El imaginario de la novela selvática en la obra de Arturo D. Hernández

UNIVERSITÉ PAUL VALÉRY – MONTPELLIER III
UFR II – Langues et Cultures Étrangères et Régionales
Département d'Études Hispaniques et Hispano-américaines
Mémoire de recherche de Master 2
Presentado por
Amandine GAUTHIER
Bajo la dirección de Alba LARA-ALENGRIN
2014/2015
1ra Edición electrónica
Lima, 2016
1

Agradecimientos
He de expresar mi agradecimiento a mi profesora Alba Lara-Alengrin por su presencia y
ayuda en el desarrollo de este trabajo de investigación de Máster 2.
Tengo que agradecer a Jaime Edgar Cabrero Junco, amigo que conocí en 2014 dentro del
marco de la elaboración de este trabajo, Jefe del Equipo de Promoción Literaria de la Casa de la
Literatura Peruana, periodista cultural y director de la revista Lee Por Gusto, quien amablemente
aceptó facilitarme el acceso a las obras de Arturo D. Hernández desde el Perú.
También agradezco a mi profesor Laurent Aubague que sigue interesándose en mi
investigación hasta ahora.
Por último, gracias a Maxime Gauthier, a Virginie Vazquez y a Ugo Vidal-Mathieu por su
apoyo.
2

ÍNDICE
Agradecimientos ........................................................................................................................ 2
INTRODUCCIÓN..................................................................................................................... 3
I. LA NARRATIVA REALISTA ............................................................................................... 7
II. EL REGIONALISMO ........................................................................................................ 10
1) Antecedentes ................................................................................................................... 11
2) La narrativa regionalista ................................................................................................. 13
a) Modelos novelísticos regionalistas: temas y características ...................................... 14
b) El regionalismo peruano ............................................................................................ 17
3) La narrativa amazónica peruana ..................................................................................... 21
a) Francisco Izquierdo Ríos: narrador de la tierra ......................................................... 22
b) Arturo Demetrio Hernández: el novelista de la Selva Baja ....................................... 23
c) El realismo maravilloso amazónico ........................................................................... 25
III. CREENCIAS ..................................................................................................................... 28
1) El personaje del sacerdote .............................................................................................. 31
2) Leyendas y mitos ............................................................................................................ 39
3) Utopías ........................................................................................................................... 52
IV. DIMENSIÓN MÁGICA .................................................................................................... 64
1) La selva y la alucinación ................................................................................................ 65
2) El personaje del brujo, sus prácticas sobrenaturales y la cosmovisión .......................... 70
a) En Sangama ............................................................................................................... 70
b) En Bubinzana ............................................................................................................. 75
CONCLUSIÓN ..................................................................................................................... 100
Documentos anexos ............................................................................................................... 103
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 106
3

INTRODUCCIÓN
La selva ya había ido apareciendo en las letras peruanas antes del periodo realista
regionalista: ya desde 1905 con la publicación de Apuntes de viaje en el Oriente Peruano por Jorge
M. von Hassel. Luego en 1918 se publica la obra Leyendas y Tradiciones de Loreto, escrito por
Jenaro Herrera (1861-1941), y en 1928 es publicada la que es conocida como primera novela
amazónica, Sacha-Novela, de César Augusto Velarde (1861-1941), pero el regionalismo fue una
corriente que dedicó aún más importancia literaria a este tema. No se puede hablar de la narrativa
regionalista llamada selvática sin mencionar a la obra de Arturo D. Hernández, escritor
considerado como el novelista de la selva amazónica peruana. Arturo Demetrio Hernández, hijo
de Julio César Vargas y Filomena del Águila, nació en 1903 en la provincia de Requena que forma
parte del departamento de Loreto en el Perú, y murió en Lima en 1970.
Es de notar que el caserío de caucheros e indígenas llamado Sintico donde nació y creció
el autor se sitúa en medio de la región selvática, en la orilla izquierda del río Ucayali. Durante su
juventud, antes de ser admitido en el ejército para el servicio militar, trabajó en la recolección de
caucho.
En 1921, Hernández participó en un movimiento revolucionario contra el abandono del
Oriente peruano (la llamada revolución de Cervantes), fue detenido como preso político y liberado
en Lima dos años después. En esta ciudad que no conocía fue donde sufrió el hambre y tuvo que
luchar por sobrevivir con distintos trabajos breves. Afortunadamente, su tío el Dr. Enrique
Gamarra Hernández le ayudó a conseguir un trabajo en la marina donde ascendió grados y pudo
así seguir sus estudios en la universidad porque quería ser abogado.
Fue en 1943 cuando, un año después de publicar su primera novela, realizó su regreso a la
selva, a su tierra, luego de 20 años. Además de sus funciones militares, dio clases de Historia y
Geografía en el colegio y comenzó a redactar sus demás novelas. Fue en Iquitos donde se relacionó
con otro autor peruano fundamental: Ventura García Calderón, quien fue el "promotor" de la
edición y difusión de Sangama en Europa donde se convertirá en best-seller.
En 1950, se casó con Talma San Martín del Castillo quien, más tarde, se vería encargada
de la conservación de su obra y del cuidado de sus tres hijos. Arturo D. Hernández volvió a la
ciudad de Lima en 1952, y, publicando Selva Trágica en 1954, ganó el máximo galardón de la
literatura peruana que es el Premio Nacional Ricardo Palma, señal de su ubicación al nivel de los
mayores novelistas peruanos.
4

Lo que podemos deducir de lo que hoy se sabe de su recorrido es que no se trata de un
escritor de formación, sino de un hombre de mucha y variada experiencia de vida en la selva que
"escribió sobre lo que conocía: ha sido navegante, shiringuero 1 , su padre había sido buscador de
caucho 2 ”.
Lo confirma su intervención en el Primer encuentro de narradores peruanos que hubo en
Iquitos en 1965:
Como dije en mi confesión, un viaje que hice al interior de la selva virgen me inspiró la obra
Sangama, no con un propósito de hacer novela porque yo soy novelista por casualidad (por
casualidad soy todo, todo lo que soy lo debo a la casualidad, porque no puede ser otra cosa,
soy lo que soy 3 ).
Por eso hablamos del carácter espontáneo de la narrativa de Arturo D. Hernández quien,
gracias a su natural afición a la literatura, pudo existir dentro de una generación de autores
peruanos llamados regionalistas y/o indigenistas como José María Arguedas (forma parte de los
escritores indigenistas más conocidos), Ciro Alegría (uno de los líderes del indigenismo),
Francisco Izquierdo Ríos (uno de los más importantes narradores regionalistas del siglo XX), etc.
Cuando se busca informaciones acerca de la corriente literaria a la cual pertenece la obra
novelesca de Hernández, se puede leer que “es uno de los representantes de la corriente literaria
peruana denominada regionalismo 4 ” junto a autores que acabamos de citar. La narrativa
regionalista peruana se consolida en la década del 30, nace del movimiento realista que supone
una ruptura con el romanticismo. Abarca el realismo regionalista y social – realismo costeño,
serrano, selvático - así como el indigenismo. Así, esas obras suelen relacionarse con los problemas
políticos, económicos y sociales propios de una región.
Arturo D. Hernández tal vez haya sido ocultado por sus compatriotas que conocieron más
fama literaria. Sin embargo, la primera novela de su trilogía es, según el investigador Ulises Juan
Zevallos Aguilar, "una de las novelas más leídas en el Perú (…) ha contribuido a la formación de una
visión de la Amazonía en varias generaciones de ciudadanos peruanos 5 ”. En efecto, todas sus
novelas están relacionadas con la selva del Perú.
1
Extractor de caucho o shiringa.
2
VELÁZQUEZ, Victor Hugo, ponencia en la Casa de la Literatura Peruana, mesa redonda 110 años del nacimiento
de Arturo Hernández, [en línea]. Disponible en: (consultado
el 21/06/2015)
3
Primer encuentro de narradores peruanos Arequipa 1965, Intervención de Arturo D. Hernández en el tercer
debate, Tema: evaluación del proceso de la novela peruana, Arequipa, Casa de la cultura del Perú, 1969, p. 259.
4
“Tertulias Literarias en torno a la Literatura Amazónica”, [en línea]. Disponible en :
(consultado el 21/05/2015)
5
ZEVALLOS AGUILAR, Ulises Juan, Topografías, conocimientos locales y modernización de la Amazonía en
Sangama (1942) de Arturo Hernández, en Ciberayllu [en línea], (consultado el 21/05/2015).
5

Su primera novela, Sangama: novela de la Selva Amazónica 6 , publicada en 1942 es la que
le dio a conocer como autor después de su distribución en Europa. Es la historia de las aventuras
de un joven explorador, Abel Barcas, que después de liberar al pueblo de su cruel gobernador, se
convierte en socio de una compañía cauchera. Así va en busca de nuevos shiringales en la selva
virgen, con su amigo Luna el matero, y Sangama el sabio brujo-curandero quien, a través de
numerosas peripecias, le enseñará los secretos selváticos.
En 1954, publica la novela Selva Trágica 7 que relata la experiencia de Mariana, raptada en
la selva por una tribu antropófaga (los indios capahuanas) durante cuatro años.
Su tercera novela sale en 1960 y se titula Bubinzana: la canción mágica del Amazonas 8 . Es
el relato de un éxodo hacia "El Paraíso", en lo más profundo de la selva amazónica peruana,
encabezado por el padre Sandro, deseoso de crear una ciudad utópica lejos de la civilización,
acompañado por un brujo que también tiene sus objetivos.
Y por fin en 1969, publica Tangarana y otros cuentos 9 , recopilación de sus cuentos más
importantes, varios de ellos publicados anteriormente y traducidos al inglés, portugués y alemán.
Pero su obra novelística fue la más reconocida.
Por razones de concisión y de coherencia, en este trabajo de investigación, decidimos
centrar nuestro estudio del imaginario de la literatura selvática en la primera y en la última novela
(Sangama y Bubinzana) que son representativas de la obra entera de Arturo D. Hernández. Para
comprender mejor el término “imaginario”, es importante citar a Jean-Jacques Wunenburger en
Antropología del imaginario, que nos da, en este extracto, un principio de definición:
En los usos corrientes del vocabulario de las letras y de las ciencias humanas, el término
"imaginario", en tanto sustantivo, remite a un conjunto bastante impreciso de componentes.
Fantasma, recuerdo, ensueño, sueño, creencia, mito, novela, ficción son, en cada caso,
expresiones del imaginario de un individuo, pero también de un pueblo, a través del conjunto
de sus obras y creencias. Forman parte de lo imaginario las concepciones precientíficas, la
ciencia ficción, las creencias religiosas, las producciones artísticas que inventan otras
realidades (pintura no realista, novela, etc.), las ficciones políticas, los estereotipos y
6 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1942,
474 pp.
7 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Selva Trágica, Lima, Juan Mejía Baca, 1954, 279 pp.
8
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, Lima, Imprenta del ministerio de
guerra, 1960, 160 pp.
9 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, La tangarana y otros cuentos, Lima, J. Godard, 1969, 247 pp.
6

prejuicios sociales, etc 10 .
Añadimos a esta lista las supersticiones, la magia, la brujería, el mundo de los espíritus,
etc. Lo notable es que el léxico del imaginario predomina en los relatos novelísticos selváticos de
nuestro autor.
Así que podemos preguntarnos en qué medida la dimensión imaginaria, de creencias
religiosas, sociales, históricas y, sobre todo, mágicas se integra a una narrativa sin embargo
calificada de regionalista, siendo el regionalismo una sub-corriente de la narrativa realista.
Para responder a esta problemática, después de haber contextualizado la literatura peruana
dentro de la hispanoamericana, es imprescindible definir primero el realismo, corriente que abarca
el regionalismo y sus diferentes vertientes. También, ya que hablamos de dimensión mágica y que
nos situamos en el estudio de la narrativa realista, será importante estudiar la aparición del realismo
mágico o maravilloso en esta literatura. Para terminar esta primera parte, hablaremos del
regionalismo selvático, es decir de la narrativa selvática.
Luego, para ver cómo se expresa estética y literariamente el tema del imaginario en la obra,
lo hemos separado en dos conjuntos: por un lado, haremos el estudio de las creencias y
construcciones históricas, religiosas y sociales - mito, leyenda, fe, superstición, utopía - , y para
terminar, estudiaremos la presencia de lo mágico y sobrenatural - lo considerado como
extraordinario, extraño, inverosímil, es decir el estudio de la figura importantísima del brujo, las
alucinaciones y el sueño hipnótico provocados por la utilización del ayahuasca, la cosmovisión
indígena selvática, etc.
10
WUNENBURGER, Jean-Jacques, Antropología del imaginario, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 2008, p.13.
7

I. LA NARRATIVA REALISTA
Desde el final del siglo XIX y hasta mediados del XX, en Hispanoamérica, va
estableciéndose en la literatura la narrativa realista que supone una reacción contra el idealismo
romántico anterior. En efecto, el romanticismo es un movimiento que ya no correspondía a una
literatura que buscaba definir su identidad colectiva e individual propia, “desde adentro”, bajo una
problemática exclusivamente “americana” y una mirada autóctona. José Miguel Oviedo habla de
“un esfuerzo por reconocer lo propio” y expone muy bien el fenómeno narrativo realista:
Surgen así una cantidad de propuestas que se mueven, todas, dentro de los amplios
márgenes del realismo, un realismo innovado, no tanto en formas como en actitud y espíritu,
respecto del cultivado en el siglo XIX, pues trataban de responder a las demandas que la
situación concreta de cada región imponía en la conciencia de sus escritores. Éstos
descubren que, siendo cada país o región singular en sus aspectos físicos, modos de vida,
usos de lenguaje y tradiciones culturales, esos rasgos no eran bien conocidos fuera de sus
fronteras y a veces para los que vivían dentro de ellas: era necesario, entonces, hacer
mediante la literatura un viaje exploratorio “tierra adentro 11 ”.
Dicha cantidad de propuestas realistas se puede declinar bajo varias apelaciones : novela
regionalista, indigenismo, criollismo, novela de observación, novela telúrica o de la tierra. Si
muchas se parecen, no todas tienen las mismas especificaciones, pero pueden compartir ciertas
peculiaridades. En el ensayo América Latina en su literatura, del poeta y ensayista argentino César
Fernández Moreno (1919-1985), se caracteriza muy bien el fenómeno de estas corrientes que se
entrecruzan al mismo tiempo en el espacio multi-identitario que representa Latinoamérica:
11
OVIEDO, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana 3, Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo,
Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 200.
8

En un lapso de menos de quince años, cuyo eje es la década del 20, se funda la novela
latinoamericana contemporánea: en 1916, aparece Los de abajo de Azuela; en 1918, Un
perdido de Barrios; en 1919, Raza de bronce de Alcides Arguedas; en 1924, La Vorágine
de Rivera; en 1926, Don Segundo Sombra de Güiraldes; en 1928, Macunaíma de Mario
de Andrade; en 1929, Doña Bárbara de Gallegos. Con ellas, nace una nueva novela y nacen
sus ismos más definidores: indigenismo, criollismo, regionalismo, naturalismo urbano.
Todos estos matices concurren, sin embargo, a una tendencia común: la documental, que
trata de ofrecer un inventario de la realidad de cada país (…). Ese apego a la naturaleza y,
en general, a los modelos inmediatos que ofrece la realidad es consecuencia de una
vocación misional: por un lado, las novelas de dicho período funcionan como actas de
acusación y denuncia de la violencia e injusticia que rigen la vida del hombre americano;
por otro, sirven de sucedáneo al libro de viajes: describen el país a los que no lo conocen o
lo conocen mal, se meten en la selva, en el llano o en el socavón minero para traer un
mensaje de identidad nacional 12 (…).
Para no perderse en una diversificación de términos, a continuación propondremos una
periodización resumida de esas corrientes, para una mejor exposición de sus características y de
los temas que tratan. Antes, y para ello, es necesario plantear el marco peruano porque, además de
ser el que nos interesa aquí, no es posible estudiar de forma globalizante y correcta el desarrollo
de una literatura que evoluciona en un espacio tan inmenso y heterogéneo como el iberoamericano.
En el Perú, la literatura realista de la que hablamos busca definir entonces la identidad, el
modo de ser del hombre peruano. Se trata de un proceso de búsqueda que se desarrolla según, al
menos, dos ejes: un eje “internacional”, definir al pueblo peruano en una actitud de toma de
distancias con Europa, y al mismo tiempo sólo a nivel nacional, definir las identidades al interior
mismo de un país múltiple geográfica y culturalmente. El conocimiento de la geografía del Perú y
su historia es imprescindible para poder entender los intereses y retos literarios y culturales
profundos que tal proceso supone.
El Perú se encuentra en la costa del Pacífico central de Suramérica, de la cual es el tercer
país más grande; tiene fronteras al norte con Ecuador y Colombia, al este con Brasil, en el sureste
con Bolivia y al sur con Chile. El territorio físico peruano está formado por una estupenda serie
de extremos geográficos.
Tradicionalmente destacan tres áreas principales 13 : primero, la costa (representada por la
capital Lima) muy seca, hecha de desiertos, playas, valles y llanuras que se encuentra entre el
12
FERNÁNDEZ MORENO, César, América Latina en su literatura, México, Siglo XXI Editores, 1976, p. 424.
13
Ver el mapa a) en el anexo.
9

océano y los Andes; segundo, la región de montañas y tierras altas centrales de los Andes (es la
parte con que la que suele asociarse el Perú principalmente) constituye un paisaje y un clima muy
variados, con altos picos y volcanes. Cuzco era la capital del imperio incaico del Tawantisuyu
(siglo XV). Y por último, la Selva tropical de la Cuenca Amazónica: la región la más extensa del
territorio peruano que se divide en selva alta (cerca de los Andes), y selva baja, recorrida por ríos
como el Marañon y el Ucayali.
La literatura del Perú, tal como su geografía, no es uniforme. Del periodo anterior a la
conquista, solo existen cantos populares anónimos y trasmitidos oralmente en las civilizaciones
antehispánicas, traducidos al español mucho tiempo después. Por eso suele decirse que la literatura
peruana empieza verdaderamente con Garcilaso de la Vega, El Inca (1539-1616) y con Felipe
Guaman Poma de Ayala (?-1613).
Con la llegada de los españoles y la imposición del imperio colonial, el centro del poder se
desplaza a Lima, lo que desde entonces tendrá consecuencias a nivel de la evolución de la sociedad,
y por ende de la literatura:
C'est ainsi que se développe, sur la côte, la société coloniale espagnole, antithèse de celle
de la Sierra. La République héritera de cet antagonisme, embryon de la caractéristique
nationale du Pérou actuel. Si bien que la République n'est pas encore une synthèse de la
nationalité péruvienne, mais un approfondissement des contradictions entre la société de la
côte et la société andine 14 .
Luis Alberto Sánchez (1900-1994), escritor, historiador, crítico literario y político peruano,
nos da en Panorama de la Literatura del Perú (publicado en 1974) su visión acerca de la literatura
costeña, limeña que tal tipo de elección desencadenó. Es importante mencionar el asunto porque
como fenómeno regional, la literatura regionalista peruana nace como la reacción, procedente de
las “provincias”, a un centralismo importante e imponente:
La literatura costeña es literatura noctámbula, de poetas líricos, volcados sobre sí mismos,
ausentes del medio natural que los rodea. Literatura de ciudad, y de ciudad en horas de
esparcimiento. La colonia ejerce aún su tutela sobre la expresión artística costeña. Por eso,
Lima concentra, en una absorción casi absoluta, las energías del país, ya que, en un
centralismo antihistórico, la economía toda converge hacia la ciudad capital 15 .
14
Europe revue mensuelle, Juillet-Août 1966. Littérature du Pérou, Paris, 1966, p. 11.
15
SÁNCHEZ ALBERTO, Luis, Panorama de la literatura del Perú: desde sus orígenes hasta nuestros días, Lima,
Editorial Milla Batres S. A., 1974, p. 16.
10

Es así como Lima poseía el monopolio literario y representaba como centro urbano el
espacio narrativo mayoritario, negando la verdadera e incontestable diversidad peruana en su
totalidad. El adjetivo que utiliza Luis Alberto Sánchez para describir el centralismo
(“antihistórico”) tiene que comprenderse dentro de lo que es la realidad peruana económica, social
y por supuesto histórica, y cobra sentido en el contexto del regionalismo que “no es en el Perú un
movimiento, una corriente, un programa (…) sino la expresión vaga de un malestar y de un
descontento 16 .”
Por lo tanto, vamos a hablar de la llegada del regionalismo peruano, un proceso de
búsqueda identitaria: “L'acte d'écrire au Pérou est indissociable de la recherche identitaire 17 .”
16
MARIÁTEGUI, José Carlos, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Barcelona, Editorial crítica,
grupo editorial Grijalbo, 1976, p. 159.
17
CYMERMAN, Claude, FELL, Claude, La littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours, Paris, Nathan, 1999,
p. 219.
11

II.
EL REGIONALISMO
1. Antecedentes
Si Hispanoamérica está compuesta de varios países, en el Perú también conviven varios
conjuntos e identidades. Lo que el escritor peruano José María Arguedas (1911-1969) dice a
propósito de la particularidad de su país ilustra muy bien de manera sintética lo que acabamos de
desarrollar en la introducción a la narrativa realista:
La división del país en Costa, Sierra y Selva corresponde no sólo a la realidad geográfica,
sino a la particular realidad cultural del país, la cual ha sido en gran parte condicionada
por la geografía. Hasta la apertura de las grandes carreteras y su intenso tráfico actual, la
geografía física determinó férreamente, como un factor principal, el proceso de la cultura,
la asimilación de los caracteres de la cultura occidental por los diferentes grupos humanos
del Perú. El proceso era diferente en ritmo y naturaleza en la costa, en la sierra y en la
selva 18 .
De tal manera que no se puede hacer una periodización completamente verdadera de la
narrativa peruana total sin que tenga imprecisiones. La evolución de la literatura nunca puede ser
uniforme temporal y espacialmente. No obstante, es necesario destacar varias etapas de la historia
que comparte este país antes de acercarse más al nivel de la región.
El momento que nos interesa se sitúa más o menos entre 1825 y 1975. El trabajo del
profesor y crítico literario Carlos García-Bedoya Maguiña Para una periodización de la literatura
peruana hace la síntesis de estudios sobre el proceso literario peruano de historiadores o críticos
importantes como José Carlos Mariátegui (1894-1930), Luis Alberto Sánchez (1900-1994),
Augusto Tamayo Vargas (1914-1992), Raúl Porras Barrenechea (1897-1970), etc.
18
ARGUEDAS, José María, IZQUIERO RIOS, Francisco, Mitos, leyendas y cuentos peruanos, [en línea], disponible
en: (consultado el
27/06/2015)
12

Vamos a retomar algunas fechas de su propuesta de periodización que se construye
alrededor de la relación entre literatura, cultura y sociedad. Así, García-Bedoya habla primero del
periodo de la república oligárquica (1825-1920).
Cabe resumir lo que se designa por “república oligárquica”. Después de la independencia
del Perú en 1821 que significa el fin del Virreinato, se inicia una república dirigida por los
sucesores de la sociedad colonial en la que los terratenientes acrecientan su poder en detrimento
de los indígenas, y la burguesía comercial reina. Estos descendientes de familias europeas
formaban un círculo cerrado y así los más ricos monopolizaban los altos cargos. Al principio, fue
un periodo de anarquía militar y de muchos golpes de estado, y luego estuvo en manos del poder
el partido civilista. Este periodo, que también se llama república aristocrática, según el historiador
Jorge Basadre Grohmann se inicia en 1895 justo después de la guerra contra Chile. En esa época,
se privilegiaba la cultura europea mientras que se menospreciaba la andina y la amazónica.
En términos de literatura, la corriente literaria costumbrista procedente de España fue la
que acompañó la primera etapa de la vida republicana. Es un movimiento que describe los usos y
modos de vida peruanos (sobre todo limeños).
Le siguió luego poco a poco el romanticismo, hacia 1840, y aunque no se desarrolló mucho
en la novela, tendrá algo de influencia en futuros escritos realistas. Esta corriente vino hasta el
Perú desde Europa, con un poco de retraso. Se caracterizó por el predominio del sentimiento sobre
la razón y también la exaltación de lo nacional, que a veces se acercó al criollismo como en
Tradiciones de Ricardo Palma (1833-1919).
La Guerra del Pacífico en 1879, conocida también como Guerra del guano, que enfrentó la
alianza entre el Perú y Bolivia contra Chile, supuso otra evolución de las corrientes literarias. En
efecto, el realismo y el modernismo surgieron casi simultáneamente en un contexto de crisis debida
a las consecuencias fatales de la guerra, plasmándose en una actitud reflexiva, razonada, y también
crítica. Se dice de dicha corriente realista que no perduró por ser un realismo superficial, mientras
que el modernismo perduró hasta el siglo XX. Pero el agotamiento de esta corriente fue provocado
por un cambio desde el interior : autores modernistas como José María Eguren y Abraham
Valdelomar la renovaron y, hacia 1910, abrieron el camino a la vanguardia y al regionalismo (una
de sus vertientes va a ser el indigenismo), dos corrientes que en el Perú no se excluyen. El artículo
de Trinidad Barrera explica de manera pertinente el vínculo entre ambas:
(...) Los intelectuales desplazan a la región andina el espacio tradicional del debate cultural,
estableciéndose un duro forcejeo entre modernidad y nacionalismo, paralelo a las luchas
por el liderazgo en el proyecto de creación nacional. El debate de la «tradición» ocupa un
13

papel prioritario en la vanguardia peruana, al iniciar un proceso de recuperación de la
tradición ancestral como sustrato nacional frente a la tradición colonial. En ese proceso
salen al paso tesis muy distintas que van desde la utopía imperial a la creación de un nuevo
indio mestizo y civilizador. Unos y otros reclaman la atención de la zona regional frente al
monopolista discurso capitalino. La intelectualidad serrana se impondrá el reto de crear
una nueva raza integrando elementos como el retorno al origen, la pureza étnica, la
inmutabilidad racial, la distancia frente al avance de la modernización occidental y
capitalista, para crear el concepto de telurismo cerebral. Las provincias tienen ahora un
protagonismo distinto al que le dieron las voces posmodernistas, pues apuntan hacia lo
social y lo proindígena con la base del pensamiento de izquierdas. Arequipa, Trujillo y Puno
van a ser tres importantes centros del interior 19 .
Así es como verdaderamente salió a escena y adquirió real importancia el regionalismo
bajo su vertiente indigenista hacia 1920. Corresponde a la fecha siguiente de la periodización del
ya citado García-Bedoya: el periodo de crisis del estado oligárquico (1920-1975) que en literatura
se dedica plenamente al total desarrollo del regionalismo.
2. La narrativa regionalista
La crisis de los Estados oligárquicos en el continente ya había empezado desde 1914.
Dentro de este contexto de crisis internacional y nacional, la novela hispanoamericana entró en un
proceso profundo de búsqueda identitaria y nuevos modelos para reemplazar el europeo. Este
nuevo enfoque literario que consistió en representar otras realidades da lugar a la novela (y también
al cuento) regionalista de los años 1920-1930: “Ce sont ainsi des régions entières du continent qui
vont être reconnues et commencer à vivre dans l'imaginaire collectif à partir de textes qui
représenteront leurs réalités à la fois physiques et géographiques, mais aussi sociales, économiques
ou politiques 20 .”
Esta orientación permitió encontrar otros modos de relatar, de imaginar, de fabular, propios
a las características de cada región tratada, sea la sierra, el llano, la pampa o la selva. Según el
19
BARRERA, Trinidad, Perú, tradición y modernidad, vanguardia e indigenismo, [en línea], 2005, disponible en:
(consultado el 26/06/2015).
20
DELPRAT, François, LEMOGODEUC, Jean-Marie, PENJON, Jacqueline, Littératures de l'Amérique Latine, Aixen-Provence,
Edisud, 2009, p. 30.
14

profesor y crítico literario José Miguel Oviedo, la novela regionalista supera el criollismo al igual
que el realismo mimético del fin del siglo XIX del que es heredera.
Otra vez volvemos al nivel continental antes de centrarnos en el Perú mismo: vamos a
estudiar las particularidades de esta corriente a través de las tres obras emblemáticas del
regionalismo, del criollismo 21 , que son La Vorágine (1924, Colombia) de José Eustasio Rivera
(1888-1928), Don Segundo Sombra (1926, Argentina) de Ricardo Güiraldes (1886-1927) y Doña
Bárbara (1929, Venezuela) de Rómulo Gallegos (1884-1969). También es imprescindible destacar
a Horacio Quiroga (1878-1937) que es reconocido como el padre del regionalismo, no por la
novela, sino por el cuento: Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), Anaconda (1921).
a) Modelos novelísticos regionalistas: temas y características
El primer elemento que nos parece de relevante importancia es el valor dado a la
Naturaleza: la selva en los cuentos de Quiroga, y en La Vorágine (1924), la pampa en Don Segundo
Sombra (1926), el llano en Doña Bárbara (1929).
En las tres novelas, el espacio es rural y llega a ser protagonista del relato, y esto ya se
puede advertir a veces en el título, de manera directa o alusiva. A menudo se trata de una Naturaleza
descrita por medio de una profusión de adjetivos que contribuyen al efecto de mimetización que
da a la novela su carácter documental. Se personifica mucho el espacio que se convierte en una
entidad terrible, misteriosa, inhóspita, devoradora, un monstruo vivo todopoderoso e invencible.
Pese a ello, en su novela, Gallegos matiza la dimensión truculenta de la de Rivera que es menos
optimista. En efecto, en Doña Bárbara, el medio ambiente llega a ser dominado, controlado por
el Hombre.
De manera general y sistemática, el tratamiento de la omnipresencia del poder destructor
de dicha Naturaleza se desarrolla en un ambiente de pesimismo, tremendismo, fatalismo, en suma,
un ambiente agobiante. Así La Vorágine se vio calificada de novela de la selva pero también de la
violencia 22 porque cuenta el enfrentamiento brutal del Hombre con un medio hostil, y porque con
ella se cristaliza el choque entre civilización y barbarie.
21
El criollismo es “esta nueva forma de americanismo” que consiste en reconocer lo propio pero el término, según
Oviedo “resulta impreciso y difuso”: “Sin otra precisión conceptual, han sido llamados “criollistas”, realistas,
naturalistas, regionalistas, sociales, indigenistas, etc.” (Reflexiones sobre el “criollismo” y su desarrollo en Chile,
Anales de la literatura Hispanoamericana, [en línea], disponible en:
(consultado el 07/06/2015)
22
DELPRAT, François, LEMOGODEUC, Jean-Marie, PENJON, Jacqueline, Littératures de l'Amérique Latine, Aixen-Provence,
Edisud, 2009, p. 33.
15

