Prisma - Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Chile

Entrar al Número Actual
Facultad de Ciencias Sociales Carta al Director Comité Editorial Números Anteriores Universidad de Chile

Artículos
De la Prensa
Aves de Chile
El Hombre Andino y su Relación con el Medio Ambiente
Acerca de la Imprenta, la Retórica y la Hermenéutica en la
Modernidad
La Antropología de Nuestro Tiempo
Ezra Pound
Momias Chinchorro
Lengua Rapa Nui
Fósiles Chilenos
Martín Pescador

Comité Editorial
Aguilera, Oscar E.
Universidad de Chile
Arensburg, Baruch
Tel Aviv University
Aspillaga, Eugenio
Universidad de Chile
Castro Victoria
Universidad de Chile
Ocampo, Carlos
Universidad de Chile
Osorio, Francisco
Universidad de Chile
Otero, Edison
Universidad de Chile
Romieux, Michel
Universidad de Chile

PRISMA
UNIVERSIDAD DE CHILE - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
EL HOMBRE ANDINO Y SU RELACIÓN CON EL MEDIO
AMBIENTE
Cristian Desmarchelier
LOS PUEBLOS PREHISPÁNICOS DE LOS ANDES
Cuenta la leyenda, que Manco Capac, hijo del Sol, y su mujer, Mama Ocllo,
salieron del lago Titicaca como una pareja divina y se dirigieron al norte con el
afán de hallar el valle "escogido". Al llegar al cerro Huanacauri —cerca de lo que
sería un día el Cuzco—, la vara mágica que poseía
Manco se hundió en el suelo. Era la señal esperada:
allí fundaron el reino del Cuzco. Y desde ese punto,
en menos de un siglo, se produjo la expansión inca
hacia los cuatro puntos cardinales. De esta manera,
quedó conformado el Tawantisuyo (del quechua,
tawa : cuatro; inti: sol; suyos: regiones; es decir, "las
cuatro regiones del sol"), cuyo territorio constituye la
mayor parte de lo que hoy son las repúblicas de
Ecuador, Perú y Bolivia, y las áreas contiguas de la
Argentina, Chile y Colombia. Desde allí también
irradió el orden, la cultura y las artes, bajo el poder
del mismo Sol, quien infundía calor y poder a sus
hijos.
Sin embargo, el incario no surgió en forma
espontánea, sino que fue el producto de dos
mil años de expansión tecnológica y cultural
de los diferentes pueblos que habitaban los

Andes tropicales. Es así que actualmente se
propone una división cronológica de la
historia andina por horizontes, con las épocas
de expansión de las grandes culturas a
través del territorio, intercalados por períodos
intermedios que corresponden a los
florecimientos locales. De este modo, un intermedio temprano precedió a un
horizonte temprano (Estado Chavín, siglo X a.C.), seguido por un intermedio
medio (Mochica, Nazca), continuado luego por un horizonte medio (Tiahuanaco,
Wari; siglo V de nuestra era), que a su vez dio lugar a un intermedio tardío
(Chimu, Chincha, Chancay) que terminó con la expansión Inca u horizonte
tardío (siglo XI de nuestra era).
Los pueblos andinos prehispánicos
alcanzaron altos niveles de desarrollo
tecnológico y cultural. Se destacaron en
diferentes artes, como la música, la
fabricación de tejidos, la alfarería y la
arquitectura. Lograron un manejo eficiente
de los ambientes en que vivían, gracias al
profundo respeto y la veneración que
profesaban a la naturaleza; ella les otorgaba
alimentos, medicinas y otros recursos
naturales necesarios para la subsistencia.
Este respeto y esta veneración los llevaron a erigir grandes obras arquitectónicas
con el propósito de honrar a sus dioses, quienes se manifestaban a través de los
fenómenos naturales que, en su totalidad, conformaban el cosmos en el que
desarrollaban sus vidas.
Uno de los dioses más antiguos
probablemente sea Con. Según el
historiador Eugenio Alarco, la designación
genérica de esta divinidad era Con, aunque
este nombre varía de acuerdo con la región
geográfica y la época: puede ser Kon,
Kontiki, Pachakamac o Wiracocha; esta
última denominación proviene de
Tiahuanaco y prevalece hasta los tiempos
del Tawantisuyo. La mitología andina lo
representa como un felino demoníaco,
armado de grandes poderes destructores. Cuando estaba encerrado en las
montañas, producía temblores y terremotos, y si andaba suelto, ascendía,
bramando, las cumbres de las cordilleras, y envuelto en negras nubes, arrojaba

elámpagos, rayos y granizo.
En lugares como el templo de Chavín de Huantar —principal centro religioso de
la cultura Chavín— se llevaron a cabo las primeras ceremonias litúrgicas y
sacrificios humanos con el fin de saciar a esta divinidad felínica.
La adoración a estos dioses provenientes
de la naturaleza —como dijimos— no sólo
se manifiesta mediante la construcción
obras arquitectónicas, sino que además se
encuentra bien representada en diferentes
expresiones artísticas.
Es así que la música pudo haber
constituido un factor destacado para la
difusión de la influencia Chavín, Wari,
Tiahuanaco e Inca en las diferentes
épocas. Con respecto a la alfarería, cabe destacar que los máximos logros
probablemente los hayan alcanzado —durante el intermedio medio— las culturas
Mochica y Nazca, ubicadas en las costas del océano Pacífico. Y aunque estos
pueblos no hayan conocido la escritura en el sentido estricto, puede decirse que
la iconografía representada en su arte ha ayudado a esclarecer diversos
aspectos relacionados con sus costumbres y creencias.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera F.
Fotos ©Cristian Desmarchelier
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile

Acerca de la Imprenta, la Retórica y la Hermenéutica en la Modernidad
María Eugenia Borsani
Universidad Nacional del Comahue. Neuquén. Argentina
El período que abarca desde finales del S. XV a finales del S. XVIII es
considerado como principio y final de la modernidad. Sabido es que toda
clasificatoria de esta naturaleza entraña sus dificultades, no obstante,
aceptaremos sin severo cuestionamiento que el descubrimiento de América
(l492) y la Revolución Francesa (l789) comportan hitos en la historia que operan
como mojones de comienzo y final (1). Final de la Edad Media y comienzo de la
Modernidad, en el primer caso; final de la Modernidad e inicio de la época
contemporánea en el segundo caso.
Período de enormes transformaciones, innovaciones, revoluciones y crisis en
todos los ordenes (económico, político, demográfico, eclesiástico, científico,
educativo, etc.). Cualquiera sea el aspecto que nos interese ahondar de este
momento histórico, lo cierto es que se verá atravesado por un acontecimiento
que también ha de ser señalado como un hito. Se trata de la "invención" (2) de la
imprenta, o si gusta más, de un nuevo aporte de la técnica en manos del alemán
Juan Gutemberg, en el año l436. Este sistema de impresión -de tipos o
caracteres móviles- se extiende, en poco menos de tres décadas en Italia,
Francia, Gran Bretaña y España. Ya en el año 1535 los españoles introducen la
imprenta en Nueva América, México.
La aparición de la imprenta
comporta interesantes efectos que
se ven trasladados en distintos
aspectos que hacen al contexto de
surgimiento de la ciencia en la
modernidad. (3) Tales efectos se
dan enlazados con el
desplazamiento que la retórica sufrió
en tiempos del renacimiento. Este momento reedita la antigua oposición entre

etórica versus filosofía y la sustituye por una nueva controversia: retórica versus
lógica, siendo esta última la que sale victoriosa. Así la retórica queda desplazada
perdiendo el protagonismo que otrora había logrado y que en buena medida
había contribuido a la prehistoria de la hermenéutica. Dice Gadamer en relación
a este momento:
La retórica había perdido su rango central desde finales de la república romana y
constituyó en la Edad Media un elemento de la cultura escolar mantenida por la
Iglesia. No podía experimentar una renovación, como pretendía el humanismo,
sin pasar por un cambio funcional mucho más drástico. El redescubrimiento de la
antigüedad clásica coincidió con dos hechos cargados de consecuencias: la
invención de la imprenta y, como efecto de la Reforma, la enorme difusión de la
lectura y de la escritura. (...) Así comenzó un proceso que al fin, después de
siglos, condujo no sólo a la erradicación del analfabetismo, sino a una cultura de
la lectura privada que dejaba en un segundo lugar la palabra hablada e incluso la
palabra leída en voz alta y el discurso pronunciado: un inmenso proceso de
interiorización del que sólo ahora somos conscientes, cuando los medios de
comunicación han abierto el camino a una nueva mayoría de edad. (4)
Esta apreciación gadameriana invita a un breve comentario: la depreciación de la
retórica se engarza de manera directa con el incipiente privilegio de la
argumentación demostrativa por sobre la persuasiva, en consonancia con los
avances en el campo de las ciencias físico-naturales y el espíritu metodológico
que le acompaña. Las posturas condenatorias de la retórica son aliadas a un
modo de concebir la actividad filosófica que acota su ámbito de indagaciones a la
tradición de tenor cientista, en busca de la precisión, la fundamentación y la
abolición de la valoración por considerar a ésta una espuria intromisión en el
impecable discurso explicativo y especular de la ciencia. Desacreditada la
retórica, exaltada la lógica, imperio de la precisión, y pureza del discurso, tal el
cometido racionalista que comienza a esbozarse tímidamente en estos tiempos,
logrando su éxito en siglos posteriores. Importa hacer mención a los intentos
rehabilitantes de la retórica por parte de P. Melanchton, personaje sobre el que
volveremos más adelante.
La imprenta en expansión desde el S. XV en más, provoca efectos en el
entramado socio-cultural al posibilitar la circulación de las ideas y propiciando el
intercambio de opiniones. La palabra escrita produce un efecto distinto que el de
la hablada. El decir queda documentado, testimoniado, fijado. Es cierto que la
circulación de los libros y la posibilidad de acceder a ellos también contribuye a la
alfabetización. Paulatinamente se va incrementando el ejercicio de lectura
solitaria que reemplazará al de la lectura comunitaria. Pero el incremento de esta
práctica también hace que se pluralicen las interpretaciones posibles de un texto
ya que va desapareciendo la injerencia del sujeto alfabetizado que -desde lo

gestual, el tono y su comentario complementario- orienta la interpretación en una
determinada dirección. La connotación de lo dicho por el texto queda en manos
de aquel que lo lee, soberano de su propia actividad interpretativa, no
necesariamente coincidente con otras interpretaciones, aún tratándose de la
misma obra en cuestión. Se acrecienta el ejercicio del uso público de la razón -en
términos kantianos- esto es, la puesta en práctica de la propia capacidad
intelectiva que contribuye a la reflexión crítica y permite el ejercicio del pensar por
cuenta propia (también siguiendo a Kant) (5). Esto ocurre de manera simultánea
a los orígenes de la exégesis bíblica que obliga a un tratamiento hermenéutico,
generando un desapego por lo literal en pos de una comprensión simbólica de la
misma. El tratamiento exegético de la Biblia ocurre en tiempo de grandes
convulsiones al interior de la institución eclesiástica, guerras de religión, reformacontrarreforma.
Los sectores más progresistas de la Iglesia adherirán al abordaje
exegético de la palabra divina, no así los sectores más conservadores, quienes la
resistirán por considerarla un verdadero peligro para sus intereses políticos de
dominación. El poder eclesiástico -con ínfulas de académico- será el encargado
de aprobar o censurar las publicaciones y el tan mentado y nefasto index,
indicará la prohibición de impresión de determinado material textual. La Iglesia
decidirá qué puede ser sabido y qué ha de ser silenciado y digno de condena por
su condición de blasfemo. Aquí vale, simplemente como ejemplo paradigmático,
el protagonismo del Santo Oficio en relación a los aportes científicos de Galileo
Galilei y la condena (l633) que le sigue a su persona, y a todo aquel que intente
adherir a los postulados copernicanos, ahora tenidos por blasfemia. Tales
enfoques no lograrán el permiso para su publicación oficial y la circulación se
realizará por canales clandestinos, a modo de correspondencia epistolar pero
con claras intenciones de publicidad. No olvidar otros casos pertenecientes al
ambiente de la Francia del S. XVI, tal vez menos resonantes en la historia:
recuérdese a Antoine Augereau quien muere quemado en la hoguera en el 1534
por su condición de impresor y divulgador de libros luteranos; así también
Etienne Dolet es estrangulado y después quemado, por haber sido hallado
culpable de prologar, imprimir y vender libros heterodoxos a la doctrina católica,
en el año l543 (6).
Ignacio de Loyola, al que se lo ha calificado como "primer católico moderno" (7)
apoya la aplicación de penas a los responsables de la libre circulación de
material impreso. En relación a lo evaluado sospechoso de herejía, manifiesta
que:

Convendría que todos cuantos libros
heréticos se hallasen, hecha diligente
pesquisa, en poder de libreros y
particulares, fuesen quemados o
llevados fuera de todas las provincias
del reino. Otro tanto se diga de los libros
de los herejes, aún cuando no sean
heréticos, como los que tratan de
gramática, o retórica, o de dialéctica, de
Melanchton, etc., que parecen deberían
ser de todo punto desechados en odio a
la herejía de sus autores; porque ni
nombrarlos conviene, y menos que se
aficionen a ellos los jóvenes, en los
cuales se insinúan los herejes por medio
de tales obrillas; y bien pueden hallarse
otras más eruditas, y exentas de este grave riesgo. Sería asimismo de gran
provecho prohibir bajo graves penas que ningún librero imprimiese algunos de los
libros dichos, ni se les pusiese escollos de algún hereje, que contengan algún
ejemplo o dicho con sabor de doctrina impía, o nombre de autor hereje. (8)
Interesa profundizar esta condena a la retórica y puntualmente la mención a
Philip Melanchthon (l497-1560), humanista comprometido con la reforma
luterana. Figura de importancia en las controversias teológicas de este período,
autor -entre otras obras- de De Rhetorica, en el año 1519 que aparece
nuevamente publicada en 1531 bajo el nombre Elementorum rhetorices libri duo.
Melanchton recupera la dimensión didáctica y pedagógica de la retórica, no sólo
su alcance estilístico, esto es como arte del decir bien, con elegancia y
elocuencia. (9) Melanchthon sostiene que:
Nadie es capaz de comprender espiritualmente los largos razonamientos y las
disputas complejas si no se ayuda de una especie de arte que le facilite el
ordenamiento y la articulación de sus partes, así como la intención de los
oradores, y le enseñe un método para interpretar y aclarar lo oscuro. (10)
Este arte al que Melanchthon hace referencia es la retórica, otorgándole a la
misma una dimensión y alcance más abarcativo que el sólo decir
adecuadamente; o sea que no se trata solamente de un criterio estético del
discurso. La retórica alcanza a todo ámbito de la comunicación entre los
hablantes en el que la intención sea lograr exitosamente la persuasión del
auditorio, no con intenciones de engaño -mera sofística- sino con un genuino

propósito de expresar correctamente una verdad, decir bien el bien. Porque el
auténtico arte de la retórica no puede desligarse de la necesidad de comunicar la
verdad. Se advierte que la retórica adquiere una dimensión estética ligada a una
dimensión ética. Y el bien, en el escenario de Melanchthon, claro está, tiene que
ver con la causa teológica luterana que él defiende. Melanchthon recomienda la
retórica a los jóvenes ya que les posibilitaría cultivar la "facultad de comprender
y enjuiciar discursos, disputas y sobre todo libros y textos" (11). Por supuesto
que esta recomendación melanchthoniana no puede ser bien recibida por
quienes consideran sumamente riesgoso ejercitarse en estas artes y las
peligrosas consecuencias -intelectualmente emancipatorias- que de tal práctica
se derivan. La figura de Melanchthon ha de ser evaluada como protagónica en
las disputas surgidas en el seno de los reformadores de la Iglesia. Cabe agregar
al respecto que fueron excluidos sus aportes respecto a la versión que de las
Sagradas Escrituras debía adoptarse, quedando finalmente avalada como
genuina la versión latina de San Jerónimo.
Durante los siglos de consolidación de la modernidad se advierte un aspecto que
puede dar lugar a cierta ambivalencia y confusión. Por un lado, es real e
innegable la contribución y beneficio de la aparición de la imprenta para un
intercambio más masivo de las ideas. Se suma a tal beneficio la aparición de las
obras de los doctos escritas en la lengua vernácula; Descartes publica algunas
de sus obras en francés; Galileo escribe en italiano. A comienzos del S. XVI
aparece la primera traducción al inglés de la Biblia, generando controversias muy
fuertes. A propósito Erasmo de Rotterdam, quien desempeña un rol importante
en estas traducciones, avala la divulgación de la Biblia, expresando estas
polémicas manifestaciones:

sarracenos. (12)
Discrepo, en efecto, vehementemente
de quienes no quieren que las
Sagradas Escrituras, traducidas a la
lengua del vulgo, sean leídas por los
laicos, como si Cristo hubiera
enseñado cosas tan intrincadas que
apenas pueden ser comprendidas por
unos pocos teólogos, o como si la
defensa de la religión cristiana
estuviera en ser desconocida. Tal vez
sea bastante acertado que se guarden
los secretos de los reyes. Pero Cristo
desea que los suyos sean divulgados
todo lo que sea posible. Yo quisiera
que todas las mujercillas leyesen el
Evangelio y las epístolas de san
Pablo. Y ojalá que hubiera
traducciones a todas las lenguas para
que esos escritos pudieran ser leídos
y conocidos, no sólo por escoceses e
irlandeses, sino también por turcos y
Sin embargo, al mismo tiempo que algunos claman por una amplia difusión,
traducción mediante, de la Biblia para el pueblo (13), se asiste a un reclamo por
el retorno a la latinidad, la lengua de los grandes artistas y hombres de letras. A
primera vista esto podría entenderse como ciertamente reaccionario, ya que a la
escritura en la lengua del pueblo le seguía, en cierta medida, un compromiso con
lo que podría denominarse "educación popular" en un sentido muy primario. Pero
corresponde destacar que este reclamo por la reivindicación del latín va
acompañado por un compromiso con el saber del pasado, por una reevaluación
de la historia como ámbito de aquello que configura el presente, hace a la
tradición, otorga identidad y enriquece a todo aquel que se nutre del
conocimiento del legado del pasado. A propósito dice Vives en 1531:
La ignorancia de estas lenguas nos privó casi en absoluto del conocimiento de
aquellos autores que redactaron en lengua griega o latina sus monumentales
producciones literarias y las entregaron a la posteridad. (...) Más la pérdida o el
gran oscurecimiento de esas dos lenguas augustas, latina y griega, trajo
forzosamente que en las mismas tinieblas y envilecimiento quedasen sumidas las
artes y disciplinas que en aquellas lenguas habían tenido su expresión y que las

voces perdieran su sentido preciso y se introdujesen desconocidos y feos
idiotismos. (14)
Esta solicitud por un retorno a los clásicos ya había sido anticipado por L. Valla a
mediados del S. XV cuando nostalgiosamente veía el empobrecimiento de las
lenguas clásicas y, acompañando a tal circunstancia, la incomprensión de las
obras de filósofos, juristas, literatos y demás. Se advierte un esforzado intento de
restauración por aquello que constituye el acerbo y la tradición de toda una
cultura; "el dolor me impide hablar más y me exaspera y me obliga a llorar,
cuando veo desde qué posición y a qué lugar ha caído la lengua" (15) -dice Vallaconfiado
en que con la restauración de la lengua de Roma se logrará también
recuperar la grandeza de las manifestaciones culturales y los aportes de las
disciplinas liberales.
El antecedente de este retorno a los clásicos y recuperación del saber del
pasado lo encontramos en C. Salutati en su Epístola en defensa de la enseñanza
liberal de l374 expresando que:
Un cristiano puede conocer apenas lo que debe creer, y si alguien, con la
autoridad de la Escritura o de algún razonamiento débil, se le opone, no sabrá
qué contestarle y comenzará a titubear en su fe. ¡Cuántas y qué importantes
cuestiones tratamos cada día que no pueden responderse con sinceridad y santa
simplicidad, sin ayuda de la cultura! En qué se convertiría todo el cuerpo de la fe
si todos ignoráramos las letras y la gramática De qué valdría la ofensiva de los
creyentes contra los paganos y herejes sin la cultura proporcionada por la
gramática, la lógica y la retórica (16)
Nuevamente la importancia de la retórica, acompañando la rehabilitación de la
cultura clásica.
H. G. Gadamer enfatiza el enlace existente entre retórica y hermenéutica. Los
antecedentes históricos de la hermenéutica nos remiten a las disputas teológicas
desencadenadas entre los siglos XVI y XVII. En un ambiente enrarecido por
conflictos nacidos en relación al modo de comprensión y de decodificación que
debía aceptarse como válido del contenido simbólico de las Sagradas Escrituras,
la hermenéutica, -entendida como teoría de la interpretación y actividad
interpretativa- comienza a consolidarse a manera de exégesis bíblica. Su
nacimiento va de la mano de los intentos (17) convalidantes de la retórica, ya que
toda comprensión correcta va acompañada de los efectos persuasivos de lo
comprendido. Así, al menos, lo entendieron algunos de los reformistas de la
Iglesia, quienes bregaron por una hermenéutica que contribuyera al abandono de
postulados dogmáticos. (18)

