Textos críticos - Fundación César Manrique

colorista, se prodiga en una brocha esplendorosa, con gamas muy
limpias, alternadas con fondos en los que busca, a través del frottage,
calidades y matices de texturas, una inclinación que le llevó a
apreciar la pintura de Pancho Cossío. Cultiva la luminosidad y la
pureza, explorando los registros más musicales del pigmento, que
remiten a un momento arcádico, relacionado con el principio de los
tiempos y la felicidad cálida del trópico —quizá a la memoria mítica
de las Hespérides—. Con el paso de los años y la gravitación austera
hacia la que se deslizará buena parte del arte español, teñido de trazas
ético-políticas y voluntad naturalista, el creador lanzaroteño ate-
César Manrique, Sin título, 1955, óleo/lienzo, 46,5 x 64,7 cm, colección particular.
núa circunstancialmente su expansión cromática, a la que regresará
en diversas ocasiones. Su singular paleta, sin duda de las más optimistas
y matissianas del momento —el fervor del francés atraviesa
su pintura como una presencia familiar e incluso lo cita explícitamente—,
le significa en su contexto, a la vez que le aleja del arraigo
hispánico, un tema presente en la cultura plástica de los cincuenta 22 .
Frente al color natural, relacionado con la materia orgánica o mineral
—al que se tenderá en la época y acabará imponiendo El Paso—,
César Manrique opta, en sus inicios, por el color artificial, empleado
con autonomía respecto de la realidad, pues su única razón es visual.
O dicho de otra manera: se envuelve en el tejido del pigmento
entendido como sustancia meramente estética y sensual, algo propio
de su cultura hedonista. De ahí, precisamente, su valor sinestésico.
Su moderna ruptura cromática se verá progresivamente
La fábrica del artista moderno • Fernando Gómez Aguilera • 33
corregida, en particular a partir de 1954, por el aire sobrio de los
tiempos y la presión del mainstream, a la que no resistió, resolviendo
mediante el eclecticismo la contradicción que le provocaba la
pugna entre pulsión y cultura.
En el panorama que, fruto de las estrategias de transformación, sufre
el statu quo de la pintura, Areán identificó doce “variantes de neofiguración”:
“esquemática, neocubista, arlequinada, fluctuante, espacialista,
magicista, fisiologista, efervescente, gesticulante, muralista,
desmitificadora y político-narrativa” 23 . Tal diversidad taxonómica
traslada una idea de la pluralidad de sensibilidades que se cruzaban
en el magma plástico del decenio de los cincuenta, por la vía de los
nuevos tratamientos de la imagen. Múltiples caminos esbozados en
medio de la incertidumbre que precedía al cambio de rumbo.
Manrique introduce una fractura estilística, que orienta su trabajo en
la perspectiva renovadora de los realismos modernos, más interesados
en construir verdades estrictamente pictóricas que en reproducir
la realidad. Naturalmente, late en ella la absorción de la pintura francesa
a través de la mediación de Vázquez Díaz, de la Escuela de París
—Bores, en particular—, y la influencia mayor del postcubismo —confesó
su admiración por Braque y Juan Gris—, crecientemente ampliada
por el artista. A medida que avanza en su programa estético y le
toma el pulso a su lenguaje, profundiza en la construcción de las
figuras y del propio cuadro recurriendo a segmentos articulados
22 Tomás Llorens, “Paleta, gusto, hispanidad y autenticidad en la pintura española de los 50”, en
VV. AA., Pintura española de vanguardia (1950-1990), Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1998,
pp. 63-69. 23 Carlos Areán, Treinta años de arte español, Madrid, Guadarrama, 1972, pp. 32-33.
César Manrique,
Sin título, c. 1954,
monotipo, 51 x 41 cm,
colección particular.