Textos críticos - Fundación César Manrique

114 • CÉSAR MANRIQUE • 1950 - 1957
por su obra en los años cincuenta y sin la metáfora del liquen no lo
habría logrado nunca.
Final (Principio)
Manrique junto a su escultura para la Parrilla del hotel Fénix, Madrid, 1955.
La oportunidad de organizar estéticamente la complejidad total de
un ambiente le llegó a Manrique cuando Anasagasti le ofreció
diseñar la parrilla del hotel Fénix, en Madrid. Lo elaborado por
Manrique ya no existe. Pero por las fotografías conservadas y por
los comentarios aparecidos en prensa podemos afirmar que
Manrique delimitó espacios, modificó rasantes, interpuso pantallas
curvas, creó efectos de iluminación —con focalizaciones, indeterminaciones
y fosforescencias— creó un mobiliario específico, instaló
objetos tridimensionales, determinó la vegetación que debía insertarse
en el ambiente y colgó sobre las paredes algunos de sus
monotipos. Uno de los tres murales, de figuras lineales muy esquemáticas,
representaba una escena de caza al modo de los abrigos
rocosos neolíticos. La otra escena, titulada Toilette en el campo, uti-
lizaba, con un cromatismo muy intenso, los recursos de su pintura
de formas geométricas interseccionadas en apariencia abstractas.
Dados los temas de los murales, el aspecto del mobiliario y la sensación
global del ambiente, Manrique creó un confortable y ameno
habitáculo; una placentera cueva, una deleitable oquedad, donde
lo primitivo y lo sofisticado se daban la mano en una relación orgánica,
fluida que no sólo pareciera conveniente sino natural. Aquí
estaba en síntesis toda la sensibilidad creadora del Manrique de
los años cincuenta. Y aquí estaba así mismo todo el Manrique que
habría de conquistar el futuro.
Lo que resulta sorprendente, al calibrar las fuentes de inspiración
del artista, es que Manrique no pudo haber visto o vivido espacios
como éste. Probablemente no existían ni en Lanzarote ni en Gran
Canaria y, de existir entonces en Madrid, cosa que podría ser puesta
en duda, el artista probablemente no habría podido tener acceso
a ellos. Manrique pudo inspirarse en revistas de arquitectura
especializadas o no. Pudo entrever puestas en escena semejantes
en algunas producciones cinematográficas norteamericanas o francesas.
Pero lo que en la parrilla del hotel Fénix realizó Manrique
fue fruto de la proyección del imaginario estético que el artista
había venido fraguando años atrás, del muralismo a la captación
estética de lo telúrico.
También resulta significativo que poco antes de que Manrique
desarrollara su actividad como proyectista de espacios, el mundo
de la industria, de la arquitectura y del diseño francés lanzara la
noción de el arte de habitar, refiriéndose con ello, en una extensión
de un conocido principio lecorbuseriano, no sólo a las determinaciones
estéticas de la arquitectura sino a la relación completa del
individuo con un entorno en el que la correspondencia de las artes
se pone al servicio de la vida diaria y de la sensación del existir.
Tampoco deja de ser significativo que cuando los historiadores del
arte hacen recuento, estiman la historia de lo moderno desde la
prevalencia de los objetos asimilables a la noción de pintura o a la
de escultura y sólo desbordan este marco en dos momentos: en los
años treinta y en los años cincuenta, pues parece que en ambos
momentos la identidad de lo artístico es más preclara si las actividades
relacionadas con el diseño gráfico e industrial, con la arquitectura
de masas y con los espacios públicos, entran también por
derecho propio en el juego de las valoraciones.
Manrique vivió esta circunstancia de los años cincuenta. La vivió plenamente.
Y la vivió plenamente no porque se lo impusiera a sí