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RESERVE AlfflOS APLAUSOS<br />
PARA CUANDO ESCUCHE ESTE<br />
MISMO CONCIERTO EN UN<br />
COMPACT DISC SONY
Edita<br />
SCHERZO EDITORIAL, S.A.<br />
C/ Maiquts de Mondijar. 11 - 4.° C<br />
28028-MadrÍd. TeKf.
OPINIÓN<br />
La penuria musical veraniega<br />
Hay países que aun situados en la esfera<br />
de la llamada civilización occidental<br />
pueden ser calificados para entendernos<br />
de tercermundistas por lo que a la cultura<br />
musical se refiere. Nos preguntamos si ese es<br />
el caso del nuestro. Aparentemente, parecería<br />
hasta ofensivo para las personas que tienen<br />
algo que ver con la organización y<br />
administración de la cosa cultural el decirles<br />
que tras los gestos, los actos y los montajes<br />
habituales no existe muchas veces nada o casi<br />
nada que posea un valor profundo que<br />
engarce con un proyecto de fondo,<br />
enriquecedor, revulsivo, auténtico. Porque los<br />
gestores, en efecto, gestionan y en ocasiones<br />
hasta lo hacen bien y honestamente —que no<br />
hay que pensar siempre mal—; cumplen su<br />
función, mejor o peor, y santas pascuas. No<br />
se dan cuenta casi nunca de que lo que sirven<br />
al consumidor, o al que se piensa que va a<br />
serlo, no va a tener en realidad ninguna<br />
relevancia en cuanto a la integración de aquél<br />
en la órbita de la cultura entendida en su<br />
sentido más verdadero. Son consideraciones<br />
que cabe plantearse respecto a la labor<br />
desarrollada durante la denominada<br />
temporada o en el discurrir del curso. Qué no<br />
podrá decirse de lo que sucede —o mejor, de<br />
lo que no sucede— en el período veraniego,<br />
durante las llamadas vacaciones estivales.<br />
Porque lo cierto es que en la canícula lo<br />
único que florece en España, y sólo en<br />
determinadas zonas, es la conocida especie de<br />
los festivales. Y que no nos faíten, dirá más<br />
de uno. En efecto, que no nos falten, aunque<br />
también podrían apuntarse muchas cosas en<br />
relación con la política, oficial o no, que al<br />
respecto se practica. Pero el que existan<br />
festivales no es disculpa para que la actividad<br />
musical del país se paralice por completo<br />
cuando caen sobre él los primeros calores. El<br />
alimento espiritual que supone la música, que<br />
es fundamentalmente en todo caso un bien<br />
cultural, no debe dejar de administrarse en<br />
ningún momento. No puede ponerse el<br />
consabido cartelito de «Cerrado por<br />
vacaciones». No procede. Tampoco vamos a<br />
4 <strong>Scherzo</strong><br />
desconocer que en ciertos reductos de la<br />
Administración se proyectan y realizan<br />
actividades nada desdeñables, y ahí están, por<br />
ejemplo, las organizadas por el Instituto para<br />
la Juventud. Y quien va a discutir que los<br />
conjuntos oficiales —Orquesta y Coro de la<br />
ONE o de la RTVE sin ir más lejos— tienen<br />
todo el derecho del mundo a disfrutar<br />
también de su asueto. Pero hay mecanismos<br />
sustitutivos.<br />
No hablemos ya de artistas extranjeros, que<br />
siempre deben admitirse porque no estamos<br />
aquí tan sobrados, sino de españoles: a<br />
muchos, que no han tenido acogida en<br />
festivales o cursos de verano, les vendría al<br />
pelo intervenir en la programación de ciclos<br />
musicales, semanas o quincenas que sirvieran<br />
para mantener viva la llama y que hicieran<br />
que Madrid o Barcelona, entre otras ciudades,<br />
no se convirtieran por estas fechas en<br />
auténticas páramos, en extensos desiertos<br />
únicamente ocupados por los chiringuitos, las<br />
terrazas de moda o las verbenas. Tómese el<br />
ejemplo —aunque estemos a años luz— de<br />
capitales hermanas del Mercado Común como<br />
Londres, París, Roma, en las que si bien es<br />
cierto que se produce un descenso de<br />
actividades al tiempo que se elevan las<br />
temperaturas, no lo es menos que programan,<br />
organizan e idean eventos musicales a veces<br />
de altos vuelos que, con un carácter más o<br />
menos sustitutivo, contribuyen en todo caso a<br />
paliar la sed del aficionado y, lo que es más<br />
importante, a que no se interrumpa el flujo<br />
que ha de existir permanentemente entre la<br />
Administración y el ciudadano administrado.<br />
Porque de lo que se trata es de la formación,<br />
con arreglo a un plan previamente trazado,<br />
que no ha de tener en cuenta la estación, de<br />
ese individuo, tantas veces desamparado y<br />
frecuentemente despistado. Hay que ayudarle,<br />
a cualquier hora, en cualquier fecha, a<br />
encontrar sus caminos. Los períodos<br />
vacacionales pueden hacer peligrar lo poco o<br />
mucho que se haya conseguido en el resto del<br />
año.
-UNA BROMA MUSICAL-<br />
Verano, dulce verano. Agraciado<br />
pueblo éste donde los músicos gozan<br />
de interminable vacación remunerada:<br />
entrenamiento personal, lo<br />
llaman, pero mi omnipresencia ultra<br />
lempo ral raras veces sorprende<br />
sus ocios en tan vocacional ejercicio.<br />
En cambio si les sorprendió disfrazados<br />
por razones mercenarias.<br />
¡Ay, estos artistas!<br />
Verano, cálido verano. De nuevo<br />
arremete el maestro López Cobos<br />
contra las instituciones.<br />
Espúreas razones. No le basta con<br />
estropear mi Sinfonía Júpiter. Ahora<br />
me utiliza a mí, ¡a mi!, como<br />
arrojadiza arma. En Granada, rueda<br />
de prensa por la presencia de la<br />
ONE en el Festival. Protesta porque<br />
no puede hacer tradición de mi Rapto<br />
de! serrallo en el Patio de los<br />
Arrayanes; no le dejan los políticos<br />
y burócratas de siempre. La prensa<br />
reaccionaria le aprueba, le alaba, le<br />
jalea y sólo destaca al dia siguiente,<br />
en menoscabo de cosas sensatas,<br />
la insensatez de querer hacer mi<br />
Rapto todos los años para unas 300<br />
ó 400 personas: ¡con la crisis de voces<br />
que hay para mis obras y lo carísimas<br />
que son ahora! (Papá,<br />
Aloysia, Constanze, cómo han cambiado<br />
las cosas, si supierais...). Me<br />
dice un agente marginal que aquí<br />
hay gato encerrado... ¡Qué agentes!<br />
¡Qué artistas éstos!<br />
Verano, lluvioso verano,. En Peralada<br />
se han confabulado para<br />
continuar mi conflictivo emparejamiento<br />
con Salieri, un compositor<br />
majo —como dicen en esta<br />
corte— que tuvo la mala fortuna de<br />
coincidir conmigo. Abrieron Pushkin<br />
y Rimski (esos dos geniales embusteros<br />
a los que han plagiado con<br />
descaro y sin talento Shaeffer y Forman).<br />
Pero con el Falstaffüe Antonio<br />
no pude más. Intervine en las<br />
esferas celestes, donde tengo predicamento<br />
e influencias, y conseguí<br />
que en medio de la recuperada ópera<br />
cayera una tromba canicular que<br />
lo echó todo a perder. ¡Qué puñeteros<br />
y traviesos podemos ser los artistas!<br />
Y que conste que mi colega<br />
y yo sí éramos artistas... no como<br />
otros.<br />
W.A.M.<br />
OPINIÓN<br />
EL DISPARATE MUSICAL<br />
EL IVA DEL TRES POR CUATRO = DOCE<br />
Pues resulta que esto de la música se<br />
está convirtiendo en algo para ricos,<br />
y como el verano le da a uno ganas de<br />
guerra, vamos a ver si damos un poco la<br />
matraca con este tema. Porque yo no sé<br />
si Vds. se han dado cuenta —seguro que<br />
si— de que en esta piel de toro hay mucho<br />
listo.<br />
Hace unos años, todo en este país tenia<br />
impuesto de lujo. Hasta el jabón. Íbamos<br />
camino de ganarnos fama de<br />
espesos, que se dice. La cultura estaba<br />
también gravada ¡cómo no! con el susodicho<br />
impuesto. Así que cuando uno iba<br />
a comprar un disco pagaba un 26 por<br />
ciento de lujo. Y no les digo nada de las<br />
partituras, porque eso ya es para caerse<br />
de espaldas. Recuerdo hace unos años haber<br />
intentado comprar una obra de Poulenc<br />
que se vendía al bonito precio de<br />
1.000 pts. por dos páginas de música<br />
(ihay que ver lo cara que sale la corchea<br />
con puntillo, sobre todo si es francesa!).<br />
En lo que a los instrumentos atañe,<br />
¡qué les voy a contar! Pues que hay que<br />
financiarlos como si fueran coches. Salvo<br />
que la loto les permita otra cosa, yo<br />
les aconsejo desde aquí tocar e! pífano o<br />
la pandereta, instrumentos que reúnen<br />
condiciones ideales: precio asequible a lodos<br />
los bolsillos, facilidad de transporte<br />
y amplitud de repertorio (porque no me<br />
dirán que el repertorio que interpreta el<br />
Gobierno es corto).<br />
Y los conciertos ¡ja! Eso es de presupuesto<br />
aparte. En cuanto aterriza aquí la<br />
Sinfónica de Pemambuco, le clavan a uno<br />
sin misericordia. Y que no me digan que<br />
por ahí fuera es igual, porque no es igual.<br />
Aunque las entradas cuesten algo más —<br />
lo que además no siempre ocurre— ellos<br />
ganan no algo más, sino tres o cuatro veces<br />
más que nosotros. No me digan que<br />
tres o cuatro mil pesetas por una función<br />
de ópera en el Teatro de la Zarzuela (si<br />
tiene uno suerte y no le birlan la entrada<br />
los reventas de turno) y seis mii por la<br />
equivalente del Metropolitan son magnitudes<br />
comparables.<br />
Pues asi las cosas, como éramos pocos,<br />
parió la abuela. Es decir, se inventaron<br />
el IVA. Y aquí es donde aparecieron los<br />
listos. O sea, los de Hacienda y algunos<br />
otros. Los discos fueron gravados con un<br />
doce por ciento de IVA, mientras los libros<br />
se llevaban un 6 por ciento. ¡Loor<br />
al noble arte de las matemáticas! Sí, sí,<br />
han leído bien. No me negarán que en<br />
manos de estos señores lo de los números<br />
se convierte en un verdadero arte.<br />
Pero no queda ahí la cosa, no. Porque<br />
una sencilla aplicación de la ciencia matemática<br />
(que no el arte) hará ver a cualquiera<br />
que si antes había un veintiséis por<br />
ciento y ahora hay un doce, pues no sé<br />
por qué me da el palpito que el precio debería<br />
haber bajado un catorce por ciento,<br />
fíjense qué cosas. Pero, ¡tale! dijo la<br />
princesa. Apareció otro listo (éste toda-<br />
vía no ha sido identificado, aunque todos<br />
tenemos nuestro sospechoso) y aplicó<br />
aquello que se les dice a los nenes pequeños:<br />
éste lo discurrió, éste lo implantó,<br />
éste lo cobró y éste, el más gordito, se lo<br />
zampó. Total, que de bajar el precio, naranjas<br />
de la China-na, China-na. El listo<br />
se quedó con un catorce por ciento más<br />
y nosotros a verlas venir, o sea con una<br />
mano delante y otra detrás.<br />
En fin, sufridos míos, que esto de oír<br />
o tocar música en esta nuestra tierra es<br />
mal de pronóstico reservado y por eso es<br />
tan gravado (el pareado será malo, pero<br />
no me negarán que es una verdad como<br />
la catedral de Burgos). Si en lugar de oírla<br />
o locarla la leen, ya saben que les sale un<br />
seis por ciento menos. Se ve que el Gobierno<br />
piensa que los sordos salen más caros<br />
que los ciegos, y por eso quiere evitar<br />
su aparición creciente, porque si no ya me<br />
explicarán.<br />
Asi nos va luego, con los «Gurrelieder<br />
de Wagner (!)»(cualquier dia alguien les<br />
llamará «Guarrolieder» y si no ya verán,<br />
ya), un Don Giovanni en el Festival de<br />
Beirut (imparable ascenso el de la morería<br />
en esto de la música, ¡dónde iremos<br />
a parar!) y la muerte de Isolda compuesta<br />
por Juan Sebastian Bach (disparate éste<br />
repetido insistentemente por varios televidentes<br />
en un pseudoconcurso que echaron<br />
el otro día). Y no saben la última, que<br />
resulta que Plácido Domingo cantó en<br />
Tokio con gran éxito. Tanto que tuvo que<br />
regalar «varios brindis de zarzuela y un<br />
pasaje de La Traviaía». El hombre debió<br />
acabar un poco mal con tanto brindis.<br />
En todo caso, seguro que no pasó de<br />
tener un pedete lúcido. Como verán, el<br />
disparate no descansa ni en verano.<br />
A pesar de todo, me reconforta haber<br />
leído que los jóvenes españoles escuchan<br />
cada vez más música. Me preocupa no<br />
obstante no encontrar a Wagner (el de los<br />
Gurrelieder) a a Bach (el de Isolda) en las<br />
descritas «modas audiovisuales»; vean,<br />
vean, a ver si me aportan alguna luz: punkies,<br />
heavies, mods, rockers, nuevaoleros,<br />
modernos, afterpunkies, discotequeros,<br />
siniestros, nuevos románticos, psicodélicos,<br />
folkies, horteras, fans, babosos, irritantes,<br />
perros callejeros, etc. (me pregunto<br />
qué diablos vendrá en el «etc.»).<br />
La duda persiste: ¿será Wagner un afterpunkie<br />
o por ventura un siniestro? Ruego<br />
a los lectores me socorran, pues desde<br />
que leí todo esto vivo sin vivir en mí.<br />
Mientras tanto voy a ver si me rio de Janeiro,<br />
antes de que el médico me diga que<br />
estoy granadísimo.<br />
N.B.: Apenas termino de escribir esto,<br />
TVE me sorprende con un nuevo disparate:<br />
el concierto inaugural del Curso de<br />
Música Barroca y Rococó ha incluido, en<br />
su segunda parte «obras de Manuel y<br />
Bach». Lo que no nos dicen es si el tal<br />
Manuel tenía padre o no.<br />
Rafael Onega<br />
<strong>Scherzo</strong> S
ACTUALIDAD<br />
Festival de Saintes<br />
La emoción del misticismo musical español<br />
El Festival de Música de Saintes,<br />
uno de los más importantes de<br />
Francia, se ocupa con frecuencia<br />
de lo español. Este festival es una producción<br />
del Instituto de Música Antigua de<br />
Saintes, que preside el buen conocedor de<br />
España Philippe Oibos. Su director arlístico<br />
es e! gran maestro Philippe Herreweghe,<br />
figura de la mayor relevancia en<br />
la interpretación de la música barroca en<br />
el mundo, sobre todo en su aspecto vocal.<br />
Herreweghe ha sido profesor del Curso<br />
de Música Barroca y Rococó de San<br />
Lorenzo de El Escorial. Ha dirigido mucho<br />
últimamente en nuestro país y desde<br />
hace poco tiempo se ocupa en montar,<br />
con excelentes resultados, obras maestras<br />
del barroco español. No es de extrañar<br />
que, con la dirección artística del gran<br />
músico flamenco, el XVI Festival de Saintes,<br />
puesto esta vez bajo el alto padrinazgo<br />
de sus majestades los Reyes de España,<br />
haya sido este año una gran muestra española<br />
bajo el lema, en castellano, «Ojos<br />
adentro». En efecto, una mirada hacia el<br />
interior hispano, un profundo examen de<br />
lo que Henri Cojlef llamara «misticismo<br />
musical español», ha dado para la decimosexta<br />
edición del Festival, unos resultados<br />
artísticos de primer orden.<br />
Dice Herreweghe que uno de los más<br />
fecundos aspectos de la música antigua<br />
es la influencia que ha ejercido sobre toda<br />
la vida musical moderna. ¿La ha ejercido<br />
en España? Creemos que nuestro<br />
país aún está lejos de aceptar la gran música<br />
antigua como algo cotidiano, o como<br />
revulsivo que, al decir de Herreweghe,<br />
constituya una incesante puesta en cuestión<br />
de las ideas recibidas, una inalterable<br />
sed de espacios interiores nuevos.<br />
Tal vez por ello, el Instituto de Música<br />
Antigua de Saintes procura que el FestivaJ<br />
programe conciertos de música<br />
contemporánea, y no es casual que muchos<br />
inlérpretes jóvenes e inconformistas<br />
cultiven con igual acierto lo antiguo y lo<br />
contemporáneo.<br />
Este año se ha podido asistir, por ejemplo,<br />
a un excelente concierto del conjunto<br />
barcelonés Diabolus ín Música, bajo<br />
la dirección de Joan Guinjoan, con obras<br />
de Ernest Martínez, Taverna-Bech, Joaquim<br />
Homs, Mestres Quadreny y del propio<br />
Guinjoan,<br />
Pero el plato fuerte del festival ha sido<br />
la presencia del célebre grupo Hesperion<br />
XX, que dirige Jordi Savall. La<br />
calidad extraordinaria, la profesionalidad<br />
de este grupo, están fuera de cualquier<br />
cuestión. En estas páginas puede encontrar<br />
el lector una crítica más detallada de<br />
sus actuaciones.<br />
Resumir lo que fueron los restantes<br />
conciertos del Festival de Sainies haría in-<br />
6 <strong>Scherzo</strong><br />
terminable esta reseña. Recordemos los<br />
de la Academia de Harmonía que dirige<br />
Emilio Moreno; el de The Tallis Scholars;<br />
el muy interesante de Sequentia Koln, con<br />
música de los códices Catixtino y de las<br />
Huelgas; el de José Miguel Moreno y<br />
Scott Ross con el Cuarteto Mosaicos; el<br />
recital de piano de Joaquín Soriano; el recitaJ<br />
de órgano de Francis Chapelet, el de<br />
los hermanos Hantai, y los dos grandes<br />
conciertos polifónicos que clausuraron el<br />
festival, con el Collegium Vocale de Gante<br />
y la Chapelle Royale que dirige Philippe<br />
Herreweghe, el primero de ellos dedicado<br />
integramente a Tomás Luis de<br />
Victoria.<br />
Presencia del flamenco<br />
Además Saintes ha programado una sesión<br />
de flamenco, un recital de Victor<br />
Monge «Serranito», varias películas españolas<br />
y unos interesantes «Encuentros<br />
de civilización y de musicología» dedicados<br />
a la España del siglo de oro. En estos<br />
últimos han participado destacados<br />
hispanistas y musicólogos con temas de<br />
tanto interés como Un siglo de oro español<br />
(Bartolomé Bennassar); Música de la<br />
Nueva España (Bruno Turner); Las capillas<br />
religiosas y pro/anas en el Renacimiento<br />
Español (Emilio Casares); La<br />
aportación flamenca en la música española<br />
renaciente (Daniéle Becker); El elemento<br />
folklórico-musical en el teatro del<br />
siglo de oro (Luciano García Lorenzo);<br />
Francesc Valls y ¡a música catalana<br />
(Francesc Bonastre); Los ministriles de<br />
Toledo en el siglo XVI (Frangois Reynaud);<br />
Evolución de la música de órgano<br />
y del instrumento (Louis Jambou),<br />
ele.<br />
Junto a estas conferencias de índole<br />
musical hubo otras dedicadas a completar<br />
la visión humanística del siglo de oro<br />
español como las tituladas Catolicismo,<br />
Contrarreforma e Inquisición (Jean Pierre<br />
Dedieu); Inquietud espiritual y literatura<br />
(V.M. Garda de la Concha); o Los<br />
grandes centros culturales en España durante<br />
el siglo de oro (Joseph Pérez).<br />
Dice Madeleine Chapsal, presidenta del<br />
Patronato del Instituto de Música Antigua<br />
de Saintes, que «si la pintura, la literatura,<br />
la arquitectura y la escultura, artes<br />
mayores, nos revelan quiénes eran los<br />
hombres de los siglos pasados, sólo la música<br />
nos inicia en lo más secreto de sus<br />
deseos».<br />
El Festival de Saintes 1987 ha mostrado,<br />
entre otras cosas, cuánta emoción humana<br />
'Se esconde en el innegable misticismo<br />
musical español.<br />
Andrés Ruiz Tarazona<br />
El Cotlegium Vocaie de Gand, dirigido por Philippe Herreweghe.<br />
Arriba: P. Herreweghe, director artístico del Festival.
ACTUALIDAD<br />
Saintes, ejemplo de calidad y criterio<br />
El 10 de julio tuvo lugar el primer<br />
concierto del conjunto Hesperion<br />
XX, considerado como la<br />
mejor agrupación mundial de música<br />
antigua. Será bueno recordar entonces<br />
que la mitad de sus componentes son<br />
españoles, y los dirige el violagambista<br />
Jordi Savall. El programa consistía<br />
en madrigales, canciones y fanlasías de<br />
Cataluña. Como Savall lleva muchos<br />
años en la cresta de la ola, además de<br />
conocer los recursos para ofrecer música<br />
en interpretaciones de altísima calidad,<br />
también sabe ofrecer espectáculo,<br />
y se metió a la gente en el bolsillo<br />
nada más empezar el concierto, con la<br />
soprano Montserrat Figueras cantando<br />
el Ay, triste vida corporal del Misterio<br />
de Elche, con la iglesia de la Abadía de<br />
las Damas casi en penumbra y situada<br />
en un extremo del escenario para dar<br />
efecto de lejanía. Ya ahí quedó claro<br />
que Hesperion XX iba a arrasar no sólo<br />
en ése, sino también en su siguiente<br />
concierto, dedicado a Juan del Enzina<br />
y el renacimiento español. Los conciertos<br />
de Hesperion XX y Savall son una<br />
experiencia emocionante que trasciende<br />
a su propia interpretación. Es aguantar<br />
continuamente la respiración para<br />
así poder saborear mejor todo lo que<br />
ocurre en el escenario. Y aunque los siete<br />
músicos no estuvieron al increíble nivel<br />
que suele tener el grupo, siempre se<br />
emplearon con esa naturalidad y conocimiento<br />
que únicamente puede encontrarse<br />
en quienes dominan la música<br />
antigua con recursos sobrados. Al día<br />
siguiente, y esta vez con 14 músicos en<br />
escena, de nuevo triunfo absoluto. Hesperion<br />
XX es en Francia algo así como<br />
el Himno Nacional, pero es que la calidad<br />
que demuestra este grupo es impresionante.<br />
Da gusto ver cómo es<br />
posible aunar la frescura y la autenticidad<br />
con un absoluto dominio técnico.<br />
Quizá el secreto esté en las palabras<br />
que nos dijo el propio Savall: «la música<br />
antigua hay que interpretarla como<br />
si no fuera antigua, como si se<br />
tratase de cualquier otra música, con<br />
la misma perfección técnica, pero con<br />
la máxima.autenticidad y adecuación al<br />
estilo». Realmente, pocos grupos podrían<br />
vanagloriarse de conseguir los resultados<br />
obtenidos por Hesperion XX<br />
en un programa de tanta dificultad como<br />
el ofrecido.<br />
El dia 12, domingo, hubo una mará<br />
toni ana sesión musical en el cercano<br />
Castillo de Dohuet. Reseñamos cuatro<br />
conciertos: el primero, del guitarrista<br />
José Miguel Moreno, que el día anterior<br />
actuó con Hesperion XX. Ofreció,<br />
con guitarra clasico-romántica, las Variaciones<br />
sobre Malbomugh, Op. 28, y<br />
el Gran Solo, Op. 14, ambos de Sor.<br />
Moreno ha desarrollado una especial<br />
técnica de pulsación que le permite conseguir<br />
un sonido pulcrísimo con un volumen<br />
inusualmente amplio. En estos<br />
momentos no hay ningún oiro guitarrista<br />
auténtico que tenga su técnica y<br />
sensibilidad. Montserrat Figueras y el<br />
pianista Patrick Cohén ofrecieron un<br />
programa con obras de Falla y Mompou,<br />
en el que la formidable soprano<br />
estuvo muy poco cómoda, fuera de repertorio.<br />
La labor de Cohén fue excelente,<br />
especialmenle en su intervención<br />
solistica en Mompou. También hubo<br />
un concierto del clavecinista Scott Ross,<br />
que huo, como es su costumbre, un<br />
Scarlatti pleno de vigor, genio e intensidad,<br />
insuperable. Por fin Christophe<br />
Coin y Ageet Zweistra ofrecieron sonatas<br />
para cello y bajo de Boccherini.<br />
A pesar de su maravilloso sonido y sólida<br />
técnica, Coin no pareció especialmente<br />
acertado, quizás por el intenso<br />
calor que hacia entonces.<br />
El conjunto Hesperian XX en la Abadía de las Damas de Sainies.<br />
El 13 de julio fue el turno del Quatour<br />
Mosaiques, dirigido por Coin, con<br />
dos invitados excepcionales: Scott Ross<br />
y, una vez más, José Miguel Moreno<br />
(¡qué tres conciertos ofreció!). Mosaiques<br />
es, sin duda y de lejos, el mejor<br />
cuarteto dedicado a la música antigua<br />
que existe. Sus componentes tienen una<br />
técnica completísima, y su sonido es de<br />
una rotundidad y fuerza sorprendentes.<br />
En la primera parte ofrecieron, junto<br />
a Ross, un quinteto del Padre Soler.<br />
Ellos estuvieron magníficos, pero, decepción,<br />
Scott Ross no fue el de siempre.<br />
Tocó sin chispa ni ingenio. La<br />
técnica no lo es todo, y su actuación no<br />
fue buena. Después, el cuarteto ofreció<br />
el Op. 77n." I de Haydn, evidenciando<br />
quiénes son, hoy por hoy, los<br />
músicos que mejor dominan el cuarte-<br />
to haydniano. Fue toda una lección magistral<br />
de musicalidad, compenetración,<br />
elegancia, articulación adecuada y fraseo<br />
que el público aplaudió como tal.<br />
Posteriormente salió a escena José Miguel<br />
Moreno, y los cinco ofrecieron el<br />
quíntelo para guitarra y cuarteto de<br />
cuerdas G. 451 de Boccherini. Moreno<br />
volvió a demostrar su calidad, confirmando<br />
por qué es invitado habitual de<br />
Mosaiques. El triunfo volvió a ser enorme,<br />
y las palmas se encendieron más<br />
aún cuando interpretaron de forma sublime<br />
el Fandango.<br />
El último concierto al que asistimos<br />
fue también uno de los más esperados.<br />
El Collegium Vocale de Gand, dirigido<br />
por Herreweghe, iba a ofrecer un<br />
programa Victoria. En la primera parte<br />
nos decepcionó. Nos explicaremos:<br />
el coro cantó la Missa Dum Complerentur,<br />
y lo hizo de forma verdaderamente<br />
maravillosa, con sentimiento y<br />
muy buena técnica. Pero Victorias asi<br />
los ofrecen ya muchos conjuntos en directo,<br />
y daba la sensación de que algo fallaba.<br />
El Collegium no se encontraba demasiado<br />
cómodo, y no dio de si todo lo<br />
necesario. Peto en la segunda parte, con<br />
extractos del monumental Officium Hebdomadae,<br />
todo cambió. Desde la primera<br />
nota a la última,üa música de Victoria<br />
sonó plena de calor, de nervio, de intensidad<br />
mística, de expresividad. El público<br />
de la Abadía asistía anonadado a la<br />
transformación del coro de una mitad a<br />
otra del concierto, consciente de que el<br />
Vicioria que escuchábamos era histórico.<br />
Por fin, Herreweghe nos mostraba su idea<br />
de cómo puede y debe sonar Victoria en<br />
voces que no sean inglesas.<br />
José Carlos Cabello Arroyo<br />
<strong>Scherzo</strong> 7
ACTUALIDAD<br />
Londres: La seriedad de un teatro serio<br />
Londres, Coveni Ganden. II de julio de 1987. Richard Strauss; Die Frau ohne Schaaen. Hrlga Dcrnesch.<br />
Roben Schunk, Ruth FaJcon. Gwyneth Jones. Siegmund Nimsgem... Producción de Rudolf Hanmann<br />
sobre decorados de Josef Svodoba y figurines de Cari Toms
STIJDIO<br />
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BEETHOVEN<br />
KHELTIZERSONATE<br />
PINCHAS ZUKERMAN<br />
DANIEL BARENBOIM<br />
Orchcstre naUonalcdc Ttmet<br />
LEOC1ARD BERNSTEIM<br />
BRUCH/MENDELSSOHN<br />
VIOUNKONZERTE<br />
LUDWIG VAN<br />
BEETHOVEN<br />
Violinkonzert<br />
Violin Concertó<br />
Concertó pour violón<br />
SIR VEHUDI MENUHIN<br />
New Philharmonii Orchestri<br />
OTTO KLEMPERER<br />
CDM 7 69001 2<br />
LUDWIG VAN<br />
BEETHOVEN<br />
Kreutzersonate - Kreutzer<br />
Sonata' Sonate a Kreutzcr<br />
Frühlingjsonatc - Spríng<br />
Sonata' Sonate<br />
"Le Printemp*"<br />
PINCHAS ZUKERMAN<br />
DANIEL BARENBOIM<br />
CDM 7 69021 2<br />
HÉCTOR BERLIO2<br />
Symphonic fant»tique<br />
Orchestre Nationalt de Francc<br />
LEONARD BERNSTEIN<br />
CDM 7 6900Z 2<br />
MAX BRUCH<br />
Violinkonzert • Violin<br />
Concertó • Concertó pour<br />
Violón No.l<br />
FELDf MENDELSSOHN-<br />
BARTHOLDY<br />
Violinkonzcrt • Violin<br />
Concertó • Concertó pour<br />
Violón e-moll/E mínor/<br />
en mi mineur op.64<br />
SIR YEHUDI MENUHIN<br />
Philharmonií Orchcslra<br />
EFREM KURTZ<br />
WALTER SÜ5SKIND<br />
CDM 7 6W0J 2<br />
ANTÓN BRUCKNER<br />
Symphonte No.4<br />
"Romantische"<br />
Romintic<br />
Romantique<br />
Berlinf r Philhirmoniker<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69006 2<br />
CHOPIN<br />
CONCERTÓ POUR<br />
PIANO NO.<br />
Prdudeá<br />
lanar<br />
BerinefRiBwmmíiH<br />
HERBERT<br />
VON KARAJAN<br />
DVORAK-SMETANA<br />
SYMPHONIFNO. 9<br />
DIE MOLDAU<br />
BcriUvr ndurmiBrilirT<br />
HERBEKTVOM KARAIAN<br />
LYNNHARRELL<br />
Mvfln-fn-tf«'FUdi<br />
NEVILLE MARR1NER<br />
FRÉDÉRIC CHOPIN<br />
Concertó pour Piano<br />
Klavierkonxcrt<br />
Piano Concertó No.l<br />
BalladeNo.l<br />
Polonaisc No.6<br />
MAURIZIO POLLINI<br />
Philhjrmonia Orchestra<br />
PAUL KLETZKJ<br />
CDM7 69004 2<br />
CLAUDE DEBUSSY<br />
La Mer • Prílude á l'apresmidi<br />
d'un faune<br />
MAUR1CE RAVEL<br />
Bolero<br />
Berliner Philhirmonikcr<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69007 2<br />
ANTONIN DVORAK<br />
Symphonie No.9<br />
"Aus der Neuen \Pelt"<br />
From the New World<br />
Du nouveau Monde<br />
BEDRICH SMETANA<br />
DieMoldau-VItana<br />
La Moldau<br />
Berliner Philhirinoniker<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69M5 2<br />
CÉSAR FRANCK<br />
Symphonie en Ré mineur<br />
O minor - d-moll<br />
Varíatioiu symphoniques<br />
ALEXIS WEISSENBERG<br />
Orchesire de Paris<br />
Berliner Phílhirmoniker<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69008 2<br />
JOSEPH HAYDN<br />
Cellokonzerte<br />
Cello Concertos<br />
Con^ertos pour violoncelle<br />
Nos. 1 fie 2<br />
LYNN HARRELL<br />
Acadcmy of Si. Martm-in-the-<br />
Fíelds<br />
SIR NEVILLE MARRÍNER<br />
CDM 7 69009 2
HERBERT VON KARAJAN<br />
LJSZT<br />
UNGARISCHE<br />
RHAPSOD1EN<br />
Nos. [-6<br />
LISZT<br />
t.F-S PKEUJDES<br />
MOZART<br />
Slnfbnien/Symphon lies<br />
Nos. 35'40'41<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
JOSEPH HAYDN<br />
Die Jahreszeiten • The<br />
Seúons • Les Saisons<br />
JANOWITZ'BERRY-<br />
HOLLWEG<br />
Berliner Philhirmoniker<br />
Chor dtr Deuischen Oper Berlín<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69010 2<br />
FRANZ LISZT<br />
Ungarische Rhapsodien<br />
Hungarian Rhapsodies<br />
Rhípsodies hongroises<br />
Nos. 1-6<br />
Philhirmoma Hunririca<br />
London Philhif monic Orthestra<br />
WILLI BOSKOVSKY<br />
CDM 7 69011 2<br />
FRANZ LISZT<br />
Les Préiudes • Mazeppa -<br />
Orpheus-Tasso<br />
SVJATOSL*' RJCHTER<br />
RKXARDO MUT1<br />
W. A. MOZART<br />
Klavierkonzert • Piano<br />
Concertó "Concertó pour<br />
Piano No.22 KV 482<br />
LUDWIG VAN<br />
BEETHOVEN<br />
Klavierkonzert • Piano<br />
Concertó • Concertó pour<br />
Piano No.3<br />
SVJATOSLAV RICHTER<br />
Phi ¡harmonía Orchestra<br />
R1CCARDO MUTI<br />
CDM 7 6901J 2<br />
W. A. MOZART<br />
Blaserkonzerte Wind<br />
Concertó* • Concertos pour<br />
instruments a vent<br />
Berlincr Philharmoniker<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69014 2<br />
W. A. MOZART<br />
Kronungsmesse<br />
Coronation Mass<br />
Messe du Coronnement<br />
Vesperae soknnes de<br />
confessione KV 339<br />
MOSER-HAMARI-GEDDA-<br />
F1SCHER-DIESKAU<br />
Chor 5t Orchestet des<br />
Gewmdhaus-Orchestcr Leipzig<br />
Biyírischcn Rundfunks<br />
KUR.T MASUR<br />
EUGEN JOCHUM<br />
CDM 7 69022 2 CDM 7 69023 2<br />
MEDITATION<br />
Ouvertures te Intermczzi<br />
Massenei • Cherubini • Weber -<br />
Schmidt • Puccim-<br />
Humperdinck • Mascagni<br />
ANNE-SOPHIE MUTTER<br />
Berliner Phühirmonikct<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69020 2<br />
W. A. MOZART<br />
Symphonie No.35<br />
Symphonie No .40<br />
Symphonie No.41 "Júpiter"<br />
Berliner Phühumoniktr<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 769012 2<br />
RACHMANINOV<br />
SVMPHONH IANl Ib<br />
THE ISIi OF THE OEAU<br />
VOCAUSE<br />
ANDREPIEV&J<br />
SERGEI<br />
RACHMANINOV<br />
Symphonk Dances<br />
Symphonische Tanze<br />
Dances symphoniques<br />
The Isle oí the Dead<br />
Die Toteninsel-L'Ile de Morts<br />
Vocal Ue<br />
London Symphony Orchcsiri<br />
ANDRE PREVIN<br />
CDM 7 69025 2<br />
MAUR1CE RAVEL<br />
Concert pour piano i la<br />
main gauche-für die línkc<br />
Hand • for the left hand<br />
Gaspard de la Nuit<br />
ANDREIGAVRILOV<br />
l.ondan Symphony Orchesiri<br />
SIMÓN RATTLE<br />
CDM 7 69026 2
HERBERT VON KARAJAN<br />
HERffiRT<br />
Vt»J KARAJAN<br />
FRANZ SCHUBERT<br />
Symphoníc No.5<br />
Symphoníe No.7 (8)<br />
"Unvollendrte"<br />
Unfinished<br />
Inachcvéc<br />
Beriiner Philharmonikcr<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 69016 2<br />
JEAN SIBELIUS<br />
Finlandia-En Saga-Tapióla<br />
The Swan oí Tuonela<br />
Der Schwan von Tuonela<br />
Le Cygne de Tuonela<br />
Berlinir Phjlharmoniker<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
CDM 7 690<strong>17</strong> 2<br />
JEAN SIBELIUS<br />
SymphonieNo.l<br />
Karelia-Suíte<br />
Berlmír Philharmonikei 1<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
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RICHARD WAGNER<br />
Die Meistersínger von<br />
Nürnberg 'Taíinhauser<br />
Lohengrin<br />
Trinan und Isolde<br />
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HERBERT VON KARAJAN<br />
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ACTUALIDAD<br />
La Aida galáctica de Verona<br />
•. 6JFns[ivaldeirOpera Linca. 19 de julio de 1987. Aidaát G. Verdi. Reparto: MaiiaChiara<br />
(Aida), Nicola Martinucti (Radames). FioreH73 CEHSOIIO (Amnens), Pierro Capuccilli (Amonasro),<br />
Cario del Cosco (El Rey), Bonaldo Giaiotli (Ramfis). cíe. Dilección «cínica: Pidió Zuffi.<br />
Coreografía: Mario Pistoni. Director: Dónalo<br />
De nuevo, una edición más —y<br />
van con esta sesenta y cinco—,<br />
la Arena de Verona, el teatro<br />
de ópera más grande del mundo, abrió sus<br />
puertas para que miles y miles de operófilos<br />
o simplemente curiosos del macroevento<br />
operístico —atraídos por otras<br />
tantas agencias de viajes del mundo<br />
entero— pudieran disfrutar de la espectacularidad<br />
de los místicos montajes arenianos.<br />
Para esta edición, además de la<br />
tradicional Aida, subieron al estrado Madame<br />
Butterfly y La Traviata, que junto<br />
con el ballet del Cascanueces de Chaikovski<br />
completaban esta mini temporada<br />
estival. Aunque se ha polemizado<br />
mucho sobre la ortodoxia de este tipo de<br />
festivales populares de ópera, lo cierto es<br />
que la Arena es un punto y aparte. La organización<br />
es perfecta, la calidad de tos<br />
repartos es indudable y, por tanto, los resultados<br />
son magníficos, tanto económica<br />
como artísticamente. Todo un modelo<br />
a seguir. Consideraciones estrictamente<br />
musicales aparte, la Arena impresiona —<br />
y mucho— cuando uno se acerca por vez<br />
primera a sus milenarias gradas, como le<br />
ocurrió al firmante de esta breve reseña.<br />
Veintidós mil almas, noche tras noche y<br />
asi durante dos meses, hacen que llegues<br />
a sentirte verdadermente pequeñito, aunque<br />
al otro lado, en el escenario, la voz<br />
se pierda en el aire y la orquesta efectivamente<br />
no se oiga bien. Muchos pensarán<br />
qué sentido tiene pues la historia. Es<br />
posible. Pero aunque la ópera pierda en<br />
buena parte su mitad musical, también es<br />
cierto que su otra mitad, el espectáculo,<br />
llega a ser total.<br />
A ida es la ópera por excelencia que mejor<br />
justifica el gigantismo areniano y así<br />
lo confirman sus 240 representaciones —<br />
incluyendo la que se comenta— a lo largo<br />
de veintiocho anos, programándose<br />
desde 1980 sin interrupción. Pero, la Aida<br />
de este año quiso Pietro Zuffi que fuese<br />
diferente, casi provocativa... rompiendo<br />
así definitivamente con las concepciones<br />
historie o-real i si as, ya muy sobadas, de<br />
Giamfranco de Bosio y compañía.<br />
Del palacio real de Menfis, o templo<br />
de Vulcano, queda tan poco como de las<br />
orillas del Nilo. La manoseada decoración<br />
egipcia, concebida en grandes bloques<br />
ocres de cartón piedra, pasa a convertirse<br />
en algo geométrico. Grandes paneles<br />
a cuadros reflectantes visten un escenarío,<br />
que busca más la interpretación del<br />
enigma de la civilización egipcia: la pirámide,<br />
que su realidad estética. Zuffi viaja<br />
al futuro, a una Aida cibernética. La<br />
idea no es mala y en general funciona<br />
bien, salvo excepciones: es incomprensible<br />
que en medio de todo este montaje galáctico<br />
se nos muestre a los etiopes como<br />
a unos salvajes auténticos, vestidos con<br />
unos ropajes multicolores absolutamente<br />
horteras; o se incluyan unas coreografías<br />
tan convencionales y fallas de gracia.<br />
La comparseria estuvo bien movida. En<br />
Aída 87. Acto /. escena ¡¡/FOTO: FRANCO FA¡NELLO<br />
el campo vocal hubo de todo, como era<br />
de prever, a pesar del buen cartel que se<br />
anunciaba. Destacó, por encima de todos,<br />
la veterana mezzo italiana Fiorenza Cossotto,<br />
que nos brindó una Amneris insuperable,<br />
tanto por la potencia y colorido<br />
del instrumento —a pesar de sus cincuenta<br />
y dos anos— como por su concepción<br />
dramática de la hija del Faraón. Aguan-<br />
tó el tipo Maria Chíara —ausente en el<br />
papel de Aida de las Arenas los dos últimos<br />
años—, demostrando musicalidad y<br />
dominio del personaje, aunque a su princesa<br />
etíope le falta desgarro, como quedó<br />
patente en / sacri nomi di padre del<br />
primer acto. Inseparable compañero de<br />
fatigas de la Chiara, el tenor Nicola Martinucci<br />
tuvo una actuación desdibujada en<br />
general y su voz careció de entidad. Su Radamés<br />
quedó bastante gris. Capuccilli demostró,<br />
una vez más, que canta mucho<br />
y bien; su Amonasro fue impecable, estableciendo<br />
límites difícilmente superables<br />
hoy por hoy. Cumplió con dignidad el<br />
resto del reparto. Por último. Donato<br />
Renzetti, con sus treinta y un años, es el<br />
director mas joven que ha dirigido en la<br />
Arena —también fue el encargado de dirigir<br />
en la polémica Aida de Luxor —y<br />
demostró un correcto oficio rectoral, buscando<br />
más el efecto que el detalle.<br />
Antonio Moral<br />
Nace un nuevo festival de ópera<br />
Apartado de los circuitos más transitados<br />
del mundillo de los festivales, sin<br />
los planteamientos mastodónticos<br />
—tanto en lo que se refiere a lo económico<br />
como al número de títulos<br />
preparado—, con una idea muy clara<br />
de lo que debe ser un festival en su entorno<br />
y con características propias, se<br />
aproxima a su inauguración el I Festival<br />
Internacional de Arte Lírico de La<br />
Habana, a desarrollar del <strong>17</strong> al 31 de<br />
octubre. Su despegue vendrá sin duda<br />
avalado por el prestigio de que goza el<br />
Festival Internacional de Ballet de la<br />
misma ciudad y la propia Alicia Alonso,<br />
presidenta de la Comisión organizadora.<br />
La edición inaugural del festival<br />
operístico de La Habana contará<br />
con títulos clásicos del repertorio, como<br />
La Traviata y Fausto, pero su presencia<br />
también se ha utilizado inteligentemente<br />
para acompañarla de tí-<br />
tulos autóctonos, así Cavalleria Rusticana<br />
de Mascagni se ofrecerá junto a<br />
la ópera cubana El caminante de<br />
Eduardo Sánchez de Fuentes. La opereta<br />
tendrá su hueco con La viuda alegre,<br />
en tanto que la zarzuela cubana<br />
subirá a las tablas con Cecilia Valdés<br />
de Gonzalo Roig, un título prolotípico<br />
del género. El festival, contribuirá a<br />
la lírica mundial con un estreno, con el<br />
que precisamente iniciará su andadura:<br />
Hemingway de Yuri Kasarian, con libreto<br />
de Grigori Chiguinov. Los cantantes<br />
procederán en muchos casos de<br />
países del este europeo, pero también<br />
las voces cubanas tendrán su oportunidad,<br />
como el conocido barítono Hugo<br />
Marcos, que incorporará el papel<br />
principal en la citada Hemmgway. Un<br />
motivo más, en definitiva, para visitar<br />
la hermosa isla caribeña.<br />
<strong>Scherzo</strong> 13
Ernani en TVE<br />
La producción que abrió la lemporada<br />
1982/83 de la Scala de<br />
Milán de Ernani de Verdi fue<br />
ofrecida por televisión española, con<br />
cierto retraso, el 31 de julio pasado.<br />
Producción que la National Video Corporation<br />
incluyó en su catálogo y la<br />
EMI llevó al disco. Lo registrado en<br />
imágenes, procedente de varias representaciones,<br />
es un producto pulido de<br />
la controvertida inauguración de aquel<br />
7 de diciembre, que resultó una velada<br />
bastante movida. Aun así, la puesta escénica<br />
de Luca Roconi sigue conservando<br />
toda su chocante originalidad.<br />
Escenario de un barroquismo desmedido<br />
(a Ezio Frigerio), vestuario que no<br />
responde a un criterio unitario (de<br />
Franca Squarciapino), dan como resultado<br />
un espectáculo caótico, que tiene,<br />
sin embargo, mucho atractivo visual.<br />
Y, sobre todo, nunca resulta aburrido.<br />
Esto en cuanto a lo que se ve, lo que<br />
se oye requiere otro tipo de precisiones.<br />
Es admirable cómo Muli hace sonar<br />
al conjunto orquestal de la Scala. Se<br />
palpa ese cariño que la partitura verdiana<br />
le inspira; no hay sección, ni<br />
compás, hasta el más rutinario acorde,<br />
que no se encuentre potenciado, matizado<br />
o cuidado. Pocas veces se ha escuchado<br />
un Ernani lan viial y dinámico.<br />
Con tal soporte orquestal se necesitaría<br />
un cuarteto vocal que la oferta<br />
operística actual no puede presentar.<br />
Domingo se muestra incapaz de sostener<br />
el ritmo impuesto desde el foso y<br />
su Ernani es corto de aliento, superficialmente<br />
cantado y monótono, con<br />
paulatinas muestras de cansancio que<br />
se hacen demasiado evidentes en el acto<br />
final. Freni, cantante excelente cuando<br />
no se sale de los límites que su<br />
instrumento le impone, naufraga penosamente<br />
en un rol para el que carece de<br />
grave, agudo y amplitud de centro. En<br />
lo que respecta a Ghiaurov, quizá diez<br />
anos antes su Silva tuviera la autoridad<br />
necesaria. En esta ocasión, aparte de<br />
suprimir la comprometida cabaleua ¡n<br />
fin che un brando vindice, los signos de<br />
su evidente decadencia son penosamente<br />
notorios. Solamente Bruson da la talla<br />
vocal del personaje. Aunque algunas<br />
frases necesitarían mayor empuje sonoro,<br />
su Don Cario, en general, eslá impecablemente<br />
cantado. Así, musicalmente,<br />
lo más estimulante de esta versión<br />
fue el cuadro ante la tumba de<br />
Carlomagno.<br />
14 <strong>Scherzo</strong><br />
Fernando Fraga<br />
ACTUALIDAD<br />
El Festival de Otoño<br />
frente al dilema<br />
Fueron muchas las críticas que se alzaron<br />
al finalizar la anterior convocatoria<br />
del festival que organiza<br />
la Comunidad de Madrid, Se cuestionaron<br />
entonces tamo la eficacia de la gestión<br />
como lo acertado de la orientación<br />
general del evento. Este punto de partida,<br />
al que hay que añadir una notable reducción<br />
del presupuesto —de los 400<br />
millones de pesetas del pasado año a los<br />
<strong>17</strong>0 del actual— ha motivado un planteamiento<br />
bien diverso para la cuarta edición<br />
del Festival de Oíoño. La sobreabundan-<br />
Carlos Kleiber/FOTO RJCORDI<br />
cia de propuestas que era característica de<br />
festivales precedentes ha sido sustituida<br />
por una programación mucho más escasa<br />
y concentrada. Solución lógica además<br />
de impuesta por la reducción financiera,<br />
pero hay que preguntarse si era éste el único<br />
camino posible. Una vez que se decide<br />
darle continuidad al festival —también<br />
cabria convertir la actividad musical de<br />
la Comunidad de Madrid en una lemporada<br />
que abarcara todo el curso, de manera<br />
continuada e intensa— es forzoso<br />
encarar la cuestión de definir su idiosincrasia.<br />
Tal objetivo no está resultando nada<br />
fácil, por lo que llevamos visto hasta<br />
ahora. En este festival de la reorientación<br />
se han efectuado ya ciertos sacrificios de<br />
áreas que venían apareciendo tradici o nalmente.<br />
Es tan triste como revelador que<br />
esos recortes afecten gravemente a ia música<br />
española. Desaparece la Semana de<br />
Música Española, que en su desarrollo del<br />
tercer festival, consagrada al Renacimiento<br />
diera tan espléndidos resultados. La<br />
ópera carecerá de representación, puede<br />
que para llenar su lugar se anuncia una<br />
Nueva Antología de la Zarzuela, debida<br />
a José Tamayo, que si sigue los pasos de<br />
la vieja dará un dudoso servicio a la escena<br />
nacional.<br />
La opción elegida es la de hacer atractivo<br />
el festival con batutas conocidas y orquestas<br />
de clase. No falta, desde luego,<br />
novedad en este apartado. Hará su presentación<br />
en España Carlos Kleiber —con<br />
la Orquesta del Estado de Baviera—, que<br />
también toca por vez primera en nuestro<br />
país— quien ha preparado dos programas<br />
de repertorio pleno: Weber, obertura de<br />
Oer Freischütz; Schuben, Tercera y<br />
Brahms, Segunda; Beethoven, Cuarta y<br />
Séptima. Será una suerte escuchar a Kleiber<br />
en direcio, siendo como es un director<br />
que se prodiga tan poco. Su<br />
figura se ha vuelto ya mítica entre<br />
nosotros merced al disco. Su<br />
excéntrica personalidad, la parquedad<br />
de su repertorio y el trabajo<br />
meticuloso sobre cada<br />
partitura convierten sus contadas<br />
actuaciones en algo único. El<br />
joven Esa Pekka Salonen, cuya<br />
carrera cobra cada día más pujanza,<br />
será el otro director que<br />
se presentará en España dentro<br />
del festival. Lo hará al frente^de<br />
la Orquesta Phi I armonía con<br />
Juego de Carlas de Stravinsky,<br />
el Concierto para trómpela de<br />
Haydn y la Sinfonía n.°2de Sibelius.<br />
Salonen es un excelente<br />
traductor de la música del siglo XX y seguramente<br />
se mostrará efectivo en Sibelius.<br />
La música española actual tendrá un<br />
lugar gracias al concierto que Cristóbal<br />
Halffter dirigirá a la Sinfonía de Madrid,<br />
en el que el Concierto para violoncello de<br />
Marco y los Tres poemas de ¡a lírica española<br />
del propio Halfftet (estreno en España)<br />
rodearán a una obra de signo fren<br />
distinto, la Fantasía para un gentilhombre<br />
de Rodrigo, que no parece justificarse<br />
en este programa ni siquiera bajo la<br />
advocación de «Homenaje a Andrés Segovia».<br />
Será también la música del presente,<br />
esta vez norteamericana, la que<br />
aporte una de las novedades más importantes<br />
del festival. Steve Reich y su grupo<br />
vendrán por primera ocasión a Madrid<br />
para ofrecer dos sesiones de músicas repetitivas<br />
del compositor e intérprete. El<br />
debatido estilo minimalista podrá así ser<br />
juzgado a través de las obras de su defensor<br />
más prestigioso.<br />
El festival ofrece también recitales de<br />
Friedrich Gulda —previsto también en<br />
principio para el año pasado—, con un<br />
programa aún por conocer, y Montserrat<br />
Caballé, acompañada al piano por Miguel<br />
Zanetti, que cantará Vívaldi, Rossini,<br />
Nin, Martínez Palomo y Chapí.
