cuaderno[ 34 - Exposiciones

Entre dos siglos:
España 1900
cuadern o [ 34
FUNDACIÓN MAPFRE 2008
a
Comisario
Pablo Jiménez Burillo
Dirección científica
María Dolores Jiménez-Blanco
Coordinación
María Martín de Argila
Colaboración y Documentación
María José Rivero Yanes
María Sanz Pérez
Registro
Pedro Benito Albarrán
[Ilustración de cubierta] Darío de Regoyos
El aguacero (Bahía de Santoña), 1900
Óleo sobre lienzo, 75 x 90 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
14 octubre 2008
25 enero 2009
FUNDACIÓN MAPFRE
SALAS DE EXPOSICIONES
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
Restauración
Jorge García, Nieves Peñalver, Leopoldo Casero
Diseño y dirección del montaje
Jesús Moreno y Asociados
Realización del montaje
Exmoarte, SA
Transporte
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Seguros
MAPFRE EMPRESAS
Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
Otras entidades colaboradoras
Allianz, Axa Art, Schunck Group. Arte Secur. Fine
Art Insurance Broker, STAI, Servicios Técnicos de
Aseguramiento Integral
Otros servicios
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros
Entre dos siglos:
España
1900

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Fundación MAPFRE 2008
Presidente del Patronato
José Manuel Martínez Martínez
Presidente de la Comisión Directiva
Filomeno Mira Candel
Director
José Luis Catalinas Calleja
Dirección
Pablo Jiménez Burillo
Dirección de ediciones
Luis Miguel García Mora
Coordinación
María Martín de Argila
INSTITUTO DE CULTURA
Presidente
Alberto Manzano Martos
Director General
Pablo Jiménez Burillo
Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique
CONSEJO ASESOR
Presidente
Alberto Manzano Martos
Secretario
Rafael de Penagos
Manuel Alcántara
Venancio Blanco
Matías Díaz Padrón
Juan Fernández-Layos Rubio
Luis García Berlanga
Julián Grau Santos
Pablo Jiménez Burillo
Marcial Loncán
Antonio López García
Antonio Mingote
Leandro Navarro
Corrección de textos
Miriam López Díaz
Diseño original
Juan Antonio Moreno
Maquetación
eleuve
Fotomecánica y preimpresión
Cromotex
Impresión
tf. Artes Gráficas, S.A.
©De los textos, los respectivos autores
©De las fotografías: los respectivos autores
No habiendo sido posible localizar a los autores y propietarios de
los derechos de reproducción de algunas fotografías, la FUNDACIÓN
MAPFRE presenta sus excusas y expresa su pesar por ello
©AngladaCamarasa, Aurelio Arteta, Julio González, José Gutiérrez
Solana, Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Josep de Togores, Joaquín
Torres García, Daniel Vázquez Díaz, Ignacio Zuloaga, VEGAP, Madrid,
2008
©Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Madrid, 2008
©Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2008
©De la presente edición:
FUNDACIÓN
MAPFRE
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid, 2008
ISBN: 978-84-9844-125-3
Depósito legal:

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Fundación MAPFRE 2008
Pablo Picasso
Maternidad, ca. 1902-1903
Tinta sobre papel, 21,5 x 16 cm
Desde su creación, la FUNDACIÓN MAPFRE se ha caracterizado por la realización de un programa
de exposiciones que ha revisado de manera sistemática el arte español de entre siglos. A través
de retrospectivas individuales y exposiciones colectivas o temáticas, en las que ha estado también
muy presente el contexto internacional, un amplio público ha podido disfrutar de algunos de los
creadores más definitorios de la época, a la vez que se han recuperado otros que habían sido
injustamente preteridos.
Entre dos siglos: España 1900 pone un brillante colofón a la labor desarrollada durante todos
estos años y constituye un magnífico pórtico de nuestra nueva sede. La exposición, que reúne
alrededor de un centenar de obras, propone una visión panorámica de las diversas tendencias y
de las distintas posibilidades plásticas que confluyen en un momento histórico crucial: el paso del
siglo XIX al XX. Casas, Mir, Rusiñol, Nonell, Anglada-Camarasa, Julio González y Picasso nos acercan
a la Barcelona de 1900, en la que se superponen el modernismo, el simbolismo y el postimpresionismo,
mientras que los pinceles de Sunyer y del uruguayo Torres García anuncian el clasicismo
noucentista. Zuloaga y Solana abundan sobre el tópico de la España negra, en contraste
con otra más luminosa, más moderna, capturada en los lienzos de Sorolla. Junto a ellos, Regoyos
–un artista plenamente integrado en el postimpresionismo internacional–, Echevarría, Iturrino y
Arteta –autores que asumen sin complejos los lenguajes de las vanguardias europeas– , o Dalí y
Miró, que experimentan con las distintas tendencias de la modernidad antes de encontrar un
estilo propio.
Esta exposición, como todas las realizadas durante estos años, no hubiera sido posible sin la
colaboración prestada por instituciones públicas y coleccionistas particulares, a quienes nuestro
Instituto quiere expresar aquí su más sincero agradecimiento.
Colecciones MAPFRE
Alberto Manzano Martos. Presidente. FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura
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La España blanca
Entre dos siglos: España 1900
Sobre el catálogo
Cronología
Bibliografía
Arte español 1900 en la web
Glosario
Pieza de toque
Pablo Jiménez Burillo
Mercedes Rivas
María Dolores Jiménez-Blanco

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La España blanca
Pablo Jiménez Burillo
Tradicionalmente, la historiografía ha considerado moderno el arte que se
ajustaba a una serie de principios estéticos o formales y se desarrollaba en un marco
cronológico determinado. El arte moderno debía estar ligado a una idea de progreso
y a la transformación de los propios conceptos artísticos. En líneas generales, se
basaba en un principio: el de sustituir el ideal de belleza por el de libertad; no
era mejor un arte más bello, sino más libre. Al margen de la cronología, un artista
podía o no ser moderno si coincidía con los criterios y los principios de moda en
cada momento.
Ignacio Zuloaga
Retrato de la Sra. Malinowska (la Rusa), 1912
Óleo sobre lienzo, 197 x 98 cm
En depósito
en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
Este proceso tenía sus referentes y a su alrededor se construyó
una sólida historiografía que ha hecho imperar su concepción de
lo moderno y lo vanguardista para explicar la renovación artística
desde el siglo XIX. Pero al hilo de esta visión canónica han
podido ir creciendo discursos complementarios que iluminaban
parcelas desatendidas –como el decisivo papel desempeñado por
los simbolistas– y proponían lecturas más complejas.
Desde hace unos años, el propio prestigio de lo moderno
y de las vanguardias clásicas empieza a ponerse en cuestión y
conoce nuevas lecturas. Nada nuevo si entendemos que nuestro
concepto de lo moderno se basa en una tensión, en una
serie de ideas contradictorias: lo original y lo igualitario, lo refinado
y la cultura de masas...
Todo ello ha favorecido que el viejo sistema monolítico
que establecía un canon contemporáneo se haya abierto. En
países como España, en la periferia de las corrientes modernas,
el proceso ha pasado por legitimar a una serie de artistas por
su proximidad a los modelos internacionales. Creado un canon,
escritas nuestras primeras historias del arte, se ha instaurado

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Joaquín Sorolla
Niños en la playa. Valencia, 1916
Óleo sobre lienzo, 70 x 100 cm
Colección particular
un cierto consenso sobre nuestro pasado artístico: es el primer esfuerzo
por ordenar ese conjunto heterogéneo de obras que entendemos
como arte moderno.
Un arte que se origina en una doble ecuación: entre lo clásico
y lo moderno –con Picasso como paradigma– y entre lo autóctono
y lo cosmopolita. Clásico, cosmopolita, moderno y castizo al
mismo tiempo, ésa parecía ser nuestra seña de identidad, que se
acentuaba por la distancia geográfica, social y cultural con las grandes
metrópolis. A todo ello se une que nuestros artistas presentan
ritmos y preocupaciones propios y que las tensiones políticas –con
Guerra Civil incluida– han hecho del nuestro un arte ensimismado en
los vaivenes de una historia ajena a lo que acontecía en Occidente.
A historiadores como Eugenio Carmona les debemos una visión
clara y precisa de eso que llamamos «arte nuevo» y que es nuestra
vanguardia de los años veinte y treinta; a su lado habría que citar
a Juan Manuel Bonet y su Diccionario de las vanguardias (1995) y
la relectura de Dalí en el entorno de la generación de 1914 de Agustín
Sánchez Vidal –Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (1988).
Paralelamente, al amparo de la descentralización cultural vivida
en las últimas décadas, se ha rescatado el arte de finales del siglo XIX
y los principios del llamado arte nuevo. La labor de Cristina Mendoza
y Mercè Doñate en el MNAC de Barcelona y la de Miguel Zugaza
y Miriam Alzuri en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, junto con
la desarrollada por nuestra Fundación, han facilitado que hoy la pintura
de Rusiñol, Casas, Nonell o Arteta, del primer Zuloaga y de
So rolla entre por derecho propio en la historia de la modernidad.
Hay que citar también a estudiosos como Javier Pérez Rojas, Javier
González de Durana, Francesc Fontbona, Francesc Miralles y un largo
etcétera en el que, desgraciadamente, no me puedo detener aquí.
Es preciso mencionar las importantes aportaciones de Francisco
Calvo Serraller que, cuando se le reconocía como el adalid del
arte emergente, quiso dedicar su esfuerzo a artistas fuera de la
actualidad. La exposición que, con su respaldo científico, presentamos
sobre Julio Romero de Torres (1993), la primera que se le dedicaba
desde su muerte, hizo, de alguna forma, que nuestros fantasmas
de un arte prevanguardista se instalasen con naturalidad en

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Ramón Casas
Estudio / La terraza, ca. 1889
Óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm
Colección particular
el canon, borrando los límites de la propia historia moderna del arte.
Algo notable si tenemos en cuenta, por ejemplo, que la revisión
de Robert Rosenblum y Mary Anne Stevens sobre este tema en Europa
–en la exposición 1900: Art at the Crossroads (2000)– llegaba
siete años después y tras las retrospectivas de Sorolla, Iturrino, Rusiñol,
Zuloaga o el simbolismo en España.
La FUNDACIÓN MAPFRE, en colaboración con museos y especialistas,
se ha dedicado en estos últimos quince años a la recuperación
de los artistas de este período, presentando también sus contextos
internacionales –como en la exposición del círculo de Los XX, en el
caso de Regoyos (2000)– y sus visiones de grupo alrededor de temas
como los jardines o la playa (en 1999 y 2000, respectivamente) e
intentado mostrar cómo el período no se cerraba en sí mismo, sino
que funcionaba como un eslabón que desembocaba con cierta naturalidad
en el llamado arte nuevo.
Ésta es la idea que justifica la exposición que hoy presentamos,
que ofrece una visión de conjunto de esa España de 1900 que se va
abriendo hasta acercarse, en Miró y en Picasso, al propio corazón de
la vanguardia. Desde los albores simbolistas de Urgell y Meifrèn o
los retratos de Zuloaga, el gusto por la pintura de Sorolla, verdadero
epicentro de nuestra modernidad, la intensidad de Rusiñol o
la depurada facilidad de Casas, de la alegría triste de Iturrino a la
rotunda simplificación aséptica y clasicista de Julio González y las
coloristas visiones de Miró o los cubismos picassianos se extiende
una historia que resulta convincente y que despliega todo un sistema
de comunes referencias y complicidades.
Con esta exposición queremos cerrar ese proceso de revisión que
iniciamos en 1993 ahora que nuestra programación, desde unos
criterios no muy alejados, se ha ido haciendo más internacional. Éste
ha sido un trabajo de muchas personas e instituciones; para todos
ellos, algunos citados en estas líneas, todos presentes en nuestros
catálogos y publicaciones, mi gratitud personal y la gratitud de la
FUNDACIÓN MAPFRE.
Pablo Jiménez Burillo
Director General del Instituto de Cultura de FUNDACIÓN MAPFRE

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Recorrido
Entre dos siglos:
España 1900
Mercedes Rivas
A finales del siglo XIX España conoce una etapa de cierta estabilización en la
que, de forma morosa, se desliga de su pasado de aislamiento para acompasarse
con el ritmo que marcan los nuevos tiempos.
Julio Romero de Torres
A la amiga, 1905-1906
Óleo sobre lienzo, 168 x 95,5 cm
Principado de Asturias
Colección Pedro Masaveu
En depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias
¿Cómo eran los españoles a finales del siglo XIX ¿Eran un
país de gente tosca y pobre que poblaba paisajes duros y sombríos
o una tierra agradecida donde la pobreza se aliviaba
a plena luz en una sociedad que también buscaba el progreso
y subirse de una vez por todas al tren de la modernidad En
esta época que cabalga entre los siglos XIX y XX, España era
un país envuelto en muy diferentes matices, marcado por
fuertes contrastes regionales y sociales, que atravesaba un
período de profundos cambios estructurales de los que resultaría
un país más moderno y más comprometido con su entorno
europeo. Esto es, a finales del siglo XIX, España conoce una
etapa de cierta estabilización en la que, de forma morosa, se
desliga de su pasado de aislamiento para acompasarse con
el ritmo que marcan los nuevos tiempos.

