Textos críticos - Fundación César Manrique

primordial e irrenunciable, la tendencia hacia la abstracción de las
figuras es mayor, como mayor es así mismo la renuncia a plantear
la existencia de una escena vinculable al sistema representativo
convencional o tradicional. Manrique, bien por coincidencia en una
vía propia, bien por asimilación desde el conocimiento de obras
concretas, posee en común con la figuración lírica el gusto por la
tinta diluida y por el esbozado, los efectos de inmediatez y de transparencia
y un latente sentido del goce en la realización que, transmitido
al espectador, quiere inducir a la empatía en torno a un
determinado élan vital: el bienestar de sentirse parte del fluir existencial,
la fruición de lo descrito y el acuerdo con el ambiente evocado
a través de los materiales plásticos. Pero, como siempre en
Manrique, la exaltación de los rasgos vernaculares lanzaroteños es
más poderosa que cualquier otra determinante. Es por ello que el
énfasis figurativo y descriptivo de sus obras es mayor, pues sin duda
el artista quiere que aquello que cita visualmente sea de inmediato
reconocido por el espectador y no sea confundido con ninguna otra
geografía ni con ningún otro escenario.
Además, en realidad, y sin solución de continuidad entre unos trabajos
y otros, como si todas las referencias que hoy consideramos
diacrónicas se mostraran en simultaneidad o como si el artista
tuviese la capacidad de ir muy rápido en lo que está experimentando
y en los caminos que está recorriendo, Manrique se refiere de
modo peculiar y muy personal a la figuración lírica de la segunda
mitad de los años veinte para acercarse de inmediato al espacio
creativo al que el entorno de los artistas promovidos por los Cahiers
d’Art arribaron en la posguerra. Y si bien es cierto que algún monotipo
de Manrique es claramente boresiano, si miramos con un sentido
más amplio, lo que percibimos es que el artista se está
acercando a todos aquellos creadores radicados en París que, aun
asumiendo como primordial la herencia de Matisse, vinieron a
situarse, no sin recovecos en la continuidad de algunas posiciones
esenciales del cubismo: más que de el cubismo, de lo cubista;
mejor que del cubismo de Picasso y Braque, del cubismo de la
escuela cubista propiamente francesa. Estos pintores, ante la situación
creada por la Segunda Guerra Mundial, realizaron una rápida
toma de conciencia no exenta de prurito nacionalista y de afirmación
de lo moderno en un momento sombrío: en 1941, en plena
ocupación alemana, se presentaron al público en París, en la galería
Braun, bajo el rótulo Veinte jóvenes pintores de la tradición
francesa. Un rótulo, como ha señalado Bernard Ceysson, tan explícito
como ambiguo, sobre todo por mezclar las nociones de juventud
y tradición, y por afirmar como tradición francesa un cierto
César Manrique en los años cincuenta • Eugenio Carmona • 103
sentido de lo moderno 17 . Lo más interesante de esta muestra de
1941 se volvió a reunir en 1943, esta vez en la Galerie de France, en
la exposición Doce pintores de hoy. Allí estuvieron Bazaine, Bores,
Estève, Fougueron, Gischia, Lapique, Le Moal, Manessier, Pingnon,
Robin, Singier y Villon. Ellos en buena medida vinieron a constituir
lo que aún en tiempos bélicos y a renglón seguido en la inmediata
posguerra de la Segunda Guerra Mundial fue conocido como
Escuela de París 18 . La denominación alcanzó entonces su pleno
sentido o su sentido más auténtico, pues no hacía una vaga referencia
a la concurrencia en un lugar sino que connotaba rasgos de
estilo o de poética.
Cuando Manrique viajó a París 19 , en 1953, conoció este mundo. El
anuncio a la prensa de que preparaba una exposición para la galería
Louis Carré 20 , aunque luego el proyecto no se llevara a cabo, así
lo confirma, pues Louis Carré en los años cincuenta recogió el testigo
de la Galerie de France en el interés y la promoción de este tipo
de pintura y de pintores; pintura y pintores que, además, alcanzaron
en este momento sus mejores estimaciones críticas y comerciales.
Ceysson 21 ha recordado, por ejemplo, la importancia que estos
artistas tuvieron en el pensamiento crítico de Pierre Francastel
quien, tras mucho escribir sobre ellos, al cabo, años más tarde, en
Pintura y sociedad, los situó, nada más y nada menos, como punto
de llegada de la nueva concepción del espacio plástico surgida con
el postimpresionismo. Dada la gran difusión internacional de la
obra de Francastel la consideración no era pequeña. También
merece la pena recordar ahora el espacio dedicado a este tipo de
17 En “L’histoire et la mémoire: tradition et modernité“, L’Art en Europe. Les Années décisives.
1945-1953, Saint-Étienne, Skira y Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne, 1987, páginas 25 y
siguientes.
18 Evidentemente, a los nombres citados habría que añadir, en cierto sentido, y aunque ya no trabajen
en la capital francesa, los de Picasso, Matisse y Braque, y muy especialmente en el elenco
debería hacerse lugar especial para Nicolás de Staël. Por otro lado, es cierto que tanto el concepto
como el rótulo Escuela de París son discutibles. El valor que aquí se otorga al término Escuela de
París es ante todo instrumental, pero al mismo tiempo recoge, como ha quedado expuesto, el sentido
formal y estilístico de una cierta tradición pictórica de lo moderno.
19 De nuevo son pocos los datos de los que disponemos acerca de un acontecimiento importante
en la vida del artista. Sería conveniente investigar más a fin de aclarar todas estas cuestiones tal
como se hace, por parte de los historiadores, con cualquier otro creador de la relevancia de
Manrique.
20 Que sepamos, Manrique nunca llegó a exponer en la galería Carré. Quizás la primera noticia o
el primer anuncio por boca del propio artista de que tal muestra se llevaría a cabo se ofreció en unas
breves declaraciones concedidas al diario de Las Palmas de Gran Canaria, Falange, y publicadas el
6 de octubre de 1953. En ellas el artista afirma que está preparando dicha exposición y comenta que
ha estado en París “dos meses”. La estancia parisina de Manrique, por lo tanto, no fue larga. Se
puede pensar que no fue lo suficientemente duradera como para proporcionar una impronta y, por
tanto, toda la relación de Manrique con la nueva Escuela de París debió producirse por otras vías de
información y captación, especialmente a través de revistas y publicaciones. A lo largo de este
mismo año, y también al año siguiente, Manrique seguiría comentando en la prensa local su proyecto
de exponer en la galería de Louis Carré. Por cierto que en la entrevista citada, Manrique muestra
ya una preocupación por el urbanismo y la estética pública de Arrecife y de Lanzarote realmente
fuera de lo común.
21 En Ceysson, obra citada, nota 17.