Pero este movimiento no hubiera logrado eco alguno si la imprenta no hubiera
brindado la posibilidad de una rápida difusión del material escrito operando
modificaciones en las prácticas de lectura y escritura. Cabe indicar que la difusión
de la imprenta no fue bien recibida por todos. Hubo adversarios ante esta
innovación en el modo de divulgación del saber; a comienzos del S. XVI se
resistía a que el conocimiento escapara de los claustros de elite. Respecto a la
diseminación de los conocimientos propiciada por la imprenta, Chartier expresa
que:
El aumento desenfrenado de los letrados y los graduados podía percibirse como
destructor tanto del conocimiento en sí como de la posición simbólica y social de
aquellos que se designan como guardianes. (19)
Lo que parecía indicar las puertas abiertas al saber y al avance del conocimiento,
desde ciertos sectores del poder, era advertido como fuerte amenazada a sus
intereses de dominación y conservación. La resistencia a la retórica y la
hermenéutica debe entendérsela en este mismo sentido. Señala Gadamer que:
Dado que la hermenéutica persigue la interpretación de los textos y éstos son
discursos destinados a ser leídos en público o en privado, el arte de la escritura
es beneficiosa para la tarea de la interpretación y de la comprensión. Así, el arte
de la escritura tuvo como uno de sus objetivos el ofrecer una base textual
adecuada para el comentario cuando la cultura tenía como soporte la lectura en
voz alta. (...) Con la difusión de la lectura privada y, sobre todo, con la aparición
de la imprenta, se hacen necesarios otros recursos como la puntuación y las
divisiones. (20)
Nuevas estrategias ligadas al arte escritural alcanzan una dimensión social,
política e ideológica a la luz del contexto histórico de su surgimiento. Y la
hermenéutica encuentra sus primeros antecedentes en este escenario de tensas
controversias teológicas en donde lo prioritario era persuadir con
argumentaciones retóricas acerca de la importancia de innovaciones en el campo
del conocimiento. Pero algo más. Gadamer señala que, entendiendo por
hermenéutica "la facultad de comprensión" y por retórica "capacidad lingüística",
una y otra están estrechamente vinculadas. Así, no resulta erróneo indicar que
comprensión y persuasión comparten un mismo espacio, justamente el de los
argumentos plausibles o probables, no el de los lógicamente concluyentes.
Finalmente y recurriendo otra vez al enfoque de Gadamer:
...la mayoría de los conceptos de la hermenéutica clásica proceden, desde
Melanchthon, de la tradición retórica de la antigüedad. El elemento de la retórica,

el ámbito de los persuasive arguments, (...) parece dilatarse con el fenómeno
universal de la comprensión y el entendimiento. (21)
Pasarán siglos para que la hermenéutica y la retórica encuentren nuevamente un
ámbito de reconocimiento en la reflexión filosófica. Esto ocurre hace pocas
décadas, acompañado de un concepto ampliado de racionalidad y en disidencia
de posturas teóricas aliadas al dogmatismo cientista.
Bibliografía
Artola, M. Textos fundamentales para la Historia. Madrid, Alianza, l985.
Boido, G. Noticias del planeta Tierra. Buenos Aires, A-Z de., l996.
Burke, P. La revolución historiográfica francesa. Barcelona, Gedisa, l996.
Chartier, R. El orden de los libros. Gedisa, Barcelona, 1996.
Chartier, R. El mundo como representación. Gedisa, Barcelona, l992.
Gadamer, H.G. Verdad y Método II. Salamanca, Sígueme, l992.
Kant, I. "Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración" En: Filosofía de la
Historia. Buenos Aires, Ed. Nova, l964.
Diagramación html Oscar Aguilera F. y Francisco Osorio
G.
Programa Informática - Facultad Ciencias Sociales - Universidad de Chile ©
1994-1998

Michel Romieux
La Antropología de Nuestro Tiempo
Las transformaciones del mundo, en el lapso de medio siglo, son de tal magnitud
que obligan a un análisis de nuestra ciencia. La Antropología, como forma de
conocimiento coherente del comportamiento humano, se inició en la pasada centuria
como consecuencia de la expansión de Occidente, que geográficamente llegó a su
término (1900 repartición de África, conferencia de Berlín) y los descubrimientos de
Darwin (1848), combinados con las interrogantes planteadas por Boucher de Perthes
(1844) con sus hachas talladas.
Su acta de nacimiento puede fijarse con la publicación
del libro de Lewis Henry Morgan, "Systems of the
Human Family", en 1866 o si se desea el de la obra de
sir Edward Burnett Taylor "Primitive Culture" en 1871.
Los conceptos básicos de "Parentesco" y "Cultura",
entre otros, establecidos por estos eminentes
fundadores continúan siendo el núcleo central de
nuestros estudios, modificados y replanteados por las
experiencias y teorías acumuladas.
De lo anterior surgen tres caminos a seguir en los
estudios Antropológicos del pasado de la Humanidad.
El primero, está referido al aspecto físico del Hombre y
a su historia biológica: el estudio evolutivo de la

especie, sus características y su variabilidad
(Primatología y Antropología Física). El segundo, es el
estudio de los restos culturales del pasado,
complementario al anterior, ya que monumentos y
objetos están asociados a los restos de sus autores.
Recordemos que es la "herramienta" asociada, la que da
categoría de humano al antepasado biológico
(Arqueología y Prehistoria). Y por último los estudios de los grupos humanos
actuales, entre los cualess incluimos aquellos que han sido observados, en un pasado
reciente, por personal entrenado a descrito en documentos fidedignos (Etnografía,
Etnología o Antropología social).
En el presente estas ramas son conjuntos de
especialidades, debido a la amplitud de los
conocimientos. La Antropología física debe enfrentar
los adelantos en genética y prolongar la lucha,
encabezada por Franz Boas, contra el racismo, y todas
las discriminaciones basadas sobre la variabilidad
humana. Para la Arqueología se plantea un problema
referido a la conservación de lo excavado y su
integración a la teoría general de las culturas. Pero en
principio, su camino sigue siendo el tradicional. Sólo se
puede prever una mayor finura en las investigaciones,
dados los medios materiales y técnicos con que se
cuenta. Para la Antropología social, el desarrollo es
diferente.
Tradicionalmente, el material utilizado por el antropólogo social o cultural para sus
estudios, provenía de la observación participante. La etnografía propuesta por
Malinowski y practicada por muchos otros antes que él. Se trata de la descripción
detallada de una cultura dada o de algún aspecto relevante de ella, con la finalidad
de utilizarla como modelo, para la construcción de la teoría, material que
posteriormente era aprovechado por la etnología para fundamentar el desarrollo del
conocimiento del hombre, sus culturas y sus sociedades.

Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

UNIVERSIDAD DE CHILE - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PRISMA
Ezra Pound:
Un Poeta Para Tiempos De Penurias
Pound es, si no el más grande, el más influyente poeta de este siglo.
Controvertido y desgarrado en su vida, su obra, en especial el monumental
poema "Los Cantares", es un hito indiscutido de la literatura universal.
Los textos que presentamos a continuación aparecieron en "Artes y
Letras", suplemento de EL MERCURIO, el domingo 21 de enero de 1996.
T.S. Eliot: El Camino hacia "Los Cantares".
Armando Uribe Arce: Pound y la Tradición Literaria Inglesa
El Imaginismo

Patricio Tapia Pezo: Pound y Algunas Literaturas Orientales
Miguel Serrano: Ezra Pound y el Ángel
Cronología de Ezra Pound
Poemas Escogidos
La Sextina
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

De EL MERCURIO, 25.05.98
INVESTIGACIONES EN EXTREMO NORTE:
Momias Chinchorro Poseen
Claves del Poblamiento en Chile
●
Científicos descifran datos genéticos conservados gracias a técnicas mortuorias
desarrolladas por ese pueblo de pescadores y recolectores, que habito el norte
chileno entre el 6 mil y el 2 mil antes de Cristo.
ARICA (Mauricio Silva).—En el pueblo Chinchorro, que habitó desde lo que hoy es Ilo
(Perú) a Antofagasta, entre los años 6 mil y 2 mil Antes de Cristo, podrían estar las claves
del poblamiento aborigen de nuestro país, según modelos paleomigratorios elaborados por
el Programa de Genética Humana de la Universidad de Chile, indicó su director, Francisco
Rothhammer.

Trozos de piel, músculos, pelo, dientes y huesos
conservados gracias a las extraordinarias técnicas de momificación desarrolladas por esa
sociedad de cazadores recolectores son un banco de antecedentes genéticos que están
siendo descifrados por los especialistas chilenos, gracias a los avances que ha
experimentado en los últimos diez años la biología molecular.
Se piensa
que una
única
migración
paleoindia
llegó a
Sudamérica
hace
15.000
años
cuando un
grupo bajó
del istmo
de
Panamá al
altiplano
andino
y otro lo
hizo al este,
donde hoy
está Brasil.
Rothhamer planteó que estos modelos son esenciales
también para comprender el origen y la identidad de la
población nacional, ya que los estudios revelan que el
40 % de los genes de un chileno promedio son
indígenas, proporción que aumenta en los estratos
socioecon6micos bajos (50 %) y disminuye en los
altos (del 27 al 0 %).
En tanto, análisis de ADN mitocondrial —ubicado en
el citoplasma celular, por lo que no se modifica por el
aporte paterno— permiten plantear que el 80 % de los
chilenos tiene por línea femenina antecesores
indígenas.
Determinar el origen de las poblaciones americanas y
su tiempo de permanencia en los distintos lugares del
continente viene a llenar un vacío que Rothhammer
(académico de la facultad de Medicina) detectó en
1982, al intentar estudiar el origen de enfermedades de
los aymarás y su adaptación a la altura. No existía
información disponible entonces sobre cuánto tiempo este pueblo había vivido en el
Altiplano, lo que también puede rastrearse a través de evidencias arqueológicas o
paleontológicas tradicionales.
INVESTIGACIÓN GENÉTICA

Desde que los científicos han podido acceder directamente a analizar el ácido
desoxirribonucleico (ADN). localizado en el núcleo de la células en estructuras
independientes llamadas cromosomas, han surgido ambiciosos proyectos cuyo objetivo es
interpretar esta información.
Los cromosomas son portadores de los genes, responsables de las características de las
especies y los individuos.
Sin embargo, sólo en los últimos dos años y gracias al
trabajo del profesor de la Universidad de Munich, Svante
Paabo, se han desarrollado técnicas de extracción y
tipificación del ADN que garantizan que el material no
se contaminara con fuentes externas, como las células
del propio investigador.
Gracias a ellas. Paabo logró obtener ADN del esqueleto
de un hombre de Neanderthal, confirmando que
pertenece a una rama distinta del Homo Sapiens.
El laboratorio del Instituto de Ciencias Biomédicas de la
Universidad de Chile es uno de los tres de Iberoamérica
capacitados para esta tarea, lo que está permitiendo
reconstruir las tempranas rutas de poblamiento de
nuestro continentes.
Esto se realiza sobre la base de comparar las secuencias
genéticas de restos humanos de hasta 7 mil años de
antigüedad, cuyas muestras son facilitadas por el
antropólogo Eugenio Aspillaga. El estudio se
fundamenta en que mientras mayor es la concordancia,
menor es la distancia genética; de una manera similar a
como la lingüística determina el origen común y el
surgimiento de los idiomas.
Basándose en el ADN mitocondrial, Rothhammer
postula que una sola gran migración hacia América,
iniciada hace unos 25 mil años, pobló nuestro continente
Datos
Genéticos
Para crear
las momias
los
Chinchorros
sacaban
las vísceras
y la piel de
sus
muertos,
reforzaban
los
esqueletos
con palos
y amarras
de fibra
vegetal.
Volvían a
poner
la piel,
pintaban con
óxidos y
manganeso
los
cuerpos, y
los cubrían
con capas
de barro
crudo

cruzando desde lo que hoy es Asia a través del estrecho
de Bering.
A diferencia del ADN del núcleo, el mitocondrial no
modifica su composición con el aporte del padre, por lo
que se mantiene inalterado a través de las generaciones.
Debido a que existe una frecuencia única para toda
América del Norte, Centro y Sur, no se puede hablar de
genes diferentes.
En relación al poblamiento de Sudamérica, su modelo
plantea que hubo una migración única al subcontinente
iniciada hace unos 15 mil años. Desde el istmo de
Panamá un grupo paleoindio se desplazó hacia el sur
para asentarse en el Altiplano, mientras que otro se
internó hacia la floresta tropical del este.
Ello
permitió
conservar
huesos, piel
y cabello
que hoy
constituyen
un
banco de
datos
genéticos
que puede
ser clave
para
entender el
poblamiento
aborigen de
Chile
Cerca del 2 mil Antes de Cristo un grupo proto arawak
se desplazó por el río Amazonas hasta la ceja de selva
boliviana y subió al Altiplano para mezclarse con el
grupo anterior en torno al lago Titicaca. De estas
poblaciones, algunos grupos se desprendieron al Pacífico.
Esta mezcla de grupos paleoindios y proto arawak habría dado origen a la población
andina que, a juicio de Rothhammer, es base en los aportes genéticos de los aborígenes
chilenos.

Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

De EL MERCURIO, 14.05.98
Resguardo de Idioma Pascuense:
Como Aprehender Este Mundo en la Lengua Rapa Nui
●
En la isla la comunidad en pleno trabaja para hacer de su idioma
nativo una lengua viva.
Por Haydee Rojas
ISLA DE
PASCUA.—
Johann Pont
todavía
recuerda
cuando
llegaba del
colegio y su
madre le
decía: "De
nuevo
estuviste
hablando rapa
nui".
Johann Pont
tenía sólo seis
años, cursaba
primero
básico en el
YA NO MÁS LUNA, DESDE AHORA MAHINA.- A partir de este año, el liceo de la Isla de Pascua
imparte cursos monolingües para alumnos de kinder y 1° básico, con casi el 100% de las materias en

liceo Lorenzo
Baeza Vega y
llegaba de
idioma rapanui, a excepción, como es obvio, del castellano. El proyecto tiene el carácter de
experimental y beneficia a 51 estudiantes, como los de la fotografía. Asimismo, el Consejo de
Ancianos acaba de editar una gramática de esta lengua y prepara dos textos más: un diccionario
etimológico y uno de sinónimos y antónimos. [Foto: Leo Vidal]
clases con la regla marcada en sus manos. En esos tiempos, estaba prohibido hablar esta
lengua, y la norma, con sangre se cumplía.
Alberto Hotus, presidente del Consejo de Ancianos No. 1, recuerda que al volver a la isla,
en 1975, había un decreto de la entonces secretaria Ministerial de Educación de la Quinta
Región, Fresia Acuña que prohibía que en el plantel educacional se hablara pascuense.
"El centro de padres y apoderados del liceo me pidió que interviniera. Justo nos visitó el
Ministro de Educación, a quien reclamé", precisa Hotus.
La medida fue revocada. Y no só1o eso, también se dictó una nueva disposición—el
decreto ministerial No. 991—en la que se autorizó por primera vez la enseñanza oficial de
esta lengua.
A partir de 1976 se viene impartiendo la asignatura con tres horas de 1.o a 4.o básico, y
con dos, a 5.o y 6.o.
En 1979, el 39 % de la comunidad escolar hablaba rapa nui. Hoy
bordea el 58 %, según una investigación efectuada recientemente por especialistas de la
Universidad Cató1ica de Valparaíso.
No obstante, y considerando que de los 853 alumnos que ahora tiene el liceo casi el 80%
es de conformación étnica rapa nui o mixta, el porcentaje debiera ser mayor.
Por eso, a partir de este año se dictan cursos monolingües, es decir, donde casi el 100 % de
las materias—obviamente con la excepción de castellano—se imparte en rapa nui, explica
Ana María Arredondo, jefa de la Unidad Técnico Pedagógica (UTP).
El proyecto tiene el carácter de experimental y beneficia a 25 alumnos de kinder, y 26 de 1.
o básico, hablantes de rapa nui, y cuyos padres optaron a que ellos estuviesen en este
curso, a través de una encuesta que se efectuó en marzo último. Quienes no aceptaron
matricularon a sus hijos en los cursos tradicionales.

Y agrega que la idea es bastante vanguardista, "porque esto no se ha dado antes en Chile.
Sé que en Nueva Zelandia se dictan estos cursos, a los que denominan de inmersión".
Según explica la jefa de la UTP, los resultados hasta el momento han sido "muy buenos,
en términos de que los alumnos de los cursos monolingües están felices, además de que
valida su lengua". Por lo demás, añade, está considerada una evaluación al término del
primer semestre.
Reconoce que lo más importante es el apoyo del hogar, y que los padres estén convencidos
de que lo que se hace es bueno.
Cuestión que no siempre es facil. Virginia Haoa, profesora de rapa nui del
establecimiento, opina que la responsabilidad en este tema es compartida. Sostiene que el
trabajo con los padres es arduo. "Lo que sucede es que hay toda una visión de un mañana
mejor para sus hijos, porque ellos sufrieron en carne propia con el idioma, y entonces no
quieren que eso les pase a sus niños".
La meta es aumentar los cursos monolingües año a año, en forma gradual, de manera que
en un tiempo mas, al menos, se cubra toda la enseñanza básica.
Más aun, ahora que este idioma se puso de moda y, en cierta forma, se hizo mas conocido
con la teleserie "Iorana", donde los parlamentos en español entremezclan diálogos en rapa
nui.
EL APORTE DE LOS VIEJOS
El Consejo de Ancianos No. 1 también trabaja en el tema desde hace siete años. A
comienzos de esta década formó una comisión para la estructuración de la lengua, y fruto
de ese esfuerzo acaba de publicar el texto "Gramática Fundamental de la Lengua
RapaNui", del filólogo español Jesús Conte, quien es el director técnico del mencionado
grupo.
"Como Consejo no estamos al margen. La meta es dar a nuestros hijos una educación
intercultural bilingüe, como lo establece la Ley Indígena, con el dominio del idioma rapa
nui y del castellano, por el progreso intelectual que eso representa para este pueblo y,
especialmente, para los niños de la comunidad", señala Hotus.
Tal norma establece que todas las áreas curriculares deberán contener materias de ambas

culturas y del conocimiento universal, las que tendrán que ser impartidas—en este caso—a
los educandos de habla rapa nui, tanto en el
idioma nativo como en castellano. Según Ana María Arredondo, la idea de incorporar la
cultura rapa nui en el aula, es uno de los objetivos estratégicos del programa educativo de
ese establecimiento. "Los profesores, en todas las asignaturas, tienen que elaborar dos
unidades de aprendizaje relacionadas con la cultura rapanui, de primero básico a cuarto
medio. En todas, tiene que estar presente el conocimiento de su entorno físico y cultural",
precisa.
Asimismo, el Consejo actualmente trabaja en la recuperación de palabras en desuso y
también en el empleo de neologismos, es decir, vocablos nuevos que se incorporan al
idioma.
Además, desde hace dos años elaboran un diccionario etimológico, y uno de sinónimos y
antónimos.
También, asesoran al liceo y mantienen semanalmente una reunión con los profesores de
rapa nui.
"La idea es que una vez que salgan estos textos, les hagamos clases a los maestros para
enseñarles, porque son libros científicos", sostiene Hotus.
Sin embargo, el sueño de ellos es recuperar en unos años más la escritura auténtica —
rongorongo—, que se perdió. "Está ahí, esperándonos, pero para recuperarla,
necesariamente tenemos que hacer la parte etimológica".
ESFUERZO MANCOMUNADO
"Más que nunca estamos muy interesados en preservar la lengua, cultivarla y hacerla
extensiva al máximo de la comunidad", dice el alcalde de Isla de Pascua, Pedro Edmunds
Paoa.
Y explica que prueba de ello es que recientemente se creó en el liceo, por decreto edilicio,
el Departamento de Rapa Nui, la única asignatura que cuenta en la actualidad con uno de
este tipo.

