Eagleton, Terry ? Una introducciÃ³n a la teorÃa literaria

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Terry Eagleton – Una introducción a la teoría literariaabarcó la Nueva Crítica norteamericana, el Sur se estaba industrializando rápidamente, invadidopor monopolios capitalistas del Norte. Sin embargo, los intelectuales sureños de tipo tradicionalcomo John Crowe Ransom, el cual bautizó al nuevo movimiento crítico, pudieron encontrar en éluna alternativa “estética” que hiciera contrapeso al estéril racionalismo científico delindustrializado Norte. Espiritualmente desplazado, como T. S. Eliot, por la invasión industrial,Ransom encontró refugio en el llamado movimiento literario de los Fugitivos, en los años veinte, ydespués en el ala derecha de la política agraria de los treinta. La ideología de la Nueva Críticacomenzó a cristalizar: el racionalismo científico estaba asolando la "vida estética" del viejo Sur; laexperiencia humana estaba siendo despojada de su particularidad sensitiva. La solución,posiblemente, se encontrara en la poesía. La respuesta poética —no así la científica- respetaba laintegridad sensitiva de su objeto: no entraba en juego la cognición racional sino la afectiva, la cualnos unía con el "cuerpo del mundo" mediante eslabones esencialmente religiosos. A través del arte,un mundo enajenado podría restaurarse en beneficio nuestro con toda su rica multiplicidad. Lapoesía, modalidad esencialmente contemplativa, incitaría no a cambiar el mundo sino areverenciarlo por lo que en realidad es, enseñaría a acercarse a él con desinteresada humildad.Dicho en otra forma, igual que Scrutiny, la Nueva Crítica encerraba la ideología de unaintelligentsia desarraigada, a la defensiva, que reinventó en la literatura lo que no podía localizar enla realidad. La poesía era una nueva religión, un refugio nostálgico frente al enajenante capitalismoindustrial. Un poema resultaba tan impenetrable como el mismo Dios Todopoderoso a losesfuerzos de la investigación racional: existía como un objeto encerrado en sí mismo,misteriosamente intacto en su propio ser, único en su género. Un poema es algo que no puede serparafraseado, ni expresado en ninguna lengua que no sea la de él mismo, cada una de sus partes sepliega sobre las otras en una compleja unidad orgánica, y violarla equivaldría a una especie deblasfemia. Un texto literario, tanto para la Nueva Crítica norteamericana como para I. A. Richards,se comprendía en lo que podía denominarse términos "funcionalistas". Así como la sociologíafuncionalista norteamericana impulsó un modelo social "libre de conflictos", en el cual todos loselementos se ''adaptaban" mutuamente, el poema -la obra poética- abolía toda fricción, todairregularidad y toda contradicción en la cooperación simétrica de sus diversas características. La"coherencia" y la "integración" eran las ideas fundamentales, pero si el poema iba también aintroducir en el lector una actitud ideológica definida ante el mundo -una especie de aceptacióncontemplativa— la insistencia en la coherencia interna no podía forzarse a tal punto que el poemase alejara totalmente de la realidad, girando esplendorosamente dentro de su ser autónomo. Por lotanto, era necesario combinar este "hacer hincapié" en la unidad interna del texto con la insistenciaen que, a través de esa unidad, la obra "correspondía" en cierto sentido a la realidad propiamentedicha. O sea que la Nueva Crítica quedaba al borde del auténtico formalismo, al que torpementetemplaba con una especie de empirismo, creyendo que el discurso del poema "incluía" dentro de sía la realidad.Si un poema verdaderamente iba a convertirse en un objeto en sí mismo, la Nueva Críticatenía que separarlo tanto del autor como del lector. I. A. Richards había creído ingenuamente queun poema no pasaba de ser un medio transparente a través del cual podían observarse los procesospsicológicos del poeta: leer era sólo recrear en nuestra mente la situación mental del autor (puntode vista sostenido en una u otra forma por buena parte de la crítica literaria tradicional). La granliteratura es obra de grandes hombres, y su valor radica principalmente en que permite el accesoíntimo a su alma. Esta posición encierra varios problemas. Por principio de cuentas reduce todaliteratura a una especie de autobiografía encubierta. Las obras literarias no se leen como tales sinosimple y llanamente como recursos de segunda mano que permiten conocer a alguien. En segundolugar, la mencionada posición da por hecho que las obras literarias son "expresiones" de la mentedel autor, lo cual no ayuda mucho que digamos a discutir La caperucita roja o algún poema líricoamoroso, cortesano y altamente estilizado. Aunque pueda uno tener acceso a la mente deShakespeare leyendo Hamlet, ¿para qué podría servir eso si mi acceso a su mente se reduce a loencerrado en el texto de Hamlet? Mejor sería decir que leo Hamlet porque fuera de esta tragedia nodejó Shakespeare ninguna otra muestra de cómo era su mente. Lo que tenía en la mente ¿difería33