ACTUALIDAD<br />
Claudio Abbado,<br />
la seguridad de una gran batuta<br />
SutudcT, Plaza Ponteada, Festival Internacional de Música 1 y 2 de agosto de 1987. Brahms:<br />
Serenata en La mayor, Op. 16; Schubert: Sinfonía n." 3; Slravinsky: Suiti de Pulcinella. Schuben:<br />
Sinfonía n. ° J,-Mozart: Sinfonía concurtanle para violin y viola; Mendelssohn: Sinfonía «, "3.<br />
The Chamber Orcheslra of Emope. Claudio Abbado.<br />
Una batuta como la del italiano<br />
Claudio Abbado (ver el estudio<br />
que sobre su personalidad<br />
directorial se publicaba en el n.° 5 de<br />
SCHERZO) impone y da seguridad al<br />
mismo tiempo. Es la suya una manera<br />
de dirigir que auna la sapiencia y el nervio,<br />
el conocimiento y et calor, el rigor<br />
y el temperamento, la claridad de exposición<br />
y el brío, el análisis y la capacidad<br />
para cantar. Es un placer —que<br />
reúne lo estético-musical con lo<br />
estético-físico— contemplar la firmeza,<br />
desenvoltura y elegancia de su gesto, la<br />
contagiosa energía que toda su persona<br />
despide, el control que ejerce sobre<br />
el instrumentista, la forma —muy estudiada<br />
y medida, pero nunca Maque<br />
tiene de ir construyendo, nota a nota,<br />
con meridiana claridad, cada partitura.<br />
No es extraño por ello que los<br />
muy jóvenes integrantes de esta Orquesta<br />
de Cámara de Europa toquen a<br />
gusto con el maestro milanés y den bajo<br />
su batuta lo mejor de sí mismos; que<br />
es mucho, por lo visto y oído en estas<br />
actuaciones santanderinas, comienzo<br />
de una gira veraniega por los principales<br />
festivales europeos. El grupo, que<br />
llega a reunir hasta algo más de cuarenta<br />
componentes, posee magnificas individualidades<br />
(primeros oboe, flauta,<br />
clarinete, trompa, trombón...), una<br />
cuerda bastante sólida y justa, de precioso<br />
sonido y un poderío casi sinfónico,<br />
aunque también una importante<br />
flexibilidad rítmica y dinámica que le<br />
permite atender con rara precisión las<br />
órdenes de su principal director e impulsor.<br />
Como formación joven, bisoña<br />
en ciertos aspectos, es lógico que en<br />
su seno se produzcan pequeños despistes<br />
o algunas imprecisiones de poca<br />
monta; igualmente que, en ocasiones<br />
por exceso de calor, no pueda mantener<br />
permanentemente el ideal equilibrio<br />
sonoro, tan importante para la consecución<br />
del empaste y la conformación<br />
de la personalidad tímbrica.<br />
Con todo, Abbado llega a hacer maravillas<br />
con estos aventajados jovencitos.<br />
No se mantuvo la misma altura<br />
interpretativa a lo largo de los dos conciertos,<br />
pero incluso en lo menos logrado,<br />
que fue quizá la sinfonía de<br />
Mendelssohn —demasiado romántica<br />
y arrebatada de concepto, en exceso<br />
robusta—, la calidad imperó en la ejecución,<br />
en la intención expresiva, en la<br />
afinación y en la clarividencia de los<br />
planteamientos rectores. Lo más bello,<br />
interesante y aun insólito se dio en el<br />
primer concierto, en el que disfrutamos<br />
de una serenata brahmsiana exquisitamente<br />
cincelada, diseñada de manera<br />
transparente y vigorosa; su extraña<br />
mezcla de lirismo, tan schubertiano en<br />
ocasiones, de rigor arquitectural (el<br />
Brahms joven, siempre tan preocupado<br />
por la perfección formal) y de espíritu<br />
cameristico fue reflejada con<br />
absoluta adecuación y medida intensidad.<br />
Obra poco oída con razón, ya que<br />
los peligros que entraña —virtuosismo<br />
de primer orden unido a sensibilidad<br />
romántica— son muchos y su espectacularidad<br />
sólo relativa. Contenida,<br />
briosa, luminosa, dentro de un planteamiento<br />
decididamente y con todas las<br />
consecuencias romántico, la Tercera de<br />
Schubert y vital, graciosa, perfecta de<br />
acentuación, sensacionalmente representada,<br />
con todo el brillo instrumental<br />
y con todo el sabor irónico que el<br />
autor puso en ella al recrear desde su<br />
óptica la música de Pergolese, Pulcinella.<br />
Quizá no imposible pero sí muy difícil<br />
sea escuchar esta surte (en su<br />
versión sin cantantes) en condiciones<br />
tan idóneas. Del segundo concierto,<br />
aparte lo dicho respecto a la obra de<br />
Mendelssohn, hay que resaltar la muy<br />
bella interpretación de la Sinfonía concertante<br />
K 364 de Mozart, en la que se<br />
consiguió un excelente clima y una notable<br />
precisión y claridad en la re producción<br />
del difícil entramado contra-<br />
Claudio Abbado/FOTO: CBS •<br />
puntístico del primer movimiento (¡Ese<br />
majestuoso y poderoso tutti al comienzo<br />
del desarrollo!), y en la que se integraron<br />
dos solistas de la propia orquesta,<br />
limitadas pero intensas, cada una<br />
desde sus posibilidades y características;<br />
expresiva y algo corta técnicamente,<br />
Marieke Blankestijn; un poco rígida,<br />
pero de bella y redonda sonoridad,<br />
la violista Diemut Poppen. Sobre las<br />
mismas pautas que las aplicadas a la de<br />
la Tercera discurrió la interpretación de<br />
la Primera Sinfonía de Schubert.<br />
En suma, dos bellos conciertos, con<br />
inclusión de alguna partitura infrecuente.<br />
Confirmación de un gran director<br />
y comprobación de la juvenil calidad,<br />
la entrega y el meritorio esfuerzo de una<br />
formación a la que cabe augurar un envidiable<br />
futuro.<br />
Arturo Reverter<br />
La profesionalidad es un grado<br />
SaiUndrí, Claustro de la Catedral. 5 de agosto de 1987. Cuarteto Chiliugiriiin. Obras de Mozart,<br />
Usandizaga y Becthoven.<br />
No es el cuarteto británico Chilingirian,<br />
formado en 1971, de los más conocidos<br />
dentro del panorama cameristico<br />
internacional. No es tampoco la suya<br />
una calidad sonora fuera de serie ni<br />
posee su modo de tocar una gracia especial.<br />
Pero, y de ello h&n dado muestras<br />
claras en su concierto santanderino,<br />
sus componentes integran un grupo<br />
muy sólido, compacto y perfectamente<br />
ensamblado que otorga a sus<br />
versiones un calor, una energía y una<br />
fuerza, no reñidas con una aceptable<br />
afinación ni con la exigida precisión,<br />
que contagian. El vigor con el que atacaron<br />
el Allegro con brío inicial de la<br />
obra beethoveniana y la firmeza con la<br />
que delinearon, sin pestañear ni un ins-<br />
tante, los demoledores contrapuntos<br />
del Allegro assai, son dignos de destacarse,<br />
como la manera, tan correcta,<br />
que tuvieron de cantar y acentuar los<br />
temas utilizados y elaborados por<br />
Usandizaga. Algo más de hondura en<br />
el Allegretto de Beethoven y de abandono<br />
lírico en el Andante cantabile de<br />
Mozarl no hubieran venido mal, sin<br />
embargo. Claro que a lo mejor eso habría<br />
sido pedir peras al olmo. Una buena<br />
sesión de cámara en todo caso a<br />
cargo de un Cuarteto en ascenso que ha<br />
confirmado la excelente impresión que<br />
causara en Madrid hace unos años con<br />
motivo de su actuación en un Lunes<br />
Musical de Radio Nacional de España.<br />
A.R.<br />
<strong>Scherzo</strong> 15
ACTUALIDAD<br />
Buena música en la Costa Brava<br />
No siempre, ni mucho menos, es<br />
necesaria una gran orquesta,<br />
una solista de campanillas, un<br />
director de los de portada de discos para<br />
escuchar un buen concierto. Es más<br />
corriente de lo que parece el que sea suficiente<br />
una pequeña orquesta, aunque<br />
sea desconocida (al menos por estos<br />
tristes pagos españoles), un solista que<br />
no nos suena, pero que domina su oficio<br />
(que oficio es ante todo la música,<br />
aunque muchos hayan olvidado esta<br />
premisa), un director que reúna los mismos<br />
requisitos que el solista y una buena<br />
dosis de amor a la música... y {ya<br />
sé que esto es extramusical) un buen<br />
marco natural. Todas estas cosas se han<br />
reunido aquí es le año (y no es excepción,<br />
pues estamos en un país civilizado,<br />
Cataluña, El Ampurdán). He<br />
asistido solamente a cuatro conciertos,<br />
por desgracia, y voy a hablaros de dos<br />
que han reunido estas condiciones, por<br />
lo demás relaiivamente fáciles de conseguir<br />
cuando lo que se persigue es<br />
hacer buena música y no montar espectáculos.<br />
El primero de los conciertos tenía<br />
como marco la iglesia de San<br />
Martín de Ampurias, la orquesta era la<br />
Sin/onielta de Estocolmo<br />
de la escuela Wolfgang Hock Gernsbach<br />
de Alemania. En el programa el<br />
Concierto para oboe, dos violines y orquesta<br />
de cuerda, de Vivaldi, el maravilloso<br />
Concierto para clave (aquí<br />
interpretado al piano por el pianista<br />
ampurdanés Caries Coll) en re menor,<br />
BWV 1052, de Bach; el Concierto para<br />
oboe de Belliní (solista, como en el<br />
de Vivaldi, un magnífico oboísta, Kurt<br />
Meier) y una de las deliciosas sonatas<br />
para cuerda de Rossini. Una orquesta<br />
de jóvenes, sí, pero una orquesta de jó-<br />
16 <strong>Scherzo</strong><br />
venes maestros, de magníficos músicos<br />
dirigidos por otro músico excelente-<br />
Desgraciadamente, la iglesia no reunía,<br />
ni mucho menos, las condiciones acústicas<br />
necesarias y sobre todo en el concierto<br />
de Bach al piano quedó borroso.<br />
Nos gustaría mucho poder oír a Caries<br />
Coll en mejores condiciones, ya que nos<br />
pareció un buen músico y su Bach, aunque<br />
un tanto excesivamente romántico,<br />
de gran calidad. Como propina pudimos<br />
escuchar una preciosa Zarabanda<br />
de \a Suite catalana de Luis Albert,una<br />
obra que nos pareció finamente escrita,<br />
llena de encanto y con una buena<br />
invención melódica.<br />
El otro concierto tuvo lugar en Torroella<br />
de Montgri, también en la iglesia,<br />
junto a otra de esas maravillosas<br />
plazas ampurdanesas de que os hablaba<br />
antes. En el programa la Sinfonietta<br />
de Estocolmo incluyó tres obras: una<br />
anodina Serenata para orquesta de<br />
cuerda del compositor sueco D. Wiren<br />
(obra obligada para poder disfrutar de<br />
una subvención de salida al extranjero<br />
—sí, hay gobiernos que pagan para dar<br />
a conocer a sus músicos fuera del país),<br />
el Concierto para clarinete de Mozart<br />
y la Cuarta sinfonía de<br />
Beethoven. La orquesta<br />
magnifica, sin peros de ningún<br />
genero; el director, David<br />
Atherton, artífice de la<br />
creación de la London Sinfonietta<br />
—no creo que sea<br />
necesario mayor elogio—,<br />
las interpretaciones muy<br />
por encima de la media, sobre<br />
todo en Beethoven,<br />
aunque los tempí fueran un<br />
poco rápidos, especialmente<br />
en el movimiento final.<br />
El solista de clarinete, con<br />
una bella musicalidad, adoleció<br />
de un sonido débil<br />
(claro que la acústica no era<br />
como para ayudar al instrumentista)<br />
y cierta falta<br />
de unidad en el paso de un<br />
registro a otro, pero dio<br />
una bella versión de una obra difícil,<br />
pero escucharla en directo compensa a<br />
cualquier pequeño defecto que podamos<br />
encontrar. ¿No podrían los organizadores<br />
de conciertos de otros lugares<br />
del país darse una vuelta por aquí y<br />
aprender cómo se hace buena música<br />
sin alharacas ni bambolla, sin la necesidad<br />
de presupuestos millonarios, música<br />
para la gente del común, como<br />
dicen !os castizos?<br />
Eduardo Rincón<br />
Estreno en España<br />
de Mozart y<br />
Salieri, de Rimsky-<br />
Korsakov<br />
Peralid* (18-V1I-I987). Motan y Salieñ, de<br />
Rimsky-Korsakov. Peler Jeffes (Mozarl). Peter<br />
Pwrov (Salieri). Qrquesla Sinfónica del Gran Teaire<br />
del t.iceu. Dilector; A moni Ros Marbá.<br />
En Peralada han decidido hacer las<br />
cosas bien, y por tanto se ha montado<br />
una representación adecuadamente escenificada<br />
de la operita de Rimsky-<br />
Korsakov. Esta tiene unos requerimientos<br />
modestos, pero que han perjudicado<br />
indudablemente a su difusión: un<br />
piano en la orquesta, para interpretar<br />
una breve pieza de Mozart, y un coro,<br />
para que cante algunas frases de su Réquiem.<br />
En escena, sólo dos personajes:<br />
Mozart (tenor de carácter lírico-ligero)<br />
y Salieri (bajo). Las exigencias vocales<br />
de ambos papeles son bastante fuertes,<br />
y ello motivó el que el bajo Peter Petrov<br />
luviese momentos francamente<br />
deficientes en su emisión vocal, atribuibles<br />
quizá al frío de la noche (coincidió<br />
la representación con un inesperado<br />
bajón de la temperatura estival que<br />
mantuvo al público tiritando en el, por<br />
otra parte, excelente teatro al aire libre<br />
construido junio al castillo de Peralada).<br />
El tenor Peter Jeffes solventó mejor<br />
su papel, pero la voz carece de<br />
calidad y es un tanto irregular en el timbre.<br />
Escénicamente ambos cantantes<br />
cumplieron bien (Jeffes tiene una figura<br />
muy adecuada a la de su personaje).<br />
Bien la orquesta, bajo la dúctil batuta<br />
de Antoni Ros-Marbá. La intervención<br />
del coro del Gran Teatro del Liceo fue<br />
inferior a la que después evindenció en<br />
la interpretación del Réquiem de Mozart,<br />
a pesar de que su corta actuación<br />
incluía las mismas notas del principio<br />
del citado Réquiem. En esta obra los<br />
solistas, Montserrat Caballé, Alicia Nafé<br />
y los intérpretes de la ópera, Peter<br />
Jeffes y Peter Petrov, no se distinguieron<br />
particularmente: La Caballé cantó<br />
con elegancia, aunque quizá con un<br />
punto de fatiga —no en balde había<br />
cantado ya en el concierto de la<br />
tarde—, Alicia Nafé se hizo oír poco;<br />
quizás la mejor interpretación la tuvo<br />
ahora el bajo, liberado de sus problemas<br />
vocales de la primera parte.<br />
En conjunto, no fue una versión<br />
histórica pero fue correcta y una dirección<br />
orquestal de Antoni Ros-Marbá<br />
elegante y equilibrada.<br />
Francesc Xavier<br />
Mata Bertrán
ACTUALIDAD<br />
Anioni Ros-Marbá/FOTO: AGUSTÍN MUÑOZ<br />
El baño de Mozart a Salieri<br />
Casffllo dt Peralada, 25-VH-I987, Falslaff de Salieri.<br />
Repano; Joan Pons, Nucda Focile, Dalmau<br />
Gunzález, Carlos Chausson. Raquel Pierotli, Ma-<br />
Por lo poco que hoy en día sabemos<br />
de Salieri, este compositor<br />
italiano afincado en Viena usó<br />
de dos estilos distintos: el solemne,<br />
gluckiano, para la ópera seria (como en<br />
Les Danaides) y el bufo, en el que coincidía<br />
con Cimarosa, con Martin y Soler<br />
y... sólo en lo externo, con Mozart.<br />
Una grabación discográfica oportunistica<br />
de Hungaroton nos había familiarizado<br />
desde hace bastante tiempo<br />
con esta ópera de Salieri, y la verdad<br />
es que nos pareció al escucharla una<br />
obra bastante menor, con algunos momenios<br />
más o menos brillantes, pero sin<br />
mucha profundidad, ni siquiera interés<br />
musical. La pieza a dúo La slessa, ¡a<br />
stessissima, que Beethoven músico y<br />
que corresponde a la lectura de la carta<br />
de Falstaff por las señoras Ford y<br />
Slender, no parecía justificar el honor<br />
de haber quedado incluida en el repertorio<br />
beetho venían o.<br />
Por lo visto en el escenario al aire libre<br />
del Castillo de Peralada, con todos<br />
sus incoveniemes (¡cuánto se echa a faltar<br />
un teairo cerrado, tan confortable!)<br />
hay que reconocer que la ópera de Salieri<br />
funciona, es decir, resulta perfectamente<br />
viable por una razón muy<br />
ría Gallego, Enríe Serrá. O.S.C. Tcalro del Lictu.<br />
director Xavier Cüel. Director de escena: Viitorio<br />
Patané.<br />
sencilla en la que no habíamos caído:<br />
el argumento, archiconocido del público,<br />
se puede seguir paso a paso y de esta<br />
forma —y no de otra la función de la<br />
ópera bufa se cumple a la perfección.<br />
El público pudo seguir atentamente los<br />
avatares del gordinflón dieciochesco<br />
que Juan Pons interpretaba en escena,<br />
comprendió los celos de Mr. Ford y la<br />
agudeza de su esposa escénica, y esto<br />
es más de lo que puede decirse de las<br />
represen I aciones habituales de óperas<br />
bufas (alguien tendría que tener el valor<br />
de hacer una encuesta a la salida de,<br />
por ejemplo, Cosi fan tulle, y ver qué<br />
ha entendido el público del texto de Da<br />
Ponte).<br />
Como ya hemos apuntado, la estrella<br />
de la representación fue, naturalmente,<br />
Juan Pons, quien se ha distinguido<br />
en su carrera por su Falstaff<br />
verdiano. Aquí supo adaptarse al mundo<br />
dieciochesco (la representación se<br />
montó como se hubiera hecho en la<br />
época, con una vestimenta del momento)<br />
y sus galanterías tuvieron el tono<br />
propio del siglo de la elegancia que se<br />
cerraba justo cuando se estrenó esta<br />
ópera (en <strong>17</strong>99). Aparte de su habilidad<br />
escénica, Pons cantó con una voz bien<br />
timbrada, regular y de color agradable,<br />
y manifestó condiciones más que sobresalientes<br />
para el repertorio bufo, como<br />
ya habíamos intuido viendo su Gianni<br />
Schicchi.<br />
El papel de Mrs. Ford lo cantó la soprano<br />
ligera italiana Nuccia Focile. No<br />
posee una gran voz, todo lo contrario,<br />
el instrumento es más bien pequeño,<br />
pero canta con valentía, agilidad y buen<br />
gusto y dio al personaje el tono ligeramente<br />
histórico que corresponde a una<br />
malcasada de ópera bufa. Su interpretación<br />
fue a más y se combinó bien con<br />
la de su compañera Raquel Pierotti (en<br />
el papel complementario de Mrs. Slender).<br />
La Pierotti ha mudado el color de<br />
su voz, que nunca fue muy de mezzo,<br />
y actualmente es casi una soprano, pero<br />
su agilidad y buen gusto siguen en<br />
vigor.<br />
En el papel sumamente difícil de Mr.<br />
Ford, Dalmacio González tuvo que luchar<br />
con coraje para superar los obstáculos<br />
constantes que su parte<br />
presenta. Lo logró sólo en parte, pero<br />
quedaron compensadas algunas deficiencias<br />
—no de afinación ni de agudeza,<br />
sino de cuerpo vocal— por su<br />
excelente capacidad escénica. Sus entradas<br />
como marido celoso fueron notablemente<br />
eficaces y en conjunto puede<br />
decirse que cumplió adecuadamente. Su<br />
compañero de equipo, Carlos Chaussón,<br />
en el papel de Mr. Slender, se<br />
sintió cómodo y pudo lucir su característico<br />
énfasis cómico, pero el papel no<br />
le consentía sobresalir. Enric Serrá<br />
mostró su eficaz faceta de barítono bufo<br />
en el papel del criado Bardolfo, y<br />
María Gallego esluvo gris en el breve<br />
y sin personalidad escénica de Betty.<br />
Excelente el coro en sus cortas pero importantes<br />
intervenciones.<br />
La orquesta, bajo la batuta de Xavier<br />
Güell, quien se estrenaba como director<br />
de ópera, sonó con cierta<br />
debilidad, motivada por los efectos del<br />
viento, pero en general la transparencia<br />
de la partitura fue bien recogida por<br />
el conjunto, pese a algunos groseros fallos<br />
del metal en el primer acto. Bien<br />
la dirección escénica de Vittorio Patané,<br />
quien relató la acción con agilidad,<br />
pese a la incomodidad que suponía el<br />
improvisado escenario al aire libre. Se<br />
utilizó un torreón del edificio, pero a<br />
costa de largos e incómodos tramos de<br />
escaleras.<br />
El estreno estuvo a punto de malograrse<br />
cuando en el intermedio una nube<br />
(¿enviada por Mozart?) soltó una<br />
lluvia intempestiva, pero el incidente<br />
fue breve y la representación llegó felizmente<br />
a término. Sin embargo, la interrupción<br />
y la considerable longitud de<br />
la ópera dieron al público cierta sensación<br />
de incomodidad y, de todos modos,<br />
lo que quedó muy claro es que<br />
Salieri no es Mozart...<br />
Xavier Daufi<br />
<strong>Scherzo</strong> <strong>17</strong>
ACTUALIDAD<br />
Saffo, un espectáculo sólo a medias<br />
i. Gran Tealro del Liceo. 21. 24, 27. 3O-VI-87. Parini. Saffo. Montserrat Caballé, Amonio Ordófiez, Para Malakova, Enriq Serta, María Uriz,<br />
Alfredo Heilbronh Vicen( Esleve. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Director: Manfred Ramin.<br />
EL Gran Teatre del Liceu ha clausurado<br />
su presente temporada<br />
con una ópera de una gran<br />
popularidad en su momento. Baste decir<br />
que dos años después de su premiere<br />
en el San Cario de Ñapóles el 29 de<br />
noviembre de 1840, esta ópera se estrenaba<br />
en el Teatro del Circo de Madrid,<br />
y el mismo año se representaba también<br />
en el Teatro de la Santa Creu de Barcelona.<br />
Desde entonces, según hace<br />
constar Roger Alier en los comentarios<br />
del programa de mano, nuestra ciudad<br />
manifestó una especial predilección por<br />
esta obra de la cual el Liceu llegó a contabilizar<br />
60 funciones hasta 1881. Así<br />
pues, después de un letargo de mas de<br />
un siglo, la Saffo, que hizo las delicias<br />
de nuestros bisabuelos, ha vuelto al<br />
mismo escenario en una especie de homenaje<br />
que el Teatre tributara al repertorio<br />
popular de su pasado.<br />
Saffo es una ópera que continúa sosteniéndose<br />
en la actualidad. Un melodismo<br />
lineal y efectivo de las voces<br />
viene apoyado por una buena escritura<br />
orquestal, especialmente destacable<br />
en la obertura y en los interludios que<br />
anteceden los sucesivos actos del drama,<br />
y en la que se otorga un importante<br />
papel a los timbres de los instrumentos<br />
de viento, los cuales a veces preparan<br />
el cuma de las arias, como por<br />
ejemplo el delicioso solo de clarinete<br />
que precede la entrada de Faone: Fra<br />
queste orrende tenebre en el último acto.<br />
Los coros también tienen protagonismo<br />
y con su importante intervención<br />
contribuyen a crear una idea de continuidad<br />
dramática que refleja las inquietudes<br />
de Pacini, y en general de la ópera<br />
italiana prerromántica, por romper con<br />
el vacío esquemático de una sucesión<br />
estéril de recitativo secco o accompagnaio<br />
y aria, poniendo en juego para ello<br />
todos los recursos disponibles, como<br />
son una mayor participación orquestal<br />
y coral, y una manera de entender el recitativo<br />
como antesala adecuada y conectada<br />
intimamente con los momentos<br />
solisticos.<br />
Saffo ha gusiado, en general, al público<br />
que ha desfilado por el Liceu durante<br />
las cuatro representaciones de<br />
rigor. Evidentemente, parte del aliciente<br />
se debió a la presencia de Montserrat<br />
Caballé encarnando el papel de la<br />
protagonista. Ponderar una vez más las<br />
virtudes de la cantante catalana es algo<br />
que parece ya fuera de lugar. Sólo<br />
hacer constar que es ésta la primera vez<br />
que la soprano interpretaba este personaje<br />
y, claro está, esto siempre supone<br />
un reto en una cantante de su catego-<br />
18 <strong>Scherzo</strong><br />
ría, pero e! desafío —exceptuados algunos<br />
momentos de vacilación en la<br />
retención del texto más que en la de la<br />
música— ha sido brillantemente superado,<br />
sobre todo desde el segundo acto<br />
a partir del cual Montserrat Caballé<br />
se ha movido a la altura a la que nos<br />
tiene acostumbrados. Ha sido buena<br />
también, en general, la interpretación<br />
de los demás cantantes, empezando por<br />
el tenor Antonio Ordóñez en el papel<br />
masculino coprotagonista (Faone). El<br />
cantante posee una voz clara y bien impostada<br />
que se explaya con comodidad<br />
Saffo/FOTO: BARCELO<br />
en los agudos, pero que quizá fuerza en<br />
demasía para obtener volumen, lo cual<br />
a la larga puede perjudicarle. La búlgara<br />
Peira Malakova es la mezzosoprano<br />
que ha venido a sustituir en el<br />
último momento a Alicia Nafé en el papel<br />
de Climene; una voz baja y timbrada<br />
que contrastaba a la perfección con<br />
la de Montserrat Caballé en el bello dúo<br />
Di quai soavi lagrime, y que era capaz<br />
asimismo de agilidad y soltura, por<br />
ejemplo en la cabaletta que sigue a su<br />
aria del acto segundo. Enric Serra también<br />
recibió aplausos en su dilatado y<br />
difícil personaje de Alcandro. Pero si<br />
en lo musical, como ya hemos apuntado,<br />
todo ha transcurrido en la línea de<br />
una calidad más bien alta —soberbia<br />
actuación del coro y correcto trabajo<br />
orquestal—, no podemos decir lo mismo<br />
en lo que se refiere al apartado escénico.<br />
Aquí han reinado el absurdo y<br />
el mal gusto más evidentes- Renzo<br />
Giacchieri, por lo que se ve, posee una<br />
confusa idea de lo que es la antigüedad<br />
clásica, y a no ser por el texto del libreto<br />
se diría que la acción transcurría en el<br />
Templo de Jerusalen o en algún inubicable<br />
lugar de una imaginación ignorante<br />
con pretensiones realistas. Porque<br />
nadie recrimina el derecho que tiene un<br />
responsable de escena de salirse de los pasajes<br />
trillados de una recreación histo-<br />
ricista. Es más. creemos que esto último<br />
puede ser una forma de revitalizar un espectáculo<br />
y de servir a la música, que<br />
es, en definitiva, el elemento realmente<br />
inmarcesible de toda buena ópera.<br />
Pero cuando lo que se busca es, como<br />
era este caso, la reproducción exacta de<br />
una época, hay que ser un poco más riguroso.<br />
Y no sirve el aditamento de elementos<br />
lumínicos simbólicos, como era<br />
el abuso del rojo sobre un fondo oscurecido<br />
que quizá —no lo sabemos con<br />
seguridad— querían sugerir el ilusionismo<br />
de la cerámica griega de figuras rojas<br />
pintadas sobre un fondo negro.<br />
Resulta totalmente estéril recurrir a<br />
simbolismos subsidiarios cuando no tiene<br />
nada que decirse, ya que aquéllos<br />
acaban cayendo en una forma deterio-
ada de decorativismo inútil. Eso por<br />
no hablar del encargado del vestuario,<br />
quien parecía dispuesto a recuperar por<br />
la vía de la indumentaria el posible iesbianismo<br />
del tema que la libretista de<br />
la represiva sociedad decimonónica había<br />
soslayado por completo. Sólo que<br />
en lugar de proyectarse en Saffo pare-<br />
ACTUALIDAD<br />
cía cernirse sobre ej pobre personaje<br />
masculino, especie de desdichado auriga<br />
dorado de Delfos que anda más<br />
preocupado por su embellecimiento<br />
personal que por su amor hacia la poetisa<br />
protagonista. En fin, un auténtico<br />
desastre y despropósito, y la pregunta<br />
que surge, necesaria: ¿Por qué este im-<br />
Encuentro con Bach en<br />
Torroella de Montgrí<br />
Torrodli de Montgri, Gtroaí. 20 y 21 de julio de 1987. Johann Sebastian Bach: Imcgral de<br />
sonaias para violin y clave. Albeno Lysy, violín; Luisa Majone, clave.<br />
Las actividades musicales en el verano<br />
de Torroella han adquirido<br />
ya carta de naturaleza y<br />
prendido fuertemente en la sensibilidad<br />
de muchos de sus habitantes. El curso<br />
es algo propio y característico de la bella<br />
localidad ampurdanesa. La importancia<br />
del de este año era resallada en<br />
el número anterior de SCHERZO por<br />
nuestro compañero Jordi Ribera, que<br />
hacía hincapié en la idea clave: sin pedagogía<br />
—correctamente planteada,<br />
claro— no hay música. Y es un acierto<br />
no siempre conseguido, el amalgamar<br />
como lo hacen los organizadores de este<br />
Fesiival la parcela concertística con la<br />
educativa sin que lleguen a perderse del<br />
iodo las lindes de las dos. Propósito éste<br />
que anima permanentemente la labor<br />
del violinista argentino Alberto<br />
Lysy, afincado en Europa, en Suiza<br />
concretamente, desde hace unos treinta<br />
años, que lleva unos cuantos participando<br />
en los cursos y conciertos de<br />
Torroella y que resulta, en cada edición,<br />
uno de los epicentros del certamen,<br />
dentro del que despliega en<br />
paralelo una triple y febril —eso sí, sin<br />
perder ni un instante la calma y la elegancia<br />
consustanciales a su personaactividad:<br />
profesor, solista y director de<br />
la Camerata Lysy Gstaad. El músico<br />
argentino es la cabeza visible de la Academia<br />
Internacional Yehudi Menuhin<br />
radicada en la citada ciudad suiza. El<br />
porte sereno, la mirada soñadora, una<br />
leve sonrisa asomando en su rostro<br />
—como insinuando un cierto regodeo<br />
por el hecho de hacer música— son rasgos<br />
a preciables en la actitud de Lysy en<br />
el momento del concierto. Mantiene<br />
una compostura que, en unión de aquellos<br />
aspectos, también compartidos en<br />
parte por los dos, nos trae a la memoria<br />
la señera figura de Menuhin, colega<br />
ilustre, mentor y maestro del<br />
instrumentista bonaerense. La amistad<br />
surgió cuando en 1955 Lysy participó,<br />
obteniendo el primer premio, en el<br />
Concurso Reina Elrsabelh de Bruselas.<br />
Los problemas en la interpretación<br />
de un Bach bien visto<br />
Con cierto distanciamiento en el talante<br />
—que no, por lo común, en el<br />
concepto musical—, abordó Alberto<br />
Lysy la difícil misión de traducir a sonidos<br />
articulados las partituras de las<br />
seis Sonaias para violin y clave de Bach<br />
en colaboración con Luisa Majone. El<br />
resultado global puede considerarse<br />
plausible y aun excelente si reparamos<br />
únicamente en los planteamientos y en<br />
la actuación de cada instrumentista por<br />
separado. El violinista, que posee<br />
—cosa que no vamos a descubrir ahora<br />
y que incluso dejó expuesta en su interpretación<br />
en Madrid, hace tres<br />
temporadas, del Concierto de Schumann<br />
con Maag y la ONE— un espléndido<br />
sonido, redondo, aterciopelado,<br />
corpóreo, no siempre puro, pero cálido,<br />
que extrae de un fabuloso instrumento<br />
italiano, está en el secreto de la<br />
regulación de intensidades, frasea con<br />
nitidez y canta convincentemente, con<br />
singulares momentos de ensimismamiento<br />
(Cantabik, ma un poco adagio<br />
¡019 b), manteniendo sin esfuerzo una<br />
casi constante y exquisita afinación. Su<br />
enfoque de Bach, partiendo del empleo<br />
de un violin moderno, no de época (distinto<br />
cordaje, distinto arco, diverso<br />
temperamento), parece perfectamente<br />
correcto y fiel a lo escrito con las salvedades<br />
apuntadas. La ejecución sólo<br />
quedó deslucida en parte por episódicos<br />
roces o aisladas suciedades en la reproducción<br />
de agilidades. Por su lado,<br />
la clavecinisla italiana reveló inteligencia<br />
en la colaboración, buena articulación<br />
y casi siempre pulcra digitación.<br />
Pero sucede que a pesar de tan excelentes<br />
mimbres los conciertos no alcanzaron<br />
por completo el nivel deseado.<br />
Porque, lo que no es ninguna salvedad,<br />
claro, lo que cuenta es el resultado sonoro<br />
final, y éste viene condicionado,<br />
además de por las cualidades de los intérpretes,<br />
por las del ámbito en donde<br />
perio de los escenógrafos y registas italianos<br />
en el Liceu? ¿Por qué no dar más<br />
oportunidades a la gente preparada y<br />
deseosa de hacer cosas de nuestro país?<br />
César Calmell<br />
Alberto Lysy<br />
la música ha de producirse y desarrollarse.<br />
Las propiedades acústicas de la<br />
Iglesia de San Genis, donde se suelen<br />
dar esios conciertos, no son, sin duda,<br />
las adecuadas para que puedan combinar<br />
con provecho un clave barroco<br />
—una copia de época— y un violin de<br />
corte moderno —aunque en su casi totalidad<br />
haya sido construido en el siglo<br />
XVIII—. Y eso que Lysy, sobre todo<br />
en el segundo día, intentó reducir lo<br />
más posible el volumen de su instrumento.<br />
Por ello, las más de las veces, el timbre<br />
del arco fue mucho más protagonista<br />
que el de la tecla, con lo que el<br />
necesario diálogo no llegó a establecerse<br />
adecuadamente y la presencia, frecuentemente<br />
exigida por el autor, del clave<br />
en primer plano, como enunciador de<br />
un tema o portador de la voz protagonista,<br />
quedó borrada más de lo conveniente.<br />
Además de las siete sonatas, los<br />
dos intérpretes locaron otra resultado<br />
de una transcripción de una obra para<br />
órgano encontrada en el manuscrilo de<br />
la biblioteca del Rey de Sajonia y el<br />
mencionado Cantabile, una página bellísima<br />
en Si menor, creada para la primera<br />
versión de la Sonata número 6.<br />
Con todo, el público, que no colmaba<br />
el recinto, siguió con atención la música<br />
y aplaudió con mucho calor, hasta<br />
obligar a los artistas a dar varias propinas,<br />
entre ellas el primer Allegro de<br />
la Sonata n.° 6, riendo abiertamente<br />
cuando Lysy, al que la colocación de<br />
las partituras en el atril jugó una mala<br />
pasada, hubo de continuar muy deportivamente<br />
de memoria sin que el daño<br />
musical pasara a mayores.<br />
A.R.<br />
<strong>Scherzo</strong> 19
ACTUALIDAD<br />
Festival de Granada: visión de conjunto<br />
Pensamos sinceramente que este<br />
año se ha montado el Festival<br />
con unos criterios de programación<br />
especialmente coherentes. Se ha<br />
dado un tanto de lado a cualquier concesión<br />
al tópico y se ha conseguido una<br />
programación con personalidad propia,<br />
con imaginación. Ha sido una apuesta<br />
importante, un punto de arranque que<br />
esperamos tenga continuidad en futuras<br />
ediciones del Festival, con variedad<br />
muy a preciable en cuanto a intérpretes<br />
y obras a ejecutar.<br />
Por ejemplo, tras la actuación de la<br />
Opera de París y la Royal Liverpool<br />
Philhannonic Orchestra, se utilizó el<br />
Auditorio con dos actuaciones de la Orquesla<br />
de Cámara de Tolbuhin y el Coro<br />
Madrigal de Sofía. A destacar el<br />
bellísimo Gloria de Vivaldi, que contó<br />
con una estupenda interpretación en la<br />
que el coro demostró una calidad de voces<br />
absoluta. También en esa misma sesión<br />
se estrenaba la obra de Ramón<br />
Roldan Concierto para piano y orquesta<br />
de cuerda, obra de muy apreciable<br />
calidad, interesante y dúctil, que contó<br />
con una excelente interpretación de<br />
Alfredo Gil al piano. En la segunda noche<br />
de actuación de la Orquesta de Cámara<br />
de Tolbuhin y Coro Madrigal de<br />
Sofía, es especialmente atractivo el intento<br />
de recuperar el patrimonio musical<br />
español, con el estreno de los Tres<br />
conciertos para árgano y orquesta de<br />
José Barrera, interesantísima muestra<br />
musical del siglo XVIII, y el también<br />
estreno del O Salutaris de Fernando<br />
Sors.<br />
Solistas<br />
Ha sido especialmente atractivo este<br />
capítulo dentro de la programación del<br />
Festival. La serie de recitales de solistas<br />
la inició en el Patio de los Arrayanes<br />
el guitarrista Flores Chaviano, que<br />
ofreció un concierto con obras de Lauro,<br />
Ardevol, Ponce, Carlos Chávez,<br />
Villa-Lobos y Ginastera. Bonito sonido<br />
el de la guitarra de Flores Chaviano,<br />
bonito sonido pero muy escaso, de muy<br />
poco volumen, perdiéndose además en<br />
20 <strong>Scherzo</strong><br />
Un año más se ha puesto punto final al Festival Internacional de Música<br />
y Danza de Granada. En esta ocasión los elementos han gastado más<br />
de una faena y los conciertos que estaban programados en ios llamados<br />
marcos incomparables, como pueden ser Carlos V o el Patio de los Arrayanes,<br />
han tenido que celebrarse bajo techado y al abrigo de cualquier<br />
contingencia climatológica, en el seguro refugio del Auditorio del Centro<br />
Manuel de Falla que, además, es el lugar idóneo para escuchar música.<br />
Pero claro ¿quién elimina los marcos que han dado buena parte de<br />
su personalidad al Festival granadino?<br />
Se impone ahora un resumen un tanto apresurado, ya que la parte<br />
más importante de la programación ha contado con la presencia en Granada<br />
de los enviados especiales de SCHERZO, Arturo Reverter y Enrique<br />
Martínez Miura. Sin duda, la presencia de Fierre Boulez ha constituido<br />
la cresta de la ola en cuan to a la importancia de la programación del Festival<br />
granadino.<br />
el espacio abierto de los Arrayanes.<br />
El 25 de junio José Martín Pinzolas<br />
ofrecía un recital de piano que inicialmenie<br />
estaba anunciado en los Arrayanes,<br />
pero que por causa del mal tiempo<br />
tuvo que celebrarse en el Auditorio, con<br />
lo que todos salimos ganando. El joven<br />
pianista español ofreció la integral<br />
de Iberia de Albéniz. Fue una noche<br />
memorable, porque Pinzolas obtuvo un<br />
más que merecido triunfo en esta dificilísima<br />
y hermosa obra de Albéniz. A<br />
pesar de que tuvo que luchar denodadamente<br />
contra un piano en no muy<br />
buen estado, Pinzolas estuvo a una<br />
gran altura, demostrando palpablemente<br />
que había sido un acierto incluirlo en<br />
la programación.<br />
De excepcional puede calificarse la<br />
presencia de Vlado Periemuter con su<br />
programa enteramente Rave!. De nuevo<br />
la lluvia obligó al cambio, Auditorio<br />
por los Arrayanes. V en el Auditorio<br />
la magia de la técnica, la capacidad expresiva,<br />
la riqueza conceptual del anciano<br />
Periemuter que, sin embargo,<br />
rejuvenece cuando se sienta ante el piano.<br />
Sonatine, Miroirs y, sobre todo,<br />
Gaspard de la Nuit hicieron posible el<br />
milagro de la comunicación, del adentramtento<br />
en el mundo de Ravel.<br />
El capítulo de solistas se cerraba con<br />
José Miguel Moreno en un muy estimable<br />
recital, esta vez sí en el Patio de los<br />
Arrayanes, con vihuela y guitarra. Concierto<br />
que tuvo su momento más esplendoroso<br />
con las obras de Fernando<br />
Sors.<br />
Las orquestas «de casa»<br />
Nos estamos refiriendo, claro está,<br />
a la Nacional y a la de RTVE. En esta<br />
ocasión la Nacional, dirigida por López<br />
Cobos, estuvo a una altura más que<br />
aceptable, sobre todo en el Fandango<br />
de Soler, de Claudio Prieto, y en la<br />
Pantomima de Las Golondrinas, de<br />
Usandizaga. Menos brillante, aunque<br />
dentro de una buena línea, en la Sinfonía<br />
en Re menor, de César Franck.<br />
Dos noches estuvo la Orquesta de la<br />
Radiotelevisión, dirigida por Gómez<br />
Martínez. Una primera noche<br />
con un variado programa<br />
en el que cabe destacar<br />
Tzigane de Ravel, con excelente<br />
actuación del violinista<br />
Ángel Jesús García, y<br />
una aceptable versión de<br />
los Cuadros de una Exposición<br />
de Mussorgsky-<br />
Ravel. Sin embargo, la segunda<br />
noche estuvo bastante<br />
lejos del éxito,<br />
aunque el público aplaudiera<br />
y todo. Primero, Granada<br />
de Conrado del Campo,<br />
obra que puede dormir<br />
tranquila el sueño de los<br />
justos, después, una irregular<br />
versión de las Canciones<br />
Populares de Falla, con<br />
Angeles Gulín. Una serie de<br />
páginas poco significativas<br />
de Francisco Alonso dieron<br />
paso a una triste versión de<br />
•s;<br />
El Amor Brujo. Ni la orquesia ni la solista<br />
Angeles Gulín —cuya tesitura no<br />
va con la obra—, contribuyeron en nada<br />
para que esta versión de la obra de<br />
Falla fuera memorable. Lo mejor es correr<br />
un tupido velo.<br />
Los ballets<br />
Había expectación por ver al ballet<br />
de la Opera de Viena. No estuvo mal,<br />
pero defraudó algo por la escasa consistencia<br />
de las coreografías. No obstante,<br />
quedó constancia de su<br />
categoría. La noche más interesante, la<br />
tercera, con coreografías de mayor novedad<br />
y entidad, tuvo que sufrir cambios,<br />
pues la lluvia hizo imposible dar<br />
el programa anunciado. Este año, desde<br />
luego, la lluvia ha sido uno de los<br />
enemigos del Festival.<br />
El Ballet Nacional llevó dos noches<br />
el mismo programa. Esto es. Los Tarantos,<br />
con excelente coreografía de Felipe<br />
Sánchez, y música para olvidar de<br />
Paco de Lucía. Y una versión brillante,<br />
limpia, inteligente y hermosísima de<br />
El sombrero de tres picos, de Falla. Todo<br />
el balleí a muy buena altura, mere-<br />
Pierre Boulez )<br />
granadino.
í»t<br />
Orquesta de París pusieron el broche de oro al festival<br />
cien do especial mención José Antonio<br />
y Juan Mata, aunque insistimos en que<br />
toda la compañía brilló con luz propia.<br />
English Bach Festival<br />
Y dos actuaciones del English Bach<br />
Festival, una con las Arias y Danzas de<br />
Dido y Eneas, de Purcell y Water music,<br />
de Haendel. Versión correcta de la<br />
orquesta y coros, pero quizá una falta<br />
de mayor número de danzas en las que<br />
el ballet barroco hubiera podido brillar<br />
a buena altura. Al siguiente día en el Palacio<br />
de Carlos V se nos ofrecía Orfeo<br />
y Euridice, en la versión francesa de<br />
<strong>17</strong>74 dedicada a la Reina María Amonieta.<br />
Sinceramente, fue un gran espectáculo,<br />
por voces, orquesta, coros,<br />
cuerpo de baile y vestuario. El espectáculo<br />
total, con interesantes actuaciones<br />
de María Bovino, María Hill Smith<br />
y Andreas Jággi. Y la orquesta perfecta<br />
que hace que nos reafirmemos en la<br />
idea de que la ópera puede ir tomando<br />
carta de naturaleza en el Festival granadino.<br />
Vicente Salus-Carsí<br />
ACTUALIDAD<br />
Boulez, el esperado<br />
GrmiMl*. Auditorio Manuel de Falla. Palacio de Carlos V. 9-V1I-87. Várese, Octandre; Stravinsky,<br />
Btrceuse du chai. Concertino para 12 instrumentos, Ocho miniaturas instrumentales;<br />
Falla, Concierto paro clave; Boulez, Le Manean sans MttUre, Pierre-Laurent Aimard, clave;<br />
Eüzabeth Laurence. inezzo. Ensemble Intercontemporain. I 1-V1I-87 (mañana). (Previsto para<br />
el 10-Vil pero aplazado a causa de la lluvia. | Bartok, Música para cuerda, percusión y celesta;<br />
Boulez. Ktessagesquisse; Siravinsky, Petrouchka. Orquesta de París. 11-VI1-87 (noche) Boulez,<br />
Riluel, Ravel. Dajnisy Cloe. Orquesta de París. Director de los ires conciertos: Pierre<br />
Boulez.<br />
Pierre Boulez ha venido a España<br />
a los treinta años de iniciar<br />
su carrera como director de orquesta.<br />
Un hecho que no habla precisamente<br />
en favor de la riqueza de la vida<br />
musical de nuestro país. Como<br />
compositor tampoco ha corrido Boulez<br />
mejor suerte entre nosotros. Muy<br />
contadas partituras del maestro de<br />
Montbrison han figurado en programas<br />
de concierto —siempre en circuitos<br />
marginales— y cuando lo han hecho los<br />
resultados interpretativos han solido<br />
distar notablemente de lo óptimo. Por<br />
todo ello, el Festival de Granada ha<br />
cumplido con una exigencia de pura<br />
justicia musical al presentar a Boulez<br />
—luego del único concierto celebrado<br />
en Barcelona— como intérprete y<br />
creador.<br />
El director de orquesta que hemos<br />
podido observar en Granada, sin perder<br />
las características de análisis y rigor<br />
que lo han hecho merecidamente<br />
famoso, ha sabido demostrar que sus<br />
facultades interpretativas no se limitan<br />
al dominio de la mente, sino que admiten<br />
también rasgos expresivos y sensoriales.<br />
La propia música escrita por<br />
Boulez posee una difícilmente definible<br />
capacidad de fascinación, que de alguna<br />
manera se superpone a la preocupación<br />
arquitectónica. Es primordial,<br />
desde luego, en este efecto el constante<br />
interés por el timbre y las combinaciones<br />
instrumentales novedosas. Le<br />
Marteau sans Maítre, pieza ahora ejecutada,<br />
se halla en el principio de dichas<br />
investigaciones, fusionando la voz<br />
con un conjunto instrumental no usado<br />
hasta entonces, aunque el modelo<br />
ideal para esa relación sea el Pierrol Lunaire<br />
de Schoenberg (véase la entrevista<br />
con Boulez en este mismo número).<br />
Messagesquísse saca todo el partido<br />
posible no de la diversidad, sino de la<br />
identidad de los medios. La obra esta<br />
escrita para violoncello solista y seis<br />
violoncellos. Rituel, la tercera obra<br />
bouleziana de esta concisa retrospectiva<br />
granadina, está pensada para una<br />
serie de grupos autónomos cuyas interrelaciones<br />
forman una unidad superior.<br />
Las versiones de estas tres páginas<br />
convencieron una vez más de lo ya sabido:<br />
Boulez es el intérprete insustituible<br />
de sí mismo. Con el Ensemble<br />
1 mercontemporain obtuvo una lectura<br />
aquilatadamente poética de Le Marteau.<br />
La mezzo Elizabeth Laurence<br />
otorgó a su intervención la amplia extensión<br />
de recursos y matices que se demanda<br />
a su parte. Los siete violoncellos<br />
de la Orquesta de París realizaron una<br />
brillante versión de Messagesquisse,<br />
sorteando tanto las dificultades de escritura<br />
de la composición como las añadidas<br />
por el viento en el Palacio de<br />
Carlos V, que a rachas amenazaba con<br />
arrebatarles las partituras. En Rituel,<br />
Boulez gobernó con virtuosismo la<br />
complejidad de actuación de los grupos,<br />
al tiempo que impregnó toda la interpretación<br />
de un sincero aliento trágico.<br />
El resto del concierto del Ensemble<br />
Intercontemporain fue una lección magistral<br />
sobre la altura interpretativa que<br />
puede lograr un grupo especializado en<br />
música de nuestro tiempo, siempre que<br />
se parta de una excepcional materia prima,<br />
como es el caso, y se dedique continuada<br />
y exclusivamente a este<br />
repertorio. Octandre de Várese tal como<br />
fue oída en el Auditorio granadino<br />
es difícil volver a encontrarla en disco<br />
o en directo. El Condeno para clave<br />
de Falla tuvo una muy interesante<br />
exposición, sobresaliendo la clarificación<br />
de sus líneas, pero no se logró el<br />
deseable equilibrio entre el clave —con<br />
sonido amplificado— y los demás instrumentos.<br />
Las páginas de Stravinsky<br />
se beneficiaron en unos planteamientos<br />
en la dirección de extraordinaria lucidez,<br />
fue especialmente memorable la recreación<br />
de las Ocho miniaturas instrumentales,<br />
dichas con asombrosa justeza<br />
conceptual.<br />
Al lado de las obras del propio Boulez<br />
completaban los dos programas de<br />
la Orquesta de París tres piezas maestras<br />
de nuestro siglo. Siguiendo gustos<br />
personales pueden preferirse otros enfoques<br />
para hacer estas músicas de Bartok,<br />
Stravinsky y Ravel; ahora bien, lo<br />
indudable es que los acercamientos de<br />
Boulez respondieron en los tres casos<br />
a exigencias de lógica musical y de coherencia<br />
interna de cada obra. La cota<br />
más alta se dio en la Música para cuerda,<br />
percusión y celesta de Béla Bartok,<br />
diseccionada por el director hasta descubrir<br />
sus detalles más microscópicos<br />
y sus relaciones más ocultas. Petrouchka,<br />
interpretada asimismo de manera<br />
magnífica, huyó con acierto de todo exceso<br />
grotesco. La versión completa,<br />
aunque sin coros, de Dafnis y Cloe de<br />
Ravel habría ganado con una más estrecha<br />
familiaridad de la orquesta y su<br />
director con la acústica del Auditorio<br />
Manuel de Falla, donde con premura se<br />
trasladó el concierto a causa de la lluvia.<br />
Así y todo, Boulez elevó con maestría<br />
el edificio sonoro del Dafnis sin<br />
dejar de dotarlo de un tenue acento<br />
lírico.<br />
Enrique Martínez Miura<br />
<strong>Scherzo</strong> 21
BOTÓN DE MUESTRA « BOTÓN DE MUESTRA * BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE<br />
Concurso de Piano Paloma O'Shea<br />
No hay más cera que la que arde<br />
Este año el Concurso de Piano<br />
que lleva el nombre de Paloma<br />
O'Shea, su fundadora, impulsora<br />
y principal artífice, ha tenido, en<br />
una edición que inicia la modalidad de<br />
convocatoria trienal, más importancia<br />
que nunca. Por los medios, la publicidad,<br />
el número de invitados, el número<br />
de concursantes, de jurados, de<br />
finalistas. Es sin duda, ya, uno de los<br />
premios internacionales más cotizados<br />
y relevantes, aunque a la organización,<br />
cada vez mejor —puede que la mejor<br />
posible teniendo en cuenta la disposición<br />
de los medios y el empleo del instrumental<br />
con que cuenta—, le falte aún<br />
cierto toque de rigor, de orden, de fría<br />
profesional i dad. El mismo acto de la<br />
entrega de premios pide un montaje distinto<br />
y en un lugar diverso del pequeño<br />
e incómodo salón del paraninfo de<br />
Las Llamas. La propia categoría e importancia<br />
del Concurso han desbordado<br />
los planteamientos del pasado.<br />
Por lo visto, y escuchado en la final<br />
y por lo que testigos presenciales en<br />
pruebas anteriores cuentan, el nivel ar-<br />
(ístico de la edición que acaba de terminar<br />
ha sido alto, aunque no<br />
extraordinario. Se ha puesto de manifiesto<br />
que, cada vez en mayor medida,<br />
el piano va dejando de tener secretos<br />
para los jóvenes virtuosos de hoy que,<br />
por decirlo de alguna forma, las dan casi<br />
todas. Especiales problemas pianísticos,<br />
pues, con todos los factores<br />
técnicos que les son propios, no parecen<br />
existir. Las dificultades vienen del<br />
lado artístico, puramente musical; de<br />
los aspectos de entendimiento y trascendencia,<br />
de expresión y rigor conceptual.<br />
Las condiciones de los seis finalistas,<br />
sus medios son innegables, aunque no<br />
siempre se vislumbre tra dio un pianismo<br />
esencial, profundo. He aquí, muy<br />
esquemáticamente trazados, los rasgos<br />
advertidos, a partir de la final exclusivamente,<br />
de los seis jóvenes instrumentistas:<br />
Matlhias Fletzberger. Austríaco. 22<br />
años. Quinio premio. Intervino con el<br />
Segundo Concierro de Brahms. Excelente<br />
conformación física y aptitud para<br />
el cometido. Elegante. Buena pulsación.<br />
Escasa concentración. Frecuentes imperfecciones<br />
mecánicas. Mostró un concepto<br />
poco maduro y resultó confuso<br />
e incluso contradictorio en la exposición,<br />
aunque abordó con adecuado es-<br />
22 <strong>Scherzo</strong><br />
David Aüeu Wehr, ganador del Concurso<br />
tilo los dos últimos movimienios. Ha de<br />
trabajar mucho su legato, imperfecto<br />
como el de un principiante, y buscar el<br />
camino de una articulación mínimamente<br />
coherente.<br />
Pavel Nersesjan. Ruso-armenio 23<br />
años. Cuarto premio (Ex-aequo). Concierto<br />
en Sol de Ravel. Serio, reconcentrado.<br />
Técnica muy trabajada, concisa<br />
y eficaz. Corrección general, excelente<br />
control de sus medios. Denotó temple<br />
y seguridad, si bien fue algo arbitrario<br />
en la elección de ciertos tempi. Más bien<br />
ayuno de gracia, aunque acentúa con<br />
precisión. El lirismo y e! imprescindible<br />
toque poético del tiempo lento estuvieron<br />
ausentes.<br />
Xian-Dong Kong. Chino (de la República<br />
Popular). 18 años. Cuarto premio<br />
(Ex-aequo). Primer Concierto de<br />
Brahms. De técnica algo corta y mecánica<br />
justa, pero capaz de obtener, con<br />
base en un hábil pedal, bellos efectos<br />
sonoros y de encontrar el camino de un<br />
fraseo convincentemente lírico. Limitado<br />
en las explosiones del primer movimiento<br />
(octavas del desarrollo, trinos).<br />
Proclive a alargar excesivamente el lempo,<br />
con pérdida de tensión.<br />
BerndF. Clemser. Alemán (República<br />
Federal) 25 años. Tercer premio. Segundo<br />
Concierto de Brahms. Frío y<br />
distante, poco variado en el fraseo, de<br />
sonoridad algo tosca y concepto monolítico.<br />
Posee, no obstante, una digitación<br />
bastante clara y una técnica de ataque<br />
nada desdeñable, lo que le permite vencer<br />
con cierta soltura peliagudas dificultades.<br />
Pero el perfume brahmsiano<br />
brilló por su ausencia.<br />
Sergei Yerokhin. Ruso. 26 años. Segundo<br />
premio. Primer Concierto de<br />
Liszt. Nervioso, apasionado, brillante,<br />
avasallador. Empezó con irreprimible<br />
ímpetu las difíciles escalas con que se<br />
abre la obra. Y falló mucho, golpean-
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE<br />
do bastantes veces ñolas vecinas y trompicándose<br />
con frecuencia. De todas<br />
formas, es artista y eso se percibió en<br />
los pasajes más tranquilos, donde hizo<br />
gala de un excelente rubato, una nítida<br />
dicción y una limpia articulación, unidos<br />
a un sonido no exento de terciopelo,<br />
de espléndida calidad timbrica.<br />
David Wehr. Norteamericano. 30<br />
años. Primer premio. Primer Concierto<br />
de Brahms. Muy aseado técnicamente,<br />
de pulcro mecanismo y excelente<br />
asunción de las dificultades de la obra,<br />
que en sus dedos discurrió fluidamente,<br />
sin intemperancias, pesanteces o irregularidades<br />
dignas de mención. Sin<br />
embargo, el espíritu, entre heroico y gravemente<br />
lírico, con pinceladas trágicas,<br />
de este Brahms, no acabó de hacerse<br />
presente. No hubo temperatura, pianismo<br />
trascendente tras las bien ensayadas<br />
y algo metálicas sonoridades.<br />
El tuerto en el reino de los ciegos<br />
^uizá el estadounidense fuera el mejor,<br />
el tuerto en el país de los invidentes.<br />
Fue el que mantuvo una tónica<br />
general de mayor coherencia, el que reveló<br />
más tranquilidad. No hizo nada<br />
grande, pero tampoco cometió errores<br />
ni realizó cosas feas. Su edad, su más<br />
larga experiencia (fue segundo premio,<br />
ex-aequo, en el Concurso Paloma<br />
O'Shea de hace diez años) no cabe duda<br />
de que le han servido. Aun así, al menos<br />
por lo observado en la final, y en<br />
la entrega de premios, donde tocó impecablemente<br />
dos valses de Chopin, es<br />
un pianista mucho más interesante el<br />
ruso Yerokhin, a pesar de sus fallos y<br />
de su falta de control (y de que también,<br />
hay que decirlo, tocó una obra más<br />
agradecida). Y, cara al futuro, muy probablemente<br />
lleguen a decir más y mejores<br />
cosas Kong o Nersesjan. Sobre<br />
lodo son más jóvenes. Wehr parece un<br />
pianista ya totalmente hecho y lo que<br />
ofrece, a sus 30 años, no resulta especialmente<br />
cautivador. Una buena o discreta<br />
medianía. Un instrumentista<br />
pulcro... y gris. ¿Es esto realmente lo<br />
que debe perseguir el Concurso?<br />
El jurado —en el que figuraban<br />
nombres tan prestigiosos como Badura-<br />
Skoda, Magaloff, Harold Schonberg,<br />
Colombo, Istomin y los españoles Sopeña,<br />
presidente, y Enrique Franco, ya<br />
habituales, además de Josep Colom,<br />
único pianista patrio ganador, en 1978,<br />
del primer premió al menos asi lo ha<br />
considerado. ¿Es también el criterio de<br />
Paloma O'Shea?<br />
La Nacional, bajo mínimos<br />
u. ' n capitulo aparte, no muy extenso,<br />
merece la actuación de ta ONE como<br />
conjunto colaborador en los dos<br />
conciertos finales de los días 4 y 5 de<br />
agosto. La orquesta madrileña se presentó,<br />
a las órdenes de su titular, Jesús<br />
López Cobos, en lo que dio la impresión<br />
de ser una alarmante baja forma:<br />
desajustes, desafinaciones flagrantes de<br />
los vientos, falta de empaste, aparente<br />
desgana (como si aquello fuera una misión<br />
poco digna (¡) de la agrupación).<br />
El mismo López Cobos no pareció querer<br />
ir más allá de lograr (y no se llegó<br />
a ello del todo) un discreto apoyo y un<br />
rutinario acompañamiento, no demasiado<br />
matizado y sólo a medias medido.<br />
Ignoro las causas de esta pobre<br />
prestación, poco comprensible en una<br />
orquesta como la Nacional, aun en la<br />
de ahora, lejos de la solidez de la de antaño.<br />
Sean cuales fueren (económicas<br />
—se habló de que los músicos se negaban<br />
a tocar mientras no se les pagaran<br />
los cinco millones acordados por la presencia<br />
de las cámaras de TVE—, laborales,<br />
vacacionales, anímicas, de<br />
cansancio, de falta de ensayos...), una<br />
entidad pública, pese a todo de reconocida<br />
calidad, tal que la ONE no puede<br />
ni debe ponerse en evidencia de esta manera.<br />
Máxime cuando un día después<br />
tocó una entonada Séptima de Bruckner<br />
y cuando las obras que precisaban<br />
su intervención al lado de los finalistas<br />
eran todas de riguroso repertorio.<br />
La obra de Olavide<br />
kJobre Gonzalo de Olavide ha recaído<br />
este año el encargo de componer una<br />
obra destinada a ser interpretada obligatoriamente<br />
por los concursantes.<br />
Buena idea la de esta comisión,<br />
que ya ha producido, en la pasada<br />
edición, una partitura de Cristóbal<br />
Halffter. La de Olavide, Perpetuum mobile,<br />
de unos seis o siete minutos de duración,<br />
es desde luego excelente para<br />
hacer dedos, pero en su estructura, que<br />
se ajusta al título, se plantea el autor diversas<br />
e interesantes cuestiones tímbricas<br />
e interválicas en busca —lo que<br />
parece una constante del músico— de<br />
un resultado dramático, lo que indudablemente<br />
consigue, aunque para ello<br />
tenga que plantear un buen número de<br />
dificultades a los pianistas. La que mejor<br />
la sirvió dentro de lo que cabe, fue<br />
la francesa Claire Desert.<br />
Arturo Reverter<br />
Izquierda: Sergei Yerokhin, segundo clasificado oficial, y para muchos, el mejor del Concursa Derecha: José Luis Ocejo, Director d<br />
de Santander, con Paloma O'Shea y Jacob Britrizky, Director de la «Artur Rubinstein Jnternational Music Society».<br />
<strong>Scherzo</strong> 23
HOMENAJE<br />
Federico Mompou<br />
la despedida del patriarca<br />
El hombre<br />
La desaparición de Federico Mompou (Barcelona, ¡893-1987) supone<br />
la pérdida de uno de los mayores músicos españoles del siglo<br />
XX. Este es un hecho que hoy nadie puede discutir; ya Enrique<br />
Franco dijo de él con gran acierto, en una ocasión, que era el principe,<br />
es decir, el primero, el excelente. A esta afirmación, que se refería a<br />
su obra, yo le daría mayor alcance, pues ésta se halla estrechamente<br />
vinculada a su vida por ser fruto a la vez de la inspiración y de su entrega<br />
al arte.<br />
E! arre y la realidad suponen, a veces, una escisión,<br />
y el artista necesita combatir incluso consigo mismo<br />
con el fin de superar el abismo que se establece<br />
entre el yo creador y el mundo- Esta lucha se cumplió en<br />
el caso de Mompou, siendo coronada por una victoria final.<br />
Se trataba de una lucha silenciosa que no podía adivinar<br />
quien no estuviera muy cerca a él: Yo misma, que<br />
le conocí en mi infancia, no llegué a comprenderlo hasta<br />
el momento en que empecé a profundizar en su personalidad<br />
para escribir su biografía. Si mi primer recuerdo del<br />
músico data de cuando yo tenía tres años, y sitúa a Mompou<br />
dentro de mi marco familiar, como un personaje querido<br />
y admirado y que infunde respeto, íntimamente<br />
vinculado a la música, y en recuerdos sucesivos se va transformando<br />
para mi en el mismo símbolo de la música<br />
—es decir, hasta mi adolescencia, la música es Mompou<br />
sentado al piano de mi casa cada domingo por la tarde—,<br />
lo cierto es que representaba para mí más que eso: era,<br />
de entre los amigos de mi padre, aquél con quien yo sentía<br />
mayor identificación, sorprendiéndome el hecho, ya<br />
desde niña, de que nos separara en años una distancia de<br />
medio siglo (lo que hoy no me sorprende, pues sé que es<br />
don del artista moverse en un nivel extratemporal). Esto,<br />
sin embargo, era una intuición que yo no me explicaba,<br />
pues he de confesar que, en realidad, y a pesar de esa presencia<br />
de Mompou en mi casa, lo que yo sabía de él procedía<br />
fundamentalmente de su obra y de su modo de estar,<br />
en general silencioso pero nunca ausente, orlado de un<br />
humor oportuno y agudo; un estar natural, que no se imponía<br />
y que a veces comunicaba más que aquel que abusa<br />
de las fórmulas del diálogo. Así, pues, todo, o casi todo,<br />
lo que sabia de él era adivinado, como lo era la convicción<br />
de que su música es simbólica de lo catalán.<br />
Movida por estas intuiciones y por mi admiración, empecé<br />
a trabajar en su biografía. La primera sorpresa no<br />
se hizo esperar y confirmo lo que barruntaba; se produjo<br />
en cuanto empecé a dialogar a fondo con él: el planteamiento<br />
de la vida que se hacía durante su infancia era igual<br />
al que me hacía yo: ejercer un oficio (barrendero, por<br />
ejemplo) que no le robara el pensamiento. Se decía que<br />
sería capaz de prescindir de casi todo, reducir al máximo<br />
24 <strong>Scherzo</strong><br />
sus necesidades, con tal de poder conservar aquello que<br />
valoraba por encima de todo: la mente disponible<br />
—entonces no lo sabía— para la creación. Este presupuesto<br />
inicial encerraba lo que con el tiempo se manifestaría<br />
como un sentimiento de incapacidad para enfrentarse con<br />
la vida, de hecho una entrega a la sensibilidad —así define<br />
el hecho creador María Zambrano— y más que ello,<br />
el miedo a ser herido por la vida. En el fondo se trataba<br />
sólo del temor a no poder cumplir el deseo de entregarse<br />
a su arte, que le exigía inmolar en su ara todos los dones<br />
de los que había sido objeto, es decir, renunciar a todo<br />
mientras fuera necesario. Por ello, sólo cuando ya se sintió<br />
muy apoyado por su propia creación, casi nel mezzo<br />
del cantin de su vida, pudo Mompou empezar a enfrentarse<br />
y a vencer aquella distancia, aquel dualismo que caracterizó<br />
su juventud y tan plásticamente expresó en una carta<br />
escrita a su amigo el malogrado compositor Manuel<br />
Blancafort, el 21 de marzo de 1927: «Como Zaratustra<br />
he bajado de la montaña. He dejado la cabana y el águila<br />
allí arriba, en la cima, para ir a bailar el charleston en<br />
el danzing.<br />
«Persigo cantantes, bailarinas que bailen los Cants magics,<br />
flautas que quieran charmer... luzco mi desastrosa<br />
voz en los salones y como aquí la blague se impone, he<br />
llegado hasta a hacer una demostración de corrida de toros<br />
con Villa-Lobos de caballo y Aune Barentzen de toro.<br />
Como sería muy largo el explicarte tanta tontería,<br />