Igualmente, se enseñan leyendas, tradiciones orales, juegos y música.
El equipo de profesores de esta lengua aumentó a 18, entre monitores de apoyo en el aula
y otros de música y folclor. Se reconoce que aún faltan, pero que no hay financiamiento de
la municipalidad para contratar mas docentes o personas de la comunidad que colaboren
en esta labor.
A ello se suma la deficiente infraestructura del liceo, cuyas aulas no dan abasto. Hasta el
año pasado se impartía la enseñanza del rapa nui para los del nivel básico separando el
curso en dos grupos, los hispanohablantes y los paseuenses.
Ahora se sigue con la misma modalidad, pero se trabaja dentro de la misma sala de clases
con los dos grupos. Esto para los de 2° a 6° básico.
Ana María Arredondo indica que esto "crea mucho desorden" pero que no hay otra
posibilidad. "Tenemos un problema gigantesco con las salas, y eso nos impide
absolutamente dividir los cursos".
Edmunds Paoa apunta también a la falta de apoyo en textos. Los únicos libros que hay en
la actualidad fueron elaborados en 1993, y son cuatro manuales didácticos.
De todas formas, el edil sostiene que hay voluntad de parte de las autoridades en el tema, y
que por eso invierten fondos extramunicipales para respaldar la enseñanza del rapa nui.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera F. foto © 1998 EL
MERCURIO
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile

De EL MERCURIO, 19.05.98
Fósiles Chilenos:
Los Milenarios Antepasados que Atraen a Expertos
●
En el país hubo dinosaurios, mastodontes, caballos que no vinieron de Europa y
tiburones gigantes. Su búsqueda es un desafío constante.
Por Richard García
Nunca se ha
encontrado en
Chile un
esqueleto de
dinosaurio
completo, ni
siquiera un
cráneo con
todas sus partes,
pero esto no
significa que no
haya uno
esperando en
algún lugar.
De hecho, los
recientes
descubrimientos
al otro lado de
los Andes son
de los más

importantes del
siglo y se cree que muchas de esas especies habrían cruzado a este lado, pues no existía la
Cordillera, y aunque el mar cubría gran parte de lo que es hoy nuestro territorio, había zonas
libres de aguas, especialmente en el norte.
Lo demuestran los hallazgos casi fortuitos realizados allí: icnitas (huellas) en la Quebrada de
Chacarillas al interior de Iquique; pterosaurios (reptiles voladores) en el cerro Isla, no lejos
de Copiapó; ictiosaurios en el Desierto de Atacama y huesos de dinosaurios en Pichasca,
cerca de Ovalle.
El último tuvo lugar en la precordillera antofagastina. A fines del año pasado un equipo de
paleontólogos de las universidades Católica del Norte (UCN) y de Portsmouth (Inglaterra), y
del Museo de Historia Natural de Karlsruhe (Alemania) encontró restos de reptiles voladores.
El impulsor de las excavaciones fue el geólogo de la UCN Guillermo Chong. En los '70 ya
había encontrado un cocodrilo marino cerca de Chuquicamata, con una data de 160 millones
de años.
El investigador, quien en el último tiempo ha recuperado periódicamente fósiles, incluyendo
los que pertenecerían al primer dinosaurio carnívoro encontrado en Chile, admite que el
trabajo es arduo y cuesta conseguir recursos. Ahora está a la espera de una respuesta desde
Alemania para financiar un programa de excavaciones extensivo. Porque Chong confía en
que ese desierto tiene mucho más que revelar.
No es llegar y excavar. Los investigadores nacionales deben contar con la autorización del
Consejo de Monumentos Nacionales, y si se trata de un paleontólogo extranjero debe tener
además una contraparte nacional.
Gran traba para una investigación intensiva es la carencia de profesionales en el área. En
Chile prácticamente no hay paleontólogos de vertebrados. La especialidad misma tampoco se
imparte en las universidades como profesión, sino como un curso dentro de la carrera de
Geología.
Su vínculo con la Paleontología no es extraño. Un fósil les puede indicar a los profesionales
en qué estrato trabajan (cuántos millones de años atrás).
EMPUJE JOVEN
No se crea que todos son dinosaurios. La Paleontología estudia los fósiles de animales y

vegetales. Estos se forman al quedar enterrados los restos organicos por un fino sedimento
(limo o arena), que los aísla del oxígeno, evitando su descomposición y la acción de
predadores. El proceso se completa con el endurecimiento del sedimento, que en ese estado
se pasa a llamar roca sedimentaria.
En el caso de los geólogos chilenos, la mayor especialidad es en invertebrados,
principalmente fósiles de organismos marinos.
Pese a que en los últimos años murieron tres de los principales paleontólogos chilenos, hay
un empuje de gente joven por interés y afición más que por profesionalismo. El fuerte son
autodidactos entre los que se cuentan microempresarios, ingenieros, médicos, dueñas de casa.
"Hay gente interesada en hacer cosas, que está formando sociedades, acudiendo a profesores
para obtener información", destaca Chong.
Una de las agrupaciones es la Sociedad Paleontológica de Chile que se creó apenas el año
pasado y que entre sus planes se cuenta conseguir formación especializada en paleontología
de vertebrados, la gran carencia local.
Pablo Quilodrán, director cientifico de la sociedad, estudió Biología dos años, se cambió a
Antropología Física y después quiere hacer el posgrado. "Me quiero dedicar a la megafauna,
mastodontes y caballos americanos".
Cuenta que otros miembros de la sociedad, que actualmente estudian Biología en las
universidades Austral y de Chile, también piensan cursar la especialidad. Las posibilidades
apuntan a Argentina —más cercana y económica—aunque tampoco descartan EE.UU. como
opción, dependiendo de los contactos que puedan lograr.
La sociedad mantiene vínculos y trabajos con equipos paleontológicos de Argentina y
España. Es así como dos estudiantes de la U. Austral partieron a ese último país becados por
la sociedad para aprender en terreno y entrar en contacto con otros investigadores.
Ya han heeho sus propias investigaciones. En 1997 rescataron los restos de un titanosaurio al
interior de Copiapó, el cual darán a conocer en el marco del Congreso de Paleontología que
comienza hoy (19 de mayo de 1998) en Neuquén.
Otro proyecto para este afio es crear un museo de la especialidad. Los recursos los han
obtenido a través de su propio bolsillo y postulando a proyectos concursables. Además,
tienen el apoyo del Museo de Historia Natural—que cuenta con una completa unidad
dedicada al tema—y de la Municipalidad de Santiago.

En el Chile del siglo pasado también hubo naturalistas como Claudio Gay y Rodulfo Amando
Philippi gracias a los que se obtuvo información como la colección de la formación Navidad,
en la costa de la actual VI Región. Pero tras el trabajo de esos investigadores hay un gran
vacío y só1o se hicieron labores esporádicas.
MILLONES DE AÑOS A.C.
Pese a la limitada información existente, se ha logrado esbozar un perfil de cómo habría sido
el territorio nacional en esos tiempos milenarios.
La Tierra tiene de 4.600 a 5 mil millones de años de antigüedad, espacio de tiempo que los
expertos dividen en eras: Precámbrica (4.600 a 570 millones de años); Paleozoica (570 a 225
millones de años); Mesozoica (225 a 65 millones de años), y Cenozoica (a partir de 65
millones de años antes del presente). El hecho de que durante mucho de ese tiempo gran
parte de lo que es Chile estuviese cubierto por el mar explica la prevalencia de fósiles
marinos como corales y algas.
Aunque hay excepciones, especialmente en el Mesozoico. Hace unos 120 millones de años,
entre el Jurásico y el Cretácico (dos de los tres períodos en que se divide esa era), el norte de
Chile estuvo alguna vez despejado.
Quilodrán explica que por esos años el interior de Copiapó era como el Sahara, con montañas
y dunas muy suaves. Fue hábitat principalmente de reptiles voladores como los pterosaurios.
En Pichasca, al interior de Ovalle, en cambio, el ambiente era parecido a un bosque tropical,
lo que respalda el hallazgo de grandes troncos fósiles. Era hábitat de titanosaurios, especie de
grandes dinosaurios hervíboros y de cuello largo, parecida al brontosaurio.
La zona central especialmente donde hoy está la cordillera de los Andes era en gran parte
fondo marino. Vivían animales como el amonite, un pulpo con una concha espiral que le
servía para protegerse de reptiles como el mosasaurio y el ictiosaurio. Este último como el
delfin, pero carnívoro.
También hay caracterizaciones del Chile Cenozoico, período posterior al fin de los
dinosaurios. Un ejemplo es el sector de Bahia Inglesa, cerca de Copiapó. Era una playa de
aguas cálidas porque no existía la corriente de Humboldt.
Tal como el tiburón blanco hoy surca los mares australes debido a la corriente de El Niño

unos 35 millones de años atrás estaba su pariente el Carcharodón Megalodón, de unos 20
metros de largo. También había delfines enanos, ballenas y aves, todas especies muy
parecidas a las actuales.
De ese período data la formación Navidad. Conocida por trabajos de Phillipi en el siglo
pasado, allí se encuentran restos de ballenas, lobos marinos, cangrejos, dientes de tiburón y
además nautilius, un cefalópodo que hoy sólo vive en climas tropicales.
HOMBRE Y BESTIA
Mucho más cerca en la historia, unos 13 mil a 10 mil años antes del presente, vivieron los
grandes mamíferos, que los paleontólogos clasifican como megafauna. En ella se incluyen el
megaterio, el mastodonte, el milodón y el caballo americano (se extinguió mucho antes de
que llegaran los actuales provenientes de Europa con los conquistadores).
También el machrauchenia animal ancestro del guanaco y la vicuña, pero con trompa.
Algunos restos se hallaron en el sector del río Salado, cerca del Loa.
En Quereo, en Los Vilos, se encontraron restos de caballos americanos y mastodontes.
Pero los descubrimientos de megafauna más espectaculares ocurrieron en la desecada laguna
de Tagua-Tagua (VI Región). En 1968 excavaciones lideradas por el arqueólogo Julio
Montané y el paleontólogo Adolfo Casamiquela develaron restos de un mastodonte juvenil,
de caballo y una treintena de elementos de piedra.
Los trabajos fueron continuados durante los '80 por el arqueólogo Lautaro Núñez, quien
destaca que en esa ocasión se encontraron tres mastodontes más y un ciervo de los pantanos.
Pero aclara que el hallazgo mayor tendría lugar en el sitio 2 donde fueron ubicados otros 13
paquidermos. Estos animales eran similares a los elefantes actuales, aunque algo mayores.
De esta forma, la cabeza de un hombre le llegaba al estómago.
En Tagua-Tagua se han ubicado huesos concentrados, pero sin orden anatómico, lo que
muestra que fueron capturados y consumidos por el hombre primitivo y después desechados
al azar.
Ahora se trabaja en la restauración y futura exhibición de los huesos. Para ello, el Museo de
Historia Natural y la Fundación Cardoen unen esfuerzos. Además, el Museo de Colchagua
habilita un pabellón dedicado a esas excavaciones.

Hacia el sur destacan los sitios de Monteverde—el lugar habitado más antiguo de América—
cerca de Puerto Montt, en la X Región, y las cuevas de Fell y del Milodón en la XII. En todas
ellas se han encontrado restos humanos asociados a fósiles de animales.
Justamente el milodón—especie de perezoso gigante— fue el que subsistió por más tiempo,
incluso en momentos en que ya no quedaba otro gran mamífero. Deambulaba por los bosques
cuaternarios unos 3 mil años atrás. Como se encontró una piel, algunos pensaban que en el
siglo pasado todavía estaba vivo. Incluso se organizó una cacería para dar con él, sin
conseguirse el objetivo.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera F. gráfico © 1998 EL
MERCURIO
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile

----------------
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

¡Escríbanos!
Si tiene dificultades para usar el formulario, haga click aquí: Oscar Aguilera F.
Escriba su nombre y apellido:
¿Desde cuál página o publicación nos escribe
Introduzca su comentario

Fotografías
Fotos © Cristian Desmarchelier
1. Mercado de Pisac, cerca del Cuzco.
2. Templo del Dios Pachacamac, en Lima.
3. La Puerta del Sol, principal monumento de Tiahuanaco, en Bolivia.
4. Primeras manifestaciones del cristianismo : Iglesia de Laja, cerca de La Paz.
5. La Cordillera Real, que separa al altiplano de las vertientes orientales de la Amazonía
boliviana.
6. Vicuñas en los altiplanos de Arequipa, Perú.
7. Sistemas de cultivo en el Valle del Collca, en Arequipa, Perú.
8. Andenes de cultivo pre-incaicos en la isla del Sol, lago Titicaca.
9. Anderías incaicas, Pisac, Perú.
10. Complejo arqueológico de Moray.
11. El feto de llama es una de las tantas ofrendas que se entregan a la madre tierra,
Pachamama.
12. Médico Kallawaya, I Congreso Internacional de Medicina Alternativa, La Paz, Bolivia.
13. La mezcalina, un psicofármaco que se encuentra en algunos cactus andinos (Trichocereus
sp.), actúa como alucinógeno en algunas ceremonias tradicionales de curación.

Notas
1. Toda estricta cronología de los fenómenos históricos desencadena discrepancias entre
los historiadores.Por ejemplo, en relación al período que va desde el 1300 al 1600
Kristeller considera que no se ve una ruptura significativa entre lo que se denomina
cultura renacentista y sus antecedentes medievales. Cfr. Artola, M. Textos fundamentales
para la Historia Madrid, Alianza, l985. Pág. 167 (en adelante TFH)
2. Las primeras impresiones ya las realizaban los chinos en el S.IV A.C. con estampación
en relieve, más conocida por nosotros como xilografía. Lo que en este caso importa es la
difusión de esta técnica de impresión en el mundo occidental.
3. Henri Jean Martin y Lucien Febvre desarrollaron conjuntamente una investigación
sobre el invento y la difusión de la imprenta, en el marco de la Escuela de los Annales. Se
abocaron a analizar el comercio del libro y los modos y hábitos de lectura en el escenario
de la Francia del S. XVII. Cfr. Burke, P., La revolución historiográfica francesa,
Barcelona, Gedisa, l996. Pág. 78 y ss. Un estudio de similar tenor lo desarrolla Roger
Chartier, plasmado en su obra El orden de los libros, Gedisa, Barcelona, 1996 (en
adelante EOL) como así también la parte II y III de El mundo como representación,
Gedisa, Barcelona, l992. (En adelante EMR)
4. Gadamer, H. G. Verdad y Método II, Salamanca, Sígueme, l992. Pág. 270. (en adelante
VyM II)
5. Cfr. Kant, I. "Respuesta a la pregunta : ¿Qué es la Ilustración" en Filosofía de la
Historia, Buenos Aires, Ed. Nova, l964.
6. Cfr. EOL, Págs. 60 y ss.
7. TFH, Pág.282.
8. San Ignacio de Loyola a Pedro Canisio: (13 agosto 1554) en TFH. Pág. 308
9. El rol educativo que la retórica desempeña será también destacado más adelante por
Giambattista Vico en De ratione studiorum.
10. Melanchthon, P. en Opera XIII, 471s. citado por Gadamer, H.G. en Vy M II, pág. 272.

11. Melanchthon, P. en Opera XIII, 423 ss. citado por Gadamer en V y M II, pág. 271.
12. Erasmo de Rotterdam: Paraclesis, id est, adhortatio ad Christianae philosophiae
studium, prólogo a la edición del Nuevo Testamento (l516), en TFH. Pág. 205
13. Entre aquellos que sostenían la teoría respecto a que la Biblia podía ser comprendida
por todos cabe nombrar a Flacius Illyricus, filólogo y hebraísta, partidario de la causa
luterana.
14. J.L. Vives: De las disciplinas (1531) en TFH. Pág. 175
15. L. Valla Elegantiae linguae latinae (l444) en TFH. Pág. l74
16. TFH, Pág. 177.
17. Decimos "intentos" porque estos antecedentes rehabilitantes de la retórica quedaran
finalmente opacados en virtud del racionalismo naciente que más adelante será la
tradición filosófica triunfante de la modernidad del S.XVIII.
18. También grandes hombres de ciencia de comprometieron con esta actitud. El caso de
Galileo es uno de los más notables. Galileo estaba ciertamente comprometido con una
auténtica innovación en relación a la interpretación de la Biblia. La colisión que se le
endilgaba de sus enunciados científicos en relación a pasajes de las Escrituras, lo obligó a
involucrarse en cuestiones teológicas proponiendo una hermenéutica que colaborara a
despejar el contenido metafórico de la Biblia. En este mismo sentido Boido señala que
Galileo "comprometió todo su genio intelectual, su asombrosa vitalidad (...) ofreció a
su Iglesia una hermenéutica capaz de impedir el conflicto entre la ciencia y la fe" Boido,
G. Noticias del planeta Tierra, Buenos Aires, A-Z de., l996. Pág. l49
19. EMR, Pág. 179.
20. Vy M II. Págs. 279-280.
21. Vy M II. Pág. 369.

T. S. Eliot
El Camino hacia "Los Cantares"
Mi opinión es que la obra de Pound no sólo es mucho más variada de lo que en
general se supone, sino que representa un desarrollo continuo hasta "Hugh Selwyn
Mauberley", última etapa de importancia antes de los "Cantos". Este podría ser, si no
otra cosa, un libro de texto sobre versificación moderna. Los "Cantos", "un poema de
cierta extensión", son, por supuesto, el logro más importante; inapreciados debido a
su concisión y complejidad; pero mucho más accesibles al lector que ha seguido la
poesía de su autor desde el principio.
Cuando murió Eliot, Pound, en un
emotivo epitafio, pide: Léanlo. En
estas páginas es Eliot quien nos
introduce a la obra de Pound.
Enfaticé hace años, al hablar sobre el verso "libre", que
"ningún verso es libre para aquel que aspira a un buen
trabajo". El término, que hace 50 años tuvo significado
exacto, en relación al alejandrino francés, ahora significa
demasiado para significar algo en realidad. El verso "libre"
de Jules Laforgue, aunque no fue el más grande poeta
francés después de Baudelaire, sí, ciertamente, el
innovador técnico de mayor importancia, es verso "libre" a
la manera en que los subsecuentes versos de
Shakespeare, Webster o Tourneur son verso blanco; es
decir, extiende, contrae y deforma el tradicional metro
francés, como más tarde la poesía isabelina y jacobina
extienden, contraen y deforman la medida del verso
blanco. Sin embargo, el término se aplica a múltiples
formas de verso desarrolladas en lengua inglesa sin
conexión alguna con Laforgue, Corbiére y Rimbaud o entre
ellas mismas. Para ser más preciso, existen, por ejemplo,
la forma de mi propio tipo de verso, la de Pound y aquella
de los discípulos de Whitman. No diré, en consecuencia,
que no existen rastros de influencias recíprocas de diverso
orden de unos sobre otros, pero aquí me refiero a los
orígenes. Esta es una observación elemental, pero cuando
se trata con las ideas populares del verso "libre" uno debe
ser tan simple y elemental como hace quince años.

