Textos críticos - Fundación César Manrique

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como elemento cotidiano en la vida cotidiana” 77 . Tal cúmulo de inquietudes, además del clima en el que se desenvuelven y alientan, propiciará la creación, en 1957, de la Sociedad Española de Diseño Industrial, impulsada por Carlos de Miguel, José Luis Sánchez, Javier Carvajal y Javier Feduchi, entre otros. En el mismo período, coincidiendo con el inicio de la modernización industrial local, se produce en México un movimiento encabezado por arquitectos, pintores y escultores que persigue la integración de las artes. Al igual que sucede en España, se favorece el trabajo interdisciplinar con el propósito de modernizar la creación y de dotar la arquitectura de valores emocionales. David Alfaro Siqueiros plantea su esculto-pintura, concepto que encontrará su máxima expresión en el Polyforum Cultural Siqueiros, en 1972. Carlos Mérida explora su propuesta de “pintura funcional”, un arte público destinado al disfrute perceptivo del espectador, mientras Rufino Tamayo se adentra en nuevos lenguajes geométrico-constructivos que eluden la narración. Capítulo aparte merece la labor de Mathias Goeritz, radicado en México desde finales de los cuarenta, de feliz memoria en España. Su dinamización de la Escuela de Altamira, en 1949, es bien conocida, así como su relación con Eduardo Westerdahl. La Escuela creada en Santilla del Mar defendió la disolución de las barreras entre las distintas disciplinas plásticas y enfatizaron la conveniencia de fortalecer la relación entre arte y arquitectura, como señalaría Westerdahl tras finalizar el encuentro de 1949: “El arte, llegamos a establecer como conclusión, aspira a conseguir un equilibrio por una tensión de fuerzas diversas, y la unidad de las diferentes artes debe quedar integrada en la arquitectura” 78 . Apoyado en un sólido pensamiento estético, Goeritz se involucró a fondo en la renovación plástica mexicana de los cincuenta con su “arquitectura emocional”, su revisión abstracta de la escultura pública antimonumental, y su defensa de las prácticas de arte integradas convergentes en la obra de arte total —Gesamtkunstwerk—, tal y como procuró en El Museo Experimental El Eco (1953). Cuando, en un artículo, se dedica Goeritz a aplaudir el Centro Urbano Presidente Juárez (1952), buen ejemplo de su poética, llama la atención sobre el valor de la obra destacándola por la “coordinación arquitectónica y plástica, y hasta de literatura y música; es decir, de todos los valores artísticos contemporáneos dentro de una sola obra”. Un comentario que recuerda la defensa del museo como casa común de las diferentes manifestaciones creativas que planteó en ese mismo año Fernández del Amo al frente del recién 77 Carlos Areán, Treinta años de arte español, Madrid, Guadarrama, 1972, p. 39. 78 Eduardo Westerdahl, “Conclusiones de la Primera Semana de Arte Abstracto de la Escuela de Altamira”, Ínsula, nº 47, 15 de noviembre de 1949. La fábrica del artista moderno • Fernando Gómez Aguilera • 65 creado Museo Nacional de Arte Contemporáneo, en Madrid 79 . México y España comparten simultáneamente, desde las raíces comunes de la Escuela de Altamira, el afán por promover las prácticas artísticas integradas, entablando, probablemente, un diálogo cuyo espesor, cauces y alcance no conocemos aún adecuadamente. César Manrique se impregnó de este afán modernizador, muy congruente con su personalidad proclive a la pasión estética y a reconocerse en las estrategias de la vida moderna, tan alejada del país que era España en aquella circunstancia. En junio de 1957, respondería escueta pero sintomáticamente a la pregunta que le formuló un periodista sobre “una convicción [suya], personal, definida”: “Para mí la vida es estética, y amo la belleza por encima de todo”. Pronto, cierta crítica próxima al pintor llamó la atención sobre la variedad de sus intereses creativos, prefigurando su perfil futuro de artista en pos del horizonte utópico de la gran comunidad de las artes: “César Manrique siente el arte de una manera total; ninguna de sus especialidades le es indiferente, y por ello, al mismo tiempo que la pintura cultiva la cerámica, la escultura en hierro, la estampación