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Modest Urgell
Atardecer
Óleo sobre lienzo, 142 x 295 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art
de Catalunya, Barcelona
Eliseu Meifrèn i Roig
Paisaje nocturno
Óleo sobre lienzo, 60,5 x 80,5 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
En depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
La historia, y la parte de ella que ha quedado plasmada por
los pintores de esta exposición, revela que al lado de la
España triste existía una España blanca, un país abierto a
otras experiencias que supo retratar la realidad
desprendiéndose de la negativa carga anímica que parecieron
llevar consigo algunos de los artistas de fin de siglo
La colección de obras que presenta la FUNDACIÓN MAPFRE quiere
rendir un fructífero homenaje a los artistas que desarrollaron parte
de su actividad creativa en el período de entre siglos. Algunos
de ellos constituyen el germen de nuestras colecciones –como José
Gutiérrez Solana– y en buena parte han sido objeto de antológicas
individuales y colectivas con las que nuestra institución ha pretendido
aquilatar la valía de autores que, en ocasiones, habían quedado
relegados: Gutiérrez Solana (1992), Julio Romero de Torres (1993),
Joaquín Sorolla y Bastida (1995), Francisco Iturrino (1996), Santiago
Rusiñol (1998), Sorolla-Zuloaga (1998), Joaquim Sunyer (1999),
Daniel Vázquez Díaz (2002), Isidre Nonell (2000), Ramón Casas (2001),
Darío de Regoyos (2002), Hermen Anglada-Camarasa (2002), Juan
de Echevarría (2004), Joaquim Mir (2004-2005) e Ignacio Pinazo
(2005). Artistas que vienen a unirse en esta exposición antológica
a Modest y Ricard Urgell, Eliseu Meifrèn, Nicolau Raurich, Salvador
Dalí, Miguel Viladrich, Josep de Togores, Julio González, Manolo
Hugué, Aurelio Arteta, Joaquín Torres García, Picasso y Joan Miró.
La nómina de creadores es lo suficientemente diversa y amplia para
que el espectador que se acerque a nuestras salas disfrute del rico
panorama pictórico de esta época, un relato artístico que nos permite
contemplar la gradual transición hacia la modernidad desde finales
del siglo XIX hasta adentrarnos en los años veinte.

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La nómina de creadores es lo suficientemente diversa y
abarcadora para que el espectador que se acerque a nuestras
salas disfrute del rico panorama pictórico de esta época,
un relato artístico que nos permite contemplar la gradual
transición hacia la modernidad desde finales del siglo XIX
hasta adentrarnos en los años veinte
Las dos últimas décadas del siglo XIX son la etapa en la que
Occidente comienza a dar el salto cualitativo más radical que hasta
ese momento había conocido. Un simple repaso a algunas de
las innovaciones que se producen entonces bastará para imaginar lo
que podrían haber sentido los hombres y mujeres de la época: se
inventan el teléfono y el telégrafo, la lámpara incandescente; se instalan
nuevos sistemas de calefacción, como el gas, y se generaliza
el suministro de agua corriente; se extiende el uso de máquinas
de escribir o de bicicletas; se van desarrollando redes de tranvía;
se crea el primer motor con gasolina que llevará a la producción
masiva de coches hacia 1900; se mejoran las técnicas de elevación
y se fabrican ascensores eléctricos; los primeros rascacielos empiezan
a romper la horizontalidad de las ciudades y muy pronto la percepción
de imágenes y sonidos adquiriría un carácter repetitivo por
el uso de fonógrafos o gramófonos y cinematógrafos. El hombre de
este período tendrá que dirigir su mirada hacia nuevos ángulos,
es más consciente de que el lugar que ocupaba en el mundo se ha
desplazado.
Esta era de progreso y bienestar se vive con más lentitud en
nuestro país. La particular idiosincrasia española la había convertido
en un destino muy apreciado por viajeros de países vecinos
como Francia, Inglaterra o Alemania, que buscaban en estas tierras

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Darío de Regoyos
El paseo de Alderdi Eder, 1894
Óleo sobre lienzo, 29 x 40 cm
Colección particular
Darío de Regoyos
Las redes, 1893
Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm
Colección particular
aquello que les pudiera poner en contacto con algo ancestral y
genuino: España se configuró como el punto exótico de Europa y
ese exotismo fue cultivado como imagen preconcebida. Este acercamiento
amable de los viajeros románticos contrastaba con el de
otros europeos que visitaban la península con el afán de encontrar
rasgos diferenciales negativos que la alejaran de la Europa desarro -
llada. A finales del siglo XIX, el poeta belga Emile Verhaeren y el pintor
Darío de Regoyos recorrieron el país –País Vasco, Burgos, Ávila,
Segovia, Madrid– buscando los tintes más oscuros. De este viaje se
publicaron unas crónicas en la revista Luz, en 1898, editadas como
España negra (1899), que recogía las impresiones del poeta traducidas
y comentadas por Regoyos.
El pintor no logró que Verhaeren cambiara de opinión respecto
a la idea inicial que se había forjado: “Lejos de verlo de una
manera alegre como la mayor parte de los extranjeros que nos ven
a través del cielo azul y de la alegría aparente de las corridas de
toros, sintió una España moralmente negra”. Regoyos conocía bien
la otra cara porque en 1882 había recorrido la península en compañía
de Théo van Rysselberghe y Constantin Meunier. Pero con
Verhaeren realizó un viaje distinto, que sirvió más para confirmar

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José Gutiérrez Solana
Los autómatas, 1907
Óleo sobre lienzo, 107 x 140,5 cm
Colección Arango
la idea preconcebida que el poeta tenía que para conocer nuestra
diversidad: “Decididamente era difícil hacerle ver España a través
de las niñas bonitas ni de la alegría del cielo; detrás de aquella luz
fuerte siempre encontraba un alma negra en todas las cosas, algo
de triste o navrant, siendo esta palabra la que él repetía a continuación
de cualquiera de sus impresiones”. Y así, lo lamentable y
lo negro se encontraba en iglesias al anochecer, en penitentes que
hacían procesión de rodillas, en viáticos que seguían hasta la casa de
los enfermos, en vagones de tercera donde buscaban los tipos más
rudos y erráticos.
De algún modo, la España negra de Verhaeren fue a coincidir con
la temática de algunos de los pintores de este momento –que presentan
una escenografía pareja a esta imagen de negritud contra
la corriente europeizadora– y con la “España como problema”, que
constituye uno de los principales debates sobre la identidad nacional
de los intelectuales del 98 y de la generación del 14. Las palabras
de José Ortega y Gasset, a propósito de Zuloaga, pueden ayudarnos
a resumir esta visión: “Es la española una raza que se ha
negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones
sociales, morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna […].

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Hermen Anglada-Camarasa
Friso valenciano, ca. 1905-1906
Óleo sobre tabla, 83 x 151 cm
Colección LL-A
Joaquín Torres García
El entoldado, 1917
Óleo sobre cartón, 65 x 73 cm
Colección particular
Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio histórico
han renunciado a perseverar en su ser, han afectado las reformas
de su carácter y han comprado el bienestar […]. Nuestro pueblo,
por el contrario, ha resistido: la historia moderna de España se
reduce, probablemente, a la historia de su resistencia a la cultura
moderna […]. ¡Un ansia indomable de permanecer, de no cambiar,
de perpetuarse en idéntica sustancia!”.
La historia, y la parte de ella que ha quedado plasmada por los
pintores de esta exposición, revela que al lado de la España triste existía
una España blanca, una España bañada por la luz del mar Mediterráneo
y de tierras castellanas o por los atardeceres de agradables
paseos; un país abierto a otras experiencias, a una vida bohemia o burguesa,
y que supo retratar múltiples instancias de la realidad, pero con
desprendimiento de la negativa carga anímica que parecieron llevar
consigo algunos de los artistas de fin de siglo. De hecho, la variedad
de registros que podríamos encajar en esta España blanca está siendo
cada vez más puesta en valor por las instituciones o por la crítica;
como indica María Dolores Jiménez Blanco en su contribución al catálogo:
“La atención dedicada en las últimas décadas a este período
ha puesto de manifiesto que esos años presentan muchas otras posibilidades
de lectura: en ellos se superponen infinitas variedades y grados
de renovación artística, con mayor o menor conexión con las incipientes
vanguardias internacionales. Podemos hablar de la convivencia
de registros aparentemente opuestos como tradición y modernidad,
simbolismo y naturalismo, clasicismo y realismo, academia y disidencia.
Binomios que, a su vez, resultan espoleados por la tensión vernáculo-cosmopolita,
que vertebra gran parte de la producción no sólo
plástica, sino también cultural de todo el período”.

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Ramón Casas
Asidua al Moulin de la Gallete, ca. 1891
Óleo sobre lienzo, 35 x 27 cm
Colección particular
Ignacio Pinazo
Anochecer en la escollera III
Óleo sobre lienzo, 105 x 265 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern
Generalitat Valenciana
Donación de Esperanza Pinazo Martínez
Un paseo por la modernidad
Comienza nuestro itinerario con tres paisajes de autores que
realizan su obra en la segunda mitad del siglo XIX en el terreno del
impresionismo y que preparan el camino a la siguiente generación:
Modest Urgell (1839-1919), Eliseu Meifrèn (1858-1940) e Ignacio
Pinazo (1849-1916). Urgell, como profesor en la Escuela de la
Llotja, y Meifrèn, vinculado a la tertulia de Els Quatre Gats, establecieron
una relación directa con los artistas más jóvenes del
modernismo, como Anglada-Camarasa, Casas, Rusiñol o Miró.
Anochecer en la escollera de Pinazo muestra rasgos que hablan
de un nuevo lenguaje pictórico, aunque ajeno a los movimientos
que renovaron la pintura en esta época. El artista supera el motivo
costumbrista de este entorno marítimo con un cromatismo de rosas
y grises y la presencia desdibujada del hombre y las dos mujeres que
dialogan frente al mar. Digno antecesor de otro artista valenciano,
Sorolla, Pinazo inaugura una novedosa concepción sobre la percepción
de la realidad.
Otros lienzos donde el paisaje se convierte en protagonista
son Cala San Vicente (1903) de Joaquim Mir (1873-1940), Calella (ca.
1906) de Nicolau Raurich (1871-1945), Efecto de la mañana en el
mar (1908) y Cala de San Vicente. Mallorca (1919) de Joaquín Sorolla
(1863-1923) y Cadaqués de Salvador Dalí (1904-1989), muy alejado
del estilo al que estamos acostumbrados. La confluencia de
tendencias es palpable: del modernismo singular de Mir o Raurich
al naturalismo de Sorolla o al postimpresionismo de un temprano
Dalí. Si en Raurich aún es posible percibir una definición de los contornos,
sobre todo por el uso de colores contrastados y previsibles
–el azul del mar, el verde del monte bajo mediterráneo, los tonos
rocosos del acantilado y de la casa–, en Mir los perfiles se tornan

Joaquim Mir
Ermita de Sant Blai. La A´leixar, 1910
Óleo sobre lienzo, 137,7 x 142 cm
Colección particular
imprecisos y es el color el que hace el dibujo. Así un estallido de colores
crea los volúmenes en Ermita de Sant Blai. La A’leixar (1910), que
son toda la expresión del lienzo en Decoración de la casa Trinxet
(1904). No en vano, la evolución que se produce en Mir le conduce
desde un naturalismo luminoso hasta un postmodernismo que roza
la abstracción.
En cambio, las formas son nítidas y fieles en la versión de la misma
Cala de San Vicente de Sorolla. Hay también acantilados y un
mar en calma, pero la presencia de las barcas de pescadores la hacen
menos sutil. Un efecto radicalmente opuesto al que consigue en
lo que parece un estudio del amanecer: en Efecto de la mañana
en el mar, los juegos de la luz sobre el agua, mediante colores que

