Textos críticos - Fundación César Manrique

104 • CÉSAR MANRIQUE • 1950 - 1957
experiencia artística por René Huyghe y Jean Rudel en la conocida
y enciclopédica síntesis de El arte y el mundo moderno. Y, en fin, las
revistas francesas de la inmediata posguerra habían convertido a
estos artistas en protagonistas de la última instancia de la modernidad,
aunque bien es cierto que la rápida difusión del informalismo
y el acrecentado dominio norteamericano modificaron
sustancial e inesperadamente el rumbo de unas perspectivas en
principio inmejorables. Es así que cuando Manrique llegó a París,
este medio artístico, ya con una década de actuaciones a sus espaldas,
vivía una singular paradoja: la presencia social de la tendencia
estaba en su apogeo y, al mismo tiempo, la pertinencia histórica
de su propuesta estaba empezando a agotarse y no señalaba con
claridad premisas de porvenir 22 . Manrique, por tanto, conoció la
herencia de lo que denominamos Escuela de París en un momento
tan álgido como terminal. No debió, sin embargo, importarle
mucho toda esta sociología del gusto. Bien es cierto que el propio
artista, en torno a los años 1955 ó 1956, casi eliminó de su plural
repertorio las asimilaciones de la Escuela de París. Pero el asunto
—lo importante del asunto— es que, además de realizaciones concretas
en las que notamos que se sentía muy a gusto, lo que al
artista canario le interesaba de todo este entorno creador era otra
cosa y logró obtenerla.
A principios de los años ochenta, la mayor parte de la crítica, casi
rozando la unanimidad, al recuperar todo este espacio histórico —el
de los años cuarenta y cincuenta — y al constatar cómo los intereses
de la pintura heredera de las primeras vanguardias fueron sustituidos
por los del informalismo, no dejó de señalar el hueco de una
pérdida. No me refiero meramente a las permutaciones sociales y
culturales que implicaron el cambio de referencias de lo parisino a
lo neoyorquino. La pérdida también fue de otro tipo. La práctica del
informalismo y de la abstracción lírica, salvo en los casos en los que
fue estimulada por el lirismo orientalista o por el panteísmo, estuvo
teñida por la vecindad con el existencialismo y con algunas formas
del pensamiento negativo. Por el contrario, entre los continuadores
de la Escuela de París, desde el ejemplo explícito del Picasso de
Antibes y del Matisse de Niza, la vinculación entre la práctica de la
pintura y la afirmación de la joie o de la bonheur de vivre era completa.
Esta afirmación fue la que debió interesar especialmente a
Manrique, y debió interesarle por temperamento y por proyecto; es
22 Precisamente, en 1955, fecha de la muerte de Nicolás de Staël, por un lado, y de la mejor divulgación
de los escritos de Michel Tapié, por otro, suele situarse el giro, o mejor, la inclinación de la
balanza de intereses entre los más audaces mentores de lo moderno, del epigonismo de la síntesis
heredada del cubismo y del fauvismo, a la elección del arte matérico, del informalismo y de la abstracción
lírica como mejor representante del arte de posguerra.
decir, por carácter personal y por desiderátum para su obra artística.
Un desiderátum que no fue otro que el de afirmar en positivo los
valores plásticos y estéticos inmanentes de una isla entendida como
auténtica patria de su existencia.
Desde este primado del fluir vitalista y solar, no es sorprendente
que Manrique adelantara su vinculación estética con los parámetros
de la herencia de la Escuela de París en dos bodegones, dos
monotipos, de 1952, cuyos títulos se desconocen, pero que podríamos
denominar Bodegón de las sandías y las manzanas y Bodegón
frutal canario. En ellos queda claro que Manrique, aun conocedor
de los parámetros y las exégesis profundas del entorno plástico en
el que se involucraba, no rehuía el encuentro con lo decorativo. O
dicho de otro modo: en ambos monotipos parece claro que
Manrique, al implicarse en una estética que más que vitalista parece
en ocasiones hedonista, no tiene reparos en la inmediata correlación
de sus producciones con espacios cercanos al de las artes
aplicadas, pues todo hedonismo se resuelve al fin y al cabo en los
hechos concretos de la vida diaria. De hecho, en 1953, el artista
produjo sus primeros bocetos para ser estampados en tejidos producidos
por Gastón y Daniela, y no fue Manrique el único artista de
su contexto interesado en estas implicaciones inmediatas y prácticas
de su experiencia plástica 23 .
Teniendo esto en cuenta, si en Desnudo azul, y en alguna medida en
Marinera roja, Manrique está cercano a la figuración lírica de los
años veinte; si en Noche del Malpaís existe un encuentro de los
principios de tal figuración lírica con el imperativo del paradigma de
lo nativo; si en el Bodegón de las naranjas Manrique hace una clara
cita del Bores de los años cincuenta y si, en fin, en estos dos monotipos
de 1952 queda claro que uno de los intereses del artista al
acercase a este tipo de pintura y a su herencia en la posguerra residía
—también— en la posibilidad de utilizar sus recursos estéticos en
el marco de las artes aplicadas, todo ello muestra cómo el imaginario
plástico de Manrique podía moverse de un registro a otro de la
tarea creativa, esto es de la concepción de la pintura como epítome
de las Bellas Artes al marco más cotidiano de las artes decorativas
sin dilaciones ni sobresaltos, con perfecta naturalidad, y siempre con
23 Para Gastón y Daniela también diseñaron estampados, por ejemplo, Jesús de la Sota, Arcadio
Blasco o Luis Feito. Los estampados de Manrique se extenderían al menos hasta 1955. Curiosamente,
un estampado de esta fecha, el titulado Cerámica y gallo, muestra una clara sintonía con la obra de
Bores en los mismos años. Fueron los arquitectos, quizás, los más preocupados por las aplicaciones
de lo moderno al marco de la vida diaria, de los objetos de consumo y de los ambientes colectivos.
En realidad, todo este aspecto de la creación española de los años cincuenta está aún por descubrir
o por divulgar. A este respecto, las investigaciones y escritos de Patricia Molins y de Carlos Pérez han
sido especialmente reveladores.