imagínate lo que quieras. El día menos pensado cogeré<br />
las alpargatas y regresaré a la cima».<br />
No tardó en dar este paso, llevando a cabo una labor<br />
callada, siempre en actitud de servido: «los artistas<br />
—dijo en una ocasión— son los magníficos servidores del<br />
arte, solamente intermediarios entre el creador y la<br />
obra»—. Y revestido cada vez de mayor humildad, Mompou<br />
nos brindó ese ser que en la vida se le impuso, ese<br />
don de recibir y dar lo extraordinario, para lo cual recorrió<br />
el camino del despojamiento del yo al que se orientó<br />
tanto en su vida como en su obra.<br />
El músico<br />
Sí desde su infancia Mompou había vislumbrado la renuncia<br />
que su vida implicaría en pro de la creación, tam-
Mompou con la partitura de Primeros Pasos, con texto de Clara Janes.<br />
bien desde el momento en que descubrió su vocación de<br />
compositor, entendió que su obra se orientaría a alcanzar<br />
el máximo de expresión con el mínimo de medios. Por<br />
ello pasaron dos años hasta que consideró válida una obra,<br />
y no se trataba, desde luego, de un balbuceo. El camino<br />
emprendido era el que seguiría hasta el final y no tardaría<br />
en verse coronado por el éxito.<br />
Cuando Federico Mompou irrumpe en el panorama<br />
musical europeo —y digo europeo, pues es en París donde<br />
esto sucede, gracias a su maestro Ferdinand Motte-<br />
Lacroix— cuenta veintiocho años. Hasta entonces el fruto<br />
de su labor callada lo conoce sólo un público mínimo:<br />
una de sus obras está publicada, Cants mágics, y alguna<br />
otra se ha interpretado en conciertos de carácter casi privado.<br />
En 1921, sin embargo, tras el llevado a cabo por<br />
Motte-Lacroix en la Sala Erard, donde interpreta Cuatro<br />
canciones catalanas, Escenas de niños y Cants mágics,<br />
Mompou salta a las páginas del periódico Le Temps como<br />
la última revelación en el terreno de la música. Es el<br />
crítico Emile Vuillermoz quien allí define su importancia<br />
de este modo: «He aquí un músico de calidad. Uno de<br />
esos artistas raros que transforman todo lo que tocan y<br />
sacan sortilegios y evocaciones mágicas de los elementos<br />
musicales más sencillos y más usuales». «Mompou es un<br />
poeta del piano», instrumento al que se vincula, dice, «con<br />
delicadeza, modestamente, pero de un modo que dos o<br />
tres notas ofrecen inmediatamente el carácter de un hallazgo».<br />
«¿Habíais sospechado su existencia secreta en ese<br />
teclado, del cual podemos enorgullecemos de conocer todos<br />
los tesoros después de los descubrimientos y los inventarios<br />
minuciosos y complejos de un Chopin, de un<br />
Liszt, de un Debussy y de un Ravel?».<br />
La línea y la altura quedan, pues, definidas públicamente<br />
desde el primer momento: Mompou se vincula al piano<br />
y es comparable a Chopin, Liszt, Debussy y Ravel;<br />
Mompou entra así a formar parte del mundo musical parisino<br />
como un igual a Prokofiev, a Bela Bartok o a Stravinsky,<br />
que también frecuentan los salones de la capital<br />
francesa. Y si Falla estrena el Retablo de Maese Pedro<br />
en el de la princesa de Polignac, él toca en casa de Rothschild,<br />
o de los príncipes Bassiano de Gaetani. La proyección<br />
de su obra pasa desde ahí con naturalidad a<br />
alcanzar un ámbito universal.<br />
Pero Mompou, cuya creación se vincula, desde luego,<br />
por un lado con la música francesa —no olvidemos que<br />
su vocación se le revela al escuchar el Quinteto opus 89<br />
para cuerda y piano de Gabriel Fauré— es por esencia un<br />
músico catalán. Junto a la forma oculta, la envoltura elaborada,<br />
la compleja armonía tan moderna de su obra, hay<br />
que considerar la raíz y el.lugar donde ésta se asienta, que<br />
en su caso hace verdaderas las palabras de Jean Aubry:<br />
«La música es la flor de la misma tierra; por humilde que<br />
pueda ser, tanto más se apoya en el suelo nutricio, y por<br />
muy grande que sea, es de allí de donde bebe la savia más<br />
fecunda». Esta savia, que ha alimentado a Mompou desde<br />
su infancia, la constituye desde el folklore de Cataluña<br />
—que vive por entonces una etapa de esplendor:<br />
concursos, bailes de sardanas, conciertos de Ofeó Catalá,<br />
publicación de cancioneros— hasta los simples gritos<br />
de vendedores ambulantes.<br />
La importancia de este hecho se detecta no sólo en aquellas<br />
composiciones basadas directamente en el folklore catalán,<br />
como las 14 Canciones y Danzas, sino en toda su<br />
obra, ya refleje la esencia y la atmósfera del paisaje rural<br />
<strong>Scherzo</strong> 25
HOMENAJE<br />
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mompou con Victoria de los Angeles, Pablo Picasso, Osear Esplá, Alicia<br />
de Larrocho y Xavier Montsalvaige, y por ultimo con la también desaparecida Rosa Sabater, en 1964.<br />
catalán o la vida de la ciudad —concretamente<br />
Barcelona— como Suburbios, Escenas de niños o Fiesias<br />
lejanas; se inspire en el oculto misterio de la naturaleza,<br />
como en Charmes o Cants mágics, o se concentre en lieder,<br />
y entre ellos el ciclo de Combaí del somni.<br />
Este componente catalán, sin embargo, no merma su<br />
carácier español y universal, del mismo modo que su vinculación<br />
al piano no impide que, llegado el momento, escriba<br />
también para orquesta y cree una de las obras más<br />
importantes de la música religiosa española contemporánea,<br />
el oratorio Improperios, para barítono, coro y orquesta,<br />
o que lo haga para coro mixto y órgano, en piezas<br />
como La Vaca cega. Su obra más compleja, sin embargo,<br />
y aquella en que culmina su búsqueda creadora, que<br />
él mismo ha definido como un «recomenzar», está escrita<br />
para piano; me refiero a Música callada. «Recomenzar»<br />
quiere decir volver a empezar, avanzando respecto<br />
a lo que ya se conoce, pero incorporándolo. Esto se cumple<br />
en este ciclo cuya armonía plasma una modernidad<br />
atrevida, mediante la cual se comprende que Mompou se<br />
sienta tan próximo al dodecafonista Webern. En Música<br />
callada, aquel «caminar hacia la esencia» —palabras con<br />
26 <strong>Scherzo</strong><br />
las que un día definiera Osear Esplá la música de<br />
Mompou— alcanza el punto de despojamiento que le permite<br />
llegar a la región de la que habla San Juan de la Cruz<br />
en el verso que le da título. Según el musicólogo Vladimír<br />
Jankelevitch, aquella en que «la música se ha convertido<br />
en voz misma del silencio, donde el silencio mismo<br />
se ha hecho música...»<br />
En su discurso de recepción en la Academia de Bellas<br />
Artes de San Jorge, Mompou dice: «Esta música es callada<br />
porque su audición es interna. Contención y reserva.<br />
Su emoción es secreta» /.../ «No se le pide llegar más<br />
allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión<br />
de penetrar en las grandes profundidades de nuestra<br />
alma».<br />
Y esto lo logra, ciertamente, la música de Mompou: penetra<br />
en el alma, en las almas, saltándose todas las fronteras.<br />
Por ello Mompou es acaso el más universal de<br />
nuestros músicos y su obra alcanza tal grandeza, pureza<br />
y transparencia que no desmiente el aserto por él mismo<br />
pronunciado: «La música es el descanso del séptimo día<br />
de la creación».<br />
Ciara Janes
HOMENAJE<br />
Andrés Segovia:<br />
Dimensión humana de un mito contemporáneo<br />
La desaparición reciente del que fuera el brillante introductor de la<br />
guitarra en el siglo XX hace que su nombre y figura salten una vez más<br />
al tapete de la opinión, creando y reviviendo en torno suyo toda una serie<br />
de consideraciones y polémicas.<br />
El presente artículo intenta realizar un repaso de su vida y su significado<br />
en el mundo de la guitarra, rindiendo, de esta manera, un homenaje<br />
a su figura, sin pretender en modo alguno constituir una alabanza<br />
carente de significado.<br />
Creo en el homenaje a un hombre en su dimensión humana, abandonando<br />
los falsos clichés con los que la historia ha levantado semidioses<br />
mentirosos que aún continúan dañando el concepto de los amantes de<br />
la música y de los músicos mismos, dando a esta manifestación una imagen<br />
de intocabilidari, provocando que no eche frutos ni simiente en terrenos<br />
de la verdad.<br />
El ¡mentar escribir sobre una figura<br />
mítica de la historia de la<br />
música implica siempre un reto,<br />
porque no es suficiente esbozar una<br />
biografia o un estudio de su técnica,<br />
creación y habilidades musicales, sino<br />
que es necesario entender cuál ha sido<br />
su real significación para la música, los<br />
intérpretes y el público por un lado, y<br />
para la cultura en su época y en la proyección<br />
histórica, por otro.<br />
En el caso particular de Andrés Segovia<br />
debemos partir del compromiso<br />
que asumió este hombre frente al mundo:<br />
el compromiso de defender un instrumento,<br />
o una filosofía de la<br />
comprensión estética a través de éste,<br />
y de defender el sitial conseguido contra<br />
el imparable diluvio de un sinnúmero<br />
de seguidores-admirad o res.<br />
Nuestro compromiso consiste en definir<br />
la significación que para España<br />
y el mundo tiene este músico de excepción<br />
y la problemática humana y musical<br />
que encierra, presentando su<br />
figura a través de una visión personal<br />
con la parcialidad que nuestra propia<br />
formación y comprensión imponen. Es<br />
importante tener en cuenta que los continuadores<br />
de su obra, a fuerza de transitar<br />
sobre el camino abierto por él,<br />
llegarán a una visión diferente, nueva,<br />
de mayor consistencia, que forzosa e<br />
i nequ i vacamente cuestionará la fuente<br />
primaria.<br />
Andrés Segovia tuvo el talento de imponerse<br />
y constituirse en mito. De personalidad<br />
fuerte y contradictoria, tuvo<br />
sin duda una ambición y una meta muy<br />
claras que supo cumplir por sobre todas<br />
las cosas. Este hecho solo, discutible<br />
o no, ya es por sí mismo admirable.<br />
Su vida, su ambición y su increíble actividad<br />
son evidencias de un ser dotado<br />
de una fuerza extraordinaria tanto<br />
física como psíquicamente, dotes éstas<br />
que supo explotar con gran seguridad<br />
y posiblemente con una clara conciencia.<br />
Los orígenes<br />
Fue el valenciano Francisco Tárrega<br />
quien impulsó a la guitarra como ins-<br />
<strong>Scherzo</strong> 27
truniento de concierto durante la segunda<br />
mitad del siglo XIX. Fue el primero<br />
que, después de larga ausencia, redimió<br />
a! instrumento y expuso una técnica. Su<br />
fruto inmediato fue el talentoso Miguel<br />
Llobet, un músico de sensibilidad exquisita<br />
cuyos trabajos guitarristicos evidencian<br />
una técnica madura. No cabe<br />
duda que estos dos pilares determinan<br />
la inspiración de Andrés Segovia, pero<br />
no cabe duda tampoco que Segovia es<br />
un autodidacta por naturaleza, dotado<br />
de un condicionamiento y una predisposición<br />
innatos hacia la guitarra. Por<br />
esto, no se constituye en continuador<br />
de la tradición tarreguiana asimilada<br />
por Llobet.<br />
Segovia crea su propio camino, su<br />
propia técnica, su propio sonido, y esta<br />
guitarra y este sonido se imponen y<br />
fascina al mundo. De esta manera, su<br />
carismática figura se erige en solitario,<br />
al punto que parece que la guitarra no<br />
hubiere conocido antecedentes. A no<br />
dudar, esto le creó una fuerte responsabilidad<br />
y su lucha hubo de ser múltiple.<br />
Esa lucha albergó al menos dos<br />
frentes admirables. El primero: su estudio,<br />
su búsqueda, su constante autoformación.<br />
Sin ánimo nunca de erigir<br />
una escala, su ejemplo impone una técnica<br />
de mayor alcance bajo cuyo signo<br />
nace la guitarra del siglo XX, que tendrá,<br />
gracias a esta puerta abierta, un<br />
imparable desarrollo que continúa hasta<br />
nuestros días. El segundo: su entereza<br />
y firmeza para imponer un<br />
instrumento con amplio desprestigio<br />
frente a cualquier otro instrumento de<br />
concierto. Considerando este hecho histórico,<br />
es comprensible la posición extremada<br />
de Segovia negando a la<br />
guitarra en su condición de instrumento<br />
de rasgueo en sustento de las formas<br />
populares.<br />
Hoy en día, la juventud guitarrista<br />
demuestra una tendencia diferente, más<br />
serena y menos extremada. Poco a poco<br />
todos los recursos se van fundiendo<br />
entre sí, lo que por cierto no constituye<br />
novedad alguna desde el punto de<br />
vista musicológico de la historia del instrumento.<br />
Los barrocos, por ejemplo,<br />
no negaron el rasgueo que es, por otra<br />
parte, una característica absolutamente<br />
particular de la guitarra y supieron<br />
fundirlo con el contrapunto de manera<br />
magistral. Ante la aparición de partituras<br />
que confirman lo expuesto,<br />
gracias a la incesante indagación c investigación<br />
de las nuevas generaciones<br />
de guitarristas, es imposible negar esta<br />
evidencia so pena de caer en limitaciones<br />
y carencias estilísticas. Comprendiendo<br />
perfectamente la posición<br />
adoptada por Andrés Segovia, en un<br />
28 <strong>Scherzo</strong><br />
HOMENAJE<br />
determinado momento histórico, hoy<br />
en día, los de las nuevas generaciones,<br />
tenemos la misión de llevar al instrumento<br />
a un punto medio de equilibrio.<br />
Como exponíamos líneas arriba, Andrés<br />
Segovia constituye la piedra fundamental<br />
para el advenimiento de la<br />
guitarra contemporánea; esle es un hecho<br />
que no admite discusión. Tampoco<br />
podemos negar que en su persona se<br />
lleva a cabo una especie de síntesis de<br />
prácticamente todo un siglo anterior carente<br />
de una importante tradición en lo<br />
que a la guitarra se refiere. Que todo<br />
esto lo haya llevado a cabo un solo<br />
hombre es verdaderamente admirable.<br />
Por esto mismo es comprensible que<br />
abriendo tan ancho camino le fuere imposible<br />
abarcarlo en su totalidad, habiendo<br />
dejado, irremediablemente, diferentes<br />
áreas descuidadas u olvidadas.<br />
Opino que debemos entender a Andrés<br />
Segovia como al iniciador de un proceso<br />
histórico que constituye en sí mismo<br />
una invitación a ser desarrollado y<br />
terminado. Ese es el compromiso que,<br />
intrínsecamente, adquieren las nuevas<br />
generaciones de guitarristas que han ido<br />
surgiendo con celeridad asombrosa. La<br />
consecuente y temprana aparición de<br />
un Julián Bream o un John Williams,<br />
por nombrar dos ejemplos destacados,<br />
es la confirmación de ese compromiso<br />
que se va cumpliendo por comparación,<br />
así como por contraposición, como<br />
no podía ser de otra manera.<br />
Surgen, también, las escuelas latinoamericanas<br />
con especiales características<br />
propias, y de esta manera se llega al<br />
presente, cuando la desaparición del<br />
mítico guitarrista, sorprende al instrumento<br />
en momento de apogeo, en<br />
una posición técnica y estilística diferente,<br />
agudamente crítica y cues ti onadora.<br />
No es Andrés Segovia el ejemplo musical<br />
ni, mucho menos, estilístico de la<br />
guitarra, es, eso si, el emblema o estandarte<br />
de un instrumento que ahora si<br />
puede y debe exigir estilistas y músicos<br />
de fondo. Frente a la crítica musical y<br />
musicológica de la guitarra contemporánea,<br />
Andrés Segovia no puede sostenerse<br />
consistentemente. No olvidemos,<br />
sin embargo, que podría resultar desleal<br />
y arriesgado juzgarle desde el sitial<br />
que ocupamos ahora, toda vez que la<br />
base es el mismo Segovia, la piedra fundamental<br />
sobre la que estamos<br />
asentados.<br />
Quisiera en este punió evidenciar una<br />
diferencia entre juzgar y criticar. La crítica<br />
es una necesidad, es un elemento<br />
básico para el progreso en cualquier<br />
campo. La juventud debe ser crítica, y<br />
de hecho lo es por naturaleza, consti-<br />
tuyendo esta razón el elemento base del<br />
cambio y los hallazgos. En cuanto a<br />
juzgar, creo que solamente podemos<br />
hacerlo en relación a nuestro momento,<br />
nuestra contemporaneidad, porque<br />
en ella estamos siendo partícipes y hacedores<br />
directos. Al juzgar el presente<br />
nos juzgamos a nosotros mismos.<br />
Y, hablando de juzgar y criticar, nos<br />
adentramos en un punto dificultoso, el<br />
más delicado, que consiste en emitir un<br />
juicio sobre un artista a través de su relación<br />
humana. Surge en la tertulia muchas<br />
veces aquel juicio que no la critica<br />
y lo humano de cada día se funde con<br />
lo artístico, siendo muy difícil sustraer<br />
lo uno de lo otro, decantación que, al
parecer, únicamente el tiempo es capaz<br />
de conseguir. No sé si eso es bueno o<br />
no, pero seguramente sería positivo<br />
emitir un juicio que considerase lo humano<br />
de cada día en tanto y en cuanto<br />
haya significado o devenido en un hecho<br />
que afecta a lo musical y artístico<br />
directamente, para bien o para mal. Me<br />
permito hablar de esto puesta que es innegable<br />
que en la vida de toda personalidad<br />
famosa surgen determinadas<br />
historias, algunas probablemente verdaderas<br />
y otras de comprobación difícil.<br />
Este es, repito, un punto muy<br />
delicado, pero soy partidario de discernir<br />
aquello humano que afecte en bien<br />
o en mal al hecho artístico, como soy<br />
partidario, también, de dar fin a esas<br />
fantasiosas historias que, a fuerza de<br />
mentiras, imponen errores históricos.<br />
Para conseguirlo se requiere una honestidad<br />
profunda y una indagación madura<br />
cuya única meta sea la música<br />
misma.<br />
Segó vi» y España<br />
Pasemos a hablar de la significación<br />
de Andrés Segovia para España y el<br />
mundo. Segovia fue un español mas<br />
que atrajo la atención del mundo sobre<br />
España, otorgándole prestigio; sin<br />
embargo, no puede valorársele únicamente<br />
en función de España. Su labor<br />
fue mundial y, de un lado a otro del<br />
planeta, sembró una semilla musical,<br />
creando una tradición gui larris tica. Posiblemente<br />
no fue España la que más<br />
se benefició de este hecho, quizá porque<br />
la guitarra le ha significado siempre<br />
otra cosa, y una faceta diferente,<br />
lejos de conmover, desconcierta, como<br />
desconcertante fue el que la figura de<br />
Segovia surgiera en un medio poco receptivo,<br />
no ya a la guitarra en un uso<br />
diferente, sino a la música llamada clásica.<br />
Sin embargo, el mundo entero le<br />
abre sus puertas obligando, finalmente,<br />
a un cambio de la mentalidad guitarrística<br />
española.<br />
Cabe en este punto un breve análisis<br />
de la manera en que España aprovecha<br />
y recibe el fenómeno Andrés Segovia.<br />
Su ejemplo y significado son ampliamente<br />
desaprovechados, dirigidos con<br />
escaso o ningún interés hacia la juventud.<br />
Por este hecho, ya tradicional en<br />
las manifestaciones de genuino valor espiritual,<br />
se ha detenido siempre, como<br />
si de una enfermedad contagiosa se tratara,<br />
el contacto más directo precisamente<br />
con aquellos que habrían de<br />
constituirse en receptores, recreadores<br />
y continuadores de las tradiciones espirituales.<br />
Aún hoy como ayer, España<br />
deja librada a la juventud al esfuerzo<br />
personal, contribuyendo al enflaquecimiento<br />
de dichas tradiciones, siendo<br />
responsable de que los magníficos esfuerzos<br />
de sus personalidades se deterioren<br />
y pierdan. Frente a una juventud<br />
que cada día evidencia en las calles un<br />
amplio desconcierto y vado, cuya responsabilidad<br />
involucra directamente a<br />
los hacedores de un país, se deja pasar<br />
sin remordimientos el suculento alimento<br />
espiritual que se pierde en el silencio<br />
y el olvido. Así, el magistral ejemplo<br />
de voluntad y tenacidad de Andrés<br />
Segovia, pudiendo constituir la fuerza<br />
moral de tantos jóvenes hoy día, es sim-<br />
plemente abandonado. Cabe, además,<br />
tomar conciencia de tantos artistas potenciales,<br />
no solamente del ámbito musical,<br />
que están siendo ignorados, lo<br />
que significa un grave despilfarro de valores<br />
humanos. Tan admirable es que<br />
surja un Andrés Segovia como asombroso<br />
es el desapego con el que se tratan<br />
estos ejemplos, que podrían ser<br />
generadores de una dinámica cultural<br />
en una sociedad adormilada en la quietud<br />
destructiva. Pero dejemos aquí estas<br />
disquisiciones para no alejarnos del<br />
tema que nos ocupa.<br />
Al parecer, el tímido y retraído Manuel<br />
Llobet desperdició la oportunidad<br />
para el mundo de la guitarra de contar<br />
al menos con una página original de<br />
Claude Debussy, quien manifestara su<br />
admiración por el instrumento a través<br />
de la interpretación de] propio Llobet.<br />
Contrariamente, Andrés Segovia motivó<br />
a diferentes compositores, como el<br />
mejicano Manuel Ponce y el italiano<br />
Mario Castelnuovo-Tedesco. Esta iniciativa<br />
fue determinante para que ambos<br />
compositores dejasen su nombre<br />
inscrito en la historia de la música. El<br />
mismo proceso, aplicado hacia otros<br />
compositores de mayor universalidad<br />
como Joaquín Rodrigo y Manuel de<br />
Falla, llegó inclusive hasta Maurice Ravel,<br />
cuya muerte truncó el proyecto de<br />
un concierto para guitarra y orquesta.<br />
Un instrumento sin literatura propia está<br />
condenado a desaparecer. Debido a<br />
la clara visión de Segovia, los compositores<br />
mantienen aún la feliz iniciativa<br />
de dedicar sus creaciones a la<br />
guitarra. De esta manera existen hoy innumerables<br />
obras originales, lo que ha<br />
determinado el retroceso de las indiscriminaqdas<br />
transcripciones que, en<br />
tantos casos, atentaron contra la música<br />
y el propio instrumento.<br />
No debemos olvidar, no obstante,<br />
que, debido al fenómeno carácter unívoco<br />
que Andrés Segovia significó para<br />
el mundo en un determinado<br />
momento, se ignoró la labor de otros<br />
grandes artistas e investigadores que<br />
hoy recupera el mundo tardíamente.<br />
Segovia significó el fenómeno guitarra<br />
de cara al mundo; sin embargo, su labor<br />
pedagógica y de investigación no<br />
tiene profundidad. Ahora bien, es innegable<br />
que fue un ejemplo el que inspiró<br />
a las escuelas de estudiosos que<br />
han dado a luz la técnica gui larri stica<br />
contemporánea. Inequívocamente Andrés<br />
Segovia constituye la piedra angular<br />
de donde parlen todos los caminos.<br />
Luis Morales Giacoman<br />
<strong>Scherzo</strong> 29
30 Schcrzo<br />
Fierre Boulez<br />
o el rigor<br />
Pierre Boulez<br />
S<br />
ería difícil encontrar una personalidad musical más representativa de<br />
los cambios acaecidos en el arte sonoro tras la Segunda Guerra Mundial<br />
que la encarnada por Pierre Boulez. El que fuera el niño terrible<br />
de ¡a música francesa ha sabido demostrar en cuatro intensas décadas de<br />
actividad en todos los campos que estamos ante uno de los nombres imprescindibles<br />
de nuestro tiempo. Boulez, que irrumpió como compositor con<br />
esa página hoy ya clásica que es Le Mamau sans Maítre, orientó también<br />
su infalible punto de mira hacia la interpretación y la reflexión, dándonos<br />
dentro de ¡a primera una lúcida metodología con la que aproximarse a las partituras<br />
del siglo XX y en ¡a segunda algunos de los escritos más brillantes<br />
e influyentes de los que se han pensado sobre la nueva música. La presentación<br />
en España de Pierre Boulez, con el Ensemble ¡ntercontemporain y la<br />
Orquesta de París, como director y con obras suyas en los programas, es<br />
una magnífica ocasión para intentar paliar de alguna manera el desconocimiento<br />
—grabaciones discográficas aparte— que aquí se tiene de su labor.<br />
Confiemos en que la siguiente entrevista sirva mínimamente para tal fin.
SCHERZO.—Con estos conciertos de Barcelona y<br />
Granada es la primera vez que Pierre Boulez viene<br />
a dirigir a España. Esto parece una clara demostración<br />
de la falta de contacto musical entre Francia y España.<br />
¿Se conoce, sin embargo, mejor en su país a Luis<br />
de Pablo y Cristóbal Halffter, por ejemplo?<br />
PIERRE BOULEZ.—Sí, se los conoce a ambos. A Luis<br />
de Pablo lo conocí yo personalmente en Darmstadt a comienzos<br />
de los años sesenta. Luis de Pablo ha sido interpretado<br />
en París ya con mi organización Domaine<br />
Musicale, igualmente en los inicios de la década de los sesenta<br />
y se ha continuado interpretándolo muy a menudo<br />
hasta la época del IRCAM, que le ha hecho encargos interpretados<br />
luego precisamente por el Ensemble Intercontemporaín.<br />
Desde hace algunos años se toca su obra<br />
regularmente, de modo que puede decirse que<br />
forma parte del repertorio. En cuanto a Cris-<br />
tóbal Halffter, también él ha sido programado.<br />
Ha dirigido el Ensemble Intercontemporain<br />
y estamos ahora en contacto para que<br />
vuelva a dirigir obras propias. Con esta generación<br />
he tenido una relación muy continuada<br />
desde los años sesenta y después de<br />
Alemania.<br />
S.—Parece un símbolo el que haya escogido<br />
el Concierto para clave de Falla, una<br />
obra que creemos que le gusta especialmente,<br />
para presentarse en Granada. ¿Piensa que<br />
en ella el músico español logra un lenguaje<br />
de resonancias universales desde lo particular,<br />
un poco a la manera de Bartok?<br />
P.B.—Sí, ha sido precisamente por eso que la escogimos.<br />
Hemos hecho esta pieza en multitud de ocasiones.<br />
El Ensemble la ha tocado en París y también de gira, particularmente<br />
en Italia. Se nos ha pedido expresamente el<br />
hacerla aquí. En efecto, encuentro que esta bella obra de<br />
Falla muestra justamente una evolución en el lenguaje que<br />
desde lo nacional le va a llevar a un nivel ¡diomático internacional.<br />
No es puramente español, como Bartok no<br />
es puramente húngaro, sino que es el origen de una ampliación<br />
de un vocabulario internacional.<br />
S.—En los programas granadinos están ausentes los tres<br />
grandes vieneses: Schoenberg, Berg y Webern.<br />
P.B.—Le diré. Los programas que se hacen en una gira<br />
dependen siempre de los programas de la temporada.<br />
Los programas que he traído aquí, en concreto los de la<br />
Orquesta de París, han sido extraídos de una temporada<br />
común del Ensemble Intercontemporain y la Orquesta de<br />
París formada por cuatro conciertos. Las obras de este<br />
año fueron escogidas fuera de la Escuela de Viena, porque<br />
el año que viene nos dedicaremos especialmente a ella.<br />
Como no hicimos este repertorio en París, en consecuencia<br />
no lo teníamos preparado para esta gira. Por lo tanto,<br />
hemos elegido a Stravinsky, Bartok y Ravel. La única<br />
obra de la Escuela de Viena que habíamos interpretado<br />
era Pierrot Lunaire. Pensamos hacer, en efecto, Pierrot<br />
Lunaire-Le Marteau sans Maítre, un concierto de estas<br />
características, pero finalmente la misma cantante no estaba<br />
todavía preparada para hacer el Pierrot. ¿Comprende?<br />
Nunca había hecho Pierrot Lunaire con esta cantan-<br />
ENTREVISTA<br />
El<br />
ordenador<br />
nos<br />
permite<br />
ahora<br />
ir a una<br />
investigación<br />
fundamental<br />
del<br />
sonido<br />
te y no quedaba tiempo para ensayar la obra a satisfacción.<br />
S.—Una de las obras interpretadas ayer. Le Marteau<br />
sans Maltre, représenla en buena medida los puntos de<br />
contacto y también las divergencias con el Pierrot Lunaire<br />
que acaba de citar. ¿Seda esto en otras partituras suyas?<br />
P.B.—No, se trata de una referencia particular. Es una<br />
referencia directa e indirecta. Directa por el empleo de la<br />
voz e indirecta por el hecho de que los instrumentos, la<br />
combinación de los instrumentos cambia en cada pieza.<br />
Aparte de esto no hay verdaderamente referencias estilísticas.<br />
También la importancia de la voz en relación con<br />
los instrumentos está concebida de una manera completamente<br />
diferente. Una pieza, la de Schoenberg, es más<br />
teatral, mientras que la mia. Le Marteau sans<br />
Maítre, no es una obra realmente teatral. El<br />
único aspecto teatral se da en el cambio de<br />
la flauta y la voz. Esto se simboliza en el concierto<br />
por medio de que la flauta se levanta<br />
y la cantante se sienta entre el grupo de instrumentos.<br />
Se trata del único aspecto de presentación<br />
teatral.<br />
S.—Se ha hablado de algunas referencias<br />
extramusicales para su obra, como la poesía<br />
de Mallarmé, la literatura de Joyce o la de<br />
Kafka y la pintura de Klee, ¿hasta qué punto<br />
se pueden encontrar estas referencias convertidas<br />
en soluciones musicales?<br />
P.B.—Es muy difícil de explicar, porque<br />
muchas veces se trata de algo muy sutil o de<br />
algo muy transformado. Lo que puedo decir sobre Mallarmé,<br />
por ejemplo, es la seguridad de la estructura, la<br />
exactitud de la estructura, la búsqueda de cosas completamente<br />
exactas. Esta es la influencia de Mallarmé en mí.<br />
La de Paul Klee, por el contrario, es encontrar direcciones,<br />
dibujos, relaciones formales extremadamente inventivas,<br />
tan variadas como sea posible, pero siempre<br />
deducidas con una lógica muy específica y muy particular,<br />
de manera que a partir de un elemento se pueden extraer<br />
una multitud de componentes para combinarlos y<br />
transformarlos. Para mí en esto consiste la imaginación<br />
de Klee. Son dos ejemplos de los que se puede decir que<br />
yo he sido influido. Más que esto es difícil de decir, porque<br />
sería necesario dar ejemplos precisos y es casi imposible<br />
hacerlo con palabras.<br />
S.—En general se afirma que su música está más cerca<br />
del intelecto que de la emoción. ¿Ha previsto usted que<br />
ésta se halle como un nivel más de recepción en el oyente?<br />
P.B.—Creo que es lo mismo, porque la percepción intelectual<br />
es difícil en el sentido profundo del término. Es<br />
necesario conocer la partitura, es necesario conocer todos<br />
los niveles de la invención. Pienso que esto puede hacerlo<br />
poca gente, lo mismo que, en general, poca gente<br />
puede hacer las operaciones necesarias para descifrar las<br />
partituras de ayer. Pienso, por el contrario, que el contenido<br />
emocional es por momentos muy directo, aunque a<br />
veces es difícil de aprehender. Cuando el lenguaje presenta<br />
una dificultad y el oyente no sabe superarla se prescinde<br />
del lado intelectual. Es una especie de reacción fija. En<br />
<strong>Scherzo</strong> 31
concreto, hay pasajes en Le Marteau sans Maltre que son<br />
más difíciles de escuchar y de evaluar que otros, pero hay<br />
otros momentos bastante simples, como el pasaje para<br />
flauta y voz o todo el gran solo de flauta hacia el final,<br />
en los que no hay verdaderamente muchas preguntas que<br />
hacerse, sólo hay que escucharlos y sentirlos tal como son.<br />
Pienso, ante todo, que una música no puede ser seguida<br />
siempre de la misma forma. Hay partes, en efecto, que<br />
deben ser escuchadas menos emotivamente, en tanto que<br />
otras han de serlo de manera más emotiva. Hay un curso<br />
en la música, en toda música. No se permanece nunca escuchando<br />
música de una manera excesivamente emotiva.<br />
Esto supondría demasiado esfuerzo. Pienso que hay una<br />
especie de modulación de las emociones, que efectivamente<br />
existe. Diría que el oyente no debe dejarse llevar por<br />
los esquemas fijos.<br />
S.—Su preocupación por la ¡imbrica, por el descubrimiento<br />
de nuevas posibilidades en este campo, parece que<br />
hubiera debido llevarle a interesarse por la música electrónica,<br />
un campo en principio virgen. ¿Hay alguna razón<br />
concreta para que esto no haya sido así?<br />
P.B.—Sí, hay una razón concreta en el sentido de que<br />
los resultados de las exploraciones en este campo han sido<br />
muy primitivos durante mucho tiempo. Los sonidos<br />
electrónicos han tenido poca potencia justamente porque<br />
carecían de los presupuestos necesarios para atraer. Creo<br />
que los sonidos naturales son mucho más interesantes. Son<br />
extremadamente complejos, se ve cuando se los analiza,<br />
cuanto más se analiza un sonido natural más se comprueba<br />
que el fenómeno es verdaderamente complejo. Lo que se<br />
había hecho hasta el presente con el síntetizador produjo<br />
sonidos que en todo caso no conocían la naturaleza de<br />
esta complejidad. El sonido se encontraba reducido a unos<br />
timbres completamente primitivos. Por eso no me interesó<br />
trabajar en este campo. También por eso creé el IR-<br />
CAM, para ver cómo se podía crear algo más interesante<br />
y confluyente con el universo instrumental. Creo que el<br />
ordenador y todos sus derivados permiten ahora efectivamente<br />
ir hacia una investigación fundamental en este<br />
apartado. Es por esto que para mí la primera etapa es la<br />
de ensanchar el medio instrumental por medio del ordenador,<br />
por ello escribí Répons. Aquí el ordenador amplia<br />
considerablemente la dimensión instrumental.<br />
Ensanchar no sólo en el espacio, sino también en la noción<br />
del tiempo y en la noción de estructura en general.<br />
S.—Algún comentarista ha afirmado que el estructuralismo<br />
de Lévi-Strauss ha influido en sus escritos, especialmente<br />
en Penser la musique aujourd' hui. ¿Está de<br />
acuerdo con esta opinión?<br />
P.B.—Creo que Lévi-Strauss no me ha influido directamente.<br />
El mismo rechaza la música contemporánea, no<br />
ha entrado en su espíritu —lo ha reconocido<br />
noblemente—, no ha comprendido la razón de ser. Por<br />
tanto, las relaciones con Lévi-Strauss diría que son simples<br />
coincidencias del tiempo. Lo que me ha influido ha<br />
sido un espíritu de este tiempo que hace que las cosas lleguen<br />
de forma coincidente.<br />
S.—Ahora que Pierre Boulez ha sosegado su intensa<br />
carrera directorio! de hace unos años, ¿piensa que el intérprete<br />
ha podido perjudicar, comiéndole tiempo, al<br />
creador?<br />
32 <strong>Scherzo</strong><br />
ENTREVISTA<br />
P.B.—Le quitó tiempo al creador, sí. Es decir, he dirigido<br />
mucho durante años, luego el tiempo que he consagrado<br />
a la dirección no le fue dado a la composición. Pero,<br />
por otra parte, esto ha sido una enorme aportación al compositor,<br />
porque he podido contemplar problemas particulares<br />
de realización y de percepción mucho mejor de<br />
lo que hubiera podido hacerlo de otra manera. He aprendido<br />
grandemente cosas que los estudios que hice de joven<br />
no me proporcionaron. Creo que ahora la relación<br />
concepción-realización-percepción, este triple presupuesto,<br />
es mucho más segura en mí de lo que lo era antes.<br />
S.—A pesar de su intensa relación<br />
en su juventud con Messiaen<br />
ha grabado pocas de sus obras en<br />
disco, Couleurs de la cité celeste y<br />
Et expecto resurrectionem mortuorum<br />
son las más representativas.<br />
¿No le ha interesado registrar las<br />
grandes obras como la Sinfonía Turangalila?<br />
¿fia interpretado este tipo<br />
de obras en concierto?<br />
P.B.—Sí, he tocado en concierto<br />
por ejemplo Chronochromie, pero<br />
no la Turangalíla, únicamente<br />
extractos de la Turangalíla. Hay<br />
movimientos de esta obra<br />
—Messiaen lo sabe— que verdaderamente<br />
no me gustan. La música<br />
con la que yo no tengo relación, o,<br />
en todo caso, tengo una relación negativa,<br />
prefiero no hacerla. Naturalmente,<br />
podría hacerla, pero sin<br />
aportar ninguna convicción, no podría<br />
quedarme sino en el exterior.<br />
Cuando toco una obra tengo que<br />
estar en el interior, incluso si algunas<br />
veces no estoy de acuerdo al<br />
cien por cien, pero aun asi tengo interés<br />
en interpretarla. Por el contrario,<br />
si creo que no puedo aportar<br />
nada, salvo una especie de distancia<br />
que no es buena para ese fin, no<br />
la toco.<br />
S— La combinación instrumental<br />
de Le Marteau sans Maítre, ¿le viene en cierto modo<br />
de algunos hallazgos de Messiaen o es un descubrimiento<br />
personal, tomado, por ejemplo, de las orquestas Gamelang?<br />
P.B.—En efecto, es mucho más una influencia del Este,<br />
no de Messiaen, aunque su uso del vibráfono en alguna<br />
de sus obras me había interesado mucho y por eso lo<br />
escogí. El xilofón es en parte para contrapesar al vibrafono<br />
y para disponer de un instrumento como los africanos.<br />
El vibráfono es también de la música de Bali, que<br />
yo combino como en una orquesta de Bali. Después está<br />
la guitarra que, como habrá notado, es muy poco española,<br />
es una referencia al Koto japonés. La flauta es un<br />
instrumento al tiempo francés, japonés y chino, con lo<br />
que se relaciona la música europea con la del extremo<br />
oriente. La viola es una mezcla; mediante el pizzicato se<br />
acerca al Koto japonés y cuando se toca normalmente es<br />
el violín chino. He tenido referencias pero no directas. Era
un momento de mi existencia en el que me gustaba mucho<br />
esta música particular del Extremo Oriente y la de<br />
África y ésta ha sido ciertamente una de las razones principales<br />
para escoger la combinación instrumental de Le<br />
Marteau sans Maítre. Pero dicha etapa está terminada.<br />
S.—Le debemos una valiosa versión de Das Klagende<br />
l.ied de Mahler, pero aparte de esta obra, el Adagio de<br />
¡a Décima y algunas canciones no ha grabado nada más<br />
de Mahler. ¿No le interesan las Sinfonías?<br />
P.B.—No, no es que no me interesen, ¡debería preguntar<br />
a las casas de discos! Hay muchas integrales Mahler<br />
en este momento, Bernstein, Haitink.,. todo el mundo ha<br />
hecho una. Cuando tuve la oportunidad de hacer una integral<br />
Schoenberg, pensé entonces que era mucho más importante<br />
hacerla, nadie había hecho una integral<br />
Schoenberg, que insistir con una nueva integral Mahler,<br />
que ofrecía ya numerosas opciones.<br />
S.—Y en concierto, ¿las ha interpretado usted?<br />
P.B.—Si, en concierto muchas veces. Entre Londres y<br />
Nueva York he tocado prácticamente todas las Sinfonías<br />
de Mahler.<br />
S.—A los diez años de funcionamiento del IRCAM, que<br />
usted dirige ¿ha cambiado la situación musical francesa<br />
que usted mismo denunció antes de abandonar el país?<br />
P.B.—Sí, pienso que ha cambiado enormemente. El IR-<br />
CAM y el Ensemble lntercontemporain son el centro de<br />
la vida musical contemporánea en Francia. Lo que busco<br />
ENTREVISTA<br />
sobre todo es ampliar el público, por esto ha sido muy<br />
importante la colaboración con la Orquesta de París, pues<br />
ha ensanchado grandemente el público del Ensemble Intercontemporain,<br />
pero también ha sido una consecuencia<br />
que el público habitual de la Orquesta de París venga<br />
a estos conciertos y escuche obras que nunca hubiera escuchado<br />
en otras circunstancias. Daniel Barenboim y yo<br />
mismo estamos muy interesados en la conjunción de estos<br />
dos organismos para evitar el estancamiento de públicos.<br />
Porque no es deseable un público único para la<br />
música contemporánea, ni un público único para la música<br />
de repertorio. Es necesario forzar este acercamiento.<br />
S.—Siendo un magnífico intérprete de las óperas de<br />
Berg, Wozzeck y Lulu, ¿se interesa usted por la ópera como<br />
compositor? Parece ser que no, puesto que no ha escrito<br />
ninguna.<br />
P.B.—No he escrito nada, no. La ópera me interesa,<br />
pero ahí también soy muy exigente, porque pienso que<br />
la ópera, incluso las mejores como las que yo he dirigido<br />
de Berg, Wozzeck y Lulu, es el fin de una tradición del<br />
siglo XIX. Pienso que si se ha de escribir algo con la forma<br />
de la conjunción del teatro y la música es necesario<br />
volver a pensar completamente esta relación, lo que no<br />
es fácil. Implica realmente un cambio de concepción de<br />
la relación, incluso del lugar mismo que corresponde a<br />
la ópera. Esto ha de hacerse a conciencia; por ello, antes<br />
de atacar el problema he preferido concebir las cosas de<br />
forma realista. No me gusta hacer cosas completamente<br />
irreales, fantasiosas, y luego reducirlas hasta llevarlas a<br />
la realidad, por el contrarío, pienso en función de una realidad<br />
concreta. Aquéllo es lo que hizo Wagner, primero<br />
fantaseó y luego creó las cosas para hacerlas cambiar enormemente.<br />
Para mí la única razón del ser de la ópera, del<br />
teatro en general, es la de crearse su propio lugar. Se ve<br />
que por el momento el lugar teatral no está hecho para<br />
el teatro musical. Maestros de escena como Chereau o Peter<br />
Steiner en Berlín han cambiado completamente el lugar<br />
teatral para hacer su teatro. La concepción de la ópera<br />
debe ser diferente, porque la época es diferente. Lo demás<br />
sería hacer copias del siglo XIX y esto no me gusta.<br />
S.—¿Qué compositores franceses dentro de las jóvenes<br />
generaciones son los más que le interesan?<br />
P.B.—Por ejemplo, entre los muy jóvenes están Dalbarie,<br />
Hurel, Durieux y Manaury. Estos son los principales.<br />
Son personas que tienen entre 25 y 35 años. Los<br />
más maduros usted los conocerá ya, por ejemplo Tristan<br />
Murail.<br />
S.—¿ Qué piensa del momento actual de la Orquesta de<br />
París a la hora de interpretar sus obras y, en general, música<br />
contemporánea?<br />
P.B.—Pienso que cuanto más toque este tipo de música<br />
mejor lo hará. La música contemporánea es una cuestión<br />
de costumbre. Los reflejos de los músicos se hacen<br />
a ella. Los miembros de la Orquesta de París tienen muy<br />
buena voluntad, no he tenido ningún problema con ellos.<br />
Estoy seguro de que si se hacen periódicamente obras contemporáneas<br />
con una orquesta la comprensión avanza,<br />
los reflejos son más rápidos y entonces las ejecuciones son<br />
mejores. _ .<br />
Enrique Martínez Mtura<br />
<strong>Scherzo</strong> 33
34 <strong>Scherzo</strong><br />
HISTORIAS DE<br />
LA MÚSICA<br />
El Secreto<br />
a reciente subasta de la biblioteca que perteneciera a Ernestine Schindler,<br />
nieta de A tice Betrbi, ha arrojado inesperada luz sobre los últiéios<br />
d&&deMobert Schumann. Cuidadosamente plegada entre las<br />
hojasímwf ejemplar de la traducción alemana de Love's labour's<br />
lost de Lttdwíg Tieck, ha aparecido una carta incompleta que resultaría<br />
setigjtfitinyfyButo'grafo conocido del maestro, fechado en<br />
Endaj0&ul9 días antes de su muerte. Los expertos no se han<br />
aún s05re su autenticidad, que, de ser cierta, tendría consecuen-<br />
•endente alcance. El texto rescatado comipiza deteste modo: «Quea:<br />
Te envío esta carta a través de nüfejíio fiel Johanoes, pues no confío<br />
esbirros que me rodean, y que tengo motivos para pensar que desa<br />
correspondencia. Lo que quiero cornur^carte es de La mayor importango<br />
que cuides esta nota como si fuera un MU de mi propia alma. Sabrás<br />
eles me han despertado ¿fenueVo esta nocnc: el tono de su canto es el<br />
como tantas veces-había sospechado a lo Largo de m^rfermedad. No<br />
sino algunos compases* ¿Por t\\i€jtXt£ has enviado<br />
Copio aquí lo que aúnap'n^áH'Ccorciáf de esta música<br />
n día mp veré libre y volveré a veros Vtrya^os niños, y completaré<br />
en que llevo' pensando tanto tiempo; daría por Meo empleados los suestos<br />
últirrjos años si he merecido ser llamado para dar a conocer a<br />
voz de las esferas...» La caligrafía, ya muy deteriorada del compositinuación<br />
seis- compases, para cuya ^crtaf^^^ visto forzado,<br />
unos vacilantes pentagramas. 3BT:''^^^.<br />
•gó Brahms e&¡a angustiosa carta? Pujfque, siníktberlo, obrase<br />
e destino que condenó a Schumann a una ¿enazteclusión que<br />
le impidiera divulgatjfa esenciade cierto universo qtte había, realmetWL entrevisto.<br />
Sabemos que los últimas añosael maestro estuvieron marcados pormmucinación,<br />
el espiritismo y el uso abiertas sustancias narcóticas: lo tfue no cabía imaginar es<br />
que esa música que, segK^su decir, le fuera revelada y^rto-.<br />
nota por nota, con los seis compases iniciales de la si0(<br />
cercano ya a la muerte, no alcanzase a completar, transcritos una i<br />
alta. Tal vez, Brahms intuyó oscuramente que ciertos conocimienl<br />
necer sellados al hombre, y escondiese el texto en ei lugar de^<br />
recuperado. Qja^ez, siguiendo los criterios de ¡856, estimase<br />
era la obra dj^&perturbado y, sin destruirla por su. vaJor seqlkniñta!. Ja kur&<br />
a la visión aUfíára para no afligirla con el delirio '«cÚWfó de ¡t^KrijÚJeá<br />
Daniel Jordán
BOYCE: S Sinfonías. The Eagltak Coman. Cta-<br />
TC y dinedóa: Iterar Plisock. Archlv 419<br />
631-1. Computo. DDD. Dundos: 60*04".<br />
Las obras presentadas en el disco<br />
fueron publicadas por William<br />
Boyceen <strong>17</strong>60 con el titulo de Ocho<br />
sinfonías en ocho parles y llevaban el número<br />
2 de Opus. Todas las piezas, salvo la última que<br />
constituye una obertura independíente, figuraban<br />
anteriormente como oberturas de Odas u<br />
obras dramáticas. Son breves y efectivas páginas<br />
que siguen —a excepción de la Sexta en dos<br />
movimientos— la disposición tripartita italiana.<br />
Sin embargo, Boyce se aparta de su modelo<br />
introduciendo también elementos de la<br />
obertura francesa, no respetando siempre el esquema<br />
rápido-lento-rápido y sirviéndose, con<br />
especial maestría, de danzas como la Qavotta<br />
o el Minuttto. La cuerda es el fundamento de<br />
estas partituras, pero una hábil dosificación de<br />
maderas, metales y timbales (éstos en la Quinta)<br />
añaden colorido y variedad. La influencia<br />
de Haendel sobre estas sinfonías de Boyce es<br />
por demás patente, sí bien se encuentra matizada<br />
por un más acusado sentido idiomátieo<br />
específicamente ingles.<br />
Como era de esperar, las versiones del estupendo<br />
grupo británico The English Concert hacen<br />
plena justicia a las vitalistas obras de Boyce:<br />
A la acostumbrada elegancia que siempre se<br />
descubre en las interpretaciones de Pinnock y<br />
su conjunto se suma aquí el haber acertado con<br />
las claves del estilo de Williatn Boyce. Entre islas<br />
son esenciales la sensación de espontaneidad<br />
con la que su música está dicha y la<br />
ausencia de todo amaneramiento. Eicelente<br />
oportunidad, pues, de aproximarse a la música<br />
de Boyce, avalada por la gran fidelidad de<br />
sonido de este compacto.<br />
E.M.M.<br />
BRAHMS: Concierto para piano y orquesta<br />
núm. I en Re menor, Op. 15. Solista: Mauricio<br />
Pollini. Orquesta FUannóniu de Viesa. Director<br />
Kwi Bóhm. OG£. Gallería 419 470-1. Reprocesado<br />
diglulmenU. Condeno para piano<br />
y orquesta núm. 2 en Si bemol mayor. Op. 83.<br />
Solista: Mauriiki PoiMni. Orquesta Filarmónica<br />
de Vleaa. Director Claudio Abbado. DCG.<br />
Gallerii 419 471-1. Rtproceudo dlgllalmeate.<br />
Estos dos conciertos para piano de Brahms<br />
—esenciales tanto en el catálogo del músico de<br />
Hamburgo como en toda la literatura<br />
concertistica— a cargo de Pollini y reeditados<br />
ahora para la serie Gallería se venden separadamente<br />
y ello es lógico dado que, si solista<br />
y orquesta son los mismos, el director cambia<br />
y por lo tanto cambian también los planteamientos.<br />
Resulta ser particularmente distinta la versión<br />
de los tempi, bastante más lenta e introvertida<br />
en el ya fallecido Bóhm (Concierto<br />
numero I, en una de sus postreras grabaciones)<br />
que en Abbado ¡Concierto núm. 2), aun siendo<br />
conscientes de que hablamos de dos obras<br />
diferentes. Efectivamente; el Maestoso inicial<br />
del Condeno núm. I, es presentado por Bóhm<br />
con una morosidad no comparable con el<br />
Brahms de Abbado y que quizá sorprenda a<br />
muchos, considerando la mayor urgencia delectable<br />
en otras versiones, como la de Ormandy<br />
conSerltin de solista o la de Schmidi-lsserstedt<br />
DISCOS<br />
DISCOS<br />
con Brendel. El clima proceloso se traduce, por<br />
obra y gracia de Karl Bohm, en una tormenta<br />
sutilmente devastadora, de lenta erosión, que<br />
se concede los debidos instantes de sosiego fielmente<br />
vertidos por Pollini. El resto del Concierto<br />
raya asimismo a gran altura, con una<br />
toma de sonido que en ciertos momentos relega<br />
a la orquesta demasiado en un segundo plano,<br />
algo apagada, pero globalmente muy<br />
satisfactoria.<br />
En el Concierto núm. 2, Abbado, más dinámico<br />
que Bühm, subraya y mantiene el carácter<br />
esencialmente sinfónico de la obra. La del<br />
Adagio apassionato —movimiento que según<br />
opinión del propio Brahms debia remojar la<br />
pretendida simplicidad del primero— es una de<br />
las mejores lecturas de cuantas hayan podido<br />
grabarse. En ella se funden el carácter sinfónico<br />
general del concierto con todo el despliegue<br />
virtuosistico de la parte solista, en una atmósfera<br />
emocionante que alterna lo religioso con<br />
lo meditabundo. En el tercer movimiento debemos<br />
destacar la contenida y a la vez plena<br />
intervención del celtista Roben Scheiwein, en<br />
un cometido que alcanza el rango de auténtico<br />
solista. Resulta igualmente admirable el distanciamiento<br />
con que Abbado y Pollini plantean<br />
el Allegreto gmiioso, donde por fortuna no<br />
abusan del carácter zíngaro que lo distingue.<br />
En resumidas cuentas, se trata de una versión<br />
que se sitúa a la altura de las mejores (como<br />
la de Arrau/Giulini) y, por supuesto, muy por<br />
encima de versiones un tanto anodinas como<br />
la de Dichter/Masur.<br />
Uno y otro disco, totalmente recomendables<br />
tanto para el aficionado ecléctico como para<br />
los muy adictos a Brahms.<br />
Jo.R.B.<br />
BRAHMS: Quinteto con piano Op. 34 - M. PolUnl.<br />
Caarteto Italiano, Disco Compacto D£.<br />
419.673-2 A.A.H (43,50)<br />
Claridad, pasión y luminosidad son<br />
las características esenciales de la<br />
interpretación que del Quinteto<br />
OP.34 de Brahms hacen Maurízio Pollini y el<br />
Cuarteto Italiano.<br />
Ya en su día se ponderó la calidad de este registro<br />
analógico que supuso un hito imterpretativo<br />
en la discografía de] quinteto brahmsiano<br />
que, por otra parte, no cuenta con demasiadas<br />
versiones discográficas, dadas las dificultades<br />
que encierra para sus intérpretes, que han de<br />
ser consumados ejecutantes y dominar los secretos<br />
de la interpretación cameríslica.<br />
Entre las cualidades de este compacto señalemos<br />
la mejora del equilibrio sonoro de las voces<br />
medias del Cuarteto, lo que en el disco<br />
analógico no estaba logrado plenamente, de este<br />
modo se aprecia mucho mejor el diálogo de las<br />
voces y, sobre lodo, se regala a los oídos el sonido<br />
único de Pollini.<br />
Una tobita se merece DC. por ofrecer únicamente<br />
43 minutos di música en donde caben<br />
hasta 70. ¿Es que no hay piezas pianísticas del<br />
propio Brahms que hubieran redondeado la relación<br />
tiempo/precio en un disco tan recomendable?<br />
A.M.J<br />
BRAHMS: Las Cuatro sinfonías. Orquesta Sta-<br />
Kain de la NDR, Hunburgo. Director, Gnater<br />
Vntmá. EMI 153 EX 15.5532.3 Alba» de 2<br />
Además de numerosas versiones de las Sinfonías<br />
aisladas, se han pubUcado ya más de 30<br />
grabaciones completas de estas 4 obras de<br />
Brahms: su popularidad no ha decaído en toda<br />
la era del microsurco y parece que el disco<br />
compacto aún haya de incrementarla. Los registros<br />
que componen el álbum comentado fueron<br />
realizados entre 1983 y 1985 por Gúnter<br />
Wand al frente de la Orquesta de la Radio de<br />
Hamburgo.<br />
Es bien sabido que ante estas partituras caben<br />
diversas maneras de aproximación que, resumiendo,<br />
pueden sintetizarse en dos: la<br />
subjetiva o romántica y la objetiva o clásica.<br />
Aunque ningún gran director puede ser encasillado,<br />
de modo excluyeme, en una de las dos,<br />
se puede decir que Furtwángler, Bruno Walter,<br />
Jochum, Bóhm, Barbirolli o Bemstein fueron<br />
o son representantes de la primera. En la segunda<br />
cabe encuadrar a Toscanini, Klemperer,<br />
Szell, Boult, Ansermet, Haitink y al citado<br />
Wand. Por si sola, ninguna de las dos actitudes<br />
es suficiente para hacer justicia a obras tan<br />
ricas de contenido, perfectamente construidas<br />
y llenas de sutilezas y ambigüedades. Asi, la<br />
aproximación de Toscanini —acérrimo<br />
objerivista— que, con ciertas reservas, funciona<br />
bien en Beethoven, no acaba de convenir a<br />
Brahms: el fraseo es. a veces, rígido; la orquesta<br />
resulta pobre de color, poco transparente; y<br />
además, el respeto a lo escrito no es total contra<br />
lo que a menudo se pretende. Pero tampoco<br />
la del subjetivo Bernstein (su segunda<br />
grabación, publicada por DC en 1964) resulta<br />
enteramente válida: faltan el vigor, la carga dramática,<br />
la visión de conjunto de Ibscanini, aunque<br />
el fraseo resulta más cálido, más<br />
auténticamente brahmsiano y la contribución<br />
orquestal de la Filarmónica de Viena es muy<br />
superior, tanto a la de la NBC —por razones<br />
obvias— como a la de la Filarmonía, desvirtuadas<br />
sus calidades por una deficiente toma<br />
realizada en vivo en 1952. Frente a la tensión<br />
de Toscanini. Bernstein despliega unos tempi<br />
amplísimos, muchas veces caldos (poco allegretto<br />
en la Tercera, Chacona de la Cuarta) y exagera<br />
los acentos y los contrastes dinámicos, con<br />
peligrosas irregularidades o paradas del discurso<br />
musical, que Brahms quiere siempre fluido.<br />
El ciclo que Giulini grabó para EMI —<br />
comentado por EPA en el número 12 de<br />
SCHERZO—. es, junto con el de Sanderling<br />
(RCA) O el de Kubelik (Orfeo), una excelente<br />
via media. También lo es el de Gúnter Wand.<br />
cuyas características se equilibran atractivamente<br />
entre los extremos antes reseñados: pesca que,<br />
por formación o temperamento, sea un director<br />
objetivo —como acertadamente subrayó<br />
Schcrzo 35
EPA en el número anterior de SCHERZO, al<br />
comentar su ciclo Bruckncr—, Wand sabe hacer<br />
cantar y frasear con calor a su orquesta,<br />
guiándola sin prisas ni pausas a Ira vis del discurrir<br />
sinfónico de Brahms. La toma de sonido<br />
recoge óptimamente la equilibrada y<br />
transparente textura orquestal de Wand. en la<br />
que, en todo momento, puede escucharse cualquier<br />
línea o voz dentro de una ortodoxa jerarquía<br />
de planos sonoros.<br />
Entre las versiones de Wand, me ha entusiasmado<br />
la de Uretra Sinfonía —acaso la de realización<br />
más difícil—- perfecta de principio a Tin,<br />
indiscutible. Dramática y unitaria la concepción<br />
de la Cuarta, rematada con una esplendida Chacona.<br />
Obviamente, en una línea tan severa, no<br />
hay lugar para el ambiente otoñal o para las<br />
meditaciones de Furtwángler —para mi, el máximo<br />
brahmsiano—, pero Wand es, en su línea,<br />
inobjetable y, por supuesto, capaz también de<br />
cantar admirablemente el Andante. En la Segunda,<br />
Wand demuestra la imposibilidad práctica<br />
de encasillar a un gran interprete: su<br />
estupenda versión, cálida, lírica y cantable se<br />
cmparcnla mucho mejor con las de Giulini,<br />
Monteux o Schuricht que con las de Szell o<br />
Klemperer. La sinfonía menos conseguida es la<br />
Primera, cuya planificación de tempi en los movimientos<br />
extremos no parece obra del mismo<br />
artista. Con todo, posee un nivel notable y en<br />
ella, como en tas otras tres, la actuación orquestal<br />
es muy buena.<br />
Por primera vez, las Cuatro Sinfonías de<br />
, Brahms se ofrecen en sólo dos discos. Gracias<br />
I a ello, el precio resultante (unas 3.000 pesetas)<br />
' es comparable al de los ciclos de Giulini (4 EM1)<br />
y de Bruno Walter (3 CBS), versiones históricas<br />
con las que bien pueden alinearse las de<br />
Günter Wand. Ausente de España desde hace<br />
34 arlos y con escasas probabilidades de retorno,<br />
prestemos atención a Radio 2 —que a veces<br />
retransmite sus conciertos con la BBC, NDR<br />
o WDR— y a sus grabaciones de Mozan, Schubert<br />
o Beethoven, que a muchos revelarán a un<br />
director de los de antes, ajeno al reactor, a la<br />
propaganda y a las multinacionales; pero, sin<br />
duda, uno de los auténticamente grandes de la<br />
actualidad.<br />
R.A.M.<br />
BRETÓN: Escenas andaluzas. Serenara «En IB<br />
Alhambran. Bolero. Jota de «La Dolores», Orqststa<br />
Sinfónica. Director AMAIfo Argenta.<br />
Columbia WL 71313.<br />
Reedición de unas de las grabaciones del le-<br />
36 <strong>Scherzo</strong><br />
DISCOS<br />
gado de Argenta, cuya constante disponibilidad<br />
parece una exigencia mínima de cultura para<br />
nuestro mercado discográfico. El Bretón que<br />
nos ofrece este registro es el de la vertiente pintoresquista<br />
y lo hace desde el idiomatismo de<br />
una batuta todavía no superada en estas lides.<br />
Buena prestación la de la Orquesta Nacional,<br />
pues no otra centuria se esconde bajo la<br />
eufemística denominación de Orquesta Sinfónica.<br />
La reaparición de este disco hace pensar<br />
en que nada se ha hecho en las tres décadas<br />
transcurridas desde su publicación por volver<br />
a la vida otras obras de Bretón. El Concierto<br />
para violin. el poema sinfónico Salamanca, los<br />
Cuartetos y otras piezas de cámara siguen cubriéndose<br />
de polvo, ¿hasta cuándo?<br />
E. M. M.<br />
CAGE: Obras para piano y piano preparado<br />
0943-1952): A Hoom (para piano y para piano<br />
preparado), She Is Asleep (Duelo para voz y<br />
piano preparado. Cuarteto para doce tamtam),<br />
In a Landscape, Siete Haiku, Tblem Anceslor.<br />
Dos Pastorales, And The Earth Shall<br />
Bear Again, Waiting, For M.C And D.T. Joi-<br />
•u Fierce, piaña Jiy Clayton, voz. Th* Paul<br />
price PíTCjmkm Enscmble. WERGO WER 60<br />
151.<br />
Ante todo digamos que el titulo del presente<br />
disco resulta un tanto equivoco, habida cuenta<br />
que Cage rehusa considerar como obras sus propuestas<br />
compositivas, actitud que tiene su correspondencia<br />
con sus posiciones radicalmente<br />
destructivas ante los grandes exponentes de la<br />
tradición occidental, y su oposición a la racionalidad<br />
de la construcción musical, de la sacralidad<br />
del sonido y de todo el ritual de hacer<br />
música en concierto. Y dicho esto, recordemos<br />
la importancia que tienen en Cage las composiciones<br />
para piano preparado, que le otorgaron<br />
popularidad en los medios musicales<br />
europeos: es decir, se usa un piano normal que<br />
mediante la introducción de diferentes accesorios<br />
es capaz de producir una nueva y amplia<br />
gama de sonidos. En ese sentido el presente disco<br />
es paradigmático.<br />
Pero no debemos engañamos: no todo, en estas<br />
propuestas compositivas del periodo<br />
1943-1952, es absolutamente nuevo. Escúchese,<br />
para ratificar esta afirmación, el Duelo para voz<br />
y piano, con reminiscencias claramente jazzfsticas<br />
—utilizar elementos del jazz ha sido frecuente<br />
en la música de nuestro tiempo ya desde<br />
que Debuísy escribiera su Chitdren's Córner<br />
a en 1908— In a Landscape para piano, que<br />
recuerda a Erit Satie, músico favorito de Cage.<br />
Con todo, d pianista Jashua Piercc se muetíra<br />
plenamente identificado con el cambiante<br />
lenguaje musical de Cage, un Cage ya clásico,<br />
en un disco del sello alemán Wcrgo indispensable<br />
para amantes de la música contemporánea<br />
y experimental.<br />
Jo.R.B.<br />
CÁRTER: Concierto paro plana Variaciones<br />
para orquesta. Urania Oppnis, piaao. SinfÓBlr<br />
ca de CUKJBMÜ. Director: Mktad Giefea. New<br />
World Records NW 347-2. Compacto. DPD.<br />
Duración: 44'SS".<br />
Mucho nos tememos que el veterano<br />
compositor norteamericano<br />
Elliot Cárter (Nueva York, 1908)<br />
sea un perfecto desconocido entre nosotros. Deplorable<br />
situación de olvido —que este compacto<br />
puede venir a paliar aunque sea<br />
mínimamente— cuando su personalidad musical<br />
representa seguramente lo mis original que<br />
el país ha dado de Ivés a Cage. La influencU<br />
de Ivés fue determinante en el acercamiento de<br />
Cárter al mundo de la música contemporánea.<br />
Las Variaciones para orquesta (1953) dejan jentir<br />
la huella del gran pionero americano, pero<br />
también evidencian su sentido de extraordinaria<br />
síntesis estilística de los más importantes lenguajes<br />
entonces vigentes. La obra viene a ser<br />
igualmente una formidable recapitulación de las<br />
técnicas históricas de la variación. En el Concierto<br />
pora piano (1965) la oposición entre solista<br />
y acompañamiento se ha vuelto aquí por<br />
completo irreconciliable. La composición consta<br />
de dos parles, en la primera el piano establece<br />
una dialéctica con 8 instrumentos, en tanto que<br />
en la segunda lo hace ya con una virulenta masa<br />
orquestal. La invención de Cárter en esa página<br />
se muestra en toda su riqueza.<br />
El expeno en música de nuestro tiempo que<br />
es Michael Gielen ha comprendido perfectamente<br />
el estilo de Cárter. En las Variaciones se<br />
muestra especialmente preciso y contundente;<br />
Las enormes demandas que el compositor plantea<br />
a sus intérpretes son resueltas con eficacia.<br />
En el Concierto hay una meritoria labor unto<br />
de la pianista, cuya pane es dificilísima, como<br />
de los ocho solistas de la orquesta. Este contacto<br />
con Elliott Cárter propuesto por el disco<br />
se hace más atractivo al comprobar la gran altura<br />
interpretativa con que cuentan dos de luí<br />
obras mát ambiciosas.<br />
E.M.M.
