad rica
y compleja.
Borodin era, en opinión de quienes
le conocieron, un ser humano increíble.
Su preocupación por los demás, su humor,
su claridad para considerar asuntos
sociales, sus brillantes cartas y sus
importantes obligaciones, en dos campos
totalmente opuestos de la actividad
profesional, son pruebas de una excepcional
capacidad de juicio y observación.
Su principal debilidad parece
haber sido únicamente su incapacidad
para rechazar cualquier proposición de
participación activa en los problemas de
su entorno, debilidad que, si bien le dificultó
la práctica de su arte, le engrandece
como ser humano.
Borodin, eminente profesor de química,
siempre tan preocupado por sus
discípulos, sus hijas adoptivas, su esposa
enferma y sus amigos compositores,
nos muestra a través de su música a un
hombre de gran corazón, siempre optimista
ante las dificultades de la vida.
Tal vez la aportación más importante de
su música para con su tiempo, y aun para
con el nuesiro, es que impresiona con
el frescor de su mundo imaginativo, huyendo
deliberadamente de la introspección,
la autocom pasión y la desesperación,
sin sugerir jamás escapismo, trivialidad
o suavidad. Una musicalidad
' profunda y esencial pervive en la música
de Borodin, cien años después de
su muerte.
Gerardo Queipo de Llano
Onaindia
Scherzo 73

Una vez más hemos dado el obligado
paseo por los festivales norteños
para probar suerte, exponiéndonos
durante dos hermosas semanas
de julio a esta curiosa mezcla de expectaciones
y desilusiones, de fuertes
emociones e insípidos sinsabores que nos
ofrecen estos acontecimientos multitudinarios.
Tanto en Vitoria como en San Sebastián
—perdón, en Gasteiz y Donostia—
conocimos los altibajos de siempre.
Los antiguos vascos saben muy bien lo
que hacen, por lo menos en el plano musical,
y lo hacen cada año mejor, pero son
seres humanos como los demás y también
se equivocan. Lo de los festivales es en
el fondo lo más antinatural Que conoce
el jazz, música creada por y para gente
de una sensibilidad muy especial. Pero de
cuando en cuando hay que congregar a
esas masas que no caben en los pequeños
templos de que disponemos a nivel de clubes
que siguen siendo los lugares donde
más a gusto se encuentran los músicos y
su verdadero público. Y allí fuimos, a la
cita anual, como si de Fátima, Lourdes
o La Meca se tratara, o, si quieren, de Sodoma
y Gomorra, que igual da en este específico
caso...
No todo lo que nos ofrecieron en el
Mendizonoza, donde se celebró la XI edición
del festival de los alaveses, y en el
Anoeta, que fue el marco para la XXII
versión de algo que los guipuzcoanos ahora
se empeñan en llamar Jazzaldia, tuvo
que ver con el jazz propiamente dicho, según
nuestro criterio. Hubo más de una
sesión que era preferible ignorar a fin de
no cargar excesivamente los motores y para
poder prestar mejor atención a lo que
realmente valía la pena. Dejemos, por
tanto, constancia de que este breve repaso
no pretende ser completo, ni mucho
menos. Lamentamos, por ejemplo, no
poder hablar del grupo del muy repetitivo
guitarrista Pat Metheny, que sigue sin
convencemos, y tampoco de los llamados
CD Players, que nada tienen que ver con
el cuerpo diplomático ni con un club deportivo
cualquiera, sino con el nuevo invento
auditivo que nos amenaza. No
pudimos asistir a todo el curso internacional
en San Sebastián que, sin embargo,
parece ser que tuvo bastante más
interés que en anteriores ocasiones. Por
principio nos negamos a admitir la salsa,
esta vez representada por Tito Puente
y Celia Cruz, en el contexto jazzistico,
y muy mal podemos justificar la presencia
de la guitarra flamenca en el mismo,
a pesar de la admiración que sentimos por
Paco de Lucia, cada vez más majestuoso,
y su acompañante, John McLaughlin.
Por diversas razones tuvimos igualmente
que privarnos de los recitales de
viejos conocidos como Donna Highto-
74 Scherzo
JAZZ
wer, Pedro Iturralde y Stanley Jordán,
pero aun así queda suficiente materia para
un comentario exhaustivo.
Vayamos directamente al grano, es decir,
a los platos fuertes de sendos programas
que constituyen lo más lujoso que
hoy en día ofrece el verano a este lado del
Atlántico. Porque ¿dónde en todo el continente
europeo se puede asistir a un festival
que, en su noche de clausura, se
permite presentar nada menos que Arl
Ensemble of Chicago seguido de Prime
Time de Ornette Coleman, con el siempre
magnífico Don Cherry añadido como
destacada figura? Tal fue el broche de oro
de la auténtica Semana Grande en San Sebastián.