De manera invariable, la relación Hombre - Naturaleza es el asunto principal de la novela
regionalista hispanoamericana. Después de haber echado un vistazo al tratamiento de la entidad
“medio ambiente protagonista”, es fácil comprender que éste determina de manera profunda a los
personajes que se convierten en sus víctimas. Pueden ser caucheros, gauchos o llaneros, todos
permiten ilustrar la perpetua lucha entre Hombre y Naturaleza, civilización y barbarie, violencia y
armonía, dentro de una combinación existencial vida/muerte que vincula aventura, pasión en una
atmósfera salvaje, casi épica. Rivera muestra la mutua destrucción del cauchero que explota la
selva y muere por ella.
A menudo en las obras regionalistas, destaca cierto determinismo, como si el espacio y el
“destino” fueran vinculados, por ejemplo en la prosa de Quiroga: “En el ambiente refractario de
Misiones, la naturaleza une fuerzas con el destino inevitable del hombre, la muerte 23 ”. De manera
general, se acentúa lo efímero en un ambiente de determinismo en el cual la muerte es
omnipresente. En La Vorágine, Rivera compara la canoa sobre el río a un ataúd que desemboca en
la vorágine que representa la muerte:
La curiara, como un ataúd flotante, siguió agua abajo, a la hora en que la tarde alarga las
sombras. Desde el dorso de la corriente columbrábanse las márgenes paralelas, de sombría
vegetación y de plagas hostiles. Aquel rio sin ondulaciones, sin espumas, era mudo,
tétricamente mudo como el presagio y daba la impresión de un camino oscuro que se
moviera hacia el vórtice de la nada 24 .
En lo que se parece a un viaje hasta los infiernos, tenemos la alusión al río mítico de los
muertos. El viaje de Arturo Cova, el protagonista de la novela, se puede comparar con el periplo
de Dante en el infierno (La divina comedia, siglo XIV).
Recurrir al viaje en la novela permite descubrir la geografía y los pueblos de numerosas
regiones. En Don Segundo Sombra por ejemplo, y también en La Vorágine, el viaje es de tipo
iniciático y es lo que estructura el relato. La novela de aventuras abarca logicamente el motivo del
viaje.
Se describe asímismo la realidad atroz de la vida de los obreros, de los Hombres en contacto
con la tierra En La Vorágine , la protesta social se expone a través de una denuncia firme de la
situación de los caucheros y de los indígenas esclavizados. De manera general, la novela regional
realiza una protesta social contra la explotación obrera bajo los gobiernos oligárquicos, la
burguesía y los caudillos. Se pueden leer novelas a la vez telúricas, moralizadoras y sociopolíticas
23
DE LEON HAZERA, Lydia, La novela de la selva hispanoamericana : nacimiento, desarrollo y transformación,
Bogota, Publicaciones del instituto Caro y Cuervo XXIX, 1971, p. 101.
24
EUSTASIO RIVERA, José, La vorágine, Santiago de Chile, Zig Zag, 1945, p. 123.
16

que, mediante personajes ficticios, ponen de relieve la desigualdad social y económica entre
campesinos y oligárquicos de manera testimonial. Se puede hablar de realismo social.
A propósito de la conjugación de los temas “hombre” y “naturaleza”, y de la búsqueda de
identidad que supone el regionalismo, conviene citar al estudio de Lydia de León Hazera, La
novela de la selva hispanoamericana : nacimiento, desarrollo y transformación:
Para Quiroga, vivir en la selva es el viaje de búsqueda de la personalidad: nacer de nuevo,
empezar de nuevo, porque solamente en un ambiente bárbaro puede el hombre moderno
revivir su origen, que se remonta (…) a la época terciaria. La actitud quiroguiana percibe
la selva como el escenario apropiado para encontrarse a sí mismo 25 .
Así, dentro de la exploración de los temas rurales que suscita el regionalismo, poner en
escena a personajes en un medio natural que es el de su origen, como la selva, sería un recurso
literario más apropriado para definir un modo de ser y la identidad genuina de un hombre o un
pueblo, en oposición a la literatura llamada “de la ciudad”, de Lima, capital “anti-histórica” en
este sentido.
Acerca de los personajes, los dos tipos principales que podemos encontrar en la prosa
regionalista son el nativo, y el forastero que huye la civilización. Se puede afirmar también que
carecen de profundidad o de evolución en su gran mayoría, a tal punto que es fácil clasificarlos de
manera maniquea entre buenos y malos, porque sólo sirven para ilustrar problemas sociales de la
“realidad americana”:
Como consecuencia, a veces los personajes de estas novelas no parecen ser muy
convincentes como individuos. Es el caso con una de las novelas más destacadas de las
criollistas, Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos (…). En esta novela, por ejemplo,
cuyo escenario es la llanura venezolana, Gallegos maneja los elementos de su novela con
el fin de examinar la presencia de la barbarie y la civilización en la vida nacional. Los
personajes, la naturaleza, el folclor, en fin, todo adquiere un valor simbólico en una
exploración ideológica de las tensiones y conflictos entre la barbarie y la civilización
americana 26 .
Por supuesto el lenguaje está lleno de regionalismos procedentes de la lengua oral que
refuerzan la pertenencia a una identidad local y nacional, y la impresión de verosimilitud. Era tan
25
DE LEON HAZERA, Lydia, La novela de la selva hispanoamericana, op. cit., p. 115.
26
PICON GARFIELD, Evelyn, SCHULMAN, Iván A., Las literaturas hispánicas, volumen 1, Detroit, Wayne State
University Press, 1991, p. 197.
17

importante este vocabulario particular en la obra de Güiraldes que fue necesario añadir un glosario
al final de Don Segundo Sombra. El lenguaje se convierte en instrumento del regionalismo.
Podemos añadir que, a nivel de la forma, el relato lineal, el tiempo cronológico y el narrador
absoluto muestran que la novela regionalista sigue con los cánones de la novela tradicional.
Además, son obras de tipo realista, naturalista que conservan cierta visión romántica y acento
costumbrista y que pretenden estar lo más cerca de la objetividad. Puesto que nuestro estudio se
refiere a la novela de la selva, terminaremos con esta cita acerca de La Vorágine, que seguramente
inspiró algunos años después a autores peruanos deseosos de expresar su propia realidad a su vez:
“Pour la première fois en Amérique hispanique, la nature atteint dans cette oeuvre une dimension
anthopomorphe annonciatrice de toute une veine tellurique profondement originale 27 .”
b) El regionalismo peruano
El Estado oligárquico entró en crisis, según Manuel Dammert Ego Aguirre, de 1950 hasta
1975. En efecto, este sistema basado en el legado colonial de etnias jerarquizadas se vio perturbado
por “el crecimiento urbano industrial del país, la ampliación de la producción mercantil simple, y
las nuevas condiciones del desarrollo del capitalismo mundial.” 28
En el Perú, entre 1930 y 1945, se había planteado entonces un contexto de crisis económica
y política que generó una cadena de expresiones artísticas e intelectuales que configuraban las
diferentes propuestas de concepciones y propuestas nacionalistas. Carlos M. Tur Donatti habla de
“una auténtica guerra civil simbólica”.
Los campos en pugna tienden a identificarse con opuestas referencias clasistas, regionales,
estéticas y políticas. Los más connotados intelectuales y artistas del campo hispanista
provienen de la generación arielista de 1905, en general limeños y de familias de la
oligarquía o identificados con ella. Sus antagonistas provienen de sectores medios
provincianos emergentes. 29
27
DELPRAT, François, LEMOGODEUC, Jean-Marie, PENJON, Jacqueline, Littératures de l'Amérique Latine, op.
cit., p. 33.
28
DAMMERT EGO AGUIRRE, Manuel, La descentralización en el Perú a inicios del siglo XXI: de la reforma
institucional al desarrollo territorial, Volumen 1, [en línea], 2003, disponible en:
(consultado el 27/06/2015).
29
TUR DONATTI, Carlos M., Crisis generalizada y guerra simbólica en Perú, 1930-1945, [en línea], disponible
18

En el marco literario esta lucha entre campos opuestos ideológicamente se traduce por el
nacimiento aproximadamente entre los años 1930-1950 del llamado indigenismo, orientado hacia
la cuestión de la civilización indígena. El indigenismo literario es una reacción a la literatura
limeña - dentro del contexto de lucha por una posición dominante en el campo de la producción
cultural - y al centralismo que provoca la discriminación para con unos pueblos desde el tiempo
de la colonia, creando un trauma que perdura. En efecto, nacido en el contexto del realismo y del
regionalismo, esta narrativa va a afirmar y reivindicar la presencia del indio hasta ahora tan ausente
en el concepto de Estados de Latinoamérica como en lo que era el canon de la literatura nacional:
Quelques écrivains (Vargas Llosa, Bryce Echenique, Ribeyro) accédaient à une
reconnaissance internationale tandis que José María Arguedas restait le seul représentant
d'un Pérou indigène, et non plus indigéniste, soucieux d'exalter le monde andin dont il
pressentait, non pas la disparition, mais l'irrémédiable adapatation à une culture moderne,
capitaliste, menaçante: celle de la côte et de Lima, où des milliers de serranos se
transformaient en cholos; ce qu'il avait su parfaitement décrire dans ses derniers romans,
Todas las sangres, et El Zorro de arriba y el Zorro de abajo 30 .
El campo hispanista se enfrentó entonces con un campo más indigenista en el ámbito de la
producción cultural peruana. El diccionario del periódico El País define el indigenismo así:
1. Estudio de la cultura de los pueblos indígenas americanos.
2. Movimiento que defiende y promueve la identidad y la cultura de los indios en los países
iberoamericanos y que tiene también su reflejo en los campos del arte y la literatura 31 .
Dentro del marco literario, esta manifestación particular del regionalismo fue representada
por José María Arguedas y Ciro Alegría a partir de 1935, fecha en la que publican respectivamente
el libro de cuentos Agua y la novela La serpiente de oro.
José María Arguedas (1911-1969), escritor, profesor, antropólogo, investigador y traductor
quechua-hablante se dedicó a tratar con su narrativa los temas indígenas desde una visión interior.
En 1941, publica su primera novela Yawar Fiesta, Los ríos profundos en 1958, Todas las sangres
en 1964 que fundan “la novela de la etnicidad peruana”:
en: (consultado el 27/06/2015).
30
CYMERMAN, Claude, FELL, Claude, La littérature hispano-américaine de 1940 à nos jours, op. cit., p. 219.
31
Définición en el Diccionario de El País, [en línea], disponible en:
(consultado el 27/06/2015).
19

Su obra viene interiorizada en los conflictos humanos que derivan de la complejidad étnica
y social, de las secretas y violentas tensiones que configuran al Perú como un país
múltiplemente dependiente, escindido por cambios sociales y rupturas tradicionales. Una
novela de la etnicidad, en este caso, alude a la compleja y ambigua situación peruana que
imbrica raza y sociedad, dependencia y poder, tradición y ruptura social 32 .
Ya no se representa al indio de forma meramente romántica e idealista como solía hacerse
antes. La reivindicación del indio como tema y motivo principal inscribe este tipo de novela en un
marco crítico social, que no por tanto deja de ser estética.
Con el mundo andino del indio va asociado su propia cosmovisión así que en la obra de
Arguedas está presente ya la mentalidad mítico-mágica fundida al mismo tiempo con un
sincretismo cristiano y la perduración de la lengua quechua en el español, que son elementos cuya
compleja asociación pone de relieve la cuestión de la transculturación.
Acerca de su novela Los ríos profundos, lo que podemos deducir del título es que puede
simbolizar la profundidad de los orígenes antiguas de la identidad peruana que sigue existiendo a
pesar de la imposición de la cultura occidental que supuso el régimen colonial y sus legados.
Ciro Alegría (1909-1967), escritor, político y periodista peruano, fue con Arguedas uno de
los máximos autores representantes del indigenismo del Perú. Publica La serpiente de oro (1935),
Los perros hambrientos (1939) y El mundo es ancho y ajeno (1941). Su obra es movida por la
voluntad de dar a conocer los problemas sociales de los indios frente a una clase superior peruana,
y eso de una manera sincera y profunda porque al igual que Arguedas, lo hizo con un conocimiento
interior. En efecto:
Todas sus novelas están basadas en las vivencias que tuvo con peones, indios y mestizos en
las haciendas paternas de Kolpa y Marcabal, donde transcurrió su niñez. Él se limita a
hacer una transposición, ya que todos los elementos están tomados de la realidad. Lo hace
no sólo con los personajes, sino también con la Naturaleza que gravita sobre ellos. De esta
forma, nos presenta el paisaje andino convertido en sustancia poética 33 .
En lo relativo al tema de la Naturaleza, es importante subrayar que tiene muchísima
importancia en los relatos indigenistas ya que a ella se subordinan las acciones y la vida de los
pueblos locales. El título de la primera novela de Alegría designa al río Marañon. En el caso de
32
ORTEGA, Julio, BLANCO, Lourdes, Una poética del cambio, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991, p. 32.
33
Anales de Literatura hispanoamericana, El indigenismo y las novelas de Ciro Alegría, [en línea], disponible en:
(consultado el 27/06/2015).
20

José María Arguedas, tiene una percepción particular del espacio andino que se vuelve sensorial,
mítico.
A veces, el Arguedas de Los ríos profundos y Ciro Alegría, sobre todo en El mundo es
ancho y ajeno, más que de autores indigenistas, se ven calificados de neo-indigenistas. El neoindigenismo
se alejaría del marco regionalista más tradicional para acercarse a lo que llamaos la
nueva narrativa de los años 1940. Una de sus características principales sería el realismo mágico,
que también se puede denominar realismo maravilloso.
El prólogo de Los ríos profundos retoma parte del estudio El indigenismo narrativo
peruano (1989) de Tomás G. Escajadillo, hombre de letras peruano, en el cual procura definir lo
real-mágico:
Sea cual fuere el procedimiento adoptado, en las obras del “indigenismo ortodoxo” siempre
podremos distinguir y diferenciar el estrato de lo “mágico” del estrato de “la realidad”;
aunque intenten presentarse juntos, siempre veremos la “costura” que une (o separa) el
estrato de lo “real-maravilloso” del estrato de lo “real-real”. El “realismo mágico”, que
implica una “aceptación” o “adopción” del estrato de lo mágico-mítico-religioso (en
cualquier tipo de combinaciones) como algo que se da en “el mundo” con la misma
naturalidad que los “fenómenos naturales” […] brinda inmensas y nuevas posibilidades de
una penetración más profunda y auténtica en el horizonte del habitante andino, para quien,
precisamente, la “realidad” es distinta de la de un lector “occidental” (Escajadillo,
1994) 34 .
El neo-indigenismo, según el escritor y crítico literario Donald L. Shaw, se inscribe, junto
con el realismo mágico, en la década de transición 1940-1950 35 . Entonces sería, como
indigenismo renovado, el punto de articulación entre el regionalismo indigenista y lo que va a ser
la nueva narrativa hispanoamericana a partir de los años 1960.
En efecto, a partir de 1940, la novela y el cuento hispanoamericano acogen nuevos temas
y emplean novedosas técnicas narrativas que desplazan al realismo tradicional. Al principio no
abandonan los temas políticos, sociales e indigenistas sino incorporan elementos que no son el
resultado de la “simple fantasía, sino de la adición a la narrativa de una dimensión más honda que
enlaza, e incluso aúna, lo subjetivo y lo objetivo 36 .”
34
Prólogo de Los ríos profundos de José María Arguedas, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, p. 47.
35
SHAW, Donald Leslie, Nueva narrativa hispanoamericana : Boom. Posboom. Posmodernismo, Madrid, Cátedra,
2005, p. 71.
36
Ibid., p. 82.
21

En la aproximación a lo que podría ser la definición del realismo mágico/maravilloso, una
corriente literaria compleja, podemos citar por supuesto al novelista y narrador cubano Alejo
Carpentier (1904-1980):
(…) Alejo Carpentier (…) nos advierte en su ensayo De lo real maravilloso americano en
Tientos y diferencias, que “lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando
surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación
privilegiada favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad”, o sea cuando la
fantasía nos descubre una nueva dimensión de significado 37 .
Así debe entenderse que la razón no es suficiente para dar cuenta de la realidad entera, y
por consiguiente la narrativa de dicho período de renovación precedente al boom de los años
sesenta, incorpora lo mágico, lo maravilloso, lo misterioso, lo inexplicable o lo irracional como
otras parcelas de lo real. Más que una corriente, el realismo mágico se convierte en perspectiva y
en recurso para poner en escena dentro de la narrativa a la cosmovisión indígena, aquí andina en
su mayoría.
En este punto de nuestro estudio, se empieza a entender que cuando se habla de literatura
regionalista, que sea criolla, indigenista, neo-indigenista, o/y realista-mágica, asociamos
generalmente este fenómeno cultural y literario de reivindicación de la identidad al mundo andino.
No obstante, hubo y hay también una corriente narrativa regionalista de la selva peruana
que se desarrolló paralelamente sin que tenga tanta fama como la “narrativa andina”, pero que
participó al mismo nivel en esta exploración identitaria peruana.
3. La narrativa amazónica peruana
Esta vertiente de la narrativa regionalista peruana fue despreciada por los autores del
“boom”, y sufrió durante un tiempo el menosprecio de una parte de la crítica:
Los más acervos críticos fueron Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Recuérdese que Vargas Llosa
llamó «novela primitiva» a la novela regional con clara voluntad despectiva. No hay que olvidar que
ésta fue una típica acción parricida de los entonces jóvenes escritores para afirmarse en el parnaso
literario 38 .
37
Ibid., p. 79.
38
ZEVALLOS AGUILAR, Ulises Juan, Topografías, conocimientos locales y modernización de la Amazonía en
Sangama (1942) de Arturo Hernández, [en línea]. Disponible en:
22

De ahí que esta literatura se quedó marginada, por el centrismo limeño primero, por la fama
que adquirió el indigenismo andino, y luego por la crítica calificándola como de poca calidad
formal.
No obstante, es la literatura de una selva que cubre aproximadamente 60% del territorio
peruano, así que no se puede ignorar su existencia.
Se distinguen dos tipos de selva 39 : por una parte, la Selva Alta (zona propicia a la
agricultura) o ceja de selva, que era el escenario de La serpiente de oro de Ciro Alegría, novela
indigenista que pone en escena la cosmovisión andina. Y por otra parte, la Selva Baja (zona de
más difícil acceso por ser inundable y cubierta por un bosque muy denso, sin carreteras
edificables). La cultura de los incas, que no llegaron hasta la selva, no influyó de manera directa
en esta región de la Amazonía. La segunda parte es la que nos interesa.
Los autores oriundos de esta región, menospreciados por la crítica literaria, ya se veían
marginados desde el principio porque primero están aislados geográficamente. De ahí resulta en
parte su aislamiento social porque debido a la distancia física entre costa, sierra (y ceja de selva)
y selva baja, es como si cada región fuera la expresión de una realidad cultural diferente. En este
sentido, la región de la selva baja puede verse como un universo independiente que los autores
nativos quisieron reivindicar, para romper con los estereotipos preexistentes acerca de la región
selvática peruana amazónica.
Hablando de estereotipos respecto a la selva, se puede mencionar al cuentista peruano
Ventura García Calderón (1886-1959) que ha sido criticado por lo que pasó por ser un
desconocimiento de la realidad interior del Perú, que sea andina o selvática. Se le ha reprochado
su visión exclusivamente eurocentrista ya que escribía desde París. Así, los selváticos nativos tal
vez no se sentían identificados con lo exótico que se desprendía de la obra de un autor además de
origen mesocrático.
Para exponer de manera más auténtica la realidad selvática, se necesitaba una visión desde
adentro, que iría más allá de la imagen unívoca de barbarie, peligro y hostilidad que se tenía de la
selva hasta entonces.
Gracias a estos autores autóctonos que podemos llamar “los trocheros literarios de la
Amazonía”, la selva se va a convertir en lo que es: un espacio donde se vive, un mundo completo
en perpetua gestación y compuesto por características no solamente negativas, cuyos habitantes
tienen su cosmovisión y cultura propia, al mismo nivel que otras identidades de otras regiones
intrínsecas al Perú.
(consultado el 21/06/2015).
39
Ver mapa b) de la selva peruana en el anexo.
23

a) Francisco Izquierdo Ríos: narrador de la tierra
Francisco Izquierdo Ríos (1910-1981), quien con Arturo Demetrio Hernández, representó
esta novelística amazónica, llegó a Iquitos en 1939 como Inspector de Educación del Bajo
Amazonas (Loreto) y trabajó mucho en el mejoramiento de la enseñanza escolar. Fundó la revista
Trocha en 1941, en la cual los intelectuales participaron escribiendo temas amazónicos vinculados
con su profesión: podían ser abogados, médicos, contadores, etc., todos podían ofrecer su
perspectiva propia de la selva.
Es a partir de esta fecha que empieza entonces a cambiar el rumbo de la literatura
amazónica peruana:
La revista TROCHA es un hito en la literatura amazónica, en que Francisco Izquierdo Ríos
difundió las creaciones poéticas escritas desde 1888 hasta 1942, que en Loreto se habían
olvidado de todas estas vetas y en nuestros días es la base para el estudio de la poesía
amazónica y a la vez sus críticas literarias son valiosas 40 .
Es también el lugar de publicación de relatos narrativos breves, como cuentos que publicó
en 1939 en un libro titulado Ande y Selva. También publicó otros libros de cuentos como Selva y
otros cuentos (1949), El árbol blanco (1962) y novelas entre otras: Días oscuros (1950), En la
tierra de los árboles (1952), Gregorillo (1957).
En sus relatos de los que muchos están destinados a los niños, se pueden leer las
costumbres, tradiciones y creencias de los pueblos (que a menudo conviven con tribus) locales de
la Amazonía (la región de San Martín por ejemplo), y las descripciones de los espacios mágicos y
exóticos de la selva que queda por explorar. El paisaje selvático peruano se puede apreciar
asimismo a través de la íntima relación que existe entre ello y los personajes. También, valiéndose
de una dimensión autobiográfica en algunos cuentos que relatan las dificultades vividas por los
maestros de escuelas del medio selvático, protesta contra la falta de apoyo estatal. En suma, la
narrativa de Francisco Izquierdos Ríos tiene profunda raíz popular y es rica en imaginación y
lenguaje oral (hablaba quechua), lo que hace de él el escritor (sobre todo cuentista) de la tierra y
del pueblo.
Pero lo que fue considerado como el primer verdadero logro dentro de la novela amazónica
en un sentido estricto fue Sangama: la novela de la selva amazónica de Arturo Demetrio
40
MARTICORENA QUINTANILLA, Manuel, La revista Trocha y Francisco Izquierdo Ríos en la literatura
amazónica, [en línea]. Disponible en:
(consultado el
27/06/2015).
24

Hernández, publicada para el cuatricentenario del descubrimiento del río Amazonas.
La celebración de este cuatricentenario origina también el surgimiento de numerosas obras
literarias en Iquitos. La más notable de ellas es Sangama (…) Novela de aventuras, de
interrogantes sobre la identidad andino-amazónica, introspección en la exuberencia y
exotismo selváticos, y una trama apasionante, de entre las mejores creadas en la
Amazonía 41 .
b) Arturo D. Hernández: el novelista de la Selva baja
Hernández que ya hemos presentado en la introducción previa, escribió novelas cuyo tema
siempre es la selva. Su obra regionalista valoriza el espacio nacional que es la región peruana del
Ucayali, con su selva virgen que, pese a tener varios aspectos negativos y peligrosos para el
Hombre, tiene otro tratamiento literario que en otras novelas regionalistas que sistemáticamente
satanizan la selva.
Al contrario, nace la idea (o la utopía) de que puede ser el nuevo centro del cual podría
nacer un nuevo tipo de sociedad, junto a la propuesta de que el ser humano tiene que adaptarse a
la Naturaleza. Así como Izquierdo Ríos creía en el papel de la región amazónica para el futuro del
Perú:
La selva es hoy, es mañana, es tal vez la tierra del porvenir. Mis obras traen el mensaje de
la selva al corazón de la patria, la tierra del árbol y de los grandes ríos ha pesado hasta
hoy negativamente en la balanza de los valores del Perú, como si fuese inútil este pedazo de
tierra en que se gesta la vida, en que el hombre vive en ansias de superación, en que florece
el árbol de flores y de trinos a los pies de Dios 42 .
Son novelas de viaje y por ende de aprendizaje que no intentan borrar los diferentes tipos
de discurso: hay nociones de geografía, historia, etnología, lingüística. Pueden incluir sueños,
leyendas y escenas de tipo novelesco.
Son novelas de aventuras que ocurren en espacios inmensos, peligrosos, desconocidos,
como la selva, que es la imagen terrestre del mar y que contiene lugares míticos. Nos habla de la
presencia en este espacio extraño de numerosas creencias, supersticiones, abundantes leyendas y
41
VARON GABAI, Rafael, Iquitos, Lima, Varón Consultores Asociados, 2014, p. 211.
42
Primer encuentro de narradores peruanos Arequipa 1965, Segunda Sesión, Intervención de Arturo D. Hernández,
Arequipa, Casa de la cultura del Perú, 1969, pp. 45-48
25

mitos, señal de la presencia imprescindible del imaginario en la esencia de lo que forma la
literatura amazónica, su identidad profunda y propia.
Francisco Izquierdo Ríos, en el cuento, y Arturo Demetrio Hernández, en la novela, son
autores, narradores pioneros que modifican, matizan las visiones iniciales tradicionales y unívocas
que se tenían de la selva y que estaban bien arraigadas en los imaginarios por aquel entonces. Se
dedican al tratamiento del espacio, pero a la vez al de los personajes que viven en él, los ribereños,
que como todos los hombres tienen sueños, ideales, objetivos, creencias y miedos, percepción del
mundo, etc.
El tercer debate del primer encuentro de narradores peruanos, que ocurrió en Arequipa en
1965, trata de la evaluación por los narradores presentes del proceso de la novela peruana. Estaban
presentes ambos autores, Izquierdo Ríos y Hernández, y la mejor manera de ilustrar de manera
resumida lo que acabamos de decir es dejarlos hablar de su proyecto literario:
[Habla Izquierdo Ríos] (…) Termino manifestando una cuestión casi regional: siempre que
se habla de nuestro país, y esto está sucediendo también aquí, se olvida a la Selva, quizás
por la magnitud de la realidad andina, por una serie de causas conocidas; empero es
necesario recordar que el Perú está formado por tres grandes regiones naturales: Costa,
Sierra y Selva. La Selva también es una región pujante y de indudable influencia en el futuro
del país y considero que debemos procurar conocer mejor, integralmente, al Perú en nombre
también de un Perú nuevo. Nada más. (…)
[Habla Hernández] Yo estoy profundamente de acuerdo con el escritor Izquierdo Ríos, mi
gran amigo, en que en la novelística nacional se ignora la aportación de la selva, del
habitante de la selva. Como es natural, la selva es una región geográfica que forma parte
del Perú y, en consecuencia, no puede ignorarse su contribución a la novelística nacional,
que ya es bastante. (…) mis obras tienen un contenido que es la revelación del medio físico
desde adentro hacia afuera. Siempre se ha descrito a la selva desde el punto de vista exterior,
objetivamente; es la apreciación del turista. No se ha descrito la selva desde el punto de
vista del selvático, es decir, desde adentro; mis obras sí lo hacen y tal vez eso sea su mérito
(…). Pero mis obras tienen un mensaje, un mensaje para la nación, ese mensaje es dar a
conocer que allá existen gentes que piensan, que sienten, que sufren, que aspiran y que son
tan peruanos como todos los demás pueblos del Perú 43 .
43
Primer encuentro de narradores peruanos Arequipa 1965, Tercer Debate, Tema: evaluación del proceso de la novela
peruana, op. cit., p. 246-259.
26

El año de publicación de Trocha (1941), que representa el inicio de un hito a nivel del
desarrollo de la literatura peruana amazónica, es paralelo al año de principio de la década de
transición hacia una nueva narrativa (1940-1950) a nivel de Hispanoamerica. Ya hemos dicho que
el realismo mágico aparecía como una perspectiva de percepción del mundo y de la identidad de
las realidades americanas a través de la literatura.
Ahora veremos cómo, aplicado al espacio singular de la selva baja, este realismo mágico
se convierte, se adapta hacia algo que va a ser específico a la literatura procedente de este espacio
y que vamos a llamar el realismo maravilloso amazónico.
c) El realismo maravilloso amazónico
En el prólogo de El Cuento Peruano (1980-1989), escrito por el notorio crítico literario
peruano Ricardo González Vigil, se construye una reflexión en base al análisis de las tendencias y
corrientes de la literatura peruana a lo largo del siglo XX.
Así, habla de un “brote”: el tránsito del Regionalismo tradicional a la “nueva narrativa”,
(…) al Realismo Maravilloso o Mágico (Arguedas, Alegría, Arturo D. Hernández y Francisco
Izquierdo Ríos) 44 ”.
Si Amauta (fundada en 1926 por José Carlos Mariátegui) fue la revista que cohesionó el
pensamiento literario alrededor de la problemática indigenista, Shupihui fue la que desempeñó un
papel importantísimo a la hora de analizar y difundir la realidad cultural amazónica, teniendo como
claro antecedente a Trocha. En la revista Shupihui que circuló hacia los años 1980, participan
expertos, intelectuales y artistas importantes en la cultura amazónica. Uno de ellos es Róger
Rumrrill, escritor y periodista especializado en Amazonía, nació y vivió hasta su adolescencia en
diversos pueblos de la selva peruana. Según Ricardo González Vigil, “Rumrrill viene desplegando
desde hace cuatro décadas una verdadera cruzada para salvar a la Amazonia de la marginación social
y cultural, y para difundir su legado cultural y estudiar con versación todos sus problemas 45 …”.
Dicho “brote” fue estudiado en su vertiente amazónica (es decir apartando a Ciro Alegría
y empezando a partir de la publiación de Trocha) por Rumrrill en un ensayo que publicó en la
revista Shupihui y que se titula Una trocha para la literatura amazónica (1981). Así habla de los
escasos pero verdaderos trocheros literarios de la Amazonía que son: Juan E. Coriat, César
44
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo, El cuento peruano, 1980-1989, Lima, Petroperu, 1997, p. 18.
45
Presentación del autor Róger Rumrrill, [en línea], disponible en:
(consultado el 07/09/2015).
27

Lequerica Delgado, Víctor Morey, César Calvo de Araujo, Humberto del Aguila, Arturo Burga
Freitas, Arturo D. Hernández y Francisco Izquierdo Ríos; siendo los dos últimos los mayores
escritores peruanos amazónicos del siglo XX y representantes del realismo mágico/maravilloso
amazónico en el sentido de que nos traen “la primera visión integradora de la realidad amazónica,
desde la única perspectiva de la que es posible aproximarse a la realidad totalizadora: la vida
arquetípica de sus personajes, míticos como Sangama o prosaicamente cotidianos como Pablo
Lucero 46 ”.
Rumrrill parece asociar en su estudio a ambos escritores. En efecto hay que añadir también
que tanto Izquierdo Ríos como Hernández describen un universo en el que reinan fuerzas extrañas,
invisibles, misteriosas, un mundo singular que lo sobrenatural atraviesa, mediante la brujería y los
mitos. Y el hecho de que nos propongan “una visión de descubrimiento y asombro del universo
amazónico 47 ” no parece descartar, ni para González Vigil, ni para Rumrrill, su pertenencia al
realismo maravilloso amazónico.
Según la docente de Lengua y Literatura Nora Bertha Fataccioli Rubio, el espacio narrativo
(el escenario físico pero también psicológico, social, es decir la “atmósfera espiritual” y el “ámbito
social”) de la novela Sangama es un espacio que nos lleva a “un mundo mágico que linda entre lo
real y lo fantástico, y nos sugiere una pregunta ¿dónde está el límite entre ambos? No lo conocemos
pues al leer nos sumergimos en un mundo narrativo que no nos permite detenernos a preguntar si el
hecho narrado es real e imaginario, lo aceptamos como que sucedido y nada más 48 ”.
El realismo maravilloso o mágico amazónico sería una mezcla inédita de lo mágico y lo
real, junto a lo fantástico. Para entender mejor los matices que diferencian “mágico” y “fantástico”,
y habiendo definido ya el primero, es imprescindible transcribir lo que se acerca lo más posible a
una definición del segundo, citando a Tzvetan Todorov, ensayista y semiólogo francés, en su
Introducción a la literatura fantástica, definición que se encuentra asimismo en el Diccionario Akal
de Términos Literarios:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, ni vampiros, se produce un
acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que
46
RUMRRILL, Róger, El realismo maravilloso amazónico, [en línea], disponible en:
(consultado el 07/09/2015).
47
Ibid.
48
FATACCIOLI RUBIO, Nora Bertha, La descripción como estrategia literaria en la novela Sangama: El mundo
mágico del relato descriptivo que linda entre lo real y lo fantástico, op. cit., p. 83-84.
28

percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata
de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo
siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante
de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el
diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con
la diferencia de que rara vez se lo encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta
incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo
fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la
vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un
acontecimiento aparentemente sobrenatural 49 .
O sea que el reconocimiento de lo extraño supone que seamos capaces de justificar con las
herramientas de lo real todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo de la obra
(los sueños por ejemplo son fáciles de identificar). En cambio, cuando es necesario asumir que la
acción transcurre en otro universo, con otras leyes (el mundo de los espíritus por ejemplo, que
forma parte de la cosmovisión de los pueblos amazónicos), esto significa el reconocimiento de lo
maravilloso, o mágico.
Las dos nociones parecen mezclarse en el medio literario atípico que suscita el mundo
cultural amazónico. Vamos a verlo de momento tomando como único ejemplo el ayahuasca como
llave maestra de la cosmovisión indígena, seno de la identidad peruana amazónica.
Sabemos que en muchas de estas narraciones, mediante las prácticas rituales de la brujería
que es un arte especial que requiere un conocimiento profundo de la naturaleza, la absorción de
ayahuasca hace entrar en un mundo onírico, que a veces permite alcanzar estratos de la realidad
profunda, correspondiente a un mundo bien real y existente en la racionalidad de estos pueblos.
El motivo del sueño que, al principio, habríamos relacionado con lo fantástico porque
irrumpe en la realidad consciente, se vuelve también hecho maravilloso ya que mediante el papel
especial de la ayahuasca y de todo lo que connota en este contexto cultural preciso, sabemos que
nos encontramos en otro universo, con otras leyes, que responden a una cosmovisión completa y
original:
La cosmovisión indígena es el legado vivo y dinámico de pueblos pertenecientes a 12
familias etnolingüísticas, entre los cuales están los Arawak, Jíbaro-Jíbaro, Pano, Tupí-
Guaraní, Cahuapana, Peba-Yagua, Huitoto, Harakmbet, Tacana, Tucano, Záparo y otros
aún sin clasificación que han interactuado con el universo tropical hace más de cuatro mil
49
Fantasía, Diccionario Akal de Términos Literarios, Madrid, Ediciones Akal, 1990, p. 152
29

años, construyendo y creando admirables civilizaciones precolombinas. Su conocimiento y
saber sobre el mundo espiritual y material es asombroso. La pintura, la música, la danza,
la literatura se nutre de esta cosmovisión 50 .
Plasmar un mundo tan diverso y complejo, lleno de creencias que resultan de una
percepción singular del universo, lleno de mitos y leyendas tan numerosas como misteriosas
porque trasmitidas solamente de manera oral desde no sabemos cuanto tiempo, dentro de una obra
literaria representa un verdadero y hondo trabajo de exploración e identificación de la identidad
que supone este espacio selvático.
Tomando todo esto en cuenta, ya no resulta tan inverosímil el recurso a la mezcla
enmarañada de corrientes literarias que hasta aquí se estudiaban separadas. El realismo
maravilloso amazónico que se desarrolla en un espacio heterogéneo, sería entonces una corriente
“independiente” en el sentido de que el solo uso del estudio de las corrientes tradicionales al que
uno suele estar acostumbrado, no basta para definirla.
Así que, siguiendo esta idea, nuestro estudio procura presentar la obra de un autor que fue
el punto de partida en el siglo XX de lo que vendría a representar una literatura reconocida como
tal, con derecho propio a través de una gran producción de textos que se extiende hasta nuestros
días : la literatura peruana amazónica.
50
“El arte amazónico y el realismo mágico”, [en línea], disponible en:
(consultado el 07/09/2015)
30