DVORAK: Sinfonía núm. 8 en Sol mayor,<br />
Op. 88, Seteno capriccimo, Op. 66. OrqMMa<br />
de Ovriud. Director Chrtstoph Voi Dohnáayi.<br />
DECCA 414 422-2. Digital compacto.<br />
Compuesta en 1889, cuando su música<br />
era ya aplaudida en gran parle<br />
en Europa, America del Norte e<br />
incluso en Australia, la Oclava de Dvorak es<br />
actualmenu, por fortuna, moneda corriente tanto<br />
en las salas de concierto como en el campo<br />
discográfico. En este caso, lo realmente interesante<br />
radica en que Dohnányi ha conseguido,<br />
con una orquesta respetabilísima, pero no idealmente<br />
apta para ello, una admirable disección<br />
de la materia sonora, si bien a veces excesivamente<br />
contrastada (escúcheme por ejemplo ciertos<br />
parajes del Adagio), pero aun así de sumo<br />
interés. Esta mentalidad quirúrgica pasa por delante<br />
de otros intereses, como podría ser la búsqueda<br />
del colorido orquestal. Es la opción de<br />
Dohnányi, y nos parece totalmente respetable.<br />
Creemos sinceramente, además, que el rendimiento<br />
que obtiene este director de la Orquesta<br />
de Cleveland es superior al obtenido por<br />
Chailly. quien ha grabado también recientemente<br />
con esta misma orquesta y pata Decca, entre<br />
otras cosas La Consagración de la<br />
Primavera {veas* mi comentario aparecido en<br />
SCHERZO de julio-agosto, p. 44). Y no sólo<br />
en conjunto, sino también en las prestaciones<br />
individuales o en algunos grupos concretos. A<br />
este respecto, conviene recordar la intervención<br />
del primer flauta —quien liene importantes cometidos<br />
particularmente en los movimientos extremos<br />
de la obra—, a pesar de adolecer de una<br />
cieña dureza de sonido; o las cálidas sonoridades<br />
de los clarinetes y la brillantez de las<br />
trompetas (sobre todo en el Allegro ma non<br />
troppo final)- En la cuerda grave, el grupo de<br />
cellos raya asimismo a gran altura.<br />
Se trata, pues, de una lectura de la Oclava<br />
nada desdeñable e incluso recomendable, garantizada<br />
por el procedimiento digital; fuera de<br />
tí, debemos inclinamos decisivamente por las<br />
versiones sedera.; que de esta sinfonía realizaron<br />
en su dfa un Kubelik o un Giulim.<br />
Completa el disco una pieza raramente interpretada<br />
en estas latitudes: el festivo y también<br />
algo melancólico Scherza capriccioso,<br />
compuesto en 1883, obra un poco en la linea<br />
desenfadada de la Obertura Carnaval, quizás<br />
algo intranscendente pero que demuestra el virtuosismo<br />
compositivo de su autor, viéndose<br />
realzada por una brillante versión de Dohnányi<br />
y los músicos de Cleveland.<br />
La toma de sonido, a cargo de Colin Mootfoot.<br />
es
GOUNOD: Fausto, ópera conpleía. Ftancha><br />
Aralxa. Kiri le Kanawa, Evgeni Nestermko,<br />
Aidm Schmidl. Coro y Orqaesl» de la<br />
Radio Mvara. Director: Sir Colla Davis. Phítip*.<br />
Álbum de 3 disto» compactos, DDD- Durados<br />
3 b. 1 m.<br />
El gran director británico Sir Colin<br />
Davis goza de probada reputación<br />
en el mundo operístico gracias<br />
a sus aAos al frente del Covent Garden y a una<br />
discografla selectiva, formada con cuidado y<br />
sin prisas, en la que destacan sus versiones de<br />
Mozart y Beilioz junto con algunos otros títulos<br />
como Traca, Bohimt o Werther. Su dirección<br />
es lo más sobresaliente de este nuevo<br />
registro de Fausto: creo que se trata de la mejor<br />
planteada y realizada, la de mayor rigor estilístico<br />
que esta ópera haya conocido en disco,<br />
superior incluso a las clásicas de Cluytens (1954<br />
y 1958) y a la más reciente de Pretre (1978),<br />
todas ellas excelente» (EM1). La Orquesta de<br />
la Radio de Bavíera, poco afín al repertorio<br />
Trances, suena muy bien, salvadas algunas leves<br />
estridencias del metal. Bajo la esperta guía<br />
de Davis, el coro de esa emisora es capaz de<br />
cantar matizadamente o con vigor y expresarse<br />
en correcto francés.<br />
En el elenco vocal, las cosas funcionan muchos<br />
menos bien. ¿Ei posible que Philips no<br />
haya encontrado mejor Valentín que el pálido<br />
Andreas Schmidl? El personaje sería tan secundario<br />
como el de Siebel, si no fuese por su aria<br />
del primer acto, de tesitura brillante y aguda,<br />
bien escrita para la voz, pero que exige un barítono<br />
de clase. En la discografía destacan los<br />
DISCOS<br />
nombres de Borthayre y Blanc (Cluytens 1 y II)<br />
y Alien (Prétre): cualquiera de ellos, estupendo<br />
en lo vocal, eleva a Valentín al rango de protagonista.<br />
Del tenor Francisco Araiza ya<br />
hablamos en el número 14 de SCHERZO, con<br />
motivo de su recital en Madrid. Lo cierto es<br />
que, aparte de su registro agudo brillantemente<br />
impostado y de unos falsetes a los que recurre<br />
para atender los matices que la parte exige,<br />
Araiza carece de envergadura para protagonizar<br />
Fausto y a menudo fuerza la voz. Tres colegas<br />
españoles le superan con claridad: Aragali<br />
(con Lombard), Domingo (con PrStrc) y Kraus<br />
en diferentes versiones piratas. Es de esperar<br />
que este último llegue a grabar la ópera en esludio,<br />
pues, pese a que la tesitura le resulta algo<br />
baja en ocasiones, domina el papel<br />
admirablemente, como quizá recuerden los<br />
oyentes de Radio 2, que en 1984 ofreció desde<br />
el Liceo su Fausto junto a Mirella Freni.<br />
Evgeni Nesterenko posee una voz importante<br />
que ya fue comentada en SCHERZO
1950) con Stebci, Conley y Siepi, en la que este<br />
último explica con loda claridad como debe<br />
cantarse Mefistófelei.<br />
R. A. M.<br />
MAYONE, Amulo: Primo e secondo Libra<br />
di diversi Capñcci. ChiMopbcr Slcmbridgc, ór-<br />
[»no y clavicémbalo. EMI-Hanaonia mundi,<br />
1W5503. 1 UT.<br />
De primicia y absoluta novedad podemos calificar<br />
este interesante álbum ofrecido por Harmonía<br />
mundi. Novedad, tanto por lo que hace<br />
a las obras en él contenidas, como a su autor.<br />
El presente registro nos permite acceder al conocimiento<br />
de la obra de un músico injustamente<br />
olvidado hasta nuestros días por músicos<br />
y musicólogos, olvido tanto más incomprensible<br />
si se considera no sólo que fue la figura más<br />
importante entre los compositores napolitanos<br />
de principios del siglo XVII, sino, además, la<br />
influencia que tuvo en la música para teclado<br />
de autores posteriores.<br />
Son pocos los datos que poseemos sobre la<br />
vida y la actividad artística de este compositor<br />
napolitano. Nacido en Ñapóles alrededor del<br />
alto I56S y muerto en esta misma ciudad en<br />
162T, fue discípulo del compositor y organista<br />
flamenco Jean de Macque, maestro asimismo<br />
de Gesualdo. En 1593 fue nombrado<br />
organista de la iglesia dell'Annunziata, compartiendo<br />
en este mismo lugar, a partir de 1593,<br />
el cargo de maestro de capilla con C. Lambardi.<br />
En 1602 ocupa el puesto de segundo organista<br />
de la Capilla Real del Virrey de España.<br />
En 1614, al ser nombrado Tcabaci —a la sazón<br />
primer organista de la Capilla Real— para<br />
suceder a Macque como maestro di cappella,<br />
Mayone pasó a ocupar el cargo de primer organista.<br />
Los anteriores datos biográficos, aunque escasos,<br />
corroboran ampliamente la valla anística<br />
de Mayone, al haber accedido a puestos<br />
de trabajo tan sobresalientes, ubicados precisamente<br />
en los centros mis importantes de la<br />
música sacra napolitana de ju época. Existe,<br />
por lo demás, algún testimonio contemporáneo<br />
que certifica dicha valia. Así, Scipione Ctrreto,<br />
en su libro Delta prallica música (1601),<br />
le califica como excelente compositor e interprete<br />
de órgano y arpa.<br />
La importancia de Mayone reside fundamentalmente<br />
en el campo de la música para teclado,<br />
aunque también compuso algunos<br />
madrigales y moldes, una misa y un magníficat.<br />
Los dos Libn di diversi capñcci per sonare<br />
fueron publicados respectivamente en 1603<br />
y 1609. Ambos son de gran importancia histórica<br />
como primera publicación italiana de este<br />
tipo para teclado. Contienen varios ricercare,<br />
canzone, toccaias, panitas y una adaptación<br />
de un madrigal de Arcadelt. Tres de los ricercare<br />
contenidos en el libro de 1609 están basados<br />
en cantus firmi: uno sobre A ve Maris Slella<br />
y dos sobre La Spagna. No obstante, las composiciones<br />
más avanzadas y originales de Mayone<br />
son las toccatas. Dos de las cinco del libro<br />
DISCOS<br />
de 1609 están compuestas para un clavicémbalo<br />
cromático. Un instrumento de este tipo ha sido<br />
utilizado para la presente grabación.<br />
El propio Mayone era consciente de que su<br />
esrilo nuevo y avanzado podía chocar a sus contemporáneos<br />
y no resultar plenamente aceptado.<br />
Asi lo pone de manifiesto cuando en el<br />
Segundo Libro admite la posibilidad de que el<br />
estilo nuevo sea rechazado por algunos músicos.<br />
Por ello, el compositor incluye, tanto en<br />
el Primer Libro como en el Segundo, algunos<br />
ricercare en estricto estilo contra punlistíco, a<br />
fin de que, en palabras del mismo Mayone, «cada<br />
uno pueda interpretar la música que considere<br />
más adecuada a su gusto». A pesar de que<br />
su marcada personalidad creadora se nota siempre<br />
en las composiciones instrumentales, islas<br />
muestran diversas influencias de di si í uto origen.<br />
Apoyándose en el arte del teclado de sus<br />
antecesores del sur de Italia (en especial, R. Rodio<br />
y A. Valente) y continuando su desarrollo,<br />
lo enriqueció con elementos estilísticos de<br />
la escuela anglo-neerlandesa, que debió conocer<br />
sobre todo por medio de los organistas Pieler<br />
van d'AIem y Jean de Macque, asi como<br />
de la escuela hispano-portuguesa, introducidos<br />
en Ñapóles por importantes músicos ibéricos<br />
como F. Salinas, D. Ortiz, B. Clavijo del Castillo,<br />
C. Obregón. Recibió también fuertes estímulos<br />
de Gesualdo da Venosa. Debido a (odas<br />
estas variadas influencias, Mayone llevó a cabo<br />
una amplia síntesis estilística de gran ascendiente<br />
sobre el arte de Frescobaldi.<br />
Christopher Stembridge, intérprete de la versión<br />
ofrecida por Harmonía mundi, ha consagrado<br />
su actividad, de modo especial, al estudio<br />
déla música italiana del siglo XVII. En lo que<br />
a Mayone afecta, demuestra ser un experto conocedor<br />
de su obra para teclado, no sólo a través<br />
de la diáfana versión que realiza en este<br />
registro, sino, además, por ser él precisamente<br />
el editor de los dos Libros en cuestión, habiendo<br />
procedido incluso a !a corrección de<br />
numerosos errores textuales encontrados en el<br />
original. Tan lo al órgano como al clave la interpretación<br />
de Stembridge es magnífica. Dentro<br />
de esta línea general positiva, cabría<br />
destacar su lectura de los dos grupos de Partíle:<br />
sopra Rogiere y sopra il Tenore Antico, o<br />
Romanesca. A realzar esta interpretación contribuyen,<br />
indudablemente, los instrumentas utilizados.<br />
Los clavicémbalos, fabricados en 1980<br />
y 1983, están basados en un instrumento italiano<br />
de 1610, aproximadamente. La pane organística<br />
utiliza dos órganos de los anos 1558<br />
y <strong>17</strong>T9, restaurados hace pocos años.<br />
Instrumentos, sonido c interpretación, tres<br />
razones de peso para adquirir el álbum comentado.<br />
Y, sobre todas, una fundamental: conocer<br />
la excelente música compuesta por este<br />
napolitano injustamente olvidado.<br />
MONTEVERDI: Selva Moróle e Spiriiuale<br />
(Sekcdón). Les Arts Florbsanu. Director: Willian<br />
Cfcrisüe. HMC 1250.<br />
Uno de los grandes méritos de la música de<br />
Claudio Monteverdi y uno de los secretes en<br />
los que reside su gran capacidad de comunicación<br />
expresa es. como todo el mundo ya sabe,<br />
la vinculación del lenguaje musical a la palabra<br />
poética, el talento que posee el músico en<br />
potenciar los contenidos significativos del poema<br />
al integrarlo una estructura sonora donde<br />
el efecto de aquellos quedan realzados no solamente<br />
por una duplicación imitativa sino por<br />
haber sabido captar su esencia sentimental al<br />
ser vertidos en forma melódica. Pero junto a<br />
esto, la fuerza de su música estriba también,<br />
y en no menor medida, en la autonomía dada<br />
a los aspectos estrictamente musicales que se<br />
suceden en el tiempo de acuerdo con unos principios<br />
de ordenación internos y que conforman<br />
esquemas constructivos claros y siempre coherentes.<br />
De las dos características apuntadas,<br />
quizás sea esta última la que confiere más originalidad<br />
a la música de Monteverdi, pues el<br />
estilo reservado no deja de ser una inquietud<br />
ampliamente compartida por los compositores<br />
del primer barroco italiano. Cuando escuchamos<br />
la música de este genial artista, o, en concreto,<br />
si nos adentramos en la hermosa<br />
selección de motetes y de madrigales religiosos<br />
de la Selva moralt e spiriluale que el extraordinario<br />
grupo de Les arts ftorissants nos<br />
propone, tendremos Ocasión de poder constatar<br />
todo lo que llevamos dicho, ya que d oyente<br />
de estas auténticas maravillas sonoras podrá optar<br />
indistintamente por una audición con seguimiento<br />
estricto del temo o, si lo prefiere,<br />
podrá soslayarlo para concentrarse en la construcción<br />
puramente musical y en la lógica de<br />
la recurrencia temática. De lo mismo. Ambos<br />
caminos, recorridos de la mano de estos intérpretes,<br />
conducen a la misma belleza. Nuestro<br />
más sincero agradecimiento por la labor que<br />
está realizando Harmonía Mundi y por la promoción<br />
que está llevando a cabo de csie músico<br />
humanista que es William Christie.<br />
C. C.<br />
MOZABT: Divertimenro en Mi bemol. K. 563.<br />
Tres Jugosa tres voces a partir de J. S, Bach.<br />
K. 404. a. Trío Grumlaui: Arthur Gnimliux,<br />
vtolín; Gcorges Janzer, viola; Evi Czako, violoncelo.<br />
PHILIPS Claiiici 416 4SS-Z.<br />
Com patio.<br />
Ante la proliferación en el mercado<br />
discografico de Pequeras musicales<br />
nocturnas. Sinfonías núm. 40<br />
y «Júpiter» y Réquiems mozartianos, la aparición<br />
de este disco compacto a partir de grabaciones<br />
algo allcjas (de 1967 es el<br />
Divertimento y de 1973 las Fugas) del recienlemente<br />
fallecido Arthur Grumiaux, debe ser<br />
saludada con aplauso, puesto que'se trata de<br />
excelentes composiciones de cámara del músico<br />
salzburgués poco difundidas.<br />
La denominación de Divertimento a la primera<br />
de las obras —acostumbrados como estamos<br />
a escuchar los Divertimentos de Mozart<br />
con orquesta de cámara, cuando en realidad<br />
existe en este tipo de obras una gran libertad<br />
realmente ante un excelente trío para violin.<br />
viola y violoncelo, compuesto en <strong>17</strong>88 en Vie-<br />
<strong>Scherzo</strong> 39
na para el comerciante Michael Puchberg, cofrade<br />
de Mozart en la masonería. Se trata en<br />
general de una obra optimista, a pesar de que<br />
el maestro atravesaba un momento particularmenle<br />
depresivo. La versión aquí ofrecida es<br />
impecable; naturalmente, destaca la intervención<br />
de Grumiaux, coa su sonido grueso e inmaculado;<br />
pero no menos perfectos resultan<br />
los otros dos solistas, quienes muestran una rotundidad<br />
de sonido y afinación ideales.<br />
Las Tres fugas (a panir de fugas de los librosly<br />
lldelCínvfffiín Temperado, de Bach)<br />
fueron compuestas también en Viena, peco en<br />
<strong>17</strong>82 y para el Barón Van Swieten, admirador<br />
de Bach y Haendel. Cada fuga viene precedida<br />
por un Adagio en el estilo de Bach que resultan<br />
empero claramente mozartianos. Ello<br />
confiere a estas piezas una apariencia un tanto<br />
híbrida, pero superado este handicap, resulta<br />
innegable que estamos ante una obra de particular<br />
interés avalada por una versión irreprochable.<br />
A pesar de no haberse podido realizar originariamente<br />
según el procedimiento digital, la<br />
toma de sonido es de elevado nivel, muy esforzada<br />
en caracterizar las distintas lineas melódicas,<br />
y su reconstrucción en disco compacto<br />
la hace brillar especialmente.<br />
En resumen, pues, un disco totalmente recomendable.<br />
Jo.R.B.<br />
PUCCINIr Arta de Madame Bulterfly, Manon<br />
Lescaut, Cianni Schicchi, Tosca, Turandol.<br />
Le Villi, La Bohime, La Rondine, Sour<br />
Angélica. Evi Murtón, soprano. Munich Radio<br />
Orcbeitra. Director: Ciaseppe Patané. C<br />
B S Muslerwork* IM 42167.<br />
Este registro de 1986 de la soprano húngara<br />
Eva Marión reúne una selección de arias que<br />
representan a la mayor pane de las heroínas<br />
puodnianas. Se excluye Fidelia de la ópera menos<br />
lograda del compositor, Edgar, así como<br />
Giorgetta de // Tabarro por no poseer una intervención<br />
solista aislada (£ ben aliro il mió<br />
sogno necesita la participación final de Luigi,<br />
el tenor) y Minnie de La Fancitdla del West,<br />
por carecer esta protagonista de fragmentos,<br />
con respecto a su extensión, de suficiente entidad<br />
para ser grabados en recital.<br />
Aparecen, pues, en el disco los mas populares<br />
momentos que Puccini ofreció a sus memorables<br />
personajes femeninos, desde la menos<br />
frecuente Anna (de Le Villi) a las dos protagonistas<br />
de su ópera postuma (excepto Signore,<br />
ascolla de Liu de Turando/).<br />
Vocalmente, Eva Marión exhibe un material<br />
ya sobradamente conocido: robusto y cálido<br />
instrumento de soprano llríco-spinto, sano, generoso<br />
y uniforme. La dificultad de plegarse<br />
a las medias voces le ocasiona problemas que<br />
no alcanza a resolver en el aria de Magda de<br />
La Rondíne, resultando por ello quizá la versión<br />
menos lograda de las que ofrece el mercado<br />
discográfico de esta bellísima página tan<br />
40 <strong>Scherzo</strong><br />
DISCOS<br />
T<br />
de actualidad, como en muchos casos, gracias<br />
al cine. Así como el pianissimo que cierra el<br />
Serna mamma de Suor Angélica, que la soprano<br />
es incapaz de emitir, haciéndose demasiado<br />
evidente tal dificultad al intentarlo.<br />
Como intérprete, lo más conseguido de este<br />
registro es el Vissi d'ane de Feúra y el ¡nquesta<br />
reggia de Turando!, sin duda por la frecuencia<br />
con que estas dos óperas figuran en su repertorio.<br />
El resto oscila entre la monotonía y<br />
la superficialidad, siempre contando con esos<br />
abundantes medios vocales de los que antes se<br />
hizo referencia, que la cuidada grabación destaca<br />
con propiedad.<br />
Giuseppe Patané dirige con habilidad la orquesta<br />
de Radio Munich siempre al servicio de)<br />
relieve de la voz de la cantante.<br />
F. F.<br />
SCHUBERT: Sonata D. 960, Wandererfantasa<br />
D. 760. V. Aihkeuuy, Disco Compacto Dcccs<br />
4<strong>17</strong>.371-2; D.D.D. (62,04). ,<br />
«Soy un extraflo en lodas partes».<br />
18© Este verso de Schmidt von Lübeck,<br />
escrito sobre los primeros compase!<br />
del adagio de la Fantasía del Camíname,<br />
expresa admirablemente la situación de marginación<br />
y desarraigo de los últimos años de<br />
Schuben a los que pertenecen las dos obras que<br />
Ashkenazy ha elegido para su nueva grabación<br />
como pianista.<br />
La leve tristeza que en la Fantasía empaña<br />
la vista del caminante apenas si oculta su vitalidad<br />
y alegría, la tragedia del artista es casi una<br />
intuición. Unos aflos después, el paisaje cambiará<br />
totalmente y en la Sonata se evocará insistentemente<br />
la imagen desolada y en espera<br />
de la muerte del viejo tañedor de lampona del<br />
Winterreise, será la confesión del artista fracasado,<br />
sifilítico, que da rienda suelta a su tristea<br />
sin esperanza, con una obra hermana en<br />
muchos aspectos de la Sonata Hammerklavier<br />
beet noven iana.<br />
¿Cómo entiende Ashkenazy la Sonata y la<br />
Wandererfantasial A grandes rasgos, seualemos<br />
que su aproximación es virtuosíslica, su<br />
interpretación muestra el poder y versatilidad<br />
de un instrumento cuyos recursos conoce como<br />
nadie y que sabe utilizar espectacularmente.<br />
Este virtuosismo a lo Horowitz beneficia<br />
especialmente a la Fantasía que es recreada brillantemente<br />
como un antecedente del más difícil<br />
piano de Liszt.<br />
Tanta extraversión se conjuga mal con el universo<br />
de la última sonata schubertiana, de carácter<br />
desolado y triste, cuya interpretación pide<br />
una manera de decir muy interiorizada, poco<br />
espectacular, de coloraciones mates, propias de<br />
la tragedia que vive Schuben en esos momentos:<br />
su agonía vital.<br />
Finalicemos señalando la irreprochable calidad<br />
sonora de un registro tomado en Lucerna<br />
en 1985, que permite disfrutar del arte de<br />
un gran pianista aunque no se compartan sus<br />
criterios interpretativos.<br />
A. M. J.<br />
STRAVINSKI: Sinfonía en tres movimientos.<br />
Sinfonía en do. BayeriKhc Randfuaka: 5ir Colín<br />
Davii. PHILIPS 416 «5-2 compílelo<br />
(DDD).<br />
Dentro de la amplia vida creativa<br />
de Stravinski puede decirse que estas<br />
dos obras son cercanas; 1940 la<br />
Sinfonía en do; 1945 la en Tres movimientos.<br />
La primera es un nuevo intento con modelo clásico<br />
y resultados ampliamente modernos. La<br />
segunda es un síntoma de la crisis de ese clasicismo<br />
y una de las pocas ocasiones en que el<br />
compositor apareció sensibilizado ante el clima<br />
de su ópera, en que su música parece eco<br />
de la violenta situación existente en el mundo<br />
(recordemos que Le Sacre, de 1913, es negada<br />
repetidas veces por la obra posterior de Stravinski).<br />
Enlre una y otra obra hay un gran cambio,<br />
además: del Stravinski europeo al<br />
Stravinski americano, por mucho que ambas<br />
obras tengan destino americano.<br />
La intervención de ambas obras, cabría deducir,<br />
ha de ser por completo diferente. Es más<br />
sinfónica en sentido ortodoxo la de 1940 y requiere<br />
esa gracia elegante y esa elegancia casi<br />
apolínea que asociamos a lo clásico. La de IMS<br />
ha de ser brutal en ocasiones, ha de marcar el<br />
ostinato y la exasperación del primer movimiento,<br />
pero también la melancolía del andan» central<br />
y el climax final. No es la Sinfonía en tres<br />
movimientos una de las obras más grabadas de<br />
Slravinski. Como tan a menudo sucede con sus<br />
propias interpretaciones, la dirigida por el compositor<br />
sigue siendo la mejor en mi opinión<br />
(CBS). De las que conozco la seguirla ésta que<br />
nos ocupa, debida a uno de los más importantes<br />
directores actuales, Sif Colins Davts, por<br />
encima de las de Dutoit y Ansermet (ambas<br />
Decca). Se trata de una interpretación terrible<br />
y fascinante, dura y dramática. También es excelente<br />
la contrastada Sinfonía en do, obra difícil<br />
de conseguir en su autentico sentido grácil<br />
y distante, una de las piezas más discutidas de<br />
la producción stravinskiana. Las otras opciones<br />
son las mismas: Ansermtt, Stravinski y Dutoit.<br />
Concluyamos que la opción de Davis no<br />
desmerece de la del compositor, gran interprete<br />
de sus propias obras. Pero el plato fuerte es<br />
la magnífica versión de la Sinfonía en tres movimientos,<br />
que enriquece la escasa discografía<br />
de esta obra de terrible belleza.<br />
S. M. B.<br />
VERDI: Laforza del destino, ópera completa.<br />
Rosaliad Plowrfghl, Agua Baltn. José Carreras,<br />
Renato Bruson. Juan Pou, Paila<br />
BUrchutedn. Coro y Orquesta Fllarmóain. Director,<br />
Gtuieppe Sinopoli. Álbum d* 3 discos<br />
DC. 419.203-1.<br />
Tras la publicación de este álbum y del dirigido<br />
por Muli. que MGG comentó en el número<br />
13 de SCHERZO, son ya doce los<br />
registros completos de Laforza del destino. El<br />
ahora criticado ofrece la posibilidad de disfrutar<br />
la ópera en formato compacto con muy
uen sonido. Pero un amplio lector de aficionado*<br />
se interesa sobre todo por las voces, terreno<br />
en el que las nuevas grabaciones suelen<br />
estar en desventaja respecto a las antiguas. AJÍ,<br />
Rosalind Plowright repite una prestación similar<br />
a la que ofreció en Trovador con Giulini.<br />
Su voz es atractiva, peto de cajidad discutible'<br />
con una octava media (MÍ3 a Mi4) bastante gutural,<br />
agudo consistente y bien timbrado y registro<br />
grave muy pálido. Canta con corrección<br />
y musicalidad, pero es mucho menos expresiva<br />
que Lcontyne Pnce, Tebaldi, Milanov o Callas.<br />
Agnes Bsltsa es una destacada Preaosilla,<br />
de bella voz sopranil, un poco justa en los extremos<br />
de la tesitura, que va de La 2 a Do 5.<br />
Pero personalmente prefiero a las clásicas Cossotto,<br />
Simionato, Stignani y —sobre todo—<br />
Verrett.<br />
Variable la actuación de Carreras como Alvaro,<br />
con su punto mis bajo en el tercer Acto:<br />
en el aria, su linea de canto no es correcta y<br />
muy apurado arriba; además, el recitativo carece<br />
de acento verdiano. Tampoco está bien en<br />
el dúo Sítale. En el cesto de la ópera cumple<br />
mejor, apoyado en el calor y comunicatividad<br />
de su centro y en su extrovertido temperamento;<br />
pero los grandes Alvaro de la discografia<br />
son Bergonzi y Domingo. El barítono Renato<br />
Bruson, que nunca tuvo voz bella ni squillante,<br />
muestra un progresivo deterioro de su timbre,<br />
que sólo suena pasable en la octava central<br />
(Re2 a Re3); pero el grave es sordo y el agudo<br />
forzado o sin brillo, cuando no ronco. Excelente<br />
su dicción y noble su linea de canto, como<br />
intérprete resulta algo monótono en un<br />
personaje, el de Carlos, que ya lo es de por si.<br />
Tagliabue, Bastianini y Warren le superan con<br />
claridad. Paata Burchuladze posee notable voz<br />
de bajo, emisión en exceso cupa y expresión<br />
poco elegante, y no hace olvidar ni a Pasero<br />
ni a Siepi. Bien Juan Pons como Melitone y<br />
bajo nivel de secundarios, entre los que aparece,<br />
una vez más, el terrible Richard van Alian.<br />
Hace ahos, las grabaciones de ópera se definían<br />
primordialmenle por sus cantantes: asi<br />
se hablaba de la Forza de Tebaldí, de Callas<br />
o de Leontine Price. Hoy día la estrella suele<br />
ter el director (y en teatro, válgame Dios, rtgislas<br />
como Kcn Russell o Chéreau). Tras el<br />
reciente Fausto de Sir Colín Davis, hoy comentamos<br />
la Forza de Sinopoli, cuyo trabajo es<br />
realmente espléndido, apoyado en una no menos<br />
esplendida orquesta Filarmonía. El director<br />
veneciano muestra —como Muti— que el<br />
rigor constructivo de esta ópera es muy superior<br />
a lo que hasta la fecha nos habían hecho<br />
intuir batutas destacadas como Molinari-<br />
Pradetli, Serafín, Schippers o Invine. Y aunque<br />
tal o cual lempo sea discutible por lo lento,<br />
la concepción de Sinopoli tiene, a la vez,<br />
lógica férrea y fantasía narrativa.<br />
Aparte, la citada Forza de Muti, otras versiones<br />
recomendadas son. por orden cronológico,<br />
las de Molinarí-Pradelli para Decca, con<br />
Tebaldi, Simionato, Bastianini y Siepi; Schippers<br />
(RCA) con Lentyne Pnce. Vertett, Tucker<br />
y Warren; Gardelli (EMI), con Arroyo,<br />
Bergonzi y Rug&iero Raimondi; y Levine<br />
(RCA) con L. Price. Cossoito y Domingo.<br />
También conviene recordar- la excepcional acluación<br />
de Tebaldi con Mittopoulos (Cetra, en<br />
vivo); a la siempre fascíname Callas (con Serafín,<br />
EMI), y a la opulenta Milanov, en unos<br />
fragmentos que grabó en 1951 para RCA, su-<br />
DISCOS<br />
periores a su posterior registro completo con<br />
PrevitaJi,<br />
R. A. M.<br />
VILLA-LOBOS: latetnl para goltam: Doce<br />
estudios para guitarra, anco preludios paro guitarra,<br />
bachiana brasileña n. ° i, suile popular<br />
brasilina, distribución de/lores, choros n." I.<br />
concierto para guitarra y pequeña orquesta,<br />
sexteto místico, Turlbto Santos (guitarra), Leila<br />
Gaimaraeateopraso), Orquesta de cámara brasilcna<br />
dirigida por Bernardo Bessler. LDC<br />
78.S69/70.<br />
De auténtica novedad discográfka cabe considerar<br />
este doble álbum que recoge la integral<br />
para guitarra de Heitor Villa-Lobos. Ya es hora<br />
de empezar a hacer justicia a este músico prolifico<br />
y exuberante a quien parece que no se<br />
le acaba de perdonar la sobreabundancia de su<br />
producción. ¥ es que todavía padecemos del<br />
moralismo de lo reseco, de la creencia de que<br />
la excesiva facilidad va unida inexorablemente<br />
a U vulgaridad, y de que alli donde no hay<br />
sudor y lágrimas no existe la belleza, como si<br />
esta diosa fuera una expiante peregrina descalza<br />
en busca de flores raras en un ambiente de secano.<br />
Villa-Lobos escapa de los esquemas habituales<br />
porque es un hombre que rezuma<br />
música por los cuatro costados, y es natural que<br />
tratándose de un compositor que llegó a escribir<br />
más de mil obras —y más que se han<br />
perdido—, existan momentos triviales en sus<br />
creaciones. Pero aquellos quedan sobradamente<br />
compensados por instantes mágicos, por giros<br />
y sonoridades que en un punto determinado nos<br />
devuelven la grandeza de una inspiración que<br />
se sitúa más allá de todo limite académico. Harmonía<br />
Mundí nos ofrece, pues, una vertiente<br />
completa de la obra de este músico, y esto lleva<br />
consigo la ventaja de que ademas de poder<br />
gozar de las composiciones de siempre —el Preludio<br />
I, La Suite popular brasileña, o el aria<br />
de la Bachiana n." Sen una reducción para guitarra<br />
y soprano realizada por el propio<br />
compositor—, nos permite adentrarnos en el<br />
descubrimiento de auténticos tesoros de esta selva<br />
virgen amazónica que es la música de Villa-<br />
Lobos. Podemos, por ejemplo, aparte de los<br />
12 Estudios, conocer una pieza sensacional como<br />
es el Sexteto místico con un medio sonoro<br />
increíble que reúne celesta, arpa, guitarra.<br />
oboe, saxofón y flauta, y que fue escrita antes<br />
del viaje a París. No es ajeno al aliciente de este<br />
álbum su interprete brasileño Turibio Santos.<br />
discípulo del llorado Andrés Segovia y que<br />
compane con Villa-Lobos el mismo amor hacia<br />
Bach y hacia su tierra. No podía encontrarse<br />
mejor simbiosis creativa para esta edición perfecta<br />
de Harmonía Mundi.<br />
C. C.<br />
ZEMLINSKY: Die Seejungfrau. Salmo n. ' 13<br />
op. 24. Coro d* Cánun Erees! Sentí. OrgnesU<br />
SinfóaJca d* la Radio de Berlín: Kiccardo<br />
Ctodly. DECCA 41"! 450-2 Compacto (DDD).<br />
Hace unos anos, a fines de la decada<br />
pasada, comenzó una lentísima<br />
recuperación de la obra de<br />
Alexander von Zcmlinsky (la verdad es que en<br />
ese momento no podíamos imaginar que iba<br />
a ser tan lenta, sobre todo por lo mucho que<br />
nos gustó la Sinfonía Lírica, primera obra recuperada<br />
de este profesor y cuBado de Schónberg).<br />
Desde entonces se nos ha ofrecido en<br />
disco alguna otra pieza orquestal, como la Sinfonietta;<br />
de cámara, como sus cuartetos de<br />
cuerda; y óperas, como las Wildeanas Tragedia<br />
florentina y El mano. El poema sinfónico<br />
Die Seejungfrau na aparecía hace poco en d<br />
catálogo de Zemliniky. Era una obra perdida.<br />
La recuperación ha supuesto rápidamente la<br />
grabación discogrifica.<br />
Se trata de una obra típica del cromatismo<br />
tardo [romántico, más evocadora y sugerente<br />
que descriptiva, que al parecer se estrenó en<br />
1905 en el mismo programa en que figuraba<br />
Peleas y Melisenda, deSchónberg. Es una obra<br />
de encendido lirismo, cuyo referente literario<br />
(el cuerno de Andersen) no supone mácula alguna<br />
de la solidez estrictamente sinfónica de<br />
esta pitia dividida en tres equilibrados moví.<br />
míenlos, a modo de sinfonía heterodoxa. La.<br />
orquesta postwagneriana que es la base de esta<br />
obra es el final de una acumulación histórica<br />
que está a punto de una crisis irreversible,<br />
lo mismo que la propuesta sonora estricta. Las<br />
líneas horizontales, a veces con temas bellísimos<br />
de carácter lírico, son matizadas por esa<br />
verticalidad de una orquesta numerosa y cromática.<br />
Es la época en que el última romanticismo<br />
se debatía por subsistir (Mah)er. d'Indy,<br />
Magnard). pero también aquélla en que muchos<br />
empiezan a prescindir de él. Die Seejungfrau,<br />
la sirenita tan de los románticos (La Motte<br />
Fouqué, Pushkin, Dargomishki, Tchaikowski,<br />
Dvorak... hasta Giraudoux) es, en versión de<br />
Zemlinsky, casi una sinfonía a mitad de camino<br />
entre Bruckner y César Frank. No sé si se<br />
dan cuenta de que es una manera de referirnos<br />
doblemente a orígenes wagnerianos.<br />
Completa este registro el bello Salmo XIII,<br />
una obra que también permaneció desconocida,<br />
aunque no oculta, durante mucho tiempo.<br />
Se trata de una de las raras piezas corales de<br />
este músico con amplísima experiencia operística,<br />
como director. El Salmo es treinta aflos<br />
posterior a Die Seejungfrau y pertenece al mismo<br />
mundo cromático, pero se diría que es una<br />
pieza de mayor claridad armónica (¿pudieron<br />
influir en este veterano compositor las propuestas<br />
cristalinas de determinado clasicismo?).<br />
En esta época de crisis de batutas, la de Rkcardo<br />
Chailly se ha aludo por encima de dudas<br />
e incluso menosprecio, especialmente<br />
después de ser nombrado, a propuesta de los<br />
mismos músicos, director de la orquesta del<br />
Concertgebouw de Amsterdam, una de las tres<br />
grandes de Europa occidental. Su propuesta en<br />
este registro es excelente. Sabíamos que era un<br />
gran director de determinada música contemporánea<br />
(Stravinjki, por ejemplo). En el mundo<br />
opuesto, representado por obras como Die Seejungrau<br />
y el Salmo XIII, Chailly parece también<br />
a sus anchas, consiguiendo un matizado<br />
color orquestal, una intensa propuesta lírica,<br />
un poderoso aliento teatral. Este disco es también<br />
buena muestra de la función descubridora<br />
que cumplen los registros de orquestas no<br />
divas (que prefieren el gran repertorio): la recuperación<br />
de obras desconocidas o injustamente<br />
descuidadas. S. M. B.<br />
<strong>Scherzo</strong> 41
TEATRO REAL<br />
3
ALCALÁ DE HENARES<br />
1 de octubre Polonia<br />
TEATRO NOWY<br />
«EL FIN DE EUROPA»<br />
Direcdón: JANUSZ WISNIEWSKI<br />
Universidad Laboral (20,30 h.)<br />
10 de octubre EE.UU.<br />
LEWITZY DANCE COMPANY<br />
Dirección: BELLA LEWITZKY<br />
Presentación en España<br />
Universidad Laboral (20,30 h.)<br />
24 de octubre<br />
España<br />
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE<br />
LA COMUNIDAD DE MADRID<br />
Iglesia Santa María (20,30 h.)<br />
ALCORCON<br />
1 de octubre Polonia<br />
TEATRO NOWY<br />
Polideponivo Los Cantos (20.30 h.)<br />
ARANJUEZ<br />
9 de octubre EE.UU.<br />
LEWITZKY DANCE COMPANY<br />
Teatro Maestro Guerrero (20.30 h.)<br />
BUITRAGO DE LOZOYA<br />
25 de octubre España<br />
GRUPO SEMA<br />
(Música Antigua)<br />
«POR LAS SIERRAS DE MADRID»<br />
Música de: Alfonso X, Francisco de Peñalosa,<br />
Juan Fernández Madrid.<br />
Iglesia Santa María del Castillo (20,30 h.)<br />
COLLADO VILLALBA<br />
2 de octubre Espafla<br />
CAMBALEO TEATRO<br />
«VIVIR»<br />
Dirección: ZBYSZEK OLKIEWICZ<br />
CARLOS SARRIO<br />
Polideponivo Municipal (20,30 h.)<br />
25 de octubre España<br />
CONCIERTO DE DANZA<br />
«Cinco mujeres españolas»<br />
Coreografía: PILAR SIERRA<br />
Bailarina: PILAR GARCÍA DE<br />
PRUNEDA<br />
Polideponivo Municipal (20,30 h.)<br />
COLMENAR DE OREJA<br />
26 de septiembre<br />
UMA SHARMA<br />
Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />
10 de octubre<br />
BALLET DE LUIS FUENTE<br />
Dirección y coreografía: LUIS<br />
Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />
25 de octubre<br />
India<br />
Espafla<br />
FUENTE<br />
EspaAa<br />
CORAL Y ORQUESTA DE CÁMARA DE<br />
LA COMUNIDAD DE MADRID<br />
Teatro Diéguez (20,30 h.)<br />
24 de octubre<br />
COLMENAR VIEJO<br />
España<br />
GRUPO SEMA (Música Antigua)<br />
Iglesia Ntra, Sra. de la Asunción (20,30 h.)<br />
GETAFE<br />
<strong>17</strong> de octubre Espafla<br />
CANAL STREET JAZZ BAND<br />
Concieno de Jazz<br />
Casa de Cultura (20,30 h.)<br />
23 de octubre Eipafla<br />
ALBERT VIDAL<br />
Casa de Cultura (20,30 h.)<br />
LAS ROZAS DE MADRID<br />
25 y 26 de septiembre Francia<br />
COMPAÑÍA CHOPINOT<br />
«LE DÉFILÉ»<br />
Dirección y coregraffa: RÉGINE<br />
CHOPINOT<br />
Presentación en España<br />
Polideponivo Navalcarbón (22,30 h.)<br />
3 de octubre<br />
CAMBALEO<br />
Polideponivo<br />
21 de octubre<br />
TEATRO<br />
Navalcarbón (20,30 h.)<br />
Espafla<br />
ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNI-<br />
DAD DE MADRID<br />
Iglesia de San Miguel (20.30 h.)<br />
LEGANES<br />
2 de octubre España<br />
JORNADA POP-ROCK<br />
Anfiteatro Egaleo (21,00 h.)<br />
4 de octubre España<br />
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID<br />
(«ARBÓS»)<br />
Director: CRISTÓBAL HALFFTER<br />
«Concierto para cello y orquesta».Tomás<br />
Marco<br />
(•Fantasía para un gentilhombre». Joaquín<br />
Rodrigo<br />
«Tres poemas de la Úrica española». C.<br />
Halffter<br />
Iglesia de El Salvador (22,00 h.)<br />
MAJADAHONDA<br />
27 de septiembre India<br />
UMA SHARMA<br />
Danza «KATHAK»<br />
Casa de Cultura (20,30 h.)<br />
<strong>17</strong> de octubre EE.UU.<br />
STEVE REICH<br />
Música Repetitiva<br />
Casa de Cultura (20.30 h.)<br />
«Music for Pieces of Wood»<br />
«Piano Phase»<br />
«Drumming Part I»<br />
«New York Counferpoint»<br />
«Sexiet»<br />
MÓSTOLES<br />
27 de septiembre España<br />
ENEDINA LLOR1S (soprano)<br />
JUANA PEÑALVtK (piano)<br />
Recital de Canto<br />
Centro Cultural de Móstotes (20,30 h.)<br />
11 de octubre Eípalla<br />
BALLET DE LUIS FUENTE<br />
Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)<br />
24 de octubre Espada<br />
ALBERT VIDAL<br />
«EL BUFÓN»<br />
Creación: ALBERT VIDAL<br />
Centro Cultural de Móstoles (20,30 h.)<br />
28 de sepuembre<br />
NAVALCARNERO<br />
UMA SHARMA<br />
Teatro Centro (20,30 h.)<br />
9 de octubre<br />
BALLET DE LUIS FUENTE<br />
Teatro Centro (20,30 h.)<br />
18 de octubre<br />
CANAL STREET JAZZ BAND<br />
Teatro Centro (20,30 h.)<br />
23 de octubre<br />
GRUPO SEMA<br />
Iglesia Nuestra Sra. de la Asunción<br />
NUEVO BAZTÁN<br />
[odia<br />
Eipafta<br />
España<br />
Eipana<br />
25 de septiembre Espafla<br />
RECITAL DE NURIA ESPERT<br />
«El siglo de Oro español»<br />
Apertura del Festival de Otoño (22,00 h.)<br />
RASCAFRÍA<br />
12 de octubre España-Francia<br />
ALVARO MARÍAS Y ALIÑE ZYL-<br />
RASCH<br />
Concierto de flauta de pico y clave<br />
Monasterio de El Paular (12,30 h.)<br />
SAN LORENZO DE<br />
EL ESCORIAL<br />
26 d( septiembre España<br />
MONTSERRAT TORRENT<br />
Concierto de órgano<br />
Basílica del Real Monasterio de El Escorial<br />
(20,00 h.)<br />
IB de octubre EE.UU.<br />
STEVE REICH<br />
Real Coliseo de Carlos UJ (20,30 h.)<br />
25 de octubre Espafla<br />
ALBERT VIDAL<br />
Real Coliseo de Carlos III (20,30 h.)<br />
TORREJÚN DE ARDOZ<br />
4 de octubre<br />
TEATRO NOWY<br />
Centro Cultural (20.30 h.)<br />
16 de octubre<br />
CANAL STREET JAZZ BAND<br />
Centro Cultural (22,00 h.)<br />
24 de octubre<br />
CONCIERTO DE DANZA<br />
Centro Cultural (20,30 h.)<br />
TORRELODONES<br />
3 de oclubre<br />
TEATRO NOWY<br />
Casa de Cultura (20,00<br />
S de octubre<br />
h.)<br />
LEWITZKY DANCE COMPANY<br />
Casa de Cultura (20,00 h.)<br />
12 de octubre<br />
ANTONIO BACIERO<br />
Casa de Cultura (20.00<br />
23 de octubre<br />
h.)<br />
CONCIERTO DE DANZA<br />
Casa de Cultura (20,00 h.)<br />
Polonia<br />
España<br />
Eipafia<br />
Polonia<br />
EE.UU.<br />
España<br />
España
RECITALES<br />
AYALA: Serie Americano; BACAR1SSE: Sui-<br />
U para guitarra; POULENC: Zarabanda;<br />
MJIZ PIPO: Homenaje a Amonio de Cabe-<br />
«*i, ASENSIO: Suile de Homenaje; GOM-<br />
BAU: Tres piezas de la «Belle Epoque».<br />
NarcUo Yep«, lalbm. COLUMB1A WL<br />
71311.<br />
En su mayor pane, el présenle disco (producido<br />
hace veinte aílos y reeditado ahora)<br />
constituye un homenaje a músicos del pasado<br />
efectuado por músicos del presente, o también<br />
un homenaje a la música de raíz popular, según<br />
el caso. Todo ello traducido por las dotes<br />
interpretativas de Narciso Yepes y su guitarra<br />
de diez cuerdas por él disenada.<br />
La Serie Americana de Héctor Ayala (que<br />
contiene por ejemplo el Choro brasileño, la<br />
Guarania paraguaya o el Malambo argentino)<br />
es ejecutada por Yepes con una gran identificación<br />
con el carácter cadencioso de los ritmos<br />
sudamericanos y una pulsación impoluta. Bastante<br />
interesante es también la Suile de Bacarisse<br />
—uno de los exponento de la Generación<br />
de la República— autentico homenaje a los vihuelistas<br />
hispanos del siglo XVI y también a<br />
un Fuenllana o a un Gaspar Sanz. Especialmente<br />
atractivo resulta el Passapie, última pieza de<br />
la misma.<br />
El Homenaje a Antonio de Cabezón, de Antonio<br />
Ruiz Pipó —compositor siempre preocupado<br />
por la música para guitarra— es la<br />
merecida celebración de aquel gran músico y<br />
organista de Carlos V y de Felipe II, partiendo<br />
de las propias obras del mismo. Excelente<br />
a todas luces el Aire Danzado.<br />
El disco que comentamos permite asimismo<br />
recuperar en parte las personalidades del valenciano<br />
Vicent Asensio y del salmantino Gerardo<br />
Gombau. Asensio ha sido uno de los más<br />
relevantes compositores valencianos; de su producción<br />
podemos disfrutar aquí de la Suile de<br />
Homenajes en la que se incluye el tango del ballet<br />
La casa infiel, género al que dedicó una<br />
atención especial. Pero tanto esta Suile como<br />
las Tres piezas de Gombau se resienten, en el<br />
ejemplar que yo he recibido, de grava defectos<br />
en el prensado.<br />
JO.R.B.<br />
CORONATION MUSIC FOR KING JAMES<br />
II (Obras de Blow, Lawes, Puredt, Tnraer y<br />
Child). Cbolr of WcsaninMer Abbey y orquesta<br />
con ¡DMremtntos oriai nales; dir.: Simón Presión.<br />
CD ARCH1V 419613-2 Digital. 62' «".<br />
Es este un nuevo e interesantísimo<br />
registro de Preston. Que en esta<br />
ocasión, y bajo el pretexto de la coronación<br />
del rey Jaime II, ha preparado una<br />
hermosa selección de música infrecuente. Toda<br />
la grandeza y la significación de la ceremonia<br />
queda perfectamente reflejada en el disco,<br />
que poi cierto no sigue (laciamente la secuencia<br />
de la ceremonia original, sino que los cortes<br />
están asi dispuestos para asegurar una<br />
mayor variedad en la escucha.<br />
Se abre el disco con dos obras muy diferente»<br />
de John Blow, sobre todo en cuanto al dis-<br />
44 <strong>Scherzo</strong><br />
DISCOS<br />
positivo utilizado. God spake somelime in<br />
visions dura 12 minutos y emplea un coro a<br />
ocho voces, mientras que el full-aniltem para<br />
doble coro y órgano Leí thy hand be strtngthened<br />
dura un minuto y medio. La interpretación<br />
que Presión hace de estas dos piezas<br />
puede tomarse como ejemplo de lo que sera en<br />
todo el disco. Lo primero que se percibe es que<br />
la anónima orquesta utilizada es de la máxima<br />
calidad, y suena con toda la tersura y limpieza<br />
que ha dado fama a los ingleses (ademas,<br />
sus componentes son los habituales músicos utilizados<br />
por Pinnock, Hogwood o Gardiner).<br />
En los momentos en que se requiere una especial<br />
labor del bajo, tanto Jaap ter Linden como<br />
d organista Harry Bicket realizan una labor<br />
sensible y ajustada. En cuanto al coro (formado<br />
por voces masculinas infantiles y adultas,<br />
siguiendo la secular tradición), pocos habrá que<br />
superen al de la Abadía de Westminster en música<br />
inglesa. Este coro (d mismo que hace trescientos<br />
aflos cantó en la coronación del propio -<br />
Jaime II) cuenta en su seno con solistas de muy<br />
alto nivel. El timbre de los nidos es delicado<br />
pero seguro —quizá no tan incisivo como el de<br />
los del Coro de la Catedral de Westminster, que<br />
dirige David HUÍ—, y empasta de forma verdaderamente<br />
atractiva con las voces más bajas<br />
de los adultos, obteniéndose un colorido<br />
realmente hermoso. La afinación de todos CE<br />
portentosa, el control técnico de Preston impecable,<br />
y la elegancia, infinita. En resumen:<br />
el coto es un encanto.<br />
En 1980, Simón Preston grabo un triple álbum<br />
(AKCHIV 2723076) hasta cierto punto parecido<br />
a éste, y que contenia música vocal de<br />
Purcell. No será ocioso recordarlo, puesto que<br />
en el compacto que comentamos encontramos<br />
un anthem de Purcell. My hearl is inditing (16<br />
minutos) que ya grabó entonces con el Christ<br />
Church Cathedral Choir y The Engiish Concert.<br />
Entre una y otra versión apenas hay diferencias,<br />
aparte de las de la sonoridad<br />
característica de las diferentes orquestas o de<br />
uno y otro coro. La interpretación de ambas<br />
es del todo formidable.<br />
El resto del disco discurre por los mismos caminos<br />
de altísima calidad, incluyendo gratas<br />
sorpresa» como la symphony-anthem de William<br />
Tumer. The King shall rtjoice. una magnifica<br />
obra de un compositor prácticamente<br />
desconocido. La recomendabilidad es plena.<br />
J. C. C. A.<br />
KALENDA MAYA (Obns de Alfonso X d Sabio<br />
y temas anónimos de diferente canctoDCroí<br />
y colecciones de la Edad Media y d<br />
Renacimiento). Kalenda Maya; dir-: Sverre<br />
Jansen-Hans Frtderik Jacobsea. CD Siman<br />
PSC 10<strong>17</strong> DlglUl. Doradón: 42' 25".<br />
Curioso producto éste que nos llega<br />
de tierras noruegas y que recoge<br />
una selección más o menos<br />
afortunada de piezas de los siglos XIII al XV.<br />
No debiéramos insistir demasiado en las obras<br />
aqui reunidas, algunas de ellas auténticos bestsellers<br />
de la música antigua (es decir, las consabidas<br />
Sanlarello y La Rolla del no menos famoso<br />
manuscrito italiano dd siglo XIV, el Rfu,<br />
riu, chiu y similares, todo ello adobado con cantigas<br />
y canciones sefarditas), para centrarnos<br />
mát en la interpretación de este conjunto. Por<br />
más que les pese (me figuro que les pesará) Kalenda<br />
Maya no suena a conjunto especializado<br />
en música medieval o renacentista, sino más<br />
bien a un buen grupo folk con veleidades de<br />
música pretérita. Técnicamente la grabación es<br />
muy aprecia ble, lo cual ayuda a que el disco<br />
pase sin grande» esfuerzos, aJ menos la primera<br />
vez. Lo malo es que. siendo la mayor parte<br />
de las músicas bastante conocidas, este grupo<br />
no aporte nada nuevo ni interesante, y encima<br />
se cargue algunas de las piezas (especialmente<br />
las pertenecientes al renacimiento español, interpretadas<br />
de forma aberrante).<br />
En lineas generales, Kalenda Maya, más que<br />
basarse en las fuentes y sobre unos estudios musicológicos<br />
rigurosos plantear una alternativa<br />
a la ejecución (una alternativa coherente, claro),<br />
lo que hace es interpretar unos arreglos que<br />
en todo momento suenan falsos, y en los que<br />
caen en el abuso de efectos sonoros que merecen<br />
un sólo calificativo: son germinas horteradas<br />
(todo tipo de cachivaches percusivoi,<br />
campanitas. cascabeles, palmadas, triángulo*<br />
y panderetas). Por supuesto, que lo único que<br />
consiguen es quedarse en la anécdota, en lo*<br />
tópicos medievales que lamentablemente todavía<br />
circulan por ahí. Es evidente que sin un criterio<br />
claro no puede hacerse una grabación,<br />
porque los resultados hacen aguas por todo)<br />
lados. Imposible recomendarlo.<br />
J. C. C. A.<br />
MONTSERRAT CABALLÉ: Condones Españolas<br />
(Vol. I): FsJIa (Sieie canciones populares<br />
españolas), Turian y Graaadoi. Migad<br />
Zuettl. pumo. COLUMBIA WL 71324. Canciones<br />
Españolas (Vol. II): Granados (La maja<br />
doloroso). Falla, Albéniz, Obradora, VIVM<br />
y Rodrigo (Cuatro madrigales amatorios). Migad<br />
Zanettl, piano. COLUMBIA WL 71327,<br />
Arias de Opera Italiana: Verdl (Rigoletto, Ií<br />
Trovalore, I Vespri Siciliani, Un Bailo in Masenera/,<br />
CUea (Adriana Lecouvreur), BdkW (La<br />
Sonnambula) y Pacdoi (Sour Angélica). Orquesta<br />
Staiónk» de Baratón. Dtr.: Giaafraaco<br />
MuJaJ. COLUMBIA WL 71321.<br />
Estos tres discos no son una novedad, sino<br />
una reedición; fueron grabados empero en un<br />
momento en el cual la gran soprano barcelonesa<br />
gozaba de óptimas condiciones vocales,<br />
exhibiendo un instrumento absolutamente privilegiado<br />
por su pátina esmaltada y por su ductilidad,<br />
bien conocido por todos. Se añade a<br />
todo ello, como no, unos criterios interpretativos<br />
del mejor gusto.<br />
En d primer disco debemos destacar ante todo<br />
las Siete canciones populares españolas (excelentes<br />
las versiones de la Jota y la Mino). De<br />
las canciones de Turína es obligado mencionar<br />
Cantares, con sus elegantes vocalizaciones. Y<br />
de las de Granados, la Elegía Eterna, con texto<br />
catalán de Apeles Mestres. En el segundo<br />
disco, el ciclo de La Maja doloroso de Granados<br />
resulta todo él exquisito y equilibrado; es<br />
difícil elegir cuál de las tres canciones se sitúa<br />
por encima de las demás. Tus ojillos negros,<br />
de Falla y El molondrón, de Obradors, quizá<br />
resulten algo anecdóticas por su propia configuración;<br />
en iodo caso, digamos que el texto<br />
un peu canaille de la segunda canción está dicho<br />
con toda la gracia y expresividad requeríbles.<br />
Distinto es el caso de los Cuatro madri-
gales amalónos de Rodrigo, más refinados y<br />
con menores dosis de pintoresquismo. Recordemos<br />
un dramático y elegante Vos me matasteis,<br />
y De los álamos vengo, madre, rico en<br />
inflexiones. En uno y otro disco resulta primordial<br />
el entregado acompañamiento del pianista<br />
Miguel Zanetti, con una pulsación cristalina<br />
y una envolvente visión de conjunto.<br />
El recital operístico que conforma el tercer<br />
disco de la Caballé apareció hace doce altos;<br />
en íl la soprano elige en ocasiones arias de algunos<br />
personajes que hada poco habla incorporado<br />
a su repertorio, como Adriana<br />
Lecouvreur o la Duchessa Elena de / Vespri Sicilieni,<br />
y con lo* que había obtenido éxitos inenarrables.<br />
Si el Caro nome de Rigóietto o la gran escena<br />
final de La Sonnambula resultan puramente<br />
anecdóticos (es decir, las versiones son<br />
irreprochables, pero no son partes demasiado<br />
afines con sus condiciones vocales), en lo son<br />
l'umile ancella de Adriana Lecouvreur, La Caballí<br />
se revela como una de las grandes intérpretes<br />
contemporáneas de este papel. Pero el<br />
súmmun dd disco viene con el Arrigo! Ahparti<br />
a un core de / Vespri Siciliani, repleto de sfu-<br />
'mature, con prodigiosos pionísimos y escalas<br />
descendentes (se incluye también una notable<br />
versión del bolero de la misma ópera). Asimismo,<br />
son dignas de ser recordadas sus interpretaciones<br />
de arias de // Trovalore (un D'amor<br />
sidl'ali rosee cantado con un buen gusto casi<br />
•noxartiano) y de Un Bollo in Maschera (en una<br />
dolorida lectura de Morro, ma prima in grazia).<br />
Correcta la dirección de Gianfranco Masini<br />
—un hombre que por aquél entonces colaboraba<br />
bástanle con la Caballé— y satis raciono<br />
también el rendimiento de la ocasional Orquesta<br />
Sinfónica de Barcelona (formada con miembros<br />
de laO.C.B.). De esta formadón orquestal<br />
podemos recordar d obbligalo de violoncelo en<br />
la cicada aria del Bailo verdiano.<br />
DISCOS<br />
Con respecto a los tres discos, sólo nos queda<br />
preguntar: ¿dónde están los textos de las grabaciones?<br />
Jo.R.B.<br />
ÓRGANOS HISTÓRICOS DE EXTREMA-<br />
DURA. REAL MONASTERIO DE GUADA-<br />
LUPE. Obnu de Cabezón, Mudam, V alenté,<br />
Corra de Araaxo, Anónimo, Bmii, Cabullies<br />
y Soler. Organista: Miguel dd Barco. Profono<br />
MC-103IS702.<br />
Al hablar de un disco producido en España<br />
lo primero es felicitarse de su existencia misma,<br />
dada la parquísima industria del sector que<br />
padecemos. Este registro, propiciado por la<br />
Editora Regional de Extremadura de la Consejería<br />
de Educación y Cultura de la Junta de<br />
Extremadura, da a conocer el estado actual de<br />
los órganos del Monasterio de Guadalupe. Los<br />
citados instrumentos —del Auditorium, Realejo<br />
del Coro y portátil del Corpus, empleados<br />
los l res en la grabación— fueron restaurados<br />
acertadamente en 1986 por Azpiazu e Hijo. E)<br />
idóneo medio del disco nos pone ahora en contacto<br />
con el resultado de aquellos trabajos. Goza<br />
el disco de su excelente sonido digital. El<br />
programa escogido para la grabación es una<br />
rápida panorámica sobre la escuela organistica<br />
espartóla, que cubre los siglos XVI al XVIII.<br />
Las interpretaciones de Miguel del Barco, aun<br />
con ciertas dosis de convencionalidad, poseen<br />
en todo caso las suficientes calidades como para<br />
dar una impresión general de solvencia.<br />
E. M. Ai.<br />
PALAU: Concierto levantino, para goJUrr» y<br />
orquou. VIVALDI: Condeno en Re menor,<br />
para guitarra y orquefla. BACH: Chacona en<br />
Re menor. Narclio Yepei, gallam. Orquesta<br />
N*doul de Eipafii. Director: Odón Alón».<br />
COLUMNA WL 1139.<br />
Este disco —producido en 1973 y reeditado<br />
ahora— muestra un contenido francamente disperso:<br />
el concierto del compositor valenciano<br />
actual, Manuel Palau, aparece como aislado<br />
frente a las obras de los barrocos Vivaldi y<br />
Bach. Aún asi nos permite apreciar la elevada<br />
categoría del ilustre guitarrista murciano y, lógicamente<br />
•—dadas las características del<br />
producto—, su versatilidad.<br />
En el recio y luminoso Concierto de Palau<br />
—que el propio Yepes estrenara junto a la Orquesta<br />
Nacional y el malogrado Ataúlfo Argenta<br />
en el madrileño Palacio de la Música, en<br />
1948— destaca ante todo el Larghetio central,<br />
vertido de un modo exquisito. La misma orquesta,<br />
bajo la égida de Odón Alonso, cumple<br />
con bascante corrección su cometido, a<br />
pesar de que las intervenciones de algunas de<br />
sus familias (muy especialmente las maderas)<br />
no estén siempre a la altura deseable.<br />
En el Concierto de Vivaldi (escrito originariamente<br />
para laúd) la interpretación de Yepes<br />
es excelente, pero el trabajo de la orquesta, forzada<br />
a interpretar una obra de un período que<br />
requiere una mayor esperialización, es, a excepción<br />
del Largo, francamente discutible y<br />
queda dibujado con trazos demasiado gruesos.<br />
En la célebre Chacona de Bach (de la Partila<br />
núm. 2 para víoiín en Re menor, BWV ÍMW)<br />
el paso del instrumento original de cuerda frotada<br />
al de cuerda pulsada es demasiado fuerte<br />
y la diferencia abismal.<br />
JO.R.B.<br />
RAMILLETE DE CANTIGAS, VILLANCI-<br />
COS, ENSALADAS, ROMANCES, PAVA-<br />
ÑAS, GLOSAS, TONOS E OTROS<br />
ENTRETENIMIENTOS. Grupo Sema. Grebadines<br />
Accidéntalo, Madrid, 19<strong>17</strong>. GA-120.<br />
El Sema es un grupo que desde hace quince<br />
anos viene dando lecciones de seriedad inusuales<br />
por estos pagos cuando de música medieval<br />
y primo-renacentista se trata. Ellos mismos<br />
se definen como «un equipo en el que se reúnen<br />
musicólogos e intérpretes, músicos de mesa<br />
y músicos de atril». Asi, es el único que<br />
parece conocer el nombre de los instrumentos<br />
que utiliza, sin ir más lejos llaman orlo al orlo<br />
cuando lo común es Jamarlo cromomo. Mientras<br />
que se viene denominando transcripción<br />
a la instrumentación mis o menos apafladita<br />
de las ediciones asequibles en cualquier biblioteca,<br />
para el Sema la transcripción es un complejo<br />
proceso que va más allá de lo meramente<br />
semiológico. pues tratan de hacer sonar en forma<br />
presuntamente semejante a la realidad de<br />
la música conservada en los códices. Por cierto<br />
que ello conlleva el riesgo de la polémica —<br />
habrá quien se escandalice por la propuesta de<br />
Pepe Rey sobre los ritmos quinarios en las<br />
Cantigas—, pero tiene el Sema a su favor que<br />
es preferible en ciencia la polémica que el sonrojo<br />
por vergüenza del descaro ajeno.<br />
En esta ocaáón opta ei Sema por cuatro Canligas<br />
de Alfonso X, el rey sabio, en transcripción<br />
de un músico madrileño a quien la Virgen<br />
no pudo conceder una beca ni subvención por<br />
carecer de titulo; las Cantigas se acompañan<br />
de obru de autores conocidos como Flecha,<br />
<strong>Scherzo</strong> 43
PaAalosa, Milán o Cabanilles, junio a algunas<br />
de esas deliciosas sorpresas a tas que nunca nos<br />
acaba de acostumbrar Pepe Rey —biógrafo del<br />
músico madrileño ames citado—. En su empeño<br />
por desmentir a quienes creen que la calidad<br />
literaria está reflida con la calidad<br />
musicológica y a quienes crean que es agravio<br />
discutir nuevas flores musicales y que en caso<br />
de discutirse el ramillete que con ellas se componga<br />
estará furiosamente marchito, nos presenta<br />
un encarte sin desperdicio y nos entrega<br />
flores tan frescas como el anónimo Elascoíars<br />
y obras de Pastrana, Santa Cruz y una Jácara<br />
de un amigo de Gongora, ignoro si titulado o<br />
no.<br />
Por lo que se refiere a la versión, es evidente<br />
que el sentido común prima en la mesa y el<br />
atril, como puede atestiguarlo el quodlibet de<br />
Peflalosa. Ciertamente no hay virtuosismo, pero<br />
mucho me temo que no sea el virtuosismo<br />
requisito de la música de este periodo. Se trata<br />
de un disco opuesto a la idea de aburrimiento<br />
(que viene apareciendo con natural a las interpretaciones<br />
al uso) y en todo caso es merecedor<br />
de galardones ministeriales con mayor<br />
razón que aquellos que premian investigaciones<br />
consistentes en traducir del ingles y luego<br />
resumir, con errores, tesis doctorales o recuperaciones<br />
de patrimonio consistentes en componer<br />
la música para poemas que merecen de<br />
la misma. Claro que serla conveniente que quienes<br />
otorgan galardones fonográficos semejantes<br />
supieran algo de aquello que se traen entre<br />
manos.<br />
No soy especialista en estos periodos y por<br />
ello no puedo ser perito de transcripciones e<br />
Interpretaciones, pero mi modesto paladar musical<br />
me hace pensar que si no es cierto es un<br />
buen hallazgo.<br />
X. M. C.<br />
TROITVERES: Holbtae Uebeslkder •us Nontfranbrekh<br />
un 1<strong>17</strong>5-1300. Obras de Conon de<br />
Bttname, Gace Bnilé, Blopdd e NcsJé, Adirn<br />
de 1> Hule, Jehansal de Leseare! y Peí rus de<br />
Cruce. Ensamble Seqtwntla; dir.: Benjamín<br />
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN feo» ;«•*«««««*<br />
SCll "w^'ZO<br />
v u****** "—*IIT-- n • v c. uro* MAoriD<br />
DISCOS<br />
Bagby. Desteche Harmonía Mundi 1695013.<br />
3 LPS. DiglUI.<br />
Muchas e importantísimas novedades son las<br />
que aporta esle triple álbum de Sequentia, crucial<br />
para comprender los últimos caminos que<br />
ha tomado e! mundo de la interpretación de la<br />
música medieval. Precisamente gracias a este<br />
impresionante conjunto se nos brinda la oportunidad<br />
de desmitificar a buena parte de esos<br />
intérpretes que se habían autoerigido como reyes<br />
en la exposición práctica de tan antiguo y<br />
misterioso repertorio. Hasta ahora, y de modo<br />
general, el aficionado ha debido contentarse<br />
con versiones discográficas presentadas como<br />
auténticas, pero que en definitiva no suelen ser<br />
mas que simples ensayos de intérpretes que no<br />
conocen en profundidad ni la música medieval<br />
más antigua, ni su entorno, ni su estítica;<br />
consecuentemente, tampoco los problemas que<br />
se plantean al ejecutarla, ni cómo resolverlos.<br />
Los resultados se pueden comprobar: excepto<br />
casos honrosos (algunos discos del StudiO der<br />
Frúhen Musik, dirigido poi Thomas Bínkley,<br />
otros del Clemencic Conson —capaz de cosas<br />
muy buenas y muy malas—, un par de discos<br />
del Early Music Consort, de Munrow, y algún<br />
otro ejemplo aislado), casi todo lo demás simplemente<br />
se contentaba con ofrecer unas<br />
versiones más o menos dignas, intentando desafinar<br />
lo menos posible con unos instrumentillos<br />
bastante rústicos, cuyo número de cuerdas<br />
solía depender más de la inspiración y ganas<br />
del avispado constructor-restaurador de turno<br />
que de los verdaderos modelos medievales. En<br />
las voces todo era muy fácil: habla que cantar<br />
sin vibrato, nasalUando un poco, y listo.<br />
Transcurrido el tiempo se ha podido ver que<br />
lo que faltaba principalmente era un estudio<br />
musicológico más riguroso, que tuviera en<br />
cuenta la multitud de factores que se combinaron<br />
durante la Edad Media, y que originaron<br />
aquellas músicas. Tales estudios profundos,<br />
unidos a la ineludible necesidad de aportar fantasía<br />
e imaginación a las interpretaciones son<br />
las bases de Sequentia. ¿Qué músicas y qué estilo<br />
interpretativo encontraremos en estos tres<br />
Deseo tUKhbinnC. huía nueva viso. • 1* líviif* SCHEüZO i pulir dd número por perlados<br />
renovables luiomilicimenie J (din número*), cuyo Impone 3.600 ptas. [1) ibonvt de<br />
¡a u#uienie rorms:<br />
D ltuuf«rnt:i* banaria fe IB C/C 15.730-0 dd HANCO HISPANO AMERICANO, Sucurul 0319.<br />
O Di. GÓIDK "Jila, 2 - 2B028-MADR1D<br />
D POr Ulón •diurno<br />
D Por giro postal<br />
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Aicntamcntt<br />
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tli \*t HBciipooiv* ftira el ntrujro poi correo Piüiario S.QOOJIUL y por i*íú* A.DOQ pib. put Üvntp* í.0(0 pan<br />
América y debertn i* abontdu fMtJÍMi&r chequr banetno.<br />
(7) TAcbac ta que Bú (riDCBcU.<br />
46 Schcrzo<br />
discos? Los trouvéres (troveros) eran músicospoetas<br />
que durante la misma época que lo*<br />
íroubadours (trovadores) desarrollaron su trabajo<br />
en el Norte de Francia y hablaban el langue<br />
d'oil, al contrario que los trovadores, que<br />
hablaban occitano y vivían al sur. El primero<br />
de los discos está fundamentalmente dedicada<br />
a la música de Conon de Béthune. el segundo<br />
a Adam de la Halle, y el último a Jehannot de<br />
Lescurel y Petrus de Cruce. La música de leu<br />
troveros es muy parecida a la de los trovadores,<br />
y de ellos toman a veces la estructura formal<br />
de sus canciones y melodías, e incluso los<br />
detalles de la expresión poética. Los dos principales<br />
problemas de interpretación son el estilo,<br />
la influencia musical preponderante, y en<br />
segundo lugar, las técnicas vocales de época.<br />
Sequentia opta por no lomar apenas en cuenta<br />
las influencias arábigas en la música de lo)<br />
trouvéres, tratando más bien de reconstruir laí<br />
técnicas instrumentales imperantes en Francia<br />
en los siglos XII y XIII. De igual forma han<br />
llevado a cabo una fantástica recreación de las<br />
antiguas técnicas vocales, prestando las tesituras<br />
entonces empleadas, y que no tienen nada<br />
que ver con las que generalmente se aplican-<br />
Tanto Ben Bagby como Barbara Thomton,<br />
principales cantores, reflejan de forma magistral<br />
todas las inflexiones y matices de los textos,<br />
con voces que tan pronto son claras y<br />
brillantes como desgarradas, oscuras, duras.<br />
Este es, sin duda, uno de los principales puntos<br />
de interés en el trabajo de Sequentia, amén<br />
de una técnica y perfección instrumental (ni una<br />
desafinación) sin precedentes con las violas góticas,<br />
organetto, zanfona o arpa medieval. Los<br />
resultados sonoros esta vez sí son convenientes,<br />
creíbles, vivos y estimulantes. Como deciamos,<br />
el rigor musicológico y el conocimiento<br />
de la época vienen unidos a la capacidad de<br />
emocionar mediante la inmediatez de unas recreaciones<br />
imaginativas. Aunque el precio de<br />
importación es muy caro, merece la pena hacerse<br />
con estos discos, porque se sitúan en el<br />
punto más alto de la discografia medieval<br />
existente.<br />
<strong>Núm</strong>eros atrasados: 400 pesetas<br />
/. C. C. A.<br />
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N.° OS N.° 4 • N.° 8 • N.° 12 ü<br />