Influencias: El verso como canto
Las primeras influencias fuertes sobre Pound, en la época en
que su verso tomaba dirección, fueron Browning y Yeats. Los
antecedentes son los noventa en general y antes, desde luego,
Swinburne y William Morris. Sospecho que las influencias
posteriores fueron mucho más visibles en todo aquello que
Pound escribió antes de la primera publicación de sus versos y
permanecieron en algunos de sus trabajos subsecuentes más
como actitud emocional que en su técnica de versificación; Ias
figuras de Dowson, Lionel Johnson y Fiona se vislumbran.
Técnicamente, estas influencias fueron positivas en su
totalidad, porque convenían a insistir en la importancia del
"verso como habla" (sin exceptuar a Swinburne); mientras que,
de estudios más antiguos, Pound asimiló la importancia del
"verso como canto".
Es importante en este punto hacer la simple distinción ignorada
por la mayoría de los críticos que no son poetas a la vez y por
muchos que lo son: la distinción entre sustancia y forma, y, de
nuevo, entre materia y actitud. Dichas distinciones resaltan
constantemente a menudo cuando no deberían, también
ignoradas cuando deberían ser observadas. Frecuentemente se asocia a la poesía
moderna cuando es disímil y se diferencia cuando es similar. La gente puede pensar
que le agrada la forma porque le gusta el contenido, o que le gusta el contenido
porque la forma le atrae. En el poeta perfecto encajan y son lo mismo; en otro sentido
"siempre" son lo mismo. Así, siempre es certera la afirmación de que forma y
contenido son lo mismo, y siempre cierto también decir que son distintas.
Originalidad y desarrollo
Pound, por ejemplo, ha sido acusado de cometer errores opuestos, porque estas
distinciones son difícilmente observadas en la perspectiva correcta. Es llamado
"objetablemente" moderno y "objetablemente" anticuado. Ninguna es verdadera al
grado en que se supone debe serlo.
Debería decir primero que la versificación de Pound es objetable para aquellos que lo
acusan de "moderno", porque no tienen la instrucción suficiente (en versificación)
para entender el desarrollo. Los poetas pueden ser clasificados en quienes desarrollan
la técnica, quienes imitan la técnica y quienes inventan la técnica. Cuando digo
"inventar" debería usar comillas, porque la invención sería irreprochable si fuera
posible. "Invención" es incorrecto sólo porque es imposible. Quiero decir que la
diferencia entre "desarrollo" y "práctica" es, en poesía, una diferencia capital. Existen
dos tipos de "prácticas" en poesía en el sentido floricultural. Una es la imitación del
desarrollo y otra la imitación de alguna idea de originalidad. La primera es un lugar

común, un producto gastado de la civilización. La segunda es contraria a la vida. El
poema absolutamente original es absolutamente malo; es, en el mal sentido,
"subjetivo" sin relación con el mundo al que apela.
La originalidad, en otras palabras, es sin duda una simple idea de la crítica poética. La
verdadera originalidad es puro desarrollo y, si es correcto, puede al final parecer tan
"inevitable" que casi llegamos al punto de negar toda virtud "original" al poeta. El sólo
realizó el paso siguiente. No niego que la "auténtica" y la espuria originalidad causan
en el público la misma conmoción; es más, la espuria originalidad ("espuria" cuando
usamos con propiedad la palabra "originalidad", es decir, dentro de las limitaciones de
la vida; y cuando la usamos de modo absoluto y, en consecuencia, impropio:
"auténtica") puede tener mayor impacto.
Ahora bien, la originalidad de Pound es auténtica en cuanto su versificación es un
desarrollo "lógico" del verso de sus antecesores ingleses. La originalidad de Whitman
es, a la vez, auténtica y espuria. Auténtica en cuanto es una evolución "lógica" de
cierta prosa inglesa. Whitman fue un gran prosista. Espuria en tanto escribió en un
estilo que impuso su gran prosa como nueva forma de verso. (Hago caso omiso, en
este contexto, de la extensa porción de lenguaje vacío en el contenido de Whitman.)
La palabra "revolucionario" carece de significado por la siguiente razón: confundimos
bajo el mismo concepto a aquellos que son revolucionarios porque desarrollan
lógicamente, y a aquellos que lo son porque innovan ilógicamente. Es muy difícil, en
cualquier época, distinguir entre ambos.
Pound es "original" en el sentido que admito, en otro sentido. Hay un análisis
superficial que sostiene que el poeta original va directo a la vida y el poeta derivativo a
la "literatura". Cuando se analiza la cuestión se encuentra que el poeta realmente
"derivativo" es aquel que "confunde" la literatura con la vida y muy a menudo la razón
de su confusión es que no ha leído suficiente. La vida común de la gente comúnmente
culta es una mezcla cursilienta de literatura y vida. Hay un sentido correcto, en el cual
para la persona educada la literatura "es" vida, y la vida "es" literatura; y hay también
un sentido deformado en el cual las mismas frases podrían ser verdad. Podemos, al
menos, tratar de no confundir el material con el uso que el autor hace de él.
Ni arcaico ni cotidiano
Ahora Pound es, a menudo, más "original" en el sentido apropiado, cuando es más
"arqueológico" en el sentido ordinario. Es también casi un estereotipo decir que uno
no es moderno por escribir acerca de cotidianidades, o arcaico por escribir acerca de
oriflamas. Es verdad que la mayoría de la gente que escribe acerca de oriflamas
simplemente colecciona monedas antiguas, así como la mayoría de la gente que
escribe acerca de cotidianidades sólo forja nuevas. Si uno logra en realidad penetrar la
vida de otra era, está penetrando su propia vida.
El poeta que comprende almenas y parapetos es capaz de entender cotidianidades y
viceversa. Algunos son capaces de entender la arquitectura de la catedral de Albi, por

ejemplo, visualizándola como una fábrica de panecillos; otros logran entender mejor
una fábrica de panecillos pensando en la catedral de Albi. Es simple diferencia
subjetiva del método. La dársena excava y el águila vuela, pero su fin es el mismo:
existir.
Una de las más indubitables demandas de Pound a la auténtica originalidad es, creo,
su revitalización de la poesía provenzal y de la antigua poesía italiana. Quienes se
cansan del provenzalismo y del italianismo de Pound son aquellos que no pueden ver a
Provenza o a la Italia medieval sino como piezas de museo que no es como Pound las
ve o como logra que otros las vean. Es cierto que, para mí, Pound parece ver Italia a
través de Provenza, donde yo veo Provenza a través de Italia (el hecho de que yo
ignore por completo el provenzal, exceptuando una docena de líneas de Dante, nada
tiene que ver con la cuestión). Pero él los ve como a sus propios contemporáneos, es
decir, se apoderó de ciertas cosas en Provenza e Italia que son permanentes en la
naturaleza humana. Es mucho más moderno, en mi opinión cuando trata de Italia o
Provenza que cuando trata de la vida moderna. Su Bertrand de Born está mucho más
vivo que Hecatomb Styrax (Moeurs contemporaines). Cuando trata antigüedades,
extrae la vivencia esencial, cuando trata contemporancidades, a veces, sólo nota lo
incidental. Pero esto no significa que sea anticuario o parasitario sobre literatura.
Cualquier estudioso puede ver a Arnaut Daniel o a Guido Cavalcanti como figuras
literarias; sólo Pound logra verlos como seres vivos. El tiempo, en dichas conexiones,
no cuenta; en todo caso, no es importante, mientras lo que se ve, lo que ves, en
realidad, como ser humano es Arnaut Daniel o tu verdulería. Es sólo cuestión de los
medios que se ajustan al poeta en particular, y estamos más implicados por el fin que
por los medios.
Construyendo una cuerda
Así, en los primeros poemas de Pound debemos tomar en cuenta, primero, la influencia
de ciertos predecesores en la poesía inglesa y, segundo, la influencia provenzal e
italiana. En cada una de ellas debemos distinguir entre influencia de forma e influencia
de contenido; pero, por otro lado, nadie puede ser influido por la forma o por el
contenido sin serlo a la recíproca; y la maraña de influencias es algo que sólo podemos
resolver parcialmente. Cualquier influencia particular de un poeta sobre otro es de
ambos: forma y contenido. La primera es, tal vez, la más fácil de trazar. Algunos de los
primeros poemas están obviamente afectados por la influencia técnica de Yeats. Es
más fácil trazar la influencia de la compleja y exacta versificación provenzal, que
distinguir el elemento de genuina revitalización del provenzal del elemento de fantasía
romántica que adquirió Pound, no de Arnaut Daniel o Dante, sino de los noventa. Pero
debe recordarse que estas cuestiones son diferentes, seamos o no capaces de efectuar
el análisis.
Es una nueva asimilación posterior al provenzal y
con ello una preparación de la paráfrasis del chino:
"Cathay", a su vez, es una fase necesaria del
progreso hacia los "Cantos", que son enteramente
él mismo. A través del trabajo de Pound hay, lo que
podríamos llamar, un continuo esfuerzo hacia la

Pound camina por las orillas del Lido en
Venecia, ciudad donde pasará sus
últimos años.
construcción sintética de un estilo del habla. En
cada elemento o hilo hay algo de Pound y algo de
otro, no analizable más allá, los hilos van a hacer
una cuerda, pero la cuerda aún no está completa.
La buena traslación como ésta no es sólo traslación
porque el traductor está dando el original a través
de sí mismo, sino que se encuentra a sí mismo a
través del original. De nuevo, siguiendo el trabajo
de Pound, debemos recordar dos aspectos: el
aspecto de la versificación rastreando por medio de
sus influencias tempranas. hasta su trabajo sobre
el provenzal, italiano y anglosajón, sobre los
poetas chinos y sobre Propercio, y el aspecto del
sentimiento personal más profundo, el cual no se
encuentra, invariablemente, hasta más tarde, en
los poemas de mayor importancia en realización
técnica. Ambas cuestiones tienden a unirse en el
transcurso del tiempo; pero en los poemas que se
consideran con frecuencia son distintas, a veces
unidas imperfectamente. Por tanto, quienes se
inclinan más hacia la realización técnica ven un
progreso continuo, quienes se interesan más por la
voz personal son propensos a pensar que el verso
temprano de Pound es el mejor. Ninguno es totalmente acertado; pero los segundos
yerran más.
En cuanto a "Cathay" cabe destacar que Pound es el inventor de la poesía china para
nuestro tiempo. Sospecho que cada época ha tenido, y tendrá, la misma ilusión
respecto de las traducciones, ilusión que tampoco es sólo ilusión. Cuando un poeta
extranjero se traduce con éxito al propio idioma y al propio tiempo, se cree que fue
"trasladado", se cree que por fin, a través de esta traslación se alcanza realmente el
original. Los isabelinos deben haber pensado que alcanzaron a Homero a través de
Chapman, a Plutarco a través de North. Sin ser isabelinos, no tenemos esa ilusión;
vemos que Chapman es más Chapman que Homero y North más North que Plutarco,
ambos localizados tres centurias atrás. El mismo sino se cierne sobre Pound. Sus
traducciones pueden ser —y ésa es la prueba de excelencia—traslucencias: "creemos"
que estamos más cerca de China que cuando leemos, por ejemplo, a Legge. Apuesto lo
siguiente: predigo que en trescientos años el "Cathay" de Pound será una "traducción
Windsor" tal como ahora Chapman y North son "traducciones Tudor": será llamado, y
con justicia más que una "traducción" una "muestra magnífica de la poesía del siglo
XX". Cada generación debe traducir para sí misma.
Esto es tanto como decir que la poesía china, tal como hoy la conocemos, es algo
inventado por Ezra Pound. No es decir que existe una poesía china en sí, esperando a
un traductor, sino que Pound enriqueció el inglés moderno como Fitzgerald lo hizo.
Pero mientras Fitzgerald produce sólo el único gran poema, la traducción de Pound
interesa también porque es una fase en el desarrollo de la poesía. Es probable que los
chinos, así como los provenzales, los italianos y los sajones influyeran sobre Pound,
mas nadie puede trabajar lúcidamente con un tema extranjero sin ser afectado por él;
por otro lado, es cierto que Pound ha influido en los chinos, provenzales, italianos y

sajonesno en el tema "en sí", el cual ignoramos, sino en el tema tal cual lo conocemos.
Poeta y traductor
Considerar el trabajo original de Pound y sus traducciones por separado sería una
equivocación, que implica otra mayor acerca de la naturaleza de la traducción. Si
Pound no fuera traductor, su reputación como poeta "original" sería mayor; si no
hubiese sido un poeta original, su reputación como "traductor" sería más alta; y esto
carece de importancia.
Quienes esperan que cualquier buen poeta deba actuar produciendo una serie de obras
maestras, cada una similar a la anterior, sólo más elaborada en "todo sentido", sólo
ignoran las circunstancias bajo las que el poeta debe trabajar, en especial en nuestro
tiempo. El progreso del poeta es dual. Hay una acumulación gradual de experiencias,
como jarro tantálico: puede ser que sólo una vez en cinco o diez años la experiencia se
acumule para formar un nuevo todo y encontrar su expresión adecuada. Mas si el
poeta se conforma con intentar nada menos que lo mejor, si insistiera en esperar esas
cristalizaciones impredecibles, no estaría preparado para ellas cuando llegasen. El
desarrollo de la experiencia es en su mayor parte inconsciente, subterráneo, tanto que
no podemos medir su progreso sino cada cinco o diez años; pero, mientras, el poeta
debe trabajar; debe experimentar y probar su técnica con el fin de estar listo, como un
carro de bomberos bien aceitado, cuando llegue el momento de forzarlo a su extremo.
El poeta que aspira continuar escribiendo poesía debe mantenerse en entrenamiento; y
debe hacerlo, no obligando su inspiración, sino a través de una destreza elevada al
máximo nivel posible por las horas de trabajo dedicadas cada semana de su vida.
Lo antes mencionado debería servir como una introducción, no sólo a las traslaciones,
sino a la clase de poemas de Pound que podríamos llamar epigramas. Estos se
encuentran con frecuencia en "Lustra". Hay, desde luego, conocimiento de Marcial y de
los epigramistas de la Antología griega. El lector no debe apresurarse a definir de
dónde se desprenden los epigramas de Pound; antes debe examinar su alma para
saber si es capaz de disfrutar, como poesía, el mejor de los epigramas. El lector al que
los epigramas de Pound sean antipáticos debería prevenirse de compararlos con la
"Oda a un ruiseñor" antes de condenarlos. Mejor haría en tratar de considerarlos como
género peculiar y compararlos con otros —algunos, con certeza, son mejores, e incluso
he omitido uno sobre Chesterton— antes de hacerlo con cosa alguna. Nadie es
competente para juzgar poesía hasta que reconozca que la poesía está más cercana al
"verso" de lo que está a la prosa.
No estoy calificado para decir que aprecio los epigramas: mi gusto es, probablemente,
demasiado romántico. De lo único que estoy cierto es que los epigramas de Pound, si
se comparan con cualquier género contemporáneo o similar, son definitivarnente
superiores. Estoy seguro, también, de que el trabajo de Pound, en sus traducciones y
paráfrasis, y en las tormas más luminosas del verso serio, evidencia la integridad de su
propósito. Uno no puede escribir poesía permanentemente; y cuando no se escribe
poesía, es mejor escribir lo que uno reconoce como verso, y hacer buen verso que
hacer verso malo, y convencerse de que es buena poesía. Los epigramas y
traducciones de Pound representan una repulsa contra la tradición romántica que

insiste en que el poeta siempre debe estar inspirado, ello autoriza al poeta a presentar
malos versos como poesía, pero le niega el derecho de hacer buenos versos, a menos
que puedan también, pasar como gran poesía.
Técnica y experiencia
Sobre una gráfica imaginaria, el trabajo del poeta puede provenir de dos líneas; una de
ellas es su conciencia y esfuerzo continuo en la excelencia técnica, esto es, desarrollar
su medio continuamente para cuando en verdad tenga algo que decir. La otra línea es,
simplemente, su curso normal de desarrollo, su acumulación y asimilación de
experiencia (no buscada, sino sólo aceptada en función de hacer lo que en realidad se
quiere hacer). Y por experiencia me refiero a las consecuencias de lectura y reflexión
sobre diversos intereses de todo tipo, contactos y conocimientos, así como pasión y
aventura. En cualquier momento, ambas líneas pueden converger en el punto más alto,
de modo que obtenemos una obra maestra. Es decir, acumulación de experiencias que
cristalizó para formar material artístico, y años de trabajo en la técnica que preparó el
medio adecuado; se deriva algo donde medio y material, forma y contenido, son
indistinguibles. Un criterio semimetafórico como éste no debe aplicarse tan
literalmente, aun cuando pueda ser aplicado al trabajo de todos los poetas; la obra de
cada poeta en particular puede mostrar alguna desviación al respecto. Lo postulo sólo
como introducción a la obra de algunos poetas, a los cuales Pound pertenece. Debería
ayudarnos a analizar su obra, a distinguir la de primero, segundo y tercer grado de
intensidad, y a apreciar el valor de los grados más bajos.
Describí la relación entre el desarrollo técnico del poeta y en desarrollo personal como
dos curvas de una gráfica que a veces coinciden. Pero debería añadir que la metáfora
es engañosa si hace suponer que ambas cuestiones son por entero distintas. Si sólo
conociéramos la poesía "perfecta" sabríamos muy poco acerca de poesía; ni siquiera
podemos decir quiénes son los doce, los seis, o los tres, o los dos poetas más grandes.
Pero si realmente amamos la poesía, entonces conocemos y debemos conocer todos
sus grados. La distinción entre técnica y sentimiento —distinción necesariamente
arbitraria y brutal— no nos molestará: seremos capaces de apreciar la unión de ambas
en la cima, la fusión de materia y medios, forma y contenido, a cualquier nivel; y
también, podremos valorar tanto la poesía en que la perfección técnica supera el
interés del contenido, como aquella en que el interés del contenido supera la técnica.
El acercamiento más próximo —es decir, la identificación continua más estrecha— de
forma y sentimiento en la poesía de Pound, lo encuentro en sus "Cantos". (Son al
menos el único "poema de cierta extensión" de cualquiera de mis contemporáneos que
puedo leer con deleite y admiración, son, en extremo más de lo que podría manejar, de
cualquier modo, en este ensayo, en todo caso, son una mina a explotar por los poetas
jóvenes; aunque mi desacuerdo con su "filosofía" es otro asunto. )
El homenaje a Sexto Propercio no es una traslación, es una paráfrasis, o más bien
(para los instruidos) una "persona". Es también una crítica de Propercio, una crítica
que insiste, en el estilo más interesante, sobre el elemento de humor, de ironía y
sátira, que escapó a Mackail y a otros intérpretes. Creo que Pound es críticamente

correcto... y Propercio fue más civilizado de lo que la mayoría de sus intérpretes
admitió.
"Hugh Selwyn Mauberley" me parece un gran poema. Por un lado, percibo que la
versificación es más lograda y más variada. Sólo pretendo conocer tanto de
versificación como mi carpintero de carpintería o mi pintor acerca de mixturas. Pero sé
muy bien que la aparente rudeza y la candidez de los versos, y las rimas de
"Mauberley" son inevitablemente resultado de muchos años de trabajo. Si no se
aprecia la destreza de "Altaforte" no es posible apreciar la sencillez de "Mauberley."
Por otro lado, me parece que el poema, cuando se nota la sofisticación y gran variedad
de los versos, es el de un hombre que conoce tanto su estilo como para hacerlo
testimonio positivo de sensibilidad. Es una condensación de la experiencia de cierta
persona, en cierto lugar y cierto tiempo. Es también un documento de la época,
tragedia y comedia genuinas; y, en el mejor sentido de la gastada frase de Arnold una
"crítica de la vida".
Desearía que me fuera apropiado y permisible proceder a discutir los "Cantos" y la
filosofía de Pound. Pero, en todo caso, no es atractivo para mí explayar estas
cuestiones excepto con aquellos que, como yo, aceptan su poesía.
(Extractos de la introducción de T.S Eliot, a la Antologia )
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