III.
CREENCIAS
Como hemos empezado a verlo en la introducción del presente estudio, el imaginario no
puede ser definido por un concepto específico, ni de manera unívoca, de tal manera que sería más
adecuado hablar de imaginarios.
En 1990, un grupo de trabajo constituido de universitarios europeos y americanos realizó
una lista de temas en los que se basan los imaginarios colectivos compartidos por esas dos partes
del mundo. Es interesante transcribir la parte de la lista que nos interesa aquí porque coincide con
la obra literaria de nuestro autor en la medida en que podemos encontrar la mayoría de los temas
enunciados:
1) el espíritu de los lugares (la naturaleza, la frontera, el micro y el macroespacio); 2) las
metamorfosis del tiempo ( de la edad de oro a los paraísos futuros) (…) 6) las fronteras del
cuerpo (lo puro y lo impuro, lo limpio y lo sucio, la inocencia y el pecado, etc.) (...) 8) el Yo
y lo otro (lo autóctono, lo extranjero, el blanco, el negro, el indio, el mestizo); 9) geografías
imaginarias 51 .
Es preciso completar estos temas con las estructuras encontradas por el historiador rumano
Lucian Boia en Pour une histoire de l'imaginaire 52 . Es la primera vez que un historiador pretende
poner en orden dentro de un panorama la diversidad de manifestaciones de los Imaginarios
teniendo como perspectiva la definición de las estructuras y de la dinámica propia del imaginario
y comprender mejor su funcionamiento específico. Aquí abajo copiamos las configuraciones que
nos interesan:
51
WUNENBURGER, Jean-Jacques, Antropología del imaginario, op. cit., p. 59.
52
BOIA, Lucian, Pour une histoire de l'imaginaire, Volume 17 de vérité des mythes, Paris, Belles Lettres, 1998, 223
pp.
31

El historiador rumano L. Boia, por ejemplo, retiene ocho estructuras arquetípicas cada una
de las cuales es constante de las culturas: 1) la conciencia de una realidad trascendental,
que coincide con lo sagrado; 2) el doble, la muerte y el más allá; 3) la alteridad, que da
acceso a lo animal y a lo divino; (…); 6) el desciframiento del futuro; 7) la evasión fuera de
la condición humana (edad de oro, utopías); 8) la lucha y la complementaridad de los
contrarios 53 .
Estudiaremos los imaginarios en la novela de la selva a través de la obra literaria de
Hernández, empezando por el tema de las creencias que abarca el subtema de la religión (lo
divino), el análisis del personaje del sacerdote en sus estados límites (entre inocencia, pureza,
sagrado y pecado), los mitos y leyendas que datan de la edad precolombina y contribuyen a definir
la cultura amazónica y/o peruana, la noción de utopía que tiene una importancia incontestable -en
Sangama así como en Bubinzana- y que se vincula con el pasado idealizado (edad de oro) y con
el futuro soñado (paraísos futuros).
El campo de las creencias, que forma gran parte del imaginario social de un individuo o de
un pueblo, de su manera de concebir la vida y el mundo, cobra muchísima importancia en las
novelas de Arturo D. Hernández.
Leyéndolas se puede notar la fuerte presencia de las creencias religiosas, basadas en la fe,
desde el principio y a todo lo largo de sus novelas. La religión que domina es el cristianismo, pero
se alude también a creencias indígenas amazónicas, como las de “la gente del pantano” en
Bubinzana, que es una tribu de indios adoradores de la boa, su dios.
En el incipit de Sangama, vemos que los ribereños viven según los influjos del río Bajo
Ucayali, que siempre es personificado en la narración. Advertimos que esta gente muy creyente
utiliza su fe como recurso para seguir viviendo en un medio que no admite control humano. La fe
forma parte integrante de la vida del pueblo, de sus costumbres, y esta característica se ve
reafirmada siempre en los diálogos, en el habla de la gente, de forma directa:
- ¿ Qué objeto es ese, junto al barranco, donde el río está « comiendo »?- inquirió una
señorita (…)
- ¿ No ve Ud. Que es un San Antonio ? - le contestaron varios, a coro, sonriendo -. Lo han
puesto allí para que haga el milagro de detener el río. No tardarán en desbarrancarse el
santo y sus devotos, salvo que San Antonio le diga al río : « ¡ Bueno. Vete por otro lado 54 ! »
53 WUNENBURGER, Jean-Jacques, op. cit., p. 59.
54 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 5.
32

Exclamaciones como “¡María Santísima 55 ””, “¡Gracias a Dios 56 ””, “¡Jesús María y
José 57 ””, surgen en numerosos diálogos, por boca de casi todos los personajes, aunque en
Sangama abundan por parte del personaje más supersticioso de la obra: Luna, el matero.
La descripción de la pura y hermosa hija de Sangama, Chuya, puede ser una llamada a la
imagen de una santa, porque “esa virgen de la selva 58 ” aparece casi como un icono cristiano:
- Parece la imagen de una virgencita – observó Luna en voz baja, cuando íbamos a tomar
la canoa.
- Es un ángel bajado del cielo – opiné yo, sin poder evitar un romántico suspiro 59 .
En Bubinzana, la fe religiosa cristiana es uno de los elementos sobre los que se edifica el
argumento narrativo, ya que es representada por el protagonista, el Padre Sandro cuya historia se
nos cuenta. Podemos leer los estados de ánimo y penetrar en el pensamiento del sacerdote que es
uno de los narradores del relato. De hecho, ha dejado un manuscrito, especie de diario íntimo,
reescrito por un periodista que investigaba sobre su caso en la selva. Así existen tres narradores:
primero, en el incipit habla un narrador exterior contándonos cómo el periodista Durand encontró
los escritos del sacerdote; segundo, el narrador sacerdote que los escribió, y tercero, el periodista
que dió a conocer esta historia:
Valiéndose de esos manuscritos y con pocas correcciones, Durand escribió esta obra
resuelto a publicarla aun a sabiendas de que iba a ser víctima del escepticismo humano,
como ocurre siempre con quienes escriben sobre hechos que se adelantan a su tiempo y que
las gentes no están en aptitud de comprender 60 .
Vamos a analizar el personaje del sacerdote que es recurrente en la obra del autor ya que
está presente en las dos novelas que estudiamos.
55 Ibid., p. 266.
56 Ibid., p. 322.
57 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 126.
58 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., 97.
59 Ibid., p. 98.
60 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 5.
33

1. El personaje del sacerdote
Antes de hablar del personaje principal de Bubinzana: la canción mágica del Amazonas,
hay que definir a otro que tiene su importancia, su influencia en la vida del personaje protagonista:
el Padre Agustín. Aparece en las primera páginas del relato, cuando el narrador personaje cuenta
su pasado:
Después de mi madre, recuerdo la venerable imagen del Padre Agustín que llegó a influir
decisivamente en mi destino. Pariente nuestro, a quien mi madre auguraba un gran porvenir
en la carrera eclesiástica, fue quien me amparó cuando quedé huérfano y sin fortuna. A su
lado pasé años venturosos, inolvidables, en los que llegué a conocer a fondo su sabiduría,
sus sentimientos humanos y su singular elevación espiritual. El logró, oportunamente, que
la Comunidad corriera con los gastos de mis estudios en el Seminario de una metrópoli
lejana. Comprendí que me quería mucho, aunque hasta entonces nunca exteriorizara nada
que no fuera el interés de cumplir con su deber de velar por mí. Sin embargo, al despedirme
en el barco que debía alejarme de la patria por largos años, vi rodar dos lágrimas por su
rostro. Me arrodillé a sus pies y recibí su bendición 61 .
Se entiende que la figura del Padre Agustín tiene la importancia de una figura paterna que
parece ausente en la vida del protagonista. Le servirá de mentor, pues tiene un papel didáctico y lo
guía hacia una carrera religiosa. Es el modelo que el Padre Sandro busca alcanzar y luego superar:
el recuerdo de su rostro con las dos lágrimas – que da a pensar en cuadros que representan a santos
llorando - reaparecerá, como un leitmotiv, en muchas ocasiones a lo largo de la novela
persiguiendo al protagonista hasta su muerte. El capítulo XX en cuatro páginas cuenta la muerte
del Padre Agustín en el Convento, rodeado de otros hermanos, escena vivida por el Padre Sandro
en un estado de sueño hipnótico a través del cual puede verlo y oírlo todo sin estar presente
fisicamente. Es el momento clave después del cual el protagonista irá desesperándose,
desanimándose cada vez más: “(…) pero lo que más agobia mi espíritu es la imagen del Padre Agustín
a quien mi ausencia y mi ingratitud han llevado al sepulcro. ¡Ingrato! (…) ¡Ingrato! Esa palabra
había penetrado en mi corazón como una candente puñalada 62 .”
En la mente del Padre Sandro va repitiéndose, marcándose dicha imagen, recuerdo visual
al lado del cual se añade un reproche auditivo: la exlamación “¡Ingrato!” que se repercute,
amplificándose hasta el final de la novela.
61 Ibid., p. 6-7.
62
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 111.
34

En Bubinzana: la canción mágica del Amazonas, el personaje principal, el Padre Sandro, es
la figura representativa de la creencia en Dios, y tiene como objetivo fundar “la comunidad ideal”
en lo más profundo de la selva, lejos de una civilización autodestructora. El primer caserío que
funda y que es destruido al principio se llama Esperanza, y el segundo que va construyéndose a lo
largo de la historia se llama El Paraíso - nombres que ilustran claramente el peso fuerte de las
creencias religiosas en la obra .
La imagen de la isla ya presente en Sangama es así un motivo recurrente, Sangama buscaba
la isla legendaria que sería el punto de partida para el renacimiento del imperio incaico, y el
nacimiento de una nueva civilización en el corazón de la selva. Este proyecto resultó obsoleto y
fracasó. Si el protagonista es un personaje religioso, de la Iglesia, nos podemos preguntar por qué
el título alude a una dimensión supuestamente ajena a él: la magia.
El sacerdote no es una figura homogenea inalterable, sino que enfrenta obstáculos y
evoluciona a lo largo del relato (en Sangama también lo veremos). Acabará por encontrarse en los
límites entre la fe y la desesperación, el sueño y otras realidades: se acercará al mundo mágico
mediante la brujería. En el principio de la novela, ya vemos que presenta rasgos que lo predestinan
a vivir una existencia problemática. Su trágico final es anunciado por su madre desde el segundo
capítulo, casi como una sentencia irremediable, fatal:
-Vas a ser muy desgraciado, hijo mío.
- Soy culpable madre, perdóname.
Mi vida estuvo gobernada por sucesivos actos de rebeldía y de soberbia, seguidos de hondas
promesas de arrepentimiento, hasta aquel día en que quise liberarme para siempre y caí en
la tragedia más espantosa. Emprendí el arduo camino de los soñadores, obsesionado por
ideales modernos de redención. Y fracasé. Fui un desadaptado del medio y de la vida. Los
hombres como yo, sólo se han asomado al mundo por la ventana de la ilusión y del sueño 63 .
A través de este retrato que hace de él mismo, empieza a nacer el campo léxico de la ilusión,
del sueño, de la utopía que se extiende y se multiplica luego en la novela entera. Las últimas frases
de este fragmento no hacen sino hacernos recordar el personaje enigmático de Sangama en la obra
epónima, especie de brujo profeta, que tenía que fracasar junto con sus sueños inconciliables con
la realidad, y termina por suicidarse al final.
De entrada, con el incipit, la muerte del sacerdote se presentía pero ahora se confirma con
el tiempo de la narración que nos indica que su historia ya ha pasado cuando está escribiéndola y
63 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 6.
35

con el término “tragedia” que aparece algunas veces en la obra. También en la continuación del
relato siguen salpicándose presagios acerca de su fracaso mediante las dudas cada vez más
numerosas que siente el Padre Sandro, y las advertencias de mal augurio que le hace el brujo
repetidas veces:
¿Quién puede predecir lo que irá a ocurrir acá con el tiempo? (…) ¿Y por qué no podrá
erigirse aquí una ciudad destinada a desaparecer arrastrada por turbas de gentes oprimidas
en sus afanes de conquistar una libertad utópica? ¿Escuchas, sacerdote 64 ? (...)
¿Me escuchas sacerdote? (…) Pues, cuando desaparezcas (…) Cuando desaparezcas (y que
Dios te conserve por muchos años) o cuando te depongan como resultado de un motin
fraguado por el que ahora aparenta mayor humildad. ¿Te imaginas lo que será ésto cuando
tal ocurra? (…) Yo sé que me escuchas, sacerdote 65 .
El brujo y el sacerdote son dos personajes distintos y parecidos a la vez: casi podríamos
decir que lo sagrado y lo brujo que se veían reunidos en el único personaje de Sangama, son
representados aquí en dos entes que se completan y se rechazan, así como la religión y la magia
de las cuales son representativos los personajes. En efecto, en Bubinzana, el sacerdote siente
curiosidad por el arte y las prácticas del brujo aunque las quiere rechazar. En el capítulo
XI donde irrumpe lo sobrenatural, en una noche que califica de “funesta”, asiste en secreto a una
escena que expone al brujo en una situación extraordinaria que sale de las normas. Este momento
es precisamente cuando el sacerdote empieza a “evolucionar”, es el punto de no retorno:
Yo no sé hasta qué punto puede admitirse, en otros mundos y en distinto medio, el estado
espiritual que había producido en mí ese espectáculo execrable. La razón no puede
justificarlo, mas lo cierto, lo rigurosamente cierto es que me encontraba sujeto a influencias
siniestras imponderables. Me obsesionaba, me apasionaba el misterio monstruoso que
encerraba el brujo 66 .
Quiere castigar y convertir al brujo – este hombre que considera como el “aborto
monstruoso de la naturaleza llamado Anticristo 67 ” - mediante la religión pero dichas influencias
64 Ibid., p. 31.
65 Ibid., p. 45.
66 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 55.
67 Ibid., p. 139.
36

son tales que éste le dará a conocer el mundo de los espíritus repetidas veces mediante el brebaje
que contiene la ayahuasca. A partir de ahí, el Padre Sandro experimenta estados desconocidos que
lo hacen desviar de su línea inicial hasta tal punto que la gente de “El Paraíso” que él llama su
“rebaño” dice: “No tardaremos en tener otro brujo...vestido de sacerdote 68 .”
En el primero de una serie de sueños hipnóticos, se encuentra en “El Paraíso” con una
entidad muy conocida en la tradición cristiana, Lucifer, cuya descripción es imprescindible
transcribir dentro del marco del estudio literario de las creencias religiosas presentes en la obra:
En horrorosa pesadilla vi acercarse a través del espacio un bulto negro muy grande que se
detuvo frente a mí. No me cabía la menor duda: era Lucifer en persona. No era el ser
monstruoso que la imaginación creó para impresionar a los niños y a las personas
nerviosas. Tenía cierta semejanza con el brujo por el predominio del rojo y por la mirada
punzante, pero, éste era una especie de brujo aristocratizado hasta lo infinito. Llevaba una
vestidura resplandeciente y primorosa. Iba cubierto de amplia capa negra que me hizo la
impresión de que iba a convertirse, de un momento a otro, en alas de vampiro; pero, no se
produjo esa conversión como tampoco aparecieron la cola y los cuernos con que los pintores
antiguos representaban la imagen del enemigo de Dios. Aquella aparición se movió como
si estuviese sujeto a las oscilaciones del aire. Su mirada penetrante clavada sobre mí partía
de unas grandes pupilas que dejaban entrever abismos infinitos 69 .
Este retrato por parte del sacerdote cambia ligeramente del muy conocido creado por el
imaginario social de la tradición crisitana que quiere representar al diablo con cola, cuernos y
tridento. Esa “aparición” que se mueve en el aire no puede sino dar a pensar en los fantasmas, que
con los vampiros y el Diablo son temas propios del género fantástico, junto con la atmósfera de
pesadilla, de horror. Sin embargo no hay verdadera transformación, así que hablaremos de un toque
fantástico aquí. Lucifer, que normalmente tendría que estar relacionado, en la religión, con Dios
(su enemigo), se ve vinculado ante todas otras cosas al brujo, personaje emblemático del género
realista mágico. Se notan algunas hipérboles - figura literaria que a menudo se encuentra en los
relatos del realismo mágico - que exageran el tamaño de los elementos las más veces negros, lo
que acentúa el simbolismo negativo de las tinieblas: “bulto negro muy grande”, “amplia capa
negra”, “grandes pupilas que dejaban entrever abismos infinitos”. Lo que contrasta con este conjunto
68 Ibid., p. 126.
69 Ibid., p. 93.
37

oscuro y sombrío son los adjetivos que ilustran el parecer “aristocrático” de Lucifer: lleva una
vestidura “resplandeciente y primorosa”. Semejante ropa rica se opone radicalmente a los harapos
con los que se representa habitualmente a Dios el hijo, señal de su humildad.
La imagen del abismo es recurrente en la obra de Arturo D. Hernández: Sangama antes de
morir, mira al abismo y se suicida arrojándose en él. Antes de esto, la tentación de saltar al abismo
ya había sido aludida durante el relato, después de la violación de su hija y de la caída de su sueño,
de su proyecto. Justo antes de encontrar la isla legendaria, Sangama había sido arrastrado en un
pozo por una boa y por poco moría. Podemos deducir que la imagen del hoyo, del abismo,
representa la dificultad, el obstáculo que impide a los protagonistas conseguir sus ideales. Aquí, el
Padre Sandro cayó en la tentación, probando el brebaje de ayahuasca, se alejó de sus ideales, y se
encuentra ahora con los ojos del Diablo clavados en él, verdaderos “abismos infinitos” en los qué
corre el riesgo de caer para siempre – lo que significaría el fracaso total de su proyecto, de su sueño
utópico. El demonio le dice al sacerdote: “Hoy caíste en mis manos por el exceso 70 ”. La presencia
del Diablo en el caserío llamado el Paraíso, aunque sea en la dimensión del trance, no es señal de
éxito. En el capítulo III, justo antes de que el Padre conociera al brujo, y justo después de haber
fracasado en su primer intento de comunidad ideal (Esperanza), el futuro encuentro con el Diablo
ya era anunciado por el Padre mismo: “-¡Tal vez me valdría más invocar al demonio 71 ””
Pero en aquel momento, la fe surge aquí otra vez como el motivo que permite salir adelante,
aguantar malos tiempos, escapar de una u otra realidad aplastante. Así en un apartado en medio
del diálogo con el demonio, el sacerdote insiste en ello con una gradación: “Entonces, fue mi
ferviente fe lo que me salvó. En la lucha contra el demonio, lo único que salva es la fe. La fe, reflejo
de la vida eterna, se afirma con el sufrimiento y vuelve al hombre invulnerable a la tentación 72 .”
No obstante, otra funeste predicción termina el diálogo, esta vez ya no por parte del brujo
sino por parte de Lucifer mismo que anuncia el fracaso futuro del protagonista: “(...) y perecerás
con el alma envenedada 73 ”. Y es verdad que el sacerdote muere sin haber conseguido su meta, ni
cumplido sus sueños, abandonado por casi todos, y extrañando muy profundamente sus actos
pasados. Físicamente también muere envenedado, por el brebaje del brujo, rodeado en su capilla
por la gente del pantano, cuyo dios era una boa.
70 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 93.
71 Ibid., p. 13.
72 Ibid., p. 95.
73 Ibid., p. 98.
38

Conviene hacer un apartado aquí acerca de ello. A lo largo de la obra transcurren hechos
significativos mediante elementos simbólicos que no pueden ser anodinos: desfilan parejas
animales antagónicas inseparables que podemos relacionar con las parejas humanas. Lo notable
es que el sacerdote entraña amistad con un pájaro, el huancahui, en el capítulo VII, salvándolo de
la muerte por una serpiente (la serpiente, dentro de la tradición cristiana representa el mal). Los
dos animales formaban entonces una especie de quimera, un conjunto ligado y heterogéneo, unido
pero en conflicto, entre la vida y la muerte, así como lo es la pareja sacerdote – brujo: “Comprendí
que los instantes eran preciosos, y daba vueltas y más vueltas alumbrando ese atado de plumas
erizadas y de anillos con manchas de colores, tratando de encontrar una parte vulnerable del reptil
para atacarlo. El ave y la serpiente formaban un solo cuerpo de aspecto impresionante 74 .”
El sacerdote mató la serpiente para librar al pájaro de su influencia. Asimismo, el Padre
Sandro sufre la influencia nefasta del brujo pero al mismo tiempo lo eligió como sujeto, presa que
hay que salvar, que convertir, que someter a la confesión, y es justamente lo que lo llevará poco a
poco a su propia perdición. Le dice al huancahui: “Otra vez no elijas una presa tan grande (…) En
vez de cazar podrías ser cazada 75 ”: esta frase es otro presagio indirecto.
Sin embargo, el brujo muere tragado por una enorme boa como ofrenda al dios de la tribu,
sin que el sacerdote pueda salvarlo. Podríamos intuír que el brujo, cuyo doble animal podría ser la
solapada serpiente, muere así por haberse sepultado él mismo cada vez más profundo en el mal, a
través de prácticas y actitudes malévolas. Antes de morir, el Padre Sandro tiene que enfrentarse
otra vez con una serpiente, pero esta vez él mismo es la presa de una “boa de tamaño
descomunal 76 ”. Gana el combate, lo que puede simbolizar que a pesar de todo no perdió la fe, y
un indio de la tribu se exclama: “Más fuerte que boa ¡tú eres dios... 77 ””
Volviendo al tema del demonio, a lo largo de las páginas de ambas novelas son muchas las
palabras que participan del léxico del diablo o del infierno:
Del infierno de los pantanales estábamos llegando al paraíso terrenal 78 (...)
-¡Vete a tu covacha, brujo endemoniado 79 !
74 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 34.
75 Ibid., p. 34.
76 Ibid., p. 153.
77 Ibid., p. 153.
78 Ibid., p. 29.
79 Ibid., p. 45.
39

El Toro y el Piquicho, esa pareja escapada sin duda del infierno 80 (...)
¡A ver si te salva el diablo que tienes en el cuerpo 81 !
A muchas millas de distancia de los centros civilizados, encerrado en esa obscuridad
infernal 82 (...)
Acerca del infierno, las referencias a la obra italiana de Dante, La Divina Comedia 83 - que
alcanzó la cumbre de la literatura universal - a través de los adjetivos “dantesca/o” se encuentra
asimismo varias veces en la obra de Hernández, para traducir esta idea de descenso al mundo
infernal con el que se compara la selva: “Lo que siguió fue una fuga loca, dantesca, a través de las
tinieblas 84 .” Los zancudos también están presentes en ambas obras, ambos infiernos como
elementos atormentadores: “Aventurarse por las zonas de la selva virgen, baja e insalubre, equivale
a someterse al suplicio de un rápido desangramiento por los mosquitos, los zancudos y la multitud de
insectos voraces que, gota a gota, extraen la sangre 85 .”
En Sangama, se habla del Diablo cuando Sangama critica a las personas supersticiosas,
como Luna el Matero:
- Cuando alguien tiene el alma saturada de supersticiones, cualquier fenómeno de esta
naturaleza se lo explica relacionándolo necesariamente con el diablo- dijo Sangama,
mirando al Matero con lástima-. Es fuerza convenir contigo en que fue el diablo. Sería
imposible convencerte de lo contrario 86 .
En efecto, en esta novela, el Diablo no aparece realmente sino en contextos imaginarios
debidos a la superstición y permitidos por la aparición en el relato del personaje del misionero, el
Padre Gaspar.
Mientras en Bubinzana no teníamos una descripción física muy clara del Padre Sandro,
excepto que era grande y fuerte en músculos (lo que recuerda por cierto a Sangama), aquí la llegada
del Padre Gaspar al pueblo de Santa Inés se plasma con su retrato físico primero, que puede
80 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 149.
81 Ibid., p. 341.
82 Ibid., p. 360.
83
DANTE, Alighieri, La Divina Comedia, Madrid, Espasa Calpe, 1979, 382 pp.
84 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 54.
85
Ibid., p. 281.
86 Ibid., p. 195.
40

hacernos pensar en los retratos que se dan de Jesús, con una apariencia humilde, pobre, no muy
cuidada, al contrario de la que adquiere Lucifer en Bubinzana. La aparición de este personaje
representante de la fe permite sacar a la gente de su realidad cotidiana: la personificación de las
campanas “alborozadas” de la iglesia ilustran el hecho. Es un personaje popular importante en la
vida del pueblo, muy esperado:
Distrájose la atención del pueblo con la realización de un suceso extraordinario: la llegada
del Misionero. Pálido, con la barba crecida sobre el anguloso rostro, encorvado y mal
envuelto en su raído hábito de jerga, subió el barranco rodeado de fieles, y se dirigió a la
rústica iglesita, cuyas campanas repicaban alborozadas. (…) El sacerdote contestaba todos
los saludos con beatífica sonrisa. Y con la voz suave de quien está habituado a desmanchar
almas y devolver la paz a las que la perdían 87 .
Se le presta una dimensión casi mística, un poder casi sobrenatural (“embrujando”),
sobrehumano (“ultramundano”), vinculado con el misterio de la Naturaleza, poniéndose de relieve
elementos sensoriales, aquí la voz llena de una multitud de matices, y el ruido del agua del río que
juntos forman una música extraña que parece dotarse de un poder raro en la noche. La descripción
de tal escena, en la que los elementos naturales se compenetran con las emociones de los
personajes, puede figurar la influencia del romanticismo que perdura ligeramente en la literatura
de aquel momento:
La voz de tenor, melancólica y quejumbrosa, cuyo eco ultramundano iba a perderse en la
espesura de la selva, mezclado con el rumor del río que, como un raro fondo musical, se
fundía con el cántico religioso más claro y nítido a cada instante, y que, en la soledad de la
noche, traducía la heroica emoción del Misionero, embrujando la selva con sus extrañas y
sugestivas modulaciones. (…) El sacerdote, quien, todo espiritualidad en ese momento, tenía
la implorada mirada vuelta hacia arriba, en el afán de que su plegaria llegara al cielo y
conquistara la infinita misericordia divina para salvar a ese rebaño tan urgido por la piedad
y tan enfermo de abandono 88 .
De la misma manera que en Bubinzana, los pueblerinos se convierten, mediante una
constante animalización, en un “rebaño”. El sacerdote tiene la misma actitud que el Padre Sandro,
con los ojos volcados hacia el cielo; es un orador suave que hace el elogio de la fe pero que a veces
87 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p.41-42.
88 Ibid., p. 42-43.
41

aparece más persuasivo con “el verbo flagelador 89 ”, por ende tiene un papel didáctico porque tiene
como meta enseñar los mandatos del cristianismo. Viene al pueblo con regularidad para dar misa
y proceder a los casamientos. El parecido entre ambos sacerdotes sigue casi el mismo esquema
cuando el Padre Gaspar se aleja también de su papel inicial. En efecto, conoce también la tentación,
el exceso, y el fracaso pero aquí de otro tipo: cae en el pecado con una mujer (otro tópico del
fundamento de la historia cristiana), rompiendo así su voto de castidad, y huye del pueblo con ella,
abandonando a sus fieles. Es aquí cuando la gente, el rebaño, se convierte en una turba fácilmente
influenciable por supersticiones. En este caso, la fuerza de la superstición ha creado una leyenda
que sigue viva en el imaginario amazónico.
2. Leyendas y mitos
Antes de empezar, es imprescindible definir lo que es una leyenda y un mito.
El mito es un relato que tiene una explicación o simbología muy profunda para una cultura
en el cual se presenta una explicación divina del origen, existencia y desarrollo de una
civilización. En este contexto, puede considerarse al mito como un tipo de creencia
establecida, habitualmente a través de varias generaciones, con relación a ciertos hechos
improbables y sorprendentes que, de acuerdo al mito, han sucedido en la realidad, los cuales
no son posibles de ser verificados de manera objetiva, incluso los hechos históricos pueden
servir como mitos si son importantes para una cultura determinada 90 .
De acuerdo con esta definición, hay que precisar que el mito es el recurso de lo maravilloso
que tiene lugar en los relatos hispanoamericanos, especialmente el mito precolombino. Existen
varias formas de mitos: los mitos teogónicos que cuentan la historia de los dioses, y los mitos
cosmogónicos que pretenden explicar la creación del mundo, son los dos tipos los más frecuentes.
La leyenda en cambio, es una narración oral o escrita, en prosa o en verso, de apariencia
más o menos histórica, con una mayor o menor proporción de elementos imaginativos.
Pueden ser religiosas, profanas o mixtas, según el tema del cual traten. Las leyendas
89 Ibid., p. 44.
90 FATACCIOLI RUBIO, Nora Bertha, La descripción como estrategia literaria en la novela Sangama: El mundo
mágico del relato descriptivo que linda entre lo real y lo fantástico, Saarbrücken, Editorial Académica Española, 2012,
p. 19-20.
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también pueden ser populares (de formación más o menos espontánea o inconsciente),
eruditas o fruto de una combinación de elementos de ambos orígenes 91 .
La leyenda, que no es conocida por narrar hechos reales con rigurosidad, es un relato de
acontecimientos imaginarios a menudo maravillosos o fantásticos que originalmente está asociada
a la moral, a las costumbres de una cultura determinada. El periodo y el lugar exactos de
nacimiento de las leyendas no pueden definirse porque son relatos relativamente antiguos
repetidos por vía oral de generación en generación recorriendo una o varias regiones dadas. Tienen
más bien que ver con el folclore, mientras que los mitos son relatos o cuentos tradicionales que se
refieren a acontecimientos grandiosos cuyos protagonístas son los seres sobrenaturales o
extraordinarios, tales como los dioses.
En esta parte, hablaremos de las leyendas amazónicas y/o amazónicas peruanas,
empezando por la de la runa-mula (“runa” significa gente en quechua).
El capítulo VII de Sangama se termina sobre la huida del Padre Gaspar con una mujer y el
capítulo siguiente abre con esta frase: “La superstición cundió muy pronto entre los burdos habitantes
de Santa Inés 92 .”
La leyenda que el relato está a punto de darnos a conocer, está anunciada a través del filtro
de la superstición, con un adjetivo peyorativo (“burdos”) para designar a la gente del pueblo,
creyente y crédulo. En efecto, un personaje, Don Bruno, una especie de falso adivino, se pone a
predecir hondas desgracias para el pueblo debidas al acto pecaminoso de la pareja prohibida. La
leyenda de la runa-mula aparece en la narración por boca de este personaje generador, instigador
de la propagación de rumores:
-Todos sabemos- prosiguió Don Bruno- cómo las que se entregan a los frailes se
transforman, en las noches de luna, en mulas que galopan locas, echando chispas por las
narices, cabalgadas por el propio demonio que las espolea furioso.
-Así nos han asegurado siempre los viejos- confirmó uno cuyos cabellos se habían erizado
de supersticioso terror-. ¡Dios nos libre!
-Allí está la Mula..., la concubina del Padre Gaspar. Anoche pasó por delante de mi casa,
galopando con enloquecedor estrépito... Y sus cascos no tocaban el suelo. Le apunté con mi
escopeta y le metí un tiro, pero la maldita siguió galopando. Todo estremecíase a su paso, y
en el monte repercutían sus agudos relinchos. Ví también al diablo que la cabalgaba,
91 Ibid., p.21.
92 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 49.
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espoleándola con violencia. Era un monstruo negro y peludo cuyos ojos ardían como dos
ascuas centelleantes 93 .
Es con la llegada de los primeros misioneros españoles que aparece esta leyenda: la relación
prohibida de la mujer con el sacerdote crea un problema para las buenas costumbres, las reglas
cristianas. La criatura híbrida que es la runa-mula puede simbolizar la monstruosidad del pecado,
la materalización física del adulterio. El “todos sabemos” que normalemente anuncia verdades
generales, aquí sirve para acentuar el poder agrupador de la superstición. Para el pueblo, lo que se
cuenta forma parte de la realidad, pero el lector sabe, gracias a los “comentarios” del narrador (y
también de Sangama acerca de la gente supersticiosa que lo relaciona todo con el diablo), que se
trata del producto de la imaginación, que tiene un efecto bola de nieve. Lo que parece menos claro
es saber hasta qué punto Don Bruno cree en lo que supuestamente vio. Esa leyenda animaliza a la
mujer pecadora, y se dirige sólo a ella, quien es la única en ser castigada, y además por el Diablo,
del cual tenemos otro retrato.
Aquí, lejos de parecerse a un humano aristocrático y con ropa, el Diablo es una criatura de
pesadilla: parece un cuento de horror, una ficción para asustar al público. Y a continuación
podemos averiguar que funciona:
No fueron precisos muchos esfuerzos para que el pueblo se decidiera a consumar esa
inmolación, que les evitaría tanta calamidad, librándoles de la terrible maldición que
pesaba sobre Santa Inés. Los tranquilos e ingenuos lugareños sufrieron una transformación
radical: se pintaron estrafalariamente el rostro con achiote, el tinte que aleja los espíritus
malignos; y de mansos corderos, convirtiéronse en apocalípticas fieras vengadoras 94 .
El tono del narrador se torna casi irónico cuando se refiere a la amenaza que constituye la
supuesta runa-mula. Podría reflejar la opinión del autor acerca de esta leyenda un poco anticuada
que sigue existiendo en el imaginario social de la región, en las mentes de dichos “ingenuos
lugareños”. Entonces lo que se convierte en verdadero cuento de horror es la metamorfosis de los
habitantes puritanos y crédulos hasta el exceso, preparados al crimen, bajo el efecto de un
desmesurado miedo. El narrador parece criticar su comportamiento salvaje mediante el proceso de
animalización y exageración irónica simultáneos (“apocalípticas fieras vengadoras”). Grupos
nominales como “supersticioso terror” (p. 50), “gente enfurecida por la superstición” (p. 55),
93 Ibid., p. 50.
94 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 50-51.
44