En ninguna capital, sea Londres
o París, Berlín o Copenhague, se pueden
vivir semejantes orgías, y la enorme labor
de la incansable organización donostiarra
merece todo nuestro aplauso. Musicalmente
nos quedamos satisfechos como
rara vez ha sido el caso, gracias también
al impecable sistema de sonido de
Berenice que hizo parecer al viejo veló-
ALBURQUERQUE, 14
Jurriu Mu Bilbao
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
dromo un lugar casi idóneo para apreciar
el esfuerzo generoso de los músicos en toda
su magnitud. Para ellos se trataba del
último concierto de una larga gira, lo que,
sin duda, contribuyó positivamente al resultado.
Todos actuaron con una entrega
y un entusiasmo fuera de lo habitual.
¿Qué ha pasado para que dos grupos
tan claramente vanguardistas de repente
suenen como clásicos? ¿Es que los anos,
por fin, nos han hecho madurar, o es que
la propia música, antaño tan compleja y
difícil de entender, haya evolucionado hacia
un lenguaje diáfano? Seguramente tiene
que ver con una y otra cosa. Los auténticos
aficionados que se quedaron clavados
en sus asientos durante las casi cuatro
horas que duró el concierto de clausura
en Anoeta, mientras todos los demás
optaron por huir, salieron clarificados,
por no decir iluminados, y sobre todo
tranquilizados con respecto al presente del
jazz, que es lo mismo que su futuro. Y
nunca olvidarán este concentrado de un
riquísimo repertorio que los dos grupos
pioneros ofrecieron después de tantos
años de titánica y heroica lucha.
El análisis de esta gran música negra
tiene forzosamente que esperar para otra
ocasión. De momento nos inclinamos ante
ella en gratitud, al mismo tiempo que
buscamos afanosamente las grabaciones
para mejor penetrar este mundo maravilloso
de nuestros ritmos y sonidos que no
hacen más que exponer viejas pasiones vividas
en una fabulosa espontaneidad colectiva.
Reconozcamos que llevábamos
cierto tiempo sin acordarnos de Cherry
y Coleman, de Joseph Jarman, Roscoe
Mitchell y Lester Bowie, todos ellos exponentes
de diferentes corrientes del llamado
free jazz, pero estrechamente
unidos en una misma tarea que consiste
en hacer la música cada día más uní versal,
quitarte las manchas de la mentira y
salvarla de todas las amenazas que encierra
un momento particularmente peligroso
en la historia de la humanidad. Casi
treinta anos después de sus pasos iniciales
estos músicos elevan sus increíbles voces
con el mismo vigor, con la misma
convicción, nos asustan y nos conmueven.
La noche anterior nos habíamos quedado
con la misma honda emoción escuchando
a dos saxos tenores totalmente
diferentes entre sí y perteneciendo a otro
lugar en la fantástica caja de sorpresas
que constituye el jazz. De todo, bueno y
malo, nos ha dado Stan Getz en los últimos
años. Somos conscientes de su importancia
y valor, sabemos que es un
músico de inspiración y por tanto desigual,
conocemos este montón de grabaciones
preciosas que ion la base de su
importante obra, pero jamas en las múltiples
ocasiones en que le hemos escuchado
en directo, nos han sorprendido tan
agradablemente. El suyo fue un recital
ejemplar, ofreciéndonos lo más exquisito
de IU repertorio —desde Sippin' al

BeH's y Body and Soul hasta un fVave que
nos hizo olvidar todo nuestro acumulado
cansancio con respecto a los lemas
brasileños. Fue el seguro y vigoroso, lírico
y delicado Getz de sus últimos LP'S
tan impresionantes (Poetry. The Dolphin.
PureGetz. Voyage...), acompañado
por el mejor trío rítmico imaginable
(el pianista Kenny Barron —¡un maestro!
. el contrabajista Rufus Reid y el batería
Víctor Lewis). La propina que nos
brindó —/ thought about you— quedó
clavada en nuestra memoria.
Mas emocionante, si cabe, fue el reencuentro
con Dexter Gordon, un gigante
que muchos creían acabado, y a quien esperábamos
con autentica angustia (¡temor
a un tenor...!) dadas las malas noticias
que últimamente nos habían llegado acerca
de su salud. Muchas calamidades han
dejado huellas en su cuerpo y en su rostro
que ya no ocultan el cansancio, pero
los cinco temas que interpretó con sus
cuatro acompañantes —el asimismo grupo
de la inolvidable película Round
Midnight— nos tranquilizaron. Gordon
sigue siendo el más importante de los tenores
surgidos a raíz del be-bop, y nadie
sabe como íl construir, matizar, adornar,
dramaticar, redondear un solo. De ello
fue el Polka Dots and Moonbeams, con
que terminó su hondo discurso, un bello
ejemplo.
