N. 16 Italia : Imaginations Passions Parcours - ViceVersaMag

IMAGINATIONS
C I N E M A
Carmelo Bene,
BLASPHÉMATEUR
Cet iconoclaste génial a renouvelé le langage théâtral et cinématographique en démolissant les conceptions
humanistes de l'autre cinéma.
L'Italie des années A-winn riiivril A/lici/inl soixante connaît une
explosion économi- Afma (jUrM-MlgCUU que e, culture„e sam
précédent, qui favorise l'éclosion d'une nouvelle génération d'artistes authentiques,
tels les Pasolini, Bertolucci, Bellocchio ou Taviani, dont les oeuvres ont acquis
une renommée internationale. Cependant, derrière ces grands noms se cachent certains
créateurs isolés et novateurs, peu connus hors des frontières de la Péninsule,
ayant su apposer le sceau de leur génie sur toute la culture de cette époque. Le plus
célèbre d'entre eux est sans nul doute Carmelo Bene qui, avant d'aborder la littérature
et le cinéma, a opéré une rupture profonde dans les schémas traditionnels du
théâtre italien d'alors : celui-ci, en effet, ressemblait à un vaste désert figé où quelques
exemples de grandeur, pour ne citer que Visconti ou Strehler, en s'imposant comme
les démiurges de la mise en scène, ne faisaient que creuser les écarts. La démarche
de Bene, dans la mesure où il y a transfert du verbe au geste, pourrait se rapprocher
de celle du Living Theatre, mais ce dernier vise à la création de groupe alors que
Bene est seul et entend le rester. En avance sur son temps tout en sachant parfaitement
en exprimer les lignes de force, il s'impose dans son pays comme l'un des maîtres
du nouveau théâtre par l'invention d'un système critique révolutionnaire qui rejoint
toutefois la conception de l'acteur prônée par la profession théâtrale de cette époque.
Selon elle, un comédien accomplit un geste critique
essentiel en exécutant sa propre mise en scène,
seule façon de garantir à la fois un code de l'acteur
et sa progression dans une véritable recherche.
Ainsi, Carmelo Bene commence son expérimentation
publique en créant un inoubliable Caligula d'après
Camus, sur le mode de la cassure comme discours critique
et mise en crise. La réalisation scénique de cette pratique
mentale consiste à détourner continuellement chaque
matériau créatif de la fonction qui lui revient dans la pièce,
afin d'en soustraire le sens '. De là naît un effet d'éclatement
et d'étrangeté, démontrant l'impossibilité d'une
synthèse dialectique des éléments constitutifs de l'oeuvre,
qui ne reviennent sur eux-mêmes que pour se représenter
différemment. Le travail de l'acteur acquiert ainsi une
dimension créatrice nouvelle, du fait que celui-ci se considère
inapte à jouer un texte avec ses seuls moyens physiques
et manifeste son impuissance par des gestes dérisoires
et des débris de formulation. La part la plus importante
du travail de recherche est accordée à la voix en quête, non
pas d'une langue qu'elle sait déjà, mais d'un langage à
découvrir au moment même de son énonciation.
Cette pratique novatrice assure une continuité et une
cohérence aux nouvelles formes d'expressions artistiques
que l'acteur/metteur en scène utilise comme les différentes
étapes d'une expérience créatrice totale : par exemple,
il fait de son roman Nostra Signora clci Turchi, une adaptation
filmique dont au préalable il avait donné un traitement
théâtral. Dans ce film post soixante-huitard et dans
les productions subséquentes, Carmelo Bene apporte ce
même renouvellement du langage qu'au théâtre et manifeste
son avant-gardisme en appliquant au cinéma certaines
des recherches structuralistes musicales, picturales ou
littéraires, sans oublier de réaffirmer le principe d'Oscar
Wilde : « L'imagination imite l'art, c'est l'esprit critique
qui crée ». Le spectacle cherche à atteindre l'infini des possibles
artistiques, écartant, en ce qui a trait au septième art,
les règles classiques de l'emploi d'une caméra, de la construction
de l'oeuvre, des codes de la perception et de l'abstraction
intellectuelle. Comme le fera Moretti plus tard,
Bene se doit d'être l'homme-orchestre de ses films afin d'en
manipuler à sa guise le moindre rouage et d'imposer cette
fougue qui ne consent à rien mutiler, l'idée fût-elle la plus
inaccessible au public. L'essentiel pour lui est de démolir
les conceptions humanistes de l'autre cinéma et de mettre
en scène les mécanismes et les bavures de son expérimen­
tation pour en faire un objet de critique. Il y a dans cette
méthode un narcissisme obsessionnel qui trouve sa raison
d'être dès lors que l'artiste consent à s'envoyer des flèches.
La conception esthétique que le metteur en scène a
du cinéma s'apparente à celle d'Eisenstein qui prône la
manipulation des différents matériaux formant un film.