“supersticiosos prejuicios” (p. 106), “un presentimiento supersticioso” (p. 409), “un terror
supersticioso” (p. 413), recorren el libro de tal manera que comprendemos que la gente vive a
través del filtro de sus creencias, sean cuales fueran.
De esta manera, otras supersticiones procedentes de la región amazónica forman el tejido
narrativo. Todavía en Sangama, el capítulo XXIII que cuenta la difícil progresión en la espesura,
tras descripciones topográficas muy detalladas del interior de la selva y peripecias, da a conocer
al lector otra creencia propia del medio amazónico:
Es creencia muy arraigada en la selva que los que roncan son invariablemente víctimas de
los tigres. De nada vale hacer que pernocten en el centro del campamento, para sustraerlos
a los ataques de esos astutos felinos. Atraído por los ronquidos, escúrrese el tigre, alarga su
enorme y filuda zarpa y degüella rápidamente a su víctima, que arrastra en seguida,
vertiginosa hacia la espesura 95 .
En este fragmento, el narrador de la obra, quien es el personaje Abel Barcas, explica las
palabras de Sangama a propósito de Fababa, uno de los participantes a la expedición, que ronca y
que siempre según Sangama, “es muy propenso a sufrir la influencia de la selva 96 ”. Pero resulta que
no es matado por un tigre, sino que desaparece por otras razones no menos terribles. Lo que explica
el trágico acontecimiento es otra leyenda, la del supay.
En la nota a pie de página 192, Hernández escribe “Supay: diablo”, sin duda porque la
figura del supay fue utilizada después de la conquista para explicar la del diablo cristiano, con el
que acabó por ser asimilado. Pero originalmente, es el genio del mal, un dios-demonio procedente
de las culturas Inca y Aymara, que mora en las profundidades de la Tierra.
De pronto hirió mis oídos agudo grito lejano. Era una voz angustiada que parecía pedir
auxilio. Sentí un escalofrío intenso y se me erizó el cabello. Al mismo tiempo, tuve la
sensación de que mi cuerpo crecía hasta hacerse inmenso como la selva. (…)
- ¡A la cama...! ¡Pero pronto! - ordenó Sangama -. ¡Y taparse bien los oídos! ¡Es la llamada
del supay 97 !
95 Ibid., p. 185.
96 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 185.
97 Ibid., p. 192.
45

Lo sensorial – el oído primero - permite evocar la realidad percibida por los personajes. El
narrador sufre luego una visión – casi podríamos hablar de una alucinación - que deforma el
tamaño de su propio cuerpo, en una especie de estado límite. A propósito del recurso literario que
significa tal tipo de deformación en los relatos hispanoamericanos Carpentier habla de una
ampliación de las escalas y categorías de la realidad percibidas con una intensidad particular, en
una exaltación del espíritu 98 . La sensación experimentada por Abel se acercaría pues de lo real
maravilloso, pero al mismo tiempo un léxico del miedo (“escalofrío intenso”, “se me erizó”) da un
toque fantástico a la escena, que sigue así, semejante a un cuento de horror:
Yo obedecí muerto de miedo. Arrebujado bajo los cobertores, me tapé los oídos para no
sentir nada; pero agudizando mis sentidos, a despecho de mi voluntad, pude escuchar cerca
de mi cama el ruido de veloces pisadas. No me fue posible resistir la mezcla de terror y
curiosidad que me invadía. Esperaba que de un momento a otro algunas manos enormes me
estrangularan. Todo mi cuerpo se sacudía de pavor. (…) Entonces vi como Fababa (…) huía
desesperado hacia la espesura, que pronto se lo tragó. (…) No obstante mi nerviosidad,
alcancé a ver que Fababa volvió el rostro antes de perderse entre los árboles. ¡Horror!
Contraído por una mueca diabólica y con los ojos desorbitados, tenía una expresión
aterradora; fue algo que no podré olvidar jamás 99 .
El campo léxico del miedo y del horror se multiplica: “muerto de miedo”, “terror”,
“estrangularan”, “se sacudía de pavor”, “horror”, “una mueca diabólica”, “ojos desorbitados”,
“aterradora”. Esta escena, de ambiente nocturno, con personajes amenazados por una especie de
monstruo mitológico que en ningún momento se alcanza a ver, linda entre lo real mágico (el supay
que existe en el imaginario amazónico, es un personaje aceptado como real en el relato) y lo
fantástico, cuya meta es producir miedo. También es de notar la personificación del espacio de la
selva (“la espesura, que pronto se lo tragó”) habitual en las novelas telúricas. En la obra de Arturo
Hernández se nota la muy posible influencia literaria de José Eustasio Rivera: “¡Se los tragó la
selva!”, dice la frase final de La Vorágine. El verbo “tragar” predomina, para referir a la
desaparición, o a la muerte de personajes, como por ejemplo después de la desaparición de
Sangama arrastrado en un pozo por una boa. Abel imagina la muerte atroz de su amigo, con detalles
realistas que contribuyen a crear el ambiente de angustia que supuso el acontecimiento brutal y
súbito que fue la caída de Sangama en el agua, seguido por lo que podría ser una muerte muy lenta:
98 CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo, Madrid, Alfaguara, 1984, prólogo.
99 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 192-193.
46

“Y ahora estaba siendo digerido por su captora, que lo habría tragado después de convertirlo en una
masa informe por la presión de sus fortísimos anillos 100 .”
La imagen de la boa devoradora ya se había dibujado anterioremente en la obra justo antes
de la entrada a lo más profundo de la selva, animalizada a través de esta comparación: “(…) jamás
me hubiera aventurado por tan aterrador sendero que, a semejanza de la boca de una descomunal
boa, nos tragaba en una interminable y penumbrosa galería, poblada de ruidos y rumores
escalofriantes 101 .”
Tula, la mujer que huyó con el Padre Gaspar, más tarde desapareció en la selva y desde
esta frase, ya no se sabe nada de ella: “Tula había sido tragada por la selva 102 .”
Cuando el brujo de Bubinzana pierde a su novia en el lago repentinamente, dicho verbo
acompaña una situación que mezcla lo trágico con el terror, el pánico: “Poseído de pavura, su
mirada se prendió en el lago que acababa de tragarse a su compañera 103 .”
Cuando el brujo regresa a su pueblo después de largo tiempo en la selva, su apariencia a la
vez que su personalidad han cambiado por los sucesos que ha vivido y sufrido. En el diálogo con
sus padres, se entiende que el cambio es tan radical, que ahora es otra persona, pues es como la
muerte simbólica de su hijo que ya no volverá a ser él que solía ser. Su padre dice así: “-Ya veo que
tienes algo de mi hijo que desapareció hace años tragado por la selva 104 .”
Cuando el Padre Agustín habla del Padre Sandro que se fue hace años a la selva: “Menos
podrá ahora escribirnos a causa de que lo tragó la selva 105 .”
Cada vez, el verbo “tragar” sirve para describir situaciones trágicas, dramáticas, aterradoras
y truculentas como la pérdida real o simbólica de alguien en este medio hostil, enmarañado,
sinuoso e intrigante que puede ser la selva. Por espejismo, este verbo remite a la imagen del
abismo, del hoyo, que ya hemos citado anteriormente, en el que caen, desaparecen, mueren los
personajes. La selva, llena de esos hoyos llenos de sombras, de oscuridad, se convierte en
cementerio para muchos personajes. Los elementos representativos del abismo son diversos y se
suceden unos tras otros en el conjunto de las novelas: el cuerpo de la boa, el lago, la selva, la
espesura, el pozo, etc. La “caída” dentro de esos agujeros siempre representa momentos claves en
la trama de la novela, momentos de cambios, de evolución determinantes.
100 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 278.
101 Ibid., p. 168.
102 Ibid., p. 85.
103 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 64.
104 Ibid., p. 77.
105 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 100.
47

Otro ser sobrenatural perteneciente al folclore amazónico peruano, y que aparece en la
primera novela del autor en la misma parte del relato que el supay, es el llamado chulla-chaqui:
Cuando Fababa pudo hablar, nos dijo que un demonio se le había acercado durante la
noche, martirizándolo con muecas y gestos horribles y que, al final, echó abajo su
mosquitero.
-Es el chulla-chaqui, que conmigo también ha estado queriendo jugar – aseguró el Matero,
sin dar gran importancia al suceso. - Una de estas noches veremos las huellas de sus pies
en las cenizas.
Luego nos explicó que los chulla-chaquis son los diablillos juguetones de la selva; que no
hacen daño y se distinguen por tener un pie grande y otro pequeño, deformación a la que
deben su nombre 106 .
El personaje que de costumbre es el más supersticioso de toda la obra y en exceso, el
Matero, aquí no se sorprende al ver un verdadero ser sobrenatural acercarse. Suele tener bastante
fácilmente miedo pero aquí, este selvático considera al chulla-chaqui como un elemento de lo
cotidiano. Otra vez se trata de un acontecimiento súbito que nos hace entrar en lo sobrenatural de
forma muy normal, clara señal del realismo mágico.
También es de notar el tono didáctico del fragmento: se nos explica y describe todo,
pasando ya por la voz del narrador, o por la de otros personajes como Sangama, o aquí Luna el
Matero. De ahí el acuerdo unánime de la crítica y de los lectores sobre el hecho de que Sangama
es la novela peruana en la que se dan a conocer quizás por primera vez tanto la flora y la fauna y
la riqueza de esas tierras como a personajes invisibles desconocidos todavía por muchos, entre los
cuales, peruanos de regiones no selváticas.
Los habitantes de los distritos de la Selva Baja seguramente conocen la existencia, o
comparten la creencia en otra leyenda que recorre de manera continua todas las novelas de
Hernández, y que vamos a evocar. Antes de penetrar en la selva, el narrador Abel Barcas dice:
Para aumentar la intranquilidad que me dominaba, hizo su aparición, al tiempo que
trasponíamos la enigmática entrada, la chicua, ese pájaro de mal augurio tan detestado por
los moradores de la selva y cuya risotada, estrepitosa y burlona, es tenida como funesto
106 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 185.
48

presagio.(...) -¡Malo! ¡Malo! - dijo el supersticioso Matero. El mismo Sangama adoptó un
aire pensativo 107 .
La chicua es un ave que se parece al gavilán, pero nocturno, que mora en la región
amazónica. Se dice, según la superstición, que su canto es agorero y mágico. Después de este
extracto de texto, el narrador termina hablando de “la desagradable y agorera carcajada de la chicua
108
.” Hasta Sangama, quien no es en absoluto supersticioso, parece confuso por el presagio. Así
en las obras de Arturo D. Hernández, la referencia a la chicua nunca es anodina, siempre sirve para
aumentar el efecto de lo trágico que siempre amenaza la acción, como una espada de Damocles
encima de los personajes. Esta creencia que se basa en la aparición de este pájaro de modo
recurrente en la narración, es otro recurso para la “prolepsis alusiva 109 ”. A partir de este momento
en el que la atmósfera se vuelve pesada, el lector puede estar seguro de que algo malo, la desgracia
va a ocurrir tarde o pronto en el argumento. Entonces no hay duda que la fuerza y la importancia
del Imaginario actúa hasta en el lector exterior a estas creencias: “Cuando canta la chicua, puede
significar que alguien va a morir, como lo comprendemos en las palabras del Matero que vacila entre
varias supersticiones: “-Si no me muero en este viaje, es porque tengo siete vidas como el gato, o
porque todavía no me ha cantado la chicua 110 .”
Esta creencia puede fácilmente confundirse con la leyenda del huancahui, otro pájaro de
mal augurio, que es como su doble, pero menos relacionado con la desgracia que con el presagio
directo de muerte inevitable y próxima. En Sangama se escribe “wancawi”, y en Bubinzana
“huancahui”. Está más presente en la narración este pájaro que el precedente, se le atribuye más
importancia en el espacio del texto porque representa un punto simbólico de no retorno, es la señal
sonora de lo fatídico y funesto. Desampara y desanima a los personajes, la acción casi se congela
en un efecto de “imagen detenida” que se extiende en unas lineas. El narrador va diciendo:
Repentinamente, el wancawi, el temido pájaro agorero de la selva, cantó desde una de las
orillas:
Wancawí... Wancawí... Wancawí....
Todos volvimos la cabeza simultáneamente. El canto había surgido de un árbol de corteza
rugosa y tronco deformado de grosor extraordinario, cuyas ramas más altas parecían
perderse en el espacio. Yo me estremecí involuntariamente, mientras aguzaba la vista
escrutando la altura.
107 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 168.
108 Ibid.
109
Es decir que se hacen alusiones a propósito del final de la obra.
110 Ibid., p. 366.
49

-¡Maldito avechucho! - gritó el Matero-. ¡Ya me parecía que tardabas! ¡No te veo, pero ahí
te mando otro mensaje de muerte!
Y sonaron secamente dos disparos. El Matero, supersticioso, irritado hasta la
desesperación, habría continuado haciendo fuego si no se lo hubiera impedido un horroroso
grito de Awanari 111 (...)
Notamos que, una vez más, es lo sensorial lo que domina la realidad narrativa:
formalmente, en la disposición del texto en la página, solo el grito “Wancawí... Wancawí...
Wancawí....” ocupa una linea. Se destaca así del resto del párrafo, llama la atención del lector y de
todos los personajes, que solamente oyen el canto pero no ven el pájaro. Así que en lugar de leer
la descripción del wancawi, leemos la descripción del impresionante árbol donde está. Es como si
la amenaza funesta emergiera de la selva misma, lo que le otorga aún más fuerza dramática al
presagio. Como ocurre a menudo en el relato, nos enteramos de las sensaciones del narrador
personaje, que parece turbado por el hecho, y se insiste por enésima vez en el carácter supersticioso
del Matero. Awanari, un aborigen al servicio de la familia de Sangama, acaba de ser mordido por
una serpiente venenosa mortal y comprendemos que el presagio puede concernirlo. A
continuación, hay una doble insistencia que puede parecerse a una gradación encadenada, ya que
al canto del wancawi que vuelve repitiéndose, se añade el de la chicua, el conjunto acompañado
de forma regular con la voz del Matero integrándose a la “sinfonía fúnebre”. Entonces, la
insistencia se vuelve triple:
El wancawi quedó trás el recodo del río, entonando su fatídico canto con burlona y
majadera insistencia, y cuando dejó de escuchársele por la distancia, del espeso ramaje
brotó una especie de risotada sonora y detemplada. ¿Era la chicua?(...) A los pocos
momentos, como para vivificar la impresión producida por los cantos agoreros, que ya casi
nos había pasado, volvieron a sonar delante de nosotros, desde las elevadas ramas de un
árbol milenario, las desesperantes notas del wancawi.
- ¡Esto si que es como para acabar con todas las paciencias del Mundo! - protestó
encolerizado el Matero (…) Parece que es para todos nosotros...
- ¿Te has convertido, acaso, en chicua o wancawi?- le repliqué, entre irónico y
fastidiado 112 .
111 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 378.
112 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 379.
50

Se puede afirmar que “se insiste en la insistencia”. Estos extractos son momentos de la
novela llenos continuamente de sonidos que llegan a saturar el espacio narrativo. Vemos, casi
oímos, a fuerza de reiteración, que el canto del wancawi, como una sentencia de muerte que se
acerca cada minuto más, vuelve a oírse una tercera vez, de tal manera que nunca hay silencio. Es
como si los personajes no pudieran escapar de su destino, que los sigue detenidamente desde las
alturas, invisible. Notamos que siempre se describe como cantando desde los árboles más altos,
los más impresionantes, lo que simbólicamente podría significar que desempeña un papel que tiene
algo casi divino: las miradas se vuelcan de manera incesante hacia el cielo, lo que recuerda una
actitud religiosa. Lo que le dice el narrador al Matero inserta un toque de humor en esta escena
pesada y repetitiva. Pero no se termina así. Aunque avanzando sobre el río no vuelven a escuchar
a los pájaros, fueron tan persistentes éstos que los personajes siguen oyéndolos en sus mentes. Lo
sensorial pasó de exterior a interior:
Pero el canto fúnebre del wancawi seguía resonando insistentemente en nuestros oídos,
como si el mismo pájaro, siguiendo entre las ramas nuestra marcha, se empeñara en
impacientarnos con su tenaz y fatídico sonsonete. En esos momentos los quejidos de Awanari
eran más frecuentes, aunque menos agudos. Cuando el pobre cholo dejó definitivamente de
quejarse, el wancawi enmudeció.¿ Qué relación podía existir entre la muerte de un ser
humano y el canto de ese pájaro? Hay cosas que la razón se resiste a admitir, pero que
suceden y se repiten con idéntica oportunidad, dejándonos cavilando toda la vida 113 .
Es justamente cuando lo sensorial pasa del exterior al interior de los personajes que la
leyenda, la superstición, se vuelve realidad y se cumple la predicción sin esperar. Los gritos de
sufrimiento y de agonía de Awanari constituyen el final de la sinfonía fatal, y con su muerte renace
el silencio. El narrador, y tal vez el autor, con su pregunta retórica reflexiona acerca de la
verosimilitud de las creencias respecto al juicio del raciocinio, del vínculo entre la Naturaleza y el
Hombre. Lo acontecido les da un valor de veracidad a estas creencias. Así crece el misterio relativo
al medio selvático, en el que ocurren cosas inexplicables por el solo uso del entendimiento. El
lector que se siente identificado a través de la utilización de la forma verbal “dejándonos
cavilando”, nunca tendrá respuestas.
Ahora veamos la presencia de la misma leyenda en la última novela de nuestro autor. El
contenido de la creencia es lo mismo pero el huancahui es percibido por el narrador protagonista
de una manera muy diferente. Desde el capítulo VII que trata enteramente del pájaro, hasta el final
del libro Bubinzana se hace periódicamente referencia al huancahui que es vinculado directamente
113 Ibid., p. 380.
51

con el protagonista, el Padre Sandro. Conociendo ya la leyenda desde la primera novela,
entendemos que este personaje está condenado. Por consiguiente, lo raro es que el sacerdote le
toma afecto desde el principio:
(…) el huancahui, temible pájaro agorero, empezó a desgranar las notas de su canto
monótono y fatídico desde el ramaje donde acababa de establecerse. Era el ramaje más
elevado del árbol más alto en la inmediaciones del caserío. Dos de los hombres salieron con
sus escopetas para matarlo a lo que me opuse terminantemente. No podía soportar
supersticiones que llevaran a la eliminación de un inofensivo animal. El brujo pareció
encantado con el ave, y las gentes comentaban desfavorablemente la singularidad de
aquella predilección 114 .
Reconocemos una perífrasis acerca del huancahui que había en Sangama (“temible pájaro
agorero”), y las mismas características (“el ramaje más elevado del árbol más alto”), así como el
odio que le consagra la gente que quiere matarlo. Lo distinto en esta novela respecto al tratamiento
de este tema, es que esta ave es apreciada por el sacerdote y por el brujo. El hecho de que sea
apreciada por este último se podría explicar porque según la superstición, este pájaro es el
mensajero de los brujos. El Padre Sandro, personaje alegórico de la fe, se asocia voluntariamente
con el pájaro. Es decir que la fe es la que está en peligro a lo largo de la obra. El personaje del
sacerdote eligió salvar al ave simbólica de su fracaso, tal como eligió al brujo para acompañarlo,
lo que le condujo hacia su desdicha. El huancahui se instaló en “El Paraíso” apenas el caserío se
estaba construyendo y esto no es anodino.
El capítulo XXI cuenta la aparición de los habitantes del pantano justo después de su vuelta
a la realidad después del primer trance debido al brebaje mágico, después del cual el sacerdote va
de mal en peor. La gente está perdiendo la fe en él a partir de ahí. Es cuando canta el huancahui
por segunda vez. Pero cuando al final de la novela la tribu del pantano ataca al brujo que termina
digerido por una boa, también se puede suponer que el huancahui canta para él aunque cree que
canta para el sacerdote (“Debo advertirte que estoy seguro que el huancahui no canta para mí 115 ” le
dice el brujo). En efecto, el huancahui canta a menudo cuando se ha aludido a la tribu un poco
antes en la narración.
114 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 32-33.
115 Ibid., p. 117.
52

En el capítulo XXVI en el que se cuenta que “el rebaño” se ha ido del caserío y que entonces
el sacerdote fracasó en su proyecto de comunidad ideal unificada por la fe, el brujo y el sacerdote
dialogan:
-¿Qué es de la gente? No escucho sus voces ni veo a nadie – dije tratando de variar el tema.
- Sólo ha quedado una voz ¿no la escuchas? Es la del pájaro agorero 116 ...
Mientras que la gente del caserío ha desaparecido, el huancahui se ha quedado como la
última voz oíble, y la verdad es que son muchas las escenas como ésta en las que vemos a la pareja
antagónica complementaria sacerdote-brujo reunirse, dialogar, bajo ese canto que corrobora en lo
trágico. De tal manera que no es posible saber a quién se dirige el famoso presagio, podría ser a
ambos. En el capítulo VII donde aparece el huancahui, el sacerdote dice, hablando del brujo:
Al verle en los atardeceres cálidos, sentado en el linde del patio escuchando embelesado el
cántico persistente, yo me acercaba atraído por sensación inexplicable a participar de su
compañía. (…) Ambos seguimos las incidencias de la vida del huancahui. (…) nuestra amiga
agorera 117 .
Otra vez, casi al final del libro en el capítulo XXVIII, en el que se alude el huancahui por
la última vez: “Una tarde nos sentamos juntos bajo el cántico agorero 118 .”
El pensamiento del Padre Sandro respecto a dicho cántico podría tal vez revelar su fe ciega
o digamos ingenua hacia su entorno (“Noté que su canto ya no era el monótono y sombrío canto de
la muerte. En ese cántico había un mensaje de vida 119 ”). Puede significar también que cuando
muere, goza de una segunda “vida” en otra parte, como lo indica su última frase, trunca (“Parto
confiado hacia el reino donde sé que me espera el Padre Ag... 120 ”). O quizás su visión sólo sirva
para realzar el antagonismo respecto a la visión del brujo (“-Su canto es lo último que se escucha al
morir- me dijo el brujo recalcando sus palabras- es el canto de la muerte 121 ).
116 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 128.
117 Ibid., p. 33-35.
118 Ibid., p. 141.
119 Ibid., p. 34.
120 Ibid., p. 160.
121 Ibid., p. 34.
53

El cántico de este pájaro que subraya el pasaje entre la vida y la muerte, dos estados, dos
conceptos indisociables desde la noche de los tiempos, carga de sentido la relación entre el brujo
y el sacerdote, es decir la relación existencial entre magia y religión. A propósito de eso, Luis E.
Valcárcel (1891-1987), investigador del Perú prehispánico y uno de los protagonistas de la
corriente indigenista peruana, escribió en el prólogo de la novela Bubinzana: “Las relaciones entre
el brujo y el sacerdote entrañan la antigua vinculación entre religión y magia, en que se acentúa el
influjo perturbador de ésta, que no sólo trastorna sino que puede conducir a un radical cambio de
vida 122 .”
Volviendo más precisamente al tema de la segunda parte de nuestro estudio, se puede decir
que leyendas y mitos se superponen en la obra, casi no se puede hacer la distinción. La supuesta
maldición predicha por Don Bruno en el capítulo VIII que provoca el levantamiento del pueblo
contra la presunta “mula”, pone en escena otras leyendas que forman parte de la cosmovisión
amazónica y peruana: la Yacumama (término quechua que significa Madre del Agua en castellano).
En el ámbito de la mitología amazónica, se trata de una serpiente de tamaño monumental, madre
y protectora de todos los ríos y lagos de la selva. Así se dice que toda la red de ríos forman parte
de su cuerpo.
- Este pueblo va a desaparecer. La yacumama, inmensa madre de las aguas, se ha
atravesado, allá arriba, en el lecho del río. No tardará en mandar la devastadora corriente
por este lado. El barranco se comerá en una sola noche toda la tierra sobre la que vivimos...
(…) Y despertaremos tragados por las aguas. Las criaturas, nuestros hijos, se volverán
yacurunas, y nosotros, los viejos, nos precipitaremos por los ollones de los remolinos hasta
el vientre insaciable de la yacumama 123 ...
La referencia a la Yacumama la hace también el propio narrador protagonista, Abel Barcas,
durante la travesía de la selva el episodio lluvioso del capítulo XXIII: “Por momentos creía percibir,
en la ciénaga, el movimiento de la yacumama en acecho 124 .” Los mitos que viven en las mentes se
ven llevados al límite de lo real. La Yacumama podría aparecer y no nos parecería inverosímil
porque esas creencias cubren el fondo de la obra. Ocurre de la misma manera con otro mito, el
de la Sachamama, boa gigantesca, especie de doble de la Yacumama pero en la Tierra, cuando
Sangama dice : “-Es la Sachamama, que sale de la lupuna 125 . No tardará en pasar por aquí 126 .” Lo
122 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., prólogo.
123 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 49.
124 Ibid., p. 181.
125
La lupuna colorada es un árbol de la Selva Amazónica
126 Ibid., p. 190.
54

mítico irrumpe en el hilo de la narración como algo normal, y eso es realmente característico de
lo real mágico. Es de notar que, pronunciada por Sangama, el guía, el sabio de todos los secretos
de la selva, este hecho no puede ser puesto en tela de juicio y adquiere el valor de realidad
(contrariamente a las divagaciones de personajes no fiables y juzgados como supersticiosos).
Todavía en este fragmento notamos que el elemento natural (“barranco”) se vuelve una
entidad todopoderosa que vive, come, que devora a la gente quien se ve animalizada, transformada
en yacurunas (en quechua, yacu significa el agua, y runa la gente, ser humano).
El Yacuruna es concebido como el dios mitológico que impera en los lagos y los ríos de la
Selva Baja, puede tomar una apariencia humana o la de un delfín rosado, un bufeo. Es una especie
de hechicero capaz de transformar a las chicas en seres subacuáticos parecidos à él, que desde
entonces viven para siempre en el reino de las profundidades sin poder regresar. En una nota de
pie en la página 16, el autor define los yacurunas como los demonios habitantes del agua. Tal
creencia, que en Sangama se inscribe dentro de un marco claramente anecdótico ficticio, toma
forma en los sucesos, en el argumento de la novela Bubinzana.
En la primera parte del relato, durante la navigación hasta “El Paraíso” aparecen los bufeos
en el agua y son asociados de inmediato a leyendas, es decir cosas que supuestamente no pueden
ser reconocidas por ser reales, excepto por la gente lugareña supersticiosa:
En aquel preciso momento, una manada de bufeos, esas inias amazónicas que han dado
orígen a multitud de leyendas, comenzaron a emerger (…) .
- Ya puedes esperar toda la vida que no volverán a salir – dijo el brujo sarcástico-. Son más
brujos que los hombres más brujos.
- Son los demonios del agua – dijeron varias voces 127 .
La leyenda y las supersticiones compartidas por todos (“dijeron varias voces”) vinculan los
bufeos con la brujería y los asocian a seres sobrenaturales peligrosos. Al principio, pensamos que
sólo son supersticiones anecdóticas imaginarias, pero el personaje del brujo permite convertir en
realidad lo que hubiera podido parecer inverosímil entre tantas creencias ficticias influyendo en
las mentes, en el imaginario. En efecto, durante su “confesión” frente al sacerdote, en la que cuenta
su historia, su pasado, nos enteramos de que estaba con su novia en un lago, una noche de
plenilunio y que ella desapareció de repente:
Algo le decía que ella estaba viva en el fondo misterioso de esas aguas que estaba
escuchando sus llamadas; pero que ya no podía contestarle porque alguna transformación
127 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 30.
55

inconcebible se había operado en ella, algo que se apartaba del curso natural de los
acontecimientos y se hundía en el abismo que la razón no admite 128 .
Tal “transformación inconcebible” para la lógica, la razón, el entendimiento, es la que
podría dar un toque realmente fantástico a la novela si no fuera por el hecho de que, en este
contexto de creencias mágicas, esta metamorfosis ya era percibida como posible por el pueblo. Es
aceptada como parte de lo real, lo que nos permite afirmar la presencia del realismo mágico en el
argumento narrativo. Este acontecimiento, que ocurre en el corazón de la selva, espacio
laberíntico, forma parte de la historia de la construcción identitaria amazónica peruana, de su
manera de percibir el mundo. Luego, en un sueño, la novia, Clotilde, viene a verlo y explicarle que
ahora vive en otro mundo y que ya no volverá, y el brujo se despierta: “(…) el contacto de la materia
glutinosa de que estaba cubierto el borde del lecho y el olor insoportable, lo llevaron al
convencimiento de que no había sido pesadilla; que fue algo inexplicable pero espantosamente
real 129 .”
La dimensión onírica es importante también en los relatos reales-mágicos y/o realesmaravillosos.
Fue un sueño pero al mismo tiempo fue la realidad y lo que permite demostrarlo son
las capacidades sensoriales, que son partes de la percepción de dicha realidad: aquí son el tacto y
el olfato. La última proposición del fragmento podría ser la definición sintetizada de lo que es el
realismo mágico. De esta forma en este tipo de literatura, la leyenda, el mito, el sueño, la magia y
la realidad se vuelven inseparables y fusionados al espacio misterioso que es la selva.
Otra muestra de lo que acabamos de decir se encuentra en la novela Sangama, y menos que
mágica, es la dimensión mitológica que predomina y se inserta como parte de la realidad. Sangama,
el personaje que reúne a la vez lo sagrado, lo mágico y lo scientífico, es otro motivo del realismo
mágico ya que permite a la mitología y a la cosmovisión incaica integrarse en el argumento
novelístico y en lo real. El verdadero propósito de Sangama cuando decidió hacer esta expedición,
esta internación en la selva, era encontrar la isla en la selva donde estaba enterrado el ídolo de
Wiracocha que le permitiría reconquistar el imperio perdido. Wiracocha es el más relevante entre
los dioses de los incas.
La leyenda que cuenta Sangama a Abel y al Matero es una reformulación del mito de Inkarri
según el cual, en 1572 cuando el virrey Francisco de Toledo ordenó matar al último inca de
Vilcabamba 130 (Túpac Amaru I), algunos incas se internaron en la selva y ahí siguieron viviendo
128 Ibid., p. 64.
129 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 66.
130
Los incas de Vilcabamba representaban la resistencia del Imperio Incaico frente a los conquistadores españoles y
sus aliados andinos.
56

para alimentar la eventualidad de la vuelta del imperio incaico.
Sangama es un descendiente de este grupo de incas, lo que da - en la novela - un valor de
verdad. En más de seis páginas en las cuales Sangama cuenta la leyenda para explicar su papel de
hijo del sol restaurador del Tawantinsuyu, se mezclan lo histórico y lo divino con el mito, la
leyenda, la profecía, la brujería y la dimensión onírica. Retoma muchos diálogos que parecen
atestiguar la veracidad de los hechos, y palabras del propio Wiracocha. Lo mítico se confunde con
lo real y lo histórico, pero esto no es concebido como algo anormal – otra señal del realismo
mágico que parece ser el género propicio para ilustrar cierto imaginario hispanoamericano en el
que creencias particulares de todo tipo (religioso, mitológico, mágico, etc.) son esenciales en el
proceso identitario.
- (…) una leyenda que fue trasmitida a mi abuelo por el Willac Umu, Sumo Sacerdote que
acompañaba al mártir Amaru, quien se salvó, por mandato de éste de la tremenda matanza
ordenada por Toledo. Tiene, pues, para mí, todos los caracteres legendarios
extraordinariamente sugestivos por su misterio y sus proyecciones. Para mi padre y mi
abuelo, fue misión divina y sagrada profecía. En mis horas telepáticas 131 he visto
borrosamente, con la imprecisión del sueño, un lago absorbido por la selva..., éste que
tenemos a la vista, y perdida en él, la isla donde se encuentra en un sepulcro el Dios de mis
mayores, representado por una estatua de oro puro, junto a una calavera 132 .
El proyecto de Sangama y de sus antepasados que al final resulta ser imposible de realizar,
se acerca pues a la utopía, un concepto, también un género novelístico.
3. Utopías
Por “utopía” se hace referencia a la idea, a la proyección de un mundo, de una civilización
o de una ciudad ideal coetáneos a los del mundo actual y/o alternativos a él. Es un concepto
filosófico que en literatura ha dado nacimiento a un género que lleva el mismo nombre. Las utopías
que pueden ser económicas, políticas, religiosas, sociales, etc., son representaciones soñadas que
seguirán siendo por lo tanto imaginarias por ser irrealizables. La utopía es entonces una manera
131
Se refiere al estado de trance, de sueño hipnótico provocado por el brebaje que contiene el ayahuasca.
132 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 228.
57

ejemplar de pensar la sociedad, de definirla mentalmente según cómo debería ser en vez de cómo
es en la realidad presente; en suma, casi se puede decir que es la compensación a un mundo bien
real e insatisfactorio. Así podemos hablar de imaginario utópico.
Fernando Aínsa (1937), escritor hispano-uruguayo que se interesa por la literatura y el
pensamiento hispanoamericanos así como a los conceptos de identidad y de utopía, aclara esta
noción en Tensión utópica e imaginario subversivo en Hispanoamérica:
Es evidente que la utopía debe estudiarse conjuntamente con las estructuras mentales y los
ideales de la época. Las “ideas fuerzas” que la animan están en íntima relación con el
pensamiento filosófico, la literatura, los símbolos, los mitos, los movimientos sociales y aun
las creencias religiosas de su tiempo 133 .
Y como lo precisa luego, en el caso de Hispanoamérica es más difícil diferenciar los
conceptos de mito y de utopía, porque muy a menudo en los relatos hispanoamericanos de
dimensión utópica, la utopía futura se vislumbra, se basa a partir de los mitos del pasado,
precolombinos, considerados como la Edad de Oro. Esto tiene que ver con el concepto de búsqueda
de identidad del ser americano que quiere deshacerse de la alteridad de la conquista, recontruyendo
su propio ser, mediante la historia pasada:
La “tensión utópica” participa muchas veces de esta ambigüedad de mirar al mismo tiempo
hacia el pasado y hacia el futuro. En el utopismo americano se ha dado además una variante
“nacionalista” de recuperación de los orígenes.(...)
[el] « retorno a los ancestros » (…) subyace en el utopismo nacionalista que sigue a la
independencia americana y puede rastrearse en los movimientos “indigenistas” del siglo
XX. Los auténticos depostiarios del futuro pasan a ser paradójicamente los antepasados,
titulares del Paraíso antes de “la caída” de la conquista 134 .
Acerca del vínculo entre utopía e Hispanoamérica, es interesante también el estudio de las
utopías sociales por Pierre-Luc Abramson, Las utopías sociales en América Latina en el siglo XIX,
en el que el académico e investigador nos explica la conexión originaria entre este territorio y la
idea de utopía. Así en su introducción dice:
133
AINSA, Fernando, Tensión utópica e imaginario subversivo en Hispanoamérica, [en línea], disponible en:
(consultado el 02/08/2015)
134 AINSA, Fernando, op. cit.
58