De otro tenor, Branford Marsalis, podríamos
escribir largo y detallado, siendo
¿1 a buen seguro una de las voces que
invadirán la próxima década. Se trata de
un clásico donde los haya —su muy particular
homenaje al maestro John Coltrane
lo mostró con toda claridad, pero
aporta algo muy personal: una naturalidad,
un relax, una reflexión sobre las armonías,
junto a un fuerte sentido rítmico
y unas irresistibles ganas de tocar donde
y cuando sea. Este entusiasmo comparte
con el magnífico pianista Kenny Kirkland
y hace que sus conciertos se conviertan
en puro deleite para lodos. La eterna e
interminable juventud en persona, la salud
misma del jazz, y sin duda una buena
garantía de futuras aventuras que
seguiremos muy atentamente.
Y lo mismo con su super dotado hermano
Wynton. cuya trompeta lleva tiempo
impresionándonos por su técnica y su
contenido. También él quiso conmemorar
los veinte aflos de la muerte de Coltrane,
y lo hizo en una docena de temas
del llorado maestro, siendo los cinco primeros
auténticos blues. No hubo la más
ligera concesión al público viioriano, ni
falta que hacía. Es de agradecer cuando
un músico se dedica a profundizar la materia,
y Wynton lo nace siempre. Le acu-
Mfl de jer frío, y no » verdad. Este joven
genio —d crack de los 80— se limita a
JAZZ
tocar y perfeccionar su música, y quien
no sabe apreciar semejante gesto, no debe
tener el oído muy afinado. Marsalis,
que odia los festivales, dio todo lo que
tiene, y es sin duda bastante más de lo que
estos públicos lan mixtos generalmente
merecen. Con un trío formidable, formado
por el pianista Marcus Roberts, el bajista
Roben Hurst y el batería Jeff Tain
Watts, supo elevar el festival a un nivel
inesperado, y nos hizo olvidar rápidamente
los esfuerzos de un grupo cerebral como
Oregon para romper una monotonía
ya sin perspectiva.
Por lo demás, no hubo mayores sorpresas.
La orquesta del difunio Count Basie,
ahora dirigida por Fiank Foster en
cuyas manos expertas se encuentra perfectamente,
suena casi como en sus mejores
tiempos, a pesar de sus múltiples
transformaciones y su absoluta falta de
figuras. Nos dio una hora maravillosa de
jazz y sobraba a todas luces la canianie
Diane Schuur, que acabó rápidamente
por cansar y pesar a pesar de poseer una
muy respetable voz. Manhattan Transfer
es un auténtico espectáculo, pero no ca-
be duda de que estos cuatro formidables
vocalistas ofrecen lo más blanco que encierra
nuestra música, y volver a escucharles
sería casi una prueba. De la misma
manera con la divina, y sin embargo entrañable,
Sarah Vaughan que a ratos logra
emocionar, pero que también termina
por irritar con su manierismo. Esta histórica
cantante es, hoy por hoy, lo menos
espontáneo que se puede imaginar,
y constatarlo en directo resulta siempre
penoso, recordando lo que ha sido para
nuestra educación musical.
A pesar de todo: ¡vivan los festivales
que nos permiten recordar y avanzar al
mismo tiempo! Nos acercan a músicos legendario:,
para pasar momentos reconfortantes
en su compañía, y nos hacen
descubrir nuevos talentos. No es poco.
¿Que importa entonces que tengamos que
aguantar a tantos intrusos, tamos parásitos,
tantos malos aficionados que acuden
a estas confusas citas ano tras año,
aparentemente sin aprender de lo que
realmente se trata?
Ebbe Traberg
Scherzo 75

DANZA
Los rostros del verano
La danza marcada por la personalidad de sus protagonistas
H a
sido un verano de mucho movimiento para la danza en ¡oda Europa, y a
España le ha tocado su parte. Los festivales han estado marcados por la fuerte
presencia de sus directores o de los artistas invitados. De una u otra manera,
los criterios de estas personalidades van dibujando un horizonte de cambios
y renovación profunda en un género que cada vez se abre más hacia el espectáculo
total. El papel de los programadores es también cada vez más importante y decisivo
en esa lucha por la estabilidad del proceso creativo dancistico.
Juliol 87, Valencia
El festival veraniego que organiza
el Ayuntamiento de Valencia
programó este año varios espectáculos,
destacando claramente la originalidad
de los grupos Lolita y Beaugest,
unidos para producir ese collage
voluntarioso de humor y color que es
Zoopsie Comedí. Sankai Juku se presentó
en el Jardins de Vivers con Unetsu,
su última creación producida en el
Teatro de la Ville de París, donde su
creador, Amagatsu, concentra sus esfuerzos
en una suntuosa puesta en escena
llena de efectos.
La coreógrafa Gracel Meneu produjo
para estas fechas Via, con su grupo,
Vianants, una obra fuerte, de clara tendencia
vanguardista y donde hay la participación
activa del músico Víctor
Nubla y de una compleja maquinaria
de proyecciones. Fue Juliol un festival
que marcará su línea futura, apostando
por lo mejor de lo moderno, siempre
teniendo en cuenta al gran público.