L'originalité du travail de Bene vient du fait qu'il lui faille
repartir à zéro pour épurer le visuel et le sonore des possibilités
de récupération par le langage ou la pensée. Selon
ses propres dires, « le cinéma n est pas du théâtre ou de
I opéra mais autre chose : entre la musique et la sculpture
mourante. »- Comme un insolite baïlet pyrotechnique,
la musique en psaumes, en mélopées, en incantations
ou en Bel canto, se met à jouer avec le verbe surabondant
et le chromatisme électrique des images, pour forcer l'oeil
à voir démesurément. Chaque plan, chaque geste, chaque
mot participe ainsi de cet ensemble musical destiné au
regard. Celui-ci, du fait qu'il ne se limite plus à regarder
mais se fond à la chair du spectacle, devient corps erotique.
Par conséquent, la création de l'esprit naît de l'ensemble
des sollicitations sensorielles ou culturelles proposées
par le film. Nul besoin pour le spectateur de chercher à
comprendre ce dernier, car il est un objet filmique parfait
qui trouve sa justification en lui-même. Bien loin cependant
de réclamer une acceptation passive, il met en jeu des
systèmes de perception dépassant l'exercice habituel de la
compréhension, adhésion qui relève autant du conscient
que du subconscient. Il est donc inutile d'attaquer les volteface
de Bene car les réponses pas plus que les charnières
ne lui importent. Seules les questions le préoccupent et
à peine en a-t-il posé une qu'il passe à une autre.
Si l'une des visées principales du cinéaste est celle de
substituer des visions aux concepts, il lui faut tuer ces derniers.
Ht comment mieux le faire qu'en détruisant les
mythes, ces pures constructions de l'esprit. Originaire des
Fouilles, l'artiste part de la contestation des archétypes de
son enfance méridionale pour en arriver à celle de toute
la culture : en parodiant l'univers humaniste de l'Italie du
Sud avec sa dose excessive de baroque chevaleresque ci
catholique sur un fond modestement provincial, il jette un
regard féroce sur lui-même pour nous cornier à l'imiter.
Grâce à une permanente autocritique, Carmelo Bene évite
le scctorialisme culturel — chez lui, pas de subtile mélancolie
à la Lampedusa ou de classique nostalgie à la Quasimodo
— de la plupart des intellectuels méridionaux toujours
en quête des antiques splendeurs. L'originalité du
cinéma de cet auteur, en particulier de son premier film
Nostra Signora dei turchi, où la Madone en prend pour
son rhume, c'est de transformer la province physique où
il est né, en province culturelle. L'ensemble de sa création
est ainsi Parodie, celle-ci ne pouvant exister qu'en fonction
de l'oeuvre d'art ou du mythe, qu'elle vide de tout contenu
par la caricature. Les figures mythiques les plus célèbres,
que ce soit le Des Esseintes de Huysmans, le Des
Grieux de Prévost, le Don Juan de Barbey d'Aurevilly, la
Salomé d'Oscar Wilde ou le Hamlét selon Freud, Shakespeare
et Laforgue, sont profanées d'un film à l'autre, pour
amener l'artiste au délire critique de ses fantasmes 5 . Pour
nous livrer ceux-ci. il puise son inspiration dans les flamboyantes
apocalypses des Esthètes Décadents : sa
« Salomé », « déité symbolique dans l'indestructible
luxure, déesse de l'immortelle Hystérie, la Beauté maudite
élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les
chairs et lui durcit les muscles » selon les lignes fameuses
de Huysmans. incarne les dernières splendeurs d'un monde
occidental qui célèbre sa chute. Ainsi. le mythe de Salomé
renaît-il de ses cendres, et cela malgré la volonté du cinéaste
qui met tout en oeuvre pour ne laisser à son personnage
qu'un signifié grotesque. Là est le paradoxe de sa démarche
dont l'aboutissement final redonne au mythe, au
moment même où il l'assassine, la chance de trouver sa
signification authentique : traduire par une sorte d'humour
noir à la limite du supportable un ensemble de visions à
saveur prophétique" 1 .
À ce stade, il faut aborder l'aspect suicidaire de toute
l'oeuvre de Carmelo Bene, sa fascination de la mort, son
jeu avec la destruction et la dérision. Il y a certes du pamphlet
dans la volonté de lynchage de cet « anarchiste
critique » \ Son entreprise de démolition ne se limite pas
aux mythes et au signifié de ses personnages et de ses films ;
c'est aussi un acte de violence contre le langage cinématographique.
Ses films ne sont que la trace d'une cérémonie
d'holocauste. un brouillage de l'équilibre esthétique par un
afflux de blancheurs, par un montage hyper-haché et par
une sorte d'écriture automatique visuelle où s entremêlent
les influences littéraires et picturales t '. Par-dessus tout.
domine une impression de vérité profonde que seule cette
poésie de la dérision peut atteindre et qui donne à l'artiste
son aristocratique liberté vis-à-vis de l'art. Chaque nouveau
film, en même temps qu'il contribue à faire progresser le
travail de création du cinéaste ainsi que sa réflexion sur
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