Desde su descubrimiento, el Nuevo Mundo se convierte en el lugar por excelencia de la
utopía. El occidente marítimo, inmensamente vacío y misterioso, estaba predestinado a
estimular los sueños del hombre. Ya Platón, en el Critias, había ubicado su Atlántida más
allá de las Columnas de Hércules. La Edad Media poblaba aquel espacio de islas
misteriosas y San Brandano veía el paraíso en los confines del océano. Aun antes de nacer,
América estaba cargada de mitos y de literatura 135.
Este fragmento habla del origen europeo del pensamiento utópico, de la visión de
Latinoamérica del descubridor, pero el pensamiento de tipo utópico-idealista está presente en los
escritos de autores nativos también, aunque con motivos diferentes como lo vamos a ver en las
obras del autor que estudiamos.
El imaginario utópico amazónico y/o peruano de la obra de Arturo D. Hernández se
desarrolla de varias formas a lo largo de sus novelas, pero lo notable es que lo que Fernando Aínsa
explica, lo podemos encontrar en Sangama de forma muy clara.
Como ya lo hemos visto, el objetivo, el proyecto de Sangama, quien a menudo se ve
descrito como un profeta místico, es encontrar una isla antigua perdida en la selva, donde está
enterrada la estatua de Wiracocha, que permitiría a los descendientes andinos rebelarse contra el
gobierno que sucedió al Tawantinsuyu, el cual podrá renacer. Mito y utopía, pasado y futuro se
entrelazan, pero resultan incompatibles con el presente ya que el proyecto tan esperado y soñado
de restablecer al Inca como soberano fracasa.
Además, en el relato, Sangama es francamente descrito como representante del pasado, y
es el quien dirige el movimiento utópico, buscando el “paraíso perdido”. Abel lo describe así:
Tres hombres representaban tres épocas diferentes. (…) Y el úlitmo – Sangama -
perteneciente al pasado, de donde venía a través de depuradas generaciones, de
esplendorosos siglos, como una sombra, como un sueño vivido remotamente, al que se
aferraba con todas las energías de su espíritu. Como adaptarse es vivir, y este era el único
desadaptado de los tres, se me antojaba vencido, condenado a perecer a la postre 136 .
Antes de suicidarse, se autodescribe como un ser obsoleto, incompatible con la vida: “Viví
por el pasado y para el pasado... (…) Pero...tenía el alma saturada de Pasado. (…) ¡Un hombre así
debió haber sido sepultado hace siglos 137 !”
135
ABRAMSON, Pierre-Luc, Las utopías sociales en América Latina en el siglo XIX, México, Fondo de cultura
económica, 1999, p. 4.
136
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 360-361.
137
Ibid., p. 468-473.
59

Es de notar el contraste evidente entre “esplendorosos” y “sombra”, aunque Sangama es
llamado el hijo del Sol. La sombra no tiene consistencia, lo que subraya la imposibilidad de
convertir la utopía en realidad. La palabra “desadaptado” en cada una de la dos obras que
estudiamos siempre se aplica al protagonista del imaginario utópico (Padre Sandro: “Fui un
desadaptado del medio y de la vida. 138 ”). La evolución de la utopía entre ambas novelas radica en
que Sangama en ningún momento pudo pasar de la teoría a la práctica respecto al cumplimiento
de su sueño, mientras que el Padre Gaspar pudo realmente tratar de crear su comunidad ideal, dos
veces (Esperanza y El Paraíso). El punto en común que comparten las dos es por supuesto el
espacio:
A diferencia de la ideología, la utopía necesita desde su misma concepción de un “suelo” y
de una geografía donde situarse. Dadas las dificultades que presenta lo real inmediato y en
la medida en que el proyecto de cambio es resistido o abiertamente rechazado, la utopía
tiene que imaginarse en otro escenario, lejos del “aquí y ahora”, el “là-bas” y el “ailleurs”
cuya garantía de espacio ideal está dada por la distancia y la lejanía. La geografía de la
utopía abunda así en valles inaccessibles, mesetas inexploradas en el centro de selvas
insalubres y, sobre todo, en islas remotas. Sólo la condición de espacio remoto y aislado
permite garantizar la viabilidad y la credibilidad de la utopía, imposible de imaginar en el
centro de la sociedad en la que se proyecta 139 .
Como otras novelas de la tierra (La Vorágine, Canaima, …), la obra de Hernández pone en
escena un universo bastante atroz vinculado con la época de la explotación de los seres humanos
para la extracción de caucho, el rapto y el tráfico de niño indios, el crimen, un ambiente político
corrupto, un sistema injusto, etc. Aunque este tipo de denuncias aparece en su obra más bien como
una especie de tela de fondo secundaria (no aparecen como la meta del relato, no se hace hincapié
en ellas contrariamente a la obra regionalista canónica, de realismo social exacerbado), esta
sociedad incompatible con las aspiraciones del personaje cargado de llevar a cabo la utopía, es la
que de cierta manera le incita a hacerlo.
En efecto, las descripciones de dicha explotación, o de la codicia y la inmoralidad de los
políticos siempre se pueden leer en la primera parte de los relatos, antes de la expedición hasta las
entrañas de la selva:
En el capítulo IV de Bubinzana, el sacerdote acude a lo que se parece a una hacienda para
reclutar gente para formar su “rebaño”:
138 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 6.
139
AINSA, Fernando, op. cit.
60

[el gobernado y el Juez de Paz] eran duchos en el empapelamiento tinterillesco de las
personas que se oponían a sus planes, imputándoles supuestos delitos. Al avanzar por el
patio vi el cepo lleno de peones ribereños con los pies sujetos entre los gruesos tablones
bajo un sol inclemente que parecía derretirlos en copioso sudor 140 .
El capítulo IV de Sangama nos da a conocer el retrato de Portunduaga que se impuso él
mismo como gobernador algún día gracias a una mentira suya. Se convierte entonces en un
“reyezuelo” autoritario, despótico, estratega, aficionado al alcohol y al juego. El capítulo siguiente
resume cómo rige su “gobierno”:
Le pertenecían todos los shiringales de los contornos y los almacenes de mercaderías y
productos. Toda la gente le era deudora y, como tal, debía obedecerle ciegamente y trabajar
sólo para él - forma de esclavitud que imperaba en la hoya amazónica -. El precio de sus
mercaderías era el arbitrario que fijaba su omnímoda voluntad; los productos que sus
deudores extraían y le entregaban sumisamente, eran acreditados en cuanta a tasa
irrisoria 141 .
Luego el capítulo XI, nos enteramos de que el gobernador sostiene el tráfico de niños indios
que es la causa de la perpetración de matanzas masivas que llaman las “correrías”:
Varios caucheros fracasados, en tenebroso monipodio, se armaban hasta los dientes y,
aprovechando del conocimiento que tenían de la selva y de las costumbres de los salvajes,
ubicaban un poblado, rodeábanlo en la noche, penetraban a sangre y fuego, incendiaban
las chozas y mataban a los varones adultos y a las viejas, a fin de capturar algunas mujeres
jóvenes y todos los niños. Pero, esto no es nuevo en la historia de la humanidad. Es uno de
los tantos episodios del choque de la civilización con la selva 142 .
Reconocemos la presencia de la denuncia social que es típica de la novela regionalista,
como en Doña Bárbara donde Gallegos da muestra de la violencia y de los medios ilícitos
empleados por la gente codiciosa para conseguir sus fines.
Pero lo que cobra más importancia en la obra de Hernández no es el realismo social sino
el espacio de la selva, que a través de los protagonistas se convierte en la apuesta para un futuro
mejor. La selva es en parte el espacio del imaginario utópico que está en proceso de búsqueda del
“paraíso perdido”.
140 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 17.
141
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 31.
142
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 75.
61

Es de notar que la isla de la leyenda contada por Sangama puede dar a recordar la obra
conocida como fundadora del pensamiento utópico, publicada en 1516 y titulada Utopía por
Thomas More (1478-1535), en la que la isla lleva el nombre epónimo. Pero la imagen de la isla
simboliza también “un espacio intersticial o lugar 'entre' [que] permite un desplazamiento en el
espacio-tiempo y un acceso a la superrealidad 143 .”
La superrealidad debe entenderse como “un lugar de síntesis, anulación o contradicción; o
como espacio de felicidad, de lo irracional o del saber 144 ” deseado por un personaje (aquí personaje
que lleva la carga utópica), pero también como “un ámbito que es cruce de tiempos y espacios, una
dimensión cualitativamente diferente que está debajo, detrás, más allá de la realidad cotidiana 145 ”.
Es decir que la superrealidad se constituye, al igual que el realismo mágico, como una ampliación
de los niveles de la realidad.
La primera vez que se alude a la isla, es por la voz de Sangama por supuesto: “Estoy
tratando de comprobar si éste es el lago absorbido por la selva, que he vislumbrado en mis horas de
telepatía...¡Pero no está la isla de la leyenda...! (…) Si las cosas son como yo creo, se acercan
trascendentales acontecimientos históricos 146 .”
De entrada, la isla es vinculada con otra dimensión, diferente de la realidad cotidiana
(leyenda). Además la única vez que el personaje pudo verla, fue mediante otra realidad también
(el sueño hipnótico, la telepatía). Y por fin, el adjetivo “trascendentales” remite no sólo a algo
importante o grave por sus posibles consecuencias, sino que a la vez introduce la idea de atravesar
límites. Esta isla se encuentra muy lejos de la civilización ya que está en la selva inasequible, de
la cual se distancia asimismo, por ser una isla sobresaliente, apartada.
Buscar y encontrar la isla se convierte en el objetivo del grupo formado por los tres
personajes (Sangama, Abel y Luna el Matero) a partir del capítulo XXVII, pero la selva, y más
precisamente el renacal (“la planta maldita 147 ”) cubrió el lago que ahora ya no es verdaderamente
un lago, sino un “lago fantasmal 148 ”. El lago no pudo trascender el tiempo y desapareció, mientras
que la isla resulta ser la misma que antes. Es la isla de la leyenda, por lo tanto del pasado, y de las
esperanzas para el futuro. Sin embargo, no alcanza a integrarse, clavarse en el presente porque el
proyecto utópico era irrealizable por ser desde el principio llevado a cabo por un personaje no
143
ELPHICK, Lilian, Cortázar, Carpentier y el canon latinoamericano : La isla a mediodía y los pasos perdidos, [en
línea], disponible en : (consultado el
03/08/2015).
144
JOFRE, Manuel, Teoría y práctica de la superrealidad en la literatura contemporánea : Borges, Cortázar y
Neruda. Revista Logos N°2, Universidad de La Serena, 1990, p. 54.
145
Ibid., p. 55.
146
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 226-227.
147
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 234.
148
Ibid., p. 261.
62

adaptable al presente. Es entonces un lugar limítrofe con la realidad y el mito a través de varias
edades. Podemos notar que en la última novela del autor, Bubinzana, el sacerdote funda su segundo
caserío (“El Paraíso”) en este mismo tipo de isla, lo que sería como la continuación simbólica en
otra novela del proyecto fallado de Sangama: “Todo era seguridad y abundancia en esa tierra
privilegiada a la que alguna savia cósmica nutría tan pródigamente formando una isla paradisíaca
rodeada de pantanales 149 .”
De manera más general a las dos novelas, el espacio de la selva es el que permite la creación
de un tipo diferente de sociedad, ya que es más o menos impenetrable y alejado de los centros
civilizados ya regidos por un sistema que no conviene al ideal de los protagonistas. Es preciso
analizar este espacio más detenidamente.
Es en el capítulo XVIII donde Sangama comienza a exponer sus ideas para el futuro acerca
de la selva:
¿Por qué no seguir otro camino, adaptarse a los dictados de la selva y crear en ella un
nuevo tipo de civilización? Porque, es preciso confesarlo, de acuerdo con nuestra
experiencia el verdadero hombre libre está aquí; sólo que se trata del hombre adaptado al
medio. (…) Aquí tenemos la clave del bienestar de la humanidad futura. Hay inspiración,
estímulo y misterio. ¡Cuánto secreto por arrancar a la naturaleza pródiga y ponerlo al
servicio del hombre! ¡Cuantos misterios, al parecer indescifrables, contiene! ¡Observándola
e inspirándose en ella, tan vieja y, sin embargo, tan nueva, podríamos escribir aquí la
verdadera historia de la humanidad 150 !
Para Sangama, el mundo de la selva debería servir de ejemplo para las sociedades humanas
futuras. El conocimiento, el estudio del medio al que hay que adaptarse aparece como una
propuesta de solución que podría acabar con la eterna lucha entre selva y civilización. La armonía
con el entorno, su comprensión y su aceptación serían las condiciones que habría que cumplir para
alcanzar la libertad. La utopía no consiste en la visión que tiene de la selva por sí sola, sino en su
papel de nuevo centro para una nueva civilización. La geografía real de este espacio múltiple e
híbrido que es la selva, se convierte en una geografía imaginaria porque según el pensamiento del
personaje principal, es el núcleo de la cosmovisión dominante en la novela, y eso no obstante el
paso de los tiempos (tan vieja/tan nueva).
Son numerosos y extensos los extractos como éstos en los que Sangama da este tipo de
discursos - monólogos acerca de su visión utópica de la humanidad, de lo que es y de lo que debería
149 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 52.
150
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 132.
63

ser - alternados con otros de tono más didáctico que muestran la selva como un microcosmos de
toda sociedad en la tierra:
El reptil rastrero, escurrizido y ponzoñoso; el felino elegante y elástico, pronto a la
voracidad y al zarpazo; (…) todos y cada uno representan con propiedad a su
correspondiente tipo de la colectividad civilizada. ...La selva tiene lugares de atmósfera
irrespirable que envenenan el cuerpo e intoxican el alma, como la ciudad tiene sus tabernas
y sus lupanares. (...) Zonas en que los árboles en vez de frutos dan espinas, porque temen
ser de improviso atacados y necesitan estar dispuestos siempre a la defensa; igual que en
ciertas comarcas de razas viejas y gastadas, en donde todos los hombres son agresivos y
mezquinos, y las puertas se cierran egoístas al paso de los necesitados caminantes. … Los
árboles, entre sí, son también amigos y enemigos, como los hombres. Brindan su sombra
plácida y reconfortante, u oprimen malignos hasta matar. Los animales, unas veces
acompañan y sustentan, otras, atacan y devoran, lo mismo que los hombres 151 .
Esta enumeración comparativa, rica en adjetivos como suele serlo en Sangama, expone las
semejanzas de funcionamiento de dos mundos así puestos en una especie de parelelo metafórico
sistemático, a través de idas y vueltas simbólicas sucesivas entre la vida en la selva y la vida en
sociedad, en los centros urbanos: las personalidades distintas, los comportamientos buenos o malos
dentro de una comunidad, los lugares amenos o repulsivos dentro de cada espacio. Podemos notar
que no hay, por consiguiente, fundamental oposición entre ciudad y naturaleza como en otros
relatos hispanoamericanos, ya que aquí ambos elementos se asemejan de cierta manera, en una
mutua personificación-animalización circular. Micro y macroespacio están puestos por un lado y
por otro de un espejo. Son contrarios complementarios, y esto se puede leer al muy final de la obra.
Hasta el final del relato, después de comprender su derrota personal, Sangama sigue todavía
con los soliloquios proféticos llenos de esperanza acerca del papel de la selva y del hombre
civilizador. Es decir que, lejos de estigmatizar la famosa lucha entre barbarie y civilización, tema
central de muchas novelas telúricas mucho más maniqueas, la novela busca y propone soluciones
originales, mediante el recurso de la utopía.
A través de la exposición didáctica de lo que se parece a un mito de lo doble que trasciende
los imaginarios (tradición y leyenda), Sangama nos explica por qué selva y ciudad son tan
parecidas y distintas:
151
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 134.
64

Seno ubérrimo de la Creación, más allá de los umbrales de la tradición y de la leyenda, la
selva dió vida a dos seres humanos que, venciendo las condiciones adversas de aquellas
épocas remotas, lograron sobrevivir. (…) ¡Y cuando el medio les fue propicio y la vida del
hombre pudo extenderse fuera de los linderos de la selva, los dos hermanos se separaron.
El uno permaneció entre los bosques; avanzó el otro sobre las praderas, aró y cultivó los
campos, domesticó los animales y fundó la ciudad, originando así la portentosa
civilización...(...) Conquistó los continentes, surcó todos los mares y encadenó las fuerzas
de la Naturaleza. Lo malo estuvo en que éste, con el tiempo, desconoció a su hermano y se
convirtió en fratricida, combatiéndolo sin tregua para (…) exterminarlo y extinguir la
selva 152 ...
Este fragmento de texto nos da a pensar en mitos fratricidas clásicos, que ponen de realce
la ambivalencia mortal entre dos hermanos, como Abel y Caín. El personaje del narrador, Abel
Barcas, podría servir de eco, ya que además, justo después de este fragmento dice a propósito de
Sangama que “parecía la imagen de un profeta bíblico 153 ”.
Por consiguiente, la utopía conserva un carácter sagrado, religioso, y por ende, trascendente
de la realidad, y sólo puede realizarse en el lugar predilecto que es la selva. Para Sangama, la selva
es un “libro inmenso escrito por la mano misma de Dios 154 ”. Además, dice que la nueva civilización
tiene que basarse “en la Religión y en la Moral, sólidos cimientos de un Imperio Universal, bajo la
égida de Dios 155 ...”. En este sentido, tiene cierta semejanza con el Padre Sandro que busca crear
una comunidad de almas, reunidas por la fe en la religión que rige cada momento del año.
Según ese profeta sagrado y místico, la civilización urbana tal como va evolucionando va
a autodestruirse, y lo único que quedará será la selva, provocando el reencuentro de los dos
hermanos de la tierra: el “deshumanizado” y el “selvático”. Tienen que fusionar, reconocerse
mutuamente para poder crear una nueva era de paz.
Sangama fracasa pero su proyecto puede renacer, esta vez en las manos de personajes que
representan el presente: Abel y Chuya, la hija de Sangama. A modo de conclusión acerca del
imaginario utópico en Sangama podemos citar a Zevallos Aguilar:
La novela termina cuando Abel Barcas, luego de presenciar el suicidio de Sangama en el
pongo de Aguirre, espacio liminal real entre sierra y selva, retorna a la selva acompañado
152
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 470.
153
Ibid., p. 470.
154
Ibid., p. 468.
155
Ibid., p. 473.
65

de Chuya, la hija de Sangama, diciendo: «comenzamos a descender lentamente, del elevado
reino de las nubes, hacia el fecundo y maravilloso regazo de la Madre Tierra: la Selva»
(475). Claro está que este final es alegórico en el que la relación amorosa de Abel Barcas y
Chuya representa la conjunción de dos sectores de población selvática que llevarán a cabo
la modernización de la selva. (…) Son útiles las propuestas de Doris Sommer sobre este
tema. Según la profesora de Harvard University las relaciones amorosas en la novela
latinoamericana son alegorías de construcción de las naciones en el que cada personaje
representa a un grupo o sector social en alianza o conflicto 156 .
En Bubinzana, el lugar predilecto de lo útopico es la misma selva, y se insiste mucho en
esto mediante el Padre Sandro que a menudo tiene pensamientos como éste: “El Paraíso” debía
ser necesariamente alguna tierra inaccesible a la civilización en la amplitud de esa Amazonía
inexplorada 157 .”
Así desde el capítulo III, el narrador sacerdote se expresa acerca de su profunda decepción
al ver que “el reino de Dios sobre la tierra, no existía 158 ”. El mundo, la sociedad que describe no
está en adecuación con los sueños que acarició durante sus estudios esclesiásticos y este
enfrentamiento con una realidad humana dramática provoca la incomprensión y el estupor del
protagonista que no quiere contentarse con orar sino que prefiere actuar, rebelarse contra la
civilización, culpable según él de la muerte de la virtud y de la caridad: “¡Un mundo sin
esperanzas 159 !”. Utiliza estas palabras que plantean el marco del proyecto utópico:
(…) ¿por qué no establecer la comunidad ideal en un lugar inaccesible a la civilización?
Allí estaba la Amazonía. Acudieron de golpe a mi memoria los trabajos y la historia de las
Misiones en el Amazonas, cuyo sistema fluvial de infinitas márgenes inexploradas esperaba
la culminación de la idea salvadora. Una gran determinación se apoderó de mí. ¡Nunca
debí pensar en ello! Me erguí rebelde, vestime de seglar y me encaminé hacia la tierra
fascinante de los bosques en un viaje que no admitía retorno. (…) Vine dejando una
civilización que se hundía para contribuir a formar la simiente de la Humanidad futura;
vine a buscar un nuevo mundo donde poder apacentar un rebaño de gentes buenas (…) y
hacer de ellos los felices predestinados del Reino del Señor. Sin embargo, debo confesar
que, de vez en cuando, venía a mi mente, como una sombra, como algo indefinible que
156 ZEVALLOS AGUILAR, Ulises Juan, Topografías, conocimientos locales y modernización de la Amazonía en
Sangama (1942) de Arturo Hernández, [en línea]. Disponible en:
(consultado el 21 de junio de 2015)
157
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 16.
158
Ibid., p. 8.
159
Ibid.
66

tratara de perturbar la serenidad de mi conciencia, la imagen bondadosa del Padre Agustín
con dos lágrimas surcando su venerable rostro 160 .
El protagonista se enfrenta con la figura paterna, con su modelo moral y religioso que le
había aconsejado orar y confiar en Dios en vez de empuñar la espada y la cruz. Esa “advertencia”
es la que prefigura el fracaso del proyecto utópico que no obstante disponía de un lugar, un
espacio para realizarse, según reglas de vida definidas. Se trata de construir una comunidad
humana, apoyándose en los relatos reales de las Misiones, de crear una sociedad ideal regida por
leyes morales y religiosas que excluyen todo tipo de vicio como la corrupción y la explotación
humana que sufría la gente pero también la bebida o los juegos.
Conviene hacer un paréntesis informativo sobre las Misiones en el Amazonas, empezando
por esta definición de los misioneros, procedente del número 45 de la revista Sociedad Geográfica
Española, “Especial: los jesuitas en la exploración del mundo”:
Exhaustivos geógrafos y avezados cartógrafos, los misioneros jesuitas fueron durante
casi 150 años los encargados de investigar, referenciar y dibujar los sutiles detalles de
la cuenca del Amazonas, como parte de su labor evangelizadora. Acuñaron gramáticas,
registraron puntualmente la riqueza paisajística y humana y esbozaron mapas que
durante muchísimos años serían las únicas referencias conocidas 161.
Según Jesús Víctor San Román (1933-1982), historiador de la Amazonía y de las Misiones
en el Perú, en su ensayo Perfiles históricos de la Amazonía peruana 162 , el período misional en la
Amazonía peruana ocurrió entre 1542 y 1769, justo antes del período de explotación del caucho.
El misionero tenía que “cristianizar” al nativo considerado como “pagano”, formando pueblos e
imponiéndoles a los nativos un estilo de vida sedentario y un cotidiano regularizado por estructuras
socioeconómicas (se habla de “pueblo y economía misionales”), y por un sistema de enseñanza;
introduce también la ganadería, y la agricultura cobra más importancia. Los misioneros eran
jesuitas y franciscanos:
160 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 10-11.
161
ESCUDERO, Lola, LIRA, Emma, « En la frontera del Imperio. Jesuítas en el Amazonas », Sociedad Geográfica
Española, n°45, 2013, p. 42-57. [en línea], disponible en Sge.org :
(consultado el 10/09/2015).
162
SAN ROMÁN, Jesús Victor, Perfiles históricos de la Amazonía peruana, Iquitos, Centro de Estudios Teológicos
de la Amazonía, 1994, p. 40.
67

Las noticias sobre la selva, particularmente las divulgadas por la primera expedición
organizada y dirigida en un principio por Gonzalo Pizarro y continuada posteriormente,
por Francisco de Orellana, despertó las inquietudes misioneras y abrió la selva a las
diversas Ordenes Religiosas principalmente jesuitas y franciscanos. Los jesuitas teniendo
como centro de operaciones la ciudad de Quito, se lanzaron a la arriesgada misión de
cristianizar las tribus de las cuencas de los ríos Napo, Marañón y Amazonas; mientras que
los franciscanos, partiendo de Lima, penetran en los ríos Huallaga y Ucayali 163 .
Acerca de los pueblos misionales, el historiador nos dice : « Era una forma de vida de
familia, centrada en el misionero como padre, que buscaba la solución de los múltiples problemas que
padecía el nativo, integrado todo en una visión cristiana del hombre 164 . » Un ejemplo de esos
pueblos puede ser San Joaquín de Omaguas, “fundado hacia el año 1687, en una isla del Amazonas
[y trasladado en 1726] a su lugar actual en la orilla izquierda del Amazonas, cerca de la unión de los
ríos Ucayali y Marañon 165 .”
Reconocemos en este resumen de las Misiones en la Amazonía peruana, los mismos rasgos
que en el proyecto utópico del sacerdote de la obra que estudiamos. La diferencia radica en que
este último desplaza a un grupo de gente que ya sufre ciertos efectos de la civilización (en efecto
eran peones explotados por un gobierno corrupto e injusto) para crear lo que para él sería una
especie de “contra-civilización ideal”.
Este sueño que pone en práctica el Padre Sandro se acerca mucho de lo que proponía
Sangama (sin la vertiente incaica andina), a saber, promover a la selva como el centro de
nacimiento de un nuevo tipo de civilización. En el significado mismo de “utopía” así como de
“ideal” está presente la idea de “no lugar”, de lo irrealizable, de lo que solamente tiene lugar en el
mundo de las ideas, y esta característica se ve ilustrada por la imagen de la “sombra” que viene
dificultando esta búsqueda de felicidad absoluta. La exclamación del narrador “¡Nunca debí pensar
en ello!” también permite decir que el proyecto había fracasado ya antes de realizarse. Además,
para él, no sólo se trata de un proyecto o de un mero sueño sino de la meta de su vida entera, lo
que le atribuye al fracaso un carácter más trágico. Quería lograr la creación de un Paraíso terrenal,
pero al final muere en este caserío “El Paraíso”, abandonado por su rebaño y esperando volver a
encontrar al Padre Agustín en el Paraíso de Dios.
163
SAN ROMÁN, Jesús Victor, Perfiles históricos de la Amazonía peruana, op. cit., p. 49.
164
Ibid., p. 64.
165
Ibid., p. 74.
68

Los habitantes de “El Paraíso” terminarán aburriéndose, extrañando paradójicamente su
vida de antes cuando podían beber, cantar, jugar y bailar a pesar de la explotación continua que
sufrían por parte de los “amos”. “El Paraíso” no resulta ser el refugio esperado ya que huyen a otra
parte, buscando todavía su propia libertad. El proyecto de quedarse ahí aislados de todo, era el del
sacerdote solo. Lo que descubrió, lejos de ser un refugio, lo desestabilizó a nivel de sus creencias
personales.
En efecto, el “nuevo mundo” que viene a buscar y que encontrará el sacerdote en este lugar
tan apartado de la civilización en lo más profundo de la Amazonía no será exactamente el de sus
expectativas, porque la selva es también el espacio donde se desarrolla lo mágico que abre a otra
dimensión.
69

IV.
DIMENSIÓN MÁGICA
Antes de hablar de la selva como un tema y un espacio dedicado a la puesta en escena del
mundo mágico en la novela, hay que definir la magia dentro del marco del imaginario.
Lo que llamamos el pensamiento mágico existe a través de varias formas en todas las
sociedades desde un tiempo indefinible, así que ocupa un lugar de importancia en el imaginario
humano en general. La literatura desempeña, entre otros papeles, una función social, cultural y
simbólica, es decir que una novela por ejemplo puede ser testimonio de una época, de un contexto
histórico, así como evocar las costumbres, la cultura y los ideales de un pueblo, de una sociedad ;
también puede comunicar hechos más ligados a otras realidades u otros universos imaginativos.
La obra literaria es por ende un medio que permite abarcar el pensamiento mágico, la dimensión
mágica, que puede ser el eje principal en los relatos de leyendas y en cuentos de género
maravilloso.
Según Roland Ernould, profesor y crítico literario que ahora se dedica al estudio de las
literaturas del imaginario, algunos de esos relatos que se basan a veces en supersticiones y en
creencias populares, tienen profundas raíces históricas. En Quatre approches de la magie 166 , nos
habla de la mentalidad mágica dentro del marco literario, su funcionamiento y sus explicaciones
sociológicas. La magia sería un pensamiento coherente, un método de interpretación de las
relaciones escondidas que el espíritu entretiene con la materia. Citando a teóricos del pensamiento
mágico como Eliphas Lévi, y a sociólogos como Lucien Lévy-Bruhl, habla de vínculos entre el
hombre y la naturaleza, lo visible y lo invisible : un sistema según el cual se cree en la existencia
de fuerzas inmanentes a la naturaleza y sobre las cuales algunos hombres son capaces de intervenir
(los brujos por ejemplo).
En resumen, la mentalidad mágica, primitiva, y la científica, racional representarían dos
enfoques, dos modos distintos de conocimiento de la realidad que coexisten. En este ensayo nos
informa también sobre las relaciones entre religión y magia, « creencias rivales » que refieren a lo
sobrenatural : utilizar fuerzas invisibles para finalidades humanas.
166
ERNOULD, Roland, Quatre approches de la magie, Le Mesnil sur l'Estrée, L'Harmattan, 2003, 273 pp.
70

Como lo hemos señalado ya, las creencias, la religión y la magia son temas que conviven
dentro de la obra de Hernández, se suceden, se sobreponen, a veces se oponen, se diferencian o se
mezclan. Según Luis E. Valcárcel en el prólogo de Bubinzana, novela en la que estos temas se ven
profundizados respecto a Sangama, « la magia, tan antigua como el hombre, tiene una tremenda
persistencia que vence a la razón y a la fe. El climax de la novela se alcanza precisamente en el
momento en que domina lo mágico 167 ».
En ambas novelas estudiadas, lo que hay que destacar es que los dos temas narrativos que
son el espacio de la selva y la magia, lo sobrenatural, son indisociables. El mundo mágico aparece
como algo intrínseco al espacio selvático de la Amazonía. En la segunda parte de nuestro estudio
hemos visto que la selva era una especie de infierno paradisiaco, ahora veremos otra vertiente que
la caracteriza.
Si la selva es uno de los protagonistas de su obra, como el propio autor lo expresa (« tal vez
sea el medio físico el protagonista principal de mis obras 168 »), podría significar lógicamente que la
magia ocupa un papel predominante en sus novelas.
1. La selva y la alucinación
Lo que podemos decir acerca del tratamiento del espacio es que por una parte, la evocación,
la descripción del paisaje siempre es minuciosa, con un tono que se podría calificar de topográfico
unas veces, y por otra parte permanece la influencia romántica con la que la selva aparece a veces
como la proyección del estado anímico del personaje.
Conforme a todo esto, la selva, escenario y actor unificador de las novelas, es en parte un
lugar geográfico que se impone en lo real, en lo tangible, lo verosímil. Pero en estas descripciones
siempre irrumpe el adjetivo « misterioso » como la señal de que detrás de tal realidad descrita y
observable, se esconden una o varias realidades que escapan a los sentidos y a los medios de
percepción y de comprensión comunes.
En el prólogo de Sangama, el autor dice de su novela que que « La magia flota en el
ambiente » y que « no es una novela de ambiente selvático [sino] la novela de la selva misma 169 ».
167 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., prólogo.
168
Primer encuentro de narradores peruanos Arequipa 1965, op. Cit., Segundo debate : sentido y valor de las técnicas
narrativas, intervención de Hernández, p. 174.
169
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., prólogo.
71