Nicolau Raurich
Calella, ca. 1906
Óleo sobre lienzo, 41 x 51 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
declinan un esmeralda profundo, blancos y rosas, tiñen el paisaje
de un tono irreal.
Todavía lejos del surrealismo y del objetivismo que harán evolucionar
su obra a finales de los años veinte, los trabajos que se presentan
de Dalí son deudores del tardoimpresionismo y del modernismo catalán.
Podemos observarlo al estudiar las técnicas con las que ejecuta
Cadaqués o la perspectiva de El huerto de Es Llaner (1921), pinturas
sin estridencias de un temperamento artístico aún en gestación.
Conocido retratista y paisajista, Nicanor Piñole (1878-1978) ofrece
en su Vista del puerto de Gijón (1902-1905) una excusa para recrear
una vista panorámica de la ciudad con una base en el naturalismo
costumbrista. Mar y ciudad son asimismo los protagonistas de las

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cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
Cala de San Vicente. Mallorca, 1919
Óleo sobre lienzo, 81 x 105 cm
Fundación Museo Sorolla, Madrid
Joaquim Mir
Cala San Vicent, 1903
Óleo sobre lienzo, 80 x 97 cm
Colección Banco de España, Madrid
obras de Darío de Regoyos (1857-1918). Nacido en un pueblo costero
asturiano, la naturaleza inquieta del pintor le llevó a Madrid a
estudiar en la Escuela de Bellas Artes en 1878; en aquellos años impartía
la cátedra de paisaje el maestro belga Carlos de Haes (1829-1898),
que lo animó a ampliar sus estudios en Bruselas. Allí permaneció
largos períodos y entró en contacto con el círculo de L’Essor, primero,
para colaborar después en la fundación de Los XX (1883-1893), entre
quienes se encontraban James Ensor (1860-1949), Théo van Rysselberghe

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cuadern o [ 34
Salvador Dalí
El huerto de Es llaner, 1921
Óleo sobre lienzo, 40 x 50 cm
Colección A. Surroca
Salvador Dalí
Cadaqués
Óleo sobre lienzo, 46,5 x 46,5 cm
Colección Masaveu
Todavía lejos del surrealismo y del objetivismo que harán evolucionar su
obra a finales de los años veinte, los trabajos que se presentan de Dalí
son deudores del tardoimpresionismo y del modernismo catalán

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cuadern o [ 34
(1862-1926) o Fernand Khnopff (1858-1921), llamados a renovar las
artes plásticas de su país para reconocer la libertad del creador frente
al academicismo. Pasaba largas estancias entre Bilbao y San Sebastián,
que convirtió en motivos fetiche de sus cuadros, que repasaban
una y otra vez sucesivos estadios lumínicos en la ciudad, cerca del
mar, en la naturaleza, persiguiendo a la figura humana que formara
parte del paisaje: pescadores en Las redes (1893), un vigilante en el
parque del carrusel vacío de El paseo de Alderdi Eder (1894) [pág. 10],
los viandantes que atraviesan el Urumea a pie o en diligencia por El puente
de Santa Catalina (1906), o los curiosos y trabajadores de El aguacero
(bahía de Santoña) (1900). Corresponden al período de madurez
del Regoyos impresionista: el que sabe captar a la vez ese momento de
Nicanor Piñole
Vista del puerto de Gijón, 1902-1905
Óleo sobre lienzo, 40 x 42,5 cm
Colección particular

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cuadern o [ 34
intensa iluminación que puede surgir tras la lluvia, el humo del barco
a vapor, el arco iris casi completo que realza toda la escena. Como amante
de la luz, se sentía atraído por los nocturnos; La Concha de San Sebastian,
efecto de anochecer (1895) es ejemplo de ello.
Del Cantábrico al Mediterráneo de nuevo: las playas de Valencia
–el Cabanyal o la Malvarrosa– suelen componer el paisaje que
inunda la obra de Sorolla en los primeros años del siglo XX. La temática
es recurrente: niñas vestidas y niños desnudos que se bañan y
corren por la playa o que son vigilados por mujeres protagonizan
Verano (1904), Corriendo por la playa (1908), Baño en la playa (1908)
y Niños en la playa (1916). Es el Sorolla luminista que acaba de conseguir
en 1900 el Grand Prix de los pabellones español y lusitano en
Darío de Regoyos
El puente de Santa Catalina, San Sebastián, 1906
Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm
Colección particular
Darío de Regoyos
La Concha de San Sebastián, efecto de anochecer, 1895
Óleo sobre lienzo, 44 x 56,5 cm
Colección particular
Darío de Regoyos
El aguacero (bahía de Santoña), 1900
Óleo sobre lienzo, 75 x 90 cm
MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

20
cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
Corriendo por la playa, 1908
Óleo sobre lienzo, 90 x 166,5 cm
Principado de Asturias. Colección Pedro Masaveu.
En depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias
Joaquín Sorolla
Efecto de la mañana en el mar, 1908
Óleo sobre lienzo
61 x 100,3 cm
Colección Masaveu
la Exposición Universal de París el que persigue nuevas luces para
incorporar a su obra. Pero también son cuadros en los que llega a
revelarse un visible interés por captar el movimiento en las figuras
a través del efecto de la brisa del mar en las telas –Verano– o por la
acción combinada del viento y la carrera de los niños en Corriendo
por la playa. También ha aprendido a dejar escapar del lienzo parte
de un motivo recortando un primer plano, un objeto o las figuras del
fondo y a jugar con la perspectiva, caso de Niños en la playa (1916).
Una temática muy querida en la pintura de Sorolla son los cuadros
en los que su propia familia –su mujer, Clotilde, y sus hijas–
aparece retratada. Viajero perpetuo, los desplazamientos familiares
eran continuos: inviernos en Madrid, veranos en Valencia y el

21
cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
Verano, 1904
Óleo sobre lienzo, 149 x 252 cm
Colección Museo Nacional
de Bellas Artes de La Habana, Cuba
Joaquín Sorolla
Baño en la playa, 1908
Óleo sobre lienzo, 75 x 105 cm
Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid
resto del año visitaban San Sebastián, Asturias o Granada. Entre 1906
y 1907 viven en El Pardo y visitan la sierra de Guadarrama. Sorolla
captura vivencias de estos viajes a manera de instantáneas gracias
a su enorme facilidad para atrapar el momento: María pintando
en El Pardo (1907) –comentada en otro apartado de este cuaderno–,
Saltando a la comba. La Granja (1907), María mirando los peces (1907)
y Clotilde paseando en los jardines de La Granja (1907) –con ese gesto
adelantado común a otros cuadros– nos invitan a imaginar el relato
de los días pasados en La Granja mientras pintaba el retrato del
rey Alfonso XII.
En su contrato para decorar la Hispanic Society de Nueva York,
Archer Huntington pidió a Sorolla que representara la vida de

22
cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
María mirando los peces, 1907
Óleo sobre lienzo, 80,6 x 105,5 cm
Colección particular
Joaquín Sorolla
Clotilde paseando en los jardines de La Granja, 1907
Óleo sobre lienzo, 170 x 100 cm
Colección Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana
España y Portugal; durante ocho años (1912-1920) recorrió la
península en busca de tipos y folclore. Coincidiendo con este trabajo
encontramos Patio de artistas del Café Novedades (1915), estampa
del mundo del flamenco andaluz de un inconfundible sello
costumbrista. Curiosamente del mismo año es la obra Dos amigas.
Granada de Juan de Echevarría (1875-1931), pintor vasco amigo
de Iturrino, de Zuloaga, del escultor Paco Durrio y de Picasso. Echevarría
fue miembro muy activo de la Asociación de Artistas Vascos,
una plataforma que trabajaba en pro de la renovación estética y
para hacer más consciente y cómplice a la sociedad vasca de la necesidad
del arte como pieza fundamental en el engranaje del progreso.
Por influencia de Francisco Iturrino (1864-1924), comenzó a viajar
por Andalucía y a retratar en su obra a mujeres de etnia gitana.
Aunque pueda entroncar con el regionalismo, su interés no reside
en reflejar una España de pandereta: no hay tipismo sino más bien
un acercamiento antropológico y una técnica que recuerdan al primitivismo
de Gauguin. La aproximación al tema de la mujer es similar
en Isidre Nonell (1872-1911): Lola (1909) expresa la soledad o la

23
cuadern o [ 34

24
cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
Patio de artistas del Café Novedades. Galería alta. Sevilla, 1915
Óleo sobre lienzo, 125 x 210 cm
Colección particular
Joan Miró
El abanico rojo, 1916
Óleo sobre cartón, 103 x 73 cm
Fuji Television Network Inc
marginación de esa otra parte de la sociedad que sólo avanzaba para
seguir siendo miserable.
De Iturrino y Echevarría se presentan además Interior sevillano
(1910-1911) y Naturaleza muerta (ca. 1915), respectivamente,
cuadros que ejemplifican la influencia del fauvismo, tendencia surgida
en el postimpresionismo en pintores como Henri Matisse (1869-
1954) y del personalísimo estilo de Paul Cézanne (1839-1906), artista
encumbrado por fauves y cubistas.
La liberación del color respecto al dibujo –ya anunciada por Degas
y Gauguin–, la pincelada decidida y la superación de la perspectiva tradicional
sirven al interior de Iturrino para solapar el jarrón sobre la
mesa y la mesa sobre el sofá, siendo apenas perceptible la delimita-

25
cuadern o [ 34
Juan de Echevarría
Dos amigas. Granada, ca. 1915
Óleo sobre lienzo, 106 x 89 cm
Museo de Pontevedra
Isidre Nonell
Lola, 1909
Óleo sobre lienzo, 69,9 x 58,5 cm
Colección particular
Joan Miró
El tiesto de flores y el limón, 1916
Óleo sobre cartón montado sobre cartón, 64,5 x 51 cm
Colección LL-A
ción de planos. Un juego semejante de colores y perspectiva se plantea
en El abanico rojo (1916) y El tiesto de flores y el limón (1916)
de los primeros años de andadura artística del catalán Joan Miró
(1893-1983), ambos presentes en esta exposición.
El cromatismo exacerbado articula el discurso pictórico de Hermen
Anglada-Camarasa (1871-1959), cuya obra alcanzó un notable
reconocimiento internacional ya antes de la Primera Guerra Mundial,
y aunque la contienda hizo que se trasladara de París a Pollensa, su
prestigio se siguió cimentando en las décadas siguientes. Desde un
principio se reconoce en el pintor un estilo propio vinculado con el
simbolismo expresionista, el postimpresionismo y el decadentismo,
manifestaciones de perfiles trabados del arte francés de fin de siglo.