Armando Uribe Arce
Pound y la Tradición Literaria Inglesa
Tomando como línea central la tradición literaria inglesa, el autor analiza las
influencias recibidas por Pound, principalmente del poeta Robert Browning,
como, a su vez, la influencia de aquél entre sus contemporáneos.
"Pound ha influido sobre los escritores de su generación, sobre los de las
siguientes y -¡proeza notable!- sobre sus antepasados, Yeats como ejemplo
insigne. Sea o no un poeta mayor, ha sido y es un influjo mayor, una
influencia mayúscula, temible, detestada, preferida, perseguida".
Pound "a menudo presenta el aspecto de un hombre tratando
de comunicar a una persona muy sorda el hecho de que la
casa está en llamas", dice T. S. Eliot, uno de los primeros que
oyeron aquella voz de alarma, uno de quienes la han creído
cierta y han huído de esa casa a otra. "Cuando estoy más
complacido de mi mismo, descubro que he atrapado algún eco
de un verso de Pound", agregaba en 1928. Y, aún más, le
otorga un honor de taumaturgo, de ventrílocuo: "él ha
beneficiado la poesía a través de otros hombres tanto como
por sí mismo". El principal de entre esa otra gente, qué duda
cabe y aunque él lo diga con modestia, es el propio Eliot.
Compara entonces, con paroxismo, su método y espíritu "con
aquella especie de ideación que se encuentra en la «Divina
Comedia» de Dante".
También Pound invoca sus relaciones con Dante Alighieri.
Tiene cierta autoridad para nombrar al florentino, porque así
como Eliot, parsimonioso, le dedicó dos grandes ensayos, uno
en 1929 y otro en 1950, Pound desde su desordenada revisión
de la obra dantesca en The Spirit of Romance (1910), ha

persistido en citarlo a diestro y siniestro, en poemas y
artículos-uno sobre el Infierno, en 1934 entre muchos-, en
cartas y en su Guide to Kulchur, de fines de dicha década.
"Quien no conoce la Divina Comedia es por eso mismo un ignorante", concluye con
buenas razones en alguno de esos textos. Y en la quinta línea del Canto 89, si por azar
uno está detenido en el Canto 89, ¿con qué se topa, después de aprender que "Para
saber las historias (ideograma irreproducible) / para conocer el bien del mal (nuevo
ideograma irreproducible) / y saber en quien confiar/ Ching Hao" Con ninguna otra
cosa sino dos palabras de Dante, dos términos italianos y, entre paréntesis
"(Paradiso)". Poco más adelante: "Quiditas, remarked D. Alighieri". Pero sería
mezquindad seguir cazando citas en los libros de Pound.
He hojeado con mejor espíritu los ensayos de Eliot sobre el toscano y creo situar la
relación que éste ve entre la comedia y el intento de Pound en esta frase: "Mi opinión
es que no nos podemos permitir ignorar las creencias filosóficas y teológicas de Dante,
ni pasar de largo los pasajes que las expresan con más claridad; pero creo, por otra
parte, que no tenemos la obligación de compartirlas nosotros mismos". Si leemos
"economía y política, literatura o política literaria" disciplinas de menor importancia
que las dantescas, pero respetables, donde Eliot dice "filosofía y teología", daremos
con un eje bastante seguro para la balanza de los juicios de Eliot sobre su amigo. La
'ideación" de Dante tiene su eco en la de Pound justamente porque ambas se rodean
de altas murallas; no es necesario encerrarse en su dominio para comprender al poeta,
pero sí conocer sus lindes.
En todo caso, el lugar que le asigna Eliot a Pound es magnífico: compartir los defectos
o las dificultades con Dante es una hazaña de héroe.
Pound y contemporáneos ingleses
Por su parte, Yeats, el irlandés que gozaba ya de fama cuando Pound, el cabello y la
barba rojizos, cayó en Londres "como una gota de aceite en un vaso de agua", según el
testimonio no demasiado cariñoso de otro íntimo amigo suyo, aceptó sin embargo el
precio que esta especie de "cowboy cantante" quería hacer pagar a cuantos lo
trataban. Y lo apreció todavía más cuando fueron publicados los primeros Cantos:
"Cuando el Canto 100 esté terminado, todo el poema desplegará una estructura como
la de una fuga de Bach. No habrá argumento, ni crónica, ni lógica discursiva, sino dos
temas: el descenso en el Hades, de Homero, y una Metamorfosis de Ovidio; y mezclada
a éstos, caracteres históricos medievales y modernos". Será, anunciaba el irlandés,
"una pintura... un trabajo tan característico del arte de nuestro tiempo como las
pinturas de Cézanne". Invoca Yeats a demasiados testigos para acreditar la grandeza
del propósito poundiano; ocurre con este elogio lo que con las múltiples excusas para
salvar un mismo y único desliz: la superposición de argumentos va probando sus
ineficacias respectivas. Así se explica que más tarde, en "A Vision", Yeats trate a
Pound, en la buena compañía de Pirandello, Eliot y Joyce, como "ejemplo de la
desintegración de la conciencia unificada de los

artistas anteriores" y critique su "aversión a lo
abstracto. El intelecto gira alrededor de sí
mismo". "Pound se perjudica por hacer
demasiados experimentos y son más sólidos sus
principios que su gusto", escribía Yeats en 1919.
¿Qué pensaba James Joyce, protegido de Pound
pero más orgulloso que éste Preocupado sólo
del estilo, como estaba en su madurez, Joyce no
se permitía pensar mucho en quienes no le
interesaban extraordinariamente. Y Pound le
interesaba poco. Se dice que con toda seguridad
no leyó nunca la mayor parte de los "Cantos";
cuando le pidieron una carta para un homenaje
colectivo a Pound escribió 12 líneas llamándole
Mr. Pound y poniendo por los cielos su bondad
humana... En un estudio sobre las alusiones
literarias de "Finnegans Wake" puede uno,
además, detenerse en cierta frase que describe,
si no miente el analista de alusiones, el estilo
epistolar de Pound: "blurtbruskblunt as an
Esra" (sic). Pero una cosa es lo que el padre, el
abuelo, el dios de Stephan Dedalus confiesa
deber, y no confiesa más que desprecio, y otra lo
que le atribuyen terceros. Dice un tercero
autorizado, el autor de "The Books at the Wake",
que así como adoptó Joyce literalmente un motto
James Joyce
de Téophile Gautier: "lo inexpresable no existe",
se apropió uno de Pound: "Buena literatura es simplemente lenguaje cargado de
sentido al mayor grado posible". Es algo. Y es más todavía el que coincidan ambos en
la sentencia de Gautier, cuya poesía Pound veneró durante un tiempo.
La influencia de Pound
Pound ha influido sobre los escritores de su generación, sobre los de las siguientes y -
¡proeza notable!- sobre sus antepasados, Yeats como ejemplo insigne. Sea o no un
poeta mayor, ha sido y es un influjo mayor, una influencia mayúscula, temible,
detestada, preferida, perseguida. Su prosa crítica "es la más importante crítica
contemporánea en su género". Y su género es "enseñar a los otros el arte de
escribir" (Eliot, Introducción a "Literary Essays of Ezra Pound"). ¿Quiénes son estos
otros Nadie más que escritores, escritores, escritores. Hayan aprendido o no la
lección, la necesiten o la rechacen, les guste o no, les encante o les produzca repulsión
intelectual, han debido escucharla y se han visto obligados a tomar una actitud ante
ella. No son muchos los artistas "en armas" que teorizan al tiempo que luchan con su
materia y su espíritu: los demás escritores oyen estas palabras con más atención que
las del estratega de ministerio literario, amateur, profesor, ensayista de tierra firme.
Este americano que anhela provocar un revival practica sus sermones, publica los
resultados de su ejercicio, corre el riesgo de probar que sus consejos eran pésimos.

La influencia no se reduce a la eficacia de sus ensayos. Igual o mayor es la de su
poesía, modelo activo de lo que se debe o no se debe hacer, a juicio de los que miran.
"Los Cantos... se han demostrado ya una escuela de versificación para los poetas
jóvenes, dice un espectador irreprochable, F.O. Matthiessen, en "The Achievement of T.
S. Eliot", antes de advertir que son comparatively formless. Matthiessen es un crítico
muy inteligente y me gustaría mucho seguir copiando sus estimaciones sobre Pound.
Pero quiero intercalar una advertencia ya que es Eliot el foco de Matthiessen Old
Possum, cuando actúa felinamente, deja resbalar ciertas insinuaciones frías y dúctiles:
"No se puede evitar el ataque a ciertos nombres venerables, porque el verdadero
objetivo del ataque es la idolatría de un gran artista por críticos no inteligentes y su
imitación por practicantes sin genio". Claro está que se refiere Eliot a la letra, a los
antiguos ataques del propio Pound contra autores de segura fama, de Virgilio a Milton,
de Petrarca a los Georgianos de la primera guerra pero ¿no es aplicable el parecer a la
situación de su apadrinado, ¿no fue escrita esta Introducción el año 1928, cuando
todos los problemas apuntados mostraban la cabeza y los dientes Y todavía, como si
no fuera nada, Eliot continúa ambigua, inocentemente: "Un gran escritor puede tener,
en determinado momento, una influencia perniciosa o debilitante, y ésta puede ser
atacada de la manera más efectiva señalando aquellos defectos que no deben ser
copiados y esas virtudes cuya emulación es anacronismo" .
Pound tiene considerable importancia en la poesía y crítica de la lengua inglesa. Lo que
se le reconoce como valioso por algunos es negado sin miramientos por otros tantos, o
más. Son numerosos sus enemigos. Es objeto de un culto sin discreción. Pero es menos
singular el rito que lo rodea que las imprecaciones en contra de ese rito. A decir verdad
prácticamente nunca he podido asistir, por medio del truco de la lectura, a las
ceremonias perversas en que se le erige sobre altares; en circunstancias de que me
faltarían dedos para contar las páginas en que se hace mofa o alta política desdeñosa
contra sus fieles y prosélitos.
Debe ser en sí mismo difícil hacer una defensa coherente de la obra poundiana. En
1950 todavía, según el artículo ardoroso de un sicofante suyo que lo llama "The sage
of Rapallo" no se le había dedicado libro alguno con excepción del folleto de T.S. Eliot,
"Ezra Pound - His Metric and his Poetry", fechado en 1917. Desde 1950 ha cambiado
esa situación. Primero con los ensayos selectos de "An Examination of Ezra Pound", de
sus amigos, Eliot Hemingway, Wyndham Lewis, y los de Edith Sitwell (a quien Pound
trató más de una vez con dudosa benevolencia), de G. S. Fraser, John Drummond
(traductor de alguno de sus libros), y Hugh Kenner, entre otros. En 1951 apareció "The
Poetry of Ezra Pound", de este último, libro inteligente que no estima al lector. En
1955, "Ezra Pound's Mauberley, a study in composition", de John J. Espey. Un "Indice"
anotado de los Cantos en 1959, una "Lista preliminar" de sus escritos en 1953, y otros
seis libros, casi todos obras de universitarios norteamericanos, entre 1952 y 1962.
Pound, es el número favorito de los trabajos de tesis de seminarios y conferencias, de
comentarios y notas en revistas especializadas. ¡Extraño destino para el más violento
detractor del sistema universitario de su país!
¿Qué lugar tiene Pound en la tradición de la literatura inglesa Hay un dato que puede
contestar en parte a esto. Sir Arthur Quiller-Couch, colocó a Pound entre los poetas del
Oxford Book of Victorian Verse, con dos poemas que no desmerecerían de los de sus
congéneres: Portrait d'une femme, uno de ellos. La recensión en el New York Times de

uno de los primeros libros de poemas de Pound, "Personae" de 1909, expresaba que
su verso sufría las influencias de un poco de Rossetti, mucho de Browning y algo de
Kipling. Si eliminamos a Kipling, subtituyéndole por Algernon Charles Swinburne,
pisaremos la línea de la cual partió Pound. El exotismo provenzal e italiano de Rossetti,
la pasión por lo griego de Swinburne, aliada a una mórbida experiencia de la vida
urbana moderna; la multiplicación de los monólogos, cada uno autosuficiente todos
ellos estáticos, como en Robert Browning. Y algo más: la preocupación dominante de
traducir, de volver a realizar los hechos guardados por las palabras antiguas; de
provenzales, en el caso de Rossetti, e italianos, de aquellos griegos que buscaba el
sensual Swinburne y encontraba el austero Browning. Todos ellos en el joven
norteamericano, seguro de sí, o más bien sobreseguro, charlatán.
¡Oh cara rara en el espejo!
Oh malandrín, oh huésped santo,
oh Lastimoso necio mío,
¿qué contestar ¡Oh tú, miríada
que centelleas, luces, pasas,
ríes, revocas o perduras!
¿Soy yo, soy yo, soy yo
¿Quién eres tú
Así le hablaba, clarividente y enceguecido, a Su propia cara en el espejo.
Robert Browning
Era natural ese punto de partida a principios de siglo y en Inglaterra; la adopción de
padres que preferían el exilio, tal como este norteamericano en Europa; ejemplos
difíciles, soberbios y solitarios, exquisitos o inclinados a la profundidad, sobre las
profundidades. Pero podía soprender un poco el que no cupiera recordar a Whitman;
aunque más tade reparó Pound ese olvido: "Te he destestado mucho tiempo... Ya no
tengo edad de ser tu amigo... Que haya comercio entre nosotros"; ese pacto tuvo que
esperar hasta 1916, cuando apareció en "Lustra". Que no hablara de Emily Dickinson o
Gerald Manley Hopkins era más justificado: ni uno ni otro, de fama póstuma e
inestable, recibían votos de nadie por esos años, y no los recibieron nunca de Pound en
el hecho. La gran figura oficial de Alfred, Lord Tennyson, se veía reemplazada con
mejor título por la de Browning, más delicado y más firme a la vez. Robert Bridges,
Laureate Poet desde 1913 hasta 1930 es tildado de Rabbit Britches en alguna carta
más tardía. Lo que sí admira es la insistencia en los sufragios de respeto, de cólera, de
amor a Robert Browning; Master Bob Browning, old Hippety-Hop, Clear sight's elector
(sobrenombres que le impone en "Mesmerism").
Pocos escritores ilustres del siglo pasado son
menos conocidos que Master Browning. Ninguno de
los ingleses rinde tanto al conocerlo: en el doble
sentido de "rendir". Su obra es dificilísima de leer;
carga la fama de no ser comprensible sino para

quienes imaginan entenderla: "Sólo dos líneas de
Sordello (su poema más ambicioso) eran
inteligibles". Pound se vanagloria de ser el único
que lo había leído entero y gozado casi todo.
Por cierto yo soy de aquellos que entienden poco y
nada de Sordello; pero gozo con los "fragmentos de
un conjunto predestinado":
"Ah, fragments of a whole ordained to be..."
Soy de quienes se toman la cabeza a dos manos
cada dos versos; pero me pasma igualmente el
hecho de que fuera escrito antes de los 28 años de
la edad de su autor, A.D. 1840. Esta historia de un
poeta joven, del nacimiento de un poeta, de un
hombre de acción que es un poeta en acción,
anuncia, ¿por qué motivo, la verdadera historia de
un real poeta joven que nacerá en 1854: el franeés
Rimbaud. Versos sueltos de Sordello parecen
profesías de Les Poetes de sept ans. La misma
Robert Browning, una de las más
decisivas influencias en la obra de Ezra
Pound
frialdad soberana respecto de una vida que se siente propia y se muestra empero a la
distancia de todo el brazo extendido: "Él reflexionó largamente sobre el punto". La
diferencia está en que la solución encontrada por Rimbaud después de sus 21 añosdejar
el mundo europeo, o más bien llevárselo consigo a una tierra en la cual "crear",
crear vida y no palabras-se convirtió en palabras para Browning: las de Sordello y sus
demás poemas. Rimbaud creó con ello su muerte; Browning tampoco había elegido la
mejor parte pues, ¿no es su obra una perpetua elegía a la imposibilidad de una obra.
Con todo, qué dotes las de ambos, like an escape of angels, abundantes tranquilas,
cada una en su lugar Visibly through his garden walketh God, como cualidades de día
domingo.
Del Rimbaud maduro no quedan más que documentos: cartas, informes médicos o
burocráticos. Del gran fracaso de Browning queda un patrimonio más importante: su
obra, el hecho mismo de su frustración, eternamente repetido, repetible, admonición y
modelo en un solo volumen.
"Men and Women", libro de plena madurez, tiene un gusto tan amargo por debajo de
la lengua, que uno se pregunta si será un destino ineludible para los más sabios de
cada generación el descubrimiento de nuevas formas de experimentar la vanidad de
las vanidades.
Pound aprendió primero la lección, siguió antes el ejemplo de Sordello, que la
enseñanza de los "Hombres y Mujeres". En verdad, no sabría yo decir si se ha
desprendido hoy de la fascinación que desde su juventud lo llevó a rondar los
propósitos de Browning, a escribir un poema de significado universal, una especie de
Divina Comedia. Browning había rechazado ese mal pensamiento, ese designio
meditado con acidia, lo había conjurado por el único medio eficaz: endosándoselo al

protagonista del poema, a Sordello mismo, aquél que fracasa en el poema, salvando
así a su autor que lo sobrevive. Pound intentó crear Infierno, Paraíso y Purgatorio
directamente en su poema, en sus "Cantos", en los cuales él es Yo, y nadie más. Cayó,
entonces, en la trampa de Sordello, y no siguió en realidad su lección; menos aún
seguiría la humanísima y final de "Men and Women", la conformidad con lo trivial, la
búsqueda de lo definitivo (ay, transitoriamente definitivo), en lo cotidiano y fútil, en
todos los hombres, en cualquier hombre o mujer.
Aun prescindiendo de las intenciones de Browning en sus poemas mayores y menores,
y de las caraeterísticas formales de sus monólogos, que cogió Pound casi en calco, hay
otro motivo central de influjo de aquél sobre éste. Dice Eugenio Montale que desde
"Browning adelante, el sueño de todos los poetas modernos es un verso que sea
también prosa". Pound ha insistido, hasta el cansancio, desde 1914, desde antes con
toda seguridad, en la tradición prosaica en poesía. Lo hizo inicialmente en elogio de
Ford Madox Ford, entonces llamado Ford Madox Hueffer, colaborador de Joseph Conrad
y empresario intelectual de un número elevado de escritores muy distinguidos, D. H.
Lawrence y Walter de la Mare por lo menos. Fue Hueffer quien ideó esa famosa frase,
"que la poesía debería escribirse al menos tan bien como la prosa", desarrollada por
Pound en ésta: lo que puede decirse tan bien en poesía como en prosa, estará siempre
mejor dicho en prosa.
La prosa francesa: Stendhal y Flaubert
Ya desde antes de 1914 hablaba nuestro "artesano del verso" de aquella "prose
tradition of poetry". En 1913 entendía por ella "la práctica del habla, común a la buena
prosa y el buen verso de modo semejante. Ella es al verso moderno lo que a la
moderna prosa el método de Flaubert. Significa constatación de hechos. Presenta, no
comenta. No es una crítica de la vida". Ha citado a Flaubert uno de sus semidioses
tutelares. "Stendhal dijo y Flaubert... probó que la prosa era el arte más alto-su prosa
al menos". Ambos escritores franceses, dice Pound, son escuelas adecuadas para
quien quiera escribir verso y no mentir. Habría que agregar a Voltaire, omisión que
llena en otras páginas. Desde mediados del siglo XVIII, expresa, el arte serio de
escribir pasó a la prosa y por algún tiempo los desarrollos importantes del lenguaje
como medio de expresión fueron los de la prosa. Los descubrimientos más destacados
en el arte de infundir energía en el lenguaje, de cargar de sentido las palabras, agrega,
se hicieron durante el siglo XIX, en prosa, y en Francia. Deben estudiarse esas obras
maestras: "Bouvard et pecuchet", antecedente del "Ulysses", de Joyce, "Les Trois
Contes", "Madame Bovary", "L'Education", la primera mitad de "La Chartreuse", "Le
Rouge et le Noir". "Nadie puede escribir hoy buena poesía si no conoce a Stendhal y
Flaubert" (1927).
Sería lógico entrar por aquí al bosque de las relaciones de Pound con la literatura
francesa y examinar su saqueo de ciertos simbolistas, para mayor gloria de la lengua
inglesa, Rimbaud, Corbiere, Laforgue, su exaltación de Téophile Gautier, en que le
ayudó Eliot con grave daño propio según los entendidos, sus estudios de Villon,
dejando de lado a los menores, Tailhade, Romains, Vildrac etc. Pero el viaje nos
llevaría demasiado lejos.