Así, de manera continua a través de las obras de Arturo D. Hernández, el adjetivo « misteriosa » y
también « extraña » o « enigmática » califican la selva como si fuera un mundo distinto a la
realidad que conocemos, con leyes propias y difíciles de entender con el solo uso de la razón.
Hablando del renacal, una parte pantanosa muy particular de la selva descrita como fantasmal y
tenebrosa, el narrador personaje insiste en el misterio: « (…) no me atreví a interrogarle, no obstante
el intéres que tenía en conocer las peculiaridades del misterioso e inquietante lugar que teníamos al
frente (…) el renacal y sus misterios 170 . »
En Bubinzana, el sacerdote narrador dice : « Aunque sé que estas páginas no serán leídas,
las escribo (…) porque contienen un capítulo tenebroso, aun vedado, de la Amazonía misteriosa y
fascinante, pero también trágica 171 ».
Muy pronto y progresivamente, lo misterioso se convierte en « alucinante »,
« fantasmagórico » o « fantástico » y es cuando nos deslizamos hacia lo sobrenatural. La
dimensión mágica en la obra no aparece así de repente por sí sola, sino que está prefigurada,
preparada, introducida por un estado anterior, la alucinación. Entonces, antes de entrar en el meollo
del tema mágico, y del análisis del brujo y de la brujería, es importante ver en qué contexto se
desarrolla la alucinación en los personajes. En la primera parte de Sangama, Abel Barcas se
encuentra de noche en la maleza buscando a Tula, la concubina del sacerdote :
Los contornos de los árboles, cargados de enredaderas, y la tupida maleza, que pugnaba
por subir, tenían, bajo la noche, un aspecto fantasmal y desorientador. (…) en esos
momentos, rodeado de la naturaleza bravía, tétrica, (…) era capaz de creer (…) en cuanto
la más alucinada y proterva fantasía pudiera concebir. (…) solo en medio de la selva
misteriosa, mirar atrás era mortal. Creí ver cien trasgos que trataban de cercarme,
acechándome cautelosos 172 .
Claro que en tal escena, el personaje se encuentra en una situación de espanto, de miedo,
porque la noche invita a un ambiente de terror en el que la apariencia que tienen las cosas de día,
cambia. Pero en el principio del relato, este momento solo es la prefiguración de alucinaciones
vividas por el mismo personaje más tarde en la narración.
En el capítulo XXIII donde empieza la verdadera internación en la selva profunda, Abel
Barcas sufre esta vez su primera alucinación, y podemos constatar que otra vez sucede con el
cambio de momento, cuando el día se termina. La noche permite la entrada de lo sobrenatural,
aquí mediante la alucinación, un estado frecuente en los personajes del realismo mágico:
170
Ibid., p. 225.
171
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 57.
172 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 52.
72

Si la selva pantanosa era desesperante de día, en la noche y bajo la lluvia, se tornaba
enloquecedora. (…) Sentí como si la cabeza me fuera a estallar y que el cerebro me crecía
enormemente presionándome el cráneo. Toda la selva se llenó de una luz rojiza y los árboles
se agitaban desordenadamente extendiendo sus ramas para aprisionarme. Lleno de pavura,
accionaba para defenderme. De súbito, todo se obscureció nuevamente y perdí el sentido.
Cuando volví a la realidad, después de un vértigo mudo y profundo, estábamos en una
especie de isla. (…) Aún sufría alucinaciones. Todas las cosas se me presentaban
caprichosamente deformadas. Los bandidos, que observaban curiosos, tenían la fealdad de
monstruosos trasgos. (…) Al fin, las cosas tomaron sus naturales formas y proporciones, y
me sentí un tanto alividado. Con la luz del nuevo día cesó la lluvia y me llegó la
tranquilidad 173 .
El personaje sufre alucinaciones que cambian su visión personal del entorno, del espacio,
del ambiente, de los personajes, en una deformación de las escalas (“el cerebro me crecía
enormemente”), consecuencia de un verdadero malestar físico que resulta del desasosiego
psicológico del personaje al encontrarse en un lugar hostil a la vez cerrado, infinito, desconocido
y oscuro. Sin darse cuenta, el narrador se va de la realidad, su razón le abandona y experimenta un
estado cercano a la locura.
Podríamos definir la alucinación como un estado límite entre dos dimensiones de la
realidad. En esta escena, el fenómeno de la alucinación se acerca al de la pesadilla (el ambiente
aterrador, de caos: “luz rojiza y los árboles se agitaban desordenadamente”, y los personajes
sobrenaturales “monstruosos trasgos”) en la que la selva, en un proceso literario de
personificación, adquiere una voluntad propia de aniquilación del intruso (“extendiendo sus ramas
para aprisionarme”). Podemos considerar la alucinación como uno de los “medios” para alcanzar
la experimentación de lo mágico.
Si los personajes del relato se valen de sus capacidades sensoriales para definir la realidad,
nos podemos preguntar entonces hasta qué punto llega lo real y a partir de qué punto empieza la
dimensión sobrenatural, mágica. De hecho, ambas cosas se interpenetran progresivamente en la
narración (pero es en Bubinzana donde alcanzan a ser realmente indisociables). En Sangama, entre
diferentes momentos de alucinaciones se intercalan acontecimientos que tienen que ver con lo
mítico y la leyenda, alternancias entre la realidad y el pasaje a la realidad mágica, comentadas por
el narrador: “tuve la conciencia de que algo sobrenatural estaba ocurriendo 174 ” (justo después de
la evocación a la Sachamama).
173
Ibid., p. 182-183.
174 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 191.
73

Poco a poco, el lector, acompañado por el narrador personaje y sus sensaciones a lo largo
del relato, se desvía de la realidad, justo antes de la llegada del supay que ya hemos estudiado:
Casi fuera de la realidad, permanecía absorto contemplando la naturaleza, como un niño
por cuya imaginación cruzara un panorama aladinesco. Mis sentidos se iban paralizando,
embriagados en un raro y agradable sopor que deformaba y borraba lentamente las
cosas 175 .
La selva siempre es el elemento donde surge el pasaje de una a otra realidad, pero en este
fragmento de forma más amena aunque de noche, en un ambiente más bien maravilloso, como lo
señala el adjetivo “aladinesco”. En comparación con el extracto anterior, se acerca más al sueño,
otro estado particular, otra sensación específica que subraya la transición hacia otra dimensión,
que el narrador evoca también en el capítulo XXV (aunque el tema será profundizado en
Bubinzana): “Vivía ese período de semiinconciencia que precede al sueño, en que las cosas se
desdibujan y borran lentamente de la imaginación y de la realidad 176 (...)”.
Notamos en todos estos extractos la presencia de la noción de conciencia y de inconciencia,
de los sentidos y de la imaginación que sirven para definir los contornos de una realidad dada.
Destaca la presencia de varios términos que ponen de relieve la noción de transición progresiva de
un estado hacia otro (el verbo “borrar” se repite dos veces junto al mismo adverbo “lentamente”),
la noción de metamorfosis (del tiempo con los cambios de luz: día/noche, la lluvia, la metamorfosis
de los personajes incluso la del narrador, de la naturaleza). Estos pequeños conjuntos se añaden,
contribuyen juntos a dar un solo efecto, el del pasaje hacia un realismo mágico (justo después,
Sangama realiza un acto de brujería).
Es importante hacer notar en un paréntesis que el argumento de la novela, es decir la
expedición en la selva, el viaje, incluye esta idea de progresión y de descubrimiento de algo que
es ajeno a uno mismo al principio. El viaje, como un pasaje desde un punto de partida hasta un
punto definido, desde un estado hacia otro, siempre acarrea cambios en los personajes. Aquí, el
narrador con el que se puede identificar el lector ya que descubre al mismo tiempo que él los
secretos de la selva, recibe una especie de iniciación por parte de Sangama, el personaje principal
al que le prestan aptitudes de brujo.
Todavía en el capítulo XXV, a continuación de la noche, asistimos a una escena que pone
de realce las capacidades, el poder sobrenatural de Sangama, quien para salvarse él mismo y a sus
175
Ibid., p. 192.
176
Ibid., p. 205.
74

amigos ante las amenazas y la agresión de los dos bandidos (el Toro y el Piquicho) que les
acompañan, entona “la Canción del Sueño” o la “Canción del Plenilunio”:
(…) sin apartar la mirada del irritado gigante, entonó una extraña sucesión de notas, ya
gangosas y graves, ya estridentes y agudas, que Litero, tendido humilde y tembloroso a sus
pies, acentuaba con lúgubres aullidos, produciéndose un dúo abracadabrante,
adormecedor, que destrozaba el alma y anulaba la voluntad. (…) -Esto es pura brujería,
Toro (…). La entonación siguió, ya violenta, ya pausada. Era un órgano colosal y salvaje,
tocado a la vez por ángeles y demonios. (…) Las piernas se me habían doblado bajo la
influencia de esa música soporífera y terrible. Sentía que a mi alrededor todo se deformaba
y me pareció que unos brazos de dimensiones imprecisables me sujetaban, reduciéndome a
la impotencia, mientras las llamas de la hoguera, enormemente crecidas en tamaño y
luminosidad, recorrían mi cuerpo abrasándolo. (…) Me incorporé restregándome los ojos,
como para ahuyentar una alucinación. En vano trataba de explicarme lo que había
ocurrido 177 .
Antes, la alucinación resultaba de la contemplación de la selva, ahora toca otro sentido de
la percepción. Encontramos de nuevo el adjetivo “extraño/a” que aparece en la obra numerosísimas
veces para describir el espacio selvático (“Esta región, una de las más extrañas de la Tierra, está
cubierta de selva impenetrable 178 .”). Aquí sirve para describir los sonidos impresionantes e
inhabituales que emite Sangama, los cuales, acompañados por el perro, forman una música, un
órgano “abracadabrante”, es decir algo increíble, que una persona sensata no puede creer. La
asosiación acústica del brujo y del animal, constituida de sonidos heterogéneos, que ocurre en el
espacio salvaje, en la naturaleza amazónica de noche, crea un efecto mágico. Y en efecto, hablando
de “ángeles y demonios” se hace referencia a la naturaleza híbrida que puede tener la magia, como
algo trascendental, “primitivo” y místico a la vez.
Nos podemos preguntar cuánto tiene que ver la magia con lo sagrado o con algo más oculto.
De hecho, la relación de la religión con la magia es un problema clásico en la antropología
moderna, que podría ser la consecuencia del sincretismo religioso y cultural que ocurrió durante
la conquista del Perú por los españoles.
Se puede distinguir el campo léxico de lo grande durante la acción extraña: “colosal”, “de
dimensiones imprecisables”, “enormemente crecidas en tamaño”. Bajo el efecto de la magia, otra vez
177 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 206-207.
178
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 4.
75

encontramos las señales de deformación del cuerpo y del entorno, de la luz, etc. El narrador hasta
tiene la impresión de que su cuerpo se está quemando en el fuego, y habla de unos brazos inmensos
e invisibles. Podemos constatar entonces que en esta escena, fuerzas no visibles pero existentes se
ponen en acción en la naturaleza y el personaje ajeno a esta dimensión “en vano” intenta
comprender.
Luego sigue un extenso discurso de Sangama explicando en casi dos páginas, de manera
didáctica y detallada lo que tal canción representa (“es compuesta por el viento, que recoge y
armoniza todos los sonidos. En ella se funden las notas que lanzan las fieras para adormecer a sus
víctimas 179 .”). El discurso se extiende en otras tres páginas en digresiones acerca de la vida en la
selva, el eterno combate entre los dos enemigos que son el tigre y la boa, etc. Todo esto no hace
sino confirmarnos su conocimiento perfecto del espacio selvático.
Este fragmento nos lleva al estudio del personaje del llamado brujo.
2. El personaje del brujo, sus prácticas sobrenaturales y la cosmovisión
El personaje del brujo no se puede estudiar sin relacionarlo a las prácticas mágicas que
tienen que ver con la cosmovisión, por consiguiente hay que tratar de analizar el conjunto
indisociable formado por estos tres elementos que se comunican entre sí constantemente en un
sistema coherente.
El brujo en la obra de Hernández, por sus características en ambas novelas, puede dar a
pensar en el chamán, figura presente en las poblaciones de Suramérica, aunque siempre solamente
leemos las palabras “brujo” o “curandero”, o “brujo-curandero”.
a) En Sangama
Primero, vamos a proceder al análisis del personaje de Sangama. El narrador Abel Barcas
conoce a Sangama en el capítulo II y desde entonces, éste se convierte en su mentor que lo
acompañará en toda la travesía, fortaleciéndose la amistad entre los dos hombres. El narrador hace
un primer retrato de Sangama definiéndolo ya como un personaje intuitivo, sabio, sibilino, incluso
extraordinario. Podemos notar la acumulación descriptiva, la enumeración de numerosos adjetivos
179 Ibid., p. 208.
76

que sirve tanto para detallar la naturaleza como para caracterizar al ser humano, aquí el héroe
epónimo de la obra, que se ve descrito de manera elogiosa: es un personaje impresionante,
carismático y misterioso por el aura de poder sobrenatural que parece poseer:
Era alto, musculoso, revelaba virilidad hercúlea y parecía esculpido en bronce elástico y
terso. El semblante aguileño, de dura expresión y rasgos fuertes, tenía, sin embargo,
recóndita bondad que nacía del fondo profundo de grandes pupilas obscuras. La palabra,
lacónica, severa y sentenciosa, sonaba convincente y profética, como la de los iluminados.
Estaba, indiscutiblemente, dotado de excepcionales poderes y virtudes 180 .
Respecto al papel que desempeña en el seno del pueblo, de la comunidad, podemos decir
que se acerca al del chamán, ya que es un ser ambivalente, que tiene una posición intermediaria
en la sociedad, como lo explica muy bien el estudio Le chamane dans les populations
amérindiennes 181 . Cuando sirve de curandero, participa en la vida del pueblo que lo integra, pero
al mismo tiempo siempre se ve marginalizado, aislado por el grupo que lo considera como ajeno
y extraño: “Médisance et rumeurs entourent donc le chamane, même si il est intégré à la communauté
et qu’il fait l’objet d’égards en cas de succès 182 ”.
Tal característica se comprueba en el capítulo III de Sangama, cuando algunas personas,
como Dawa, un curandero dudoso, lo critican abiertamente:
Cuando alguien enfermaba en Santa Inés, Dawa, el Curandero, gritaba señalando en
dirección a la casa que en la selva ocupaba Sangama: -Ahí está la causa... ¡El Brujo! (…)
Cuando la enfermedad iba de mal en peor, la familia de la víctima, cansada de los
exorcismos y chupaduras del Curandero, recurría a los emplastos, brebajes, lavados y
fumigaciones del llamado brujo, que tenían la virtud de curar. (…) Mas, si el paciente
fallecía no osbtante la intervención de Sangama, el Curandero se iba en imprecaciones: -
¡No quiso curarlo y lo dejó morir! ¡El mismo lo enfermó con el peor de los maleficios 183 !
180 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 12.
181
Estudio publicado en la página web de La Pirogue, una asociación creada en 1998 por profesores y estudiantes de
la sección de etnología de la Universidad de Metz, que reúne a estudiantes de Licenciatura, Máster, Doctorado y a
profesores investigadores. Disponible en: (consultado el 01/09/2015)
182
CHAPUIS, Eléonore, Le chamane dans les populations amérindiennes, [en línea]. Disponible en:
(consultado el 01/09/2015)
183 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 13.
77

Como el chamán, el “llamado brujo” Sangama vive en una casa lejos del pueblo, y sirve
para curar a la gente gracias a remedios propios a su arte. Comprendemos que el término “brujo”
adquiere conotaciones negativas. Sucede también que el chamán, todavía según el estudio que
hemos citado, sea el objeto de sospechas y temores tan fuertes como que el pueblo quiera matarlo:
“Muchos aprobaron el ataque a la casa de Sangama, que estaba situada al margen de un lago interior,
y el Curandero se ofreció para conducir a la gente que, inducida por su perfidia, se había provisto ya
de toda clase de armas 184 .”
Acerca de la condena a muerte del brujo por el pueblo, ocurre realmente en Bubinzana,
evocada por el brujo cuando cuenta su pasado y habla de otro brujo, en otro pueblo:
En acción popular habían capturado al temible brujo, presunto causante, según ellos, de
todos los males en la comarca. (…) le condujeron entre denuestos y rechiflas a la plaza
principal del pueblo donde le administraron a viva fuerza excremento desleído, lo que, según
la creencia popular primitiva es lo único que acaba con el orgullo del brujo. (…) El viejo,
pues, en cuanto lo dejaron libre, blanco de las mofas de la multitud enardecida, se irguió
cuanto pudo, levantó la frente y marchó sin mirar atrás a las afueras del pueblo para
suicidarse lanzándose al fondo de un precipicio 185 .
Es de notar, con el adjetivo “presunto” y la preposición “según” (“según ellos”), la
insistencia en la facultad de creencia de la gente, que seguramente como en Sangama designa a
unas personas crédulas y supersticiosas. Tal tipo de muerte no hace sino recordarnos el suicidio
del propio Sangama al final de la novela del mismo nombre.
Volviendo a centrarnos en el estudio del personaje Sangama, en el capítulo XVII, tenemos
otros dos retratos que aparecen después del largo monólogo enigmático del personaje epónimo a
propósito de la selva, uno por el narrador, y el otro por Chuya, su hija. Vemos que la visión del
narrador a propósito de Sangama evoluciona, o más bien se completa, se refuerza a lo largo del
relato y de los acontecimientos. Así, el adverbio “indiscutiblemente” se convierte en
“indudablemente”, el grupo nominal “excepcionales poderes” se convierte en “aptitudes
sobrenaturales”, el grupo nominal “iluminado profético” se convierte en un único nombre común
de “brujo”. Se trata de un leve crescendo hacia lo mágico:
184
Ibid., p. 14.
185 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 68.
78

Cada día se me revelaba una nueva facultad de Sangama. Indudablemente, este hombre
conocía todos los secretos de la selva y las características de su variada fauna y de su
unfinita flora. Hasta llegué a atribuirle, como muchos de los ignorantes e ingenuos
moradores de Santa Inés, las aptitudes sobrenaturales que hacían tenerle por brujo 186 .
Chuya nos ofrece más detalles sobre dichas facultades y nos enseña, el lector y al narrador,
como suceden las internaciones de Sangama en la selva:
Al cruzar los lugares peligrosos silba con la entonación propia del caso. Las serpientes, al
escucharle, se enroscan sobre sí mismas (…) porque les ha comunicado en su propio
lenguaje mensajes de paz; y hasta los tigres (…) descienden sumisos y siguen al hombre que
les obsequia parte de su caza, dándoles voces de amistad. Por eso puede entregarse
tranquilo al examen de la extraña enredadera que purifica la sangre, de la raíz que la
enriquece, de la planta acuática que prolonga la vida y renueva las energías, de la que da
la muerte instantáneamente 187 (…).
Luego de esto, se nos describe a Sangama pescando “estático como un arbol tronchado, con
esa redecilla propia para cazar mariposas 188 ”, y silbando imitando el lenguaje de los peces. Este
personaje podría parecerse al personaje de Juan Solito (en Canaima, de Rómulo Gallegos, novela
publicada en 1935) cuya magia puede inmovilizar a los animales. Sangama es como un chamán
que vive en armonía con la selva, con los animales. Es el intermediario entre los hombres y la
naturaleza, cuyas plantas conoce y sabe utilizar , y como lo veremos con el brujo de Bubinzana, el
chamán es también el intermediario entre el mundo físico y la “sobrenaturaleza 189 ” inmanente a
la naturaleza.
A continuación en el mismo capítulo, Chuya dice que cada año, Sangama se va durante
días para dedicarse a experiencias telepáticas mediante el ayahuasca - bebida resultante de la
mezcla de la planta ayahuasca con otra planta, que permite al chamán soñar en un estado de trance,
viajando en el mundo de los espíritus sin que el cuerpo muera – clave de todo el sistema de
conocimiento y saber del chamanismo. El estado de trance es una de las características de los
relatos que pertenecen al realismo mágico. Lo analizaremos mejor cuando pasemos al estudio del
brujo de la última novela de Hernández.
El narrador Abel Barcas descubre la personalidad, las peculiaridades de Sangama al mismo
186 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 138-139.
187
Ibid., 137-138.
188 Ibid., p. 138.
189
Eléonore Chapuis en su estudio acerca del papel del chamán habla de “surnature” como el mundo de los
espíritus.
79

tiempo que descubre las de la selva. Así, durante los primeros momentos de la expedición, en el
capítulo XXI, piensa:
La verdad era que delante de Sangama, cada vez me sentía más en presencia de un ser
enigmático y descomunal. Selvático extraordinario, cazaba y pescaba con excepcional
destreza, la espesura era como su casa, subía a los árboles con la agilidad del más ducho
bosquimano, imitaba con maestría las voces de todos los animales. (…) Analista por
temperamento, se creó para sí una especie de ciencia que explicaba sencillamente los
fenómenos naturales que, en la selva, constituían obscuros misterios para los demás. (…)
Era, paradojalmente, distraído y detallista, religioso y hereje, escéptico y creyente: una
incomprensible contradicción, un verdadero enigma. Ni siquiera se sabía su verdadero
nombre, el cual por otra parte, nadie se interesaba en averiguar 190 .
Otra vez, por la voz del narrador se nos ofrece la visión de Sangama como la de un
personaje atípico, fuera de lo común. Se asombra, sa maravilla, fascinado por un ser que le parece
tan único. Este retrato se inscribe en la serie de los retratos anteriores por el narrador, continuando
el crescendo hacia lo increíble: así el grupo nominal que contiene un adjetivo distributivo “cada
día” se ha convertido en “cada vez”, el nombre “hombre” se ha convertido en un grupo nominal
“ser enigmático”. Tiene las mismas aptitudes que los animales que nacieron en esta selva. Lo
notable es que el retrato se ha ido complicando, matizando desde el principio de la novela.
La antinomia, la dualidad dentro de un mismo personaje es una herencia del romanticismo,
aquí el personaje es una paradoja viva, un verdadero fenómeno. Este efecto se acentúa con el uso
de una serie de adjetivos antitéticos (“distraído/detallista, religioso/hereje, escéptico/creyente”) pero
se ve acompañado por la sensación de simultaneidad reforzada por la repetición de la conjunción
de coordinación “y” entre cada uno. Hay que recordar que la lucha y la complementaridad de los
contrarios es una de las estructuras que hemos evocado en la introducción a la segunda parte,
respecto al imaginario.
El capítulo XXXIII cuenta otra muestra de las facultades fenomenales que Sangama utiliza
para sobrevivir en el peligro selvático, como por ejemplo el ataque de una multitud de boas.
Descubrimos que lo que decía Chuya acerca de su padre en la primera parte de la novela solamente
era una prefiguración de lo que acontece en el extracto siguiente:
190 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 165.
80

Una entonación fantástica brotó de la nariz de Sangama. ¡Qué ruido tan original! ¡Cómo
podía usar la nariz para emitir tales sonidos! Imitaba los gritos de las mismas boas y les
agregaba escalofríantes y espasmódicas modulaciones que destrozaban los nervios. (…)
Observamos con el consiguiente asombro, que los reptiles se aquietaron lentamente (…) los
más se quedaron donde estaban, extendidos sobre el renacal o perezosamente enroscados
sobre sí mismos. (…) -Este es el rey de los brujos. No cabe duda – me dijo al oído el Matero
(…) Sangama no cesaba de producir la gangosa sinfonía infernal. - Yo podría caminar sobre
ellas sin peligro, pues las tengo hipnotizadas 191 .
Ya hemos visto como lo sensorial tiene una importancia indiscutible en la obra, aquí
adquiere una dimensión fantástica. Normalmente los humanos no suelen comunicar con la nariz,
al narrador le parece sobrehumana tal facultad de mimetización animal. La “Canción del Sueño”
destrozaba el alma, y la imitación de los gritos reptiles destrozan los nervios. Comprobamos
entonces que cada vez que los personajes presencian sucesos sobrenaturales o mágicos, éstos
tienen efectos sobre el cuerpo, a veces es la impresión de deformación del cuerpo o de la visión, y
otras veces, como aquella, una sensación de malestar interior. Podemos considerar esto como la
señal textual de que lo increíble está ocurriendo.
El lector tiene que compartir la visión idealizada que tiene desde el principio hasta el final
el narrador de Sangama, “ese hombre sobrenatural 192 ”, el “llamado brujo” profeta. Aunque sea un
personaje caracterizado como ambiguo en varias de sus descripciones, no deja de tener un
simbolismo evidentemente positivo en la novela; es el personaje principal, y la fuerza impulsora
del sistema narrativo, después de la selva a la que está ligado profundamente (aunque de origen
sea un descendiente de los andinos, lo que, según una parte de la crítica, representa la paradoja de
esta novela selvática).
b) En Bubinzana
El brujo principal de la novela Bubinzana es mucho más difícil de definir en un primer
tiempo. Este personaje a quien se hace referencia por primera vez en la página dos se vincula
directamente con el personaje del sacerdote, de manera que al final diremos que son las dos caras
191
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 266-268.
192
Ibid., p. 287.
81

de la misma moneda. El guía enseña el antiguo caserío al periodista Durand en el incipit: “- La
capilla del Padre Sandro. ¡Tal vez esté debajo en compañía del brujo! - dijo el guía estremecido de
supersticioso terror 193 .
Este guía formaba parte de la expedición del Padre Sandro, pues conoció al brujo. Los
indígenas que acompañan al periodista expresan su miedo supersticioso respecto a un personaje
que aparece como muy inquietante: “- Los brujos no se mueren nunca, señor... 194 ”. Parecen palabras
de cuentos y leyendas que sirven para infundir misterio y suspense.
A continuación en el relato dejado por el Padre Sandro, podemos leer el retrato físico del
brujo, con las impresiones del sacerdote en su primer encuentro con él - más tarde en la novela,
nos enteramos de que desde que el Padre Sandro estuvo creando su primer caserío (Esperanza), el
brujo ya estaba vigilándole. La escena aquí abajo sucede justo después del incendio del primer
caserío, primer fracaso del sacerdote, justo después de su “imprecación contra el destino” en la
cual hablaba de invocar al demonio:
Al volver la vista hacia el río por donde acababan de marcharse mis atacantes llevándose
mis esperanzas, creí, de pronto, que era objeto de una alucinación. El ser más estrafalario
que puede concebirse tenía fija la mirada en mí. Era una figura baja y algo rechoncha en
la que predominaba el rojo. Rojos eran sus ojos inyectados de sangre, rojo su rostro, casi
amoratado, sus puños y sus pies de piel tostada. Vestía pantalones de un color indefinido y
chaquetilla de algodón azul. Su expresión denotaba sinestra ironía 195 .
La evocación al estado de la alucinación, aunque de momento no ocurre, sirve aquí, del
mismo modo que en Sangama, para introducir a un personaje que se inscribe dentro del ámbito
mágico, un personaje que será el portal en la novela hacia otra dimensión de la realidad.
Contrariamente a Sangama, su aparencia no tiene nada de estético ni de bueno o agradable.
Lo que salta a la vista es el color rojo, ya que se insiste en ello varias veces en el mismo
párrafo y a lo largo de la novela. Los “ojos inyectados de sangre” recuerdan más bien la mirada de
una persona afectada por la locura, o por las drogas: es un estado anormal.
El brujo no presta atención a su vestimentaria “de un color indefinido” seguramente por la
suciedad, la antigüedad de uso y la vida diaria en la naturaleza.
A lo largo de la obra son numerosas las intervenciones del narrador sacerdote que califican
la expresión, la voz o la mirada del brujo de irónica, a menudo sarcástica también: siempre parece
193 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 2.
194 Ibid., p. 2.
195 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 13.
82

que se burla de la mayoría de la gente, por sentirse un ser aparte, superior a ella. Es lo que llamamos
un fugitivo de la civilización, tal como el sacerdote, pero bajo una vertiente más siniestra, digamos
pérfida, maligna.
Acerca del color rojo, el sacerdote comenta:
(…) esa expresión cargada al rojo renegrido – color de carne en descomposición – me
produjo un efecto escarapelante como si, en realidad, me encontrara frente al mismo
demonio. Desde los años de la infancia llevamos arraigada la idea de que el mal es rojo,
como es el color de las llamas y el de los antros infernales en que impera Lucifer. Roja es la
excitación de la locura, el impulso de la fiera en el ataque, el arrebato del que comete un
crimen pasional; roja es la irritación del toro de lidia y el impetú asesino y suicida. Muchas
veces, al contemplar los rojos ocasos tropicales que tiñen de sangre el paisaje llenándolo
de desolación, pensé en el espectáculo del Juicio Final. Ahí, frente a mí, estaba, sin lugar a
dudas, el demonio 196 .
Hay que tener presente el hecho de que a lo largo de la novela, es la visión personal del
sacerdote que se refleja en la narración, un personaje con una educación tradicional religiosa,
eclesiástica aunque sea un rebelde en su ámbito.
Así sigue el desarrollo del simbolismo del color rojo, bajo un ángulo tradicional en el
imaginario cristiano, que se basa en la idea del mal y de las distintas formas que adopta: en su
vertiente negativa, el color rojo representa las bestias del Apocalipsis, las llamas del Infierno, y los
demonios. Podemos pensar por consiguiente que el tratamiento de los personajes es puramente
maniqueo ya que en este primer retrato del brujo, éste se ve asociado directamente con el mal,
frente al sacerdote, hombre de fe. Pero, el estudio del simbolismo de los colores permite intuir que
el personaje del brujo tal vez se irá matizando. En efecto, el color dominante es el rojo, pero lleva
una “chaquetilla de algodón azul” que se opone, que contrasta con los tonos cálidos que connotan
la sangre, la violencia, el fuego consumidor, etc.
El brujo se presenta así:
– No soy el demonio; soy solamente el brujo.
– ¿Tu nombre?
– Hace tiempo que olvidé mi nombre. Me llaman el brujo, pero si tú quieres, seré para
ti el curandero. La ciencia del brujo y la del curandero – y, si tú aceptas, la del sacerdote –
se complementan en el mundo primitivo donde estamos.
La fluidez de sus expresiones indicaba apreciable grado de cultura. (…)
196
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. p.14.
83

– (…) No; no soy el demonio. Yo tengo una ciencia y un arte incomprensibles para
todos... Conozco el lugar en que pudieras vivir en paz. Le puse por nombre “El Paraíso”,
al descubrirlo muy joven, huyendo de la muerte, a través de la selva virgen. (…) Puedo
conducirte si tú quieres.
Fue así como aquel hombre entró en mi vida 197 .
Sangama nunca se definió a él mismo como brujo, y lo llamaban por su nombre (aunque
no era realmente el verdadero). Pero el punto común entre ambos es que el oficio borra o reemplaza
siempre el nombre, señal de la identidad inicial de alguien. Otra vez, se mezclan el oficio de brujo
y el de curandero, reunidos en una persona. Más que oficios, los llama “ciencia y arte”, incluyendo
al sacerdote dentro del espacio unificador particular e inexplorado que es la selva, calificado de
“primitivo”, en el sentido de primigenio, es decir originario, que existe como tal desde los primeros
tiempos. La fe religiosa y la magia son de entrada presentadas como complementarias por el brujo.
Estas dos nociones serían partes de un solo conjunto que se basa en el concepto de espacio/tiempo.
El brujo, hombre fuente de misterio que se describe como una excepción entre los hombres
(“Yo tengo una ciencia y un arte incomprensibles para todos”) aparece como sabio, bien instruido y
seguro de sí mismo, y es el personaje que desencadena la acción, la expedición, el viaje hacia “El
Paraíso” que es el argumento de la novela.
Mientras que repite dos veces que no es el demonio, su súbita aparición saliendo de la selva
en un momento de debilidad, un momento funesto de la vida del sacerdote y su proposición
reluciente, no hacen sino recordar situaciones de “pacto con el diablo”. Viéndolo por primera vez,
el sacerdote, para defenderse, pone su cruz frente al mismo hombre que luego le propone un viaje
hasta “El Paraíso” y le promete la “paz”.
La frase “Fue así como aquel hombre entró en mi vida” marca el principio de la asociación
fatal entre los dos hombres en el corazón de la selva, que sera el tema principal de esta novela:
Desde entonces, empezamos a vivir juntos (…). Sin embargo nuestras almas permanecieron
completamente distintas y separadas; mientras yo oraba y me golpeaba el pecho pidiendo
perdón al Señor (…), él roncaba sin cesar en el día y deambulaba en las noches como un
fantasma. En realidad, dudo que ese hombre sirviera para compañía de alguien; pero yo lo
sentía, sentía que era alguien junto a mí. (…) empecé a planear el futuro. Y cada vez que
pensaba en ello, cobraba mayor importancia el brujo como base de mis planes 198 .
197 Ibid., p. 15.
198 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 15-16.
84

Este extracto, que describe a los dos personajes principales de la obra en una estructura en
paralelos sucesivos, explicita muy bien la relación paradójica de opuestos complementarios que
une a los dos personajes, a los dos tipos de “almas” en un conjunto indisociable pero escindido.
No están juntos sino uno al lado del otro, tal como la religión y la magia que son como dos
sistemas, dos enfoques diferentes de consideraración del mundo, pero que comparten tipos de
procedimientos semejantes, paralelos (cf: utilizar fuerzas invisibles con fines humanos). Son como
el día, representado por el padre cristiano, y la noche, representada por el brujo solitario comparado
a un fantasma.
Ya desde Sangama, la luna era asociada a lo mágico, y la noche representaba el momento
privilegiado que favorece la puesta en escena del marco sobrenatural, como en Bubinzana. Hay
que comprender la presencia de la luna en esta obra en el marco de su simbolismo:
La luna es símbolo de transformación (…). La luna para el hombre es el símbolo de este
pasaje de la vida a la muerte y de la muerte a la vida (…). La luna también es el símbolo
del sueño y lo inconsciente como valores nocturnos. (…) La vida nocturna, el sueño, lo
inconsciente y la luna son términos que se emparentan con el dominio misterioso de lo
doble 199 .”
La luna en el texto sería una señal para significar el traspaso de los estratos, de los límites
de la realidad (realidad física/realidad espiritual), que se relacionan asimismo con los que separan
el sueño de la vigilia; el sueño hipnótico sería un estado límite entre la vida y la muerte (son
ejemplos del tema de lo doble). El elemento natural y cósmico que es la luna es un recurso en la
novela para poner de realce el ambiente de misterio. Ya veremos a continuación que se menciona
particularmente la apariencia de la luna durante la escena en la que el brujo realiza su primer viaje
al mundo de los espíritus, tomando la forma de un espíritu, transformándose así en verdadero brujo
(tema de la transformación).
El autor da, a través del tratamiento de la noche, un valor especial a este momento que se
ve dotado de un ambiente casi fantástico (insistencia en nombres y adjetivos como “fantasma”,
“espectral”), cuando habla el sacerdote que se dirige hacia el brujo:
Interrumpí una noche su deambular de fantasma bajo la luna, cuyo fulgor mate trasmitía
lividez cadavérica a su cárdena piel. Bajo la noche, tal vez a causa del paisaje espectral o
de mis desvelos, su sonrisa sarcástica me resultó repulsiva y siniestra.
199
CHEVALIER, Jean, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 2009, p. 658-662.
85