Festival de Avignon
Era un año duro para la danza en
Avignon. Solamente cinco espectáculos,
que fueron salvados
por la calidad de sus intérpretes. El Ballet
de la Opera de París estrenó un
Magníficat de Juan Sebastián Bach con
coreografía de John Neumeier, un trabajo
gigante pero imperfecto, con la
destacada participación de tres estrellas
jóvenes: Elizabeth Platel, Marie-Luise
Pietragalla y Sylvic Guillem. Instante,
de Bernardo Montet y Catherine Divie-
•rres, un patético y hermoso dúo que
cautivó a la audiencia, con claras in-
76 Scherzo
Una escena de Zoopsie Comedí. Fotos: J. Castañar.
Gracel Meneu, la coreógrnfa valenciana que
ha estrenado Vía, su segunda producción
con el grupo Viananls. Ushio Qamagaisu en una escena de Unetsu.

fluencias de su paso por Japón. Otro
estreno casi críptico del joven francés
de origen albanés Angelin Preljocaj:
Halali Rome, un trabajo para siete mujeres
basado en la pasión de Juana de
Arco, acompañado en directo por una
orquesta de música contemporánea que
hacía una partitura difícil, sin concesiones.
Alain Crombet, director del
Festival, se sentía satisfecho con los resultados,
y anunció que para 1988 encargaría
una creación mundial a Merce
Cunnigham. El festiva] se cerró con la
compañía de Marina Graham.
Aix-en-Provence
La pequeña y hermosa ciudad tiene
un festival de danza anual organizado
por el municipio. Este
año la estrella joven ha sido el barcelonés
Vicente Sáez, que fue invitado a
impartir un curso, y en el tiempo récord
de siete días montó una pieza para 10
chicos seleccionados del curso. También
presentó, con las miembros del
grupo Taba, en el espacio abierto de
una plaza actual, su última creación.
Los organizadores de Aix encargaron
a Francois Verret una creación, que
después de muchos cambios se llamó
La Ultima Fuga... y con Verret llegó el
escándalo. Muchos tildan de fraude su
estreno, otros le llaman el sagrado incomprendido
de su generación, lo cierto
es que su obra se muestra desconcertante,
y raramente sar cas tica.
Montpellier
Este festival ha dado en su octava
edición muestras de una madurez
y consolidación que le
equipara a los mejores eventos de Europa.
Su director, Jean Paul Montanari,
ha programado en un amplio prisma
con la idea de llegar a todos los públicos,
desde el espectáculo de Verret al
Ballet de Caracas que dirige Vicente
Nebrada. En estas funciones bailaron
como invitados los españoles Raúl Tino
y Santiago de la Quintana, ambos
miembros del Ballet del Teatro Lírico
Nacional. Entre las principales atracciones
estuvieron la versión nueva de
Assai, de Dominique Baouguet, el Ca-
DANZA
Alain Crombet, director del Festival de
Avignon.
El coreógrafo Angelin Preljocaj. Foto: J,
Castañar.
Vicente Sdez con SU grupo en un ensayo al aire libre. Foto: Chnsiiane Robín.
Jean Paul Montanari, director del Festival de Montpellier. Foto: Roiand Laboye.
Scherzo 77

priccio, del grupo de recon s( ruedo n de
danzas barrocas R¡s et Danceries, que
lidera Francois Lancelot y una asombrosamente
perfecta creación de Trisha
Brown. Montpellier reunió a lo más
importante de Europa en un encuentro
teórico sobre la danza en relación con
la música y la producción espectacular.
Madrid
Los Veranos de la Villa han brillado
poco, y su momento más
interesante ha sido el esireno de
una pieza de Carmen Senra, Personal
e Inlransferibie, y la presencia de Zhandra
Rodríguez y el Ballet del Nuevo
Mundo de Caracas. Fue muy interesante
el fragmento coreográfico por José
Pares sobre música de Bach bailado por
la propia Rodríguez, que se mantiene
en una espléndida madurez interpretativa.
También estuvieron en los Veranos
El Ballet de la Opera de Viena, con una
deslucida actuación y el Ballet Contemporáneo
de Bruselas, que dirige la española
Karmen Larumbe con una
nueva creación: Nada.
Bruselas
El Festival Internacional de Danza
de la Grand Place de Bruselas
tuvo este año represen ¡ación
española. La compañía de Carmen Senra
acudió y congregó a 3.700 espectadores
para ver su nuevo programa,
donde interviene la propia coreógrafa.
También se vieron al grupo de Larumbe,
que cosechó bravos de un público
que conoce bien su trabajo y el Ballet
du Nord, que funciona bajo la dirección
del cubano Alfonso Cata, que presentó
un programa de fundamento
neoclásico con altibajo y buenas promesas.
El Ballet de Filipinas presentó
un espectáculo lleno de color donde se
mezclaban de manera exótica bailes españoles
con danzas ancestrales del Pacífico
sur.
78 Scherzo
DANZA
A la izquierda:
Trisha Brown. Foto: Lois Greenfteld.
Derecha:
Carmen Senra. Foto: J. Castañar.