Tradición poética inglesa
Lo justo es volver a la tradición de la poesía inglesa y a la conciencia de Pound
respecto de esa literatura madre.
"Me impresionó el hecho de que la mejor historia de la pintura fuera, en Londres, la
National Gallery; y el que la mejor historia de la literatura, y de la poesía en particular,
sería una antologia en doce volúmenes en la cual cada poesía no fuese elegida por
tener gracia o porque le gustaba a la tía Hepsy, sino por contener una invención, una
contribución precisa al arte de la expresión verbal". "Después de algunos años de
pausa y reflexión... propuse a una casa editora ya no una antología en doce
volúmenes, sino una breve guía sobre el argumento". Fue publicada en 1934 con el
título de "ABC of Reading".
Ahí se codean los antepasados que Pound ha elegido en el curso de la literatura
inglesa, los héroes de su historia: Chaucer (1340-1400), Marlowe (1564-93),
Alexander Pope (1688-1744), Walter Savage Landor, el prosista y poeta gnómico
(1775-1864), Browning (1812-89). Todos muestran un mismo costado más crudo y
áspero que la fachada habitual de la poesía inglesa, la cual Pound cree menos
saludable para la época. Presenta, igualmente, a Shakespeare (el poeta lírico, no el
dramaturgo, que descarta de su terreno porque el teatro es palabra y gesto, no sólo
palabra y música), John Donne, y todos los que se quiera.
Chaucer, Landor, Browning, viajan a Italia o viven largo tiempo en ella, como Pound.
Traducen, en cierto modo, las novedades extranjeras, novedades a veces de muchos
siglos de antigüedad, tal como Pound. Afrontan la vida, uno con jocosa amplitud de
criterio y paciencia de hombre corrido en el mundo y en los libros, el otro con ácido
sarcasmo de intelectual encerrado en una pieza, el tercero con desengaño que más
bien alimenta la tenacidad de sobreponerse a todo y a nada, y perdurar. Pound,
guardando las distancias y los respetos, imitó esas actitudes alternativamente y de
golpe.
Su criterio selectivo no se conforma con rasgos similares en escritores reconocidos;
también indaga en personajes generalmente mirados como epígonos o auxiliares de
los creadores. Dos obras de traductores renacentistas, "Eneados", de Gavin Douglas
(1474-1522), "mejor que el original, porque Douglas había escuchado el ruido del
mar", y "Metamorphoses" de Arthur Golding, Gentleman (1536-1605), "the most
beautiful book in the language".
"Toda época reconocida como grande es época de traductores, comenzando por
Geoffray Chaucer, le grand translateur del Romaunt de la Rose, autor de paráfrasis de
Virgilio y de Ovidio, condensador de viejas historias que había encontrado en latín,
francés e italiano". ¿No se retrata así Pound, trasladador de franceses como Rimbaud
(por no hablar de los prosistas Fontenelle y Rémy de Gourmont), imitador de Heine,

traductor sutil de Arnaut Daniel, provenzal, y Guido Cavalcanti, el italiano, del Seaferer
anglosajón, y, como ya sabemos, del japonés, del chino, de teatro primitivo prosa
doctrinal, poesía reguladora de la vida "Cada generación debe traducir para sí misma,
por sí misma", exclama Eliot en su "Introducción" de 1928 a la poesía de Pound. "La
poesía china, tal como la conocemos hoy, es algo inventado por Ezra Pound"; él "ha
enriquecido más la poesía inglesa moderna de lo que Fitzgerald la enriqueció".
Nos faltaba tocar las cuerdas de Rubáiyat of Omar Kháyyam, "la única obra de
verdadera poesía de su período que haya llegado al pueblo": y en ese pueblo se incluía
Ezra Pound. En carta de 9 de julio de 1922 se considera semejante a él: "Yo soy tal vez
(poeta) didáctico; en un sentido, o en diferentes sentidos lo son Homero, Dante, Villon
y Omar".
Su didactismo nos ha convencido en lo que al elogio de Edwards Fitzgerald (1809-
1883) se refiere. Nos convence e intriga en cuanto a Browning a quien continuamos
leyendo. Su insistencia nos mueve a buscar poemas de Thomas Hardy.
Con Hardy volvemos al siglo XX, ha entrado el siglo, ¡qué hallazgo para el ignorante,
para el lector de novelas, la poesía sólida, sólida, de este hombre de edad! "Si vivimos
lo suficiente, como para ponderar la &laqno;poesía del período", ¿qué vamos a oponer
a las 600 páginas de Hardy" Este acto de humillación pública de Pound en "Guide to
Kulchur" anticipa la contrición curiosísima que avalaría el título de "Sabio de Rapallo"
si no fuera porque de nuevo pecó más tarde. "Mi generación, una generación de
experimentadores, fue incapaz de producir un código para la acción. Creímos y
descreímos en todo, en cualquier cosa, o, para ponerlo de otra manera, creímos en el
caso particular. Los mejores de nosotros aceptaron cualquier y cuanto &laqno;dogma»
pueda concebirse, como la verdad de una situación, como la verdad de una crux, crisis
o temperamento particulares". Hardy creyó en algo más después de una vida completa
dedicada a estructurarlo y de la escritura de novelas que fueron una larga y silenciosa
ascesis paradójica y a la vez un objeto moral en sí mismas. "La mayor de las cosas es
la Caridad", fue su Surview final, según Pound.
El otro gran anciano que avanza en el siglo con vestimenta anticuada y una inteligente
sensibilidad a flor de piel, venerado por Pound, que le dedica ensayos y lo describe en
el Canto VII "con gli occhi onesti e tardi... bebiendo el tono de las cosas", es Henry
James. Fue prosista hasta el fin de sus días y noches, en 1916, pero su prosa está
entroncada con la que puso la base del condensar necesario a la poesía y que ella
perdió por vanidad o decreto de la providencia; lo mismo recuperaba con trabajo en la
época de Pound. La época de Pound es la de Henry James; uno y otro son
norteamericanos que viven en Europa (James se nacionalizó inglés en 1915, como Eliot
más tarde), ambos quieren dar una clara y exacta idea de los mouvements du coeur,
con objetividad. James obtiene la que sería suprema recompensa al artista: hacerse
the great true recorder, en quien se graban las cosas, los movimientos del corazón que
es también una cosa, con absoluta fidelidad.
He vuelto a hablar por boca de Pound. Henry James para mí es muy alto pero no
superior a that ouistiti Proust, a quien Pound escarnece en una carta fechada en
Rapallo. Prefiero que se las avenga Pound con James en privado, ya que carezco de la
conciencia de sus categorías mutuas y dudo ante una frase como ésta: "Henry James
fue el primero en agregar al arte de la novela decimonónica algo que los franceses no

sabían".
El encuentro con Eliot
En la vida de Pound, su encuentro con T.S. Eliot asume el sitio de una fundamental
ocurrencia en el reino del espíritu. Las biografías de uno y otro, "Ezra Pound", de
Charles Norman, por ejemplo, ocupan capítulos enteros detallando los trajes que
usaron en tal ocasión, y averiguando si fue o no Conrad Aiken el hilo conductor entre
ambos, etc., y eso aunque el señor Norman demuestra harta mala fe para juzgar la
conducta política y humana de Pound.
El hecho desnudo y trivial es que se encontraron y Pound leyó un poema de Eliot que le
gustó sobremanera; el individuo, con su sobria voluntad de ser un poeta, para lo cual
se había preparado adecuadamente, mejor que ningún otro postulante que Pound
conociera, lo entusiasmó ya desde su primera entrevista. "Él se ha entrenado y
modernizado por su propia cuenta", decía en carta de septiembre de 1914.
El poema leído fue "The Love Song of J. Alfred Prufrock", y el entusiasmo empujó a
Pound a enviarlo en octubre a la revista "Poetry", de Chicago, en la cual oficiaba de
corresponsal europeo. Tuvo dificultades para obtener la publicación. Insistió,
generosamente indignado. En 1915 apareció el poema, T.S. Eliot comenzó a ser
conocido, y Pound persistió en dirigir su entrada al mundo, consiguiéndole facilidades
de publicación y presentándolo a sus amigos con desmesurados elogios, ¡muy justos
en este caso!
"Queremos mejor literatura, no más literatura, arte mejor, no más arte". Ayudó a Eliot
personalmente, de su bolsillo, privándose de lo necesario porque no tenía entonces
más de lo necesario. Lo acompañó discutió con él, sacó partido de sus discusiones,
vigiló sus ejercicios técnicos, materia en la cual Eliot le reconocía preeminencia,
recortó "The Waste Land", transformándola en lo que es ahora, las 19 páginas inglesas
más notables del siglo. ¿Qué no hizo por él, entre 1914 y la década del 20 Mucho más
de lo que Eliot, sin ser ingrato, ha cumplido en la época de desgracia de miglior fabbro.
Cualquier estudio del background y desarrollo de Eliot requiere establecer claramente
el crédito de Pound.
¿A qué se debe, entonces, que Pound no se divise a la sombra de su amigo, que a los
ojos del mundo el segundo sea un genio venerable y el primero escándalo vergonzoso
y trampa "Pound se detuvo en su teoría, en la definición de los detalles; y fue Eliot
quien llevó esos descubrimientos a su total fruición construyéndolos en un todo con
arquitectura", contesta un apologista del poeta oficial. "Muchos entre la falange de los
lectores de Mr. Eliot sin duda extraen de sus páginas una especie de confortamiento
psíquico... La respuesta de lo inconsciente al Inconsciente. Es el objeto principal a que
se cree propia la poesía ahora... Esto explica que Pound, que no es susceptible de esta
mala lectura, haya tenido, en esta época que no se preocupa de la poesía sino como
terapéutica, algo parecido a ninguna reputación, excepto entre ciertos escritores". Con

esto replica Hugh Kenner a Matthiessen.
Como sea, la relacién entre estos dos poetas que ciertamente son los dos polos
intelectuales y sociales de la literatura inglesa del siglo (dos polos de un mundo que
no se sabe si aún gira) ha sido tan estrecha, tan prolongada, que no es posible situar a
ninguno de los dos sin indicar al otro.
Es hora de situar a Pound en su tiempo.
(Extractado del libro "Pound", de Armando Uribe Arce, Colección "El Espejo de Papel",
impreso por Editorial Universitaria, 1963.)
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

El Imaginismo
El primer uso de la palabra «Imaginista» se produjo en mi nota a cinco poemas de T.H. Hulme,
impresos al final de mi «Ripostes» en el otoño de 1912", señala Pound en su ensayo "A
Retrospect", de 1918. Posteriormente, desarrollará el concepto de "imagen" y declarará los
principios del "imaginismo".
Pound define: "Una imagen es lo que presenta un complejo intelectual y emotivo en un instante
de tiempo... Es la presentación de tal «complejo» lo que da ese sentimiento de liberación
imprevista, el sentido de libertad respecto a los límites del tiempo y el espacio, o el sentido de
imprevisto desarrollo que experimentamos en la presencia de las más grandes obras de arte".
"Todo lenguaje poético es un lenguaje de exploración. Desde que se comenzó a escribir mal, los
escritores han utilizado las imágenes como «ornamentos». El punto del Imagisme es que no usa
las imágenes como «ornamentos». La imagen es por sí misma la frase. La palabra es la imagen
más allá del lenguaje formulado... EI poema es una «imagen», es una forma de superposición,
esto es, una idea puesta encima de la otra..."
Junto a estas conceptualizaciones desarrollará junto a Hilda Doolittle, Richard Aldington y él
mismo los principios básicos del "Imaginismo":
"1. Tratamiento directo de la «cosa», sea subjetiva u objetiva;
"2. No usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación poética;
" 3. En cuanto al ritmo: componer según el ritmo de la frase musical, no según el ritmo de un
metrónomo."
J.L.U.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

Patricio Tapia Pezo
Pound y algunas literaturas orientales
No dejaría de ser aventurado si alguien abordase en castellano lo que respecto a las
literaturas orientales Pound escribió en inglés. Sobre todo si ese alguien soy yo, pues
significa abordar lo que sobre unas literaturas que parecen de otra galaxia, Pound
escribió en un idioma que casi ignoro y hacerlo en uno que apenas vislumbro, el mío.
Recordemos, con todo, que el ensayo se caracteriza por poder escribirlo cualquiera, el
aficionado y no el experto, atacando cierto tema de forma lo suficientemente distraída
como para no tomarlo demasiado en serio. Esta consideración de alguna manera, me
justifica y redime ante la osadía que emprendo.
Aclaro que al hablar de literaturas orientales me refiero únicamente a la china y
japonesa, que son -a pesar del enorme influjo de la primera sobre la segunda y la gran
admiración de ésta por aquélla- distintas. Lo son, en primer lugar, porque las lenguas
son distintas: señala Keene que el chino es una lengua monosilábica, con entonaciones
musicales para diferenciar sílabas idénticas y muy concisa; en cambio, el japonés es
polisilábico, carente de las entonaciones chinas y de frases interminables. Por otra
parte, sus tradiciones literarias difieren: la poesía japonesa evita la rima la china suele
ser rimada; en Japón se escribieron grandes novelas antes que en China (así, la
"Historia de Genji" de la señora Murasaki, siglo X); el teatro japonés siempre ha sido
muy superior al chino. No obstante sus diferencias Pound sintió inquietud por ambas,
sucumbiendo al marcado interés moderno en ellas.
La atracción cultural, la fascinación por lo oriental se ve ya en los jesuitas en el siglo
XVII y en los filósofos en el XVIII. Pero es en Francia a fines del siglo pasado cuando
las chinoiseries (y las japorlaiseries) adquieren carta de ciudadanía en la vida artística
occidental: ya en la pintura (así, su enorme influjo en el impresionismo), ya en la
literatura (pensemos en los Goncourt, en Segalen, Remy de Gourmont, Claudel,
llegando incluso a Yourcenar). Es muy posible que esta veta francesa haya sido más
influyente en Pound y su grupo-por esnobismo si se quiere, por exotismo
orientalizante-que la labor de los sinólogos ingleses. Si bien no lo sabemos con
certeza, de ser así esta relación franco-anglo-oriental, ella persiste en un poeta como
Kenneth White.
Lo que se pretende en lo que sigue es dar un vistazo superficial y rápido a las
relaciones amorosas entre Pound y las tradiciones literarias china y japonesa. Ello
puede resultar, como en todo triángulo, peligroso o cuando menos incómodo, de ahí
que revisemos sus lances con una y otra por separado.

Pound y Japón
La labor y la preocupación del poeta norteamericano a este respecto giró en torno a
dos polos: la poesía y el teatro nipones.
a). Tradicionalmente la poesía japonesa se ha manifestado en alguna de estas tres
formas: el tanka, el renga o el haiku. La primera es una estrofa de 31 sílabas
distribuidas en cinco líneas (5/7/ 5/ 7/ 7). El renga o estrofa encadenada comienza
como un tanka compuesto entre dos personas, en que una compone los 3 primeros
versos (el hokku), y una segunda demuestra su virtuosismo dando los 2 versos finales;
luego se le agregaron versos para llegar a cadenas poéticas de muchísimas estrofas
alternas de 3 y 2 versos, hechas entre varias personas, con el fin no ya de lucirse sino
de cooperar. Por último, el haiku forma mucho más reciente, nace al independizarse la
estrofa inicial de una renga, contiene 17 sílabas en tres líneas (5/ 7/ 5). Todas estas
formas han llegado incluso a la literatura en castellano. A modo de ejemplo, Luis
Antonio de Villena ha escrito tankas en "El viaje a Bizancio"; existen haikus de Tablada
y Carrera Andrade en América, de Carles Riba y de Espriu en España; incluso hay un
hispanoamericano en el único renga de Occidente: en 1969 se reunieron en París -
como en los chistes-un italiano, un francés, un inglés y un mexicano, a saber, Edoardo
Sanguineti, Jacques Roubaud, Charles Tomlinson y Octavio Paz con quién sabe qué
resultados.
En cuanto a nuestro poeta, la forma haiku tuvo cierta importancia. En el libro "Ezra
Pound. A collection of critical essays" de Walter Sutton (ed.). un ensayo de Earl Miner,
"Pound, el haiku, y la imagen" dice: "No hay razón para pensar que Pound sabía algo
sobre la poesía japonesa antes que se uniese al Poet's Club de T. E. Hulme y F.S. Flint",
ambos expertos en literatura francesa postulando que ellos lo introdujeron al haiku
alrededor de 1912. Flint recuerda en The Egoist de mayo de 1915: "Nos propusimos en
varias ocasiones, reemplazar (el verso convencional) por el puro verso libre; por el
tanka y el haiku japoneses". Quienes han estudiado el "imaginismo" -Glenn Hughes,
Stanley Coffmann, John Berryman- creen ver dos movimientos imaginistas: uno en
1909 con Hulme, Flint y Pound y otro en 1912 con Pound, H.D. y Richard Aldington.
Este segundo movimiento tendría una diluida versión con Amy Lowell. Salvo H.D.
(Hilda Doolitle, antigua novia de Pound, que escribió un intenso recuerdo personal de
él, "Fin al tormento") todos ellos, de una u otra forma, fueron seducidos por la
literatura japonesa. Aldington escribe: "me apoyé en la trinchera / haciendo para mí
un hokku / sobre la luna, las flores y la nieve". Incluso la muy robusta Amy Lowell, con
quien Pound se peleó y llamó a su movimiento "amygismo", escribió varios haikús,
bastante malos por cierto, en su libro "Cuadros del mundo flotante": "Un amante./ Si
pudiera atrapar el farol verde de la luciérnaga, / podría ver para escribirte una carta".
Además la forma haikú entra en la elaboración del conocido poema "En una estación
del metro" de Pound. Él mismo lo explica en The Fortinightly Review de septiembre de
1914: "Hace tres años (1911) en París, salí del 'metro' en La Concorde y de repente vi
un rostro hermoso y después otro y otro... y todo ese día procuré encontrar palabras
con que decir lo que eso había significado para mí (...). Escribí un poema de treinta

líneas, y lo rompí porque era lo que llamamos un trabajo de segunda intensidad. Seis
meses después hice un poema la mitad de largo; un año más tarde (1912) hice la
siguiente frase tipo hokku: "Entre la multitud surgen estas caras;
Pétalos sobre húmedas y negras ramas".
En rigor esto no es un hokku, la estrofa inicial de una serie de estrofas encadenadas,
sino un haiku, una estrofa independiente.
b). Por otra parte, existen cuatro tipos principales de teatro en Japón: el Noh con
obras de los siglos XIV y XV, el joruri o teatro de títeres, para el cual escribieron los
más célebres dramaturgos de los siglos XVII y XVIII, particularmente el más grande
de ellos, Chikamatsu (1653-1725); el kabuki o drama lírico un Noh modernizado,
dilatado y un tanto vulgarizado, que fuera el teatro popular desde el siglo XVII hasta
hace muy poco, finalmente, el drama moderno, iniciado bajo un fuerte influjo
occidental ahora ya independiente y valioso.
De estas formas, Pound se interesó por el teatro
Noh, un teatro serio y a menudo trágico,
combinación de canto, danza y música, de una
poesía de pasmosa delicadeza, lleno de sugestión e
imágenes y con las enseñanzas del budismo Zen
detrás. Este teatro, de simple diversión es elevado
a una gran forma expresiva por dos escritores:
Kanami Kiyotsugu (1333-84) y su hijo Zeami
Motokiyo (1363-1443), quienes le dan su forma
más o menos definitiva. Tiene un protagonista
(shite), un deuteragonista (waki), varios
personajes acompañantes y un coro. Los textos son breves, pero la danza y el canto
hacen que cada pieza dure alrededor de una hora. Las representaciones en los teatros
duran unas seis horas, pues en cada programa se representan 5 piezas, ordenadas
según una disposición establecida ya en el siglo XVI. Este teatro, dice Kasuya Sakai en
el estudio que le dedica, es "un mundo poblado de dioses, fantasmas, espíritus, seres
sobrenaturales monstruos, mundo de noche, de sueño, de símbolos...". Ciertamente
está cargado de irrealidad, la misma que destacó Claudel respecto del joruri: "Es como
una sombra a la que resucitáramos con describirle todo lo que había hecho, lo cual
poco a poco de recuerdo se torna en presencia".
Pound trabaja sobre los manuscritos del sinólogo norteamericano Ernest Fenollosa y
publica "Algunos nobles dramas del Japón" (1916) y posteriormente "El teatro Noh
clásico del Japón" (1917). En ambos libros hay buenos ejemplos del Noh: "Sotoba
Komachi" donde 2 sacerdotes en un viaje se encuentran con la poetisa Komachi, ahora
vieja, que cuenta la historia de sí misma, famosa de joven por su belleza y por la
crueldad de que dio muestra con sus amantes. Ella dice: "Soy las ruinas de lo que fui"
y el coro: "Cuán triste ruina es ésta / Komachi fue en su día una flor brillante". Otro
ejemplo: "Kumasaka" de Ujinobu trata del encuentro entre un sacerdote y el alma del
ladrón Kumasaka, que le pide rece por una persona que no va a nombrar. Aquella
noche el sacerdote ve al ladrón tal cual era en otros tiempos y éste refiere las
circunstancias de su muerte, de manera desesperada.