– Tienes miedo a la soledad y al silencio de la noche – me dijo antes que le dirigiera
la palabra - (…) ¿Pero, es que hay soledad? ¿Hay silencio? ¿Hay vacío?
Y, de pronto aquel hombre lanzó una sonora carcajada.
– No hay nada de eso – prosiguió -. Lo que hay es ineptitud para percibir el mundo de
lo que está fuera del alcance de los sentidos y del raciocinio, todo aquello que la ciencia
rechaza y que, sin embargo, a veces hace temblar. El hombre primitivo lo percibió, mucho
antes de que al civilizarse se anularan en él, sus grandes poderes intuitivos y ocultos. La
civilización quemó a los brujos en vez de procurar la interpretación de su ciencia
incomprendida. ¡Hasta en el idioma ha degenerado la tremenda acepción de la palabra
brujo 200 !
El ambiente contribuye a dar al personaje del brujo un aura de misterio tenebroso que
inspira el recelo y la desconfianza al narrador y por lo tanto al lector. Arturo D. Hernández dice de
este personaje que es “un brujo de lo más primitivo que habitó en la selva 201 ”. Podemos relacionar
esto con el discurso que da el brujo en este fragmento cuando habla del “hombre primitivo” y de su
percepción del mundo. La idea que expone el brujo coincide con la teorización de la mentalidad
mágica por Lucien Lévy-Bruhl que Roland Ernould nos evoca en Quatre approches de la
magie 202 : habría una diferencia fundamental entre la mente de un espíritu moderno dicho racional
o científico, y la de un hombre llamado primitivo en el sentido de primero. Según el brujo, les
sentidos físicos del ser humano civilizado no permiten percibir la totalidad de la realidad
circundante; los sentidos, la razón y la ciencia se oponen a la intuición y al ocultismo que
representarían un conjunto de conocimiento y de prácticas con el que se podría acceder a las
fuerzas de la naturaleza.
Se trata de una crítica de la civilización, del efecto civilizador que aleja al hombre de la
verdadera esencia de la realidad y de la naturaleza. Es la visión de la civilización como una fuerza
destructora la que predomina en las novelas de la literatura selvática amazónica.
El discurso termina con lo que podría ser la rehabilitación literaria del término y de la
condición de brujo, un ser “superior” a los demás por su percepción más profunda y completa del
universo, pero que en el contexto del mundo civilizado es incomprendido de la misma manera que
lo es la selva, espacio intermediario que abarca dos dimensiones, la realidad palpable y la mágica.
El brujo se asimila a este espacio por desempeñar un papel trascendental.
200
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 16.
201 Primer encuentro de narradores peruanos Arequipa 1965, op. Cit., p. 48.
202
ERNOULD, Roland, Quatre approches de la magie, op. cit., p. 10.
86

Reconocemos un poco la misma estructura del argumento que en la novela anterior, donde
Sangama aparece para ayudar al narrador pero para cumplir con objetivos personales que van
revelándose a lo largo de la historia y que siempre son fuentes de misterio. Cada narrador en ambas
novelas se interroga acerca de las verdaderas motivaciones del brujo, como aquí en Bubinzana:
“En “El Paraíso” serás feliz, sacerdote. Allí nada perturbará tu obra... ni la mía. /Estaba muy lejos
de comprender entonces la intención de su última frase pronunciada con cierta entonación
enigmática 203 ”. Lo enigmático también es uno de los recursos de los relatos de viaje y de
aventuras.
En la proa se acomodó el curandero-brujo conocedor de la ruta. (...) El brujo calculaba la
orientación examinando los contornos y los perfiles de montes yertos como si hubiese
realizado anteriormente ese viaje dejando señales para fijar la ruta. (…) El propósito del
brujo-guía era ganar la orilla opuesta circundando el lago (…) El brujo expresó su
contrariedad con gruñidos y gestos, pues esos obstáculos a la navegación no estaban
previstos en sus cálculos 204 .
Otra vez, las diferentes capacidades del brujo se mezclan y se vuelve unas veces
“curandero-brujo”, y otras “brujo-guía” o “nuestro guía 205 ”. Como en Sangama, el brujo de
Bubinzana es el conocedor del espacio amazónico, es el que decide qué caminos emprender para
llegar a destinación, los demás lo siguen a la vez que lo rechazan y que él, de manera voluntaria
no se integra al grupo.
El relato del viaje en barcos está salpicado por breves alusiones acerca del proyecto secreto
de ese brujo maligno, haciendo crecer el misterio que encierra el personaje, como “A poco de
penetrar en esa selva sumergida, se detuvieron las canoas con gran disgusto del brujo que parecía
tener prisa 206 .”
Se insiste en el hecho de que ha venido aquí antes, pero la última frase del fragmento (“El
brujo expresó su contrariedad (…) no estaban previstos en sus cálculos.”) podría hacer alusión al
paisaje cambiante de la selva inundable por los ríos periódicamente, pues hay obstáculos no
previsibles. Pero también podría significar que el brujo realizó también este viaje por el medio del
sueño hipnótico, bajo la forma de un “espíritu” en los aires, capacidad mágica que estudiaremos
luego. En efecto, se adivina la segunda explicación un poco más tarde durante un diálogo entre el
sacerdote y el brujo:
203 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 17.
204
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 20-22.
205
Ibid., p. 26.
206 Ibid., p. 22.
87

– ¿No estamos extraviados? ¿Conoces bien la ruta?
– Vamos bien. He venido por aquí muchas veces.
– ¿Has venido muchas veces por aquí?... ¡No es posible!
– Si vine. Recuerdo bien todo esto. He venido en las noches de luna.
– ¡En las noches de luna...! ¿Y que hacías en los días de sol y de lluvia como los que
estamos sufriendo?
– Es que no he venido como venimos ahora...pero he venido 207 .
La luna reaparece otra vez como el elemento cósmico recurso de lo mágico asociado
estrechamente al brujo que no explicita nada y contribuye al efecto de lo “extraño y enigmático 208 ”
inmanente al espacio y a la novela de aventuras. Este diálogo que interviene justo antes de la
llegada al “nuevo Paraíso terrenal 209 ” marca el principio de la entrada sin retorno al mundo mágico
cuya clave primordial es el personaje del brujo.
El narrador incluso piensa “¡Estábamos a su merced!”, lo que reafirma la idea de que la
continuación irremediable de los acontecimientos en la novela se basa en este personaje,
haciéndole tan importante como un personaje principal. Es la trayectoria del narrador la que
seguimos pero ya que casi siempre está hablando del brujo, son dos los personajes principales.
A partir de este momento, el sacerdote no cesará de tener “cierta duda funesta 210 ” creciente
acerca de este hombre misterioso quien contribuirá a alterar su “pureza de mente”, su tranquilidad
y la fe en su proyecto, conviertiéndole poquito a poco, subrepticiamente a la mentalidad mágica,
una dimensión de la realidad inconcebible por muchos, y por “este hombre de Dios” que desde
entonces sólo admitía el sistema de creencias que le habían inculcado sus estudios eclesiásticos.
El recurso al manuscrito, al diario íntimo, permite enterarnos del estado de mente del
sacerdote en este instante preciso que nos confirma la dimensión que el relato está por tomar. Este
fragmento sigue directamente el diálogo que acabamos de mencionar:
Entonces estaba yo muy lejos de imaginar que mucho de lo que me rodeaba en ese medio se
había tornado inexplicable. Acababa de penetrar en un mundo en que la naturaleza
participa de lo irreal. En lo sucesivo, ya no podría separar el sueño de la realidad ni lo
misterioso de lo alucinante 211 .
207
Ibid., p. 28.
208
Ibid.
209
Ibid., p. 31.
210
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 28.
211 Ibid., p. 28.
88

La última frase agrupa cuatro de los términos claves presentes en Sangama y desarrollados
en Bubinzana: sueño, realidad, misterioso, alucinante. No sería inapropriado decir de este extracto
(después del cual se incorpora un extenso pasaje descriptivo que dibuja con muchos detalles a
medida que avanzan las canoas una selva primero caracterizada como “una locura vegetal 212 ”,
pero luego como un verdadero paraíso terrenal maravilloso y aliviador) que es un extracto que se
puede acercar a una definición resumida del género realista-mágico. En efecto, la realidad y la
magia, lo real y lo sobrenatural en este tipo de literatura no se diferencian ya que una es parte
integrante de la otra dentro de una cosmovisión completa.
En esta obra se trata de la cosmovisión amazónica según la cual el universo está
enteramente animado y vivo, y cuya integralidad de elementos naturales tiene un alma, un espíritu
bueno o malo: las plantas, las cochas 213 , etc. Tal cosmovisión implica al “brujo-curanderochamán”
como intermediario mediante, por ejemplo, el uso de plantas alucinógenas que permiten
atravesar las capas de la realidad. Es un ser elegido que nace para cumplir esta función, para hacer
el bien o/y el mal con una comunidad.
La novela respeta esta percepción del mundo de esta región de la Tierra así como el papel
del brujo, y en este sentido es un testimonio de la realidad regional de donde procede el autor.
El primer propósito del brujo, como lo sabemos porque lo hemos visto en la segunda parte
que trataba de los mitos y leyendas, es volver a encontrar a su novia transformada en bufeo durante
su juventud y que desde entonces vive en el fondo del lago de este lugar.
Otra vez reconocemos las características habituales del personaje, un ejemplo es que la
gente del caserío no le aprecia y lo mantiene apartado de sus vidas excepto cuando lo necesita para
que sirva de curandero para el bien de la comunidad.
Desde el principio, las únicas diferencias con el personaje de Sangama son: no tiene una
apariencia amena ni un carácter agradable, no parece muy locuaz y suscita desconfianza. Los
puntos comunes son: es curandero y utiliza plantas para viajes hipnóticos, ayuda al narrador en un
momento en que lo necesita, es el guía conocedor de la selva durante la expedición, es el personaje
que lleva la carga de lo mágico y de lo misterioso en el relato, y la comunidad lo tiene apartado.
Ambos tienen metas secretas.
El orgullo de Sangama que radica en el hecho de que piensa ser el único hombre capaz de
vencer al peso de la historia por ser el descendiente elegido del Imperio Incaico, era descrito de
manera generalmente favorable, heroica. No odia a la gente y le gusta ayudarla, ser útil, curándola
gracias a su saber.
212
Ibid.
213
En la selva se suele denominar cochas los pequeños embalses de agua en los ríos.
89

En cambio, el brujo de Bubinzana, es descrito por el narrador como un ser culpable de
orgullo, que insiste en su superioridad respecto a los demás que menosprecia:
En el caserío, todos le detestaban, a pesar de mi insistencia en convencerlos de que ya no
era brujo sino curandero. Nadie se ocupaba de averiguar lo que hacía ni de comentar lo
que debía hacer. El brujo no se preocupaba por el trabajo, aunque debo aclarar
hidalgamente en su favor, que había dado comienzo con éxito a su función de curandero
sangrando la pierna de un hombre víctima de la picadura de una serpiente venenosa,
enderezó después algunas luxaciones y extrajo una espina profundamente alojada en la
planta del pie de un cazador imprecavido. Yo observaba su expresión desdeñosa al realizar
estas curaciones como si intentara significar que ellas no estaban a la altura de sus
conocimientos 214 .
Encontramos de nuevo la antipatía de la gente para con el brujo, que se repercute en toda
la obra como antes en el capítulo IV: “Tuve que vencer, al principio, la resistencia de muchos, entre
ellos Juan Rosales, que se oponía a incluir en la expedición al brujo, a quien atribuían todas las
muertes que por esos alrededores habían ocurrido 215 .” Pero la diferencia con Sangama es que el
brujo de Bubinzana realmente es culpable de varias muertes como lo veremos a continuación.
Si cura a la gente es de mala gana, porque excepto esto, no participa en la vida del caserío.
En el capítulo X, el sacerdote dice: “Con el transcurso del tiempo los vestidos del brujo se le caían
ya en pedazos. Indiferente a todo, no participaba de lo que constituía el bienestar común”. Entonces
le ruega a la comunidad de “El Paraíso” tener caridad con el brujo, pero a pesar de esto, cuando
recibe la ayuda del pueblo, no quiere agradecerlo: “El brujo se encogió de hombros con un aire de
superioridad y desprecio por quienes le rodeaban. - La gratitud coacta la libertad. Los hombres
superiores la desconocen 216 ”.
Su soberbia arrogante no es sino una señal suplementaria de la condición sobrehumana
prestada a su papel de brujo, un ser independiente. Otra ilustración de esto es cuando el propio
narrador habla de “petulancia y vanidad ilimitada” en el capítulo XII; habla primero el brujo: “(…)
El poderoso debe ser inexorable consigo mismo y con los demás. La menor manifestación de
sensibilidad es fatal en los hombres que gobiernan. ¡Es su derrota! /Yo sonreí ante lo que me parecía
petulancia y vanidad ilimitada en aquel hombre 217 .”
214 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 46.
215
Ibid., p. 19.
216
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 50.
217
Ibid., p. 63.
90

Además, parece que le gusta asustar a la gente tomando la apariencia de los elementos
naturales circundantes. Da a pensar en el chamán de las sociedades de Latinoamérica, que ejerce
la metamorfosis gracias a su habilidad para cambiar de forma y a su conocimiento profundo de la
naturaleza, su proximidad con ella:
Las ramas nudosas de un arbusto grueso e informe se movieron sospechosamente, y unos
ojos brillantes se proyectaron en la semi-oscuridad ... Avancé resuelto y algo se desprendió
como un fantasma del medio que lo mimetizaba. Pasó un momento antes de que esa cosa
difusa tomara la conformación de un hombre 218 .
Otra vez destaca la comparación de este brujo con un fantasma, seguramente para subrayar
un hecho que parece fantástico, y también la transparencia, en sentido de mimetización, de fusión
inadvertible con el medio. El chamán, o el brujo, puede entonces aparecer a la gente de modos
distintos, disfrutando el juego de las identidades repetidas veces. Otro ejemplo pone de víctima al
propio sacerdote:
Otro día caminaba yo (…) cuando algo se levantó atravesando el caminillo gris sin darme
tiempo para evitar su contacto. Sentí el roce de un cuerpo cilíndrico, suave, elástico ¡algo
viviente! Y pegué el salto más largo que recuerdo. (…) El brujo, sentado en la maleza, oculto
por un tocón, había levantado su pierna atravesada en el momento en que yo iba a pasar.
¿Y quién iba a distinguir entre las sombras, una pierna humana de una serpiente
monstruosa 219 ?
El brujo también se mimetiza con los animales, aquí la serpiente, con la cual parece
asociado en esta novela, por tener un carácter insidioso, dañino, con apariencia inofensiva: “Y la
expresión de cándida inocencia, que asumía en tales ocasiones, podía convencer a cualquiera que no
obraba con mala intención 220 .”
Podemos notar que tales transformaciones casi siempre ocurren entre el día y la noche, bajo
una luz indecisa (“en la semi-oscuridad”, “entre las sombras”) simbolizando el pasaje de un estado
a otro, la metamorfosis, el deslizamiento hacia otra dimensión como se puede ver en esta
descripción muy especial de la actitud del brujo:
218 Ibid., p. 47.
219 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 47.
220 Ibid., p. 48.
91

Envuelto por las primeras sombras del anochecer, solía situarse en cualquier parte,
especialmente en los pasos obligados de la gente. Al notar que alguien se detenía a mirarle
sin comprender lo que era, abría un ojo, luego el otro, movía un dedo y, en cuanto había
logrado poner en tensión los nervios de la persona que le observaba, se ponía de golpe en
movimiento. Su inmovilidad resultaba así espantosa. Era la rigidez cadavérica que, al
desplazarse bruscamente, se volvía espectral 221 .
Aunque tiene una piel roja que simboliza la sangre, entonces el fluido vivo, es la segunda
vez en el relato que se relaciona lo cadavérico con el brujo (la primera vez: “lividez cadavérica 222 ”)
tal vez para inducir la idea de que es un hombre que se sitúa en el punto de articulación entre el
mundo orgánico y el mundo espiritual, un “hombre-fantasma” que traspasa el más allá. A la vez
parece una sombra entre otras, casi sin consistencia como un ectoplasma, pero a la vez es rígido.
El adjetivo “espectral” acaba definitivamente de dar a este personaje un alcance irreal, sobrenatural
un poquito estremecedor que a veces puede ser francamente terrorífico:
Pero no siempre a esa hora acostumbraba el brujo jugar malas pasadas. Decíase que se
situaba a medio día, contraído y agazapado sobre las ramas que cubrían los caminos en el
interior del bosque. Las gentes se ponían a temblar cuando al pasar por debajo distinguían
un bulto monstruoso que les miraba con una boca muy abierta, como si estuviese en acecho
para devorar sus víctimas. (…) Entonces esa cosa informe se desenvolvía revelando la
inconfundible figura del brujo. (…) Aquel hombre poseía en grado sumo el arte diabólico
de asustar a la gente asumiendo posturas y actitudes inverosímiles a la hora en que podía
mimetizarse con el medio 223 .
En este extracto, se nos ofrece la visión fantástica de una verdadera metamorfosis en
animal, en la que no se puede distinguir si es el fruto de la imaginación de la gente, alucinación,
o/y mimetismo mágico propio del arte del brujo. Tal metamorfosis, transformación, mimetismo,
ocurre en el interior de la selva, en el bosque, lugar en el cual lo increíble perfora sin cesar lo
verosímil. Es la descripción de un acontecimiento impresionante, extraordinario con un léxico que
se acerca al de los cuentos de horror (el verbo “temblar”, el grupo nominal “un bulto monstruoso”).
Esta vez, más que de una comparación, se trata de una asimilación “serpiente-brujo”. La
serpiente es de gran importancia en la representación chamánica. Más que un símbolo, es
considerado como lo que se llama un “animal de poder”:
221
Ibid.
222
Ibid., p. 16.
223 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 48.
92

La representación del guardián de un chamán, en las sociedades primitivas, adquiere formas
animales. Estos pueblos en conexión esencial con la naturaleza, consideran a los animales
espíritus de sabiduría, medicina y poder. (…) Michael Harner explica: “Esta dualidad
animal-humana del espíritu guardián es un rasgo común a la cosmología de los indios norte
y sudamericanos y a la de otros pueblos primitivos”. La relación de los hombres con los
animales desde el pensamiento chamánico, es muy anterior a los enunciados científicos de
la teoría de la evolución darwiniana de mediados del siglo XIX (1859), que vincula el reino
animal con el de los seres humanos. (…) Asimismo, el animal de poder le otorga al chamán
la capacidad de transfomación “de humano en animal de poder, y otra vez en humano”,
dice Harner. Y agrega: “La creencia de algunos chamanes de que pueden metamofosearse
en la forma de sus espíritus animales guardianes está muy extendida, y es obviamente
antigua.”. Mircea Eliade, por su parte, explica: “no es tanto una posesión, como una
transformación mágica del chamán en animal 224 ”.
El hecho es considerado como “diabólico” por el Padre Sandro, y esto nos lleva al
simbolismo de la serpiente en el imaginario cristiano. En efecto, para la cultura occidental de
influencia cristiana, la serpiente viene a representar el mal, la tentación y la traición, tal como la
figura del diablo.
La serpiente es también el símbolo de transmutación, transformación. En efecto, el hecho
de que sea capaz de mudar le presta una dimensión de inmortalidad:
La muda de la piel impresionó poderosamente a los autores antiguos: Filón de Alejandría
cree que la serpiente, al desprenderse de su piel, se desprende también de la vejez; que puede
matar y curar, siendo por ello símbolo y atributo de los poderes adversarios, positivo y
negativo, que rigen el mundo (…). Llega a considerarla como “el más espiritual de los
animales 225 ”.
La serpiente entonces tiene que ver con la naturaleza ambivalente del mundo. En este
sentido, se puede relacionarla la fuerza primigenia original. Su simbolismo es a la vez negativo y
positivo, lo que nos recuerda al personaje del brujo que a veces mata, y que otras veces cura. Estos
dos seres aparecen fuertemente vinculados en la obra de Hernández, y esto se puede justificar
porque, siempre hablando en términos de simbolismo, “la serpiente es la prueba de la fuerza oculta
de los misterios 226 ”.
224
BASSEDAS, Amalia, Chamanismo: el legado de los ancestros, Buenos Aires, Editorial Kier, 2005, p. 27-29.
225
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 2004, p. 407.
226
BEIGBEDER, Olivier, Léxico de los símbolos, Madrid, Encuentro, 1995, p. 369.
93

Ahora veamos entonces su simbolismo dentro del marco aún más preciso de la cosmovisión
amazónica: “El símbolo más relevante e importante de la mito-visión chamánica amazónica, como
símbolo común y principal del Principio vital y creador en el tiempo mítico de los ancestros, es el
símbolo de la “Serpiente Cósmica 227 ”. Vemos que chamanismo y mito se confunden, se responden
en un conjunto indisociable dentro de este pensamiento, dentro de esta percepción del universo,
en la que la serpiente alcanza - tal como el brujo – un valor espiritual, digamos trascendental,
respecto a la creencia en distintos estratos de la realidad:
El paradigmático semblante de la Boa o la Serpiente Cósmica (...) representa en el mito el
origen maternal del hombre y de su conocimiento sobre la realidad espiritual oculta tras la
realidad aparente, así como la conciencia chamánica de la comunicación entre los diversos
mundos que componen el Universo Cocama 228 .
Respecto a esta cosmovisión llamada chamanística se nota un hecho importante que podría
dar otra significación a la muerte final del brujo de Bubinzana: “La muerte y el renacimiento del
chamán son temas míticos muy frecuentes; en ellos el chamán es devorado por un monstruo, un
caimán, una serpiente gigantesca o el remolino de un río, situaciones de las cuales sale ileso,
transformado y elevado a un estado de sacralidad 229 .”
Sabemos que en Sangama, una boa arrastra al héroe a un pozo negro de agua, así que el
narrador y el lector lo creen muerto, pero días después reaparece luego de vencer al reptil. Podría
entonces simbolizar su renacer.
En Bubinzana, el brujo muere devorado por una gigantesca boa, desde este momento ya no
se sabe nada de él, pero añadiendo la frase del incipit (“- Los brujos no se mueren nunca,
señor 230 ...”) a lo que sabemos ahora sobre las cosmovisiones, podríamos suponer que esta muerte
no es definitiva. Además, la escena donde la boa devora al brujo hace el objeto de una elipsis.
Tenemos un “antes” (cuando la tribu del pantano detiene al brujo) y un “después” que solamente
alude a la horrífica muerte, por la voz del sacerdote narrador que estaba ausente en tal momento:
227
OCHOA ABAURRE, Juan Carlos, Mito y chamanismo en el Amazonas, Pamplona, Eunate, 2003, p. 87.
228
OCHOA ABAURRE, Juan Carlos, Tesis doctoral, Mito y chamanismo: el mito de la tierra sin mal en los Tupí-
Cocama de la Amazonía peruana, Universidad de Barcelona, 2002, p. 198.
229
REICHEL-DOLMATOFF, Gerardo, Orfebrería y Chamanismo, II. La cosmovisión chamanística [en línea],
disponible en: (consultado el
04/09/2015).
230 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 2.
94

(…) penetré a esa especie de anfiteatro en cuyo centro, sobre la misma orilla, se levantaba
el hacinamiento de anillos de una monstruosa boa con la cabeza apoyada plácidamente
sobre el anillo superior. Era como para aterrorizar al más guapo. No me detuve y seguí
avanzando en la confianza de que esa boa, saciada, y en proceso de digerir su presa humana,
se había vuelto inofensiva 231 .
La muerte del segundo personaje principal ha sido un espectáculo (“anfiteatro”) para la
gente del pantano, tribu fanática de la boa. Pero nunca se designa al cuerpo (cuerpo además
invisible) del muerto como el del brujo.
Esta “monstruosa boa” caracterizada como “un hacinamiento de anillos”, es decir un
conjunto casi informe, recuerda por espejismo la transformación aterradora anterior del brujo en
serpiente (“un bulto monstruoso 232 ”). El hecho de que no se nombra al brujo al interior de la boa
del final, da menos un efecto de muerte que de desaparición, y así la reaparición, el renacer, puede
tal vez resultar “posible”.
El capítulo XI es importantísimo porque con la acción del brujo, la novela se hunde
definitivamente en la dimensión mágica. Primero, hay que observar el planteamiento de esa escena
nocturna calificada de “funesta 233 ” por el narrador, y por supuesto acompañada por la presencia
de la luna, un elemento cósmico realista-mágico en ambas novelas: “En el exterior, a través de la
atmósfera diáfana, la luna irradiaba mágicos fulgores 234 .”
En este momento el narrador ve “un bulto” desplazarse hacia el lago y decide seguirlo para
descubrir lo que hace a escondidas el brujo:
No me cabía duda de que era el brujo en su deambular nocturno bajo la luna llena. Muchas
veces, a eso de la medianoche, su monótono cántico, sugestivo y adormecedor a la vez, me
producía grave preocupaciones (…) . En aquel momento, al verle dirigirse hacia el lago,
experimenté la sensación indescriptible que produce lo sobrenatural. (…) Era la fiesta del
plenilunio. Los Hijos del Lago estaban regocijados afinando sus poderes misteriosos en el
sortilegio lunar 235 .
Es la primera vez en el relato que se refiere al subtítulo del libro: “La canción mágica del
Amazonas”. Sangama también conoce una canción relacionada al plenilunio como ya lo hemos
231
Ibid., p. 152-153.
232 Ibid., p. 48.
233
Ibid., p. 51.
234
Ibid.
235
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. p. 52-53.
95

visto, pero es otro elemento más que se ve profundizado en la última novela del autor. Lo
sobrenatural es explícito de entrada, vinculado a lo mitológico (los bufeos, o yacurunas, son los
“Hijos del Lago” que salen a la superficie cuando es luna llena) y a lo mágico (“sortilegio lunar”).
Cuando se añade a este conjunto el brujo, ya no se puede dudar acerca de la dimensión mágica de
la novela:
Noté, con el consiguiente estupor, que dos cuerpos se juntaban. (…) El brujo tenía abrazado
a un pez en contubernio demoníaco.(...)¡Era un horrible concúbito entre un hombre y un
pez! Mas estoy seguro, lo juraría si no fuera sobre un acto tan pecaminoso (…) ¡de haber
visto, antes de cubrir el hombre al pez, unos brazos torneados, pechos y vientre palpitantes
de mujer! (…) Desde aquel día, advertí una inquietante realidad. Aquel hombre empezó a
ejercer sugestión diabólica sobre mí. Perdí la paz espiritual en que hasta entonces había
vivido desde que funé el caserío 236 .
Luego, durante el “subrelato” que cuenta el pasado del brujo, nos enteramos de que el pez
es la novia del brujo, que perdió en el lago durante su juventud, ella transformada para siempre.
El acto pecaminoso sexual lo es doblemente ya que además se trata de la unión de lo que se parece
a un pez, con un ser humano. Tal acto vinculado a la magia, a lo sobrenatural que es como una
visión de horror va destabilizando cada vez más al casto sacerdote que luego va hundiéndose aun
más profundo en lo hereje sin poder, o sin querer evitarlo.
El campo léxico del mal prepara el terreno para el siguiente encuentro del sacerdote con el
diablo que ya hemos estudiado (los adjetivos calificativos “demoníaco”, “horrible”, “pecaminoso”,
“diabólica”).
El Padre Sandro pierde la paz espiritual por culpa del brujo pero también es por él que
conoce, que explora otra dimensión mediante el viaje espiritual que experimenta seis capítulos
más tarde.
Todavía en el capítulo XI, justo después de esta visión que derrumba al sacerdote, justo
después de la caída del relato en lo sobrenatural, sabemos más sobre la naturaleza de la canción
mágica, con la primera referencia al título de la novela:
Aquel noctámbulo, aquel a quien espíaba con afán, solía situarse en el exterior iluminado
por la luna llena, junto a un recipiente que contenía espeso líquido al que cantaba extraña
canción que, más tarde, llegué a saber era la canción mágica de la bubinzana. De vez en
236
Ibid., p. 53-54.
96

cuando levantaba las manos hacia la luna para formular invocaciones dirigidas a algo
invisible que parecía flotar en el espacio. Sin lugar a dudas, el brujo realizaba prácticas
mágicas; lo que presenciaba era un espectáculo de refinada hechicería que, sin embargo,
no me produjo, entonces, el efecto de lo abominable y repelente que obliga a un cristiano a
apartarse de tales seres. (…) algo me contenía y ese algo era la recia personalidad de aquel
hombre singular distinto a los demás 237 (...)
El Padre Sandro nos describe las prácticas rituales del brujo. De hecho, es en el capítulo
XI que empieza realmente la novela Bubinzana: la canción mágica del Amazonas. La bubinzana es
un árbol que se encuentra junto a los ríos y arroyos de la cuenca del Amazonas (en Perú, Bolivia,
Ecuador, Venezuela, Guyana, Surinam y Brasil). Es una de las plantas llamadas maestras
utilizadas por los chamanes de la Amazonía, que agregan a veces a las recetas de ayahuasca. La
bubinzana les permite mantenerse centrados en el nivel espiritual ya que es una planta que se
manifiesta intensamente durante los sueños.
Paradójicamente, el sacerdote, que el espectáculo anterior había repugnado, se siente
atraído por el brujo y su arte mágico, casi siente una especie, si no de admiración, de fascinación
por él cuando utiliza la perífrasis “aquel hombre singular distinto a los demás”. Lo seguro es que
sus sentimientos por el brujo son muy ambiguos porque a la vez que lo condena, quiere saber cada
vez más cosas sobre el asunto; así que el brujo y todo lo que le concierne se convierte en el tema
principal de la novela.
Hombre cristiano y hombre de poder oculto ya no se rechazan sistemáticamente, el
segundo convirtiéndose en una especie de imán para el primero.
Pasan noches en las que el brujo repite el mismo ritual, y el sacerdote se decide a hablar
con él para que le explique su secreto, y aprendemos más sobre el ayahuasca, su utilización y sus
efectos durante el diálogo - que tiene cierto tono didáctico - entre los dos personajes:
– Díme la composición de ese brebaje y para qué lo utilizas.
– Es el ayac-huasca (la soga de los espíritus que se desprenden de los muertos) la planta
misteriosa del Amazonas.
– ¡La planta infernal querrás decir...!
– La planta en sí no es más que un medio; son los espíritus que acuden a la invocación los que
le prestan poderes misteriosos – y, con un ademán, indicó el recipiente lleno que tenía ante
sí.
237 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 54-55.
97

– ¡Embustes...! ¿Y cuáles son los efectos de ese bebedizo?
– (…) nos desprende de la tierra y nos lleva a ver cosas maravillosas … 238 (...)
El brujo se refiere a la etimología quechua de la ayahuasca, que significa “la soga de los
muertos”: “La Ayahuasca, cuyo significado etimológico proviene del Quechua y se traduce por
“soga de la muerte”, es la planta alucinógena más conocida y más usada en toda la región de
Maynas 239 ”. (La región de Maynas se encuentra en el distrito de Loreto 240 , lugar de origen de
Arturo D. Hernández).
De hecho, esta planta que se utiliza desde tiempos inmemoriales en esta región presenta
la forma de una liana y tiene poderes medicinales y mágicos. Se la considera como el espíritu de
la naturaleza, es una planta clave para la comprensión de la cosmovisión chamanística amazónica:
La ayahuasca (Banisteriopsis Caapi), (…) es una planta mágica que hechiceros y chamanes
utilizan desde tiempos precolombinos con un objetivo fundamental: acceder al misterioso
mundo de los espíritus. Quien tomaba la ayahuasca se sumergía en una intensa exoeriencia
audiovisual e interactiva que profundizaba en el inconsciente colectivo y facilitaba la
comunicación con otros mundos. (...) Adivinación y hechicería han sido los dos usos más
corrientes de esta liana mágica. Los chamanes y hechiceros de las tribus amazónicas la
utilizaban, según sus creencias, para comunicarse con los espíritus de la naturaleza, y así
tomar decisiones en momentos trascendentales de la vida. Además, se usaba en los embrujos
dirigidos a causar daños y dolencias a terceros 241 (...)
El ayahuasca, como recurso mágico, es parte integrante del imaginario amazónico ya que
forma parte de la cultura de estos pueblos indígenas. En 2008, en el Perú, se declara el ayahuasca
parte integrante del patrimonio cultural de la nación, reconociendo está práctica como “uno de los
pilares fundamentales de la identidad de los pueblos amazónicos 242 ”.
El visionario Sangama recurría al ayahuasca para emprender un viaje del alma, un viaje
espiritual, hasta la isla leyendaria, pero esto no era el tema principal de lo novela. Comprendemos
238 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 56.
239
OCHOA ABAURRE, Juan Carlos, Mito y chamanismo en el Amazonas, op. cit., p. 83.
240
Ver mapa c) en los documentos anexos.
241
MAR REY BUENO, María, Historia de las hierbas mágicas y medicinales: Plantas alucinógenas, hongos
psicoactivos, lianas visionarias, hierbas fúnebres, todos los secretos sobre las propiedades y virtudes ocultas del
ancestral mundo vegetal, Madrid, Ediciones Nowtilus S. L., 2008, p. 166-167.
242
Diario Oficial “EL PERUANO”, del 12 de julio de 2008, Año XXV, núm. 10292 [en linea], disponible en:
(consultado el
10/09/2015)
98

mejor ahora la gran insistencia en color rojo de la piel y de los ojos del brujo de Bubinzana, que
recuerda el color rojizo del ayahuasca que usa desde años. Fuera de la literatura, es verdadera la
existencia de un cántico que debe acompañar el brebaje.
El narrador nos anuncia que va a relatar la historia pasada del brujo en el capítulo siguiente.
La forma de testimonio (diario íntimo recogido y publicado además por un periodista) refuerza el
efecto de lo real en un momento en que se habla de lo mágico: “Pero lo que aquella noche me relató
con voz cavernosa y firme, el hombre de la cara roja y de la piel escamosa y curtida – la cara de un
intoxicado – es como para hacer meditar a los más escépticos 243 .”
Los capítulos XII a XVII resumen entonces el pasado del brujo, conservando la voz del
narrador sacerdote que transcribe la historia en su manuscrito.
Nos enteramos de lo que era su nombre antes de convertirse en brujo: Alfonso. Huye al
corazón de la selva con su amada, cuya familia no está de acuerdo con tal unión, y juntos descubren
el lugar que llaman “El Paraíso”. Alfonso, excepto su rebeldía contra su entorno (como el
sacerdote) no tenía entonces nada de demoníaco, era inteligente, aficionado a la poesía, y
enamorado. Era completamente diferente antes, es decir que por ende, el tratamiento de su
personaje no es maniqueo; se siente muy bien la injusticia y la tragedia que sufren los amantes,
casi como una justificación de la evolución consiguiente de Alfonso. En efecto, lo mágico-trágico
característica de su existencia radica en la desaparición de su novia durante el plenilunio, momento
en que prepara luego cada vez el ayahuasca en el presente de narración. Aprendemos como empezó
a utilizar esta planta:
La impotencia le producía accesos de locura. En uno de esos instantes de desesperación, en
que se movía de un lado a otro sin rumbo fijo atravesando sectores de selva, su mirada
tropezó con la planta misteriosa. (…) La desprendió. Para él, como para todos los ribereños,
el ayac-huasca era la planta de las virtudes telepáticas y de los sueños incomparables. Ese
mismo día procedió a la preparación del bebedizo en el pate que le sirvía par recoger agua.
Sin darse cuenta se había colocado en los umbrales de un mundo impalpable y mortal. (…)
Y bebió el contenido del pate para no enloquecer. (…) No pudiendo soportar la realidad
optó por el sueño. La vigilia se había convertido para él en la pesadilla que mata, en tanto
que el sueño fue la realidad venturosa que calma. Se liberaba del recuerdo doloroso
durmiendo bajo la acción hipnótica y, en cuanto despertaba en el mundo real de sus
angustias, se hundía de nuevo en la ficción de los sueños 244 .
243 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 57.
244 Ibid., p. 66-67.
99