Susana Casenave en una escena de Personal e Intransferible en la Grand Place de
Bruselas. Foto; J. Castañar.

Zhundra Rodríguez y Pablo Denubiía. Foto: J. Castañar.
DANZA
Segovia
El festival de los Reales Sitios de
La Granja, a cargo del Patrimonio
Nacional, organizó una gala
donde la auténtica atracción fue Ana
Laguna, la zaragozana que actualmente
es primera bailarina del Cullberg Ballet
de Estocolmo. Ana se creció ante
las dificultades de un escenario mal
moniado y bailó entregada y pasional
sus dos fragmentos. También bailaron
Arantxa Arguelles y Antonio Castilla,
del Ballet del Teatro Lírico Nacional.
El resto de la plantilla, de no tanta relevancia,
presentó un repertorio básicamente
inadecuado. La Laguna, con
su arrojo, hizo que valiera la pena ir
hasta Segovia. Verla siempre es un
auténtico placer.
Ana Laguna en La Granja. Foto: J. Castañar. Sustance. Foto: J Castañar.
Scherío 79

ALTA FIDELIDAD
Cajas Acústicas Opus-3
Un más que estimable trabajo escandinavo
Anteriormente en esta Sección
he comentado, aunque muy
de pasada, las excelencias del
formidable catálogo de discos
Opus-3; sí, se trata de la misma firma
que elaboró en su momento el famoso
disco de pruebas ORTO FON.
Indudablemente tengo la intención de
referenciar con cierto detalle algunos
títulos en concreto de los que el importador
ha tenido la amabilidad de
facilitarme. La labor de Opus se ha
centrado, como es lógico, en el disco
negro tradicional y los resultados
de calidad son indiscutibles. Hagan
la prueba y se convencerán. Dan resultado
hasta en equipos sumamente
modestos, lo que viene a dar la
razón una vez más al gran Gilbert
Briggs, quien se pasó la vida predicando
que de todos los componentes
el más importante y decisivo es la
fuente o programa musical, llámese
disco, cinta o emisión de radio. Al
sopesar la calidad de los discos
Opus-3 se da uno cuenta de que el
gran diseñador británico (Wharfedale)
tenía toda la razón.
Pues bien, tras el regusto de los
discos, Opus-3 irrumpe en el campo
de los componentes de Alta Fidelidad
con una caja acústica de gran categoría
y por un precio verdaderamente
interesante. El P.V.P. de la caja
Opus-3 Capella va a ser de 76.000 pesetas
el par, lo que constituye todo
un acontecimiento. Doy, pues, una
pequeña satisfacción a los que me critican
por no estudiar más que componentes
que valen de 50.000 duros
para arriba. Ahora doy noticia de un
componente cuya relación calidadprecio
es excepcional y desde luego
pongo muy en duda que en ese nivel
de precio exista nada mejor en el
mercado español.
La Caja Opus-3 Capella
M-J a caja Opus-3 Capella es un diseño
de dos vías con una estructura
de gabinete sumamente original y eficaz.
El sempiterno problema de las
resonancias ha sido atacado de un
modo frontal; sencillamente, se ha
prescindido de la madera y se ha
elaborado un receptáculo a base de
una mezcla de mármol y resina. Naturalmente
el trabajo es artesanal y
80 Scherzo
el resultado perseguido se ha conseguido,
si no plenamente, sí al menos
en un 90 %. El color blancomarmóreo
del gabinete deriva naturalmente
del material con el que está
construido y su diseño cuadra muy
bien en decoraciones de corte moderno.
La tela frontal de color negro es
de una total transparencia acústica y
se adhiere al bafle mediante unas pequeñas
barras imantadas. No hay
clavos ni tornillos de tan nefasta influencia;
los altavoces están sujetos
al bafle mediante una masa de silicona.
Estos altavoces son de una
Caja acústica Opus-3 CAPELLA.
gran calidad; el de agudos es de cúpula
de titanio con una cierta resemblanza
a los míticos Sinus; e! de
graves-medios aloja un cono de polipropileno,
técnica ya empleada por
fabricantes de la importancia de Rogers
e Infinity. En el filtro divisor de
frecuencias, de gran calidad, se ha
prescindido de los condensadores y
todo el cableado interior del gabinete
ha sido realizado con material Van
den Huí, que es lo mejor que se puede
emplear para cablear altavoces.
Los conectores, alojados en el panel
trasero, son del tipo banana.
Otro detalle que denota la sabiduría
del diseñador de esta caja es que
el panel frontal o bafle va ligeramente
inclinado hacía atrás con el fin de
evitar resonancias derivadas de un
probable paralelismo con el muro
trasero. En todo caso, he podido
comprobar de modo fehaciente que
la colocación de esta caja no presenta
grandes problemas y es de las pocas
que conozco que pueden ir
alojada perfectamente en una estantería.
Realmente esta posibilidad se
ve que ha sido tenida en cuenta por
el diseñador seguramente consciente
de que en muchos casos no hay otra
forma de ubicar unas cajas acústicas.