Yeats quedó impresionado por este teatro y adoptó su forma para su serie de piezas
sobre leyendas irlandesas, con máscaras incluso. Dice en el prólogo al primer libro de
Fenollosa y Pound: "nada perdemos con impedir el movimiento de las facciones, pues
la emoción profunda se expresa con el movimiento de todo el cuerpo".
Pound siempre tuvo una vinculación bastante estrecha con la cultura y el arte
japoneses. En la "Guía a la Kultura" cita por extenso las opiniones del poeta Katsuo
Kitasono; en los "Cantos" (desde ahora, C) aparece varias veces, por ejemplo:
menciona Isé y Takasago. Incluso en 1986 se publicó un libro editado por Sanehide
Kodama, "Ezra Pound y Japón: cartas y ensayos", que muestra la dimensión de sus
relaciones.
Pound y China
A este respecto habría que distinguir sobre su aproximación a la literatura china: por
una parte sus traducciones, y por otra cómo esto se manifestó en su propia obra.
a) Ya antes de conocer los trabajos de Ernest Fenollosa,
Pound había traducido poemas chinos desde la traducción
de H.A. Giles. Cuando la viuda de Fenollosa le entrega los
manuscritos de su marido muerto en 1908, accede a las
traducciones interlineales de Li Po-con su nombre japonés
Rihaku- hechas por él con la ayuda de los japoneses K.
Mori y N. Ariga, lo que desemboca en la publicación de
"Cathay" (1915): "y si supieras cuánto lamento esa
partida: / fue como un caer de confusas y arremolinadas
flores / al terminar la Primavera. / ¿Para qué sirven las
palabras si éstas no tienen fin / No tienen fin las cosas
del corazón." (Carta del desterrado). Al parecer fue
severamente criticado por los eruditos. Hugh Kenner
señala: "Waley sólo fue uno de aquellos muchos que se
abalanzaron sobre Cathay, propalando la consigna de que
era un folleto de dos chelines". Es curioso esto, pues en un
libro posterior de Arthur Waley, "Vida y poesía de Li Po"
habla del poema "que Ezra Pound parafraseó
brillantemente en Cathay, bajo el título de 'Carta del
desterrado'". Esto es elaro si vemos su propia versión del
fragmento antes citado: "Si me preguntas, acaso, cuántos, al decirnos adiós, mis
pesares han sido... / sobre mí se abatieron densos como las flores cuando la primavera
ya acaba. / Pero todo no puedo decírtelo, ni pudiera aun pensándolo siempre". El
influjo del libro fue inmenso, pero inauguró la fama de Pound como traductor inspirado
aunque muy impreciso, que más bien adivinaba. Al parecer efectivamente hay
descuidos: cosas inexistentes, fusiones de poemas, nombres propios que no lo son,
etc., pero más alla de la heterodoxia o extravagancia sinológica de Fenollosa por una
parte, y los malos entendidos y las libertades que se permite Pound, por otra, el libro
responde a la consideración que hace Fenollosa en "El carácter de la escritura china

como medio poético": "Los sinólogos debieran recordar que el objeto de la traducción
poética es la poesía y no las definiciones léxicas del diccionario", dando la razón a
Eliot: "Ezra Pound es el inventor de la poesía china para nuestra época"
Otro aspecto de la aproximacidn de Pound a China está dado por su interés en
Confucio. William Cookson señala que la relación de éste con aquél data de 1914-15,
aunque probablemente lo leyó antes. Según Etiemble, todo conspira para escondernos
a este personaje, pero Pound estudió durante toda su vida a este maestro Kong que
los jesuitas bautizaron Confucio. Con el método de Fenollosa, tradujo varios textos: "El
testamento de Confucio" (1949) y las "Odas confucianas: la antolona clásica" (1954).
De los Cuatro Clásicos tradujo: el Ta Hsio o "El Gran Compendio"(1928); el Lun Yu o
"Las Analectas". también llamado Coloquios o Conversaciones (1937-51), y el Chung
Yung o "El eje que no vacila", también llamado el Medio invariable o el Justo medio
(1945). No tradujo "El Libro de Mencio", aunque le dedicó un artículo en The Criterion
de julio de 1938.
En la traducción de estos libros no es tan interpretativo como en otras de sus
versiones al inglés. Veamos algo de las Analectas (desde ahora, A), compulsándolas
con otras versiones: Pound traduce A. IV,VIII,1-2: "Él dijo: Si oyes el proceso al salir
el sol, puedes morir al atardecer" (señala el orden de las palabras: ¿Mañana oír
proceso, atardecer morir puedes, puedes, puedes, es posible que puedas). La
traducción de Núñez de Prado es: "El Maestro dijo: El que por la mañana ha
comprendido las enseñanzas de la sabiduría, por la tarde puede morir contento", la de
Ferrán y Mayoral: "El Filósofo dijo: Si a la mañana habéis oído la voz de la razón
celestial, a la noche ya podéis morir"; por último la de Joaquín Pérez Arroyo: "Confucio
dijo: El que oyera los principios del buen Camino por la mañana, podría morir
tranquilamente por la tarde". Hay una sensación de peligro o amenaza en la versión
Pound, inexistente en las otras: éstas evocan la idea de poder morir tranquilo, aquélla
parece decir ¡morirás! (todo esto puede ser un espejismo mío). Aparte de esto no hay
excentricidades, aunque ciertamente se toma algunas licencias, por ejemplo: Confucio
hablando en francés -"n'est-ce pas- (A. XII,XIII, 1), la utilización de palabras
extranjeras que no están en el original. como en "El eje que no vacila": virtu (XVI,1),
humanitas (XX,5), esprit de corps (XX, 124), numen (XXIV), etc., pero el sentido se
mantiene y no difiere demasiado de otras versiones.
No parece ocurrir lo mismo en las 305 odas de la antología clásica de Confucio, donde
se reúnen muestras de sabiduría oriental tipo "Un tiempo para estar en la casa, un
tiempo / para vivir en el vivac, un tiempo / para contar cuentos y armarlos" (Oda 250)
y arranques de lirismo: "Que su luz venga al fin a esta quietud" (Oda 305). También en
ellas Pound utiliza el método ideogramático de Fenollosa para traducirlas. El ensayo
"Ezra Pound y la literatura china", publicado en Les Cahiers de L'Herne, número 7,
1965, de William McNaughton, critica tanto el método como las traducciones. Según su
autor, cuando Fenollosa dice: "los caracteres y las frases del chino son, ante todo,
evidentes estenografías visuales", está francamente delirando, pues solo una pequeña
parte del léxico chino responde a esta descripción (sus datos: de 9.353 caracteres,
sólo 1.167 son ideogramas). Ello repercute en la traducción: la Oda 273, literalmente:
"Que el cielo le filie"-MacNaughton utiliza "hijo" como verbo-, es traducida por Pound:
"Luz sobre luz a través del cielo / este hijo es su hoja". El autor, analizando otras
odas, concluye que Pound oscurece antes que aclara los poemas de la Antología

clásica, pudiendo apreciar su traducción por sus cualidades de poeta que no de
sinólogo.
b)La literatura china es una presencia permanente en la obra de Pound. Una vez
peleado con el imaginismo y adscrito al vorticismo de W. Lewis, escribe en el órgano
del movimiento, la revista Blast, número 1, 1914, dos epitafios a Fu I y Li Po: "Fu I,
que amó las verdes colinas y las nubes blancas, / ¡Ay!, murió por la bebida", "Y Li Po
tambien murió borracho / Quiso abrazar una luna / en el río amarillo".
Posteriormente, Confucio se hace protagonista de Los Cantos. Confieso que pretendí
pesquisar las citas ocultas de aquél en éstos, pero mi pereza, mucho más que mi
modestia, me impidió labor tan desmedida. En todo caso, dentro de los cantos
"chinos" (13, 49, 53-61 y algunos otros), señalemos algunas equivalencias: C.XIII,
líneas 7-11: A. IX,II,1-2; líneas 12-30: A. XI, XXV,1-12; líneas 3943: A. IX,XXII,1-
líneas 47-53: casi literal del Gran compendio, Confucio, V y Tseng, VIII,3 y IX,1; líneas
5760: El eje que no vacila IV, 1-2- líneas 6164: A. XIII,XVIII,2; líneas 65-68: A. V,I,1-
2- líneas 71-74: A. XV XXV,1. La doctrina de la rectificación de los nombres (A. XII,
XI,2) se presenta en C. LXXXIX, 46 y en C. XCIV, 236-7. Hay citas en C. LXXXVIII, 134:
A. XXVIII,XL,1 y en C. CIII, 20-1: A. V,VIII,2.
Además los C. LIII a LXI están dedicados a la historia y dinastías chinas. Por último, el
método ideogramático que en "El ABC de la lectura" conceptúa como "las palabras que
proyectan imágenes sobre la retina mental" lo utiliza a partir de C. LI tapizando el libro
de ideogramas chinos sin traducir. Ubicamos algunos: al final de C. LI el ideograma de
la doctrina de la rectificación de los nombres, en C. LXXIV el de "luz", en C. LXXXII el
de "humanidad" y en LXXXV, "fundación", etc.
Mitad por estupor, mitad por hastío, termino y nada mejor que con una cita de
Confucio traducida por Pound: "¿Problemas de estilo Transmite el sentido y entonces
PARA" (A. XXVII,XL,1) que nuestro poeta recuerda en C. LXXXVIII, 134: "Da el sentido
y entonces desiste".
Conclusiones
La relación de Pound con Oriente fue siempre apasionada. Japón influyó en su obra y
fascinó al grupo de los imaginistas, cuya idea de la poesía basada en imágenes
concretas ("Una imagen presenta un complejo intelectual y emotivo en un instante
temporal", Pound en Poetry, marzo de 1913) se encarnaba en la poesía japonesa y su
tradición, que deliberadamente imitaron. Por cierto hay coincidencias no
premeditadas: en la antología imaginista de 1930, que incluye poemas de todos los
integrantes del movimiento -excepto Amy Lowell que había muerto y Pound que seguía
molesto con ellos-, señala Ford Madox Ford en su prólogo: "No debemos decir 'Soy
muy feliz', sino comportarnos como si lo fuéramos". En 1720, el dramaturgo
Chikamatsu en "Las batallas de Coxinga" dijo: "Lo esencial no es decir de algo 'es
triste', sino que sea triste por sí mismo".
La cultura china, por otra parte, lo marcó ideológica y estéticamente de forma

profunda, manifestándose esto en sus muchas traducciones que dan energía y
vitalidad a los viejos clásicos ya neutralizados por otros traductores. Le dice Pound a
W.D.H. Rouse en carta de 1935, que le gustaría que tradujese la Odisea como si
estuviera viendo los sucesos y no supiese las palabras que los describen. Así lo hizo el
propio Pound y fue muy criticado por no seguir criterios filológicos estrictos, por sus
falsedades (¡y cuán cerca está la falsedad de la creación!, tal vez incluso la con
mayúscula) y sus errores. Él se dio el gusto de sacar ronchas a quienes buscan la
versión verdadera, correcta y definitiva. Sus imitaciones y recreaciones, de gran
belleza, rozan lo falso. Debemos preguntarnos si nos conformaremos, ya que no con la
"Verdad", con aquello que Pound nos da: algo menos que una mentira.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

Miguel Serrano
Ezra Pound y el Ángel
Desde fines de los años treinta hasta mediados de los cuarenta y, más aún, después
me interesó grandemente la personalidad del poeta
estadounidense Ezra Pound. Me vi reflejado en él, en buena
parte. En efecto, durante la Segunda Guerra Mundial él se puso
en contra del gobierno de su país y abrazó la causa de Italia y
de Alemania. También yo lo hice de un modo parecido al
oponerme a la posición que adoptara mi tío, Joaquín Fernández
y Fernandez Ministro de Relaciones Exteriores del Presidente
Juan Antonio Ríos, quien también era partidario de Alemania.
Mi tío rompió relaciones con el Eje y yo, por muchos años,
rompí mis relaciones con él. Mi diferencia con el gran poeta fue
que a él el gobierno de su país lo encarceló, primero en una
jaula para animales, en Pisa, y luego lo confinó por trece años
en una casa de locos en los Estados Unidos, adelantándose así a
las torturas soviéticas a los disidentes políticos en la URSS. A
mí no me sucedió nada como esto, aun cuando las potencias
aliadas (es decir, un poder extranjero, no de mi propia patria)
me mantuvieron por cuatro años en una "lista negra"
comercial, que prohibió darme cualquier trabajo en Chile y
supongo que en el mundo. Fue un desastre; sin embargo, nada
comparable a lo sucedido a Ezra Pound y a Knut Hamsum, otro
enorme escritor y Premio Nobel noruego, quien también fuera confinado en un asilo de
insanos además de confiscarle todas sus propiedades y pertenencias, por el mismo
hecho de haber manifestado su apoyo a Alemania.
Pasaron muchos años y no volví a oír de Ezra Pound. Supe, sí, que había sido liberado,
regresando de inmediato a Italia. Declaró: "Me voy de los Estados Unidos, pues aquí
sólo se puede vivir en un asilo de locos"... Y se instaló en Venecia.
Un día mi secretaria, en la embajada en Viena, me pasó un recorte con una fotografía
de Pound en Londres, donde asistía a los funerales de su amigo, el poeta inglés T. S.
Eliot, autor de la "La tierra baldía", poema que Pound le ayudara a componer. Ahí
también se decía que Ezra Pound residía en Venecia.
Decidí ir en su búsqueda y viajé a esa bella ciudad del Adriático, instalándome en una
pensión conocida mayormente de los venecianos y que me había sido recomendada en

la India por el Embajador de Italia. el Conde Iusti del Giardino, dueño de los famosos
jardines del mismo nombre en Verona. Su familia residía en Onara di Tombolo. El
embajador era un gran admirador de la poesía y recitaba a Neruda en italiano y de
memoria. La pensión que me había recomendado se llamaba "A la Salute da Cici" y
quedaba en un barrio posterior a la catedral de la Salute, en Venecia, cerca de los
muelles y de unas fábricas artesanales del famoso cristal veneciano. Ahí iban sólo los
paisanos de la ciudad y bastaba dar el nombre de la pensión para que los gondoleros y
los conductores de los "vaporettos" lo trataron a uno con especial deferencia. La casa
de Ezra Pound, en Via Querini, quedaba casi al lado de la pensión de "Cici". Y fue su
dueño quien me dio su dirección, advirtiéndome, eso sí, que Pound no recibía a nadie.
Lo intenté, y sin éxito.
Lo que sigue ya lo he narrado en artículos publicados en "El Mercurio" de esos años.
No quisiera ahora repetirlo, ya que también se reproducen en un libro de reciente
publicación de la Editorial Universitaria, "Antología de Ezra Pound. Homenaje desde
Chile", de Armando Uribe Arce y Armando Roa Vial.
Fue el gentil dueño de la pensión quien me facilitó al final el encuentro con Ezra
Pound, aconsejándome que en mi viaje de regreso a Trieste y a mi paso por Udine
tratara de ver al señor Ivancic, de la nobleza italiana, quien vivía allí en un palacio de
su familia, bombardeado durante la guerra y construido por el mismo arquitecto de la
catedral de la Salute. Era éste un mecenas, joven y espontáneo, amigo de Hemingway,
de quien poseía manuscritos inéditos. Era el protector y mecenas de Ezra Pound
además, pintaba. De inmediato se comunicó por teléfono con la casa del poeta. Y debí
regresar esa misma tarde a Venecia, porque Ezra Pound me invitaba a tomar el té con
él al siguiente día.
Mi entrevista la he narrado en dos articulos:
"El grito del silencio" y "Signos celestes en
homenaje a Ezra Pound". Los dos fueron
publicados por "El Mercurio" de Santiago y
por "La Prensa" de Buenos Aires de esos
años. Ahora voy sólo a centrarme en el
extraordinario fenómeno que ahí viví. Mejor
dicho, que ahí vivimos, Ezra Pound y yo. El
poeta permanecía en silencio total, no
hablaba, no pronunciaba una sola palabra.
Fui yo quien habló. Hablé solo, por más de
media hora, le recité hasta un poema de
Herman Hesse, le hablé de la guerra, de los
cátaros, del poema de Bertrand de Born, "El
elogio de la guerra", que él tradujera. Nada,
el silencio era absoluto. Entonces, de pronto,
como en una inspiración y recordando mi
propia infancia en los campos de Chile,
cuando aún no era "yo" y permanecía como flotando fuera de mí mismo,
"compenetrado" con el "Angel de la Guarda", que desde fuera me vigilaba, se me vino
a la cabeza esa expresión: "La segunda infancia de los viejos", y se me ocurrió,
entonces, que Ezra Pound se habría "salido" de sí mismo y retornado a su "Angel

Guardián". Era, así, un error que yo intentara hablarle a "él", aquí abajo, debiendo
hacerlo directamente a su "Angel", allá arriba. Y, entonces, él me respondió.
Me guardaré para siempre lo que me dijo. Son profecías, como las de Fátima, y me han
dado fuerza para continuar manteniéndome firme "en los viejos sueños, para que
nuestro mundo no pierda la esperanza..."
Fui quien hizo el mayor esfuerzo para levantar en su homenaje el único monumento
que a la memoria de Ezra Pound existe hoy en esta tierra, en la ciudad de Medinaceli,
en España. Una enorme roca de los montes Cantábricos fue traída a mulas por los
lugareños y con letras incrustadas en bronce, hechas por el herrero del pueblo, se
grabó allí la pregunta que Ezra Pound le hiciera al periodista español Eugenio Montes
cuando éste lo visitara en Venecia: "¿Cantan todavía los gallos del Cid en Medinaceli".
A la inauguración del monumento viajé con Ivancic y la bella Olga Rudge la fiel amiga
de Ezra Pound. Me acompañaba también mi hijo mayor. Hablé allí con voz
entrecortada, casi inaudible, con la gran emoción del camarada. Quizás, y en su
recuerdo, debí hacerlo con la voz del silencio, con "el grito del silencio", que es el que
mejor llega hasta el Ángel, que a él lo recibiera, hace ya mucho, mucho tiempo.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

Ezra Pound
Cronología
1885. . El 30 de octubre nace en Hayley, Idaho, un pequeña ciudad del "midwest" americano.
Un año después de su nacimiento la familia se traslada a un suburbio de Filadelfia. La madre era
pariente lejana del poeta Henry Wadsworth Longfellow; el padre, proveniente de una cepa de
pioneros era empleado fiscal.

1900. . Precoz, se inscribe como "estudiante especial" en el Hamilton College de Clinton, a la
edad de quince años, con la obligación de cursar sólo aquellas materias de su interés, entre ellas
poesía inglesa, americana y la de cualquiera otra lengua accesible, en particular francesa,
española e italiana.
1905.. Obtiene el diploma de Bachiller y luego de algunas vacilaciones (pensó estudiar Leyes) se
inscribe en la Universidad de Pennsylvania, donde continúa y profundiza sus estudios de
literatura. En la universidad Pound se distingue rápidamente por la excentricidad de sus modos,
la vastedad y fineza de sus lecturas, la profundidad de su inclinación por la poesía, dentro de la
cual destaca su manía por los poetas provenzales. Traba amistad con William Carlos Williams y
Hilda Doolittle, poetas también como él con quienes conservará relaciones el resto de sus días.
1908. De regreso, tiene una breve y frustada experiencia docente en
Wabash College, en Indiana, del cual es expulsado por inciertas
razones. Desanimado, cruza el Atlántico, con sólo ochenta dólares,
desembarca en Gibraltar y viaja miserablemente desde España a
Francia, terminando en Venecia. Publica su primer libro de versos "A
Lume Spento".
1909-1921. Deja Venecia y se traslada a Londres donde permanece
12 fecundísimos años para las innovaciones del arte literario de este
siglo. Frecuenta los medios intelectuales y literarios londinenses y, en
particular, se relaciona con el círculo de T.H. Hulme, Rupert Brooke,
Ford Madox Ford. Mantiene contactos con W.B Yeats y los principales
poetas y escritores de la época.
1909. Publica "Personae", "Exultations".
1910. Publica "Provenza" y "The Spirit of Romance", un volumen de crítica que difunde entre los
lectores anglosajones su conocimiento de los poetas provenzales e italianos. Con este libro, que
ejercerá gran influencia en la generación, inicia su actividad de re-creador de poesía antigua a
través de traducciones, estudios críticos y sobre todo en su propia obra poética.

1911. Edita "Canzioni"
1912 Publica "Risposte" y sus versiones de "Sonetos y Baladas de
Guido Cavalcanti". En ese mismo año bajo su paternidad, aparece
en EE.UU. la revista "Nueva Poesía" que reúne a los miembros de
un movimiento literario que Pound formula y que será de capital
importancia para la poesía contemporánea: el "imagism". Entre sus
colaboradores se cuentan el propio Pound, Hilda Doolittle (H.D.),
Richard Aldiington, T.H. Hulme, William Carlos Williams y Amy
Lowell. En esos años Pound desarrolla una vida social y literaria
activísima y, gracias a F.S. Flint y otros miembros del círculo de
Hulme toma contacto con la poesía japonesa.
1913. Recibe de la esposa del sinólogo norteamericano Ernest
Fenollosa (1853-1908) el legado con todos los escritos y
traducciones, que van a dar lugar a traducciones, criticas e
influencias decisivas en su propia poesía.
1914. Se produce el alejamiento y finalmente la ruptura de Pound con el movimiento
"Imaginista", por él creado, dirigido entonces por la poetisa norteamericana Amy Lowell. Pound
se adscribe a partir de entonces en un movimiento que denomina el "Vorticismo", estrechamente
ligado con las experimentaciones de la vanguardia artistica. Son animadores de éste, además de
Pound, el escultor Gaudier-Brzeska y el pintor Wydham Lewis. El "vortex" explora la complejidad
síquica de la imaginación poética, complica la expresión buscando efectos de simultaneidad y
espacialidad, adecuando la búsqueda del escritor a la problemática del artista moderno, la
misma que en el intertanto Pound venía descubriendo en los ideogramas de la poesía china.
1915. "Cathay", testimonio de la preocupación creciente de Pound por la poesía china a raíz de
la influencia de Fenollosa, seducido por una lírica intensa que, por intermedio de los los
ideogramas combina los elementos expresivos y visuales, acercando de un modo único la
relación entre signo y objeto.
1916. Aparece "Lustra", "Noh or Accomplishment" y "Certain Noble Plays of Japan". Las
versiones de Pound de la literatura oriental provocan gran controversia entre especialistas.
1917. Publica su "Homenaje a Sexto Propercio", traducción o recreación de la poesía del lírico
latino. Eliot diría que "Pound habia conseguido crear la mejor poesía latina que existía en inglés".
Por esa época ya comienza a escribir su obra magna "Los Cantares". (The Cantos).
1918. "Pavannes and Divisions", colección de ensayos de critica literaria.
1920. Aparece una de las obras más influyentes de esta etapa "Hugh Selwyn Mauberly", de la
que Pound dirá que es la versión prosista del "Sextus Propertius". Publica también "Instigations",
colección de ensayos, que después recogerá en "Make it New" (1934).
1921. Pound se traslada a París, donde traba conocimiento con artistas y escritores como
Picasso, Cocteau, Picabia, Cendrars, sin perder contacto con sus amigos ingleses y americanos.

