NOVIEMBRE

Por su oralidad, los medios
masivos han sido vitales
en la conformación de
identidades en nuestros
países, incluso mucho
más importantes que la
misma tradición letrada
abanderada por la alta
literatura latinoamericana
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el alboroto” prohíben en Inglaterra y Francia la existencia de teatros
populares en las ciudades. Los teatros oficiales son reservados a las
clases altas, y lo que se le permite al pueblo son representaciones
sin diálogos, ni hablados ni siquiera cantados, y ello bajo el pretexto
de que “el verdadero teatro no sea corrompido” (Martín Barbero,
1991: 124).
Por supuesto que esa prohibición, levantada sólo parcialmente en
el siglo XIX, responde a la intención de controlar las revueltas de
las clases populares que en masa ya entonces habitan las grandes
ciudades modernas y trabajan en las industrias nacientes bajo
condiciones de explotación brutales. Derivada de esa prohibición
de los diálogos en los espectáculos callejeros, en aquel periodo se
revive el arte ancestral de la mímica:
De otra parte, y por extraño que esto pueda sonar hoy, el melodrama
de 1800, el que tiene su paradigma en Celina o la hija del misterio,
de Gilbert de Pixerecourt, está ligado por más de un aspecto a
la Revolución francesa: a la transformación de la canalla, del populacho
en pueblo y a la escenografía de esa transformación (Martín
Barbero, 1991: 124).
Originada en esas obras callejeras, más cercanas al circo que al
teatro clásico, Martín Barbero identifica la entrada en escena de
las emociones populares exacerbadas por la Revolución. Las historias,
los espacios (“calles y plazas, mares y montañas con volcanes
y terremotos”), los personajes incontenibles (llamados después
planos, en comparación con los caracteres complejos de la novela
realista), el tipo de actuación centrada en la grandilocuencia de las
acciones más que en la de las palabras, todo ello es propicio para
FOLIOS | EDICIÓN ESPECIAL | NOVIEMBRE DE 2016 | 81