Lógicamente su proximidad a muros
refuerza la respuesta en graves. Si se
coloca con separación importante de
las paredes la caja canta francamente
bien y revela unas propiedades
de dispersión sumamente interesantes
pese a ser una caja más ancha
(42 cm.) que alta (32 cm.). No existen
problemas importantes de amplificación;
la caja es bastante estable
en cuanto a su impedancia, que no
baja nunca de seis ohmios, aunque
su impedancia nominal es de ocho.

Por oirá parte, es un sistema de eficiencia
más bien alta: 91 db. Con un
buen amplificador de 50 vatios se
puede llenar de excelente sonido
una sala de unos 30 m i . Indudablemente
puede sonar bien con amplificadores
menos potentes tipo
NAD-3020-B, por ejemplo, o algunos
de válvulas de 15 ó 20 vatios Mis
escuchas de la Capella han sido realizadas
básicamente con las etapas de
potencia QUAD 303 (45 vatios) y
Radford STA-15 (15 vatios válvulas).
Como previo he utilizado el soberbio
COUNTERPO1NT SA-5, del
que haré relato en el próximo número,
y las cápsulas que han casado
bien con Capella han sido la Decca
Gold y la Thorens MCH-1II. He realizado
también audiciones con programas
de radio FM y cassettes.
Después de dos o tres días de escucha
se da uno cuenta de que está
ante una caja muy natural, sin grandes
altibajos, con una gran homogeneidad
de sonido y, puestos a
destacar, con un agudo absolutamente
magnifico. Supongo que el grave
debe descender hasta unos 60 ciclos
aproximadamente. No hay retumba
nc i as ni desórdenes en este aspecto,
lo que sin duda es debido a la
soberbia realización del gabinete y a
la gran calidad de la unidad de radiación.
La Capella es capaz de producir
presiones sonoras de gran envergadura,
sobre todo considerando su tamafio.
Realmente cuando se escuchan
grandes formaciones orquestales no
da la impresión de que estemos ante
un gabinete de tan sólo 25 litros. Uno
de mis discos lest en este campo,
el Decca 2. a de Mahler-Mehtz-
Filarmónica de Viena (Seleccionado
por los críticos japoneses como Super
Analogue Disc), con pasajes de
una dinámica enorme, es reproducido
por las Capella de un modo muy
digno. La mezcla-estéreo es excelente,
naturalmente cuando el disco está
bien grabado. Otro tanto sucede
con la profundidad de los planos sonoros
de la orquesta. Escúchese a este
respecto, por ejemplo, el disco
Debussy-/míÍ£enes-Argenta o esa
otra joya que es El sombrero de Tres
picos de Falla en la versión de Ansermet
para el sello Decca. En el
disco-test Sheffield de la batería las
Capella pueden ser puntuadas a 7,5
sobre 10 puntos. Se trata de un disco
de tremendas dificultades para los
equipos de bloque y muy adecuado
para evaluar componentes por separado.
En Jazz (discos ECM básicamente)
y música de cámara, algunos
discos de la propia firma Opus, alguna
que otra joya de Harmonía
Mundi y ese hito en la historia del
ALTA FIDELIDAD
Caja acústica Opus-3 CHACONNE.
disco analógico que es el Philips-
Schubert-Opiís /63-Casáis y Cuarteto
Húngaro no he encontrado francamente
ninguna carencia de importancia
a esta sorprendente y extraordinaria
caja acústica a la que auguro
éxitos notables, sobre todo teniendo
en cuenta su precio. Un detalle
revelador de que nos encontramos
ante un componente digno de atención
es que pese a sus reducidas dimensiones
alcanza un peso de 18 kg.;
tengan esto, pues, en cuenta quienes
proyecten ubicar un par de Capellas
en un estante; las precauciones se
imponen.
La caja acústica Chaconne
conne y un plato giradiscos
fabricado asimismo
en aleación de mármol y
resina. El peso total del
plato excede de los 30 kilos
y el volante de arrastre
es macizo, no acampanado
como sucede en la
mayoría de los casos.
Merced a esta técnica es
de suponer que el problema
de las vibraciones haya
sido resuelto de un
modo casi total.
La caja acústica Chaconne
aloja las mismas
unidades que la Capella y
emplea la misma combinación
mármol-resina. La
diferencia está en la forma
de gabinete, que en este
caso tiene 90 cm. de
altura, 23 de ancho y 32
de profundidad para un
peso total de 35 kilos. Está
diseñada para ir directamente
sobre el suelo y
dada su anchura de tan
sólo 23 cm. sus propiedades
de dispersión del sonido
son extraordinarias.
La idea estética es idéntica
a la que ha presidido el
diseño de la Capella, por lo
que desde el punto de vista
decorativo no plantea
ningún problema. Pienso
que se trata de objetos
que serán aceptados o tolerados
al menos por el
ama de casa más intransigente.