N.° 10 N.° 5 • N.° 9 D N.° 13 D<br />
N.° 2 D Nf 6D N.° 10 • N.° 14 D<br />
NP 3 • Nf 7 D Nf 11 B Nf 15 D<br />
El Agotados
ESTUDIO DISCOGRAFICO<br />
Monteverdi: Selva Morale en disco<br />
Aunque cada vez se está conociendo mejor la totalidad de<br />
la obra del compositor de Cremona, lo cierto es que sólo últimamente<br />
se pueden encontrar con facilidad grabaciones de<br />
obras tan importantes como su Selva Morale e Spirituate<br />
(1640), verdadero resumen musical de sus 30 años como director<br />
de música en San Marcos. La Selva es una antología<br />
de muy distintas formas musicales, entre las que podemos<br />
encontrar desde salmos con acompañamiento instrumental<br />
en un estilo concertado festivo a salmi spezzati (salmos sim-<br />
Para este pequeño estudio discográfico<br />
tan sólo hemos querido tener<br />
en cuenta las tres últimas grabaciones<br />
de la Selva que han llegado a España,<br />
dejando de lado la que hace tiempo<br />
realizase Corboz para el sello Erato<br />
(ref.: Erato MSM 1). En nuestro caso hemos<br />
tomado dos versiones de grupos ingleses<br />
junto con la recién aparecida de<br />
William Chrisiie con Les Arts Florissanis.<br />
La diferencia fundamental entre ellas es<br />
el planteamiento más festivo e incisivo<br />
que hace el americano Chrístie, que utiliza<br />
S cantantes y 10 instrumentistas. El<br />
conjunto inglés The Parley of Instruments<br />
se vale de las voces de Emma Kirkby, lan<br />
Partridge y David Thomas con un conjunto<br />
de también 8 instrumentistas; en la<br />
versión de Andrew Parrott volvemos a encontrar<br />
a Kirkby y Thomas junto a Nigel<br />
Rogers como solistas, ademas del<br />
Taverner Consort (8 voces), el Taverner<br />
Choir (16 voces) y los Taverner Players<br />
(7 instrumentistas). Creemos que con la<br />
mera comparación de las piezas que se repiten<br />
en unos y otros discos se puede obtener<br />
una clara idea de por dónde discurren<br />
los caminos interpretativos de los<br />
tres grupos. Los ingleses hacen un Monteverdi<br />
muy parecido, que se caracteriza<br />
por una muy alta calidad técnica en las<br />
versiones, lo cual redunda en que se aprecie<br />
con mucha facilidad la textura armónica<br />
de las obras. Parrott es un muy buen<br />
conocedor del idioma de Monteverdi, y<br />
lo sabe exponer con brillantez y fuerza,<br />
aunque a veces resulte un tanto frío y epidérmico.<br />
En sus versiones todo suena redondo<br />
y pleno, pero sus discos de música<br />
italiana carecen de un último punto de expresividad<br />
y de intensidad dramática, que<br />
sin embargo si ha conseguido algunas veces<br />
en directo (recordemos el concierto<br />
que ofreció el año pasado —retransmitido<br />
por Radio 2— con los Intermedios Florentinos).<br />
En alguna medida le ocurre lo<br />
que a Gantiner con su Coro Monteverdi:<br />
se I rata de una agrupación con una<br />
técnica envidiable, exquisita, pero que no<br />
siempre comunica. No obstante, el disco<br />
de Parrott es plenamente recomendable,<br />
puesto que en él se derrocha buen gusto,<br />
belleza y virtuosismo, lo cual no siempre<br />
es fácil de encontrar.<br />
The Parley of Instruments es uno más<br />
de los grupos ingleses formados a la sombra<br />
de los conjuntos de Hogwood, Pin-<br />
nock, Gardiner e incluso Parrotl. Sus<br />
componentes se manejan sin problemas<br />
técnicos, aunque también con extrema<br />
frialdad. Obviamente no pondremos peros<br />
a la labor de Emma Kirkby, de Partridge<br />
o de Thomas —la soprano y el bajo<br />
están tan maravillosamente como con<br />
Panott—, pero insistimos en que la técnica<br />
no lo es todo, y el hecho es que a veces<br />
la perfección sin más es asfixiante, e<br />
incluso puede resultar no demasiado creíble.<br />
Que nadie piense, sin embargo, que<br />
este disco no vale la pena. Solamente por<br />
la belleza del repertorio escogido y por su<br />
excelente interpretación debiera figurar en<br />
la discoteca de los amantes de Monteverdi,<br />
que sabrán degustarlo en su justa proporción:<br />
saboreando la maravillosa dicción<br />
de Emma Kirkby, asombrándose con<br />
la exquisitez de Partridge o recreándose<br />
con la voz llena y sin fisuras de David<br />
Thomas.<br />
William Chrístie es un director americano<br />
que desde hace muchos años está<br />
perfectamente integrado en la corriente<br />
interpretativa. No es ésta la primera vez<br />
que lleva Monteverdi al disco (ya ha grabado<br />
Altrí Canti, II Bailo delle Ingrate<br />
y La Sestina), y en esta nueva ocasión obtiene<br />
resultados verdaderamente apreciables.<br />
Ha orientado su trabajo hacia la<br />
ples, para dos coros, y de un estilo ya un tanto anticuado),<br />
motetes para pequeño dispositivo vocal, etc. Todo ello conforma<br />
una maravillosa colección musical que se aparta un<br />
poco de la idea que generalmente tenemos de Monteverdi como<br />
magistral creador de efectos instrumentales y corales masivos.<br />
Recordemos que ya la tradición policoral típica en<br />
Gabrieli iba dejando paso a un estilo que se apoyaba más<br />
en las técnicas vocales de la incipiente ópera y en el uso de<br />
pequeños conjuntos de voces e instrumentos.<br />
consecución de la máxima expresividad<br />
en este repertorio, y además lo ha hecho<br />
poniendo en juego medios técnicos que<br />
no le andan a la zaga a los de los ingleses.<br />
Las voces que utiliza son frescas, tienen<br />
fuerza, cantan con personalidad y<br />
sentimiento y por supuesto que con sobrada<br />
técnica. Transmiten una emoción<br />
que no encontramos en los coros de Parrott,<br />
y la verdad es que tampoco en la<br />
angelical Emma Kirkby, por ejemplo. Por<br />
otro lado, Christie utiliza unos medios<br />
instrumentales mucho más variados, con<br />
los que acentúa el colorido de las obras<br />
y les da una mayor proximidad y vitalidad.<br />
En definitiva, William Christie hace<br />
un Monteverdi diferente, mucho más<br />
intenso, flexible y lozano, mucho más latino,<br />
que no es poco decir. No se trata del<br />
Monteverdi ideal seguramente, pero por<br />
lo menos encontramos en esta interpretación<br />
que se han cuidado de forma extremada<br />
los detalles de expresión, factor<br />
fundamental para hacer esta música de<br />
una forma más ajustada. Poco nos importa<br />
aqui si hay un violoncello u otro instrumento<br />
melódico doblando el bajo<br />
junto a un órgano o una teorba, o que<br />
la voz de soprano se acompañe con arpa<br />
y lira, porque son detalles muy difícilmente<br />
aclara bles y que no son esenciales en<br />
el conjunto de la interpretación. Lo mas<br />
interesante es que descubramos, de una<br />
vez, al Monteverdi luminoso, mediterráneo<br />
y dramático que tantas veces hemos<br />
echado en falta.<br />
REFERENCIAS<br />
1981: Sacred vocsl musk of Claudio Mooteverdi,<br />
Emma Kirkb), lan Partridge<br />
y David Thomas & The Parle? of<br />
Instruments. Dir.: Roy Goodman y<br />
Peler Holman. CD Hyperion CDA<br />
6W21. Duración: 42' 55".<br />
1984: SdvM Monje e Spinlualr. Enna<br />
Kirkby, Rogers Covey-Cnnup, Nigel<br />
Rogers, David Thomas, Tavtrnrr<br />
Coasort, Tavenrer Choir y Taveraer<br />
Playen. Dtr.: Aadrew Parrotl. CD<br />
EMI CDC 7 47016 2. Duración: 62'<br />
39".<br />
19<strong>17</strong>: Selva Monle. Les Arts FlorUsants;<br />
dir.: William Cbristk. Harmonía<br />
Mundi France, HMC 1250. Duración:<br />
60' 42".<br />
José Carlos Cabello Arroyo<br />
<strong>Scherzo</strong> 47
Etban Morddeu: Elespléndido arte de la ópera.<br />
Javier Yergara Editor. Colccdóu La Milla<br />
y Loi Músicos. Tradnccido: LJHau<br />
Sekmidl. 406 paga. Boeoiw Aires, 19S5.<br />
«Esta es una historia concisa (de la ópera)<br />
pero de amplio alcance destinada a los no expertos».<br />
De esla forma expone en el prólogo<br />
el crítico americano Ethan Mordden el contenido<br />
y alcance de su obra. Concisión, sin embargo,<br />
que no excluye precisión y profundidad<br />
en el tema tratado, aunque a veces los puntos<br />
de vista del análisis puedan resultar, ti no chocantes,<br />
si muy originales.<br />
Mordden se pregunta cual de los dos elementos<br />
que concurren en una composición operística<br />
(teito. música) debe prevalecer. Esta es la<br />
cuestión latente en toda la exposición histórica<br />
hecha por el estudioso desde la Camerata<br />
Florentina y Momeverdi hasta la Evita de Webber<br />
y Rice. Para terminar la obra contestándose<br />
por boca de la Condesa de Cepprício de<br />
Richard Strauss: ni las palabras ni la música<br />
deben predominar. La buena ópera es buen<br />
teatro.<br />
El Libro es de lectura amenísima por la claridad<br />
y sencillez de su exposición, impregnada<br />
de un particular sentido del humor que el autor<br />
derrocha. Una irania sutil y elegante surgida<br />
del conocedor fascinado por un arte que denomina,<br />
con razón, esplendido.<br />
Capítulos especialmente interesantes son los<br />
Tíñales, donde se analiza la producción contemporánea,<br />
ocupándose de los últimos estrenos<br />
importantes. Con la actualidad, pues, que le<br />
da el hecho de que el libro originariamente fue<br />
publicado en 1980. Asimismo, Mordden dedica<br />
un apañado a la ópera en América que resulta<br />
muy informativo para el interesado<br />
europeo.<br />
Consecuentemente, Ei espléndido arte de la<br />
ópera es de recomendable lectura, incluso, superando<br />
las prudentes motivaciones del autor,<br />
para los expertos.<br />
Ahora bien, ¿no podría haberse cuidado un<br />
poco mis la edición? Los errores de impresión<br />
dificultan por momentos excesivamente la lectura.<br />
Algunos títulos están traducidos, a veces<br />
innecesariamente, como muchos italianos:<br />
otros, en alemán o ingles, no. El autor, a menudo,<br />
presupone unos conocimientos del lector<br />
que excede su categoría de «no experto».<br />
donde se imponen notas s pie de página, ausentes.<br />
Traducción y edición, en suma, que parecen<br />
producidos por la prisa y el descuido,<br />
estropean y obstaculizan el goce de un libro notable<br />
y atractivo. Lástima.<br />
F.F.<br />
Joié LUIJ Pérez de Arteaga: Mahier. Biblioteca<br />
Sarvil dt Grandes Biografías n." 98. 203 pp.<br />
20 x II cm. BurcdoBi, 1986.<br />
Este libro sobre Mahier consta de tres partes<br />
diferenciadas. La biografía del músico (93<br />
páginas), análisis de sus composiciones (70 pp.)<br />
y apéndice documental (31 pp.) en el que destaca<br />
el comentario a la temprana recepción española<br />
de la obra de Mahier a través de los<br />
escritos de Pedrell, lamentablemente no reproducidos.<br />
José Luis Pérez de Arteaga hizo frente al dría<br />
fio de escribir un libro de divulgación para<br />
48 <strong>Scherzo</strong><br />
LIBROS<br />
LIBROS<br />
lectores presuntamente más interesados por conocer<br />
la vida y obra de grandes hombres (Man.<br />
Eínstein, Russíll, Lenin, Erasmo...), éntrelos<br />
cuates se cuentan los músicos (Verdi, Falla, Casáis,<br />
Beethoven, Wagner, Bach, Mozart, Stravinslci<br />
y Mahier. Un 9 Vt que por lo<br />
específicamente musical. Su obra es un éxito,<br />
pues es una espléndida muestra de un genero<br />
tan prestigioso en el medio anglosajón como<br />
poco apreciado en el nuestro, con el añadido<br />
aliciente de estar redactado en un castellano de<br />
calidad y con la amenidad que se le debe exigir<br />
al género de la alta divulgación. Este logro<br />
de nuestro compañero viene precedido por su<br />
magnifico estudio de hace tiece arios sobre las<br />
sinfonías de Shostakovitch que, pese a ser superior<br />
a posteriores trabajos —alguno publicado<br />
por editoriales tan prestigiosas como<br />
Oxford University Press— no llegó, desgraciadamente,<br />
a alcanzar la forma de libro.<br />
La simple lectura de la bibliografía —que se<br />
limita a ias obras especificas sobre Mahier—<br />
revela el descomunal esfuerzo de síntesis que<br />
hubo de realizar el autor, síntesis madurada y<br />
evolucionada a lo largo de veinte anos de fascinado<br />
estudio y microscópica audición de la<br />
obra y la vida de Gustav Mahier. El libro me<br />
ha encantado y lo recomiendo fervorosamente<br />
a los lectores; seguro que compartirán conmigo<br />
el placer de su lectura.<br />
Ahora bien, creo que este libro ha de servir<br />
para que Pérez de Arteaga inicie un nuevo libro<br />
ya no divulgativo sino específicamente musicológico.<br />
Tiene a su favor haber realizado una<br />
admirable síntesis de lo hasta ahora escrito sobre<br />
Mahier, pero la propia calidad de su síntesis<br />
revela lo endeble de los actuales conocimientos<br />
sobre Mahier. Dejando de lado la crítica<br />
idealista, cuando no calificativa, que ha<br />
dominado la bibliografía mahleriana y muy específicamente<br />
la deplorable bibliografía española<br />
sobre Mahier, más atenta a la frase<br />
brillante que al análisis, lo cieno es que se viene<br />
cometiendo el error de intentar tratar a Mahier<br />
desde su circunscripción cultural. Demasiado<br />
a menudo desde aquello que él mismo diría<br />
sobre si mismo. El propio Pérez de Arteaga<br />
ironiza sobre los excesos psicoanaliticos que<br />
no omiten aciertos evidentes, algunos de ellos<br />
derivados de la característica de la teoría freudiana<br />
que funciona mucho mejor cuando su objeto<br />
de investigación tiene fe en la teoría que<br />
sirve para su análisis.<br />
El libro de Pérez de Arteaga me ha revelado<br />
la necesidad de ir más allá en el estudio de Mahier.<br />
De leer y oír su música habiendo leido no<br />
solamente a Freud, a Mann y a Adorno, sino<br />
también a Wiltgenstein, a Bloch y novelas como<br />
El hombre sin atribuios. Comparto con<br />
Pérez de Arteaga la idea, tan adornista, de que<br />
Mahier es un privilegiado testigo de un mundo<br />
que se desmorona y del cual, por razones<br />
etnológicas y familiares, nunca llegó a ser en<br />
su totalidad. Se trata ahora de alcanzar allí donde<br />
no alcanzaron musicólogos tan lúcidos en<br />
el análisis musical como Marc Vignal, de hacer<br />
un estudio cultural y social de Mahier previo<br />
al análisis de su lenguaje musical. Y creo<br />
que Pérez de Arteaga está capacitado para ello<br />
y para algo más: para el estudio de la recepción<br />
contemporánea de la obra de Mahier que<br />
tengo la sospecha de que ha tenido el fonograma<br />
como protagonista. Poseemos ya inteligentes<br />
biografías de Mahier y análisis de partituras<br />
académicas ejemplificantes, pero seguimos sin<br />
una visión musicológica de este autor e insisto<br />
en que haber evidenciado este hecho es mérito<br />
del libro comentado.<br />
De cara a una segunda edición sugiero una<br />
normalización en las referencias bibliográficas<br />
que evite intercalar reiteradamente en el texto<br />
y entre paréntesis la ficha completa de un libro.<br />
Asimismo, habría que rectificar la explicación<br />
médica de la enfermedad de Mahier que<br />
contiene algunas incorrecciones que no afectan<br />
al argumento biográfico pero perjudican<br />
a la imagen global del libro, i Ahí, e incorporar<br />
los textos de Pedrell.<br />
X. M. C.<br />
GIDTBBBI ComotrJ: Historie de la Música, I.<br />
La música en la cultura griega y romana. Traducción<br />
de Rubén l'trnandez Piccardo. Ed.<br />
Turnei, S. A. Madrid, 1986. 1 voi. de XVII,<br />
104 pp.. 20 x 12,5 cm.<br />
El presente volumen originalmente era la primera<br />
parte del primer volumen de la Sloria delta<br />
música. Ignoro qué cuestiones editoriales<br />
invitaron a desglosar dos tomos de ese primer<br />
volumen, pero es evidente que ese criterio no<br />
ha beneficiado el bolsillo de los lectores.<br />
Comotli, como historiador del teatro grecolatino,<br />
plantea la historia de la música en esas<br />
sociedades desde perspectivas un tanto diversas<br />
de lo habitual en obras semejantes a esta<br />
Sloria delta música; asi podría llamar la atención<br />
la ausencia de referencias a algunas que<br />
vienen siendo consideradas de referencia. Por<br />
otra parte, el estilo literario de Comotti, prolíflco<br />
en puntos, hace que numerosas frases se<br />
conviertan en afirmaciones contundentes que,<br />
por otra pane, precisan de atentísima lectura,<br />
puesto que a menudo no vuelve sobre la cuestión.<br />
Si bien es cierto que se agradece ese estilo<br />
a la hora de corregir errores difundidos por<br />
carpetas de discos, revistas de variedades o folletos<br />
de secias, asi; «es necesario establecer una<br />
premisa, válida no solamente para el periodo<br />
arcaico, sino también para las épocas sucesivas:<br />
los griegos y los romanos ignoraron completamente<br />
la armonía y la polifonía; su música<br />
se expresó exclusivamente a través de la pura<br />
melodía.»<br />
La gran virtud de este breve libro es aquella<br />
que denota el propio titulo; La música en la<br />
cultura griega y romana. Se trata de dilucidar<br />
el papel que corresponde a la música en esas<br />
culturas y a qué ideologías compete introducir<br />
modificaciones en la rutina y en que consisten<br />
esas modificaciones y tras ello explicar el por<br />
qué de! nacimiento de la notación musical. Por<br />
ello, la atención aparente a Pilágoras es menor<br />
que la proporcionada a Timoteo, en relación<br />
directa con el divorcio entre música y<br />
musicología que analiza lúcidamente Comotti.<br />
En lodo caso estamos ante una historia de<br />
la música como integrante del espectáculo o,<br />
sí así se prefiere, una historia de la funcionalidad<br />
de la música.<br />
De gran interés es la segunda parte del libro<br />
(Glosario y Lecturas) que ocupa exactamente<br />
un cincuenta por ciento del mismo, incluyendo<br />
tablas semiológicas y transcripciones. La<br />
obra ha recibido cuidados tipográficos y el traductor<br />
ha hecho un honesto esfuerzo ante un<br />
texto ciertamente complejo.<br />
X. M. C.
OPERA<br />
BILBAO<br />
XXXVI Temporada ót Opera<br />
di U A.B.A.O. Teatro<br />
MACBETH (Verdi) Edoardo<br />
Muller. Bruson. Zara píeri,<br />
Marenzi, Scandiuzzi. 3, 6 de<br />
lepüeabn.<br />
SANSÓN ET DALÍ LA (Sainl-<br />
Saéns) Alain Guingal. Diego<br />
Monjo. Todisco, Toczyska,<br />
Sioli. 9, 12 de septiembre.<br />
AÍDA (Verdi) Armando Gallo.<br />
Diego Monje. Dimiirova,<br />
Cossotlo. Martinucci, Cassis,<br />
Vinco, Pascual. 15, lídcsep-<br />
ERNANl (Vndi) Edoardo<br />
Muller. Giusseptx de Tomasi.<br />
Todisco, Zampien, Mjlnts,<br />
Martinovitch. 21, 14 dt sep.<br />
tfaaibre.<br />
UN BALLOIN MASCHERA<br />
(Verdi) Armando Callo. Darío<br />
Dalla Corte. Cassis, Casolla,<br />
Arthipova, Peters. 27, 30 de<br />
•esliembre.<br />
LONDRES<br />
Rojal Opera Hoiue Cotral<br />
Carden<br />
TANNHAUSER (Wagner)<br />
Schneider, Moshinsky. Kollo,<br />
Toczyska, Kilchen, Howell.<br />
11, 16. 21. 14, 29 dt «ptteabre.FALSTAFF(Verdi>Tale.Eyre.<br />
Wisell, MOMS, Cotrubas,<br />
Fassbaender, Summers. <strong>17</strong>.<br />
1*, 22. 15. 2*. 30 de »ep-<br />
(tambre.<br />
LA BOHEME (Puccini) Patani,<br />
Coplcy. Coni, Lima, Fre-<br />
DÍ. Tokody. 1», 13, 16 de<br />
•epUembre.<br />
Eagüsk Naüonal Opera<br />
SALOME (R. Slrauss) Eider.<br />
Herz. Barstow, Kale. Palmer.<br />
Bailey. Barham. I, 5, 9. 16.<br />
19.12, 25 de Kplknbn.<br />
PACIFIC OVERTURES<br />
(Sondheim) Holmes. Warner.<br />
Angas, Byles, Christie, Comboy.3,4,*,<br />
10,11,12.15,<strong>17</strong>,<br />
1S, 23, 16, 30 de lepücmbre.<br />
LES PECHEURS DE PER- VIENA<br />
LES (Bizet) Mackerras. Prowse.<br />
Masterson. Martin, Con.<br />
nell. 21,14,19 de s«|Kinbre.<br />
MUNICH<br />
Bayerbcbe Susuoper<br />
FIDELIO (Beethoven) Hanns-<br />
Marlin Schneidl. Behiens,<br />
Coldberg. II, 1S de Mp-<br />
DON CARLO (Veidi) Shuraitil,<br />
Schenk. Tioilskaya. Baglioni<br />
19, 13, Zl de Mpliembre.<br />
FALSTAFF (Verdi) Boder.<br />
Slrehler. Coburn, Blui, Fassbaender,<br />
Poní. Ahníj6. 10,<br />
14, 27 de MpHembre.<br />
SALOME (R. Stiauss) Tate,<br />
Everding. Fassbaender, Behrens,<br />
Calm, Paskuda. 11, 29<br />
ót teptfembn.<br />
PARÍS<br />
SdaFanrt<br />
ÍL TR1TTICO (Puccini) Panni.<br />
Marlinoly. Lafont, Bartolitii,<br />
Mitchell. Bacquicr, La<br />
Scola. 1S de Mptiembrc.<br />
SAN FRANCISCO<br />
Su Fruciico Opm<br />
IL BARHIERE DI SIV1GLIA<br />
(Roisini) Alberto Zedda. Giuseppe<br />
di Toma». NiKd, Ment-<br />
«r. Power, Ghiarrov. 11,16,<br />
ID. 14, 26, 29 de stplkmbre.<br />
SALOME (R. Slrauss) John<br />
Priichaid. Nikíriaus Lehnhoff.<br />
Jones, Dernesch, King, Dcvlin.<br />
Bender. 12. 15, II. 13, 21<br />
de leptleinbre.<br />
DIE ZAUBERFLUTE (Molart)<br />
Friedemann Layei. John<br />
Cox. Csaviek, Serra, Araúa.<br />
Malis, Langan. Parrish, Sie-<br />
»art. 1», 22, 15. 30 de «p-<br />
Iknbn.<br />
GUIA DE SCHERZO<br />
GUIA DE SCHERZO<br />
L'ITALIANA IN ALGER1<br />
(Rosjini) Claudio Abbado.<br />
Jean-Pierre Ponnelle. Raimondi,<br />
Ballsa, Pace, Ganda,<br />
Corbelli.<br />
FESTIVALES<br />
ALICANTE<br />
•U Fotltal lalenadmial de<br />
Marte* Coa temporánea<br />
13 de ttptkmbrr: Orquesta<br />
Nacional. Maximiano Valdís.<br />
Lairaurí, Debuuy. Chaynes,<br />
Ravel.<br />
14: Orquesia Nacional. Víctor<br />
Pablo Pérez. José Ortl, trompeta.<br />
Sardi, Pneto, E. Hatffter.<br />
Falla.<br />
15: Grupo Nacional de Metales.<br />
María José Sánchez, soprano.<br />
Ptris, Lefebvre, Viano,<br />
Moreno Buendia.<br />
15,16: Ensemble Allenunce.<br />
Luca Pfaff. De Pablo, Gorli,<br />
Donatoni, Boucourechlicv.<br />
Xenakis. / Bon, Duran-Loriga,<br />
Dao, Scelsi.<br />
16: Cuarteto Arcana. Bernaola,<br />
OÜver, Barce, De Pablo.<br />
<strong>17</strong>: Francisco Martin, Elisa<br />
lbáfie?. piano. Straninsky.<br />
Nachíra, Espía.<br />
<strong>17</strong>, It: London Sinfonietta.<br />
Diego Masson. Gerhard.<br />
ManlnLladó. García Román.<br />
/ Abrahamsen, Matthews, Luloslawski.<br />
Henze.<br />
IS; Gtupo Barcelona 216. Ernesl<br />
Martinez Izquierdo. Llanas,<br />
García Demntres, Nuix,<br />
Manlne? Izquierdo.<br />
19: Música Electrónica Sueca.<br />
Lindgren, Jobnson, Bodin.<br />
Zwedberg, Hanson. Blomquist.<br />
19: Taller de Música Mundana.<br />
Llorenc Barber. Concierlo<br />
para papel.<br />
19, 26; Orquesta de la Radio<br />
Gscuelü de c Ihmá<br />
SOTO MESA<br />
de Holanda. Eme» Bour. Eis- LONDRES<br />
ma, Núnez, Tazakis, Marco.<br />
/ Rehnquisl, Tanaka, Ca-<br />
poolse<br />
I* Guitarra y decnonka. Fioíes<br />
Chaviano, guilarra. Alonso.<br />
Barroso, Cruz de Castro,<br />
Chaviano. Mestres-Quadreny<br />
SAN SEBASTIAN<br />
XLVm Qul» Muteal DomntUrn<br />
1 it sepbenbre: City of London<br />
Sinfonía. Richard Hkkox.<br />
M. Collini, dBrinele.<br />
Brillen. Purcell, Fina, Elgar,<br />
Walton.<br />
2: City of London Sinfonía.<br />
Richard Hickox. Ricardo Requejo,<br />
piano. J.C. Bach,<br />
Mozart.<br />
3: Grace Bumbry, soprano;<br />
Jonalhan Morris, piano. Copland,<br />
Cershwin, espirituales<br />
negros.<br />
CREMONA<br />
V FeMival dt Cremon»<br />
13 años de experiencia nos avalan<br />
1 de Mptlembn: Orquesta de<br />
Cámara de Padua. Hcnryk<br />
Szeryng, «olisU y director.<br />
Mozart.<br />
4: Cuantío Emerson. Haydn,<br />
Shoslakovitch, Beethoven.<br />
13: Krerner, Kashkashian, Vo<br />
Vo Ma. Beethoven, Schnittke,<br />
Moiart.<br />
II: Orquesta Internacional de<br />
Italia. Salvatore Aceardo. Anne<br />
Sophie Mutter, vio Un.<br />
Beethoven.<br />
22: Encuentro de solistas: Batjer,<br />
Gazeau, Ghedin, Filippini.<br />
Bruno Canino, piano.<br />
Dvorak. Mendclssohn.<br />
14: Homenaje a Slradivari: solistas<br />
citados. Canino, clave.<br />
Director: Aceardo. Vivaldi.<br />
26: Cho Liang Lin, violln; Pe-<br />
[er Petlinger, piano. Beethoven,<br />
Gríeg. Bach, Mozart-<br />
Kreiskr, Saraiate.<br />
J<br />
U: Filarmónica della ScaU.<br />
Cario Mana Giulini. Salmore<br />
Accaido. viotln. Brahnu.<br />
1 de icpttiBBre: Sinfónica<br />
BBC. David Atherton. Birtok,<br />
Shostatovitch,<br />
2: Sinfónica y Coro BBC. Edward<br />
Downes. Tchaikowsky,<br />
Borodin.<br />
3: Filarmónica Israel. Zubin<br />
Mehia. Bruckner. Octava,<br />
i: Sinfónica de Londres. Michael<br />
Tilsson Thomai. Mozart.<br />
Stravinsky, Tchaikowsky.<br />
5: Sinfónica BBC. David Atherton.<br />
Blomdhal, Elgar, Sibelius.<br />
6, 7: Sinfónica de la ciudad de<br />
Birmmgham. Simón Raitle.<br />
Takemitsu, Moiart. Mahler. /<br />
Oershwin, Canidoube, Shoi-<br />
[akovitch. Niclsen, Sibdius,<br />
Prokofiev.<br />
I: Orquesta Filarmónica Real.<br />
Andrí Previn. Walton, Ravel.<br />
V: Sinfónica BBC. Günter<br />
Wand. Straviiuky, Schubert.<br />
10: Filarmónica de Viena.<br />
Leonard Bersiein. Mozart,<br />
Mahler.<br />
11: Filarmónica de Viena.<br />
Claudio Abbado. Slravinsky,<br />
Beethoven.<br />
12: La última noche de loi<br />
Promi. Sinfónica y Coro<br />
BBC. Mark Eider. Wallon.<br />
Liszt, Bcrnstcin, Smetana,<br />
Tchaikowsky, Arnold, Elgar,<br />
Wood, Ame. Parry-Elgar.<br />
L1NZ<br />
FCSÜTII Inlcroadonal Bnck-<br />
13,14, IS de •epUJcnbre: Sinfónica<br />
de Londres. Vladimir<br />
Ashkenszy.<br />
20: Coro de Cámara de Stuttgart.<br />
Orquesta Bruckner de<br />
Linz. Frieder Bemius.<br />
27: Filarmónica de Munich.<br />
Sergiu Celibidache. Octava de<br />
BruckDcr.<br />
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28013 MADRID<br />
<strong>Scherzo</strong> 49
Fntlvil Berlloi<br />
19 de stplleimbrt: Orquesta y<br />
Coros regionales de Rhfine-<br />
Alpes. MarcTardue. Sinfonía<br />
fúnebre y triunfal, Raurradi,<br />
Gloria a Dido. La Marsellesa.<br />
22: Teresa Bergania. Juan Antonio<br />
Alvarez Parejo. Noches<br />
de verano, Melodías.<br />
25: Coro y Orquesta Nacional<br />
de Lyon. Alain Lombaid. Sinfonía<br />
Fantdslica, Lelio.<br />
25,<strong>17</strong>.30: Coro del Festival de<br />
Edimburgo. Orquesta de la<br />
Opera de Lyon. John Elioi<br />
Gardiner. Von Otter, Montague.<br />
Curtís. La condenación<br />
de Fausto. {Versión de concieno).<br />
19. 13. 26, »: Pro Música<br />
Choros. Orquesta Nacional de<br />
Lyon. Serge Bando. Leiser,<br />
Ratz. Borg, Dupuy. Lakcs.<br />
Zakai. Los ¡royanos (esceni-<br />
Ficada).<br />
MONTREUX-VEVEV<br />
XLII Ftjtlvtl de<br />
3 de ttpliembre: Cuarteto<br />
Emerson. Mendelssohn, Bar-<br />
[ok. Beeihoven.<br />
4: Sinfónica de Praga. Jin Belohla»ec.<br />
Henryk Saring. violin.<br />
Tchaikowsky. Dvorak.<br />
T: Ofífucsta de Cámara Orfeo.<br />
Alicia de Larrocha, piano.<br />
Brahms, Haydn, Mozarl,<br />
Slravinsky.<br />
9: Homenaje a Rubinstdn:<br />
Alicia de Larrocha, piano.<br />
Schumann. Mompou. Falla.<br />
Granados, Albenil.<br />
10: Cuaneto Mosaicos. Scott<br />
Ross, clave. Scarlaiti. Bocchenni,<br />
Soler. Haydn.<br />
15: Collegium Musicum Zürich.<br />
Paul Sacher. Anne-Sophie<br />
Mutter, violin. Bach,<br />
Mozan.<br />
25: Orquesta de la Suisse Romande.<br />
Annin Jordán. ELisabeth<br />
Leonskaia, piano. Wagner.<br />
Lisa, Shoslakovitch.<br />
28: Claudio Arrau. piano.<br />
Beelhoven, Liszt, Schumann.<br />
BERLÍN<br />
Filarmónica de Bcrlfn<br />
5, 6 de septiembre: Claudio<br />
Abbado. Shlomo Mintz. violln.<br />
Brahrni, Hindemith,<br />
Strauas.<br />
9, 10: Cario María Giulini.<br />
Hendricks, Mülíer-Molinari,<br />
Lewis, Lavender, Schmidl.<br />
Schuben.<br />
13. 14: Wolfgang Sawallisch.<br />
Laki, Shirai, Seiffen. Kootering.<br />
Schumann, Mendelssohn.<br />
<strong>17</strong>: Hans Zínder. Fischer Dieskau,<br />
Resa. Yun, Hindemith.<br />
19, 20: Símyon Bychjkov.<br />
Druno Leoftardo GeJber, piano.<br />
Rachmaninov. Prokofiev.<br />
26, 27: Herben von Karajan.<br />
Cuberli. Grundheber. Brtüuns,<br />
Réquiem Alemán.<br />
GUIA DE SCHERZO<br />
LUCERNA<br />
STRASBOURG<br />
<strong>17</strong>, 19: Christoph von Doh- 6: English Nonhem Philhartra. Edmon Colomer. Emananyi.<br />
Beethovcn, Trojahn, monia. Elgar Howatth. Stranuel Ax, piano. José Luís<br />
Senaui<br />
de Festival de Slnslwarg Dvorak.<br />
vínsky, Ivés, Machaut-Birt- García Asensio, violin. Mo-<br />
Lucerai<br />
wistle.zart,<br />
Beethoven, Vivaldi.<br />
II de npifembre: Filarmónica<br />
• I. 12,13: Músicaelecirúnica 6: Sinfónica de Londres. Ri-<br />
1 de septiembre: Filarmónica de Sirasbourg. Betio. Schoen- HOUSTON<br />
y obras para instrumentos y chard Hickox. Berlioi. Ravel,<br />
de Berlín. Herbert von Kaberg. cinla. London Sinfonielta- Ar- Mozan, Beethoven.<br />
rajan.<br />
20: Orquesta y Coro de la Ra- Siifónlo de Houston turo Tamayo. Smalley, Strop- 11: Roya] Philharmonic. An-<br />
1: Orquesta de Cámara Orfeo. dio de Holanda. Kagel.<br />
pa, Subotnick. Montague. / dréPrevin. Berlioz. Debussy,<br />
Alicia de Larrocha, piano. 23, 24: Sinfonietla de Picardie. 6. 7, í de Kpfembre: Sergiu Harvey / Murail, Stockhau- Shostakovitch.<br />
3, 4: Filarmónica de Viena. Weslbrooí- / Caussin. Hill- Comissiona. Horacio Guliesen, Torke.<br />
19, 2Í, 24: London Sympho-<br />
Leonaid Bernstein.<br />
borg, Devillers.<br />
rrez, piano. Williams, Schu- 15: Cuarteto Alban Berg. ny. Lorin Maaze!. Beethoven,<br />
5. 6r Orquesta de Filadelfia. 25: Grupo Circulo de Madrid. mann. Brahms.<br />
Beethoven. Beig.<br />
Cuarta y Novena. / Mahlcr,<br />
Rictardo Muli.<br />
Turina, Garrido, Anal, Mar- 13,14.15: Sergiu Comissiona. 16: AcademyOf Si. Martin ln Segunda. / Mahler, Quima.<br />
Ensemble Interconiemporain. co, López.<br />
RouSe, Bach, Bsrher, Liszt, The Fields. lona Brown. Bach. 29: English Chamber Orches-<br />
Pel« Eirtvós.<br />
26: Musicus Concenlus. Berío.<br />
Banok.<br />
Haydn, Strawinsky, Moíari. tra. Alexander Gibson. Mo-<br />
Cuando Emerson.<br />
27: Filarmónica de Siras- 26,27, 2t: Sergiu Comissiona. <strong>17</strong>: London Philharmonic. zart. Haydn.<br />
7: Friedrich Gulda, piano. bourg. Kagel.<br />
llana Vered. piano. Harbison. Georg Solri. Alfred Brendel,<br />
I, »: Orquesta de París. Daniel<br />
29: Percusionistas de Stras- Mendelssohn, Gershivin, Bee- piano. Brahms, Tchaikowsky.<br />
Barenboim.<br />
bourg. Kopelent, Seroclti, Nuthoven. 20: London Philharmonic.<br />
oes. Toa.<br />
29: Sergiu Comissiona. lliJiak<br />
Bernard Haiiink. Mitsuko Wigmore Hall<br />
Periman. violln. Harbison.<br />
Uchida. piano. Schumann.<br />
Hovhaness. Ravel. Beethoven.<br />
Shostakovitch.<br />
12-20 de séptica bre: Festival<br />
22: Tamas Vasar y. piano, di- Haydn. Cuarteto Lindiay,<br />
rector. Peterborough String Cuarteto Salomón. Cuarteto<br />
LYON - LA COTE ST.<br />
Orchestra. Haydn, Mozart, Mistry, Cuarteto Hanson,<br />
ANDRE<br />
CONCIERTOS LONDRES<br />
Larsson.<br />
Cuaneto Coull.<br />
50 <strong>Scherzo</strong><br />
Sinfonía de li R»d!o d« Berlín<br />
I. 2 de septiembre: Riccardo<br />
Chailly. Varady. Blegen. Vogel,<br />
Schreckenbach. Fischer-<br />
Dieskau, Riegel. Holl. Gjevang.<br />
Mahler, Octava.<br />
12,13: Riccardo Chailly. Trojahn.<br />
Haydn, Zemlinsky.<br />
20, 21: Riccardo Chailly.<br />
Brahms, Schoenberg.<br />
27: Gerd Albrecht, Von Bose,<br />
Reimwin, Schumann.<br />
CINCINNATI<br />
Slnfdoka de Cincianati<br />
IR. 19 de MpUembn: Jorge<br />
Mester. Elmar Oliveira. violin.<br />
Dvorak.<br />
25, 26: Erich Bergel. John<br />
Browning, piano. Messiaen,<br />
Ravel. Mussorsgky.<br />
CLEVELAND<br />
Orquesta de Cleveland<br />
10. 11. 12 de scpUcnbre:<br />
Christoph von Dohnanyi.<br />
Mendelssohn, Dvorak. Bar<br />
lok.<br />
Tbc South Banli Ctatn<br />
3 de tepüembn: Lontton Sinfonietta.<br />
Tavemer Choir. Andrew<br />
Parrott. Machaul-Payne,<br />
Macttaut, Xenakis, Stravinsky.<br />
4: London Sinfonielta. Diego<br />
Masson. Dudley, Machaut-<br />
Birtwistle, Monleverdi, Kagel,<br />
Berio.<br />
5: Hilhard Ensemble. Ockeghem.<br />
Missa Protationem.<br />
24: London Philharmonic.<br />
Klauí Tennstedt. Mauríric) Pollini.<br />
piano. Webern, Beethoven,<br />
Brahms.<br />
Barbián Ccntn<br />
2 de septiembre: Israel Philharmonic<br />
Orcheslra. Zubin<br />
Mehta. Shlomo Mintz, violin.<br />
Brahms, Mahler.<br />
3: English Chamber Orches-<br />
MUNICH<br />
Filarmónica de Munich<br />
12, 13 de septiembre: Sergiu<br />
CelibiSache. Dukas, Hindemith,<br />
Dvorak.<br />
14: Sergiu Celibidacbe. Brucknef.<br />
Ocla va.<br />
30: Erich Leinsdorf. Mahler,<br />
Séptima.<br />
AILANTO:<br />
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9 Colore*: BLANCO, NEGRO, GRIS, ROJO, AZUL MARINO,<br />
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Los intérpretes más destacados han dicho:<br />
Christopher Hogwood: "Son absolutamente maravillosas;<br />
los colores son preciosos".<br />
Scott Ross: "Me encantan. Son sorprendentes. Usaré<br />
una en el próximo concierto".<br />
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INDICA!? CLARAMEOTE MODELO. TIPO, TAUA V COLOR
María Callas<br />
el canto como expresión<br />
Pero —quizá se pregunten muchos de ustedes— ¿es que a estas alturas cabe decir<br />
todavía algo de la Callas?». Pues si'. Cabe decir bastante e incluso nuevo. Porque<br />
la figura de la eximia cantante —mejor: artista— griega continúa produciendo<br />
no sólo nostalgias, sino también, y esto es lo mas importante, acercamientos y comprensiones<br />
hacia la parcela por ella cultivada, estudios de sus documentos discográfricos y<br />
cinematográficos; y agradecimientos. María Callas, voz múltiple, única, irregular, un caso<br />
aparte. Un fenómeno digno de examen, un ejemplo para muchos cantantes, herederos de<br />
un estilo inimitable. María Callas, exhumadora, revalorizadora, creadora. Intérprete singularísima<br />
que no llegó a forjar escuela. Timbre peculiar, fraseo que unía la música y el sentimiento,<br />
expresividad lacerante, casi enfermiza. Cuando la voz, tras diez años de duro ejercicio,<br />
con el corazón por bandera, comenzó a agostarse, subsistió la polémica, la gran artista, la<br />
gran trágica. Ella nos reveló mundos nuevos que existían en músicas viejas, nos hizo comprender<br />
la verdad profunda de personajes hasta entonces sólo marionetas de cartón piedra.<br />
Su enorme corazón dejó de latir, cuando ya la gloria era un lejano recuerdo y cuando la<br />
soledad era, como en el fondo siempre había sido, su perenne compañera, ahora hace diez<br />
años: el 16 de septiembre de 1977.<br />
En las páginas siguientes encontrará el lector una breve pero certera selección de trabajos<br />
en los que la personalidad artística de la cantante creemos que queda suficientemente reflejada.<br />
Desde el mito a la realidad vocal y a su fructífero contacto con ¡as criaturas operísticas<br />
que le dieron fama ~y a las que ella contribuyó en algún caso a difundir y a dar a conocer—.<br />
Una completísima discografía, totalmente puesta al día, y una escogida relación de opiniones<br />
de famosos en torno a la diva que hoy, con todo cariño, recordamos, completan el dosier.<br />
<strong>Scherzo</strong> 51
María Callas,<br />
una voz irrepetible<br />
1. EJ repertorio<br />
A los diez años de su muerte, María Callas, sigue siendo una figura muy popular<br />
pero mal conocida. La continua reedición de sus registros fonográficos, potenciada<br />
ahora por el disco compacto, y la publicación de numerosos libros sobre su vida y<br />
su actividad artística, no han logrado aclarar cienos aspectos de éstas en que la leyenda<br />
—la falsa leyenda creada a partir de su retirada de los escenarios en ¡965—<br />
se ha superpuesto o desplazado a la realidad. El hombre de la calle recuerda especialmente<br />
su relación con Onassis, sus (presuntos) escándalos; pero apenas conoce su<br />
voz, su técnica y su arte, preservados en numerosos discos. Esos, y no otros, son los<br />
factores responsables de supervivencia en el tiempo que, a diferencia de las grandes<br />
cantantes del pasado, será duradera, gracias precisamente a su legado fonográfico.<br />
El principal enigma de María Callas era su voz. ¿En<br />
qué categoría entraba? Sin duda en el grupo de soprano<br />
pero, dentro de él, resultaba difícil de clasificar.<br />
Para lograrlo, nada mejor que acudir al estudio de<br />
su repertorio. Es sabido que la carrera de la Callas comenzó<br />
con una Gioconda en la Arena de Verana en 1947, a<br />
la que siguieron en 1948 Tristón e Isolda, Turando!, Laforza<br />
del destino, Aida, Norma y La valkiria. Si consideramos,<br />
además, que en sus años de estudiante en Atenas,<br />
entre 1938 y 1945, actuó en Cava/lena, Tosca y Fidelio,<br />
debemos concluir que su voz tuvo, en origen, un notable<br />
metal que movió, a quienes la escuchaban —y a la propia<br />
interesada— a clasificarla como soprano dramática.<br />
Tullio Serafín, músico de vastísima experiencia teatral,<br />
creador de la gran Rosa Ponselle y conocedor de los secretos<br />
de la voz, fue quien dirigió a María en la mencionada<br />
Gioconda veronesa y quien, a lo largo de 1948, la<br />
acompañó en Tristón, Aida, Norma y, a comienzos de<br />
1949, en Venecia, como Brunilda en Valkiria. Por azar, la<br />
escuchó cantar la escena de locura de Elvira en Los puritanos,<br />
que la Callas había aprendido en Grecia, anos atrás,<br />
con su maestra la Hidalgo; e inmediatamente adivinó sus<br />
inmensas posibilidades para el bel canto. Sin dilación, se<br />
comprometió a enseñarle personalmente, con toda rapidez,<br />
el papel de Elvira para que pudiese sustituir a Margherita<br />
Carasio, enferma. El resonante triunfo de la Callas<br />
confirmó esas posibilidades ya entrevistas en sus primeras<br />
Norma. Y aunque durante 1949 y 1950 siguen siendo<br />
predominantes los papeles antes citados, más los de<br />
Kundry y Tosca, aparecen ya en repertorio el primer Verdi<br />
(Nabucco, Trovador) y, al final de 1950, Rossini: Fiorilla<br />
de El turco en Italia. En 1951 ofrece 14 funciones del<br />
que será uno de sus grandes personajes, el de Violetta Valéry<br />
en Traviala. Además, Elena en Las vísperas sicilianas,<br />
Eurídice en el Orfeo de Haydn y, otra vez, Elvira en Puritanos.<br />
En el año siguiente, 1952, sobre los títulos ya habituales<br />
como Puritanos, Norma o Traviala, aparecen nuevos<br />
papeles de agilidad: la Constanza mozartiana, la Armida<br />
52 <strong>Scherzo</strong><br />
de Rossini, Lucía, Gilda y Lady Macbeth. Todo ello sin<br />
olvidar enteramente el repertorio más dramático, como<br />
Gioconda o Tosca que, sin embargo, empieza a perder preponderancia.<br />
Durante 1953, ia actividad de la Callas gravita sobre Violetta,<br />
Lucía, Leonora de Trovador y Norma, con ocasionales<br />
Aida —en Londres y Verana— y un nuevo y arduo<br />
papel, escrito en el período belcantista, pero indudablemente,<br />
dramático: Medea, de Cherubini. A partir de entonces,<br />
en su carrera predominará el repertorio clásico y<br />
de agilidad de finales del siglo XVIII y primera mitad del<br />
XIX sobre el dramático que, con iodo, nunca será marginado.<br />
Así, en 1954 Callas canta Lucia, Norma y Traviata,<br />
e incorpora a su repertorio A/ceste de Gluck, Don Cario,<br />
Mefistofele y La vestale. Pero su último concierto de ese<br />
año, dado el 27 de diciembre para la firma Martini-Rossi,<br />
es orientativo respecto de sus preferencias: junto al aria<br />
de Louise figuran las de Rapto, Dinorah y Lakmé, repertorio<br />
de agilidad con tesituras agudísimas.<br />
En 1955 la Callas aborda nuevos títulos: Sonámbula,<br />
Butterfly y Andrea Chénier. Pero los más habituales siguen<br />
siendo Traviata, Lucia, Puritanos y Norma, sin olvidar<br />
Medea, Trovador o Turco en Italia. En 1956 son<br />
novedad Barbero y Fedora en La Scala, que Callas no volverá<br />
a cantar más; y en 1957 lo son Bailo in Maschera,<br />
l/igenia en Táuride y Anna Bolena, Lucía, Tosca y Medea,<br />
además de un nuevo papel, el de Imogene en El Pirata.<br />
A partir de esie año los recitales son cada vez más<br />
frecuentes a expensas de sus apariciones teatrales. Así en<br />
1959 canta sólo once funciones de ópera: dos de Lucía,<br />
dos de El pirata, y siete de Medea. Roto su matrimonio<br />
con Meneghini —que dio a su carrera el orden y la estabilidad<br />
imprescindibles— y establecida su relación con Onassis,<br />
en 1960 María Callas no actúa en público hasta el 24<br />
de agosto (Norma, en la Arena de Epidauro) y todavía su<br />
actividad hasta el final de año se reduce a su nueva grabación<br />
de esta ópera y a Poliuto, con que abre la temporada<br />
de La Scala por Ultima vez. Medea es el único título
que canta en 1961, y sus actuaciones, casi interrumpidas<br />
durante 1962 y 1963 —salvo escasos<br />
recitales— se reanudan en 1964 y 1965 con sólo<br />
dos obras: Norma y Tosca. Y a partir de ahí, y<br />
hasta el año de su muerte, 1977, silencio. En él<br />
debemos dejar los penosos recitales que entre<br />
1973 y 1974 ofreció junto a Giuseppe di Stefano.<br />
Asi pues, en el período más importante de su<br />
carrera (1947-1960), María Callas osciló continuamente<br />
entre los géneros dramático, lírico y<br />
de agilidad. Aunque la propia artista habría de<br />
manifestar años más tarde que «el belcanto es<br />
la salud de la voz», durante esa época hizo caso<br />
omiso de tal consideración. De todo ello cabe deducir<br />
que la Callas poseyó una voz análoga a las<br />
que en el siglo XIX se llamaron soprano sfogalo<br />
o drammatico d'agilitá: instrumento en origen<br />
muy timbrado, casi dramático, al que una<br />
excepcional escuela de canto —la de Elvira de<br />
Hidalgo, heredera de la mejor tradición del siglo<br />
XIX— le otorgó la posibilidad de moverse<br />
a lo largo y ancho de casi todos los autores y estilos<br />
operísticos del siglo actual y del pasado, de<br />
Bellini a Verdi y el verismo, pasando por los músicos<br />
franceses y Wagner. Se ha señalado a menudo<br />
que la irrupción de María Callas en escena<br />
asestó un golpe mortal al tipo de soprano ligera<br />
tan en boga en la primera mitad de nuestro siglo.<br />
España aportó a esta tipología vocal los<br />
nombres ilustres de Barrientos, Galvany, Pareto<br />
o la provia Elvira de Hidalgo, mientras en Italia<br />
y en América fueron bien conocidas, además, Tetrazzini,<br />
Galli-Curci, dal Monte o Lily Pons. Todas<br />
ellas triunfaron como Violetta, Gilda, Lucía,<br />
Amina o Rosina, personajes cuya verdadera naturaleza<br />
dramática quedaba casi siempre falseada<br />
por esas voces ligeras, al desplazar indebidamente<br />
su escritura belcantista y de agilidad al terreno<br />
de la pura pirotécnica vocal, ejecutada con<br />
un timbre blanquecino, desprovisto de color. La<br />
Callas demostró que esas agilidades sólo cobran<br />
todo su sentido, su razón de ser, al ejecutarse con<br />
una voz vigorosa, brillante y bien timbrada, sea<br />
oscura,como en su caso, o clara, como las de<br />
Sutherland o Scotto, unas de las muchas descendientes<br />
áe la soprano greco-americana. Pero no es<br />
menos cierto que Callas ayudó a erradicarel tipode soprano<br />
dramática de escuela verista, tan abundante a partir de los<br />
años veinte que, por ejemplo, ejecutaba Trovador o Norma<br />
sin flexibilidad vocal alguna, ni capacidad para el<br />
matiz.<br />
En suma, Callas demostró que el repertorio de agilidad,<br />
sea el di grazia (Sonámbula) o el diforza (Norma, el primer<br />
Verdi, Donizetti) puede y debe ser ejecutado con una<br />
voz penetrante y timbrada; que el dramático (Medea, Gioconda,<br />
Turandot) precisa de los matices que puede conferirle<br />
una voz educada en el belcanto; y que aún las óperas<br />
veristas (Tosca, Andrea Chenier, Fedora) pueden alcanzar<br />
dimensión insospechada si se cantan con gusto. En este<br />
último género, la habilidad de Callas para las frases de<br />
conversación, u'picas de Puccini, compensaba sobradamente<br />
de la falta de sensualidad en la voz.<br />
2. La voz<br />
Las opiniones de los críticos sobre la materia prima vo-<br />
cal de María Callas nunca fueron especialmente favorables.<br />
Así Rodolfo Celletti la definió como una voz de<br />
volumen normal, ni grandeni pequeña, siempre suficiente<br />
para el personaje inierpretado, pero con «un sonido más<br />
bien feo: descarnado, con un toque de aridez y sequedad,<br />
carente de terciopelo y esmalte. En compensación, el timbre<br />
era mordiente, penetrante, personalísimo, de lo quetierivaba<br />
buena parte de su fascinante atractivo». Para Walter<br />
Legge «el sonido parecía producirse dentro de una botella,<br />
probablemente a causa de la extraordinaria formación<br />
de su paladar superior, en forma de arco gótico, no románico<br />
como el de una boca normal». La propia artista<br />
lo reconocía indirectamente: «Sé que para transmitir el<br />
efecto dramático a la audiencia y a mí misma he de producir<br />
sonidos que no son bellos. Pero no importa que resulten<br />
feos mientras sean auténticos». Estudiemos más de<br />
cerca las peculiaridades de esa voz.<br />
La tesitura de soprano de María Callas se extendía más<br />
allá de las dos octavas. En sus mejores tiempos podía emitir<br />