Publica ensayos críticos y poemas en revistas de vanguardia tales como "Poetry", "The little
Review", "The Dial", "The Transatlantic Review". Continúa su trabajo en "The Cantos": "épica y
poesía que abarca la historia".
1921. Edita "Poems" donde aparecen 4 Cantos (IV-VII).
1922. T.S. Eliot publica su célebre "Tierra Baldia", que ya había recibido el influjo de Pound, y
que éste recorta en gran parte, dejándola en su versión actual. Eliot se la dedica, llamándolo,
con una expresión tomada de Dante "il Miglior Fabbro".
1924. Aparecen los primeros dieciséis poemas de la serie "The Cantos" bajo el titulo "A draft of
XVI Cantos". A fin de este año se traslada a Italia, radicándose en Rapallo, en la Riviera Lígure.
1925-1926. A sus versos añade ensayos en materia de sociología y economía, obsesionado por
el tema de la usura y de la usurocracia, que publica en varias revistas norteamericanas y
europeas. Pero la mayor parte del tiempo lo dedica a trabajar en "The Cantos", recibe algunos
amigos, jóvenes escritores y organiza tertulias musicales en las que participa su amiga
inseparable Olga Rudge.
1928. Publica la segunda parte de la serie de su obra principal "A Draft of Cantos" (17-27).
1930. "A Draft of XXX Cantos".
1931. Dicta en la Universidad de Milán un curso sobre T. Jefferson y Van Buren. Su interés por la
sociología y la economía es cada vez más absorbente.
1933. "ABC of Economics"
1934. "Make it New" y "ABC of Reading", ensayos de crítica literaria. Publica "Eleven New
Cantos, XXXIXLI"
1935. "Social Credit: and Impact".
1937: "Polite Essays".
1938. "Guía de la Kultura".
1940. El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo sorprende en Italia. Adhiere al fascismo,
ilusionado por ver aplicadas sus teorías económicas, y lanza, desde la radio Roma proclamas
antinorteamericanas que continúan después de que los EE.UU. entra en el conflicto.
Edita "Cantos LII-LXXI".
1943. A consecuencia de sus charlas radiales es acusado de alta traición por el Gran Jurado del
Distrito de Columbia. Pound escribe al fiscal, rechazando las acusaciones y alegando su derecho
a la libertad de expresión de acuerdo a la Constitución norteamericana.

1945. El 5 de mayo se presenta a un Comando del Ejército norteamericano, cerca de Génova;
reconocido es trasladado a Pisa y apresado. Siguieron meses durante, los cuales el poeta, ya de
sesenta años, fue sometido a atroces torturas físicas y morales. Primer fue encerrado en una
jaula construida a propósito para él, sin ninguna protección frente al calor del verano. Después
fue confinado a una tienda, sin otro objeto que una pequeña mesa. En octubre es transferido a
EE.UU. Para evitar la grave condena que pesaba sobre él, durante el juicio fue declarado
demente y recluido en el hospital siquiátrico de Saint Elisabeth, en la periferia de Washington,
donde permanecerá durante trece años.
1948. Durante su prisión escribe los "Cantos LXXIV a LXXXIV", que reúne bajo el nombre de
"Cantos Pisanos".
1949. Un jurado, integrado por prestigiosos críticos y poetas, entre ellos W.H. Auden, T.S. Eliot,
Robert Lowell, Karl Shapiro y Allen Tate, le confiere, por los "Cantos Pisanos" el premio
Bollimgen, el reconocimiento más prestigioso dentro de Norteamérica. La designación causa una
gran controversia.
1951. "Confucian Analects".
1954. En Saint Elisabeth, Pound gozaba de libertad para escribir y recibir visitas, entre ellas
Allan Ginsberg y Luis Zukofsky. Su actividad literaria se mantuvo con gran intensidad y
provecho. Publica la traducción integral del "Si-Chin", "El Libro de las 305 Odas Clásicas" que
forman parte del canon de Confucio.
1955. Publica "Los Cantares de la Perforadora" o "Section: Rock-Drill", cantos 85-95. También
aparece su versión de "Las Traquinias", obra maestra de traducción y recreación.
1958. El 18 de abril, el Gobierno norteamericano retira sus imputaciones contra Pound y éste
retorna de inmediato a Italia, donde los esperan su hija, Mary de Rachewiltz (quien traducirá su
poesía al italiano), nietos y amigos. El último período de su vida transcurre en un febril trabajo
para completar su "magnum opus", que finalmente superará los cien cantos. Parte de su vida
pasa en el castillo de su hija en Merano y luego en Rapallo.
1959. Se publican "Thrones: 96-109 de Los Cantares".
1969. "Draft and Fragments of Cantos CX-CXVII".
1972. Muere en Venecia, donde se halla sepultado, el 1 de noviembre.
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

Ezra Pound
Poemas Escogidos
Canto XLVII
¡El que aun después de muerto conserva todas sus facultades!

Estas palabras surgieron de las tinieblas.
Primero tendréis que ir por el camino del infierno.
Y hasta la glorieta de Proserpina, hija de Ceres,
En medio de la oscuridad sobrecogedora, hasta donde Tiresias.
Sin ojos él, sombra en el infierno.
Tan pleno de saber que los de carnes firmes saben menos que él,
Antes de que lleguéis al cabo del camino.
Conocimiento sombra de una sombra,
Y, no obstante, navegaréis en su busca
Sabiendo aun menos que las bestias narcotizadas.
La lamparillas a la deriva en la bahía
Y la garra del mar las recoge.
Neptunus bebe después de la marea muertas.
¡Tamuz! ¡Tamuz!!
La llama roja metiéndose en el mar.
Por esta puerta se os mide.
Se encienden luces sobre el agua desde los botes largos
La garra del mar los echa hacia afuera.
Los canes de Escila gruñen a los pies del desfiladero
Los dientes blancos roen la base del acantilado.
Mas en la pálida noche de lamparillas derivan hacia el mar
La luces parpadean rojas en pequeños frascos.

Brotes de trigo crecen nuevos cerca del altar, floreciendo de la semilla rápida.
Dos jemes, dos jemes hasta una mujer.
No cree en nada más remoto. Nada tiene importancia alguna.
Hacia eso tiende, es su intención.
Hacia eso sois llamada, intención siempre recurrente
Ya sea por la noche el canto del búho o por la sabia en el brote,
Nunca ociosa, intermitente en los medios, las artimañas, nunca
La polilla recibe el llamado desde el otro lado del monte
Y el toro se lanza ciego sobre el estoque, naturans
Sois llamado a la caverna, Odiseo,
Por Molu tenéis descanso breve
Por Molu os libráis de un lecho, para poder tornar al otro
Las estrellas nada le importan,
Considéralas agujeros errantes.
Empezad a elavar el arado
Cuando las Pléyades van a su descanso
Empezad a elavar el arado
40 días pasan litoral adentro,
Hacedlo así en los campos próximos al litoral
Y en los valles serpentinos hacia el mar.
Cuando la grulla vuele alto pensad en el arado.
Por esta puerta se os mide
Vuestro día pasa entre puerta y puerta

Dos bueyes están uncidos al arado
O seis en el campo del alcor
Bulto blanco bajo los olivos, una veintena para arrastrar piedras al llano
Aquí las mulas están techadas con pizarra por el camino del cerro.
Así sucedió en el tiempo.
Y las estrellitas caen ahora de las ramas de los olivos,
Y la sombra bifurcada cae sobre la terraza
Más negra que la del vencejo flotante
que no se cura de vuestra presencia,
Su huella alada es negra en el tejado
Y se desvancee con su grito.
Tan ligero tu peso sobre Tellus
Sin querer más honda tu muesca
Tu peso más alado que la sombra
No obstante habéis roído a través de la montaña,
Los dientes de Escila menos cortantes.
¿Habéis encontrado nido más suave que cunnus
O mejor descanso
¿Tenéis siembra más honda o vuestro año de muerte
Brota más prontos renuevos
¿Habéis penetrado más hondo en la montaña
La luz ha entrado en la caverna. ¡Io! ¡Io!
La luz ha bajado a la caverna,

¡Esplendor sobre esplendor!
A plea he penetrado estos cerros:
Que la hierba crezca de mi cuerpo,
Que yo olga que las raíces conversan en corro,
El aire es nuevo en mis hojas,
Las ramas bifurcadas tiemblan con el viento.
¿Es Céfiro más ligero en la rama, Apeliota
más luz en la rama de almendro
Por esta puerta entré en el cerro.
Cae,
Adonis Cae.
El fruto viene después. Las lucecillas se deslizan hacia
afuera con la marea,
la garra del mar las echa hacia afuera,
Cuatro pendones para cada flor
La garra del mar echa las lamparillas hacia afuera.
Medita así sobre tu cultivo
Cuando las siete estrellas bajan a su descanso
Cuarenta días para su descanso, en el litoral
Y en valles serpentinos hacia el mar
KAI MOIRAI ADONIN
Cuando la rama del almendro proyecta su llama,
cuando los nuevos brotes son llevados al altar

TU DIONA, KAI MOIRAI
KAI MOIRAI ADONIN
que posee el don de curar,
que tiene dominio sobre las fieras.
(Traduccion de José Vásquez Amaral)
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile

Acerca de la Sextina
La invención de la forma sextina se atribuye al trovador provenzal Arnaut Daniel, a quien Dante
alaba como un cantor de amor de construcciones supremas (De vulgari eloquentia, II, 2, 6 ,13)
y por boca de G. Guinizzelli llama "il miglior fabbro del parlar materno" (Purgatorio, XXVI, 117).
Pound también lo admiró mucho y quizá su mayor homenaje es la composición en 1909 de la
"Sestina: Altaforte", inspirándose en él y en elogio de otro trovador, Bertran de Born-en el
infierno, decapitado, por su belicosidad (Infierno, XXVIII, 119-142)-al cual tradujo e hizo
protagonista del poema "Cerca de Perigord". En "The Spirit of Romance", Pound dice que la
sextina "parece una tenue llama plegándose y desplegándose sobre sí". En verdad es una forma
dificilísima de estructura rígida, compleja, reacia a ser conseguida: sin rima, basada en la
repetición lejana de palabras que se le imponen al poeta en su reiteración obsesiva y angustiosa.
Consta de seis estrofas de seis versos y una contera o remate de tres versos. La palabra final de
cada verso de la primera estrofa se repite en las cinco estrofas restantes en un orden
determinado, de manera que la disposición de cada estrofa se apoya en la inmediatamente
anterior. La descripción de este orden no es muy simple. Marchese y Forradelas en su
Diccionario de retórica" (Barcelona, 1986) pág. 375-6, "explican": "Las tres palabras finales de
los tres últimos versos se colocan en orden inverso y con la última del último verso se termina el
primero de la siguiente; entre estas tres palabras se intercalan las de los tres primeros versos en
orden directo. El esquema, sería éste: l 2 3 4, 5 6 : : 6 1 5 2 4 3.
Esta estrofa servirá de base, siguiendo el mismo procedimiento, a la que viene a continuación.
En la contera se vuelven a presentar las seis palabras clave. Por si no ha quedado claro como
seguramente no ha quedado Quilis en su "Métrica española" (Barcelona, 1984) propone el
siguiente esquema: estrofa l: ABCDEF; estrofa 2: FAEBDC, estrofa 3: CFDABE estrofa 4:
ECBFAD, estrofa 5: DEACFB; estrofa 6: BDFECA; contera: AB-DE-CF. "
Hay que precisar que el orden de las palabras en la contera no responde a ninguna ley: en
Arnaut Daniel es BE-DC-FA y Pound ni siquiera repite todas las palabras en ella. Las
descripciones anteriores, sin embargo, no entran en el sentido, no explican la singular estructura
de la sextina de Arnaut Daniel, materia en la que han aflorado nurnerosas lucubraciones y
fantasías descabelladas. Martin de Riquer en su edición a las "Poesías de Arnaut
Daniel" (Barcelona, 1994) señala que se han aducido "desde las matemáticas y la cabalistica
hasta las más diversas combinaciones de trazos y dibujos, desde textos de Platón hasta la forma
de los caracoles". Lo importante es explicar la situación de cada palabra final y su orden, pues el
recurso de repetir la rima del último verso de una estrofa como primero de la siguiente era muy
común en los trovadores. Una explicación de la estructura de la sextina, aceptada por Riquer, es
la de Paolo Canettieri en "La sestina e il dado: sull arte ludica del trobar" (Roma, 19931: en la
primera estrofa la palahra final de cada verso se equipara las caras del dado, formando pareja
las "caras opuestas" que siempre suman siete: 1-6, 2-5, 3-4. En la segunda estrofa, según los
puntos asignados en la primera, hay 3 parejas juntas que suman siete: 6-1, 5-2, 4-3. Así, de
acuerdo con el patrón establecido en la estrofa l, en las demás, las palabras aparecen
aparejadas sumando 7. Esto es razonable: al parecer Arnaut fue dado al dado. Arnaut Daniel
compuso sólo una sextina, la canción "El firme querer que me entra en el corazón". Dante hizo
dos y Petrarca, nueve. Muchos poetas, en diversas lenguas, siguieron escribiendo sextinas-no

muchas- a la manera de ambos. Pero sólo el ejemplo decisivo de Pound indujo a escritores
europeos y americanos a componerlas al estilo de los trovadores. De la "Sestina: Altaforte" sólo
sabemos de dos traducciones al castellano: una de Vicente Gaos, en la revista "Índice de Artes y
I.etras". Número 119, 1958, que no hemos podido consultar; la otra de Carlos Viola Soto, en su
antología de Pound (Buenos Aires, 1963), en que el Sr Viola, lamentablemente, viola las reglas
de la forma sextina. Esta lograda versión de Armando Roa recupera estas reglas y mantiene la
extraña tensión entre arcaísmo y brutalidad, entre refinamiento y salvajismo del original en
inglés.
Miguel Presle

PRISMA
UNIVERSIDAD DE CHILE - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
Martín pescador
Datos generales y clasificación
El martín pescador visto por los últimos
fueguinos
El martín pescador en la poesía de Neruda
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

PRISMA
UNIVERSIDAD DE CHILE - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MARTIN
PESCADOR
Ringed
Kingfisher
Ceryle torquata
40 cm
Distribución: Centro y Sudamérica. En la región: todas las provincias. Residente.
Es un ave de presencia común y típica, sin ser abundante, en los canales patagónicos y
fueguinos y, en general, en áreas forestales lluviosas y húmedas de ambas vertientes andinas
a través de toda la región. Se posa en ramas, sobre cuerpos de aguas continentales o marinas
en bahías protegidas, desde donde se lanza en picada, zambulléndose con las alas
semiabiertas tras los peces que le sirven de alimento.
El martín pescador es muy confiado y un observador puede aproximarse bastante a él sin que
se escape. Cuando lo hace, utiliza un vuelo recto, veloz y con rápidos aleteos casi a ras del
agua. Al igual que varias otras especies de aves depredadoras, también practica el halconeo o
baile estacionario en el aire. Nidifica en cuevas de barrancos y su vocalización consiste en una
especie de queté-queté o ke ke ke, muy intenso y frenético, que algunos comparan con una
carcajada.
(De «Aves de Magallanes» por Claudio Venegas © 1994. Ediciones de la Universidad de Magallanes, Punta Arenas. Ilustración de
Ricardo Matus N. © 1994)
Ceryle torquata (Linné)
L. 44 cm. Cresta y partes superiores gris azuladas, con pintas blancas. Pecho y vientre castaño; banda

lanca en el cuello. La hembra es similar al macho, pero con banda gris con margen inferior blanco en
el pecho.
Vive en las riberas de lagos, ríos y esteros, como asimismo en ensenadas, canales y fiordos.
D. Desde el río Biobío hasta las riberas del canal Beagle. Ocasionalmente hasta la provincia de
Colchagua.
(De "Guía de Campo de las Aves de Chile" por Braulio Araya M. y Guillermo Millie H. © Editorial Universitaria, 1986.
Santiago de Chile, p. 260)
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

PRISMA
UNIVERSIDAD DE CHILE - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
Textos Kawésqar sobre el martín pescador
Descripción del martín pescador:
Informante: José Tonko Wide (Kstákso) (Sobre la transcripción)
Kajéco sa akséptal,
kajéco sa kuos k'oának ksepjá-atál;
kejéro, k'epc'éwe kejéro-jeké ketæl-s wa,
k'élaf-astál akiéfkiar kuteké nóus-jeké sáman,
qat-jeké táu.
El martín pescador llega,
los martines en todas partes andan;
es rojo, el pecho rojito,
el cuello es blanco y el piquito negro,
patitas cortas.
Otro texto:
Informante: Carlos Renchi Sotomayor (C'ákuol)
Kajéco sa kérksta-jeké asá-ap.
Kérksta-jeké jépas kuos kar ar jéké awél sos
kskói akskuotálap-s séjep-jeké jewátau,
kuosá kérksta-jeké har jefesekté jerkuór-sektæl
æskousk'ák kuo cepás-jeké
El martín pescador come pescaditos.
Se pone en un árbol a esperar los pescaditos y se
zambulle, es zambullidor y se hunde hacia abajo,
y coge los pescaditos, los come destrozándolos, así los
mata.
CUENTO DEL MARTIN PESCADOR
Informante: José Tonko Wide (Kstákso)
Kajéco táu eik'óse táwon hos asékta sa.
El martín tiene cuento se dice.

Kajéco sa, kius asáqe asesekcéjer-hójok kuos akcáwejeké
táusa
afcár-kstái ka kius kutæl jefétæl-hójok asesekcéjerhójok
kuos ku-aksék kuos kejéro-ketæl hos sa kius takés
kuosá kuos cekéja asá k'élok aselái-er-s kuos
kajéco-s kuos kajéco akcáwe táusa asá-ap asesekcéjerhójok
jat.
El martín, su comida se dice eran cholguitas solamente
frente a la fogata las calentaba para cocinar se dice
y por eso son rojas sus plumas
se dice que no comía bichos/animales
el martín, el martín era comedor de cholgas solamente
se dice.
CUENTO DEL MARTIN PESCADOR
Informante: Virgilio Renchi Sotomayor (Táltok)
Kajéco sa akcáwe asá-ap;
cecáu-jekuá-ketás akskuátálap-s,
akcáwe jéfqar akskuátálap-s eikúksta kajéco-s.
Cecáu-jekuá-kepásnær hatéik
kius afcók c'áwes jetáihen k'iújef.
Kius at sa kuos at asá asó
kájef táusa asék jekuó-tálap
afcár kájef asép awóka ar hápar
El martín pescador es comedor de cholgas;
de tanto comer cholgas se enojaba y se tiraba al agua,
ambicioso de cholgas se tiró al agua se cuenta, el
martín pescador.
No se daba cuenta de cuanto comía y reclamaba (i.e.
comía y comía y de pronto se veía sin cholgas, creía
que tenía más, pero no le quedaban),
mientras su mujer fisgueaba.
Había salido de casa
y en la canoa solamente comía,
también tenía fuego en la canoa
Textos y traducciones © 1998 Oscar E. Aguilera F. Prohibida su reproducción sin autorización
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
Chile
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de

Universidad de Chile
Facultad de Ciencias Sociales
PRISMA
------
Pablo Neruda
Martín Pescador
(Megaceryle Torcuata Stellata)
Miró Martín desde su rama
y se sumergió Pescador,
bajó Martín Pescador
y pescó Martín Pescador
bajó Martín, pájaro pobre
y subió rico Pescador
con su carga de plata viva
y algunas gotas de agua azul,
porque el pescador Martín
sólo se nutre de arco iris,
de la luz que ondula en el agua;
y luego se sienta y consume
pescaderías palpitantes.
(De «Arte de Pájaros»)
Htm diagramación, gráficos, Oscar Aguilera
F.
© 1998 Programa de Informática, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Chile