de telas. Hubiese sido seguramente un gran arquitecto por su sentido de los volúmenes, del color, de las proporciones, que entran dentro de los cánones más exigentes y audaces” 80 . En efecto, por estos años, además de pintar, diversificaba sus intereses produciendo escultura, móviles, murales, diseños de textiles y de objetos domésticos, portadas para folletos turísticos, iluminación, interiorismo y ambientación. Y planteando, asimismo, incipientes intervenciones públicas en Arrecife —a comienzos de la década, la plaza de Las Palmas, y, a finales, el parque infantil en La Marina— que avanzarían, en un contexto urbano, su amplia dedicación paisajística, a partir de los años sesenta, en el ámbito territorial insular. Su proyecto más ambicioso en conexión con las artes aplicadas y el interiorismo lo llevó a cabo en 1955, el año anterior a su participación, por primera vez, en la Bienal de Venecia —vigésimo octava edición—: la decoración de la Parrilla del hotel Fénix, inaugurada en 1956 81 . La obra, según sus propias palabras de entonces, constituía “el encargo más importante de mi vida”. La intervención en el hotel Fénix tenía una escala importante y le permitió emplearse a 79 Vid. Alejandrina Escudero, “Mathias Goeritz y la poética del Eco”, www. Architecthum.edu.mx; Escudero, A. y Pedroiza, R., “La integración plástica: un arte de mitad de siglo”, en Escultura mexicana. De la Academia a la Instalación, México, INBA-Landuci Eds., 2000; Kassner, Lily, Mathias Goeritz, 1915-1990, México, INBA-Concaulta, 1998; y Anad Alanis, E. X. de, “Arquitectura emocional”, en VV. AA. Los Ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, México, IIE-UNAM, 1997. 80 Juan Ramírez de Lucas, “El arte moderno y la nueva arquitectura. Los murales de César Manrique, serenidad de la gracia en equilibrio”, La Hora, Madrid, 1956.
66 • CÉSAR MANRIQUE • 1950 - 1957 Móvil de César Manrique para la Parrilla del hotel Fénix, 1955. Parrilla del hotel Fénix, 1955. Mural Toilette en el campo, Parrilla del hotel Fénix, 1955. fondo. El edificio había sido proyectado por José María Anasagasti, arquitecto de la constructora Agromán, para la que Manrique trabajaría en diversas ocasiones a partir de este momento, por ejemplo, en los tres murales para las oficinas del Banco Guipuzcoano. Se encarga del interiorismo de la parrilla y del bar del hotel. Realiza tres grandes pinturas murales, “una de ellas completamente abs- 81 Será también en 1955 —ya bien asentado Manrique— cuando Manuel Millares, Martín Chirino, Manuel Padorno, Alejandro Reino y Elvireta Escobio abandonen Canarias para instalarse en Madrid, inscribiendo en las coordenadas de la cultura canaria un viaje impregnado de simbolismo y trascendencia moderna. tracta y las otras dos casi abstractas, resueltas con una técnica muy interesante. Los dos primeros murales con pintura plástica (que es el milagro de la pintura) y el tercero sobre madera quemada con ácido y toda la composición a línea incisa en la madera en color blanco mate” 82 . Este último, utiliza un lenguaje de acusado esquematismo, remitiendo a los rasgos de cierta pintura paleolítica del Sur, en la que la expresividad recae sobre el gesto desnudo de la línea y el relativo dinamismo que imprimen los rasgos curvos. Sobre un fondo negro se agrupan, sin voluntad narrativa, signos arcanos y figuras —preferentemente humanas y animales—, que resaltan por su trazo blanco incrustado, componiendo un grafismo meticulosamente iluminado. Constituye una manifestación más del aprecio que sentía por el lenguaje sígnico de las culturas primitivas. La segunda pieza mural arraiga en su figuración constructiva, armada a partir del encaje de planos suavizados de color que se articulan en torno a una escena cubista descompuesta. Se despliegan sobre un tabique ligeramente combado que hace la función de separador. La exuberancia cromática aparece netamente potenciada por el fondo negro sobre el que reverberan las formas vivas —el aporte de las pinturas plásticas contribuye a resaltar la intensidad de los colores directos—, que parecen anticipar características de la pintura pop. Sin 82 Carta citada de César Manrique a Sixto Fernández del Castillo.
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