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cuadern o [ 34
Juan de Echevarría
Naturaleza muerta, ca. 1915
Óleo sobre lienzo, 90 x 116 cm
En depósito en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla
Francisco Iturrino
Interior sevillano, 1910-1911
Óleo sobre lienzo, 82 x 98 cm
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Su particular lenguaje está fundado no sólo en la fusión de tonos y
gamas inesperados, es “la muerte de la línea como perfiladora de
los volúmenes”, en palabras de Balsach. También sorprendieron y
provocaron amores y rechazos los temas de su obra, que van del París
de la Belle Époque a escenas costumbristas y a una galería de personajes
femeninos que rozan a menudo el umbral de lo prohibido.
En el palco (ca. 1901-1902) nos lleva al mundo nocturno de los cafésconcierto
y de los cabarets para asomarse al tema de las cortesanas
de lujo, que solía retratar con un vestuario rico y con grandes sombreros.
Una de las piezas más turbadoras que podemos contemplar
es, sin duda, La Sibila (ca. 1913), una mujer que apela directamente
al espectador con una mirada enigmática y con un erotismo
amenazador. Aquí utiliza Anglada-Camarasa negros absolutos sobre
un fondo frío, matizados por las flores del mantón que cubre todo
el cuerpo de la mujer salvo el brazo derecho y el seno, que son resaltados
con destellos plateados para acabar convertidos en uno de los
principales focos de atracción del lienzo.
A Julio Romero de Torres (1875-1923) le han afectado notablemente
dos elementos ajenos a su arte y personalidad: su temprana
muerte y la manipulación que hizo de su obra el aparato franquista.
La dictadura lo convirtió en figura representativa de lo español,
lo hizo pasto del folclorismo y abarató su expresión convirtiendo uno
de sus cuadros en billetes de cien pesetas. Si bien es palpable la
influencia de los temas y personajes de la copla andaluza y del folletín
en muchos de los cuadros de Romero de Torres, el tratamiento
refinado y estilizado de los mismos junto a un renovado clasicismo
se conjugan a favor de un enaltecimiento de lo popular.
Los cuadros que se exhiben corresponden al momento en que
se asienta su estilo como pintor de un idealismo con anclajes en la
escuela simbolista europea, que coincide con la etapa en la que el
modernismo va a derivar hacia un arte regionalista. A la amiga (1905-
1906) [pág. 6] presenta a una mujer trabajadora con sus hijos, que
mira de soslayo a un personaje fuera del cuadro: ¿encierra tal vez la
triste historia de una madre soltera que se ve obligada a entregar a

27
cuadern o [ 34
Hermen Anglada-Camarasa
En el palco, ca. 1901-1902
Óleo sobre tabla,
23,3 x 33 cm
Colección Masaveu
Hermen Anglada-Camarasa
La Sibila, ca. 1913
Óleo sobre lienzo,
195,5 x 114,5 cm
Colección Anglada-Camarasa
Fundación ”la Caixa”

Julio Romero de Torres
Ángeles y Fuensanta, ca. 1909
Óleo y temple sobre lienzo, 99 x 119 cm
Museo Julio Romero de Torres, Ayuntamiento de Córdoba
Miquel Viladrich
Las herméticas, 1909
Óleo sobre tabla, 37 x 55 cm
Museu d’Art Jaume Morera, Lérida

29
cuadern o [ 34
Ramón Casas
Entre dos luces, 1894
Óleo sobre lienzo, 73,5 x 60,6 cm
Colección A. Surroca
Santiago Rusiñol
Interior con figura femenina, ca. 1890-1891
Óleo sobre lienzo, 199 x 120 cm
Colección Masaveu
sus hijos a una institución Hondura dramática que trasciende cualquier
populismo para denunciar un problema universal. Es por esto
que autores como Ramón del Valle-Inclán no dejan de glosar el
idealismo del pintor: “Él sabe que la verdad esencial no es la baja
verdad que descubre los ojos, sino aquella otra que sólo descubre
el espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía, que
es el goce estético”. En este mismo sentido se puede interpretar
Ángeles y Fuensanta (ca. 1909), versión de un tema similar al tratado
en Amor sagrado, amor profano (1908), que nos invita a fantasear
en los vericuetos de un trío folletinesco: dos jóvenes enamoradas
del mismo hombre, las dos en pugna por ese objeto de
deseo relegado al segundo plano del lienzo mientras la ciudad
–¿Córdoba– se desdibuja en la lejanía. Así, la finura expresiva de
Romero de Torres logra cautivar con un tema eterno, repetido hasta
la saciedad en canciones y boleros, en el teatro clásico o en la
más simple telenovela.
Del mismo año de Ángeles y Fuensanta es Las herméticas (1909)
de Miguel Viladrich (1887-1956), quien compartía con el simbolismo
europeo su admiración por los autores del Renacimiento, como
Botticelli o Durero, y su búsqueda de un arte espiritual, casi místico,
que revelase una verdad íntima. En Las herméticas lleva al mismo
plano un relato bifronte: dos mujeres que no pueden mirarse la una
a la otra y que, al contrario, están pegadas, como un busto de Jano
que mira a la vez al pasado y al porvenir.
Casas, Rusiñol, Zuloaga, Gutiérrez Solana
Las figuras de Ramón Casas (1866-1932) y Santiago Rusiñol (1861-
1931) han ido de la mano en numerosas ocasiones. Tuvieron una larga
y fecunda relación amistosa que les llevó a compartir exposiciones
–la primera en 1890, en la Sala Parés– o a ser los protagonistas
de un viaje en carro por tierras catalanas mucho más amable que
el de Regoyos y Verhaeren. Rusiñol escribía las crónicas de esta aventura:
Por Cataluña (desde mi carro), mientras Casas realizaba dibujos
y apuntes del paisanaje. Ambos fueron los artífices, junto a Pere
Romeu, de la creación de Els Quatre Gats y atrajeron al local a los
artistas que visitaban Barcelona. Desde su estancia en París, donde
compartieron vivencias y un estilo similar dentro del modernismo, la
trayectoria de Casas y Rusiñol corrió de una forma paralela. Baste comparar
Interior con figura femenina (ca. 1890-1891), de Rusiñol, y Entre

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cuadern o [ 34
Santiago Rusiñol
La morfina, 1894
Óleo sobre lienzo, 88,5 x 115,2 cm
Museu Cau Ferrat (Consorcio del Patrimonio de Sitges)
Ramón Casas
Flores deshojadas, 1894
Óloe sobre lienzo, 80 x 101 cm
Colección particular
dos luces (1894), de Casas: los dos muestran una habitación con mujeres
semivestidas, un momento de intimidad y ensimismamiento de
los personajes en un entorno doméstico. El diálogo surge, también,
entre dos imágenes de mujeres derrotadas: La morfina (1894) y Flores
deshojadas (1894). En el primero, Rusiñol podría haber querido
exorcizar su propia adicción a este alcaloide, que consumía por una
dolencia física y por el que necesitó someterse a una cura de desintoxicación;
el autor explora las posibilidades expresivas que desencadena
la ingesta de morfina en una mujer, cuyo rostro expresa su
pérdida de conciencia, nada comparable a esos paraísos artificiales
que se buscaba en la droga. Desde la revista Luz se decía de él: “Rusiñol
es el artista de la naturaleza enferma, es el autor de estas eternas
verdades que Dios ha escrito sobre la tierra, en la hoja de un
árbol, en una flor marchita, en un sol que se va. Sus telas impresionan;
son cuadros psicológicos, en todos ellos hay una nota, una figura
que hace pensar”. Tan misteriosa como la anterior resulta la mujer
desnuda de Casas; el título, Flores deshojadas, puede llevarnos a conjeturar
la historia que acaba de vivir, tumbada en un espacio abierto,
con una postura de abandono –repetida en otros lienzos del
autor–, rodeada de rosas rojas como simbolizando algo abyecto.
Entre las otras obras que se exhiben de Casas –Un patio. Mi
hermana en la terraza del Paseo de Gracia (ca. 1889) y Estudio / La
terraza (ca. 1889) [pág. 5]– se sitúan en un espacio al que era muy
aficionado: la casa y las figuras femeninas que la habitan, un intento
de narración doméstica en el que casi podríamos seguir el día a
día de los personajes familiares, que hacen de Ramón Casas un documentalista
de la historia social de la mujer burguesa de la época.
A Zuloaga y Gutiérrez Solana se les ha vinculado también con
frecuencia a pesar de que sus lenguajes artísticos no manifiesten una
tendencia común, salvo por el estereotipo de la España negra y
por su admiración a El Greco, Velázquez y Goya –en los que aprenden
temas, el uso del color y el distanciamiento de los personajes–,

31
cuadern o [ 34
y por ser artistas de la escuela española cuya influencia trasluce en
sus obras –como Ribera, Zurbarán o Valdés Leal, que aportan su misticismo
y espiritualidad–. Tales influencias son evidentes en La enana
doña Mercedes (1899) y Monje en éxtasis (1907) de Ignacio Zu -
loaga (1870-1945). Inspirándose en la tradición velazqueña de enanos
y bufones de corte, doña Mercedes rememora la Maribárbola integrada
en Las Meninas (ca. 1656) por la afinidad en el rostro y la riqueza
de vestuario, pero, al estar sola, el autor juega con los muebles
y la enorme bola que carga para patentizar el enanismo de la figura.
Mientras que los tonos negros y azulados y la estilización del Monje
en éxtasis, junto al gran tamaño del óleo, agigantan al personaje
recalcando el instante de exaltación mística que está viviendo.
Desde 1890, Zuloaga vivió en París largas temporadas compartiendo
experiencias con Casas y Rusiñol, con Utrillo, Toulouse-Lautrec,
Dethomas o Gauguin y Paco Durrio, compañeros de estudio en 1895,
y más adelante con Rodin, a quien le unió una estrecha amistad.
De José Gutierrez Solana (1886-1945) se ha comentado a menudo
que su pintura es inclasificable; la crítica tiende a enmarcarlo
cerca del realismo grotesco y del expresionismo truculento y a relacionarlo
con James Ensor, pero el belga ensayó lo grotesco con
una gama de blancos, mientras que a Solana le atraía la negrura
de las cosas. Su obra es la que podemos relacionar de una forma
más clara con la España negra de Regoyos y Verhaeren. Desde sus
primeros cuadros aparecen cementerios, procesiones de flagelantes
y romerías populares, y también escribió su propia serie sobre
Ignacio Zuloaga
Monje en éxtasis, 1907
Óleo sobre lienzo, 188 x 115 cm
Musée d’Orsay, París
Ignacio Zuloaga
La enana doña Mercedes, 1899
Óleo sobre lienzo, 130 x 95 cm
Musée d’Orsay, París

32
cuadern o [ 34
José Gutiérrez Solana
Procesión de noche, 1917
Óleo sobre lienzo, 74 x 118 cm
Colecciones MAPFRE
La España negra (1920), donde reconoce su deuda con Zuloaga:
“Es difícil al viajero que recorra estos pueblos españoles y que vaya
con un espíritu despierto para ver y sentir que el recuerdo del gran
pintor vasco dado no se apodere de él”.
Procesión de noche (1917) ejemplifica su gusto por las procesiones
de Semana Santa más tétricas, aquéllas en las que la imaginería
religiosa es sustituida por una estación de penitentes que viven en su
cuerpo la pasión de Jesús. Solana recrea a la izquierda el momento
de la flagelación y a la derecha al Jesús Nazareno, coronado de espinas
y con la cruz a cuestas camino del Calvario. El tremendismo de
la escena hace que los espectadores vuelvan el rostro o le den la espalda,
sustituyendo así sus miradas por la nuestra. En Los autómatas
(1907) [pág. 11] trabaja con una técnica novedosa adelantándose a
los nuevos realismos; en su obra posterior, estatuas, muñecos, máscaras
y maniquíes van a materializarse con visos de realidad, pero
aquí, desde el mismo título, el autor dirige nuestra interpretación:
los personajes del pueblo aparecen acartonados, cosificados, es la
procesión de los que esperan, de los que son pasado.
No es casual que las dos regiones más desarrolladas del país,
Cataluña y País Vasco, coincidieran en incentivar un arte propio para
cimentar su necesidad identitaria. Aunque a la postre el mecenazgo
artístico de raíces burguesas no pudo convertir su credo en imágenes,
sí tuvo “una repercusión sobre la realidad artística, tanto
porque la hicieron posible con el enriquecimiento del país como
porque pudieron pagarlo desde las instituciones que gobernaban”,
como indica en nuestro catálogo Javier González de Durana. Es decir,
sirvieron de puente para hacer del arte una herramienta más del
progreso, facilitando espacios y sufragando exposiciones periódicas
en Bilbao y Barcelona de los artistas locales, haciendo encargos
institucionales para decorar edificios públicos –como la Casa de

33
cuadern o [ 34
Joaquim Sunyer
Mediterránea, 1910-1911
Óleo sobre lienzo
85,5 x 130 cm
MNAC. Barcelona
Aurelio Arteta
Cuatro Caminos, 1917-1919
Óleo sobre cartón, 76,5 x 75 cm
Patrimonio Artístico Kutxa-Caja Gipuzkoa,
San Sebastián
Aurelio Arteta
Camino del mercado, 1913
Óleo sobre lienzo, 100 x 115 cm
Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao
Juntas de Gernika–, implementando una política de becas o definiendo
las enseñanzas de las escuelas de Bellas Artes.
En este intento por crear un arte regionalista, Eugenio d'Ors
propuso a los artistas e intelectuales catalanes recuperar el espíritu
de la Renaixença para elevar la cultura catalana a un nivel europeo.
El noucentisme invocaba el redescubrimiento del Mediterráneo
para retornar a lo primitivo y esencial. En este contexto madura
Joaquim Sunyer (1874-1956), cuyo lienzo Mediterránea (1910-1911)
vale en sí mismo como manifiesto y síntesis de la estética noucentista:
representa un momento arcádico junto al mar, una vida idílica
en plena comunión entre el ser humano y la naturaleza, que regala
sus dones al hombre y a la mujer que en ella viven. Todo ello
expresado con un lenguaje pictórico de enorme simplicidad con
antecedentes en el primitivismo de Gauguin o en la coloración y
constructivismo de Cézanne.
Del bilbaíno Aurelio Arteta (1879-1940) se exhiben dos óleos
de temática y factura dispar: del campo de Camino del mercado
(1913) a la urbe de Cuatro Caminos (1917-1919). La pintura de Arteta
supo abordar con desenvoltura las exigencias del nacionalismo para
ir más allá, hacia un costumbrismo humanista, agrandando la
dimensión de los personajes mediante un juego de perspectiva. En
contraste, la glorieta de Cuatro Caminos aparece dibujada en contrapicado
para que puedan tener cabida los edificios y el tráfico
de tranvías, del carromato y el coche, a cuyo alrededor merodean
los personajes como meras comparsas, carentes del vigor de las
campesinas.
Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) está representado por obras
que desvelan las características esenciales de su trayectoria pictórica.
Toreros saludando (1908-1909) alude al momento del saludo al
comenzar la corrida. Vázquez Díaz no abusa de la riqueza cromática