con seguridad el mi sobreagudo (mi 5) e incluso el fa,<br />
<strong>Scherzo</strong> 53
como en Armida de Rossíni. Por abajo, alcanzaba el la<br />
bemol grave en la segunda octava. Un ejemplo de esta extensión<br />
lo encontramos en su memorable recital Lírico y<br />
coloralura que en 1954 grabó con la Orquesta Filarmonía<br />
y Tulüo Serafín: en el Bolero de Las vísperas sicilianas,<br />
la voz va del la 2 al mi 5, y en la Cavatina del Barbero se<br />
toca el sol sostenido grave. Pero es bien sabido que este<br />
tipo de voces pierden en calidad y uniformidad de timbre<br />
lo que ganan en extensión. El reproche ya se le formuló<br />
a la Pasta, a la Malibrán, a Jenny Lind y a otras grandes<br />
del pasado. La Callas acusaba los pasos de registro, especialmente<br />
el inferior, situado en (orno al fa o sol 3. Por<br />
debajo de esas notas no dudaba en reforzar el sonido recurriendo<br />
a inflexiones de pecho, idóneas para los fines<br />
expresivos de la cantante (escúchese, por ejemplo, el final<br />
de su Suicidio en la grabación de Gioconda, realizada en<br />
1952) pero muy peligrosas para la estabilidad vocal, además<br />
de ser estéticamente discutibles. En el centro, y hasta<br />
el si bemol agudo, la voz se emitía canónicamente, de modo<br />
clásico, buscando la resonancia en la máscara (senos frontales<br />
y paranasales), pero ello no eliminaba una cierta guturalidad<br />
y la sonoridad carecía de la belleza intrínseca<br />
de Tebaldi o Leontyne Price. El registro sobreagudo era<br />
extenso, muy vibrante y timbrado, rico en squillo, pero a<br />
veces podía resultar agrio o. inestable, afectado de trémolo.<br />
Buena parte de estos defectos o irregularidades se esfumaban<br />
como por arte de magia cuando la Callas<br />
renunciaba a la emisión de fuerza en favor de una más<br />
suave o aflautada que se puede apreciar, por ejemplo, en<br />
sus grabaciones de La Sonámbula de Bellini, especialmente<br />
en la dirigida por Bernstein en La Scala.<br />
Pero lo más notable del timbre de la Callas era su capacidad<br />
para adquirir diferentes colores y metamorfosear-<br />
Lucia di Lammermoor. Scala 1952<br />
54 <strong>Scherzo</strong><br />
DOSIER<br />
se, en un admirable proceso de adaptación al personaje<br />
cantado. María era capaz de aniñar la voz para idealizar<br />
a Amina, Butterfly o Gilda; o la reducía apenas a un hálito<br />
en la locura de Lucía o en los últimos Actos de Traviata<br />
o Ana Bolena; pero también podía ser la acerada<br />
Medea; la siniestra Lady Macbeth, de voz oscura; la vengativa<br />
Abigaíl o la imponente Gioconda. En esta cualidad,<br />
la Callas sólo ha tenido un precedente en nuestro<br />
siglo, Feodor Chaliapin, y ninguna continuadora. La fusión<br />
de este timbre proteico con una presencia escénica sensacional,<br />
hicieron de las creaciones teatrales de la Callas<br />
algo único, de lo que, desgraciadamente, apenas dan idea<br />
los no muy numerosos videos existentes.<br />
3. La técnica<br />
Separar voz y técnica, es decir, deslindar entre los dones<br />
naturales de un cantante y lo que'éste ha adquirido<br />
con estudio y esfuerzo es, por lo menos, arbitrario. No obstante,<br />
para un análisis detallado resulta útil, por lo que<br />
es práctica habitual que aquí adoptamos.<br />
Durante los años 1939-1945 de formación de María Callas,<br />
su maestra Elvira de Hidalgo trabajó intensamente<br />
sobre el material de partida de la joven que, con seguridad,<br />
no era bello pero sí importante. La Hidalgo, heredera<br />
de la gran escuela vocal del siglo pasado, sabía que una<br />
voz bien timbrada y dramática como la de su discípula,<br />
hay que flexibi liza ría entrenándola en un repertorio más<br />
ligero que el que en teoría le corresponde; idealmente, el<br />
más pesado nunca se debiera abordar antes de los treinta<br />
años. Por su parte, la propia Callas estaba ansiosa por dominar<br />
su pasta vocal rebelde, aceitosa, según ella misma<br />
Macbeth. Scala 1952
la definió años después. La buena dirección de la Hidalgo<br />
y el tesón de su discípula, primera en llegar a diarid<br />
al Conservatorio de Atenas y última en marcharse, hicieron<br />
el resto: terminada su formación, el mecanismo de la<br />
Callas apenas tuvo nada que envidiar —antes al<br />
contrario— al de muchas sopranos ligeras. Años después,<br />
Tullio Serafín encontraría el terreno abonado para hacer<br />
su trabajo.<br />
¿Cómo podemos hoy día valorar la técnica de la Callas?<br />
Una de las medidas más fiables de la correcta impostación<br />
vocal es la llamada messa di voce, que consiste<br />
en la capacidad de atacar una nota cualquiera a volumen<br />
reducido, aumentar su intensidad hasta e\ forte y recogerla<br />
de nuevo al piano. La grabación de La Gioconda efectuada<br />
en 1952 para Cetra prueba cómo Callas era capaz<br />
de realizar esto sobre un si bemol agudo: escúchese su breve<br />
frase Enzo adóralo, come t'amo! situada hacia la mitad<br />
del primer Acto. Mediante el sólido apoyo de la columna<br />
de aire en el diafragma y la proyección del sonido hacia<br />
la máscara el artista está en condiciones técnicas de cantar<br />
con corrección; es decir, podrá atacar las notas afinadamente,<br />
regular su volumen a voluntad y ligar unos<br />
sonidos con otros. Luego, un adecuado ejercicio sobre esa<br />
base, debe dotar al cantante de flexibilidad para la ejecución<br />
de todo tipo de mordentes, trinos, melismas y agilidades<br />
en ligado o staccato, ascendentes o descendentes,<br />
a pleno volumen (agilita diforza) o reducido (di grazia/.<br />
Todo este bagaje técnico que la Callas aprendió con la<br />
Hidalgo era imprescindible para el repertorio que cantó<br />
a lo largo de su carrera. En este orden de cosas, fueron<br />
especialmente destacables sus escalas cromáticas descendentes,<br />
que alguien comparó con acierto a una ristra de<br />
perlas iguales, unidas por ese hilo que es el legato, y no<br />
Gioconda. Scata 1952/FOTOS: PICCAGLIANl (EMl) / Purilani, 1952/FOTO: EM1<br />
separadas por aspiraciones o baches intercaladas. En cualquiera<br />
de los registros de su buena época (1949 a 1959)<br />
pueden verificarse todos los puntos antedichos, que revelan<br />
un asombroso dominio, sea del canto llano, sin ornamentación,<br />
como del adornado. Además del citado Bolero<br />
de Las vísperas sicilianas, destaquemos las arias de Lakmé<br />
y Dinorah —terreno reservado a voces ultraligeras—<br />
y las grabaciones completas de Armida o Norma: si aquellas<br />
son muestra de su agilidad di grazia, éstas lo son de<br />
la agilité diforza. Y mencionemos aún, como paradigma<br />
de lo que es el canto puro, dos bellísimas cantinelas de Be-<br />
Ilini: Casta diva, de Norma y Rendetemi la speme, de Puritanos,<br />
que Callas llenaba con una expresión intensa,<br />
incomparable emotiva.<br />
El estudio consciente y bien guiado también proporcionó<br />
a María Callas una perfecta cuadratura (exactitud rítmica,<br />
afinación) que le permitía un pleno entendimiento con<br />
el director, pese a que era incapaz de ver la batuta a causa<br />
de su miopía. Su instinto musical, que admiró a todo un<br />
Víctor de Sabata, era una de las razones del magnetismo<br />
de la Callas; por ello sus grabaciones no han envejecido,<br />
no acusan el paso del tiempo. El expresivo fraseo que las<br />
caracteriza se basa en una perfecta observancia de la partitura<br />
y, al tiempo, en la capacidad de alterar inperceptiblemente<br />
lo escrito mediante sutiles juegos con el ritmo<br />
y el rubato, con modificaciones levísimas del volumen dentro<br />
de una frase o de una palabra, que adquieren así súbitos<br />
contrastes; mediante, en fin, un peculiarísimo —y acaso<br />
no ortodoxo, pero fascinante— uso del portamento.<br />
Walter Legge, que fue productor de los grandes registros<br />
de la Callas, señaló otra baza importantísima de la<br />
soprano, requisito indispensable para una carrera internacional:<br />
la posesión de un timbre penetrante, personal, in-<br />
<strong>Scherzo</strong> 55
confundible. María Callas lo tenia en origen, pero su<br />
formación técnica y su musicalidad contribuyeron a hacerlo<br />
único y a que el público olvidase su escaso atractivo.<br />
Incluso, la sagaz artista, se servía de algunos sonidos<br />
decididamenie feos, agrios o guturales para sugerir y evocar<br />
rasgos de personajes como Lady Macbeth, Medea,<br />
Norma, Armida o Abigail, perfilando asi una completísima<br />
composición dramático-vocal.<br />
María Callas fue una demostración viva del paradójico<br />
aserto formulado en el siglo XVII por el estudioso Bénigne<br />
de Bacilly, quien afirmó que las voces se dividen en<br />
bellas y buenas. Con un material de partida como los de<br />
Renata Tebaldi o Rosa Ponselle, es poco probable que el<br />
insaciable afán de superación que fue motor artístico de<br />
la soprano, hubiese trabajado con tal intensidad a lo largo<br />
de un período de aprendizaje —que, como afirma Alfredo<br />
Kraus, dura toda la vida del artista— durante el que<br />
logró dominar y trascender su materia prima rebelde hasta<br />
convertirla en un instrumento en el que —nueva<br />
paradoja— sus limitaciones contribuían poderosamente<br />
a su atractivo; casi diríamos que a su perfección.<br />
4. El declive<br />
A partir de! comienzo real de su carrera, en 1947, la voz<br />
de la Callas no duró en plenitud más allá de diez o doce<br />
años. La abundante discografía, oficial y privada, nos permite<br />
seguir paso a paso su evolución vocal y comprobar,<br />
por ejemplo, que las últimas representaciones de Traviata<br />
(1958), en Lisboa y Londres, son vocalmente inferiores a<br />
las de La Scala de tres años atrás, por no hablar de la grabada<br />
para Cetra en 1953 o de ias de Méjico, algo anteriores.<br />
Sin duda, la caracterización psicológica y dramática<br />
del personaje es mucho más perfecta y profunda en 1958,<br />
pero la voz está más sana cinco años antes. Lo mismo sucede<br />
con sus espléndidas arias de Verdi y escenas de locura<br />
(EMI, 1959) respecto a los recitales que, también para<br />
EMI, había dedicado a Puccini y al repertorio de coloratura<br />
en 1954. Muchas razones se han aducido para justificar<br />
el rápido desgaste vocal de María Callas.<br />
Repasémoslas.<br />
Algunos estudiosos apuntan que sus actuaciones en papeles<br />
dramáticos durante su época de estudiante en Grecia<br />
debieron repercutir muy desvaforablemente en la<br />
organización de una voz sin formar. No hay duda de que<br />
Caballería, Tosco y Fidelio son inadecuadas para una joven<br />
que no ha cumplido 20 años; pero las funciones en<br />
que intervino fueron pocas y no cabe atribuirles importancia<br />
primordial. Más la tuvo el que durante los tres primeros<br />
años de actividad profesional, la joven Callas<br />
estuviese encasillada en repertorio muy dramático, en el<br />
que figuraron los tres papeles wagnerianos más duros. Pero<br />
tal vez aún ejerció mayor influencia en su rápido declive<br />
la cura de adelgazamiento a que se sometió y que en 18<br />
meses, entre 1953 y 1954, redujo su peso en 30 kilos. Este<br />
tipo de regímenes, por más cautela con que se lleven, son<br />
nocivos para un cantante, pues el apoyo del diafragma se<br />
altera. El hecho incuestionable es que la Callas perdió voz<br />
después de adelgazar, en el sentido de que ésta se hizo menos<br />
recia y pastosa, más frágil, menos voluminosa. La<br />
comparación entre sus dos grabaciones de Gioconda (1952<br />
y 1959) es elocuente: si la segunda es aún espléndida en<br />
conjunto, la primera lo es en todos y cada uno de sus aspectos.<br />
Por supuesto, su silueta mejorada potenció su ca-<br />
56 <strong>Scherzo</strong><br />
DOSIER<br />
pacidad escénica, como sabemos. También fue decisivo que<br />
María Callas nunca regatease esfuerzos: los ensayos, realizados<br />
sistemáticamente a plena voz, siempre le parecían<br />
insuficientes. Ella misma justificaba la necesidad de entrenamiento<br />
tan intenso, comparando su actividad con la<br />
de los deportistas-<br />
Pero la razón última, y quizá la más importante, fue la<br />
separación de su marido Giambattista Meneghiní para<br />
unirse a Onassis, lo que alteró su estabilidad psíquica —y<br />
es notorio cuan condicionada a ella está la voz— y redujo<br />
su disciplina de trabajo, que para un cantante ha de ser<br />
rigurosa y diaria; de otro modo el diafragma y la musculuratura<br />
intercostal, soportes de la respiración, pierden<br />
elasticidad y potencia. Ya hemos visto que en 1959 cantó<br />
sólo once funciones en público y que en los años sucesivos<br />
el ritmo llegó casi a detenerse. Tampoco fueron ajenos<br />
al declive algunos problemas circulatorios que, a la<br />
larga, acabaron por producirle la muerte a la edad temprana<br />
de 53 años.<br />
5. La herencia<br />
La importancia que el fenómeno Callas ha tenido en<br />
la historia de la ópera de nuestro siglo no fue bien comprendida<br />
durante sus años de actividad, en los que enturbiaban<br />
la percepción ciertos factores extra mu si cales<br />
—como su rivalidad con Tebaldi, alentada por los periodistas<br />
y acaso por el propio Meneghini— y la propia lucha<br />
de la cantante por imponer un estilo vocal que el<br />
verismo había hecho olvidar. Los críticos no siempre fueron<br />
unánimes en el reconocimiento de unos méritos hoy<br />
evidentes, pero que entonces no parecían serlo. No obstante,<br />
colegas y directores que trabajaron con ella, además<br />
de algún sector de la crítica, sí supieron captar o intuir<br />
lo excepcional que era el arte de la Callas.<br />
Así por ejemplo, hacia 1958, Rene Leibowitz, gran teórico<br />
del serialismo, publicó en la revista Les temps modernes<br />
—que dirigía Sartre— un espléndido ensayo sobre<br />
el papel de la Callas en la historia de la ópera: si aún hoy<br />
conserva plena validez, su clarividencia debió por entonces<br />
dejar boquiabiertos a más de uno. Años después (1969)<br />
el Radiocorriere TV de Roma organizó un coloquio en el<br />
que Visconti, Gavazzeni y un selecto grupo de escritores<br />
y críticos italianos, integrado por Fedele d'Amico, Eugenio<br />
Gara, Rodolfo Celletti y Giorgio Gualerzi, hicieron un<br />
profundo estudio del arte de la Callas, en una doble vertiente<br />
escénica y vocal. A su muerte, el coloquio fue publicado<br />
como Proceso a ¡a Caltas en el primer número de<br />
la Nuova Rivista Musicale Italiana. Durante los años 70,<br />
numerosos autores dedicaron a la soprano ensayos, detallados<br />
análisis, y revisiones exhaustivas de su legado discográfico,<br />
entre los que destacan los sobresalientes trabajos<br />
de John Ardoin. A la luz de todos ellos, y con la perspectiva<br />
que da el paso efe los años, podemos ver con claridad<br />
en qué consistió la aportación de María Callas.<br />
En el terreno vocal demostró prácticamente cómo han<br />
de ejecutarse las óperas de la primera mitad del siglo XIX,<br />
en concreto las de Rossini, Bellini, Donizetti o el Verdi joven,<br />
restituyendo a la agilidad y al belcanto su papel expresivo<br />
y evocador, según fue concebido por sus autores.<br />
Por una parte, el trabajo de la Callas sirvió para recuperar<br />
obras olvidadas, como Medea, La veslale, Armida, El<br />
lurco en Italia, El pirata, Ana Bolena o Macbeth; además,<br />
sirvió también para devolver a otras a su exacta dimen-
Fedora, Scala I9S6/FOTO: PICCAGLiANl<br />
sión vocal, como en el caso de Norma, Puritanos, Lucía,<br />
Traviala o Rigoleito.<br />
Capítulo imporantisimo de su legado fue la redefinición<br />
de los tipos vocales. En los siglos XVI11 y primera mitad<br />
del XIX, sólo se distinguían dos clases de voces femeninas,<br />
soprano y contralto. Posteriormente, el que era tipo<br />
básico de soprano, y que hoy conocemos como drammático<br />
d'agiltrá, se fue especializando y surgieron diversas categorías:<br />
ligera, lírica, dramática; incluso con leves<br />
variantes (spirtto, falcan, etc.). Y así los papeles de Elvira<br />
y Norma, que Bellini había escrito para una misma voz,<br />
la de Giuditta Pasta, se acabaron atribuyendo, respectivamente,<br />
a sopranos ligeras y a dramáticas sin agilidad.<br />
María Callas los restituyó a su justa dimensión vocal y<br />
abrió un amplio camino por el que, durante los últimos<br />
treinta años, han transitado Leyla Gencer, Virginia Zeani,<br />
Renata Scotto, Mirella Freni, Joan Sutherland, Montserrat<br />
Caballé, Beverly Sills y, hoy día, June Anderson y<br />
Cecilia Gasdia. Y aún habrían de considerarse legado de<br />
Callas voces ambiguas de mezzo como las de Berganza,<br />
Horne, Cassotto y Verrett que, por otra parte, también son<br />
deudoras de la gran Giuletta Simionato, contemporánea<br />
de Callas. Sin las batallas que María planteó y ganó, es<br />
difícil adivinar cómo hubiera sido la carrera de todas ellas.<br />
Su herencia se ha hecho notar mucho menos en el ámbito<br />
masculino; pero Alfredo Kraus, Cario Bergonzi o Samuel<br />
Ramey son también deudores de su arte.<br />
Otro aspecto a destacar se refiere al juego escénico, a<br />
la composición total del personaje. Cedamos la palabra<br />
a Cario María Giulini, quien en 1977, tras el<br />
fallecimiento de la soprano, se expresó así: «Mi primer<br />
pensamiento cuando supe la muerte de María<br />
Callas fue que había desaparecido la figura que en<br />
nuestro tiempo representó el melodrama italiano.<br />
Para su realización son necesarios tres factores: palabra,<br />
música y actuación. Muchos artistas poseen<br />
uno o dos de ellos, pero ¡qué raro es encontrar<br />
los tres reunidos en una sola persona! Asi se dio<br />
en María Callas: ella era el melodrama». Sus<br />
personajes resultaban siempre muy activos.aún<br />
en declamados o recitados, o en escenas de<br />
conjunto, en que su protagonismo no era total.<br />
En suma, como bien subraya Giulini, la Callas iluminaba<br />
plenamente al personaje —y a partir de él, a toda<br />
la acción dramática— desde el triple ángulo verbal, musical<br />
y escénico.<br />
Su timbre y su fraseo personalísimos, su musicalidad<br />
y su casi milagrosa intuición para captar, diferenciar y plasmar,<br />
tanto en teatro como en estudio, los estilos más dispares,<br />
quedan bien documentados en el disco: legado<br />
imperecedo, que aun privado del juego escénico, nos restituye<br />
lo bastante de su arte como para afirmar que la soprano<br />
greco-americana cambió el curso de la historia de<br />
la ópera, en la que siempre se hablará de antes y después<br />
de la Callas.<br />
Roberto Andrade Malde<br />
<strong>Scherzo</strong> 57
Era gorda y miope. El padre prefería a la otra hermana,<br />
la principal, la bonita. Se dedicó a un arte<br />
trillado y pasado de moda: la ópera. En él, las grandes<br />
voces habían pasado y se habían guardado el tesoro<br />
de las obras maestras, de los modelos insuperables. Ni siquiera,<br />
comparada con las sopranos de su generación, su<br />
voz desigual, a menudo destemplada, tensa y agresiva, llevaba<br />
ventaja a los metales ilustres de sus colegas. No tenía<br />
el mórbido esmalte de Renata Tebaldi, ni la bélica<br />
luminosidad de Birgit Nilsson, ni la persuasión cristalina<br />
de Victoria de los Angeles, no era bella y elegante como<br />
Elisabeth Schwarzkopf, ni imperiosa en lo dramático como<br />
Leonie Rysanek, virtuosa en la coloratura como Joan<br />
Sucherland. Al lado de la torrentosa nobleza de sus acompañantes,<br />
de Ebe Stignani a Giuletta Simionato, de Cloe<br />
Elmo a Fedora Barbieri, sus medios se empalidecen de modestia.<br />
Sin embargo, salió a escena, arremetió con todo el repertorio,<br />
desde el alarido wagneriano hasta el gorgorito<br />
belcantístico y hoy, a una década de muerta y a más de<br />
veinte años de su retiro, María Callas es la presencia mítica<br />
más importante del teatro lírico.<br />
Hay otros mitos, en el sentido de cumbres, pero éstos<br />
son razonables. Por ejemplo, es fácil advertir por qué Rosa<br />
Pon selle es quien es: ahí está su metal ¡incomparable,<br />
ahí está la dinámica de la voz que puede tener la impetuosidad<br />
de la tragedia y la liviandad del abellimento y<br />
la agilitó. También es fácil darse cuenta de por qué Caruso<br />
sigue siendo Caruso, a pesar de la detestable calidad<br />
de sus grabaciones gangosas, prisioneras de la bocina. Esta<br />
voz de tenor, ancha, como un barítono, acariciante o pungente,<br />
tiene escasas posibilidades de comparación. Y así<br />
sucesivamente con las grandes resonancias de un pasado<br />
que, por desgracia, parece haber pasado para siempre: la<br />
Schumann Heink, Alexander Kipnis, Tita Ruffo, y hasta<br />
hay un etcétera para demorarse discutiendo si éste cabe<br />
o aquélla no.<br />
Esbozo de su temperamento<br />
Hay una lectura psicoanalítica que tal vez resulte trivial,<br />
dado que nadie puede penetrar en datos biográficos,<br />
siempre insuficientes, de la actitud Coilas: ella es la segundona<br />
que debe pleitear con la primogénita por el amor del<br />
padre, contando con medios ostensiblemente peores. Es<br />
la hermaniia fea que maltratan las madrastras en los cuentos<br />
de hadas, pero que algún milagro oportuno puede convertir<br />
en princesa.<br />
Sí, algo de esto hay en la militante personalidad de Callas.<br />
En efecto, es competitiva hasta la agresión, debe enfrentar<br />
a colegas mejor dotadas por la naturaleza, luchar<br />
contra la gordura y la miopía, con unos andares oscilantes<br />
y unas orejas que asoman, impertinentes, debajo de<br />
las más densas pelucas.<br />
No parece casual que sus grandes creaciones sean las<br />
de unas heroínas que deben luchar con sus rivales por el<br />
amor de un hombre, por la propiedad del único varón disponible:<br />
Norma, Medea, Gioconda, Ana Bolena, hasta la<br />
misma Tosca, pues sus celos se inventan a la otra que no<br />
existe en realidad.<br />
Sus matrimonios con hombres maduros y poderosos<br />
también encajan cómodamente con el esquema anterior.<br />
Meneghini y Onassis pueden ser, muy bien,los padres que,<br />
finalmente, ha conquistado la hija feúcha y gordota, seduciendo<br />
con sus artes y asumiendo el poder que otorgan<br />
el dinero y la notoriedad social. Todo ello es tan obvio que<br />
no merece más glosa, lo mismo que el hecho de su nula<br />
maternidad: no quiere compartir al padre con otras hijas,<br />
58 <strong>Scherzo</strong><br />
DOSIER<br />
£1 mili<br />
otros hijos, que vengan a perturbar el dominio exclusivo,<br />
alcanzado tras tanta batalla.<br />
Acaso esta personalidad tan especial tenga, en el mundo<br />
de la ópera, un solo antecedente comparable: Claudia<br />
Muzio. Lo digo sólo en un nivel que suele escapar a las<br />
cantantes corrientes, y es el advertir que la ópera, en nuestro<br />
siglo, es contemporánea del cine (más tarde, de la tele-
Callas<br />
visión y hay, en ese orden, un artista que ha recogido el<br />
reto: Jean-Pierre Ponnelle y sus vídeos de ópera).<br />
La divina Claudia, a juzgar por sus fotografías, había<br />
entendido que ella era una actriz de estos tiempos cinematográficos,<br />
pues el público tenía, ya en aquellas décadas,<br />
educado el ojo por la visión de rostros fotografiados,<br />
no ya tan sólo de rostros desnudos o pintados, como en<br />
el teatro tradicional. Vestuario, poses, actitudes y gestos<br />
van asumiendo, en Muzio, el vocabulario dramático de las<br />
divas filmadas.<br />
La actriz<br />
Callas actualizará treinta años después esta actitud,<br />
uniéndola a la experiencia de la renovación teatral italiana<br />
de la posguerra y a cómo lleva esta experiencia al teatro<br />
de ópera uno de los grandes artistas del siglo, Luchino<br />
Visconti. Convengamos en que el encuentro Callas-<br />
Visconti excede, en mucho, lo casual. Y pensemos que Visconti<br />
ha usado, a menudo, a grandes actores y, en otros<br />
casos, se ha valido de imágenes importantes, a las cuales<br />
ha manejado con su incomparable artesanía dramática.<br />
En Callas confluían ambas cualidades. Es tópico hablar<br />
de su genio de actriz, pero me permito sugerir al lector<br />
que, si tiene oportunidad de ver alguna filmación de ópera<br />
con Callas, repare en cómo sostiene el personaje cuando<br />
no canta, que es, normalmente, cuando las cantantes<br />
de ópera caen en la inercia, si no lo han hecho ya durante<br />
el aria.<br />
También es cierto que obró en favor de Callas una generación<br />
de grandes actores-cantantes, que completaron<br />
el cuadro de revisión de un género apolillado y rutinario,<br />
en lo histriónico y en cuanto a repertorio. No olvidemos<br />
que Callas comparte el tiempo de Tito Gobbi, Ramón Vinay,<br />
Giuseppe Taddei, Jon Vickers, Boris Christoff, etc.<br />
El mito Callas está hecho con la materia misma del arte:<br />
la imaginación del espectador. Ella, que no contaba con<br />
los dones positivos, se apuntó, en cambio, la más importante<br />
de las cualidades negativas: el arte de la actriz. En<br />
efecto, una actriz es grande no porque sea vistosa o bella<br />
de oír, porque sea guapa o de bonita voz, sino porque sabe<br />
sugerir en el espectador aquello que ella no es en realidad.<br />
En e] vacío donde funciona lo imaginario, aparecen,<br />
por el encantamiento del arte, los poderosos fantasmas que<br />
persuaden al receptor de que son reales y tienen carne y<br />
hueso.<br />
Estas consideraciones tal vez expliquen por qué el mito<br />
Callas es más fuerte hoy que en vida de la diva, cuando<br />
era factible encontrársela por la calle, asistir a sus estrenos<br />
y escándalos y padecer sus campañas de imagen en<br />
la prensa, Hoy nada de eso existe. Callas no está en ningún<br />
sitio, sus cenizas se han hundido en el Mar Egeo y<br />
su fantasma omnipotente aparece en todas partes. Es así<br />
el destino del arte: convertirse en una convocatoria de fantasmas.<br />
Para gozar de la mítica María es mejor que ya no<br />
exista como cosa cotidiana, como trivial dienta de tiendas<br />
y perfumerías, compañías de cruceros y restauraras<br />
de lujo.<br />
María pertenece al mundo fantasmal e inmarcesible que<br />
la Callas intuyó en vida a través de un apasionado y largo<br />
acto de amor con el público. Como todos los histriones,<br />
amaba desde lejos y rehuía toda proximidad. Su relación<br />
central con la vida pasó por el polvoriento y penumbroso<br />
espacio de los escenarios. Cuando no pudo frecuentarlos<br />
más, cuando supo que nadie se reunía en las plateas para<br />
asistir a sus memorables imposturas, se dejó morir con<br />
cierta elegante indiferencia.<br />
Era esa multitud a la que vio siempre borrosamente con<br />
sus ojos de miope, esa acumulación de rostros sin nombre<br />
y con apenas unos sumarios rasgos, ese Gran Otro con<br />
miles de cabezas que inundaba pasillos y localidades de<br />
los teatros, el objeto mítico de su arte, el verdadero partenaire<br />
de sus pasiones, el tenor de todos sus dúos de amor.<br />
Si todo artista es un inventor de fantasmas, ese mensaje<br />
fantástico que, de algún modo, somos todos a lo largo del<br />
tiempo, es la obra maestra de María Callas.<br />
Blas Matamoro<br />
Schcrzo 59
DOSIER<br />
Los grandes papeles<br />
María Callas canió a lo largo de su carrera unos<br />
cuarenta y siete papeles protagonistas. Se incluyen<br />
en esta cifra tanto los interpretados en sus<br />
inicios teatrales sem i profesional es en Grecia (algunos luego<br />
olvidados) como los exclusivamente asumidos para registros<br />
discográficos. Un catálogo que comprende<br />
aproximadamente cierno cincuenta años del repertorio lírico:<br />
de la Alceste de Gluck a la Turandot pucciniana.<br />
De este cuadro, que puede considerarse amplio, se dedicó<br />
con especial incidencia al último belcantismo y romanticismo,<br />
más dos personajes, particularmente<br />
representativos, que limitan ambos estilos: uno producto<br />
de un clasicismo expirante, Medea de Cherubini; otro de<br />
un verismo en plenitud, Tosca de Pucciní.<br />
«No debemos olvidar que el compositor ha tomado su<br />
inspiración de un argumento —un drama— y que la música<br />
ha surgido de cada palabra de este drama. Las noias<br />
no han sido escogidas como simple ornamento. Cada nota<br />
y cada frase tienen una significación precisa y varían enormemente,<br />
como en una conversación... Es necesario<br />
aprender a la perfección cada rol musical y ejecutarlo...<br />
en cada palabra o nota aparentemente sin importancia,<br />
por no hablar de los gestos y la mímica que forman parte<br />
del papel». En eslas declaraciones de la cantante, realizadas<br />
en 1958, se encuentran las premisas de su arte interpretativo.<br />
La fusión del drama con la música; el canto<br />
al servicio del texto.<br />
De todo el abanico representativo de la personalidad<br />
de Callas existen ciertos personajes inmediatamente asociados<br />
a la artista, por particular enfoque, logros obtenidos,<br />
originalidad, plenitud de medios, profundidad de<br />
conceptos o combinación de cualquiera de estos presupuestos.<br />
Es también cierto que, al lado de sus personajes<br />
claves, incluso en las heroínas más distantes de su original<br />
psicología, Callas dejó siempre una impronta, un interés<br />
y atractivo reconocibles. Pero aquí se intenta<br />
relacionar, como el título que encabeza este trabajo, sus<br />
papeles más importantes. Estos pueden dividirse en dos<br />
grupos diferenciados: por un lado, las heroínas semihumanas,<br />
que participan de condiciones de carácter más o<br />
menos divino, que entran en conflicto con su categoría<br />
de mujer, madre o amante; por otro, aquellas de sino especialmente<br />
diverso, mujeres desgraciadas y vulnerables,<br />
ofendidas y sacrificadas. En las primeras, esa dualidad<br />
de deberes impuestos e impulsos humanos contendientes<br />
permitían a la cantante un juego de contrastes único. En<br />
las segundas, obtenía de su voz una tristeza y melancolía<br />
ideales para reflejar la patética indefensión que culminaba,<br />
en progresivo desarrollo, en la escena o acto finales.<br />
Su propia existencia (y que me permita el lector aventurar<br />
algunos apuntes freudianos) parece reproducir ambos<br />
arquetipos artísticos, dando la razón a los que opinan<br />
que el arte no puede separarse de la vida. La carrera musical<br />
de Callas, a la que desde niña se dedicó con exclusividad<br />
absorbente, casi religiosa, comenzó a deteriorarse<br />
cuando se descubrió mujer. Fracasó como tal y fue abandonada:<br />
su vida se extinguió prematuramente, oculta en<br />
el misterio, sola, alejada del mundo, como la más genuina<br />
heroína romántica.<br />
60 <strong>Scherzo</strong><br />
Las heroínas semihumanas<br />
Medea y Norma, obviamente, deben abrir este<br />
apartado.<br />
El academicismo de Cherubini, con ingredientes mozartianos<br />
y gluckianos, produjo con Medea una figura de<br />
amplio y variado registro, idóneo para la personalidad polivalente<br />
de Callas. Humillación, orgullo herido, odio, simulación,<br />
amor filial, son sentimientos con los que la<br />
cantante enriquece la onerosa partitura, modelando una<br />
personalidad ciclópea. El abundante recitativo (musicado<br />
por Franz Lachner desde el origina! diálogo hablado)<br />
permitía a Callas asentar pródigamente en él las bases de<br />
la estructura dramática, y en las arias y dúos culminar el<br />
edificio. De 1953 en Florencia a 1961 en Epidauro se conservan<br />
registros de diversas etapas de la carrera, donde,<br />
a medida que la voz va perdiendo autoridad y firmeza,<br />
gana en intensidad y estatura. Después de Callas, Sass y<br />
Jones se atrevieron con la maga violenta, superando al<br />
menos las dificultades vocales, pero es indudable que tras<br />
ella Medea ha vuelto al respetuoso olvido donde se encontraba.<br />
Norma de Bellini se mueve estimulada por conflictos<br />
muy similares a la heroína de Cherubini. Pero en el músico<br />
siciliano el amor se impone a la venganza. Antes de<br />
Callas, Gina Cigna y Zinka Milanov, dos excelentes cantantes,<br />
hicieron con Norma sus buenos oficios. Callas restituyó<br />
a la partitura todas las dificultades cantoras sin<br />
detrimento del contenido dramático. Su visión de la sacerdotisa<br />
druida poseía la simpleza y claridad propias del<br />
más sincero talento. En la primera parte de la ópera, domina<br />
en su Norma el amor hacia Pollione, con algunos<br />
estorbos culposos: es comprensiva con Adalgisa, segura<br />
y dominante de su inquieto pueblo, humana. Cuando la<br />
joven sacerdotisa le confiesa haber cometido idéntica falta,<br />
ya a partir del agorero Roma! Ed é?... Proseguí, es una<br />
furia sin piedad, demente y vengativa. Al aceptar finalmente<br />
su responsabilidad (ese Son io etéreo, sublimado)<br />
se convierte en un ser de una dulzura conmovedora camino<br />
del sacrificio purificador. Norma fue la ópera más<br />
representada por Callas. Dejó por ello dos registros comerciales<br />
y varios en vivo. A la hora de inclinarnos por<br />
alguno elegiríamos, por momento vocal, el de estudio de<br />
1954; por plenitud artística, la inauguración de'la Scala<br />
en 1955.<br />
Armída de Rossini y La vestale de Spontini fueron dos<br />
momentos sin sucesión en el repertorio de Callas, para<br />
Florencia en 1952 y Milán en 1954 respectivamente. A las<br />
arias de La vestaíe, sin embargo, dedicaría atención discográfica<br />
y en recitales posteriores.<br />
El registro, imposible de audición, del Mayo Florentino<br />
nos devuelve a una cantante imponente dominando una<br />
partitura espinosa, restableciendo la figura de la coloratura<br />
dramática de tiempos pretéritos. Aunque predomina<br />
en Callas el espectáculo vocal, esta Armida, de graves<br />
tenebrosos y agudos resplandecientes (alcanza un Re sobreagudo<br />
de una anchura y solidez insólitas), no impide<br />
a la intérprete crear un personaje con autenticidad.<br />
La vestale de 1954 supuso el encuentro de Callas con
Mana Callas como Violeta, Arta Bolena, Leonora, Tosca, Madame Butterfly e ¡figenia (de izquierda o derecha y de arriba abajo).<br />
FOTOS: EMI/SCALA/SAYAN.<br />
Visconti, que resultaría luego tan fructífero para los dos<br />
artistas. La música de Spomini, inflada y monótona, sólo<br />
aisladamente podía ofrecer un vehículo apropiado a la<br />
cantante. Tal es el caso del soliloquio Tu che invoco, donde<br />
de nuevo la dualidad de deberes religiosos e impulsos<br />
humanos disparaba la imaginación de la intérprete.<br />
En este apartado, finalmente, procede incluir, aunque<br />
por opuestos orígenes, las diabólicas Lady Macbeth y Abigaille<br />
de Nabucco. De nuevo (salvo recitales y discos) solamente<br />
incorporados por una vez en escena: 1949<br />
Abigaille, en 1952 Lady Macbeth. Esta última en producción<br />
de la Scala, con la atmósfera asfixiante impuesta por<br />
De Sabata, la cantante, en perfecto estado vocal, crea la<br />
más escalofriante Lady Macbeth que haya podido escucharse.<br />
Años más tarde, en 1958, en las sesiones de estudio<br />
en que registra las tres arias de la protagonista, la<br />
intérprete impide quizás demasiado manifestarse a la<br />
cantante.<br />
Abigaille de Nabucco (en 1949) es una terrorífica partitura<br />
que no origina a Callas ningún problema. Y no sólo<br />
supera, sin rivalidad posible que conozcamos, las<br />
sobrehumanas dificultades e indicaciones exigidas por el<br />
autor, sino que esa diversidad del carácter de la rebelde<br />
hija de Nabucco está inteligentemente captada. Es reveladora<br />
la intervención de Callas al inicio del acto II: el<br />
pasaje Ben io finvenni y el aria y cabaletta que sigue. Después<br />
del recitativo, con esos saltos de octava impracticables,<br />
aparece una Abigaille huérfana de afectos, soñadora<br />
y delicada. Para retornar a la amazónica fiereza del electrizante<br />
Salgon gia. Otro momento memorable de la representación<br />
napolitana se encuentra en el dúo con el<br />
barítono, un Gino Bechi espléndido, frente a una Callas<br />
inconmensurable.<br />
Toda esta galería de caracteres femeninos marcó la imagen<br />
pública de María Callas: ambiciosa, imperativa, cruel<br />
y competidora. El paso del tiempo reveló que tras esa máscara<br />
se escondía una mujer acomplejada, insegura y quebradiza.<br />
Tal como se mostraba en los personajes-víctima.<br />
Las heroínas desdichadas<br />
Desdichadas, sin ninguna duda, son todas las sopranos<br />
de ópera con argumento trágico. Nos referimos, por su-<br />
<strong>Scherzo</strong> 61
puesto, a las obras en que la desgracia de la protagonista<br />
impulsa el motor de los acontecimientos, es el origen y<br />
desarrollo primordial de la trama.<br />
Amina de La sonnambula y Elvira de / Puriíani participan<br />
sólo en parte de este grupo, ya que consiguen un<br />
final feliz, pero tienen bastante en común con aquéllas:<br />
la primera soporta una situación injusta y traumatizante<br />
que la atormenta durante una buena parte de la composición;<br />
y la segunda debe sobrellevar una extensa escena<br />
de locura.<br />
Con Elvira se inició para Callas la leyenda de soprano<br />
absoluta, al interpretar en una misma temporada y un mismo<br />
teatro dos roles tan incompatibles como la citada y<br />
la Brünuhilde de Walkiria. Elvira formó parte del repertorio<br />
de Callas en la primera parte de su carrera, grabándola<br />
en 1953. Con ella inaugura la soprano esa particular<br />
manera de utilizar la voz, dándole un tinte irreal para acentuar<br />
la falta de lucidez (O rendetemi ¡a speme) al mismo<br />
tiempo que, en los momentos de brillantez técnica, superaba<br />
las dificultades sin agobios.<br />
Al abandonar Elvira, se ocupa de Amina, que durante<br />
1957 fue su caballo de batalla. Para pintar e! candor y<br />
la ingenuidad un tanto simple de esta sencilla aldeana, Callas<br />
aligeraba la voz hasta límites insospechados, aniñándola,<br />
procedimiento que posiblemente aprendió de<br />
Claudia Muzio (Care compagne). En el instante fundamental<br />
de Ah non credea mirarti neutralizaba, por definirlo<br />
de algún modo, la emisión de la voz para sugerir el<br />
estado catártico de la inocente Amina.<br />
Con otra heroína belliniana exhumada, Imogene de //<br />
pirata, consiguió Callas en dos ocasiones (Scala y Nueva<br />
York) méritos suficientes para que pueda relacionarse en<br />
este apartado. Se conserva el registro efectuado en la segunda<br />
actuación (Carnegie Hall, 1959). La cantante, que<br />
ya había iniciado el imparable declive, parece resurgir en<br />
una escena final (Ah s'io potessi), donde cada frase, cada<br />
inflexión le sirven para edificar un personaje que por<br />
lo escuchado hasta entonces no podríamos adivinar de tal<br />
estatura melodramática.<br />
La Gioconda de Ponchielli representó para Callas prácticamente<br />
su debut profesional, realizando dos grabaciones<br />
de la obra, en 1952 y 1959. Despierta superior interés<br />
la primera de ellas, donde los medios, entonces excepcionales,<br />
superan con creces las dificultades permanentes de<br />
la ópera. Aquí, además de renuncia y muerte, hay competencia<br />
directa con la mezzosoprano por el amor del tenor.<br />
Estímulos convenientes para la artista que en este<br />
registro mítico expone generosamente todas sus virtudes<br />
(y defectos). Quisiera llamar la atención sobre un pequeño<br />
momento a un presunto oyente del registro: la frase<br />
Enzo adóralo, oh come ('amo. Esa regulación sonora<br />
piano-forte-piano es irrepetible. Incluso para la misma<br />
cantante en 1959.<br />
Dos heroínas donizettianas ahora en el catálogo Callas;<br />
Lucía y Anna Bolena. Lucía de Lammermoor es por derecho<br />
uno de los logros de Callas más celebrados, rol al<br />
que se aproximó con criterios opuestos. Primeramente<br />
(grabación de 1953 en estudio, por ejemplo) de manera<br />
prepotente; a partir del encuentro con Karajan, intimista.<br />
En el registro realizado en vivo en Berlín en 1955 es<br />
admirable la fusión de cantante y director en la construcción<br />
de una criatura frágil, marcada ya desde la primera<br />
fase por un destino adverso que la conduce fatalmente a<br />
un final luctuoso.<br />
En Anna Bolena, Callas encontró también material<br />
acorde a su talento de actriz y cantante: Una reina solita-<br />
62 <strong>Scherzo</strong><br />
DOSIER<br />
ria e infeliz, que se ve postergada ante una joven rival,<br />
acusada de adulterio y condenada al cadalso. Sólo en una<br />
temporada, sin embargo, la interpretó en escena: para la<br />
Scala de Milán en 1958. La cantante aprovechó incluso<br />
la disminución apreciable de su voz para acentuar la indefensión<br />
e infortunio de la esposa repudiada. Momentos<br />
culminantes de aquella histórica representación son<br />
el dúo con la mezzosoprano (magnífica réplica de Giulietta<br />
Simionato), en el que Callas consigue una gama de<br />
matices impresionantes, y sobre todo la intervención final.<br />
Se piensa, se afirma, que Callas necesitó encontrarse<br />
con Visconti para perfeccionar Violetta de La iraviala.<br />
Es cierto que su más profunda encarnación se escucha en<br />
la toma en vivo de una de las sesiones de la Scala en 1955,<br />
muy bien respaldada, además, por la elegante batuta de<br />
Giulini. Pero ya en la interpretación de la cantante en 1953<br />
se encuentran en embrión las cualidades que luego pulidas,<br />
teatralizadas, aparecen descontadas en la velada sealigera.<br />
La cuestión, de todos modos, no trasciende<br />
demasiado, salvo para los partidarios obstinados de cualquiera<br />
de los dos artistas. De hecho, esas representaciones<br />
de 1955, prorrogadas al año siguiente, constituyeron<br />
un hito dentro de la historia del teatro lírico. Intentar señalar<br />
los continuos aciertos nos llevaría a comentar frase<br />
por frase, del inicio al fin de la ópera. Baste llamar la atención<br />
sobre el último acto: ¿cómo es posible revelar cantando<br />
de ese modo el deterioro físico de Violetta?<br />
Tosca<br />
Callas, en varias ocasiones, manifestó su poca simpatía<br />
hacia esta temperamental e histérica creación de Puccini.<br />
Sin embargo, ello no impide que el nombre de la<br />
cantante se asocie, quizá más que ningún otro, con la celosa<br />
amante de Cavaradossi. Su grabación integral de 1953<br />
con Víctor de Sabata figura entre las más vendidas desde<br />
que se inventó el disco. Incluso, el único documento en<br />
imágenes (que se sepa) de una actuación teatral de Calías<br />
es precisamente el acto II de esta ópera, realizado el 9 de<br />
febrero en Covent Garden. También es de los pocos papeles<br />
de los que la cantante repitió grabación.<br />
A Callas le faltaba en Tosca el timbre sensual y cálido<br />
necesario para retratar los arrebatos de una mujer tan apasionada<br />
y visceral. Pero dominaba como pocas el justo<br />
tono del abundante recitativo pucciniano. Sobre la base<br />
de éste, el personaje conseguía un relieve teatral, por encima<br />
de lo musical, dominante. Lo que permitió a la cantante,<br />
en sus últimas apariciones escénicas, con la voz<br />
convertida en una caricatura de sí misma, alcanzar triunfales<br />
recompensas.<br />
Quedan quizá sin referencia otros cometidos de María<br />
Callas que en este recuento no se mencionan. Podrían omitirse<br />
algunos, incluirse otros, tal vez... Lo importante, más<br />
allá de la siempre personal elección, aparece tras cualquiera<br />
de ellos, una pro fes ion al'íntegra, seria y laboriosa. Ahí<br />
está su legado: cada cual que juzgue y disfrute (o rechace)<br />
a su modo.<br />
Fernando Fraga
Así pensaban ellos de ella...<br />
JON VICKERS<br />
Teníamos los mismos sentimientos<br />
sobre aspectos artísticos,<br />
estábamos convencidos<br />
de que el drama y la poesía eran<br />
la inspiración para la música. Sentíamos<br />
que la música, de alguna manera,<br />
sirye al contenido dramático en<br />
escena. María, por supuesto, era una<br />
de las grandes personalidades que llevaron<br />
a cabo esta revolución frente<br />
al mundo. La vieja idea de que una<br />
cantante se colocaba en escena para<br />
demostrar una voz o una técnica ya<br />
no se aceptó a partir de entonces.<br />
Pienso que revolucionó la escena<br />
operística, no en solitario, pero sí<br />
siendo en ella una de las personalidades<br />
más influyentes. En mí opinión<br />
había dos personalidades que revolucionaron<br />
toda la comprensión del<br />
mundo de la ópera, una de ellas era<br />
Wieland Wagner, que revolucionó no<br />
la ópera en lo referente a la puesta<br />