Estos fragmentos de texto hablan de la experiencia extática del ayahuasca, que en la novela
tiene las mismas características que en la vida real, no ficticia. De momento, el bebedizo no tiene
un alcance verdaderamente mágico, ya que solo bebe sin entonar el cántico. Aquí es más
apropriado hablar de dimensión onírica que mágica, aunque ambas coinciden. Digamos que el
mundo de los sueños representa “los umbrales de un mundo impalpable y mortal” que es el mundo
de los espíritus, el mundo de lo sobrenatural, de la magia. El recurso al sueño permite al ser humano
sobrevivir – como el recurso a la fe, cf. segunda parte del presente estudio - en un mundo trágico,
hostil, inextricable.
Pero el mundo al que esto lo va a llevar, es también el que va a deshumanizarlo para
siempre, y en este sentido sí que es “mortal”. En cuanto al término “umbral”, ilustra bastante bien
la posición intermediaria del brujo en la sociedad, entre naturaleza y mundo espiritual.
Asistimos a una inversión de las dimensiones, de las realidades (“La vigilia se había
convertido para él en la pesadilla que mata, en tanto que el sueño fue la realidad venturosa que
calma.”). Lo real y lo onírico, (o también lo alucinante, ya que se trata de una planta alucinógena)
se oponen y se invierten, de hecho ya no hay una realidad propia, sino solamente sueño, ficción y
pesadilla. Utiliza este recurso, al principio, de modo compulsivo para ocultar su dolor y su
angustia, su soledad.
Luego, se nos dice que Alfonso recuerda a un brujo que había encontrado por casualidad
momentos antes, que entonaba un cántico invocando fuerzas invisibles bajo la luna y es así como
aprendió la canción mágica. Ese brujo se suicidió después de su condena por un pueblo. Es como
si le hubiera trasmitido a Alfonso la “cantilena nasal, adormecedora y sugestiva 245 ” de modo casual
pero irremediable, y por consiguiente éste se volvió su sucesor. (Hay que notar que más tarde en
el relato, después de las primeras experiencias extáticas del sacerdote, la misma cantilena empieza
a brotar y repercutirse en su mente sin que lo quiera, y eso recuerda el proceso de “volverse brujo”).
A Alfonso no le enseñaron nada acerca de la magia ni de las prácticas rituales, ni de la
brujería, solamente por casualidad o por el destino vio al viejo brujo bajo la luna, escuchó la
canción que quedó grabada en su mente, escondida, para reaparecer largos momentos después.
Podemos pensar que el hecho de ser brujo se vincula con cierto determinismo inexplicable.
Durante años ejerce una práctica sólo por mimetismo con lo que vio, y eso fue el proceso
que le convirtió realmente en brujo:
245 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 68.
100

Y fue así que, en el plenilunio, comenzó a velar su brebaje entonando la canción prohibida
con dedicación mística. (…) y bebía el brebaje invocando poderes cuya existencia presentía
vagamente. (…) Pasaron los meses y los años. Progresivamente, fue experimentando en su
cuerpo la penetración de flúidos misteriosos. La luna, adquiriendo nueva faz, se tornó roja
como un inmenso coágulo de sangre que se le aproximaba cada vez más como si intentara
comunicarse con él. Empezó a percibir en el espacio formas leves, vaporosas que pasaban,
subían, bajaban, cambiaban de dirección y desaparecían. Una noche, creyó ver que algo
descendía de la atmósfera sobre él y su recipiente lleno. El cielo se tornó violáceo y la luna
fulguró en llamas. Alfonso (…) tomó su bebedizo bajo la impresión de que algo
extraordinario le iba a ocurrir 246 .
Lo sensorial, la canción misteriosa, es lo que le permite trasladarse de un mundo
meramente alucinante u onírico a un mundo mágico, otra vertiente de la realidad, un mundo
anímico o espiritual. La luna sigue teniendo su importancia en tal realización, y es objeto de cierta
personificación (“como si intentara comunicarse con él”). Es la señal de que el personaje alcanzó
un estado de armonía suficiente con la naturaleza y el cosmos para interpretar de una forma nueva
su entorno. Como lo hemos visto anteriormente en un breve estudio del simbolismo de la luna,
destaca su presencia en este escena para significar un momento de transformación y de misterio.
Sabiendo que según la mentalidad mágica, están presentes en la naturaleza espíritus buenos
o malos, podemos presentir que el que escogió el brujo para acompañarlo antes de entrar en tal
dimensión fue un espíritu más bien entregado a hacer el mal. La visión de la luna roja, y la
comparación con la sangre, así como las llamas, se parecen más a un ambiente tétrico,
“apocalíptico”. El color del cielo “violáceo” suele simbolizar típicamente lo sobrenatural, lo
invisible. Además, según el Diccionario de los símbolos, el color violeta está “Hecho de una igual
proporción de rojo y de azul, de lucidez y de acción reflexiva, de equilibrio entre la tierra y el cielo,
los sentidos y la mente (…) el símbolo de la alquimía. Me parece que puede indicar igualmente una
transfusión espiritual (…). La influencia (…) mágica en fin 247 ”. En este sentido podría significar el
rito de pasaje a la condición de brujo, el acceso privilegiado a un “mundo superior, auténtico”, de
“sobrerealidad”.
Las formas que puede distinguir en el aire son los espíritus, las fuerzas invisibles de la
naturaleza. Lo interesante para la dimensión mágica de la novela ocurre justo después, cuando
entramos en la descripción de un mundo que nos parece totalmente irreal pero que en la mentalidad
mágica representa una realidad trascendental, origen del funcionamiento del universo.
246
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 69.
247
CHEVALIER, Jean, Diccionario de los símbolos, op. cit., p. 1074.
101

El espacio de la selva, la naturaleza, era al principio de la obra un espacio geográfico real,
luego adquirió características alucinantes además de ser el lugar que da nacimiento al ayahuasca
y a la bubinzana. Este espacio amazónico se vuelve ahora totalmente mágico, y esto es uno de los
logros de la novela que llega a transfigurarlo completamente en un mundo etéreo, impalpable, a la
vez abstracto y detallado como objeto de una experiencia real:
En efecto, poco después sintió que se desprendía con facilidad de su envoltura terrena, y se
vio flotando en el espacio junto a formas leves, etéreas, transparentes, dotadas de una gran
movilidad. Notó con sorpresa que él mismo era una de esas formas (…). No tardó en darse
cuenta que había pentrado en un mundo tan infinito como lo cósmico, el mundo de los
espíritus negado por los escépticos no obstante sus múltiples manifestaciones, pero admitido
por los hombres primitivos que intuyeron lo que se encuentra fuera de los sentidos y niega
la razón. (…) él convertido en espíritu acababa de penetrar en el mundo imponderable de
lo inmortal por medio del jugo de una planta al que fuerzas desconocidas le habían prestado
poderes misteriosos. Quiso moverse ágil, como lo hacían las otras formas etéreas, pero no
puedo lograrlo de inmediato, y en sucesivos intentos, dominó el arte de trasladarse de un
lugar a otro con la velocidad del pensamiento 248 .
Con la introducción en el relato de tan particular escena, todos los marcos habituales de lo
que es una novela (espacio, tiempo, personajes) que creíamos ser las estructuras literarias de una
realidad inquebrantable se trastornan; el tratamiento mágico los deshace de su apariencia “física”,
palpable. Traduce la idea de que, consiguiendo llegar a una percepción más agudizada - permitida
por la naturaleza misma (“por medio del jugo de una planta”) - que supera la percepción derivada
de los meros sentidos ordinarios, se puede separar, sin morir, cuerpo y alma.
Según el extracto, dejando el cuerpo “terrenal” de tal manera, el alma, es decir la energía
o la voluntad fundamental de un ser, es la que permite acceder a la esencia genuina de un universo
vital constituido en realidad por una multitud de espíritus más o menos semejantes al alma. Así, el
brujo llega a mimetizarse profundamente con las fuerzas de la naturaleza por convertirse en una
de ellas, por sintonizarse con ellas.
En ese sentido, el cuerpo físico, y la razón ligada al cerebro y a los sentidos “lógicos”,
serían obstáculos a la comprensión, la conciencia total del mundo, de la vida, de la naturaleza: “Se
dio cuenta de inmediato de que se había producido en él una situación orgánica especial. Se
248 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 69-70.
102

consideraba un ser etéreo encadenado a un cuerpo sin el cual le era imposible la vida.
Encadenado 249 (...)”.
Dentro de esta escena, se oponen entonces la materia, el cuerpo, la realidad tangible, con
el espíritu, el alma, la realidad esencial en su sentido propio. Así, para evocar tal mundo
imperceptible por los sentidos, el autor se vale de una serie de términos que intentan aproximarse
lo más cerca posible a lo suprasensible, lo “imponderable”: el gerundio del verbo “flotar”
“flotando”, los adjetivos “leves, etéreas, transparentes”, “infinito”, “inmortal”, el nombre plural
“espíritus”.
El contorno de las cosas se limita a “formas”, y la única comparación posible que se puede
utilizar para no perder al lector en una abstracción sin referencia conocida, es la comparación a lo
cósmico, como sistema diferente al terrenal, pero coexistente, y admitido. El brujo, a través de la
voz del sacerdote narrador, intenta convencer por medio de esta comparación, que de la misma
manera que lo cósmico engloba en su seno la Tierra, no es imposible entonces que lo terrenal
pueda acarrear a su vez otro sistema no perceptible con la simple vista humana. Más tarde en el
relato de su pasado, el narrador dice: “El brujo proseguía con el énfasis de quien intenta
persuadir 250 ”. El sacerdote-narrador se vuelve también narratorio, a mismo nivel que el lector, así
que aquel esfuerzo de persuasión a propósito de tan singular realidad se dirige a ambos.
El imaginario amazónico que busca, como todas las sociedades humanas, explicar el
universo que las rodea, plantea la existencia de una diversidad de esferas al interior del mundo en
que vivimos. La armonía con el macrocosmos y el microcosmos es una parte de lo que llamamos
la racionalidad andino-amazónica. Tenemos otra vez la presencia en el discurso del “hombre
primitivo” como el único capaz de llegar a dicha sintonía.
Encontramos más o menos el mismo concepto de “espíritu” en Quatre approches de la
magie: “Lévi et ses successeurs (…) postulent l'existence d'un “corps astral”, à la fois onde, lumière,
fluide et vibration, qui serait non seulement le double de l'individu, mais contiendrait la mémoire de
l'humanité. Ces notions, et d'autres, expliqueraient la voyance, les pouvoirs, la
décorporation 251 (…).”
La descripción de tal esfera del mundo sigue detallándose, siempre de acuerdo con la
cosmovisión amazónica, que admite la existencia de espíritus buenos y malos en la naturaleza, y
luego sabemos más sobre la acción del brujo en esta capa de la realidad:
249 Ibid., p. 76.
250
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 73.
251
ERNOULD, Roland, Quatre approches de la magie, op. cit., p. 9.
103

(…) Alfonso llegó a reconocer a los espíritus buenos, guardianes de las flores y de los frutos
que apaciguan los ánimos exaltados (…); y distinguió asimismo, a los malignos que
perturban la paz de los vivientes produciéndoles pesadillas y alucinaciones. Mas, prefirió
instintivamente la compañía de estos últimos, y un odio profundo fue generándose en él,
odio contra el padre de Clotilde (…). Un irrefrenable impulso de maldad se apoderó de él
al hacerse definitivamente brujo.(...) Cierta noche tempestuosa, y siempre bajo el imperio
de la acción hipnótica, dejó una vez más su cuerpo para ir a consumar su venganza.
Encontró al padre de Clotilde sumido en profundo sueño (…) Y Alfonso lo penetró muy
hondo en ese vientre palpitante, como suelen hacerlo con los dientes y las garras las fieras
hambrientas (…); pero no fue veneno lo que vertió en él, fue mucho peor que el veneno, fue
el maleficio que deja el brujo refinado y que produce la enfermedad desconocida e
incurable 252 .
Es como si Alfonso tuviera que escoger una de las dos vertientes para poder finalizar su
condición de brujo e inscribirse así en el equilibrio de las fuerzas naturales. Por naturaleza, se
siente más asociado con las fuerzas del mal, y es así que por venganza mata a las dos personas
culpables de su desdicha, mediante un viaje del alma a realidades distintas a la terrenal: el padre
de su amada y el hombre que tenía que casarse con ella. Destaca la idea de lo irremediable con el
“irrefrenable” y el adverbio “definitivamente”.
Lo sobrenatural interviene de noche como casi siempre en la novela, y la presencia
adicional de la tempestad sirve para anunciar el acontecimiento dramático, devastador. Este
fenómeno violento natural parece acompañar el enojo, la furia del brujo en su acción agresiva y
mortal, y en este sentido resultaría ser una leve huella más de la corriente romántica.
Entonces, durante esta escena nocturna propicia a todos los posibles, irrumpe en el tejido
sonoro el canto de la chicua, canto anunciador de la muerte, y otra vez lo sobrenatural, lo mágico
y lo mítico-supersticioso se mezclan para formar una única realidad.
Cometiendo estos crímenes, se animaliza el personaje del brujo comparándolo con una
fiera. En este caso, la animalización es la primera etapa, el paso anterior a la deshumanización. En
efecto, justo después del relato del maleficio causa de las muertes, el narrador interviene diciendo
“El brujo – ya no le llamaremos Alfonso 253 ”.
252 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 70-71.
253
HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 72.
104

El nombre que se da a una persona es la señal de la distinción identitaria en un entorno
social. Entonces la pérdida, el abandono del nombre podría simbolizar la salida definitiva de este
ser, fuera de la sociedad humana que forma la civilización. Nos recuerda una frase de la novela
Sangama, pronunciada por el personaje epónimo a propósito de esto, en el capítulo donde aparece
por primera vez: “Las gentes de por acá me llaman Sangama. Pero, y esto téngalo muy presente, en
la selva nada vale el nombre; a las personas se las considera por los hechos 254 .”
En Hispanoamérica, y por consiguiente en el Perú no literario, existen especies de
chamanes que sólo hacen el mal: “Estos“shamanes maleros” para hacer el mal, recurren también a
tomar la ayahuasca pero de una variedad que es la negra. Con esta variedad, el “shaman malero”
puede vengarse de sus enemigos 255 (…)”.
El mismo capítulo, climax del alcance mágico de la novela, nos cuenta que el brujo quiere
vengarse asimismo de los “Hijos de Lago”:
(…) tomó decididamente el brebaje. Y, bajo sus influencias, se dirigió al lago con el fin de
penetrar en las aguas, pero notó que había una fuerza muy superior a la suya que le
rechazaba. Y es que estaba tratando de profanar el reino de los más brujos de la Creación,
la de los seres que vivían en alguna parte de las profundidades lacustres, los cuales para
hacerse visibles, adquirían la forma de los bufeos 256 .
El brujo, pese a que tenga poderes que hacen de él un sobrehumano, no por eso puede
competir con los espíritus hijos de la naturaleza. No deja de ser un intermediario entre las dos
esferas, su poder sería entonces limitado por su condición inicial de hombre terrenal.
Vemos que el ángulo de percepción en la novela ha cambiado con la evocación de los
bufeos que al principio del relato eran vistos como animales legendarios. Ahora se nos dice que
son dichas formas etéreas las que toman la apariencia de este animal acuático. Podemos encontrar
la misma idea en el artículo “Le chamane dans les populations amérindiennes du sud de
l'Amérique, un être ambivalent, une position intermédiaire” que retoma “la définition de Roberte
Hamayon 257 , selon laquelle « si la surnature est la composante symbolique de la nature, elle ne
s’exprime qu’à travers elle : autrement dit, tout être surnaturel a une forme naturelle 258 ”.
254 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Sangama: novela de la selva amazónica, op. cit., p. 12.
255
OCHANTE SAUÑE, Maximiliano, Cosmovisión Amazónica: Curanderos y espíritus madres en la Medicina
tradicional, [en línea], disponible en:
(consultado el 04/09/2015).
256 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 73.
257
Eléonore Chapuis cita en este momento su fuente: Hamayon, R., La Chasse à l’âme. Esquisse d’une théorie du
chamanisme sibérien, Nanterre, Société d’ethnologie, 1990 p 332.
258
CHAPUIS, Eléonore, Le chamane dans les populations amérindiennes, [en línea], op. cit.
105

Obviamente, a lo largo de los repetidos hechos sobrenaturales llevados a cargo por el papel
de la selva y del brujo asociados, se han ido alterando las estructuras que determinan la realidad
dentro de la novela.
En la introducción de la segunda parte de nuestro estudio (II. LAS CREENCIAS),
habíamos hablado de las estructuras del imaginario. Vemos que algunas coinciden con los temas
que tratamos en este tercera y última parte; son: el doble, la muerte y el más allá, la alteridad, que
da acceso a lo animal y a lo trascendental, el espíritu de los lugares, la naturaleza, la frontera, el
micro y el macroespacio, las fronteras del cuerpo.
El doble es un tema, un motivo muy tratado en todas las literaturas sobre todo desde el
romanticismo. En la obra de Hernández existe bajo diversas formas, pero dentro de la dimensión
mágica que estamos analizando, el doble tiene que ver con las fronteras del cuerpo, ya que se
distinguen cada vez más cuerpo y alma en los propósitos del brujo, podemos hablar de
desdoblamiento. La alteridad de su estado le permite acceder al más allá, al mundo trascendental
de los espíritus de la naturaleza pero animalizándose, deshumanizándose. El concepto de dualidad
va desarrollándose a través de las explicaciones del brujo, en discurso directo y segunda persona
esta vez, dirigiéndose al narrador, al sacerdote, al público lector :
Leo en tu rostro la duda y el estupor. No tienes la menor idea de la importancia del mundo
espiritual. Los antiguos egipcios conocieron mejor que otros pueblos la dualidad del cuerpo
y del alma y sus relaciones recíprocas. Desgraciadamente, sus descubrimientos quedaron
circunscritos al mito, y sus investigaciones se desorientaron a causa de la influencia
religiosa y la creación del falso dogma, instrumento de que se valieron los gobiernos
teocráticos antiguos. Para penetrar en los misterios de ese mundo incorpóreo se requiere
traspasar la barrera que separa el sueño de la muerte, y eso puede lograrse con la desunión
del cuerpo y del espíritu, sin que la materia se sutraiga a las leyes vitales. Pero, lo que en
los antiguos fue materia de sensaciones y de intuiciones, yo lo llegué a descubrir por
casualidad como ocurre en los grandes descubrimientos, y me quedé abismado al
contemplar su magnitud inconcebible. ¡Sólo yo he sido capaz de traspasar la barrera y
convertirme en fantasma sin que mi cuerpo dejara de vivir 259 !
Lo primero que hay que ver en este fragmento es el fenómeno de desdoblamiento.
Informándose acerca del chamanismo nos enteramos de que es una práctica ritual existente desde
hace tiempo, aunque poco conocida:
259 HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, op. cit., p. 74.
106

Los cambios profundos en la experiencia de la corporalidad se pueden presentar
espontáneamente cuando se vive una situación próxima a la muerte. En ocasiones, es una
vía utilizada por chamanes y magos deliberadamente. También pueden producirse a través
de la música, la relajación, el uso de sustancias (por ejemplo ayahuasca, ciertos hongos) y
otros muchos procedimientos. En la literatura internacional gran número de estos estados
son descritos como (…) experiencias fuera del cuerpo, o "viajes" 260 .
Lo segundo es que destaca de manera muy fuerte la idea de barreras, de fronteras
permeables a diferentes niveles: entre los mundos (la frontera con el mundo espiritual), entre los
estados de “conciencia” (el sueño y la muerte como dos condiciones fronterizas), y la idea de
barrera al interior mismo de la constitución del ser humano (cuerpo y espíritu). Según el brujo,
cada elemento de un lado de dichas fronteras mantiene “relaciones recíprocas” con el otro lado. Es
la descripción de un sistema cuyo funcionamiento es complejo pero completo ya que engloba
micro y macrocosmos. Para ilustrar esto, conviene citar el trabajo de Eléonore Chapuis sobre el
chamán y su concepción del universo: “Tous les éléments sont doublés d’une âme, ils sont habités de
vie : de l’inanimé au cosmique, la nature fait partie intégrante d’un système cohérent et aligné où tout
vient s’apposer sans jamais s’opposer 261 .”
Lo tercero es que se opone la creencia en este sistema al tema del mito, valiéndose del
ejemplo egipcio como modelo para restablecer el pensamiento mágico como un sistema de
comprensión y de estudio del universo que habría que tomar en serio a mismo nivel que otros
sistemas (religiosos, científicos). Tal vez, tomar como referencia a un tipo de civilización diferente
y lejana de la hispanoamericana, es uno de los mejores recursos que el autor encontró para hablar
de lo que pasó en su propio país.
En efecto, desde un punto de vista histórico, el descubrimiento de América por los europeos
(españoles y portugueses) desencadenó de manera súbita una conquista no sólo territorial y
política, sino también una dominación cultural sobre las distintas poblaciones nativas. Así, la
conquista española en los países como el Perú, impuso una manera de ver el mundo: la cristiana y
occidental. Por consiguiente, la totalidad de las culturas indígenas americanas fueron afectadas por
lo que se ha denominado el “choque cultural”, es decir, el mutuo cuestionamiento de sus
correspondientes maneras de ver el mundo: sus valores, creencias, costumbres y tradiciones.
El Perú del periodo de la post-conquista se volvió un espacio de cultura sincrética, de
transculturación que supone un cruce y a veces una amalgama de elementos identitarios, entre
260
Chamanismo, [en línea], disponible en: (consultado el
04/09/2015).
261
CHAPUIS, Eléonore, Le chamane dans les populations amérindiennes, op. cit.
107

otros: la cuestión de la cosmovisión, de las prácticas religiosas y/o mágicas precolombinas y
actuales.
En tal contexto, difícilmente se puede separar lo considerado como religioso, como real,
como físico de lo considerado como herético, mágico, espiritual o mítico. El realismo mágico sería
así una perspectiva, un medio útil para plasmar tal fenómeno de “hibridación cultural” dentro de
la literatura, ya que puede acarrear diversas realidades a la vez mezclándose con la ficción. Es un
registro que parece adaptarse muy bien a la situación cultural peruana, de la que depende el propio
autor, cuyas creencias personales parecen, a través de su obra, divergir, oponerse a la vez que se
mezclan. El autor se expresa a través de la voz de dos personajes antagonistas principales, de tal
manera que no se llega a saber cuál es su posición respecto a los temas tratados.
108

CONCLUSIÓN
En el marco de este trabajo de investigación, nos hemos adentrado en el estudio de la más
desconocida dentro de las vertientes de la literatura del Perú, la literatura amazónica, tomando a
Arturo Demetrio Hernández como el primer novelista de la Selva Baja peruana.
Su primera obra : Sangama (1942), y su última ; Bubinzana (1960), novelas recorridas de
manera general por los mismos temas y personajes, pero de maneras diferentes. Nos habíamos
preguntado cómo la narrativa realista en su dimensión regionalista - es decir más apegada
habitualmente al realismo social o sea a la exposición mediante personajes ficticios, de los
problemas políticos, económicos y sociales del país – podía abarcar un mundo sobrenatural, una
dimensión mágica tan importante como que en Bubinzana llegara a envolver totalmente el mundo
de « lo real » en la novela, sin que la obra dejara de formar parte del realismo regionalista.
El análisis conjugado de la obra de Hernández en la que expone de modo mágico y
maravilloso los mitos y leyendas, las creencias y supersticiones, las prácticas de brujería
procedentes de su región, nos ha permitido encontrar algunas respuestas a esta problemática,
desarrollando el tema del imaginario en las dos novelas bajo varios ángulos (imaginario religioso,
mítico, utópico, mágico) relacionándolo con elementos integrantes de la cosmovisión indígena,
vinculada a este espacio tan particular como la selva amazónica, a la vez escenario y protagonista.
La obra de nuestro autor comparte ciertas características con la novela regionalista
canónica : hay alusiones a la situación de explotación que sufren los peones frente a patrones y
políticos injustos y corruptos (pero esta denuncia social no toma mucha forma en el argumento, la
protesta no parece ser la meta del relato), hay largas descripciones realistas y detalladas del medio
físico que a menudo condiciona al hombre (pero ya no como en las obras de regionalismo clásico
109

que insistían de manera sistemática y maniquea en la lucha entre sociedad y barbarie, hombre y
naturaleza mientras que Hernández propone la adaptación del primero al medio, respeto y
convivencia en una asociación armoniosa).
Como en La Vorágine (1924), la selva se convierte en protagonista pero no siempre es
infernal, devoradora de hombre y sinónimo de desesperación, es también maravillosa, paradisíaca
y es el lugar de las esperanzas. Como en Don Segundo Sombra (1926), el lenguaje se convierte en
instrumento del regionalismo : Hernández emplea el castellano peruano que contiene los
regionalismos del Perú multicultural pero también emplea el castellano amazónico cuando utiliza
palabras procedentes del quechua y del cocama (nombres de plantas, de animales, de criaturas
legendarias, etc.).
En suma, la obra que estudiamos es regionalista porque responde a varios de los
imperativos de este movimiento, pero no cabe en todos sus moldes porque va más allá. La región
selvática y la dimensión mágica son indisociables en la racionalidad de los nativos, ¿tal vez
podríamos hablar de regionalismo mágico entonces ?
De hecho, el realismo regional de Arturo Demetrio Hernández se construye alrededor del
enmarañamiento de conjuntos opuestos convertidos en complementarios: verosímil e inverosímil,
real y sobrenatural, religión y magia, realidad y sueño, se suceden, se mezclan, se sobreponen, a
veces se invierten hasta confundirse y formar un único conjunto. Lo real así creado tiene una
naturaleza híbrida, ambivalente. Es una realidad no maniquea, ni dual, sino plural, intrínsecamente
vinculada a la selva peruana amazónica, a su imagen. Se trata de un espacio, de una entidad
ambigua donde toma sitio el mundo de lo mágico, fantástico, extraño, increíble, inexplicable.
Conviene hablar de una nueva corriente : la novela amazónica peruana. Aunque la obra de
Hernández sólo representa el preludio entre 1940 y 1960 (período post-caucho), su obra permite
empezar a definir las características que la corriente va a conocer en manos de las nuevas
generaciones. El nacimiento de esta novela da lugar a una narrativa de género real maravilloso
amazónico. Esa nueva narrativa sería específica a la literatura de la Selva Baja peruana, y
mezclaría en un conjunto coherente respecto a la cosmovisión amazónica, lo mágico y lo
fantástico, lo mítico y lo social.
En realidad, los años 1970 son los que representan el primer gran momento de la literatura
amazónica peruana en sí, cuando aparece Bubinzana, el grupo cultural amazónico que representa
el primer movimiento literario del oriente peruano. Sus miembros editan una revista del mismo
nombre en honor al autor reconocido como el novelista de la selva peruana. El escritor y periodista
Roger Rumrrill es uno de sus fundadores junto al escritor Jaime Vásquez Izquierdo, viene
realizando una verdadera campaña para sacar a la Amazonía de la marginación social y cultural
110

que sufre respecto al centralismo limeño. Hoy en día, la realidad amazónica ya no es la misma que
en la época del caucho y post-caucho así que la literatura va expresando esas transformaciones.
Es imprescindible destacar también la actuación vigente del Coloquio Internacional de
Literaturas Amazónicas (CILA), organizado por La Revista Peruana de Literatura (cuyo director
es Ricardo Vírhuez Villafane) y las revistas Kolpa (director: Abraham E. Huamán Almirón) e Ikitos
(director: Manuel Marticorena Quintanilla). En efecto, cada año desde 2012, este coloquio cumple,
entre otros objetivos, el de favorecer diálogos, reflexiones e investigaciones acerca de las
literaturas amazónicas. Desempeña un papel notable respecto a la situación actual de esa literatura
y de su porvenir. Según Ángel Héctor Gómez Landeo (miembro de la comisión organizadora del
CILA) en Reflexiones sobre literatura peruana y amazónica, « en la actualidad, la narrativa
tradicional amazónica está recorriendo un nuevo derrotero, (…) hay regularidades que reúnen las
condiciones para tipificar como Neonarrativa amazónica al siguiente periodo literario 262 ». El
autor destaca ocho « regularidades »:
a) Empleo de nuevas técnicas litérarias (…) b) Es una literatura inclusiva, de todas las
sangres, y la cosmovisión indígena tiene mayor cobertura literaria (…) c) Las leyendas, los
mitos y los cuentos son escritos por los mismos actores, en cuyo contenido se trasluce la
verdad de un pueblo milenario (...) d) Temática : temas sociales sincrónicos, proceso de
alienación o reafirmación de identidad del indígena amazónico en la ciudad (...) e) Las
contradicciones entre sociedades diferentes es abordada desde la perspectiva del indígena
por los actantes del mundo occidental e indígena (...) f) La incidencia de la interculturalidad
genera cambio de actitud en los escritores (...) g) La literatura oral es recreada a partir de
la visión indígena 263 .
En otras palabras, el pueblo y la cosmovisión indígenas van a cobrar más importancia que
en la obra de Hernández, en la que el proyecto relacionado al Inkarri (la vuelta del imperio incaico)
desaparece con el personaje Sangama y es recogido por un hombre civilizado explotador de
caucho ; una obra en la que el mundo de los espíritus y el personaje del brujo aparecen a través de
la voz de un cura, un sacerdote ajeno a esta dimensión. Además el personaje de esta neonarrativa
va a salir de la selva para afirmarse como indígena amazónico en la ciudad.
La generación de Arturo D. Hernández es considerada como la de los « narradores
tradicionales amazónicos » desde el punto de vista de la narrativa amazónica actual. Los llamados
262 GÓMEZ LANDEO, Ángel Hector, Reflexiones sobre literatura peruana y amazónica : una aproximación a la
cosmovisión andino-amazónica, Lima, Editorial San Marcos, 2010, p. 57.
263
Ibid., p. 57-64.
111

« trocheros literarios de la selva » como nuestro autor, vieron en la selva no meramente un paisaje
alucinante o una visión telúrica de bosque adentro, sino una realidad compleja y completa, un
sistema coherente en perpetuo movimiento vital. La selva ya no la describen como el enemigo de
los hombres, como la fuerza que hay que combatir. Estos autores oriundos de esta región
contribuyen a difundir el legado social y cultural de esta parte de la Amazonía que fue marginada
históricamente y literariamente.
Recuerdan que la literatura amazónica peruana, a mismo nivel que la literatura de la costa
y de la sierra, es una de las piedras angulares de la identidad cultural peruana entera, y a escala
más grande, del proceso identitario cultural hispanoamericano. Su proyecto se inscribe en una
dimensión claramente identitaria que la nueva generación de escritores va a retomar y adaptar a la
realidad presente.
112

Documentos anexos
a) Mapa de las tres regiones del Perú:
113

) Mapa que diferencia Selva Alta y Selva Baja
114

c) Mapa de la región de Loreto
115

BIBLIOGRAFÍA
1. BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR ESTUDIADO
Obras estudiadas
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HERNÁNDEZ, Arturo Demetrio, Bubinzana: la canción mágica del amazonas, Lima,
Imprenta del ministerio de guerra, 1960, 160 pp.
Otras obras del autor
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cit.
116

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