34
cuadern o [ 34
Daniel Vázquez Díaz
Las bañistas /
Desnudos en la piscina, ca. 1930-1935
Óleo sobre lienzo, 203 x 175 cm
Colecciones MAPFRE
del traje taurino y opta por tres tonos básicos y entremezclados: traje
rojo y capote de paseo azul en uno de los toreros e invertidos los
colores para el otro sobre un fondo de amarillo albero que se confunde
con los bordados en oro de la esclavina. Las bañistas / Desnudos
en la piscina (ca. 1930-1935) es el cuadro más contemporáneo
de esta exposición y ejemplifica una de las claves técnicas del pintor:
el rigor constructivo de ascendencia cezanniana.
El camino de la vanguardia
La última cita de este recorrido está jalonada por las obras de
artistas –González, Hugué, Miró, Togores, Torres García y Picasso–
que coinciden en tiempo y espacio en torno a la Barcelona de Els
Quatre Gats, el noucentisme y la Escuela de la Llotja, por un lado,
y en su búsqueda personal de nuevos territorios para la plástica, por
el otro. Desde finales del siglo XIX, Barcelona se había convertido en
una ciudad receptiva de las nuevas manifestaciones artísticas y el
flujo de pintores que iban y venían a París era continuo; la ciudad
se prestaba a acoger la actualidad más novedosa, como la exposición
de pintores cubistas en las Galeries Dalmau, que presentó por
primera vez en España obras de Marcel Duchamp, Albert Gleizes,
Jean Metzinger, Marie Laurencin o Juan Gris. Por otro lado, la Escuela
de la Llotja ejerció una gran labor educadora a finales del siglo XIX
y principios del XX y ayudó a que iniciaran su formación artística
varios de los pintores aquí expuestos. Fuera por el poso de lo aprendido,
las horas de tertulia y diversión en Els Quatre Gats, el impulso
que recibían a su paso por París o su propia entraña creativa
llevaba en ciernes el aire fresco de la vanguardia.
Con Manolo Hugué (1872-1945) incorporamos la escultura a esta
muestra presentando dos obras: Mujer sentada (1912) y el relieve
Mujer agachada (1914), realizadas tras instalarse definitivamente
en Cataluña después de pasar varios años en París dedicado al
diseño de joyas. Los desnudos de Hugué ponen en comunicación
la estatuaria clásica de antiguas civilizaciones –particularmente

35
cuadern o [ 34
las estelas sumerias– con las nuevas líneas escultóricas surgidas en
la vanguardia, mostrando la conciliación de dos tendencias aparentemente
contrapuestas. Precisamente de uno de los artistas
que va a renovar el panorama escultórico español, Julio González
(1876-1942), se han seleccionado Dos mujeres (1920) y Mujer
peinándose, telas que evocan el espíritu noucentista en las que el
tratamiento del color modela y realza las figuras para dar una impresión
de relieve y asemejarlas a sus metales repujados. González
fue, además, gran colaborador de Picasso y le ayudó concretar su
idea de trasladar al espacio lo que previamente había desarrollado
en el dibujo.
Ecos de Cézanne nos trae Josep de Togores (1893-1970), quien
experimentará con distintos estilos de la vanguardia como en el
Desnudo (1921), que roza los presupuestos formales de la nueva
objetividad para exhibir con crudeza y nitidez la figura femenina. A
su vuelta a París tras el fin de la Primera Guerra Mundial, Togores
entró en contacto con artistas cubistas y surrealistas, como Braque,
Maillol, Max Jacob y el propio Picasso, que le llevaron a experimentar
nuevos derroteros estéticos; así, el Desnudo exhibe un realismo
casi tocable, conseguido mediante el volumen, la claridad visual y la
sensualidad del color.
En El barco español (1918) se aprecia el gusto por lo arquitectónico
que define la pintura futura de Joaquín Torres García
(1875-1949). Desde muy temprano, Torres García nutrió a su obra de
un fondo teórico, manifestando en sus textos un concepto idealista
del arte en oposición a lo mimético, que está en la base de su
Daniel Vázquez Díaz
Toreros saludando, 1908-1909
Óleo sobre lienzo, 83 x 64 cm
Colecciones MAPFRE
Manolo Hugué
Femme accroupie (Mujer agachada), 1914
Bronce, 23 x 18 x 18 cm
Colección Artur Ramon, Barcelona
Manolo Hugué
Mujer sentada, 1912
Relieve en bronce, 32 x 33 x 5,5 cm
Colección particular

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cuadern o [ 34
universalismo constructivo, motor de su obra desde su regreso a
Uruguay. Acompañado por su paisano Rafael Barradas, Barcelona se
convierte en un laboratorio de observación, atraídos por los sonidos,
el movimiento, el tráfico portuario, la interacción de personas y cosas
en la ciudad moderna. Esto influye en la adopción de un lenguaje
más urbano y compartimentado, como podemos observar en sus
cuadros.
De Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) se han seleccionado varias
obras que nos permiten contemplar la creciente evolución del pintor
en los años iniciales de su carrera. Desde Lola, la hermana del artista
(ca. 1899) hasta Frasca y libros (1910-1911), su pintura atraviesa
estadios no excluyentes que llevan del modernismo al cubismo.
Con Lola, hermana del artista se anticipan rasgos que dominarán
su época azul, como la oscuridad tonal y trazos alargados que
acentúan la actitud de Lola, que mira al espectador con cierta
desatención.
La corrida de toros (1900) es uno de sus primeros acercamientos
al mundo taurino, tema constante a lo largo de toda su vida. Picasso
Josep de Togores
Desnudo, 1921
Óleo sobre lienzo, 73 x 116 cm
Colección particular
Julio González
Dos mujeres, 1920
Óleo sobre lienzo
61 x 46,5 cm
MNCARS, Madrid
Joaquín Torres García
El barco español, 1918
Óleo sobre cartón
52 x 36 cm
Colección particular

37
cuadern o [ 34
resuelve con luminosidad y una gran libertad de colorido la espera
de la cuadrilla en las suertes finales de la corrida. El artista subvierte
los motivos pintando en verde el coso taurino o las muletas de un
rosa anaranjado. El carácter festivo acompaña la realización del
Impreso del menú de Els Quatre Gats (1899-1900). El de Picasso es
un cartelismo enraizado en la escuela del grafismo catalán –Anglada-
Camarasa, Casas– que versiona la pose de Pere Romeu en 4 Gats
(1898), de Casas, a la vez que propone un juego de volúmenes afín
a los carteles de Tolouse-Lautrec.
Picasso compone Frasca y libros en una época en la que trabaja
en estrecha colaboración con Georges Braque (1882-1963), cuando
el lenguaje cubista de ambos deriva hacia el llamado cubismo
analítico coincidiendo con los meses que pasan en la localidad
pirenaica de Céret. Posterior a Las señoritas de Avignon (1907),
Picasso utiliza una gama fría de grises y ocres que transmiten un
aspecto metalizado al juego de volúmenes entre los libros y la frasca,
dejando entrever un posible abandono de la pintura figurativa y
su acercamiento a la abstracción.
Pablo Picasso
Frasca y libros, 1910-1911
Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm
Colección particular
Pablo Picasso
Lola, la hermana del artista, ca. 1899
Carboncillo y lápices de color sobre papel
45 x 29,5 cm
Museu Picasso, Barcelona
Pablo Picasso
La corrida de toros, 1900
Pastel y aguada sobre cartón, 16,5 x 30 cm
Museu Cau Ferrat, Sitges

38
cuadern o [ 34
Para saber más
Sobre el catálogo
El catálogo editado con motivo de la exposición Entre dos siglos: España
1900, comprende estudios de reconocidos especialistas que sirven para
apreciar la solidez y diversidad del conjunto de obras que la FUNDACIÓN
MAPFRE ha reunido para esta muestra antológica.
La presentación de Pablo Jiménez Burillo,
director general del Instituto de Cultura
de de la FUNDACIÓN MAPFRE, viene a ponderar
el proceso de consolidación de los
artistas españoles en torno a 1900 gracias
a la labor emprendida por instituciones
museísticas y fundaciones al lado de historiadores
y críticos de arte en las últimas
décadas; esta actividad ha supuesto el establecimiento
de un canon que sitúa al arte
hispano entre la modernidad y el clasicismo,
entre lo cosmopolita y lo castizo.
La experta mirada de Francisco Calvo
Serraller, profesor de la Universidad Complutense,
en “Un fin de siglo milenarista”,
encauza el arte español en las mismas
corrientes del fin de siglo europeo; incluso
nuestra reiterada crisis del 98 corresponde
a crisis identitarias semejantes en
el resto de Occidente, tal vez lo singular de
nuestro caso sea la progresiva toma de conciencia
regional. Junto a las cuestiones políticas,
la interpretación del siglo XIX español
se ha visto condicionada por la confusa
explicación académica de lo que sucedía en
la vanguardia internacional. Habla Calvo
Serraller de una nebulosa que se cierne
entre 1880, con el fin del impresionismo,
y 1910, cuando despega el cubismo
y en la que se formaron la mayoría de nuestros
autores que acudían a París y a otras
ciudades europeas para completar sus estudios
y para dar sus primeros pasos en su
carrera artística.
Lily Litvak, profesora de la Universidad
de Texas, sintetiza en “Hacer visible lo invisible.
El simbolismo en la pintura española,
1891-1930” los rasgos de un movimiento
que está en la raíz de la mayoría de las
manifestaciones artísticas de este período
y que persigue la revelación de la verdad
a través de la sugerencia y la búsqueda de
lo divino. Llegó tardíamente a España y
tuvo que enfrentarse a una pintura de corte
naturalista, pero perduró hasta los años
veinte, según Litvak, gracias a la flexibilidad
del simbolismo, una estética en la que
confluyen diversas corrientes europeas:
decadentismo, esteticismo, prerrafaelismo,
culto a la belleza, admiración por Wagner,
por los primitivos italianos y por El Greco.
Promotor del simbolismo fue Valle-Inclán,
para quien Romero de Torres era el único
que veía en las cosas “aquella condición
suprema de poesía y misterio que las hace
dignas del arte”. Y en este repaso por el
simbolismo español estudia a pintores como
Urgell, Meifrèn, Raurich, Rusiñol o Sunyer.
El recorrido que traza Maria-Josep Balsach,
de la Universidad de Gerona, en
“Modernistas y noucentistas: apuntes para
una visión del cambio de siglo en Barcelona”
sigue a los principales autores que llevaron
a Cataluña la idea de modernidad:
Casas y Rusiñol, en su camino de ida y vuelta
de Barcelona a París fueron los impulsores
del arte del modernismo, que supo
combinar territorios de intimidad y urbanos
con el simbolismo europeo, del que también
participa Anglada-Camarasa, quien nunca
se reconoció como modernista. El lado
social estaría representado por Nonell, que
utiliza su pintura para retratar a seres desvalidos
o marginados; también se hace eco
de los avances plásticos de Mir o Viladrich.
La modernidad abrió la puerta a una tendencia
que quiso ser regionalista y potenciar
las esencias del catalanismo, el noucentisme,
pero que llevado por artistas
como Sunyer aprendió a trascender lo particular
para expresar un profundo sentimiento
de la realidad mediterránea, rastreable
asimismo en la obra de Miró.
Javier González de Durana, director de
Tenerife Espacio de las Artes, aborda en
“Claves artísticas y políticas para una
modernidad en el País Vasco (1886-1919)”