en escena, y María que llevó a cabo<br />
el mismo proceso de revolución referido<br />
a la interpretación individual<br />
de cada papel. Fue una entrada a la<br />
interiorización, a la completa comprensión<br />
de cada personaje, creando<br />
una realidad viva, no aproximándose<br />
a ese mundo desde el exterior ni<br />
llevando a cabo una aproximación<br />
histórica, sino dirigiéndola y convirtiéndola<br />
en una realidad viva. Pienso<br />
que esa fue la esencia de lo que<br />
hizo. Y aunque María y Wieland<br />
Wagner nunca se encontraron, siempre<br />
tuvieron mucho en común.<br />
Alaín Lanceron (París, 3-IV-I987) \<br />
CARLO MARÍA GIULINI<br />
Trabajé con ella sólo en La Scala: Traviata, Alceste, El barbero... Traviata era algo inolvidable, era<br />
una colaboración absolutamente ideal entre Callas, Visconti y yo. Si se piensa en la ópera como verdadera<br />
unidad del texto, la escena y la música, creo que verdaderamente en aquella ocasión lo intentamos<br />
muy seriamente. María era el melodrama. La escena que Visconti imaginó para el primer acto de<br />
Traviata era algo francamente magnífico. María se paseaba por la escena como por su propia casa. Su presencia<br />
era algo imposible de imaginar si no se le había visto. Callas tuvo una vida artística muy dura porque<br />
pienso que tuvo más ambición que amor y, en el senrimiento del público no era instintivamente de afecto<br />
o cariño por ella. En las óperas en las que Callas era protagonista se captaba un ambiente de lucha, de<br />
tensión, y ella lo sabía. Había siempre un cierto dualismo. Los éxitos de Callas siempre fueron como una<br />
especie de liberación de esa tensión del público. Siempre llevaba a cabo un gran esfuerzo, tanto artístico<br />
como psicológico. Pienso que su vida privada fue un gran misterio. ¿Quién fue María Callas?, no la artista<br />
María Callas, sino la mujer, el ser humano. No sé si por la mañana, cuando estaba sola delante del espejo<br />
veía a la mujer. Pienso que es algo difícil de comprender. Estoy seguro de que tenía una humanidad fuerte<br />
y profunda, pero la absoluta voluntad que tenía de llegar al éxito le obligaba a adoptar una actitud defensiva<br />
ante la tentación de ser humana.<br />
A.L. (París. 12-5-1978)<br />
<strong>Scherzo</strong> 63
FOTO: HOUSTON ROCERS (EMI)<br />
MONTSERRAT<br />
CABALLÉ<br />
María era para mí el ideal y<br />
lo será siempre. Para mí no<br />
está muerta, estará siempre<br />
viva en mi corazón. Me ayudó de una<br />
forma extraordinaria, sobre todo<br />
moralmente. No se trata de amor, es<br />
admiración. Adoro a la artista, es lo<br />
más grande que nos ha dado la lírica.<br />
La mayor tristeza que tengo es no<br />
haberla visto nunca en el escenario.<br />
Un día le dijo a Bernabé, mi marido:<br />
«Debes cuidarla mucho. Rezaré<br />
siempre para que seáis felices y sigáis<br />
estando juntos». Cuando estábamos<br />
en Nueva York no me dio sino buenos<br />
consejos, me los dio como una<br />
madre se los da a su hija: «Ten cuidado<br />
con este pasaje, es difícil, o de<br />
esta frase que es así, pero de la forma<br />
que la cantas yo misma no lo podría<br />
hacer mejor». Son cosas que te<br />
llegan al corazón y que no se olvidan<br />
nunca. Están siempre presentes en<br />
mí. Me acuerdo de que en Londres<br />
estuvimos durante tres horas hablando<br />
por teléfono y creo que durante<br />
esas tres horas aprendí más que en todo<br />
un año de estudio. Es muy difícil<br />
para mí hablar de María Callas, pero<br />
prefiero hablar de María. Esa sencillez<br />
al ayudarme tanto en los<br />
primeros tiempos de mi carrera, en<br />
aquellos diez años, han permanecido<br />
en la sombra como ella deseaba. Es<br />
la primera vez que cuento esto. Creo<br />
que María no se enfadará.<br />
64 <strong>Scherzo</strong><br />
A. L. (Niza, 10-XI1-1977)<br />
DOSIER<br />
Así pensaban ello;<br />
HERBERT VON KARAJAN<br />
Había nacido con el sentido de<br />
!a verdadera Prima Donna,<br />
creo que eso es algo que no se<br />
aprende. ¡Y qué entusiasmo!, creía verdaderamente<br />
en el teatro lírico, que representaba<br />
admirablemente. También<br />
hay que decir que había sido perfectamente<br />
enseñada por ese gran conocedor<br />
del estilo que era TulJio Serafín. La<br />
primera vez que trabajamos juntos fue<br />
en la Lucia. Por aquel entonces yo trabajaba<br />
mucho en la Scala, pero, naturalmente,<br />
con repertorio alemán. Un<br />
día le dije al intendente: «Quisiera hacer<br />
una ópera italiana». Y elegí la Lucia<br />
porque es una de las grandes<br />
impresiones que he tenido siempre del<br />
bel canto italiano. ¡Sabe que la gente<br />
no conoce mucho esta ópera, salvo en<br />
Italia? Los jóvenes estudiantes se preguntaban<br />
por qué había elegido esta<br />
ópera. Comenzamos a tocarla al<br />
piano y no le encontrábamos gran valor,<br />
pero desde el momento en que comenzamos<br />
a trabajar con Callas vimos<br />
que era otra cosa; había, si se me permite<br />
la expresión, perdido su banalidad.<br />
Un hecho decisivo que marcaba<br />
FOTO: HENRY CLARKE<br />
(EMI-ODEON)<br />
su personalidad era que se preparaba<br />
con un enorme cuidado. A su llegada<br />
al teatro ya había estudiado el personaje<br />
y asi, naturalmente, podíamos pulir<br />
los pequeños matices con cualquier<br />
pequeña alusión que se le hiciera. Era<br />
impensable que llegase ron la partitura,<br />
como hacen muchos cantantes, estaba<br />
segura de sí misma. Es por ello por<br />
lo que la he admirado y nuestra colaboración<br />
fue siempre muy feliz. No veía<br />
muy bien al director de orquesta, pero<br />
incluso cuando se volvía de espaldas para<br />
cantar lo hacía perfectamente in tempo.<br />
Era facilísimo hacer música con<br />
ella. No sé cómo trabajaría con otros,<br />
pero yo jamás tuve con elia ninguna dificultad.<br />
La vi luego a menudo en Grecia<br />
y sentía una gran nostalgia, le<br />
gustaba hablar del pasado; le propuse<br />
volver, pero creo que sentía que no podía<br />
hacerlo. Estaba dispuesto a* encargarme<br />
de todo, pero no quiso, lo cual<br />
lamento profundamente.<br />
Alain Lanceron<br />
(París, 2-XI-1977)<br />
NICOLA ROSSI-LEMENI<br />
Conocí a María Callas en Nueva York, donde<br />
ella vivía. Yo había llegado de Italia para<br />
un gran proyecto de reapertura del teatro<br />
de Chicago en 1947. La temporada no tuvo lugar<br />
a causa de dificultades financieras y nuestra amistad<br />
se consolidó en circunstancias verdaderamente<br />
desafortunadas. En aquel momento nadie quería reconocerle<br />
el nivel que le correspondía: tenia inmensas<br />
cualidades musicales, pero también defectos en<br />
la emisión vocal que eliminó a base de trabajo. Poseía<br />
una gran ambición, trabajaba mucho y tenía<br />
solamente necesidad de encontrar a alguien que pudiera<br />
empujarla hacia la gran aventura. En la Arena<br />
de Verona, Zenatello, un gran tenor del pasado,<br />
quiso abrir la temporada con La Gioconda, pero<br />
no había nadie para el papel. Tras escuchar a María<br />
Cailas se convenció de que ella podía realizar<br />
sus comienzos en Italia con este personaje. Tullio<br />
Serafín se mostraba ansioso ante las grandes exigencias<br />
del público, acostumbrado a los cantantes<br />
del pasado. Serafín decía: «es una gran voz». Entonces<br />
apareció Meneghini, apasionado del arte lírico,<br />
que la ayudó mucho.<br />
A. L. (Roma, 2-V-1978)
de ella...<br />
GIULIETA SIMIONATO<br />
María Callas con Georges Prétre/EMI<br />
Pienso que es mejor hablar de María como mujer o amiga<br />
más que como colega. Como tantas veces han dicho muchos<br />
periodistas, María era buena amiga y fundamentalmente<br />
buena persona, al contrario de lo que podía demostrar<br />
ser con su carácter; sin embargo, no han escrito nunca que éramos<br />
tan buenas amigas como buenas compañeras. Era una mujer<br />
que tenia necesidad de afecto, y no lo encontró ni en el<br />
ambiente artístico ni fuera de él, ni siquiera con su marido, que,<br />
según creo, la adoraba. La felicidad con su marido era serena,<br />
tranquila y profunda, muy diferente a la que luego el destino<br />
le aportaría con olra persona con la que también fue feliz, pero,<br />
en mi opinión, no tanto. Era una verdadera mujer y, diré<br />
también, una mujer de su casa. Por el contrario, cuando estaba<br />
en escena o en el ambiente operístico se convertía en el personaje<br />
que representaba. La recuerdo con mucho afecto, con mucha<br />
nostalgia, con pena. Pienso que en el ambiente operístico<br />
tenía muy pocos amigos y creo no pecar de inmodestia si digo<br />
que seguramente fui su única amiga, al igual que ella fue la única<br />
mía.<br />
A. L. (Milán, ¡2-V-1978)<br />
FEDORA BARBIERI<br />
Estaba junto a María Callas cuando cantó sus grandes papeles:<br />
Norma, Medea, Gioconda, Aída y la Isolda, que<br />
cantó en italiano en Venecia de forma muy dulce<br />
y diferente a las artistas alemanas. Cuando vino por primera<br />
vez a Venecia era sencilla y simpática y nos hicimos amigas. Después,<br />
con el éxiio, su carácter cambió y se hizo más diva. Nunca<br />
hablaba de su familia, ni de su pasado, y nadie osaba hablarle<br />
de ello... Era una persona de carácter muy difícil, extremadamente<br />
complejo.<br />
A.L. (Bolonia, 27-V1-1978)<br />
GEORGES PRETRE<br />
En un concierto en Alemania<br />
me sucedió una cosa extraña;<br />
María cantaba con orquesta y<br />
yo dirigía. Hacia la mitad del concierto<br />
no sé qué ocurrió pero me puse<br />
a escuchar a María, dejé de dirigir,<br />
la orquesta se paró y fue necesario<br />
volver a empezar por mi culpa. Me<br />
había olvidado completamente que<br />
estaba sobre el podio. Había siempre<br />
algo que aprender de ella: su fraseo,<br />
ya saben ustedes, el fraseo es muy importante.<br />
No hacía sino cantar, eso<br />
era verdaderamente la música. Era<br />
siempre la misma, deseando siempre<br />
mejorar, muy seria. Llegaba la primera<br />
a los ensayos, no negándose<br />
nunca a repetir un pasaje en atención<br />
a sus compañeros o a la orquesta.<br />
Era una artista en el sentido más profundo<br />
de la palabra. Pienso que María,<br />
con sus aires de diosa dramática,<br />
era en realidad una niña.<br />
A. L. (París, 5-12-1977)<br />
María Callas con Margarita Wallmann y Giuleia Simionaio<br />
en Norma (Scala, ¡955). FOTO: Colección M. Wallmann,<br />
<strong>Scherzo</strong> 65
Así pensaban ellos de ella...<br />
TITO GOBBI<br />
Ha habido Prima Donnas que me han emocionado mucho,<br />
proporcionándome la alegría de interpretar, de inventar<br />
algo, pero con Callas esto ocurría de principio<br />
a fin. En los ensayos se establecía que caminásemos hacia<br />
la izquierda o hacia la derecha... se ensayaba el movimiento escénico,<br />
pero en el escenario la noche de la representación interpretábamos<br />
con total fantasía, con imaginación. Se sentía<br />
totalmente libre si improvisaba algo, pues estaba segura de que<br />
yo la seguiría, y en esta tesitura, si yo cambiaba cualquier cosa<br />
ella estaba siempre dispuesta a seguirme. Nos divertíamos con<br />
esas pequeñas situaciones que iban surgiendo. Debo decir que<br />
María me proporcionó la emoción más grande de mi vida; era<br />
en Río de Janeiro y Sao Paulo donde por primera vez canté con<br />
ella La Trúviata, con el maestro Serafín. Nadie en el mundo ha<br />
interpretado el primer acto de esa ópera como lo hizo ella. Después<br />
fui invitado a realizar la grabación de Lucia con María y<br />
Pipo di Stefano y fue entonces cuando, poco antes de comer,<br />
el maestro Serafín le dijo: «María, no debes comer mucho, debes<br />
controlarte, tu peso aumenta cada día y es preciso tener cuidado».<br />
Ella respondió: «Bueno, maestro, que traigan una<br />
báscula y Tito controlará». En efecto, me dio los zapatos y el<br />
sombrero, se pesó y el resultado era verdaderamente alto para<br />
una mujer. Ahí acabó la cosa, pero después de algunos meses,<br />
no sé exactamente cuántos, iba yo en mi coche a la Opera de<br />
Roma y alguien me llamó: ¡Tito!, reconocí su voz, estaba en<br />
el otro extremo de la plaza, vino hacia mí, estaba vestida de negro,<br />
abrió su abrigo y me dijo: «Mírame ahora», era una belleza;<br />
había perdido justamente la mitad de su peso, estaba<br />
elegante, sonriente. Era formidable. En escena éramos dos compañeros<br />
con una enorme confianza, consideración y respeto mutuo;<br />
me acuerdo que al final de cada representación nos hacíamos<br />
una reverencia, como los luchadores. En la vida privada éramos<br />
también grandes amigos. Un día que celebraba mi cumpleaños<br />
en Londres, en el momento de sentarnos a la mesa apareció<br />
y dijo: «Tito, me he enterado de que es tu aniversario, vengo<br />
de París, ¿me invitas? A la mañana siguiente quise mandarle<br />
flores, pero me dijeron que había dejado el hotel a las 8 de la<br />
mañana. Sólo había venido para felicitarme. La última vez que<br />
nos encontramos en Nueva York, en unas lecciones en la Juilliard<br />
School, yo estaba muy cansado y la invité a cenar con nosotros.<br />
Fuimos a un buen restaurante,<br />
jugó toda la noche con mi hija Cecilia<br />
y al final, cuando volvimos al hotel, al<br />
acercarnos al ascensor me dijo: «Me MICHEL GLOTZ<br />
siento tan sola aquí, no tengo ganas de<br />
irme a mi habitación, ¿me invitas a otra<br />
copa?». Por supuesto volvimos a salir<br />
y después de media hora dijo: «Ahora<br />
ya me siento mejor». De vez en cuando<br />
se sentía sola y triste y se abría un poco<br />
con nosotros. Ya había terminado su<br />
momento de gloria en la ópera. Siempre<br />
habrá algo de extraordinario en el nombre<br />
de María Callas.<br />
S; ella. Hasta el final de su vida<br />
e sentía tan atraída por Francia<br />
que acabó por instalarse en<br />
tuvo deseo de grabar fVenher, porque<br />
el personaje de Charlotte le era<br />
muy querido. María tenía un inmenso<br />
repertorio del que son desconocidos<br />
algunos de sus aspectos porque<br />
ella no ha querido —por una especie<br />
Traducción: M.' Angeles de Juan<br />
de timidez que nunca pude comprender—<br />
interpretar obras que le eran,<br />
A. L. (Roma, 2-V-1978) sin embargo, muy familiares. Daré<br />
66 <strong>Scherzo</strong><br />
María Callas y Tilo Gabbi en Tosca, en la Royal Opera<br />
House. en 1964.<br />
como ejemplo las Melodías de Fauré<br />
y sobre todo las 13 Melodías de<br />
Duparc que conocía de memoria.<br />
Dentro de lo popular me hubiera gustado<br />
mucho —porque lo cantaba<br />
sublimemente— que hubiera grabado<br />
un disco de Sirtakí. Se me dirá que<br />
esto no habría añadido nada a la gloría<br />
de María Callas, pero habría sido<br />
un testimonio insólito y una<br />
lección de música.<br />
A. L. (26, abrí!, 1978}
Discografía de María Callas<br />
OPERAS COMPLETAS<br />
Nabucco (Verdi). Bechi, Neroni, Sinimberghi.<br />
San Callo, Gui. 20 diciembre 1949. Registro<br />
en vivo.<br />
Norma
1 Un bailo in maschera (Verdi). Barbieri, Di<br />
Stefano, Ralti, Gobbi, Zacearía, Maioníca.<br />
Scala. Votto. Milán, 4 a IZ septiembre 1956.<br />
EMI.<br />
1 Luciadi : Lammermoor (Danizelli). Campora,<br />
Sordclio, Moscona. Metropolitan, Cleva.<br />
Nueva York, 8 diciembre 1956. Registro<br />
en vivo.<br />
1 // barbiere di Siviglia (Rossini). Gobbi, Alva,<br />
Oliendorf, Zacearía. Philarmonia. Galliera.<br />
Londres, 7 a 14 febrero 1957. EM1.<br />
1 La Sonnambula (Bellini). Monli, Zacearía,<br />
Ralti, Cossotio. Scala, Votto. Milán 3 a 9<br />
marzo 1957. EMI.<br />
Ana Bolena (Donizetti). Simionalo, Raimondi,<br />
Rossi-Lemeni, Ciabas si Scala, Gavazzon¡.<br />
Milán, 14 mayo 1957. Regislro en vivo.<br />
Ifigenia in Tauride (Gluck). Dondi, Albanese,<br />
Colzani, Cossotlo. Scala, Sanzogno. Milán,<br />
I junio 1957. Registro en vivo.<br />
Lucia di Lammermoor (Don izetti). Femandi,<br />
Panerai. Modesti. RAÍ, Serafín. Roma 26 junio<br />
1957.<br />
La Sonnambula (Bellini). Monti, Zacearía,<br />
Angioletti, Cossotto. Opernhaus, Votto. Colonia,<br />
4 julio 1957. Registro en vivo.<br />
Turando! (Puccini). Schwarzkopf, Femandi,<br />
Zacearía. Borriello. Scala, Sera fin. Milán, 9<br />
a 15 julio 1957. EMI.<br />
Manon Lescaul (Puccini). Di Stefano, Fioravanti,<br />
Calabrese, Cossotto. Scala, Serafín.<br />
Milán 18 a 27 julio 1957. EMI.<br />
La Sonnambula (Bellini). Momi, Zacearía,<br />
Cossotto, Martelli. Píccola Scala, Votto.<br />
Edimburgo, 21 agosto 1957. Registro en vivo.<br />
La Sonnambula (Bellini). Idéntico reparto.<br />
Edimburgo, 26 agosto 1957. Registro en vivo.<br />
Medea (Cherubini). Scotto, Picchi, Pirazzini,<br />
Modesii. Scala, Serafín. Milán, 12 a 19<br />
septiembre 1957. EMI (luego Rícordi).<br />
Un bailo in maschera (Verdi). Di Steano, Simionalo,<br />
Rattí. Baslianini. Scala, Gavazzeni.<br />
Milán, 7 diciembre 1957. Registro en vivo.<br />
La Thniata (Verdi). Kraus, Serení. Sao Cario,<br />
Ghione. Lisboa, 27 marzo 1958. Registro en<br />
vivo EM1/CARRILLON.<br />
La Traviala (Verdi). Vallettí, Zanassi, Collier.<br />
Covent Garden. Rescigno. Londres, 20 junio<br />
1958. Registro en vivo.<br />
El Barbero de SeviUa/Piccagliani<br />
68 <strong>Scherzo</strong><br />
DOSIER<br />
Medea (Cheruhini). Vickers, Berganza, Zacearía,<br />
Raskin. Civic Opera, Rescigno. Dallas<br />
6 noviembre 1958, Registro en vivo.<br />
// Pirata {Bellini). Miranda Ferrara Ego, Peterson.<br />
American Opera Society, Rescigno.<br />
Nueva York, 27 enero 1959. Registro en vivo<br />
Carnegie Hall.<br />
Lucia di Lammermoor (Donizetti). Tkgliavint,<br />
Cappuccilli. Ladysz. Philarmonia, Serafin.<br />
Londres 16 a 21 marzo 1959. EMI.<br />
Medea (Cherubim). Vickers, Carlyle, Cossotto,<br />
Zacaria. Covent Garden, Rescigno.<br />
Londres, 30 junio 1959. Registro en viva<br />
La Gioconda (Ponchielli). Miranda Ferrara,<br />
Cossotto, Vinco, Cappuccilli, Companeez.<br />
Scala. Votto. Milán, 5 a 10 septiembre 1959.<br />
EMI.<br />
Norma (Bellini). Ludwig, Corelli. Zacearía.<br />
Scala. Serafín. Milán, 5 a 12 septiembre 1960.<br />
EMI.<br />
Poliulo (Donizetti). Corelli. Bastianini, Zacearía,<br />
Pallizzoni. Scala. Votto. Milán, 7 diciembre<br />
1960. Registro en vivo,<br />
Medea (Cherubini). Simionato, Vickers,<br />
Ghiaurov, Tosini. Scala, Schippers. Milán, 11<br />
diciembre 1961. Registro en vivo.<br />
Tosca (Puccini). Cíoni, Gobbi. Covent Carden,<br />
Cillario. Londres, 24 enero 1964. Registro<br />
en vivo.<br />
Carmen (Bizet). Gedda. Guiot, Massard,<br />
Opera, Pretre. París, 6 a 20 julio 1964. EML<br />
Tosca (Puccini). Bergonzi, Gobbi. Sociélé<br />
Concern Conservatoire, Prélre. París, 3 a 14<br />
diciembre 1964. EMI.<br />
Tosco (Puccini). Cioni, Gobbi. Benoit. Opera,<br />
Prétre. París, 22 febrero I96Í. Registro<br />
en vivo.<br />
Tosca (Puccini). Corelli, Gobbi. Metropolitan,<br />
Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro<br />
en vivo.<br />
Tosca (Puccini). Corelli. Gobbi. Metropolitan,<br />
Cleva. Nueva York, 19 marzo 1965. Registro<br />
en vivo.<br />
Tosca (Puccini). Tucker, Gobbi. Metropolitan,<br />
Cleva. Nueva York, 25 marzo 1965. Regislro<br />
en vivo.<br />
Tosca (Puccini). Cioni, Gobbi. Covent Garden,<br />
Prétre. Londres, 5 julio 1965. Registro<br />
en vivo.<br />
RECITALES .<br />
Y FRAGMENTOS<br />
DE OPERA<br />
Jiirandol. Fragmentos: escena adivinanzas,<br />
dúo final. Del Monaco, Serafín Buenos<br />
Aires, 20 mayo 1949. En vivo.<br />
Norma. Fragmentos. Barbieri, Serafín. Buenos<br />
Aires. <strong>17</strong> junio 1949. En vivo.<br />
1 Recital: Tristón e Isolda, Norma, I Purimni.<br />
RAÍ de Turín, Basile. 8 a 10 noviembre<br />
1949. CETRA.<br />
1 Aída. Fragmentos. Simionato, Weede, Baum.<br />
Bellas Artes, Picco. 3 junio 1950. En vivo.<br />
Aida Fragmentos. Stignani. Picchi, De f-alchi,<br />
Neri. Roma, 2 octubre 1950. Belleza.<br />
En vivo.<br />
1 Recital: Un bailo in maschera, Mignan, Variaciones<br />
Proch. RAÍ, WoI f-Ferrari. Turín,<br />
12 marzo 1951.<br />
Tosca. Fragmentos. Poggi, Silveri; Municipal,<br />
Voito. Rio de Janeiro, 24 septiembre<br />
1951. En vivo.<br />
Recital: Macbelh, Lucia di Lammermoor,<br />
Nabucco, Lakmé. RAÍ, Fabritiis. Roma, 18<br />
febrero 1952.<br />
Lucia di Lammermoor: Fragmentos. Bellas<br />
Artes, Picco. Méjico, 14 junio 1952.<br />
Aria Don Giovanni: Non mi dir. Maggio<br />
Musical^ Serafín. Florencia, agosto 1952 (Incluida<br />
en Les Inlrouvables du Chanl Mozartienj.<br />
Aida. Fragmentos. Simionato, Walters, Neri,<br />
Sutherland. Covent Garden, Barbirolli.<br />
Londres, 4 o 10 junio 1953. En vivo.<br />
Recital: Manon Lescaul, La Bohtme. Madama<br />
Balierfly, Suor Angélica, Cianni<br />
Schicchi, Turandoi, Adriana Lecouvreur, La<br />
Wally, A ndrea Chenier, Mefisíofele, II Barbiere<br />
di Siviglia, Dinorah. Lakmé, I vespri<br />
siciliani. Philarmonia, Serafín. Londres, 15<br />
a 21 septiembre 1954. EMI.<br />
Recital: El rapio en el serrallo,Dinorah, Louise,<br />
Armida. RAÍ, Simonetto. San Remo, 27<br />
diciembre 1954. En vivo.<br />
Recital: Medea, La Veslale, La Sonnambula-<br />
Scala, Serafín. Milán 9 a 12 junio 1955.<br />
EMI.<br />
Recital: La Vestale. Semiramide, Hamlet, I<br />
Puritani. RAÍ, Simonetto. Milán, 27 septiembre<br />
1956. En Vivo.<br />
Tosca. Fragmentos Acto 11. George London.<br />
TV, Nueva York. Mitropoulos. 25 noviembre<br />
1956.<br />
Recital: // Trovalore. La fi'orza del deslina<br />
Norma/Roger Pic/EMI // Trovaiore/Foto: SEMO
Hamlet, Tristón e Isolda, Lucia di Lammermoor.<br />
Festival de Atenas, Votto. Herode Alticus,<br />
5 agosto 1957. En vivo.<br />
• Recital en ensayo: El rapto en el serrallo, I<br />
Puritani. Macbeth, La Traviala, Anna Bofena.<br />
Civie Opera, Rescigno. Dallas, 21 noviembre<br />
1957. En vivo.<br />
• Norma, Acto I. Corelli, Pirazzini, Neri. Opera,<br />
Santini. Roma, 2 enero 1958. En vivo.<br />
• Recital: Tosca, II Barbiere di Siviglia. BBC,<br />
Pritchard. TV, Londres, <strong>17</strong> junio 1958.<br />
" Recital: Macbeth, Nabucco, Ernani, Don<br />
Cario. Philaimonia, Rescigno. Londres, 19<br />
a 24 septiembre 1958. EMI.<br />
• Recital: Madama Butlerfly, Norma. BBC,<br />
Pritchard. TV, Londres, 23 septiembre 1958.<br />
• Recital: Anna Bolena, Hamlet. II Pirata. Philaimonia,<br />
Rescigno. Ijjndres, 24 a 25 septiembre<br />
1958. EMI.<br />
" Recital; Norma, II Trovatore, II Barbiere di<br />
Siviglia. Tosca (Acto II). Gobbi, Lance. Opera,<br />
Sebastian. París, 19 diciembre 1958. En<br />
vivo.<br />
• Recital: La Vestale, Macbeth, II Barbiere di<br />
Siviglia, Don Cario, II Pirata. Musikhalle,<br />
Rescigno. Hamburgo, 15 mayo 1959. En vivo.<br />
' Recita): Idéntico programa al anterior. Liederhalle,<br />
Rescigno. Stuttgart, 19 mayo 1959.<br />
En vivo.<br />
• Recital: La Vestale, Ernani, Don Cario, II Pirara.<br />
Concertgebouw, Rescigno. Amsterdam.<br />
11 julio 1959. En vivo.<br />
• Recital: // Pirata, Macbeth. Royal Festival<br />
Hall, Rescigno. Londres, 23 septiembre 1959.<br />
En vivo.<br />
• Recital: La Bohéme, Mefmofele. BBC, Sargent.<br />
Londres, 3 octubre 1959.<br />
• Recital: Orphee, Alcesle, Carmen, Samson<br />
et Dalila, Romeo el Juliette, Le Cid, Louise.<br />
Radiodifusión francesa, Piítre. París, 28<br />
marzo a 5 abril de 1961 EMl.<br />
• Recital: Le Cid, Don Carlos, Meftstofele.<br />
Sargent, piano. Saint-James Palace. Londres,<br />
30 mayo 1961. En vivo.<br />
• Aria: /; Pirata. Sinclair, Young. Philarmonia,<br />
Tonini. Londres, 15 noviembre 1961.<br />
EML<br />
• Recital: Oberon, Macbeth, La Cenerentola,<br />
Le Cid, Anna Bolena. Royal Festival Hall,<br />
Prétre. Londres, 27 febrero 1962. En vivo.<br />
• Recital: Don Carlos, Le Cid, La Cenerenlo-<br />
¡a, Carmen, Ernani. Musikhalle, Prétre.<br />
Hamburgo, 16 marzo 1962. En vivo.<br />
• Carmen: Habanera y Seguidilla. Madison<br />
Square Garden Nueva York. Charles Wilson,<br />
piano. 19 mayo 1962. En vivo.<br />
• Recital: Don Carlos, Carmen. Covent Garden,<br />
Prétre. Londres, 4 noviembre 1962. En<br />
vivo.<br />
• Recital: Iphigenie in Tauride, La Damnation<br />
de Fausl, Les Pvcheurs de pedes, Manon,<br />
Werther, Fausl. Concerts ConservaloirE, Príire.<br />
3 a 8 mayo 1963. EMI.<br />
• Recitales: La Bohéme, Semiramide. Norma,<br />
Nabucco, Madama Balterjiy. Deuische Oper<br />
<strong>17</strong> mayo: Stultgart, 23 mayo: Londres, 31 mayo,<br />
Prtirt 1963. En vivo.<br />
• Recital: Semiramide. La Cenerentola, Werther,<br />
Manon. Nabucco, La Bohéme, Cianni<br />
Schicchi. Concerts Conservatoire, Prctre. París,<br />
Champs Elysées, 5 junio 1963. En vivo.<br />
• Recital: Otello, Aroldo, Don Carlos. Concerts<br />
Conservaioire, Rescigno. 8 diciembre<br />
1963 a 8 enero 1964. EMl.<br />
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.<br />
Le nozze di Fígaro, La Cenerenlola, Semiramide,<br />
Guglielmo Tell. Sociele Coniervatoire,<br />
Rescigno. Diciembre 1963, enero<br />
1964. EMI.<br />
• Recital: Ah! Pérfido, Oberon, Don Giovanni.<br />
Le nozze di Fígaro, La Cenerentola, Semtramtde.<br />
Guglielmo Tell. Societe Constrdorf.<br />
2 noviembre: Munich, 6 noviembit:<br />
• Tosca. Fragmentos. Cioni, Gobbi. Opera París,<br />
Prítre. I, 3, 13 marzo 1965. En vivo.<br />
• Norma. Fragmentos. Cechele, Cossotto. Simionato.<br />
Vinco. Opera París, Prétre. 14, <strong>17</strong>,<br />
21. 29 mayo 1965. En vivo.<br />
• Aria // Corsaro. Concerts Conservato i re.<br />
Madame Butterfly/Luxado/EMI<br />
Rescigno. Febrero o marzo 1969. EMl.<br />
• Recital: Don Carlos, I Vespri siciliam. La<br />
Gioconda, Carmen, Cavalleria Rusticana,<br />
Gianni Schichi. Di Stefano, Ivor Ncwton,<br />
piaña Londres. 26 noviembre 1973. En vivo.<br />
• Masiers classes, Juilliard School. Nueva<br />
York. Diversas anas con alumnos. En vivo.<br />
6 febrero a 16 mano 1972.<br />
• Varios recitales en vivo durante et primer tri-<br />
mestre de 1974 registrados en Estados Unidos<br />
con Robert Sulherland, piano, y Giuseppe<br />
Di Stefano.<br />
De esta etapa de recitales con Di Stefano, con<br />
Newton o Sutherland al piano, se relacionan<br />
los que han sido registrados con indicación<br />
solamente de fecha y lugar. 1973: Hamburgo<br />
25 octubre; Berlín, 29 octubte: Dusseldorf,<br />
2 noviembre; munich, 6 noviembre:<br />
Frankfurt, 9 noviembre: Royal Festival Hall.<br />
Londres, 26 noviembre; Alben Hall Londres,<br />
2 diciembre.<br />
GRABACIONES<br />
INÉDITAS<br />
DE ESTUDIO<br />
• Recital: Semiramide, Armida, I Véspnstciliani.<br />
Philarmonia, Tonini. Londres, julio<br />
1960. EMl.<br />
• Recital: Lucrezia Borgia, La Cenerentola,<br />
Guglielmo Tell, Anna Bolena, Semiramide.<br />
Philarmonia, Tonini. Londres, noviembre<br />
1961. EMl.<br />
• Recital: La Cenerentola, Don Carlos, Oberon.<br />
Philarmonia, Tonini. Londres, abril<br />
1962. EMl.<br />
• Recital: II Trovatore, I Lombardi. Concerts<br />
Conservatoire, Rescigno. París, febrero o<br />
abril 1964. EMI.<br />
• Recital: Manon, La Sonnambula, Gianni<br />
Schicchi, L'Invitation au voyage (Duparc).<br />
Radiotelevisión Francesa, PrStre. TV. París,<br />
2 mayo 1965.<br />
• Alda: Dúo acto 111 con Corelli. Prélre. París,<br />
junio 1964. EMI<br />
• Recital: Attila, I Vespri siciliani, I Lombardi.<br />
Concerts Conservatoire, Rescigno. París,<br />
febrero.-marzo 1969.<br />
• Recital de dúos con G. di Stefano: Don Cario,<br />
Otello, I Vespri siciliani, Aida, Laforza<br />
del destino. Sinfónica Londres, De Almeida.<br />
30 noviembre y 20 diciembre 1972.<br />
PHILIPS.<br />
VIDEOS<br />
7ÍJ5CO. Fragmentos Acto II. London, Mitropoulos.<br />
CBS.<br />
Norma. Casta diva: 31 diciembre 1957, Roma.<br />
RAL<br />
Tosca, El barbiere di Siviglia. Arias. Pritchard.<br />
Londres, <strong>17</strong> junio 1958. BBC.<br />
Madama Butterfly, Norma, Arias. Pritchard.<br />
Londres, 23 septiembre 1958. BBC.<br />
Recita] Opera París, 19 diciembre 1958. Sebastián<br />
(Ver discografía). INA.<br />
Recital Hamburgo, 15 mayo 1959, Rescigno<br />
(ver discografia). POLYTEL.<br />
Recital Londres, 3 odubre 1959. Sargent (Ver<br />
discografia). BBC.<br />
Recital Hamburgo, 16 marzo 1962. Prétre<br />
(ver discografia). POLYTEL.<br />
Tosca. Acto II, Covent Garden. Cioni, Gobbi.<br />
Cillario. 9 febrero 1964. ATV.<br />
Recital mayo 1965. Prétre (Ver discografia).<br />
París. INA.<br />
Medea. Film de Pier Paolo Pasolini. Coproducción<br />
de 1969. Con Giuseppe Gentile, Lauren<br />
Terzieff. Nineto Davoli y Margaret<br />
Clementi.<br />
F.F.<br />
<strong>Scherzo</strong> 69
Era el 14 de febrero de 1887. Borodin<br />
escribe una carta a su mujer,<br />
que se encontraba enferma<br />
lejos de San Petersburgo. Le cuenta que<br />
se prepara una fiest3 de máscaras pata<br />
el día 27, organizada por la Universidad.<br />
Borodin acude a ella vestido de<br />
campesino ruso: una flamante camisa<br />
roja hasta las rodillas, anchos calzones,<br />
altas y pesadas botas. Está de un humor<br />
magnífico: canta, baila, juega...,<br />
pero de pronto cae al suelo abatido por<br />
un infarto.<br />
Así acabó sus días Alexander Porfiérievich<br />
Borodin, un músico diferente,<br />
distinto en todos los sentidos, al resto<br />
de los componentes del caótico Grupo<br />
de los Cinco. Hijo natural de un principe<br />
georgiano, fue encauzado desde<br />
niño al estudio de la música. A los<br />
<strong>17</strong> años se matriculó en la Acade- ,<br />
mía de Medicina, en la que se tituló<br />
seis años después, obteniendo,<br />
tras un breve período de prácticas,<br />
la cátedra de Química en<br />
la Academia Militar de Medicina.<br />
En 1859 contrajo matrimonio<br />
con Ekaterina Protopopovay<br />
en 1862entróa formar<br />
parte del grupo de los Cinco,<br />
fundado por Balakirev.<br />
De fama universal como científico<br />
de sólida preparación y al<br />
mismo tiempo Presidente de la Sociedad<br />
de Amigos de la Música de<br />
San Petersburgo, viajó a menudopor<br />
la Europa occidental,dondeconocióy<br />
f recuento a personalidades del mundo<br />
musical, entablando una gran amistad<br />
con Liszt, al que dedicó una de sus<br />
piezas más célebres: En las eslepas del<br />
Asia Central.<br />
En 1889 comenzó la composición de<br />
su ópera El Principe Igor, en la que trabajaría<br />
prácticamente toda su existencia,<br />
sin llegar a terminarla. Dentro del<br />
Grupo de los Cinco, Borodin fue el más<br />
fiel y coherente sucesor de Glinka, separándose,<br />
con su positivismo, tanto del<br />
populismo pesimista de Mussorgski, como<br />
del conformismo de Rimski-Korsakov.<br />
Las fuentes del nacionalismo ruso:<br />
El elemento popular.<br />
La Rusia de entonces era una de las<br />
tres potencias dominantes que se habían<br />
repartido Europa en la época del Congreso<br />
de Viena. Sin embargo, con relación<br />
a Austria y Prusia, presentaba una<br />
70 <strong>Scherzo</strong><br />
ANIVERSARIO<br />
Alexander Borodin<br />
entre la ciencia y earte<br />
radical diferencia: no existia en ella ninguna<br />
identificación posible entre las clases<br />
dominantes y el pueblo, reducido al<br />
rango humildísimo de servidumbre de<br />
la gleba. En este sentido, no había sustancial<br />
diferencia entre polacos, bohemios,<br />
húngaros sometidos y las clases<br />
inferiores rusas: análoga forma de estar<br />
esclavizados al poder constituido,<br />
análoga inconsistencia política y una total<br />
o parcial falta de derechos civiles. En<br />
esta situación, la música, y la cultura<br />
en general, era patrimonio exclusivo de<br />
la clase aristocrática, de la militar y de<br />
los cortesanos.<br />
Como es de sobra conocido, la historia<br />
de la música culta rusa sigue prácticamente<br />
los acontecimientos de la<br />
alemana y la iialiana, sin manifestaciones<br />
autónomas. Las necesidades musicales<br />
de la corte en desfiles, fiestas,<br />
funerales, etc., son satisfechas por artistas<br />
importados de los países más occidentales,<br />
y, a menudo, se trata de<br />
prisioneros de guerra rápidamente elevados<br />
al rango de instrumentistas.<br />
Durante todo el siglo XVIII la invasión<br />
de músicos italianos y la permanente<br />
representación de óperas serias y<br />
bufas del país latino es la tónica gene-<br />
ral. También la cultura musical francesa<br />
ocupó un importante lugar. Pero<br />
desde hacía algún tiempo, junto a este<br />
repertorio italiano y francés, habían salido<br />
a la luz los primeros compositores<br />
nacionales. Por lo común, los músicos<br />
del género serio repiten solamente los<br />
módulos corrientes, pero en el género<br />
cómico, primero tímidamente, y luego<br />
de forma más metódica, introducen elementos<br />
nacionales, temas populares, estilos<br />
de canto, efectos instrumentales y<br />
armonías. Pero aún no se puede hablar<br />
de música nacional. Habrá que esperar<br />
a la llegada de Glinka para encontrarnos<br />
con el primer músico nacional ruso.<br />
Estamos ya en los primeros años del<br />
siglo XIX. Los tiempos ya estaban maduros<br />
para una profunda transformación<br />
y una adecuación a las conquistas<br />
nacionales que se habían<br />
logrado en el campo literario<br />
con la genial obra de Puchkin.<br />
La sugerencia y el impulso definitivo<br />
vino —imprevisiblemente—de<br />
un italiano, el veneciano<br />
Catterino Cavos (<strong>17</strong>75-1840),<br />
que durante imás de cuarenta<br />
años fue director del teatro de<br />
San Petersbugo. Cavos no era<br />
un compositor genial, pero en<br />
el ambiente ruso había intuido<br />
las grandes posibilidades de la<br />
música nacionalista y había estimulado<br />
cualquier intento en ese<br />
sentido. No sólo se debía introducir<br />
algún motivo nacional en la obra,<br />
sino que se debía revisar el espíritu<br />
mismo de la música, hacerla participar<br />
de la vida e integrarla en un contexto<br />
cultural en evolución. En suma, el<br />
elemento popular debía dejar de ser un<br />
pretexto y convertirse en el mismo estimulo<br />
de la creación y en su motivo dominante.<br />
La obra de Borodin: un nacionalismo<br />
sui generís. Algunos ejemplos.<br />
El trabajo del historiador, del musicólogo,<br />
se apoya siempre en algunos<br />
puntos de referencia: una elección ideológica<br />
o simplemente de gusto, que condiciona<br />
todo su análisis. A veces, la<br />
elección puede ser objetivamente forzosa,<br />
o estar determinada por razones no<br />
sólo musicales. Así, puede nacer de un<br />
principio rígidamente nacionalista, como<br />
el que movió a los músicos italianos<br />
y alemanes en los primeros años de<br />
nuestro siglo a la búsqueda de los orí-
genes de la música<br />
instrumental y de la forma<br />
sonata. Fue un modo de proceder<br />
que, en cienos momentos, llegó al<br />
absurdo, pero que proporcionó a la musicología<br />
un imponente número de datos<br />
y noticias, que luego podían ser<br />
elaborados más serenamente.<br />
La misma contradicción la vivieron<br />
los músicos y estudiosos de la Rusia del<br />
siglo XIX, divididos entre las lisonjas de<br />
una tradición occidentalista y la aventura<br />
seductora, pero peligrosa, de un<br />
nuevo nacionalismo musical. O se estaba<br />
de una parte de la barricada o de<br />
la otra; ya no eran posibles los compromisos<br />
ni las posiciones de repliegue.<br />
Dentro de estas coordenadas ideológicas<br />
surge La Banda invencible. Es casi<br />
un cenáculo de artistas, una corporación,<br />
una asociación: lo que un critico<br />
adversario definió como «la banda invencible»,<br />
más conocida comúnmente<br />
como El Grupo de los Cinco: Balakirev,<br />
Cui, Borodin, Mussorgski y Rimski-Korsakov.<br />
Lo que los mantiene unidos es sólo<br />
el común deseo de reaccionar contra<br />
una cultura oficial que tiene su máximo<br />
representante en Rubinstein, su odio<br />
común por el Conservatorio y por la<br />
ópera italiana. Dentro del grupo, en<br />
cambio, las posiciones son muy diversas,<br />
y aparte del distinto valor de cada<br />
uno, los resultados a que llegan son, a<br />
veces, contradictorios. En el limite extremo<br />
se encuentran, naturalmente,<br />
Mussorgski y Rimski-Korsakov: el primero,<br />
el más genuino intérprete del alma<br />
rusa; el segundo, abierto a las influencias<br />
occidentales, con un uso del<br />
elemento popular de sabor legendario<br />
y folklórico. En resumen, ambos derivan,<br />
de alguna manera, de Oünka; pero<br />
Mussorgski se inspira más en los<br />
valores populares y realistas contenidos<br />
en Una vida por el Zar, robustecidos<br />
por el lenguaje esencial de Dargomyzs-<br />
ANIVERSARIO<br />
A la izquierda: Página de la partitura autógrafa<br />
del Principe Igor. A la derecha: algunas notas del<br />
compositor relativas a ¡a producción del Príncipe<br />
Igor.<br />
k¡; en cambio, Rímskí mira preferentemente<br />
a Russlan y Ludmilla y a la<br />
música instrumental de los últimos años<br />
de Glinka, producciones llenas de imaginación<br />
y color que revivirán espléndidamente<br />
en su refinada orquestación.<br />
Una fecha importante en el nacimiento<br />
del movimiento nacionalista fue el<br />
encuentro, a finales de 1855, entre Glinka<br />
y dos apasionados músicos que se<br />
acercaron a él para rendirle homenaje<br />
como padre de la música rusa: Ulibischev<br />
y Balakirev. Borodin escuchó a Balakirev<br />
y Mussorgski interpretando a<br />
dúo una versión del final de la Primera<br />
Sinfonía de Rimski-Korsakov. Inmediatamente<br />
se sintió cautivado por la<br />
música y sintió la urgencia de imitar al<br />
cadete naval de dieciocho años.<br />
Los Cinco se sintieron alentados<br />
por la creencia de<br />
que sus composiciones<br />
eran, en cierto modo, la<br />
expresión de una causa vital,<br />
el establecí mí en 10 de<br />
una conciencia nacional<br />
rusa,con una correcta consideración<br />
de todos los aspectos<br />
sociales. En un país<br />
enelquenoexistíauna vida<br />
musical organizada se<br />
marcaron como meta la<br />
creación de obras que<br />
convirtieran esta organización<br />
en algo inevitable.<br />
La Primera Sinfonía,<br />
de Borodin que comenzó<br />
a componer en 1862, fue<br />
terminada en 1867, y<br />
aunque recibió una pobre<br />
interpretación en su estreno,<br />
la siguiente ejecución<br />
resultó más adecuada.<br />
Ambas lecturas fueron dirigidas por<br />
Balakirev, quien siguió de cerca el proceso<br />
de creación de la obra, y sugirió<br />
a Borodin algunas modificaciones y<br />
mejoras. Borodin aceptó estas sugerencias<br />
con espíritu, en cierto modo, ambivalente;<br />
era consciente de lo que debía<br />
al entusiasmo de Balakirev, pero poseía<br />
sus propias ideas en cuanto a lo que debía<br />
aceptar y rechazar cuando recibía<br />
un consejo. En esta sinfonía, el autor<br />
hace uso de cienos elementos propios<br />
de la tradición occidental, pero en múltiples<br />
detalles constituye un punto de<br />
partida para lo que posteriormente se<br />
convertiría en una práctica común, particularmente<br />
en su deliberada mezcla de<br />
estilos, que abarca desde la música popular<br />
hasta las reminiscencias intencionadas<br />
de Schumann, y desde la precisión<br />
épica a la expansión lírica.<br />
No es imposible, dado el carácter de<br />
Borodin, en el que la música se encon-<br />
El Teatro Bolshoi de Moscú en 1844. Veintitrés años después, Borodin estrenará la óperafarsa<br />
Bogatri, constituyendo un sonado fracaso.<br />
<strong>Scherzo</strong> 71
traba profundamente vinculada a otro<br />
tipo de intereses profesionales, personales<br />
y políticos, que esta sinfonía posea<br />
una estructura premeditadamente programática,<br />
y que el compositor entendiera<br />
la obra como representación de su<br />
visión del nuevo mundo de la música<br />
rusa y su futuro.<br />
La base de estas ideas ha de buscarse<br />
en el hecho de que los diversos estilos<br />
no aparecen involuntariamente<br />
como resultado de intentos frustrados,<br />
por parte de Borodin, para crear un todo<br />
homogéneo. Parece muy capaz de<br />
diferenciar la calidad épica que caracteriza<br />
el primer movimiento, construido<br />
sobre temas que se aproximan a la<br />
música popular, y la música lírica, más<br />
cercana a los modelos occidentales como<br />
Beethoven, Schumann y Chopin,<br />
mientra que en el <strong>Scherzo</strong> crea un movimiento<br />
absolu lamen te brillante y original,<br />
que no se inspira en ningún tipo<br />
de modelo, ruso u occidental.<br />
Su biógrafo, el matemático y musicólogo,<br />
S.A. Dianin, estudiante favorito<br />
de Borodin, y ocasionalmente su<br />
sucesor, sugiere que existen diversas relaciones<br />
formales, nada ortodoxas, en<br />
esta sinfonía. El modo en que la introducción<br />
da paso a un movimiento principal<br />
cuyo tema deriva claramente de la<br />
misma introducción, está en total contradicción<br />
con la práctica común en Occidente,<br />
La imagen musical resultante<br />
evoca poderosamente la aparición de algo<br />
vital y positivo a partir de algo negativo.<br />
Hay otros rasgos originales en<br />
esta obra: una frase que se escucha hacia<br />
el final de la introducción vuelve a<br />
aparecer, fuera de su contexto, en el movimiento<br />
lento y en el <strong>Scherzo</strong>. En ambas<br />
ocasiones interrumpe el flujo de la<br />
música y parece ser una especie de rasgo<br />
personal.<br />
En esta Sinfonía, Borodin se muestra,<br />
por primera vez, a sí mismo, como<br />
un compositor capacitado para ser algo<br />
más que un aficionado. Su música<br />
anterior no posee el poder y ta convicción<br />
que encontramos en ésta, que sugiere<br />
que estamos en presencia de<br />
alguien que posee algo nuevo e importante<br />
que transmitir.<br />
En 1867 dedicó los meses de verano<br />
a trabajar en la música para una farsa<br />
de V.A. Krilov, llamada Bogatiri (Los<br />
valientes caballeros/. La idea original de<br />
Krílov era que la música de Borodin<br />
fuese una parodia del estilo occidental<br />
propio de la ópera, en particular de las<br />
grandes óperas de Meyerbeer y Rossini.<br />
Pero la intención de Krilov de presentar<br />
la obra en la ópera de Moscú,<br />
suponía para Borodin al menos un año<br />
entero de dedicación absoluta, decidiendo<br />
finalmente utilizar música de compositores<br />
occidentales a la que incorporó<br />
su propia música. En realidad,<br />
más de la mitad de la partitura fue música<br />
inédita de Borodin, o parodias del<br />
estilo de la Gran Opera, mientras que<br />
el resto son citas de otros compositores,<br />
fragmentos ingeniosamente escogí-<br />
72 <strong>Scherzo</strong><br />
ANIVERSARIO<br />
Retrato de Borodin pintado por Repin una vez muerto el compositor el 14 de febrero<br />
de 1887.<br />
dos, muy apropiados para el texto de<br />
Krilov.<br />
Esta obra es importante en cuanto<br />
muestra la habilidad de Borodin para<br />
componer en otros estilos distintos al<br />
suyo, además de ser una experiencia positiva<br />
y valiosa a la hora de componer<br />
su propia obra escénica El Príncipe<br />
Igor,<br />
Para entender la posición musical de<br />
Borodin, la página más adecuada es la<br />
más célebre de todas las suyas, el esbozo<br />
sinfónico En las estepas del Asia central,<br />
compuesto en 1880, después de una<br />
visita a Liszt y dedicado a él, no sin razón.<br />
El plan de la obra se resume así:<br />
«Es pleno día. En las arenosas estepas<br />
del Asia central resuena un dulce canto<br />
ruso. Al fondo se oye el ruido de una<br />
caravana de camellos, y llega el eco de<br />
una melodía oriental. La caravana se<br />
acerca y continúa hacia el inmenso desierto,<br />
escoltada por una patrulla de soldados<br />
rusos. La caravana continúa<br />
hacia adelante, bajo el sol. El canto de<br />
los rusos y la melodía de los asiáticos<br />
se funden en una única armonía que,<br />
finalmente, desaparece en el silencio de<br />
la estepa». Así se expresa Pestalozza en<br />
su obra La escuela nacional rusa, publicada<br />
en Milán por Rícordi en el año<br />
1958.<br />
Los temas ruso y oriental, que se funden<br />
bajo el centelleo del sol, son verdaderamente<br />
una voz de esperanza, un<br />
acto de fe, una promesa.<br />
Entre las demás páginas orquestales<br />
de Borodin deben citarse otras dos Sinfonías,<br />
sobre todo la Segunda en si menor<br />
(1869-1876), ya que la 7ercera no fue<br />
terminada, dos espléndidos Cuartetos,<br />
una deliciosa Petite Suite para piano<br />
(1878-3885) y un grupo de notables melodías<br />
para canto y piano.<br />
De todas maneras, su página más<br />
ambiciosa es la ópera El Príncipe ¡gor,<br />
empezada en 1869 y lentamente trabajada<br />
hasta su muerte, sin que pudiera