Terry Eagleton – Una introducción a la teoría literariaacaso de lo que escribió? ¿Cómo podríamos saberlo? ¿Supo él mismo lo que en realidad pensaba?¿Están siempre los escritores en cabal posesión de lo que quieren expresar?La Nueva Crítica rompió audazmente con la teoría de los "grandes hombres" de laliteratura, e insistió en que lo que el autor intentó al escribir, aun cuando pudiera recobrarse,carecía de importancia para la interpretación de su texto. Por otra parte, no había que confundir larespuesta emocional del lector con el significado del poema. El poema significaba lo quesignificaba, independientemente de las intenciones del poeta y de los sentimientos subjetivos quesuscite en el lector. 26 El significado ha de calificarse de manifiesto y objetivo, inscrito precisamenteen el lenguaje del texto literario, y no tenía nada que ver con un supuesto impulso fantasmalempotrado en la cabeza de un escritor muerto hace mucho tiempo, además, es ajeno a lossignificados particulares que el lector pueda atribuirle. En el capítulo segundo consideraremos elpro y el contra de este punto de vista. Mientras tanto debe reconocerse que las actitudes de laNueva Crítica ante esas cuestiones estaban íntimamente ligadas a su afán por convertir al poemaen objeto que se basta a sí mismo, tan sólido, tan material como una urna o un ícono. El poema seconvierte más en figura espacial que en proceso temporal. Rescatar el texto tanto del poder delautor como del poder del lector equivalía a liberarlo de todo contexto histórico o social. Porsupuesto, era preciso saber lo que las palabras del poema significaron para sus primeros lectores(pero este tipo de conocimiento histórico —un tanto técnico— era el único que podía permitirse).La literatura era una solución de los problemas sociales pero no formaba parte de ellos. El poemadebe ser arrancado de los escombros de la historia e izado al espacio sublime.En realidad la Nueva Crítica convirtió al poema en fetiche. Si I. A. Richards hubiera"desmaterializado" el texto reduciéndolo a ventanal transparente por el que se asoma uno a lapsique del poeta, la Nueva Crítica norteamericana lo habría rematerializado con creces, de maneraque pareciese no tanto un proceso para llegar a un significado como por así decirlo, alguna cosacon cuatro picos y pavimentada. Esto resulta irónico pues el mismísimo orden social contra el cualprotestaba la poesía está repleto de tales "cosificaciones", que transforman en “cosas” a gentes,procesos e instituciones. El poema de la Nueva Crítica, como el símbolo del Romanticismo, estabasaturado de una autoridad mística absoluta que no toleraba ningún argumento racional. Como lamayor parte de las otras teorías que ya examinamos, la Nueva Crítica en el fondo erairracionalismo sin atenuantes, íntimamente relacionado con el dogma religioso (la mayoría de susrepresentantes eran cristianos) y con el ala derecha de la política architradicionalista delmovimiento agrario. Esto, empero, no significa que la Nueva Crítica haya sido hostil al análisiscrítico (como tampoco lo fue Scrutiny). Mientras que ciertos románticos de la primera oleadatendían a inclinarse guardando referente silencio ante el misterio insondable del texto, la NuevaCrítica cultivaba ex profeso las técnicas más implacables y obcecadas de la disección crítica. Elmismo impulso que la movió a insistir en la condición "objetiva" de la obra la llevó a apoyar unamanera estrictamente "objetiva" de analizarla. Una crónica típica de la Nueva Crítica sobre unpoema encierra una investigación rigurosa de sus diversas "tensiones", "paradojas" y"ambivalencias", la cual mostraría cómo se resuelven e integran gracias a la solidez de suestructura. Si la poesía iba a ser la nueva sociedad orgánica en sí misma, la solución final para laciencia, el materialismo y la decadencia del “estético” y esclavista Sur, difícilmente se rendiría alimpresionismo crítico o al subjetivismo blandengue.Más aún, la Nueva Crítica se desarrolló durante los años en que la crítica literaria enNorteamérica se esforzaba por "profesionalizarse", por ser aceptada como disciplina académicarespetable. Su batería de instrumentos críticos era una forma de competir en su propio terreno conlas ciencias concretas en una sociedad donde éstas constituían el criterio dominante deconocimiento. El movimiento comenzó a vivir como suplemento humanístico o alternativa de lasociedad tecnocrática, pero acabó por reproducir en sus propios métodos esa misma tecnocracia. Elrebelde se fundió con la imagen de su amo, y en el transcurso de los años cuarenta y cincuenta fue26 Véase “The International Fallacy” and “The Affective Fallacy”; W. K. Wimsatt and Monroe Beardsley, The VerbalIcon (Nueva York, 1958).34
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