39
cuadern o [ 34
la relación del desarrollo histórico vasco
con los procesos artísticos que desencadena.
Parte de la abolición de los fueros vascos,
en 1876, para explicar su influencia en
las transformaciones económicas e industriales
que favorecerían el surgimiento de
un nuevo paisaje ideológico y artístico. En
este contexto, Sabino Arana promueve un
arte fundacional al servicio de la patria, sin
embargo, el nacionalismo no lograría del
todo sus propósitos. La otra fuerza política
en Euskadi es el socialismo, que caería
en un arte maniqueo. Así, lo que de verdad
incidió en la renovación artística vasca
fueron las seis exposiciones de arte
moderno de Bilbao –entre 1900 y 1910–,
celebradas para confrontar el arte oficial
y académico y promover las nuevas tendencias
acogiendo obras de figuras locales
e internacionales.
En “1900: caminos hacia la modernidad”,
María Dolores Jiménez-Blanco, de
la Universidad Complutense, repasa la
encrucijada del arte español en la transición
del XIX al XX; recalca la autora que nuestra
historia del arte ha estado marcada por
el tópico de la España negra, un concepto
que explicaría el sentido político de autores
como Zuloaga: en continuidad con la
tradición pictórica española, de Velázquez
a Goya o El Greco, su obra es una llamada
de atención hacia los problemas del
país. La misma tradición nutre la obra de
Gutiérrez Solana, donde la realidad aparece
tal cual, sin filtros morales, pero al
hilo de esta España negra que vigilaba
como pintor y escritor. Su complementaria,
la España blanca, es la de Sorolla, quien
en sus temas transmite una visión optimista.
La riqueza de 1900 se amplía con
autores como Anglada-Camarasa, Casas,
Mir, Rusiñol, que entrecruzan sus experiencias
parisinas para apoyar la renovación
de la sociedad catalana, en donde surge
el noucentisme, alrededor del que giran
Torres García o Sunyer; por no mencionar
a autores que se miran en la vanguardia,
como Dalí, Miró o Picasso y que pueden
coexistir con regionalistas y cosmopolitas
como Arteta, Romero de Torres o Vázquez
Díaz. La multiplicidad de etiquetas artísticas
rubrica la atracción que aún ejerce
esta época en el espectador.
Cierra el catálogo un estudio pionero:
“El arte en 1900: ¿ocaso o amanecer”,
de Robert Rosenblum, conservador del
Solomon R. Guggenhein Museum de Nueva
York e historiador del arte, fallecido
en 2006. Rosenblum parte de un acontecimiento
singular: la Exposición Internacional
de 1900 celebrada en París, que le lleva
a revisitar un repertorio de autores cuya
posible repercusión no llegó a prosperar
ante el alud de personalidades con las que
debía competir. Para ello se acerca a la
monumental exhibición del Grand Palais,
que acogió a pintores de todo el orbe, de
Rusia a Martinica, Indochina o Japón. Entre
otros, nacionalistas rusos como Andrei Ryabushkin,
el finlandés Gallén-Kallela y el
polaco Jacek Malczewski; un Sorolla del realismo
social, semejante al británico Albert
Rutherston y al belga Léon Fréderic; diversas
representaciones de lo femenino traídas
por los estadounidenses Cecilia Beaux
o Gari Melchers, los alemanes Paula Modersohn-Becker
y Franz von Stuck; paisajes de
Harald Sohlberg, noruego, de Augustus Vincent
Tack, Albert Pinkham Ryder, William
Homer, americanos. Lo que importa es que
la relectura actual que hagamos de esta
época pueda depararnos nuevas y gratas
sorpresas artísticas.
Además, el catálogo incluye una detallada
cronología –elaborada por María Sanz
Pérez y María López Fernández, de la FUN-
DACIÓN MAPFRE– y una completa bibliografía.

40
cuadern o [ 34
Para saber más
Cronología 1888-1914
1888. Comienzos de Picasso. En
en el Salon de la Société Nationale des
de Casagemas hace que inicie su épo-
Diego Rivera, Romero de Torres, Rusi-
Barcelona, se celebra la Exposición
Beaux-Arts, en el Salon des Indépen-
ca azul. Zuloaga es premiado en Dres-
ñol y Regoyos. Braque presenta obras
Universal, primera manifestación del
dants y en el Salon des Impressionis-
de y Casas en Múnich.
cubistas en la Galería Kahnweiler.
modernismo. Regoyos expone en Bru-
tes et Symbolistes.
1902. Nonell expone sus óleos sobre
1909. En Barcelona, se publica el
selas en el V Salon de Les XX.
1895. Aún dicen que el pescado
gitanas en la Sala Parés. Mir empieza
manifiesto futurista de Marinetti. Pri-
1889. Zuloaga se traslada a París;
es caro de Sorolla, expuesto en la
la decoración de la casa Trinxet. Angla-
mera exposición individual de Zuloa-
conoce a Degas, Gauguin, Toulouse-
Exposición Nacional de Bellas Artes,
da-Camarasa participa en el Salon de
ga en Estados Unidos, organizada por
Lautrec, Dethomas y a los españoles
supone el triunfo del realismo con-
La Libre Esthétique de Bruselas y en el
la Hispanic Society.
Durrio y Rusiñol.
temporáneo y el final definitivo de la
Schulte Kuntsalon de Berlín.
1910. En París, Julio González rea-
1890. En la Exposición Nacional de
pintura de historia. En Bruselas, Rego-
1903. Iturrino y Echevarría viajan
liza sus primeras máscaras de metal
Bellas Artes de Madrid exponen Rego-
yos comienza a participar en el Salon
a París. En el Salon de la Societé Natio-
repujado. Rusiñol y Anglada-Camara-
yos, Sorolla, Urgell, Meifrèn, Rusiñol
de La Libre Esthétique.
nale des Beaux-Arts destacan las obras
sa participan en la Exposición Inter-
y Zuloaga. Sucesivas exposiciones irán
1896. La Sala Parés exhibe carteles
de Rusiñol, Zuloaga, Casas y Anglada-
nacional de Bellas Artes de Buenos
atrayendo a todos los autores del
de Mucha, Toulouse-Lautrec y Stein-
Camarasa.
Aires.
momento. Casas y Rusiñol se insta-
len, entre otros. Sunyer se instala en
1904. Nace Salvador Dalí en Figue-
1911. Muere Nonell en Barcelona.
lan en París y exponen en la primera
París.
ras. Picasso se instala en Barcelona.
Sunyer presenta Pastoral, paradigma
exhibición de la Société Nationale des
1897. En Barcelona, se inaugura Els
Exposición de Torres García e Iu Pas-
de la pintura noucentista. Sorolla fir-
Beaux-Arts.
Quatre Gats. Exposición de Regoyos
cual en el Cercle Artístic de Sant Lluc,
ma un contrato con Arthur Hunting-
1891. Primera Exposición General de
en la Galería Durand-Ruel. Nonell y
punto de partida del noucentisme.Éxi-
ton, de la Hispanic Society, para reali-
Bellas Artes en Barcelona. Zuloaga pre-
Canals participan en la exposición de
to de Anglada-Camarasa en la Inter-
zar la serie Visión de España. Kandinsky
senta sus obras, junto a Gauguin, Van
pintores impresionistas y simbolistas
national Society of Fine Arts de Lon-
y Marc fundan en Múnich El jinete azul.
Gogh y Toulouse-Lautrec en la Galería
de Le Barc de Boutteville. Éxito inter-
dres, la Grosse Kunstausstellung de
1912. La Galería Dalmau inau-
Le Barc de Bouteville.
nacional de Sorolla avalado por pri-
Dresde y la Wiener Secesión de Viena.
gura la Exposició d’Art Cubista, con
1892. Torres García se instala en
meros premios en la VII Exposición
1905. Zuloaga viaja por Madrid y
obras de Duchamp, Gleizes, Gris,
Barcelona. Sitges inaugura la primera
Internacional de Múnich, la II Bienal
Toledo junto a Rodin. Matisse, Maillol
Marie Laurencin, Léger y Metzinger.
fiesta modernista en el Cau Ferrat, pro-
Internacional de Arte de Venecia y en
y Derain presentan las primeras telas
Primera exposición de Juan Gris, en
movida por Rusiñol. Regoyos inicia su
la Exposición Internacional de Viena.
fauves en el Salon d’Automne de París,
la Galería Sagot.
pintura puntillista, influenciado por
1898. En Barcelona, Mir presenta
donde exponen Nonell y Sunyer.
1913. Fallece Regoyos en Barcelo-
Signac. Se celebra el primer salón de
La catedral de los pobres en la IV Expo-
1906. Picasso conoce a Matisse y
na, es homenajeado por la Libre
la Ordre de la Rose+Croix du Temple
sición de Artes e Industrias Artísticas.
André Derain. La Galería Georges
Esthétique. Se organiza en Nueva
en la Galería Durand-Ruel de París,
1899. Exposición de Casas en la
Petit ofrece una exposición de paisa-
York la Armory Show, primera gran
punto de partida del simbolismo.
Sala Parés.
jes de Rusiñol.
exposición de arte contemporáneo,
1893. Nace Miró en Barcelona.
1900. En Bilbao, primera Exposición
1907. En Barcelona, Durand-Ruel
que incluye obras de Picasso.
Regoyos expone en el último Salón de
de Arte Moderno, que se consolida
patrocina la V Exposición Internacio-
1914. Anglada-Camarasa se tras-
Les XX, que este año deriva en La Libre
como convocatoria anual e interna-
nal de las Bellas Artes e Industrias
lada a Pollença y participa en la Bienal
Esthétique. Sorolla es premiado en
cional en los próximos años. Exponen
Artísticas, donde participan autores
de Venecia.
la Exposición Universal de Chicago.
Gauguin, Casas, Picasso, Pichot, Rego-
españoles al lado de, entre otros,
El estallido de la guerra sorprende
1894. Casas expone Garrote vil y
yos, Rusiñol, Zuloaga y Durrio.
Ensor, Manet, Monet, Morisot, Pisa-
a Robert y Sonia Delaunay en Espa-
Rusiñol La morfina en la Sala Parés.
1901. Picasso funda Arte Joven,
rro, Sisley, Rodin y Picabia.
ña, donde residen hasta 1921; tam-
Exposición individual de Anglada-
donde colaboran los hermanos Baroja,
1908. En Madrid, Exposición Nacio-
bién se instalan Gleizes, Laurencin,
Camarasa. En París, Rusiñol participa
Rusiñol, Nonell o Unamuno. El suicidio
nal de Bellas Artes, con presencia de
Picabia y Charchoune.

41
cuadern o [ 34
Para saber más
Bibliografía
La variedad de creadores de esta muestra nos ha llevado a reunir en esta bibliografía algunos
títulos esenciales centrados en este período de entre siglos o que son, en buena parte, catálogos
de exposiciones antológicas, como las organizadas por nuestra fundación, consideradas hoy obras de
referencia entre crítica y público y que pueden encontrarse en numerosas bibliotecas. A resaltar
asimismo la serie que la FUNDACIÓN MAPFRE viene dedicando a los maestros españoles del arte
moderno y contemporáneo, así como el actual catálogo de Entre dos siglos: España 1900.
Anglada-Camarasa (1871-1959),
FONTBONA, Francesc. Hermen
Joaquim Sunyer. La construcción de
1890-1904. Barcelona, Lun-
cat. exp. Madrid, Fundación
Anglada-Camarasa. Madrid,
una mirada, cat. exp. Madrid,
werg, 1997.
Cultural MAPFRE VIDA, 2002.
FUNDACIÓN MAPFRE, 2006.
Fundación Cultural MAPFRE VIDA,
PRADO VADILLO, Mercedes. Tra-
Aurelio Arteta: una mirada esen-
FONTBONA, Francesc y Llüisa Sala
Museu Nacional d´Art de Cata-
dición y modernidad en la pin-
cial. 1879-1940, cat. exp. Bilbao,
Tubert. Manolo Hugué (1872-
lunya, 1999.
tura de Darío de Regoyos, cat.
Museo de Bellas Artes, 1998.
1945). Segovia, Museo de Arte
José Gutiérrez Solana, cat. exp.
exp. Gijón, Museo Nicanor
BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith.
Contemporáneo Esteban Vicen-
Madrid, Museo Reina Sofía,
Piñole, 2002.
Madrid, Cátedra, 1998.
te, 2006.
Turner, 2004.
Ramón Casas: el pintor del moder-
BOZAL, Valeriano. Arte del siglo XX
Francisco Iturrino (1864-1924), cat.
Juan de Echevarría (1875-1931), cat.
nismo, cat. exp. Madrid, Fun-
en España. Pintura y escultura
exp. Madrid, Fundación Cultu-
exp. Madrid, Fundación Cultu-
dación Cultural MAPFRE VIDA,
1900-1939. Madrid, Espasa-Cal-
ral MAPFRE VIDA, 1996.
ral MAPFRE VIDA, 2004.
2001.
pe, 1991.
GALÁN MARTÍN, Belén y Chus
Julio Romero de Torres, cat. exp. Bil-
RICHARDSON, John. Picasso. Una
CALVO SERRALLER, Francisco. La hora
Tudelilla Laguardia. Pinturas de
bao, Museo de Bellas Artes de
biografía. Madrid, Alianza Edi-
de iluminar lo negro: tientos
Zuloaga en las colecciones del
Bilbao, 2002.
torial, 1995.
sobre Julio Romero de Torres.
Museo Reina Sofía. Madrid,
La generación del 14. Entre el nove-
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Salvador
Madrid, FUNDACIÓN MAPFRE, 2006.
Museo Reina Sofía, 2000.
centismo y la vanguardia (1906-
Dalí. Madrid, FUNDACIÓN MAPFRE,
CASAMARTINA I PARASSOLS, Josep.
GONZÁLEZ ESCRIBANO, Raquel.
1926), cat. exp. Madrid, Fun-
2007.
Josep de Togores. Madrid, FUN-
José Gutiérrez Solana. Madrid,
dación Cultural MAPFRE VIDA,
Santiago Rusiñol (1861-1931), cat.
DACIÓN MAPFRE, 2008.
FUNDACIÓN MAPFRE, 2006.
2002.
exp. Madrid, Fundación Cultu-
Dalí joven: (1918-1930), cat. exp.
Ignacio Pinazo. Los inicios de la pintura
Miró: tierra, cat. exp. Madrid, Fun-
ral MAPFRE VIDA, 1997.
Madrid, Museo Reina Sofía,
moderna, cat. exp. Madrid, Fun-
dación Colección Thyssen-Bor-
Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para
1994.
dación Cultural MAPFRE VIDA, 2005.
nemisza, 2008.
un cambio de siglo, cat. exp.
Daniel Vázquez Díaz. Mis contem-
Isidre Nonell, 1872-1911, cat. exp.
Modest Urgell: 1839-1919, cat. exp.
Madrid, Fundación Cultural
poráneos, cat. exp. Madrid,
Madrid, Fundación Cultural
Barcelona, Fundación ”La Cai-
MAPFRE VIDA, 1998.
Fundación Cultural MAPFRE VIDA,
MAPFRE VIDA, 2000.
xa”, 1992.
Torres García, cat. exp. Madrid,
2000.
JIMÉNEZ BLANCO, M.ª Dolores.
Mujeres pintadas. La imagen de la
Valencia, Museo Reina Sofía,
Darío de Regoyos, 1857-1913, cat.
Julio González. Madrid, FUNDA-
mujer en España, 1890-1914,
IVAM, 1991.
exp. Madrid, Fundación Cultu-
CIÓN MAPFRE, 2007.
cat. exp. Madrid, Fundación
VERHAEREN, Émile y Darío de
ral MAPFRE VIDA, 2002.
Joaquim Mir, 1873-1940, cat. exp.
Cultural MAPFRE VIDA, 2003.
Regoyos. España negra.
DUPIN, Jacques. Miró. Barcelona,
Madrid, Fundación Cultural
OCAÑA, Maria Teresa, ed. Picasso.
Barcelona, Terra Incógnita,
Polígrafa, 2004.
MAPFRE VIDA, 2004.
La formación de un genio,
1999.

42
cuadern o [ 34
Para saber más
Arte español 1900 en la web
www.coleccionesmapfrearte.com
La FUNDACIÓN MAPFRE inició su
colección con obras de Rafael de
Penagos y José Gutiérrez Solana.
Desde 1989 han sido continuas
las adquisiciones de pintura,
dibujo, fotografía, grabado o
ilustración gráfica de artistas
españoles e internacionales como
Picasso, Dalí, Vázquez Díaz, Klee
o Picabia. La página es una
herramienta muy útil para
localizar los artistas y las obras de
nuestras colecciones MAPFRE, con
una presencia destacada de los
pintores de Entre dos siglos:
España 1900. Asimismo, la
fundación facilita la consulta a la
visita virtual a través de
www.exposicionesmapfrearte.com
www.museobilbao.com
El Museo de Bellas Artes de
Bilbao, que celebra este año su
centenario, tiene su origen en el
deseo de convertir Bilbao en un
referente cultural; buena parte de
sus fondos procede de donaciones
de instituciones y particulares.
Cuenta con una excelente
representación de los pintores de
fin de siglo español y de artistas
vascos. Facilita un motor de
búsqueda muy completo.
www.museoreinasofia.es
Las salas del Museo Reina Sofía
atesoran una de las colecciones
más representativas de artistas
españoles de este período de
entre siglos. Están presentes
todas las técnicas en obras de
gran importancia para
estructurar el pasado artístico de
nuestro país. Es muy útil su
buscador para identificar autores
y obras.
www.museothyssen.org
Las colecciones Thyssen-
Bornemisza tienen piezas de
Regoyos, Sorolla, Picasso, Dalí y
Miró. Proporciona las fichas del
catálogo en la mayoría de los
cuadros.
www.mnac.es
El Museo Nacional de Arte de
Cataluña cuenta con una
excelente colección de arte
catalán de fin de siglo. Facilita
fichas de Mir, Anglada-Camarasa,
Meifrèn, Nonell o Sunyer.
www.museobbaa.com
El Museo de Bellas Artes de
Asturias en Oviedo alberga lo
esencial del arte español –Sorolla,
Casas, Rusiñol o Romero de
Torres– y tiene en depósito la
Colección P. Masaveu. Su
buscador contiene información
detallada de las obras.
www.musee-picasso.fr [francés]
El Museo Nacional Picasso de
París guarda la colección más
completa del pintor –óleos,
diseños, esculturas y cerámica–
fruto de la dación al Estado de
Julio Romero de Torres en su estudio
los herederos en pago de los
metamorfosis de Ovidio. Es una
derechos sucesorios. También
página ágil con copiosa
expone la colección personal del información sobre la vida y la
artista, con obras de Degas,
obra de Picasso.
Braque, Matisse, Miró, Cézanne. www.museopicassomalaga.org
Facilita el acceso a todos los
El Museo Picasso de Málaga nace
fondos de Picasso.
en el deseo del artista de que una
www.museupicasso.bcn.cat
parte de su obra tuviera una sede
Creado en 1963 por iniciativa de en su ciudad natal. La colección
Picasso y de su secretario Jaume –procedente de las donaciones de
Sabartés, el Museo Picasso de la viuda del hijo de Picasso y de
Barcelona tiene piezas como El su nieto– consta de ciento treinta
Arlequín, la colección Plandiura y y tres piezas; para cada una se
la serie de grabados Las
aporta una ficha explicativa.

43
cuadern o [ 34
la Casa Museo de Port Lligat y el
Montevideo contiene abundante
Castel Gala Dalí de Pubol.
información sobre el pintor y su
www.fundaciomiro-bcn.org
obra e incluye una selección de sus
La Fundación Joan Miró ha
textos teóricos más conocidos
reunido más de catorce mil piezas
–Constructivismo orgánico, La
de todas las épocas del artista
recuperación del objeto–.
–mediante depósitos y
www.ignaciozuloaga.com
donaciones–, desde su formación
Página dedicada a Ignacio
en Barcelona y los primeros
Zuloaga que proporciona una
contactos con las vanguardias.
biografía, indica la ubicación de
Permite consultar una selección
sus obras en diversos museos y
de obras, con notas explicativas.
una selección virtual de las
www.museojulioromero.com
mismas. Se ofrece también
El Ayuntamiento de Córdoba es
información sobre los museos del
el depositario de la colección del
pintor: la Casa Museo de Zumaya
Museo Julio Romero de Torres,
y el Museo de Pedraza de la
cuya página reúne datos variados
Sierra.
Salvador Dalí en Cadaqués
sobre su biografía y su familia y
propone una visita virtual o la
www.fundacionbancosantander.
com
posibilidad de descargarla en
La colección de la Fundación
vídeo. La obra del pintor
Banco de Santander permite
responde a una cuidada
realizar una visita virtual para
clasificación completada por
contemplar obras representativas
www.ivam.es
www.salvador-dali.org
datos de cada lienzo.
de fin de siglo español.
El IVAM se ha centrado en los
La Fundación Gala-Salvador Dalí
www.rusinolsitges.com
Acompañan a las obras una
orígenes del arte moderno,
ofrece a través de sus puertas de
En 2006 –75 aniversario del
biografía de cada artista y una
representado, entre otros, por
enlace –Dalí– acceso a la
fallecimiento de Santiago
ficha explicativa.
Ignacio Pinazo, Julio González y
biografía del autor y, en 2004,
Rusiñol–, el Ayuntamiento de
www.fundacion.telefonica.com/a
Joaquín Sorolla. Para consulta de
comenzó a publicar el catálogo
Sitges reunió datos diversos en
rte_tecno/colecciones/arte.html
sus fondos por Internet se
razonado de su obra pictórica,
torno a la figura del “señor del
La colección de arte de la
necesita autorización del museo.
que abarca en la actualidad
Cau Ferrat” –la casa-taller de
Fundación Telefónica cuenta en
www.museosorolla.mcu.es
desde 1910 hasta 1939 y se irá
Rusiñol–, que convirtió a la
su haber con obras de Vázquez
La Casa Museo Sorolla de Madrid
ampliando en los próximos años.
ciudad en centro de referencia
Díaz, Torres García y Picasso, entre
expone obras y ofrece fichas
La web da cabida también a
del movimiento modernista
otros, y una sección muy completa
explicativas de una selección de
espacios relacionados con el
catalán.
sobre Juan Gris y el cubismo.
óleos del artista, así como de su
pintor, como el Teatro Museo Dalí
www.torresgarcia.org.uy
Proporciona información
colección de cerámica.
y el Museo Dalí-Joyas de Figueras,
La web del Museo Torres García de
abundante de los artistas.

44
cuadern o [ 34
Glosario
Academias y escuelas
de Bellas Artes
Las academias y escuelas de Bellas Artes se
establecen en el siglo XVIII con la intención
de formalizar los estudios artísticos (pintura,
escultura, arquitectura). La Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando se crea en 1744
para “promover el estudio y cultivo de las tres
Nobles Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura,
estimulando su ejercicio y difundiendo
el buen gusto artístico con el ejemplo y doctrina”;
la docencia se impartía en la Escuela
Especial de Pintura, Escultura y Grabado. La
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos
–antes Academia de Santa Bárbara– de Valencia
se funda en 1754. La Real Academia de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, en
Sevilla, comienza como escuela de pintura,
dibujo y escultura en 1759. En Barcelona se
establece en la Llotja de Mar la Escola Gratuïta
de Disseny (1775), conocida como Escuela
de la Llotja; a comienzos del siglo XX, la sección
académica se separa y pasa a llamarse
Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de
Sant Jordi. Academias y escuelas atrajeron a
finales del siglo XIX a la mayoría de los artistas
de nuestra exposición: Meifrèn, Mir, Nonell,
Sunyer, Modest Urgell –que también fue profesor–
y su hijo Ricard, y los más jovenes
Hugué, Miró, Torres García o el propio Picasso
estudiaron en la Llotja. Picasso también lo hizo
en Madrid, como Regoyos, Vázquez Díaz, Dalí
o Gris.
Cafés y tertulias
A finales del siglo XIX, la presencia del escritor
en la sociedad se hace más notoria por su
participación en la prensa; su figura se transforma
en la del intelectual que adquiere un
compromiso político y que se populariza por
su asidua concurrencia a los cafés y a su participación
en tertulias de toda índole. Dadas
con frecuencia a acaloradas discusiones, las
tertulias fueron un espacio donde polemizar
pero también un laboratorio de ideas en los
que surgirían nuevas propuestas artísticas y
literarias durante la llamada Edad de Plata de
nuestra cultura. El esplendor de las tertulias
llega a Madrid con el 98, El Gato Negro –calle
del Príncipe–, el Nuevo Café de la Montaña
–Puerta del Sol– o el Café de Madrid –calle
Alcalá– convocaron a la bohemia noctámbula
de la capital y reunían a personalidades
como Azorín, Unamuno, Benavente, Maeztu,
Ricardo Baroja, Rubén Darío o Valle-Inclán, verdadero
agitador cultural hasta las primeras
décadas del siglo XX. El Nuevo Café de Levante
–calle Arenal– recogió el testigo del anterior,
donde de nuevo Valle-Inclán ejercía un
magisterio más estimulante que el académico
y que atrajo a artistas como Romero de
Torres, Regoyos, Rusiñol, Zuloaga, Mir, Piñole,
Viladrich o Picasso y a escritores como Azorín,
Baroja, Darío y Machado. Igualmente
famoso fue el Café Botillería del Pombo –calle
Carretas–, inmortalizado por Gutiérrez Solana
en La tertulia del café Pombo (1920). Entre
otros, están retratados Manuel Abril, José Bergamín,
Mauricio Bacarisse y Ramón Gómez de
la Serna, que presidía la tertulia de los sábados.
Los cafés siguieron siendo un foco de efervescencia
cultural durante las vanguardias y
promovieron revistas y manifiestos. Después
de la Guerra Civil y por la presión de la dictadura
su actividad entró en declive.
Els Quatre Gats (1897-1903)
Casa de comidas y música en vivo de Barcelona
que convocó a numerosos artistas e intelectuales
atraídos por su ambiente novedoso,
evocador del conocido local parisino, Le Chat
Noir. Lo importante era el alimento del espíritu
más que la comida, como decía Rusiñol.
Impulsó tertulias que pretendían arreglar el
Pablo Picasso
Croquis para el menú
de Els Quatre Gats, 1899-1900
mundo, en palabras de Pere Romeu, su dueño,
que cedía el local a los artistas –aquí realiza
Picasso su primera exposición–, que colaboraban
con cuadros –el tándem de Casas,
autor también de los carteles– o, como Picasso,
diseñando la portada del menú, presente en
la muestra. Durante 1899 editó quince números
de la revista Quatre Gats, para dar a conocer
las obras de sus artistas habituales, que
también colaboraban en su grafismo. En su
último número anuncia una nueva publicación,
Pèl y Ploma, dibujada íntegramente por
Ramón Casas, portavoz del modernismo.
Naturalismo, modernismo
y simbolismo
El siglo XIX es una época entrecruzada de
movimientos artísticos que comienzan con el
romanticismo y el realismo y continúan con
el impresionismo o el simbolismo. Podría
resultar estéril definir los límites entre estas