terminarla. La acción, sencilla, pero diluida<br />
en muchos episodios fragmentarios,<br />
se desarrolla en 1185, en la ciudad<br />
de Putivle. El Príncipe Igor arenga a su<br />
pueblo a la lucha contra los invasores<br />
polovtsianos, guiados por el Khan Konchak.<br />
Mientras Igor está luchando en<br />
ta dura guerra, su cuñado Galitski, a<br />
quien ha dejado en su ausencia el gobierno<br />
de la dudad, se entrega a una<br />
vida disoluta, rapta a una muchacha e<br />
incita al pueblo a entregarse a los placeres<br />
y a renegar de la guerra. Su hermana<br />
Yaroslavna, mujer de Igor, apoyada<br />
pot los boyardos fieles al príncipe,<br />
lo acusa en vano. Finalmente, llega<br />
la noticia de la derrota de Igor y la misma<br />
ciudad de Putivle se ve amenazada<br />
por los polovtsianos. Mientras tanto, en<br />
el campamento de Konchak, el prisionero<br />
Igor rumia<br />
en su corazón<br />
la esperanza de<br />
conseguir la<br />
victoria para<br />
Rusia, que se<br />
encuentra en<br />
peligro. Decide<br />
huir, y su regreso<br />
devuelve el<br />
ANIVERSARIO<br />
valor a su pueblo para la lucha y la reconquista<br />
de la libertad.<br />
Basándose en esta trama, Borodin<br />
entrelaza algunos episodios menores,<br />
como la hermosa aria de Konchakovna,<br />
la hija del Khan, y su dúo de amor<br />
con el hijo de Igor, Wladimir; o la intervención<br />
de dos bufones tocadores de<br />
gudok, eternamente borrachos, cuyo<br />
humorismo jovial y rústico está muy<br />
bien delineado. La escena del campa -<br />
menlo de los polovtsianos le brinda una<br />
excelente ocasión para crear las famosísimas<br />
danzas, nutridas de espléndidas<br />
vibraciones orientales, sugestivas y nostálgicas.<br />
Pobre desde el punto de vista dramático,<br />
El Príncipe Igor se manliene por<br />
su extraordinario impulso épico. En las<br />
Tumba de Borodin en el cementerio Alexander Nevsky, de San Petersburgo. Arriba: Portada<br />
de la edición francesa de la inacabada Tercera Sinfonía.<br />
escenas de masas, el músico procede<br />
con una solemnidad grandiosa, apoyándose<br />
en un poderoso sentido coral. Es<br />
inolvidable la partida de los soldados<br />
en el prólogo, guiados y animados por<br />
el Príncipe, y el levantamiento del pueblo,<br />
al final, acompañado por el sonido<br />
festivo de las campanas echadas al<br />
vuelo por los dos borrachínes. Es la antigua,<br />
la grande y sagrada Rusia, observada<br />
con un amor y con una conciencia<br />
humana que excluyen automáticamente<br />
cualquier complacencia de color o de<br />
folklore. Un modo de observar la historia<br />
y la leyenda que se convierte en<br />
ejemplo moral, en impulso optimista,<br />
en fe.<br />
Borodin hombre. El futuro<br />
de su música<br />
Borodin es un importante compositor,<br />
a pesar de que su producción es reducida<br />
y a despecho de las difíciles<br />
circunstancias en que se desarrolló su<br />
vida. Su lenguaje es enormemente personal,<br />
y el modo en que utiliza su talento,<br />
absolutamente original. No permite<br />
que sus sentimientos hacia lo dramático<br />
sean otra cosa que un apoyo para<br />
su expresividad. Su obra sorprende<br />
al oyente por el humanismo singular y<br />
la expresión de una individualidad rica<br />
y compleja.<br />
Borodin era, en opinión de quienes<br />
le conocieron, un ser humano increíble.<br />
Su preocupación por los demás, su humor,<br />
su claridad para considerar asuntos<br />
sociales, sus brillantes cartas y sus<br />
importantes obligaciones, en dos campos<br />
totalmente opuestos de la actividad<br />
profesional, son pruebas de una excepcional<br />
capacidad de juicio y observación.<br />
Su principal debilidad parece<br />
haber sido únicamente su incapacidad<br />
para rechazar cualquier proposición de<br />
participación activa en los problemas de<br />
su entorno, debilidad que, si bien le dificultó<br />
la práctica de su arte, le engrandece<br />
como ser humano.<br />
Borodin, eminente profesor de química,<br />
siempre tan preocupado por sus<br />
discípulos, sus hijas adoptivas, su esposa<br />
enferma y sus amigos compositores,<br />
nos muestra a través de su música a un<br />
hombre de gran corazón, siempre optimista<br />
ante las dificultades de la vida.<br />
Tal vez la aportación más importante de<br />
su música para con su tiempo, y aun para<br />
con el nuesiro, es que impresiona con<br />
el frescor de su mundo imaginativo, huyendo<br />
deliberadamente de la introspección,<br />
la autocom pasión y la desesperación,<br />
sin sugerir jamás escapismo, trivialidad<br />
o suavidad. Una musicalidad<br />
' profunda y esencial pervive en la música<br />
de Borodin, cien años después de<br />
su muerte.<br />
Gerardo Queipo de Llano<br />
Onaindia<br />
<strong>Scherzo</strong> 73
Una vez más hemos dado el obligado<br />
paseo por los festivales norteños<br />
para probar suerte, exponiéndonos<br />
durante dos hermosas semanas<br />
de julio a esta curiosa mezcla de expectaciones<br />
y desilusiones, de fuertes<br />
emociones e insípidos sinsabores que nos<br />
ofrecen estos acontecimientos multitudinarios.<br />
Tanto en Vitoria como en San Sebastián<br />
—perdón, en Gasteiz y Donostia—<br />
conocimos los altibajos de siempre.<br />
Los antiguos vascos saben muy bien lo<br />
que hacen, por lo menos en el plano musical,<br />
y lo hacen cada año mejor, pero son<br />
seres humanos como los demás y también<br />
se equivocan. Lo de los festivales es en<br />
el fondo lo más antinatural Que conoce<br />
el jazz, música creada por y para gente<br />
de una sensibilidad muy especial. Pero de<br />
cuando en cuando hay que congregar a<br />
esas masas que no caben en los pequeños<br />
templos de que disponemos a nivel de clubes<br />
que siguen siendo los lugares donde<br />
más a gusto se encuentran los músicos y<br />
su verdadero público. Y allí fuimos, a la<br />
cita anual, como si de Fátima, Lourdes<br />
o La Meca se tratara, o, si quieren, de Sodoma<br />
y Gomorra, que igual da en este específico<br />
caso...<br />
No todo lo que nos ofrecieron en el<br />
Mendizonoza, donde se celebró la XI edición<br />
del festival de los alaveses, y en el<br />
Anoeta, que fue el marco para la XXII<br />
versión de algo que los guipuzcoanos ahora<br />
se empeñan en llamar Jazzaldia, tuvo<br />
que ver con el jazz propiamente dicho, según<br />
nuestro criterio. Hubo más de una<br />
sesión que era preferible ignorar a fin de<br />
no cargar excesivamente los motores y para<br />
poder prestar mejor atención a lo que<br />
realmente valía la pena. Dejemos, por<br />
tanto, constancia de que este breve repaso<br />
no pretende ser completo, ni mucho<br />
menos. Lamentamos, por ejemplo, no<br />
poder hablar del grupo del muy repetitivo<br />
guitarrista Pat Metheny, que sigue sin<br />
convencemos, y tampoco de los llamados<br />
CD Players, que nada tienen que ver con<br />
el cuerpo diplomático ni con un club deportivo<br />
cualquiera, sino con el nuevo invento<br />
auditivo que nos amenaza. No<br />
pudimos asistir a todo el curso internacional<br />
en San Sebastián que, sin embargo,<br />
parece ser que tuvo bastante más<br />
interés que en anteriores ocasiones. Por<br />
principio nos negamos a admitir la salsa,<br />
esta vez representada por Tito Puente<br />
y Celia Cruz, en el contexto jazzistico,<br />
y muy mal podemos justificar la presencia<br />
de la guitarra flamenca en el mismo,<br />
a pesar de la admiración que sentimos por<br />
Paco de Lucia, cada vez más majestuoso,<br />
y su acompañante, John McLaughlin.<br />
Por diversas razones tuvimos igualmente<br />
que privarnos de los recitales de<br />
viejos conocidos como Donna Highto-<br />
74 <strong>Scherzo</strong><br />
JAZZ<br />
wer, Pedro Iturralde y Stanley Jordán,<br />
pero aun así queda suficiente materia para<br />
un comentario exhaustivo.<br />
Vayamos directamente al grano, es decir,<br />
a los platos fuertes de sendos programas<br />
que constituyen lo más lujoso que<br />
hoy en día ofrece el verano a este lado del<br />
Atlántico. Porque ¿dónde en todo el continente<br />
europeo se puede asistir a un festival<br />
que, en su noche de clausura, se<br />
permite presentar nada menos que Arl<br />
Ensemble of Chicago seguido de Prime<br />
Time de Ornette Coleman, con el siempre<br />
magnífico Don Cherry añadido como<br />
destacada figura? Tal fue el broche de oro<br />
de la auténtica Semana Grande en San Sebastián.<br />
En ninguna capital, sea Londres<br />
o París, Berlín o Copenhague, se pueden<br />
vivir semejantes orgías, y la enorme labor<br />
de la incansable organización donostiarra<br />
merece todo nuestro aplauso. Musicalmente<br />
nos quedamos satisfechos como<br />
rara vez ha sido el caso, gracias también<br />
al impecable sistema de sonido de<br />
Berenice que hizo parecer al viejo veló-<br />
ALBURQUERQUE, 14<br />
Jurriu Mu Bilbao<br />
El mejor<br />
Jazz en Vivo<br />
cada<br />
noche<br />
con 2 PASES<br />
diarios<br />
11,30 y 1,30 h.<br />
dromo un lugar casi idóneo para apreciar<br />
el esfuerzo generoso de los músicos en toda<br />
su magnitud. Para ellos se trataba del<br />
último concierto de una larga gira, lo que,<br />
sin duda, contribuyó positivamente al resultado.<br />
Todos actuaron con una entrega<br />
y un entusiasmo fuera de lo habitual.<br />
¿Qué ha pasado para que dos grupos<br />
tan claramente vanguardistas de repente<br />
suenen como clásicos? ¿Es que los anos,<br />
por fin, nos han hecho madurar, o es que<br />
la propia música, antaño tan compleja y<br />
difícil de entender, haya evolucionado hacia<br />
un lenguaje diáfano? Seguramente tiene<br />
que ver con una y otra cosa. Los auténticos<br />
aficionados que se quedaron clavados<br />
en sus asientos durante las casi cuatro<br />
horas que duró el concierto de clausura<br />
en Anoeta, mientras todos los demás<br />
optaron por huir, salieron clarificados,<br />
por no decir iluminados, y sobre todo<br />
tranquilizados con respecto al presente del<br />
jazz, que es lo mismo que su futuro. Y<br />
nunca olvidarán este concentrado de un<br />
riquísimo repertorio que los dos grupos<br />
pioneros ofrecieron después de tantos<br />
años de titánica y heroica lucha.<br />
El análisis de esta gran música negra<br />
tiene forzosamente que esperar para otra<br />
ocasión. De momento nos inclinamos ante<br />
ella en gratitud, al mismo tiempo que<br />
buscamos afanosamente las grabaciones<br />
para mejor penetrar este mundo maravilloso<br />
de nuestros ritmos y sonidos que no<br />
hacen más que exponer viejas pasiones vividas<br />
en una fabulosa espontaneidad colectiva.<br />
Reconozcamos que llevábamos<br />
cierto tiempo sin acordarnos de Cherry<br />
y Coleman, de Joseph Jarman, Roscoe<br />
Mitchell y Lester Bowie, todos ellos exponentes<br />
de diferentes corrientes del llamado<br />
free jazz, pero estrechamente<br />
unidos en una misma tarea que consiste<br />
en hacer la música cada día más uní versal,<br />
quitarte las manchas de la mentira y<br />
salvarla de todas las amenazas que encierra<br />
un momento particularmente peligroso<br />
en la historia de la humanidad. Casi<br />
treinta anos después de sus pasos iniciales<br />
estos músicos elevan sus increíbles voces<br />
con el mismo vigor, con la misma<br />
convicción, nos asustan y nos conmueven.<br />
La noche anterior nos habíamos quedado<br />
con la misma honda emoción escuchando<br />
a dos saxos tenores totalmente<br />
diferentes entre sí y perteneciendo a otro<br />
lugar en la fantástica caja de sorpresas<br />
que constituye el jazz. De todo, bueno y<br />
malo, nos ha dado Stan Getz en los últimos<br />
años. Somos conscientes de su importancia<br />
y valor, sabemos que es un<br />
músico de inspiración y por tanto desigual,<br />
conocemos este montón de grabaciones<br />
preciosas que ion la base de su<br />
importante obra, pero jamas en las múltiples<br />
ocasiones en que le hemos escuchado<br />
en directo, nos han sorprendido tan<br />
agradablemente. El suyo fue un recital<br />
ejemplar, ofreciéndonos lo más exquisito<br />
de IU repertorio —desde Sippin' al
BeH's y Body and Soul hasta un fVave que<br />
nos hizo olvidar todo nuestro acumulado<br />
cansancio con respecto a los lemas<br />
brasileños. Fue el seguro y vigoroso, lírico<br />
y delicado Getz de sus últimos LP'S<br />
tan impresionantes (Poetry. The Dolphin.<br />
PureGetz. Voyage...), acompañado<br />
por el mejor trío rítmico imaginable<br />
(el pianista Kenny Barron —¡un maestro!<br />
. el contrabajista Rufus Reid y el batería<br />
Víctor Lewis). La propina que nos<br />
brindó —/ thought about you— quedó<br />
clavada en nuestra memoria.<br />
Mas emocionante, si cabe, fue el reencuentro<br />
con Dexter Gordon, un gigante<br />
que muchos creían acabado, y a quien esperábamos<br />
con autentica angustia (¡temor<br />
a un tenor...!) dadas las malas noticias<br />
que últimamente nos habían llegado acerca<br />
de su salud. Muchas calamidades han<br />
dejado huellas en su cuerpo y en su rostro<br />
que ya no ocultan el cansancio, pero<br />
los cinco temas que interpretó con sus<br />
cuatro acompañantes —el asimismo grupo<br />
de la inolvidable película Round<br />
Midnight— nos tranquilizaron. Gordon<br />
sigue siendo el más importante de los tenores<br />
surgidos a raíz del be-bop, y nadie<br />
sabe como íl construir, matizar, adornar,<br />
dramaticar, redondear un solo. De ello<br />
fue el Polka Dots and Moonbeams, con<br />
que terminó su hondo discurso, un bello<br />
ejemplo.<br />
De otro tenor, Branford Marsalis, podríamos<br />
escribir largo y detallado, siendo<br />
¿1 a buen seguro una de las voces que<br />
invadirán la próxima década. Se trata de<br />
un clásico donde los haya —su muy particular<br />
homenaje al maestro John Coltrane<br />
lo mostró con toda claridad, pero<br />
aporta algo muy personal: una naturalidad,<br />
un relax, una reflexión sobre las armonías,<br />
junto a un fuerte sentido rítmico<br />
y unas irresistibles ganas de tocar donde<br />
y cuando sea. Este entusiasmo comparte<br />
con el magnífico pianista Kenny Kirkland<br />
y hace que sus conciertos se conviertan<br />
en puro deleite para lodos. La eterna e<br />
interminable juventud en persona, la salud<br />
misma del jazz, y sin duda una buena<br />
garantía de futuras aventuras que<br />
seguiremos muy atentamente.<br />
Y lo mismo con su super dotado hermano<br />
Wynton. cuya trompeta lleva tiempo<br />
impresionándonos por su técnica y su<br />
contenido. También él quiso conmemorar<br />
los veinte aflos de la muerte de Coltrane,<br />
y lo hizo en una docena de temas<br />
del llorado maestro, siendo los cinco primeros<br />
auténticos blues. No hubo la más<br />
ligera concesión al público viioriano, ni<br />
falta que hacía. Es de agradecer cuando<br />
un músico se dedica a profundizar la materia,<br />
y Wynton lo nace siempre. Le acu-<br />
Mfl de jer frío, y no » verdad. Este joven<br />
genio —d crack de los 80— se limita a<br />
JAZZ<br />
tocar y perfeccionar su música, y quien<br />
no sabe apreciar semejante gesto, no debe<br />
tener el oído muy afinado. Marsalis,<br />
que odia los festivales, dio todo lo que<br />
tiene, y es sin duda bastante más de lo que<br />
estos públicos lan mixtos generalmente<br />
merecen. Con un trío formidable, formado<br />
por el pianista Marcus Roberts, el bajista<br />
Roben Hurst y el batería Jeff Tain<br />
Watts, supo elevar el festival a un nivel<br />
inesperado, y nos hizo olvidar rápidamente<br />
los esfuerzos de un grupo cerebral como<br />
Oregon para romper una monotonía<br />
ya sin perspectiva.<br />
Por lo demás, no hubo mayores sorpresas.<br />
La orquesta del difunio Count Basie,<br />
ahora dirigida por Fiank Foster en<br />
cuyas manos expertas se encuentra perfectamente,<br />
suena casi como en sus mejores<br />
tiempos, a pesar de sus múltiples<br />
transformaciones y su absoluta falta de<br />
figuras. Nos dio una hora maravillosa de<br />
jazz y sobraba a todas luces la canianie<br />
Diane Schuur, que acabó rápidamente<br />
por cansar y pesar a pesar de poseer una<br />
muy respetable voz. Manhattan Transfer<br />
es un auténtico espectáculo, pero no ca-<br />
be duda de que estos cuatro formidables<br />
vocalistas ofrecen lo más blanco que encierra<br />
nuestra música, y volver a escucharles<br />
sería casi una prueba. De la misma<br />
manera con la divina, y sin embargo entrañable,<br />
Sarah Vaughan que a ratos logra<br />
emocionar, pero que también termina<br />
por irritar con su manierismo. Esta histórica<br />
cantante es, hoy por hoy, lo menos<br />
espontáneo que se puede imaginar,<br />
y constatarlo en directo resulta siempre<br />
penoso, recordando lo que ha sido para<br />
nuestra educación musical.<br />
A pesar de todo: ¡vivan los festivales<br />
que nos permiten recordar y avanzar al<br />
mismo tiempo! Nos acercan a músicos legendario:,<br />
para pasar momentos reconfortantes<br />
en su compañía, y nos hacen<br />
descubrir nuevos talentos. No es poco.<br />
¿Que importa entonces que tengamos que<br />
aguantar a tantos intrusos, tamos parásitos,<br />
tantos malos aficionados que acuden<br />
a estas confusas citas ano tras año,<br />
aparentemente sin aprender de lo que<br />
realmente se trata?<br />
Ebbe Traberg<br />
<strong>Scherzo</strong> 75
DANZA<br />
Los rostros del verano<br />
La danza marcada por la personalidad de sus protagonistas<br />
H a<br />
sido un verano de mucho movimiento para la danza en ¡oda Europa, y a<br />
España le ha tocado su parte. Los festivales han estado marcados por la fuerte<br />
presencia de sus directores o de los artistas invitados. De una u otra manera,<br />
los criterios de estas personalidades van dibujando un horizonte de cambios<br />
y renovación profunda en un género que cada vez se abre más hacia el espectáculo<br />
total. El papel de los programadores es también cada vez más importante y decisivo<br />
en esa lucha por la estabilidad del proceso creativo dancistico.<br />
Juliol 87, Valencia<br />
El festival veraniego que organiza<br />
el Ayuntamiento de Valencia<br />
programó este año varios espectáculos,<br />
destacando claramente la originalidad<br />
de los grupos Lolita y Beaugest,<br />
unidos para producir ese collage<br />
voluntarioso de humor y color que es<br />
Zoopsie Comedí. Sankai Juku se presentó<br />
en el Jardins de Vivers con Unetsu,<br />
su última creación producida en el<br />
Teatro de la Ville de París, donde su<br />
creador, Amagatsu, concentra sus esfuerzos<br />
en una suntuosa puesta en escena<br />
llena de efectos.<br />
La coreógrafa Gracel Meneu produjo<br />
para estas fechas Via, con su grupo,<br />
Vianants, una obra fuerte, de clara tendencia<br />
vanguardista y donde hay la participación<br />
activa del músico Víctor<br />
Nubla y de una compleja maquinaria<br />
de proyecciones. Fue Juliol un festival<br />
que marcará su línea futura, apostando<br />
por lo mejor de lo moderno, siempre<br />
teniendo en cuenta al gran público.<br />
Festival de Avignon<br />
Era un año duro para la danza en<br />
Avignon. Solamente cinco espectáculos,<br />
que fueron salvados<br />
por la calidad de sus intérpretes. El Ballet<br />
de la Opera de París estrenó un<br />
Magníficat de Juan Sebastián Bach con<br />
coreografía de John Neumeier, un trabajo<br />
gigante pero imperfecto, con la<br />
destacada participación de tres estrellas<br />
jóvenes: Elizabeth Platel, Marie-Luise<br />
Pietragalla y Sylvic Guillem. Instante,<br />
de Bernardo Montet y Catherine Divie-<br />
•rres, un patético y hermoso dúo que<br />
cautivó a la audiencia, con claras in-<br />
76 <strong>Scherzo</strong><br />
Una escena de Zoopsie Comedí. Fotos: J. Castañar.<br />
Gracel Meneu, la coreógrnfa valenciana que<br />
ha estrenado Vía, su segunda producción<br />
con el grupo Viananls. Ushio Qamagaisu en una escena de Unetsu.
fluencias de su paso por Japón. Otro<br />
estreno casi críptico del joven francés<br />
de origen albanés Angelin Preljocaj:<br />
Halali Rome, un trabajo para siete mujeres<br />
basado en la pasión de Juana de<br />
Arco, acompañado en directo por una<br />
orquesta de música contemporánea que<br />
hacía una partitura difícil, sin concesiones.<br />
Alain Crombet, director del<br />
Festival, se sentía satisfecho con los resultados,<br />
y anunció que para 1988 encargaría<br />
una creación mundial a Merce<br />
Cunnigham. El festiva] se cerró con la<br />
compañía de Marina Graham.<br />
Aix-en-Provence<br />
La pequeña y hermosa ciudad tiene<br />
un festival de danza anual organizado<br />
por el municipio. Este<br />
año la estrella joven ha sido el barcelonés<br />
Vicente Sáez, que fue invitado a<br />
impartir un curso, y en el tiempo récord<br />
de siete días montó una pieza para 10<br />
chicos seleccionados del curso. También<br />
presentó, con las miembros del<br />
grupo Taba, en el espacio abierto de<br />
una plaza actual, su última creación.<br />
Los organizadores de Aix encargaron<br />
a Francois Verret una creación, que<br />
después de muchos cambios se llamó<br />
La Ultima Fuga... y con Verret llegó el<br />
escándalo. Muchos tildan de fraude su<br />
estreno, otros le llaman el sagrado incomprendido<br />
de su generación, lo cierto<br />
es que su obra se muestra desconcertante,<br />
y raramente sar cas tica.<br />
Montpellier<br />
Este festival ha dado en su octava<br />
edición muestras de una madurez<br />
y consolidación que le<br />
equipara a los mejores eventos de Europa.<br />
Su director, Jean Paul Montanari,<br />
ha programado en un amplio prisma<br />
con la idea de llegar a todos los públicos,<br />
desde el espectáculo de Verret al<br />
Ballet de Caracas que dirige Vicente<br />
Nebrada. En estas funciones bailaron<br />
como invitados los españoles Raúl Tino<br />
y Santiago de la Quintana, ambos<br />
miembros del Ballet del Teatro Lírico<br />
Nacional. Entre las principales atracciones<br />
estuvieron la versión nueva de<br />
Assai, de Dominique Baouguet, el Ca-<br />
DANZA<br />
Alain Crombet, director del Festival de<br />
Avignon.<br />
El coreógrafo Angelin Preljocaj. Foto: J,<br />
Castañar.<br />
Vicente Sdez con SU grupo en un ensayo al aire libre. Foto: Chnsiiane Robín.<br />
Jean Paul Montanari, director del Festival de Montpellier. Foto: Roiand Laboye.<br />
<strong>Scherzo</strong> 77
priccio, del grupo de recon s( ruedo n de<br />
danzas barrocas R¡s et Danceries, que<br />
lidera Francois Lancelot y una asombrosamente<br />
perfecta creación de Trisha<br />
Brown. Montpellier reunió a lo más<br />
importante de Europa en un encuentro<br />
teórico sobre la danza en relación con<br />
la música y la producción espectacular.<br />
Madrid<br />
Los Veranos de la Villa han brillado<br />
poco, y su momento más<br />
interesante ha sido el esireno de<br />
una pieza de Carmen Senra, Personal<br />
e Inlransferibie, y la presencia de Zhandra<br />
Rodríguez y el Ballet del Nuevo<br />
Mundo de Caracas. Fue muy interesante<br />
el fragmento coreográfico por José<br />
Pares sobre música de Bach bailado por<br />
la propia Rodríguez, que se mantiene<br />
en una espléndida madurez interpretativa.<br />
También estuvieron en los Veranos<br />
El Ballet de la Opera de Viena, con una<br />
deslucida actuación y el Ballet Contemporáneo<br />
de Bruselas, que dirige la española<br />
Karmen Larumbe con una<br />
nueva creación: Nada.<br />
Bruselas<br />
El Festival Internacional de Danza<br />
de la Grand Place de Bruselas<br />
tuvo este año represen ¡ación<br />
española. La compañía de Carmen Senra<br />
acudió y congregó a 3.700 espectadores<br />
para ver su nuevo programa,<br />
donde interviene la propia coreógrafa.<br />
También se vieron al grupo de Larumbe,<br />
que cosechó bravos de un público<br />
que conoce bien su trabajo y el Ballet<br />
du Nord, que funciona bajo la dirección<br />
del cubano Alfonso Cata, que presentó<br />
un programa de fundamento<br />
neoclásico con altibajo y buenas promesas.<br />
El Ballet de Filipinas presentó<br />
un espectáculo lleno de color donde se<br />
mezclaban de manera exótica bailes españoles<br />
con danzas ancestrales del Pacífico<br />
sur.<br />
78 <strong>Scherzo</strong><br />
DANZA<br />
A la izquierda:<br />
Trisha Brown. Foto: Lois Greenfteld.<br />
Derecha:<br />
Carmen Senra. Foto: J. Castañar.<br />
Susana Casenave en una escena de Personal e Intransferible en la Grand Place de<br />
Bruselas. Foto; J. Castañar.
Zhundra Rodríguez y Pablo Denubiía. Foto: J. Castañar.<br />
DANZA<br />
Segovia<br />
El festival de los Reales Sitios de<br />
La Granja, a cargo del Patrimonio<br />
Nacional, organizó una gala<br />
donde la auténtica atracción fue Ana<br />
Laguna, la zaragozana que actualmente<br />
es primera bailarina del Cullberg Ballet<br />
de Estocolmo. Ana se creció ante<br />
las dificultades de un escenario mal<br />
moniado y bailó entregada y pasional<br />
sus dos fragmentos. También bailaron<br />
Arantxa Arguelles y Antonio Castilla,<br />
del Ballet del Teatro Lírico Nacional.<br />
El resto de la plantilla, de no tanta relevancia,<br />
presentó un repertorio básicamente<br />
inadecuado. La Laguna, con<br />
su arrojo, hizo que valiera la pena ir<br />
hasta Segovia. Verla siempre es un<br />
auténtico placer.<br />
Ana Laguna en La Granja. Foto: J. Castañar. Sustance. Foto: J Castañar.<br />
Scherío 79
ALTA FIDELIDAD<br />
Cajas Acústicas Opus-3<br />
Un más que estimable trabajo escandinavo<br />
Anteriormente en esta Sección<br />
he comentado, aunque muy<br />
de pasada, las excelencias del<br />
formidable catálogo de discos<br />
Opus-3; sí, se trata de la misma firma<br />
que elaboró en su momento el famoso<br />
disco de pruebas ORTO FON.<br />
Indudablemente tengo la intención de<br />
referenciar con cierto detalle algunos<br />
títulos en concreto de los que el importador<br />
ha tenido la amabilidad de<br />
facilitarme. La labor de Opus se ha<br />
centrado, como es lógico, en el disco<br />
negro tradicional y los resultados<br />
de calidad son indiscutibles. Hagan<br />
la prueba y se convencerán. Dan resultado<br />
hasta en equipos sumamente<br />
modestos, lo que viene a dar la<br />
razón una vez más al gran Gilbert<br />
Briggs, quien se pasó la vida predicando<br />
que de todos los componentes<br />
el más importante y decisivo es la<br />
fuente o programa musical, llámese<br />
disco, cinta o emisión de radio. Al<br />
sopesar la calidad de los discos<br />
Opus-3 se da uno cuenta de que el<br />
gran diseñador británico (Wharfedale)<br />
tenía toda la razón.<br />
Pues bien, tras el regusto de los<br />
discos, Opus-3 irrumpe en el campo<br />
de los componentes de Alta Fidelidad<br />
con una caja acústica de gran categoría<br />
y por un precio verdaderamente<br />
interesante. El P.V.P. de la caja<br />
Opus-3 Capella va a ser de 76.000 pesetas<br />
el par, lo que constituye todo<br />
un acontecimiento. Doy, pues, una<br />
pequeña satisfacción a los que me critican<br />
por no estudiar más que componentes<br />
que valen de 50.000 duros<br />
para arriba. Ahora doy noticia de un<br />
componente cuya relación calidadprecio<br />
es excepcional y desde luego<br />
pongo muy en duda que en ese nivel<br />
de precio exista nada mejor en el<br />
mercado español.<br />
La Caja Opus-3 Capella<br />
M-J a caja Opus-3 Capella es un diseño<br />
de dos vías con una estructura<br />
de gabinete sumamente original y eficaz.<br />
El sempiterno problema de las<br />
resonancias ha sido atacado de un<br />
modo frontal; sencillamente, se ha<br />
prescindido de la madera y se ha<br />
elaborado un receptáculo a base de<br />
una mezcla de mármol y resina. Naturalmente<br />
el trabajo es artesanal y<br />
80 <strong>Scherzo</strong><br />
el resultado perseguido se ha conseguido,<br />
si no plenamente, sí al menos<br />
en un 90 %. El color blancomarmóreo<br />
del gabinete deriva naturalmente<br />
del material con el que está<br />
construido y su diseño cuadra muy<br />
bien en decoraciones de corte moderno.<br />
La tela frontal de color negro es<br />
de una total transparencia acústica y<br />
se adhiere al bafle mediante unas pequeñas<br />
barras imantadas. No hay<br />
clavos ni tornillos de tan nefasta influencia;<br />
los altavoces están sujetos<br />
al bafle mediante una masa de silicona.<br />
Estos altavoces son de una<br />
Caja acústica Opus-3 CAPELLA.<br />
gran calidad; el de agudos es de cúpula<br />
de titanio con una cierta resemblanza<br />
a los míticos Sinus; e! de<br />
graves-medios aloja un cono de polipropileno,<br />
técnica ya empleada por<br />
fabricantes de la importancia de Rogers<br />
e Infinity. En el filtro divisor de<br />
frecuencias, de gran calidad, se ha<br />
prescindido de los condensadores y<br />
todo el cableado interior del gabinete<br />
ha sido realizado con material Van<br />
den Huí, que es lo mejor que se puede<br />
emplear para cablear altavoces.<br />
Los conectores, alojados en el panel<br />
trasero, son del tipo banana.<br />
Otro detalle que denota la sabiduría<br />
del diseñador de esta caja es que<br />
el panel frontal o bafle va ligeramente<br />
inclinado hacía atrás con el fin de<br />
evitar resonancias derivadas de un<br />
probable paralelismo con el muro<br />
trasero. En todo caso, he podido<br />
comprobar de modo fehaciente que<br />
la colocación de esta caja no presenta<br />
grandes problemas y es de las pocas<br />
que conozco que pueden ir<br />
alojada perfectamente en una estantería.<br />
Realmente esta posibilidad se<br />
ve que ha sido tenida en cuenta por<br />
el diseñador seguramente consciente<br />
de que en muchos casos no hay otra<br />
forma de ubicar unas cajas acústicas.<br />
Lógicamente su proximidad a muros<br />
refuerza la respuesta en graves. Si se<br />
coloca con separación importante de<br />
las paredes la caja canta francamente<br />
bien y revela unas propiedades<br />
de dispersión sumamente interesantes<br />
pese a ser una caja más ancha<br />
(42 cm.) que alta (32 cm.). No existen<br />
problemas importantes de amplificación;<br />
la caja es bastante estable<br />
en cuanto a su impedancia, que no<br />
baja nunca de seis ohmios, aunque<br />
su impedancia nominal es de ocho.
Por oirá parte, es un sistema de eficiencia<br />
más bien alta: 91 db. Con un<br />
buen amplificador de 50 vatios se<br />
puede llenar de excelente sonido<br />
una sala de unos 30 m i . Indudablemente<br />
puede sonar bien con amplificadores<br />
menos potentes tipo<br />
NAD-3020-B, por ejemplo, o algunos<br />
de válvulas de 15 ó 20 vatios Mis<br />
escuchas de la Capella han sido realizadas<br />
básicamente con las etapas de<br />
potencia QUAD 303 (45 vatios) y<br />
Radford STA-15 (15 vatios válvulas).<br />
Como previo he utilizado el soberbio<br />
COUNTERPO1NT SA-5, del<br />
que haré relato en el próximo número,<br />
y las cápsulas que han casado<br />
bien con Capella han sido la Decca<br />
Gold y la Thorens MCH-1II. He realizado<br />
también audiciones con programas<br />
de radio FM y cassettes.<br />
Después de dos o tres días de escucha<br />
se da uno cuenta de que está<br />
ante una caja muy natural, sin grandes<br />
altibajos, con una gran homogeneidad<br />
de sonido y, puestos a<br />
destacar, con un agudo absolutamente<br />
magnifico. Supongo que el grave<br />
debe descender hasta unos 60 ciclos<br />
aproximadamente. No hay retumba<br />
nc i as ni desórdenes en este aspecto,<br />
lo que sin duda es debido a la<br />
soberbia realización del gabinete y a<br />
la gran calidad de la unidad de radiación.<br />
La Capella es capaz de producir<br />
presiones sonoras de gran envergadura,<br />
sobre todo considerando su tamafio.<br />
Realmente cuando se escuchan<br />
grandes formaciones orquestales no<br />
da la impresión de que estemos ante<br />
un gabinete de tan sólo 25 litros. Uno<br />
de mis discos lest en este campo,<br />
el Decca 2. a de Mahler-Mehtz-<br />
Filarmónica de Viena (Seleccionado<br />
por los críticos japoneses como Super<br />
Analogue Disc), con pasajes de<br />
una dinámica enorme, es reproducido<br />
por las Capella de un modo muy<br />
digno. La mezcla-estéreo es excelente,<br />
naturalmente cuando el disco está<br />
bien grabado. Otro tanto sucede<br />
con la profundidad de los planos sonoros<br />
de la orquesta. Escúchese a este<br />
respecto, por ejemplo, el disco<br />
Debussy-/míÍ£enes-Argenta o esa<br />
otra joya que es El sombrero de Tres<br />
picos de Falla en la versión de Ansermet<br />
para el sello Decca. En el<br />
disco-test Sheffield de la batería las<br />
Capella pueden ser puntuadas a 7,5<br />
sobre 10 puntos. Se trata de un disco<br />
de tremendas dificultades para los<br />
equipos de bloque y muy adecuado<br />
para evaluar componentes por separado.<br />
En Jazz (discos ECM básicamente)<br />
y música de cámara, algunos<br />
discos de la propia firma Opus, alguna<br />
que otra joya de Harmonía<br />
Mundi y ese hito en la historia del<br />
ALTA FIDELIDAD<br />
Caja acústica Opus-3 CHACONNE.<br />
disco analógico que es el Philips-<br />
Schubert-Opiís /63-Casáis y Cuarteto<br />
Húngaro no he encontrado francamente<br />
ninguna carencia de importancia<br />
a esta sorprendente y extraordinaria<br />
caja acústica a la que auguro<br />
éxitos notables, sobre todo teniendo<br />
en cuenta su precio. Un detalle<br />
revelador de que nos encontramos<br />
ante un componente digno de atención<br />
es que pese a sus reducidas dimensiones<br />
alcanza un peso de 18 kg.;<br />
tengan esto, pues, en cuenta quienes<br />
proyecten ubicar un par de Capellas<br />
en un estante; las precauciones se<br />
imponen.<br />
La caja acústica Chaconne<br />
conne y un plato giradiscos<br />
fabricado asimismo<br />
en aleación de mármol y<br />
resina. El peso total del<br />
plato excede de los 30 kilos<br />
y el volante de arrastre<br />
es macizo, no acampanado<br />
como sucede en la<br />
mayoría de los casos.<br />
Merced a esta técnica es<br />
de suponer que el problema<br />
de las vibraciones haya<br />
sido resuelto de un<br />
modo casi total.<br />
La caja acústica Chaconne<br />
aloja las mismas<br />
unidades que la Capella y<br />
emplea la misma combinación<br />
mármol-resina. La<br />
diferencia está en la forma<br />
de gabinete, que en este<br />
caso tiene 90 cm. de<br />
altura, 23 de ancho y 32<br />
de profundidad para un<br />
peso total de 35 kilos. Está<br />
diseñada para ir directamente<br />
sobre el suelo y<br />
dada su anchura de tan<br />
sólo 23 cm. sus propiedades<br />
de dispersión del sonido<br />
son extraordinarias.<br />
La idea estética es idéntica<br />
a la que ha presidido el<br />
diseño de la Capella, por lo<br />
que desde el punto de vista<br />
decorativo no plantea<br />
ningún problema. Pienso<br />
que se trata de objetos<br />
que serán aceptados o tolerados<br />
al menos por el<br />
ama de casa más intransigente.<br />
Creo que en general<br />
los diseños nórdicos<br />
han tenido siempre muy<br />
en cuenta estos criterios<br />
estéticos aparte de la indiscutible<br />
calidad técnica<br />
que tienen los productos.<br />
Hacen pocas cosas pero las hacen<br />
muy bien. Ejemplos: Bang-Olufsen y<br />
Copland (Dinamarca), Electrocompaniet<br />
y Tandberg (Noruega). El actual<br />
trabajo sueco de Opus-3 no deja<br />
de hacernos rememorar aquellos<br />
magníficos gabinetes acústicos de firma<br />
Sonab y los míticos Sinus, ya por<br />
desgracia desaparecidos. Resulta obvio<br />
que los nórdicos en materia de<br />
Alta Fidelidad tienen verdadera afición,<br />
un gusto excelente y auténtica<br />
capacidad para resolver escollos y<br />
problemas.<br />
O_ pus-3 ha lanzado otros dos<br />
componentes; la caja acústica Cha- Alfredo Orozco Buezo<br />
<strong>Scherzo</strong> 81
ALTA FIDELIDAD<br />
¿Por qué no sacarle el máximo<br />
rendimiento a su giradiscos?<br />
Es que ajustar el pialo es muy difícil/ Y, además, con<br />
la infinidad de cápsulas y brazos que hay en<br />
mercado, no sé cuál elegir y a mí me han dicho que...<br />
JUNO.'/!<br />
Esta conversación la he oído últimamente demasiadas veces,<br />
y casi siempre eran comentarios de personas que tienen<br />
un plato y que no ¡o han ajustado durante años. En primer<br />
lugar, hacer los ajustes de un plato no es una cosa tan complicada.<br />
Lleva quizá algo de tiempo y sobre todo una buena<br />
dosis de paciencia. La razón de este artículo es dar una serie<br />
Habilidad de lectura (Tracking).<br />
Es la capacidad que tiene la cápsula<br />
para que ¡a aguja esté en<br />
contacto ininterrumpidamente con las paredes<br />
de un surco de alia modulación (nivel<br />
de señal). La habilidad de lectura de<br />
una cápsula viene determinada por varios<br />
factores dependiendo de las frecuencias,<br />
baja, media y alia que tiene que producir.<br />
En baja frecuencia (hasta 2 KHz) depende<br />
sobre todo de la compliance de la<br />
cápsula, que es ta propiedad que tiene un<br />
dispositivo (la cápsula) para ceder a la acción<br />
de una fuerza. Quizá quede más claro<br />
si decimos que es la mayor o menor<br />
facilidad con que se desplaza la aguja por<br />
la acción de las ondulaciones del surco.<br />
En el caso de las cápsulas es te reo fónicas<br />
se considera tamo la compliance horizontal<br />
como la vertical. En las frecuencias<br />
medias (desde 2 Khz hasta 5 Khz) el tracking<br />
depende sobre todo de la amortiguación<br />
del cantilever, la estructura de la<br />
cápsula y la resonancia del brazo. En las<br />
frecuencias altas (por encima de 5 Khz)<br />
es una función de la inercia de la aguja.<br />
Cuanto menor es la inercia mejor habilidad<br />
de lectura en agudos.<br />
Con estos datos ya tenemos una pequeña<br />
idea de las cosas que se pueden ajustar<br />
en el plato. Es evidente que no<br />
podemos mejorar las condiciones intrínsecas<br />
de los elementos que estamos usando.<br />
Nos tenemos que ceñir a los elementos<br />
instalados en el plato. Deberemos, pues,<br />
tener la información referente tanto a la<br />
cápsula como al brazo. Podemos<br />
ajustar el tracking lateral,<br />
el tracking paralelo y<br />
el antiskating. Comencemos<br />
por lo más sencillo. Lo primero<br />
de todo es comprobar<br />
que nuestro giradiscos está<br />
perfectamente plano (a nivel).<br />
Una vez hecho esto vamos<br />
a comprobar los ajustes<br />
de la cápsula. En primer lugar,<br />
la cápsula tiene que estar<br />
fuertemente atornillada al<br />
portacápsula, ya que si no es<br />
posible que haya vibraciones<br />
y resonancias extrañas y por<br />
ello perturbaciones no deseadas<br />
que influyan en la escu-<br />
cha final- Para ver la habilidad<br />
de lectura de una cápsula<br />
82 <strong>Scherzo</strong><br />
se usa un disco de prueba que tenga algunos<br />
corles con estos ajustes. Si la aguja<br />
está sucia o no hay una fuerza de apoyo<br />
suficiente es posible que no haya una buena<br />
lectura. Si se corrigen estos defectos<br />
y no se es capaz de oír correctamente el<br />
disco es debido a que hay un fallo en brazo<br />
o cápsula o son incompatibles. Para<br />
que una cápsula lea correctamente las modulaciones<br />
grabadas en un surco debe estar<br />
perfectamente alineada en el brazo.<br />
Esto nos hace comprobar tres ajustes distintos,<br />
el primero de los cuales está relacionado<br />
con la posición y la orientación<br />
de la cápsula en el cortacápsulas y es conocido<br />
como error de tracking lateral.<br />
Cuando se graba un disco máster (a partir<br />
del cual se van a obtener las copias que<br />
oímos normalmente) la herramienta de<br />
corte que hace los surcos graba en linea<br />
recta. Sin embargo, cuando reproducimos<br />
un disco lo solemos hacer con un brazo<br />
pivotado. La aguja en su movimiento a<br />
través del disco describe un arco radial al<br />
circulo formado por el disco.<br />
Esta diferencia entre la grabación de un<br />
disco y la reproducción hace que se genere<br />
una distorsión. Veamos los factores<br />
que pueden minimizar esta distorsión:<br />
• En primer lugar, es el ángulo formado<br />
entre el eje de la cápsula y la tangente<br />
de la aguja a la superficie del surco. Para<br />
minimizar esta distorsión hay que alinear<br />
la cápsula para que en el momento<br />
de lectura la aguja describa un arco radial<br />
que sea lo más parecido posible a co-<br />
de normas para comprobar si el plato está bien ajustado o<br />
no, si la cápsula que tiene montada es realmente ¡a idónea<br />
para el brazo instalado, si la aguja está leyendo la información<br />
existente en el disco deforma óptima, en suma, todos<br />
esos pequeños detalles que mejoran espectacularmente la<br />
audición con un giradiscos. Comencemos, pues, con una serie<br />
de nociones de las que normalmente todo el mundo habla<br />
pero de las que casi nadie sabe explicar claramente qué<br />
son.<br />
mo se grabó el disco. Esto se consigue<br />
usando un brazo con geometría de overhang<br />
y desplazamiento (o ángulo de ataque).<br />
La distancia desde la aguja hasta el<br />
eje de giro del brazo es mayor que la que<br />
hay desde el centro del giradiscos al eje:<br />
a esta diferencia de distancias es a lo que<br />
se llama overhang. La cápsula tiene que<br />
estar ajustada en un ángulo de ataque respecto<br />
al pivote del brazo. Para un brazo<br />
de 230 mm. de largo el overhang es óptimo<br />
en los <strong>17</strong> mm. y el ángulo de ataque<br />
sobre 23.5°; esto hace que el error de tracking<br />
sea cero en dos puntos sobre la superficie<br />
del disco. Estos dos puntos son<br />
los puntos de error de tracking cero.<br />
Cuando el overhang y el ángulo de ataque<br />
son los óptimos los tres puntos donde<br />
la distorsión es máxima son iguales.<br />
Estos tres puntos son los de máximo radio<br />
(comienzo del disco), mínimo radio<br />
(final del disco), y un punto situado entre<br />
los dos óptimos de ajuste.<br />
Para evitar el problema del overhang<br />
y desplazamiento algunos fabricantes han<br />
desarrollado un dispositivo para hacer estos<br />
ajustes que es la plantilla de alineación.<br />
Para usar este dispositivo sólo hay<br />
que hacer coincidir el agujero con el centro<br />
del plato (como si se pusiera un disco),<br />
se apoya la cápsula sobre el punto<br />
central de cruce y se observa el paralelismo<br />
de la cápsula respecto a las líneas paralelas<br />
que hay al lado de tas dos líneas<br />
en negrita.<br />
Todos estos ajustes se pueden hacer<br />
mediante una plantilla. Normalmente,<br />
cada brazo lleva<br />
una plantilla de ajuste para<br />
poder colocar correctamente<br />
la cápsula. Sí por cualquier<br />
razón no se tuviera, la<br />
casa ELAC tiene una plantilla<br />
muy completa que permite<br />
hacer los ajustes de<br />
overhang y de tracking perfectamente.<br />
El mes que viene continuaré<br />
con los demás ajustes que<br />
se pueden hacer en el giradiscos.<br />
Espero que una vez hechos<br />
disfruten más con la,<br />
escucha de su discoteca.<br />
IM plantilla ELAC permiie hacer ajustes de overhang y tracking perfectamente.<br />
Carlos Gaseó
Octubre ¡987<br />
SE<br />
ORQUESTRA DE LA CIUTAT DE BARCELONA<br />
COR DEL GRAN TEATRK DEL L1CEU<br />
SCHÓNBERG ENSEMBLE<br />
ORCHESTRF. NATIONAL DU CAPITULE DE TOULOUSE<br />
GRUPO CÍRCULO<br />
LA CAPELLA REIAL<br />
PH1LHARMONIA ORCHESTRA<br />
ORFEÓ CÁTALA<br />
ENSEMBLE DE CUIVRES D'AQUITAINE<br />
CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARÍA DEL MAR<br />
DIABOLUS IN MÚSICA<br />
PERCUSSIONS DE BARCELONA<br />
COR PRO-MUSICA DE LONDRES<br />
COR EL VIROLET<br />
COR L'ESQUELLERINC DEL COR MADRIGAL<br />
DIRECTORS<br />
FRANZ-PAUL DECKER • REINBERT DE LEEUW • MICHEL PLASSON • JOSÉ LUIS TEMES<br />
JORDI SAVALL • ROGER NORRINGTON • ESA-PEKKA SALONEN<br />
JOAN LLUÍS MORALKDA • I.ASZLO HEI.TAY " JOAN GUINJOAN<br />
SOLISTES<br />
LELLA CUBERLI • ALEXANDRINA MILTCHEVA - JOHN ALER • RICHARD ST1LWELL<br />
BARBARA SUKOWA • GABRIEL TACCHINO • ISABEL GARCISANZ • GERARD CARINO<br />
MICHEL SENECHAL • MICHEL TREMPONT • ALFONSO ECHEVERRÍA • SALVATORE ACCARDO<br />
JOSEP M. VILAGRASA • FAYE ROBINSON • RICHARD MORTON • STEPHEN ROBERTS<br />
FRIEDRICH GULDA • MARILYN HORNE • MARTIN KATZ • KATIA LABEQUE<br />
MARIELLE LABEQUE • BRIGITTE FASSBAENDER - IRWING GAGE • LOLA ARENAS<br />
ENRIQUETA TARRÉS • JOHN VAN KESTEREN - NEIL HOWLETT<br />
ESTRENES MUND1ALS • PR1MERES AUDICIONS<br />
PALAU DE LA MÚSICA CATALANA<br />
SALÓ DEL TINELL<br />
SANTA MARÍA DEL MAR<br />
VENDA D'ABONAMENTS:<br />
Del i al 10 de setembre, a la seu del Patronal de 1'Orquestra de la Ciulal de Barcelona,
AL SERVICIO KM DE LA MÚSICA<br />
REAL MUSICAL<br />
Tels.<br />
CARLOS III. 1<br />
(Frenie al Teatro Rea!)<br />
241 30 09 - 241 31 06<br />
28013 MADRID