Creo que en general
los diseños nórdicos
han tenido siempre muy
en cuenta estos criterios
estéticos aparte de la indiscutible
calidad técnica
que tienen los productos.
Hacen pocas cosas pero las hacen
muy bien. Ejemplos: Bang-Olufsen y
Copland (Dinamarca), Electrocompaniet
y Tandberg (Noruega). El actual
trabajo sueco de Opus-3 no deja
de hacernos rememorar aquellos
magníficos gabinetes acústicos de firma
Sonab y los míticos Sinus, ya por
desgracia desaparecidos. Resulta obvio
que los nórdicos en materia de
Alta Fidelidad tienen verdadera afición,
un gusto excelente y auténtica
capacidad para resolver escollos y
problemas.
O_ pus-3 ha lanzado otros dos
componentes; la caja acústica Cha- Alfredo Orozco Buezo
Scherzo 81

ALTA FIDELIDAD
¿Por qué no sacarle el máximo
rendimiento a su giradiscos?
Es que ajustar el pialo es muy difícil/ Y, además, con
la infinidad de cápsulas y brazos que hay en
mercado, no sé cuál elegir y a mí me han dicho que...
JUNO.'/!
Esta conversación la he oído últimamente demasiadas veces,
y casi siempre eran comentarios de personas que tienen
un plato y que no ¡o han ajustado durante años. En primer
lugar, hacer los ajustes de un plato no es una cosa tan complicada.
Lleva quizá algo de tiempo y sobre todo una buena
dosis de paciencia. La razón de este artículo es dar una serie
Habilidad de lectura (Tracking).
Es la capacidad que tiene la cápsula
para que ¡a aguja esté en
contacto ininterrumpidamente con las paredes
de un surco de alia modulación (nivel
de señal). La habilidad de lectura de
una cápsula viene determinada por varios
factores dependiendo de las frecuencias,
baja, media y alia que tiene que producir.
En baja frecuencia (hasta 2 KHz) depende
sobre todo de la compliance de la
cápsula, que es ta propiedad que tiene un
dispositivo (la cápsula) para ceder a la acción
de una fuerza. Quizá quede más claro
si decimos que es la mayor o menor
facilidad con que se desplaza la aguja por
la acción de las ondulaciones del surco.
En el caso de las cápsulas es te reo fónicas
se considera tamo la compliance horizontal
como la vertical. En las frecuencias
medias (desde 2 Khz hasta 5 Khz) el tracking
depende sobre todo de la amortiguación
del cantilever, la estructura de la
cápsula y la resonancia del brazo. En las
frecuencias altas (por encima de 5 Khz)
es una función de la inercia de la aguja.
Cuanto menor es la inercia mejor habilidad
de lectura en agudos.
Con estos datos ya tenemos una pequeña
idea de las cosas que se pueden ajustar
en el plato. Es evidente que no
podemos mejorar las condiciones intrínsecas
de los elementos que estamos usando.
Nos tenemos que ceñir a los elementos
instalados en el plato. Deberemos, pues,
tener la información referente tanto a la
cápsula como al brazo. Podemos
ajustar el tracking lateral,
el tracking paralelo y
el antiskating. Comencemos
por lo más sencillo. Lo primero
de todo es comprobar
que nuestro giradiscos está
perfectamente plano (a nivel).
Una vez hecho esto vamos
a comprobar los ajustes
de la cápsula. En primer lugar,
la cápsula tiene que estar
fuertemente atornillada al
portacápsula, ya que si no es
posible que haya vibraciones
y resonancias extrañas y por
ello perturbaciones no deseadas
que influyan en la escu-
cha final- Para ver la habilidad
de lectura de una cápsula
82 Scherzo
se usa un disco de prueba que tenga algunos
corles con estos ajustes. Si la aguja
está sucia o no hay una fuerza de apoyo
suficiente es posible que no haya una buena
lectura. Si se corrigen estos defectos
y no se es capaz de oír correctamente el
disco es debido a que hay un fallo en brazo
o cápsula o son incompatibles. Para
que una cápsula lea correctamente las modulaciones
grabadas en un surco debe estar
perfectamente alineada en el brazo.
Esto nos hace comprobar tres ajustes distintos,
el primero de los cuales está relacionado
con la posición y la orientación
de la cápsula en el cortacápsulas y es conocido
como error de tracking lateral.
Cuando se graba un disco máster (a partir
del cual se van a obtener las copias que
oímos normalmente) la herramienta de
corte que hace los surcos graba en linea
recta. Sin embargo, cuando reproducimos
un disco lo solemos hacer con un brazo
pivotado. La aguja en su movimiento a
través del disco describe un arco radial al
circulo formado por el disco.