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Santiago Rusiñol
Grand Bal, 1891
tendencias que, en síntesis, derivan de la contraposición
entre una concepción idealista o
realista del arte. En lo que respecta a la España
finisecular, la crítica coincide en señalar tres
corrientes básicas: naturalismo luminista,
modernismo y simbolismo, que conviven o de
las que parten manifestaciones tardorrománticas,
postimpresionistas o decadentistas.
El naturalismo cree en una representación
Daniel Vázquez Díaz
La Alameda de Fuenterrabía, 1918-1920
fidedigna de la naturaleza mientras que el
simbolismo intenta hacer visible lo invisible,
reflejar ideas espirituales a través de escenas
y objetos reales. La estética simbolista confluía
con diversas corrientes: decadentismo, esteticismo,
prerrafaelismo, el culto a la belleza,
la admiración por Wagner, por los maestros
primitivos italianos y por El Greco, la exaltación
de la fantasía y el sueño. El modernismo
serviría de vehículo para liberar la expresión
ante las limitaciones académicas, no tenía
una doctrina común: habría que hablar más
de modernistas que de modernismo. Entre los
autores que estudiaríamos en una u otra tendencia,
Casas y Rusiñol serían representativos
del modernismo, Sorolla del naturalismo luminista
y Romero de Torres estaría cercano al
simbolismo.
Noucentisme
Término acuñado por Eugenio d'Ors para referirse
a un grupo de artistas e intelectuales que
pretendían la renovación de la cultura catalana
y su equiparación a nivel europeo. Los
autores noucentistas recuperaron el espíritu
de la Renaixença, buscaban la belleza y la perfección
formal y el redescubrimiento del Mediterráneo
para retornar a lo primitivo y esencial.
Torres García teoriza sobre el noucentismo
en 1907: recomienda volver a la tradición del
arte mediterráneo dejando de lado el impresionismo
francés, el prerrafaelismo inglés y
el simbolismo. Joaquim Sunyer es su representante
pictórico más conocido.
Revistas y crítica literaria
En el fin de siglo se generaliza la producción
de revistas relacionadas con el arte y la literatura
que intentan llevar a sus páginas postulados
artísticos, noticias y críticas. Eran publicaciones
periódicas que solían tener una
duración efímera y apoyaban una determinada
forma de entender el arte. Entre ellas,
la revista Luz (1897-1898) se convirtió en portavoz
del modernismo y Arte joven (1901), con
dirección artística de Picasso, animaba al eclecticismo
y a una crítica mordaz y variopinta
–arte, toros, teatro, literatura– entre dibujos
de los artistas del momento y sobre todo de
Picasso –ambas pueden ser consultadas en
www.cervantesvirtual.com–. Con otro sentir
nacería Hermes (1917-1922), impulsada por la
burguesía nacionalista para potenciar las actividades
culturales del País Vasco y ayudar a su
modernización. Juan de la Encina, seudónimo
de Ricardo Gutiérrez Abascal (1888-1963), era
su crítico de arte; de carácter conservador y antivanguardista,
llegó a dirigir el Museo Nacional
de Arte Moderno, de Madrid, desde 1931 hasta
el estallido de la Guerra Civil.
Vanguardias
Dos son los movimientos que podríamos considerar
dentro de una primera etapa de la vanguardia:
cubismo y fauvismo. Este último deriva
del término fauve, que alude al uso de
colores exagerados, salvajes. El fauvismo tuvo
una corta duración –aproximadamente, de
1904 a 1908–, pero revolucionó la concepción
del color en el arte contemporáneo: empleaba
tonos puros, violentos y arbitrarios aplicados a
pinceladas bruscas para lograr valores pictóricos
puramente nuevos en dibujos de trazos
marcados; tiene sus precedentes en el postimpresionismo
–Van Gogh, Gauguin– y su principal
representante artístico era Henri Matisse.
El cubismo proponía representar la realidad de
un modo simultáneo. Desarrollado por Picasso
y Braque hacia 1907, se considera que Las señoritas
de Avignon marcan el punto de partida
de esta corriente.
Partiendo de los últimos trabajos de Cézanne
–que buscaba plasmar en cuadros sucesivos
diferentes puntos de vista del mismo motivo–
y de la síntesis formal que aportaban las
máscaras tribales del arte africano, el cubismo
intentaba reflejar en el lienzo distintas perspectivas
del objeto; esto produciría una re-presentación
fragmentada y secuencial. Al principio
se restringió a una gama de colores fríos
–grises, marrones, verdes– y después se enriqueció
al incorporar la técnica del collage,
haciendo que cualquier elemento encontrado
o buscado pudiera formar parte de la obra. La
pintura postcubista terminó derivando hacia
la abstracción e influyó notablemente en la
evolución de nuevas formas de abordar el tratamiento
de la realidad en el arte.

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cuadern o [ 34
Joaquín Sorolla
María pintando en El Pardo, 1907
Óleo sobre lienzo, 80 x 106 cm
Colección particular

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Pieza de toque
Sorolla:
María pintando en El Pardo
María Dolores Jiménez-Blanco
Entre febrero y mayo de 1907 una exposición itinerante de obras
de Sorolla recorre las ciudades de Dusseldorf y Colonia. Todavía no
había tenido lugar su apoteósis neoyorquina, que vendría de la mano
de la exposición que Archer Milton Huntington organizó en la Hispanic
Society, y que le consagró internacionalmente. Pero ya era
un pintor de gran prestigio. Sorolla, sin embargo, no acompañó a
su obra con ocasión de aquella importante gira. La razón: su hija
María había caído enferma. Por ello, la familia Sorolla decidió pasar
una temporada en El Pardo y La Granja, cerca de Madrid, donde el
pintor realizó paisajes y escenas de jardín, al tiempo que trabajaba
en algunos retratos. Es entonces cuando realiza éste de su hija María,
a la que antes había retratado, con un espíritu muy diferente, en
María enferma: una composición de fuerte asimetría, a cuya derecha
aparece una María taciturna y ensimismada, envuelta en mantas frente
a un paisaje aún invernal y silencioso, como suspendido en el tiempo,
en donde un tono sombrío expresaba cromáticamente la desazón
de la enfermedad. Por el contrario, en María pintando en El Pardo
todo alude a la felicidad recobrada: María se ha recuperado de su
enfermedad, igual que el campo del fondo, cuyo estruendoso colorido
anuncia que, con la primavera, la naturaleza ha vuelto a la vida.
Sorolla retrata a su hija pintando, radiante y serena, con una gran
sombrilla clara a sus espaldas. Todo el cuadro transpira optimismo.
Se ha dicho que en la obra madura de Sorolla predominan los
retratos femeninos, y se ha comentado, no sin razón, que la suya es
una visión siempre amable, enaltecedora, muy lejana de la desmitificadora
mirada de su contemporáneo Degas. Pero María pintando
en El Pardo es, dentro de sus retratos femeninos, un cuadro especial:
no se trata sólo de reproducir de forma más o menos halagadora
los agraciados rasgos físicos de su hija, dulcificados además por la
euforia de su recuperación. Por el contrario, deberíamos situar este
lienzo en un contexto muy específico: el de los cuadros protagonizados
por pintores o, lo que es lo mismo, el de la mirada de un
artista sobre otro. En los años finales del siglo XIX y primeros del XX
otros pintores retrataron a sus colegas, considerándolos compañeros
de fatigas y de aspiraciones. Un caso paradigmático es el célebre cuadro
Retratándose, que Santiago Rusiñol y Ramón Casas pintaron al
alimón hacia 1890. Por lo general, lo que se retrata es el gesto del
artista, su acción, pero raras veces se nos permite contemplar la imagen
que están creando. Sorolla retrata con gran cercanía afectiva a
su hija, que debe trabajar en una pequeña tabla apoyada en la tapa
de su caja de pinturas. Quizá también con algo de condescendencia.
María, que tenía entonces diecisiete años, había comenzado a
pintar unos años antes en el estudio de su padre. Es cierto que la
afición a la pintura podría entenderse como las aficiones propias de
una jovencita bien educada. Sin embargo, el hecho mismo de representar
a María trabajando en el mismo campo en el que su padre
había triunfado profesionalmente, podría interpretarse como un
gesto de modernidad en sí mismo: una joven de diecisiete años podía,
al menos teóricamente, emprender el mismo camino profesional
de su padre, emularlo artísticamente. Sin embargo, algo más tarde
María contraería matrimonio con otro de los discípulos de su padre:
Francisco Pons Arnau. La tozuda realidad sociocultural de la época
se impuso y, como ocurriría a tantas otras mujeres artistas de la primera
mitad de siglo, María relegaría su actividad artística.
Seguramente un poco más tarde Sorolla vuelve a retratar a María
de paseo y vestida de blanco en los jardines de La Granja. Lleva una
sombrilla plegada y todo parece indicar que la enfermedad ha quedado
decididamente atrás. Al año siguiente, Sorolla reemprendería
sus viajes por España y Europa tanto para pintar como para asistir
a las inauguraciones de sus cada vez más exitosas exposiciones.

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Próxima exposición
Max Ernst. Una semana de bondad
5 de febrero - 24 de mayo 2009Pardo
Max Ernst
La cour du dragon 10, Une Semaine de Bonté
Madrid, 26 de marzo de 1936. La obra de Max Ernst que encarna la culminación de la
novela collage se expone por primera y única vez en Madrid en los bajos de la Biblioteca
Nacional. De los 184 collages originales que la forman, cinco no se mostraron. En la
prensa de la época para comentar la obra se aludía a la sentencia de Goya: "El sueño de
la razón produce monstruos". Los collages que Max Ernst realizó durante un viaje de
tres semanas en Italia plasman toda la fantasía, las obsesiones y los "monstruos" del
pensamiento surrealista. Con ella Max Ernst rompe las fronteras entre géneros y técnicas
y convierte Una Semana de bondad en una de las cumbres del movimiento que
abandera. La obra resulta de una vigencia absolutamente consolidada y esto pone de
manifiesto la evidente clarividencia de Juan de la Encina al exponerla en 1936. Mediante
la exposición hoy completa de los 184 collages originales recuperamos para el público
unas obras que raramente viajan por su extrema fragilidad, y que siguen manteniendo
toda la intensidad y la fuerza del momento en que fueron creadas. Probablemente el
surrealismo sea uno de los movimientos que nunca ha perdido su vigencia y que a día de
hoy sigue siendo una fuente de inspiración viva, fresca y contemporánea como pocas.