Esta diferencia entre la grabación de un
disco y la reproducción hace que se genere
una distorsión. Veamos los factores
que pueden minimizar esta distorsión:
• En primer lugar, es el ángulo formado
entre el eje de la cápsula y la tangente
de la aguja a la superficie del surco. Para
minimizar esta distorsión hay que alinear
la cápsula para que en el momento
de lectura la aguja describa un arco radial
que sea lo más parecido posible a co-
de normas para comprobar si el plato está bien ajustado o
no, si la cápsula que tiene montada es realmente ¡a idónea
para el brazo instalado, si la aguja está leyendo la información
existente en el disco deforma óptima, en suma, todos
esos pequeños detalles que mejoran espectacularmente la
audición con un giradiscos. Comencemos, pues, con una serie
de nociones de las que normalmente todo el mundo habla
pero de las que casi nadie sabe explicar claramente qué
son.
mo se grabó el disco. Esto se consigue
usando un brazo con geometría de overhang
y desplazamiento (o ángulo de ataque).
La distancia desde la aguja hasta el
eje de giro del brazo es mayor que la que
hay desde el centro del giradiscos al eje:
a esta diferencia de distancias es a lo que
se llama overhang. La cápsula tiene que
estar ajustada en un ángulo de ataque respecto
al pivote del brazo. Para un brazo
de 230 mm. de largo el overhang es óptimo
en los 17 mm. y el ángulo de ataque
sobre 23.5°; esto hace que el error de tracking
sea cero en dos puntos sobre la superficie
del disco. Estos dos puntos son
los puntos de error de tracking cero.
Cuando el overhang y el ángulo de ataque
son los óptimos los tres puntos donde
la distorsión es máxima son iguales.
Estos tres puntos son los de máximo radio
(comienzo del disco), mínimo radio
(final del disco), y un punto situado entre
los dos óptimos de ajuste.
Para evitar el problema del overhang
y desplazamiento algunos fabricantes han
desarrollado un dispositivo para hacer estos
ajustes que es la plantilla de alineación.
Para usar este dispositivo sólo hay
que hacer coincidir el agujero con el centro
del plato (como si se pusiera un disco),
se apoya la cápsula sobre el punto
central de cruce y se observa el paralelismo
de la cápsula respecto a las líneas paralelas
que hay al lado de tas dos líneas
en negrita.
Todos estos ajustes se pueden hacer
mediante una plantilla. Normalmente,
cada brazo lleva
una plantilla de ajuste para
poder colocar correctamente
la cápsula. Sí por cualquier
razón no se tuviera, la
casa ELAC tiene una plantilla
muy completa que permite
hacer los ajustes de
overhang y de tracking perfectamente.
El mes que viene continuaré
con los demás ajustes que
se pueden hacer en el giradiscos.
Espero que una vez hechos
disfruten más con la,
escucha de su discoteca.
IM plantilla ELAC permiie hacer ajustes de overhang y tracking perfectamente.
Carlos Gaseó

Octubre ¡987
SE
ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA
COR DEL GRAN TEATRK DEL L1CEU
SCHÓNBERG ENSEMBLE
ORCHESTRF. NATIONAL DU CAPITULE DE TOULOUSE
GRUPO CÍRCULO
LA CAPELLA REIAL
PH1LHARMONIA ORCHESTRA
ORFEÓ CÁTALA
ENSEMBLE DE CUIVRES D'AQUITAINE
CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA DEL MAR
DIABOLUS IN MÚSICA
PERCUSSIONS DE BARCELONA
COR PRO-MUSICA DE LONDRES
COR EL VIROLET
COR L'ESQUELLERINC DEL COR MADRIGAL
DIRECTORS
FRANZ-PAUL DECKER • REINBERT DE LEEUW • MICHEL PLASSON • JOSÉ LUIS TEMES
JORDI SAVALL • ROGER NORRINGTON • ESA-PEKKA SALONEN
JOAN LLUÍS MORALKDA • I.ASZLO HEI.TAY " JOAN GUINJOAN
SOLISTES
LELLA CUBERLI • ALEXANDRINA MILTCHEVA - JOHN ALER • RICHARD ST1LWELL
BARBARA SUKOWA • GABRIEL TACCHINO • ISABEL GARCISANZ • GERARD CARINO
MICHEL SENECHAL • MICHEL TREMPONT • ALFONSO ECHEVERRÍA • SALVATORE ACCARDO
JOSEP M. VILAGRASA • FAYE ROBINSON • RICHARD MORTON • STEPHEN ROBERTS
FRIEDRICH GULDA • MARILYN HORNE • MARTIN KATZ • KATIA LABEQUE
MARIELLE LABEQUE • BRIGITTE FASSBAENDER - IRWING GAGE • LOLA ARENAS
ENRIQUETA TARRÉS • JOHN VAN KESTEREN - NEIL HOWLETT
ESTRENES MUND1ALS • PR1MERES AUDICIONS
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA
SALÓ DEL TINELL
SANTA MARÍA DEL MAR
VENDA D'ABONAMENTS:
Del i al 10 de setembre, a la seu del Patronal de 1'Orquestra de la Ciulal de Barcelona,

AL SERVICIO KM DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
Tels.
CARLOS III. 1
(Frenie al Teatro Rea!)
241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID